CULTURE HIP-HOP ET NEGOCIATION IDENTITAIRE À TAIWAN : Entre Les Frontières De La Mondialisation

ANDRÉ GIRGIS

CULTURE HIP-HOP ET NEGOCIATION IDENTITAIRE À TAIWAN : Entre les frontières de la mondialisation

Mémoire présenté à la Faculté des études supérieures et postdoctorales de l‟Université Laval dans le cadre du programme de maîtrise en anthropologie pour l‟obtention du grade maître ès arts (M.A.)

DÉPARTEMENT D‟ANTHROPOLOGIE FACULTE DES SCIENCES SOCIALES UNIVERSITE LAVAL QUEBEC

2011

Avant-propos

L'idée initiale de ce projet de recherche est le résultat d'une première expérience de vie à Taïwan en 2006-2007, où j'ai appris que le débat identitaire était toujours aussi important, sinon plus important, que ce qu‟il était lors de la transition démocratique et le mouvement d'indépendance des années 1990. En envisageant d'explorer la question de l‟identité proprement taïwanaise, il me semblait impossible de ne pas tenir compte d‟un ensemble de processus que l‟on nomme commodément la mondialisation. L‟évolution de la culture populaire est incluse dans le processus de la mondialisation, qui est à Taiwan associée à la né- gociation identitaire par la représentation et la diffusion d'images. C'est ainsi que j'ai été amené à travailler sur la culture populaire, plus précisément le Hip-Hop, et sur les revendications identitaires de ses artistes.

Ce mémoire a été réalisé sous la direction d‟Isabelle Henrion-Dourcy, professeure au dépar- tement d'anthropologie de l‟Université Laval. La méthodologie de cette recherche comprend la collecte de données sur le terrain par des observations et des entrevues semi- dirigées, ainsi que la consultation des œuvres et communications publiques des artistes lors de concerts, dans les médias et sur Internet.

Les étapes de cette recherche n'auraient jamais été accomplies sans l'appui et l‟encouragement de nombreuses personnes. D'abord pour sa rigueur tout au long du projet, son 苦心孤詣，et ses rappels fréquents visant à dédramatiser la tâche, je tiens à remercier la directrice de ce projet, Isabelle Henrion-Dourcy. Par ailleurs, je remercie particulière- ment Manon Crôteau et Amélie Keyser-Verreault, pour leurs relectures fidèles, et Mark Mysak pour avoir partagé avec moi ses expériences en recherche. Je tiens à remercier pro- fondément Chris Hannah pour m‟avoir inspiré, tout au long de ces années, à réfléchir au rôle de la politique dans la musique, si ce n‟est au rôle de la musique dans la politique.

L‟expérience de terrain n‟aurait pas été possible sans l'assistance du TECO, le Taiwan Economic and Cultural Office, ainsi que de l'équipe du centre des langues de National Tai- wan University. Je remercie également Tsai Kunze pour son accueil chaleureux, Zhu Bei- wen pour m‟avoir fait connaître son Taipei et Meilin Klemann pour les discussions qui m‟ont aidé presque quotidiennement à replacer les attentes de cette recherche en perspec-

iii tive. Je suis aussi reconnaissant à Florence Hsieh pour m'avoir aidé à comprendre les relations sociales locales, ainsi que pour l'aide en recherche sur le web taïwanais, et à Huihsin Lu pour avoir porté mon attention sur les activités culturelles autour de la ville de Taipei, sans oublier sa sagesse indiscutable. Un accès aux informations sur la scène musicale n'aurait aussi pas été possible sans l'assistance de Yi Jolan. Ce projet n'aurait pas été concevable sans les artistes Kou Chou Ching. Je les remercie pour leur temps qu‟ils ont généreusement partagé avec moi et pour les spectacles qu‟ils m'ont permis d‟observer à de nombreuses reprises.

Au département d'anthropologie, je remercie Jean Michaud de m'avoir introduit à certaines notions inoubliables en anthropologie, Abdelwahed Mekki-Berrada de m'avoir aidé à con- firmer que le monde social peut être clairement flou, Francine Saillant pour une première réflexion sur le Hip-Hop dans le contexte mondial, et enfin à Marie-Andrée Couillard, alors directrice du programme de maîtrise.

Liste des abréviations et acronymes BBS Bulletin Board System

DPP Democratic Progressive Party 民行黨

FC Fan Chiang 范姜

FL FishLIN 林魚

KCLL Kou!! It's coming out!!! 拷＝出來了＝

KMT Kuoming Tang 國民黨

KOUCC* Kou Chou Ching 拷秋勤

LTK Luo Tsui Koh Commune 濁水溪公社

MRT Metropolitan Rapid Transit

TSU Taiwan Solidarity Union 臺灣團結聯盟

USH Unsung Heroes 無名英雄

* KCC n'est pas utilisé par le groupe sur leurs sites web. Étant donné que « KOU », pourrait mener à confusion, j'emploie « KOUCC » comme indiqué sur leur page : http://myspace.com/koucc Note sur la romanisation

La romanisation des noms chinois suivra le modèle suivant :

Pour les noms des personnages publics et historiques, la forme la plus communément trou- vée en langues occidentales dans la littérature académique et les médias sera employée. Par exemple 孫中山 Sun Yat Sen (prononciation du japonais) et non le hanyu pinyin Sun

Zhongshan.

Tous les termes ou expressions en mandarin employés seront notés doublement : en carac- tères chinois et en translittération selon le système hanyu pinyin.

La romanisation Wade-Giles a été utilisée à Taïwan depuis 1945. En 2003, le pinyin Ton- gyong a été adopté mais n'a pas été utilisé uniformément. Enfin, une politique de 2009 a été approuvée à des fins d'internationalisation, reconnaissant l'utilisation du système hanyu pinyin, qui est le système adopté de longue date par le gouvernement de la République Popu- laire de la Chine. Son utilisation à Taïwan exclut les noms des villes ou régions de Taïwan.

Par exemple la ville 高雄 est translittérée Kaoshiung et non Gaoxiong comme l‟indiquerait le système hanyu pinyin.

Certains titres d‟œuvres (musique, cinéma, etc.) ont des noms chinois ainsi qu'un nom en caractères romains. Les références à ces œuvres utiliseront les noms en caractères romains.

Par exemple, le titre du film 太平天國 Taiping tian guo en anglais est « Buddha Bless

America ». Si un nom en caractères romains n'existe pas, la romanisation hanyu pinyin, sans caractères chinois, sera employée.

Résumé Les processus de la mondialisation culturelle sont décrits en termes de circulation d‟idées, de personnes et de produits (Appadurai 1996), et ils sont également concomitants de processus de la négociation de l‟identité (Hall 1992). La question principale au cœur de cette recherche est de déterminer comment les membres d'un groupe de Hip-Hop taïwanais, qui pratiquent une culture dite „mondiale‟, participent à la définition de la culture „taïwanaise‟ dans le contexte local et international, animés d‟un projet politique précis, celui de l'indé- pendance nationale. Étant basé à Taipei, capitale de Taïwan, j‟ai entrepris des entrevues semi-dirigées avec certains membres du groupe Kou Chou Ching, avec des personnes pré- sentes à leurs concerts et j‟ai exploré d'autres espaces et activités associés à la culture Hip- Hop. Des informations à propos du groupe et des fans ont également été acquises grâce aux paroles de leurs chansons et aux informations publiques accessibles sur Internet, incluant les médias, les sites de réseautage social et les blogs des membres.

L'auto-identification stylistique du groupe est le Hip-Hop, et à ce titre, ils intègrent un discours de justice sociale à des compositions musicales et des activités commerciales. Ils se distinguent d‟autres artistes de Hip-Hop à Taïwan par leur intégration de sons et images qui sont, selon eux, d‟un héritage proprement taïwanais. C'est ainsi qu'ils se situent dans un espace hybride et fluide (Hannerz 1997), avec des identifications multiples et contextuelles. Les associations stratégiques qu‟ils nouent avec des figures culturelles et politiques contribuent à leur popularité, mais elles érigent également des frontières (Barth 2000) qui empê- chent leur intégration dans de nouveaux domaines de la scène musicale locale et internationale.

Globalisation is a process which is described in terms of the circulation of ideas, individuals and commodities (Appadurai 1996) and these processes are always related to identity negotiation (Hall 1992). The purpose of this research project is to determine the role that the identification to Hip-Hop, recognized as a global culture, plays on the members a musical group who seek to contribute not only to the definition of local popular culture, but also to the political objective of national independence. The fieldwork was carried out in Taipei, Taiwan, where semi-structured interviews were conducted with some of the members of the band, as well as with people who were present at shows and other activities of the Hip-Hop scene. Information about the group and fans was also gathered through the Internet and media resources.

The self-identification of the group is Hip-Hop, which entails that they incorporate a discourse of social justice to their musical compositions and commercial activities. They differ from other Taiwanese Hip-Hop artists in that they incorporate sounds and images that, so they claim, are typically Taiwanese expressions of cultural heritage. Through these multiple and contextual referents, they are situated in a hybrid and fluid spaces (Hannerz 1997). As they strategically bond with important cultural and political figures, the musicians succeed in gaining popularity with politically aligned media and fans. However, they have also created boundaries (Barth 2000) within the local and international music scene.

Table des matières Chapitre 1 Introduction ...... 1 1.1 Aperçu historique de Taïwan ...... 2 1.1.1 Avant 1895 ...... 2 1.1.2 La colonisation japonaise 1895-1945 ...... 3 1.1.3 La République de Chine 1945-...... 4 1.2 Langue et ethnie à Taïwan ...... 8 1.3 La musique à Taïwan ...... 10 1.3.1 Le Hip-Hop à Taïwan ...... 11 1.4 Présentation de Kou Chou Ching ...... 12

Chapitre 2 Problématique et cadre théorique ...... 14 2.1 Identité ...... 14 2.2 Identité et frontières ...... 15 2.2.1 Identité et nationalité à Taiwan ...... 16 2.3 Éléments de la mondialisation ...... 18 2.4 Localisation...... 19 2.4.1 Hybridité...... 21 2.5 Mondialisation et identité ...... 22 2.6 La musique et les produits culturels mondiaux ...... 24 2.7 Mondialisation, musique et identité ...... 26 2.7.1 Le Hip-Hop comme culture globale ...... 27 2.8 Problématique générale ...... 29 2.8.1 Question de recherche ...... 29

Chapitre 3 Méthodologie ...... 32 3.1 Contexte de l'étude ...... 32 3.2 Méthode ethnographique ...... 33 3.2.1 Type de recherche ...... 33 3.2.2 Entrevues ...... 34 3.2.3 Transcription des paroles des chansons ...... 34 3.2.4 Dimension musicologique ...... 35 3.2.5 Observation ...... 37 3.3 Éthique ...... 40 3.3.1 Réflexivité ...... 41

Chapitre 4 Présentation des observations...... 44 4.1 Description de KOUCC ...... 44 4.2 Le sens du nom Kou Chou Ching ...... 45 4.3 Influences ...... 46 4.4 Biographies des membres ...... 46 4.4.1 Fan Chiang 范姜 ...... 47

4.4.2 FishLIN 魚仔林 GA-HUNG, LIM ...... 48 4.4.3 DJ J-Chen 陳威仲 – 小 J ...... 48 4.4.4 Achino 阿雞張瀚中 ...... 50 4.4.5 Yobo 尤寶 ...... 51 4.5 KOUCC et ethnicité ...... 52 4.5.1 Culture Hakka ...... 54 4.5.2 Culture aborigène ...... 55 4.6 Les productions de KOUCC ...... 56 4.6.1 La musique et les albums ...... 56 4.6.2 Les paroles de KOUCC ...... 58 4.6.3 Les spectacles ...... 59 4.6.4 Distribution...... 62 4.6.5 Les vidéos clips ...... 62 4.7 Orientation politique ...... 63 4.7.1 La reconnaissance et l'indépendance de Taïwan ...... 63 4.7.2 Actions internationales ...... 65 4.7.3 Actions communautaires ...... 67 4.8 La mode de KOUCC ...... 67 4.9 KOUCC et le genre ...... 71 4.10 Hip-Hop, vulgarité et culture mondiale ...... 71 4.11 Réception de KOUCC ...... 72 4.11.1 Médias ...... 72 4.11.2 Réception de KOUCC sur le web au plan international...... 74 4.11.3 L'avenir de KOUCC ...... 76 4.12 Comparaison de KOUCC avec d'autres artistes taïwanais ...... 78 4.12.1 La scène indépendante ...... 78 4.12.2 Scène alternative et voix politiques ...... 81 4.12.3 La scène Hip-Hop taïwanaise ...... 82 4.12.4 La réception de KOUCC et la scène Hip-Hop ...... 84 4.12.5 Artistes commerciaux ...... 86

Chapitre 5 Analyse et interprétation des données recueillies ...... 89 5.1 Identité ...... 90 5.2 Identité ethnique ...... 90 5.3 Régionalisme asiatique ...... 93 5.4 Fétichisme de la nation ...... 95 5.5 Identité Hip-Hop ...... 97 5.5.1 Culture Hip-Hop et modernité...... 100 5.6 Justice sociale et artistes ...... 103

Chapitre 6 Conclusion : Mondialisation, hybridité et KOUCC ...... 107

Bibliographie ...... 109 Annexe A Grilles d'entrevue ...... 126

Annexe B Transcription des paroles des chansons de KOUCC ...... 130

1.1 拷！出來了！ KOU !! It's Coming Out !!! ...... 130 1.1.1 黑心肝 (Black Heart) ...... 130 1.1.2 傳承，第七小組 (A Tribute to Labor Exchange)...... 135 1.1.3 官逼民反 Part 1 (Civil Revolt Part 1) ...... 140 1.1.4 播放歌曲外星人搞的鬼 (Graffiti from Aliens) ...... 146 1.1.5 汝介名，叫做台灣人 (Your Name Is TAIWAN) ...... 151 1.1.6 逆天 (Against Nature) ...... 155 1.1.7 播放歌曲大紅包子高高掛 (Red Envelope Culture) ...... 161 1.1.8 軸線翻轉翻一跤 (The Murderer of Culture)...... 166 1.1.9 後生人唱火大 (Confluent People) ...... 172 1.1.10 好嘴斗 (Hou Chui Tao) ...... 176 1.1.11 丟丟思想起 (Tiu Tiu Ssu Hsiang Chi) ...... 182 1.1.12 鄉間涼風 (San Keng Tzu) ...... 186 1.2 無名英雄 Unsung Heros (2009) ...... 191 1.2.1 灰色海岸線 (Gray Coastlines)...... 193 1.2.2 金光閃閃 (Disorganized Criminals) ...... 199 1.2.3 電光影戲夢 (Taiwanese Movies) ...... 203 1.3 複刻 Fuke (2005) ...... 209 1.3.1 Energumen 起站 ...... 209 1.4 Autre (2009)...... 216 1.4.1 天安門女孩 – Tiananmen Girl (en collaboration avec Punk God） ...... 216

Chapitre 1 Introduction

Depuis les trente dernières années, la population taïwanaise a vécu des bouleversements so- cioéconomiques et politiques considérables: la construction d‟une économie parmi les plus performantes du monde, une transition démocratique, et aussi, élément le plus important peut-être, une nouvelle liberté d'expression qui accompagne la transformation politique. Au- paravant les références étaient « chinoises », mais l'histoire, la culture et la société sont doré- navant progressivement décrites en référence à ce qui est propre aux Taïwanais – les réfé- rences font toujours l‟objet de réinterprétations multiples. En conséquence, la question de l'identité ne cesse d'être discutée par les médias, les partis politiques, les artistes ainsi que, en privé, par les individus.

Cependant, ces changements qui donnent de Taïwan l‟image d‟un État moderne et exem- plaire, participant au processus de la mondialisation économique, ne suffisent pas à garantir une reconnaissance diplomatique internationale, puisque la Chine y fait toujours obstacle en déclarant le principe d'une seule Chine : Taïwan est politiquement isolé. Malgré les rapprochements sociaux, économiques et politiques de part et d‟autre du Détroit, il persiste à Taïwan de nombreux efforts pour tenter de sortir de ce statut marginal.

L'objet de cette étude est d'observer, d‟interpréter et de comprendre le rôle de la musique populaire comme véhicule de reconnaissance et d‟expression identitaire chez les membres d'une formation de Hip-Hop basée à Taipei nommée Kou Chou Ching1. L‟approche ethnographique nous familiarisera avec leurs œuvres, leurs activités, et les personnes de leur entourage. En premier lieu, je présenterai une vision générale de Taïwan, de la scène musicale taïwanaise et ferai un bref portrait de Kou Chou Ching.

Dans cette première section introductive, je présenterai d'abord le contexte historique de Taïwan, qui apportera des informations sur l'ethnicité et la langue, ainsi que les considéra- tions politiques qui y sont associées. Quelques notes seront données sur la scène musicale et les artistes centraux de cette recherche. Afin de construire une question de recherche, le cadre

1 C‟est la manière dont ce groupe transcrit son nom en anglais, mais une transcription en hanyu pinyin serait « kao qiu qin » (拷秋勤). Le nom sera abrégé en KOUCC dans ce mémoire. 1 théorique commentera quelques définitions de l'identité et de la mondialisation, en illustrant les liens entre ces concepts. La mondialisation culturelle recouvre en effet de multiples domaines. Cette recherche se limitera à la culture musicale mondiale incluse dans le Hip-Hop. Je présenterai ensuite la méthodologie de cette recherche, en évoquant le contexte de l'acquisition des données, les ressources utilisées et les considérations éthiques mobilisées dans son exécution. Les données acquises sur le terrain seront exposées dans le chapitre suivant avec la biographie des membres du groupe, une interprétation de leurs œuvres, ainsi que les divers types de réception dont ils jouissent. Pour mieux comprendre leur place dans de la scène musicale et sociale taïwanaise, j‟effectuerai des comparaisons avec d‟autres artistes. Enfin, dans la dernière section, je retournerai à la question de recherche pour voir comment une exploration du monde de ces artistes et de leurs fans nous renseigne sur les processus locaux liés à la mondialisation.

1.1 Aperçu historique de Taïwan

Pour mieux connaître les artistes qui sont l'objet de cette étude ainsi que leurs œuvres, on ne peut faire l‟économie d‟une présentation du contexte historique de Taïwan. Taïwan, nommée officiellement « République de Chine2 », a avant tout été considérée comme la « Free Chi- na » par le passé, par contraste avec la République populaire de Chine. Toutefois, l'histoire de la population taïwanaise, tout en étant liée à celle de la population chinoise, en est malgré tout distincte. Malgré les rapprochements de ces dernières années, les conditions politiques, culturelles et sociales furent différentes de part et d‟autre tout au long du 20e siècle.

1.1.1 Avant 1895

Les grands événements de l'histoire chinoise tiennent en révoltes, ruptures et réunifications, mais ces dernières n‟ont inclus Taïwan que depuis le 17e siècle. Située dans l'Océan Paci-

2 Republic of China (ROC) en anglais. Le titre « République de Chine » est en contraste avec la « République populaire de Chine » de l‟autre côté du Détroit de Taïwan. Le titre officiel R.O.C. est contesté par la Chine, qui y voit une représentation illégitime de la Chine. La diplomatie chinoise ne permet pas davantage « Ré- publique de Taïwan », car cela signalerait une revendication indépendantiste. Des noms plus malcommodes comme « Chinese Taipei » ou « R.O.C. on Taïwan » sont utilisés par les Chinois pour les rencontres internationales. 2 fique, à environ 200 km de la province du Fujian dans le sud de la Chine, l'île de Taïwan a été peuplée par des peuples aborigènes qui arrivèrent vers 4000 av. J.-C., bien avant que les forces coloniales européennes et ensuite les forces impériales chinoises et japonaises ne s'y déploient. Outre les navires chinois et japonais dans le détroit de Taïwan, la première pré- sence sur le long terme fut celle de la colonisation hollandaise (1624-1661). Son intérêt principal était le troc des fourrures3 avec les aborigènes et l'exploitation agricole des quelques milliers de Hans arrivés depuis le sud de la Chine depuis le 14e siècle. Cette colonisation hollandaise n'a duré qu'une trentaine d'années, grâce à Koxinga, un général loyal à la dynastie Ming (1368-1644), et à ses milliers de soldats. Ils chassèrent les Hollandais en 1661 et s'éta- blirent avec l'intention de remonter un front pour rétablir la dynastie des Ming en Chine, qui venait de tomber sous les coups des Mandchous, nouveaux maîtres de la Chine à travers la dynastie des Qing (1644-1911). Toutefois, cette nouvelle dynastie en vint à gouverner l'île pendant les deux siècles qui suivirent. L'immigration vers Taïwan avait une prédominance masculine, d'abord en raison de la composition des bataillons, mais aussi à cause des restrictions du gouvernement des Qing. Pendant cette période, l'immigration du continent chinois était caractérisée par deux groupes principaux : les Hoklo (aussi connu comme Minnan) de la région du Fujian au sud de la Chine, et les Hakka, de la province du Guangdong. Des conflits surgirent entre ces deux groupes et les aborigènes. Les habitants de l'île durent attendre jusqu'à la fin du 19e siècle pour que la dynastie des Qing reconnaisse la valeur stratégique de l'île, qu‟elle donne à Taïwan le titre de province, et qu‟elle investisse des ressources pour maintenir une stabilité politique et améliorer les conditions de vie sur l'île. Ceux-ci incluant de nouveaux ports, des écoles modernes, une voie ferrée et le télégraphe à Taipei (Simon 2005 : 16).

1.1.2 La colonisation japonaise 1895-1945

Suite à la défaite de la Chine contre le Japon lors de la première guerre sino-japonaise de 1894, le gouvernement des Qing a été forcé de signer l‟accord de Shimonoseki qui céda indé- finiment Taïwan au Japon. À l'exception de quelques soulèvements de résistance initiaux, de

3 La chasse au cerf fournissait non seulement des peaux, mais aussi de la viande, et d‟autres parties de l'ani- mal servaient à la confection de pilules médicinales qui étaient vendues en Chine (Wills 2006 : 93). 3 1895 jusqu'à 1906, en 1915, et un autre mené par les aborigènes en 1930, les forces japonaises établirent fermement leur contrôle à travers l'île (Lamley 2007 : 211). En développant leur projet colonial, avec pour but d'exploiter les ressources naturelles pour l'empire, les Ja- ponais firent bénéficier Taïwan d'une mouvement de modernisation qui incluait des infrastructures, des barrages hydroélectriques et une scolarisation obligatoire, politique qui s'inten- sifia vers la fin de la période coloniale (Davison 2003 : 70). L'occupation japonaise était stricte, ce qui fait que les querelles violentes entre les différents groupes de Taïwan ne purent s'intensifier comme pendant le règne de la dynastie des Qing.

La domination japonaise sur Taïwan affecta profondément la population : les efforts pour in- tégrer les Taïwanais comme sujets de l'Empire par la langue, la culture, la religion Shinto, ainsi que par l‟enrôlement dans l‟armée (notamment dans la guerre contre la Chine), compor- taient entre autres l‟interdiction de communiquer entre eux en langues sinophones. Ceci se rajouta au sentiment d'abandon par la nation chinoise. Par contre, l'exclusion des habitants de l‟île des postes administratifs et de leadership politique donna aux Taïwanais une conscience d‟être des sujets impériaux inférieurs, ce qui rendait plus vif le sentiment d‟être différent des Japonais. Pendant cette période, à Taïwan comme au Japon, des groupes d'indépendance taïwanais de gauche se formèrent, mais furent brutalement persécutés sur ordre impérial (Chen 2000 : 49).

1.1.3 La République de Chine 1945-

Avec la fin de la guerre entre le Japon et les États-Unis en 1945, selon l'Accord du Caire des forces alliées, Taïwan retourna sous la tutelle du gouvernement chinois représenté par Chiang

Kai Shek (蔣介石) et son parti le KMT, Kuoming Tang (國民黨). Avec le chaos résultant du départ du gouvernement colonial japonais, la rétrocession fut initialement bien accueillie par les habitants de l'île, mais l'appropriation des industries d‟État ainsi que des équipements et matériaux pour financer le parti nationaliste pour la guerre en Chine, en plus de la continuité d‟une politique à caractère colonial dans la gestion de l‟île, ont vite provoqué de l'amertume des Taïwanais. Ceux-ci souffrirent de l'inflation et de pénuries de ressources que l'on asso- ciait avec le monopole décrété par le nouveau gouvernement. À ce titre, un évènement qui

4 persiste dans la mémoire de la population taïwanaise, et qui est toujours débattu à ce jour, est le « 2:28 ». Le 28 février 1947, une vendeuse de cigarettes de contrebande est prise dans une altercation avec la police du nouveau gouvernement chinois. Ce fait divers anecdotique donna en fait lieu à une purge de l'élite taïwanaise à travers l'île, où les Taïwanais étaient soup- çonnés d'être fidèles aux Japonais et non au KMT. Plusieurs d‟entre eux furent victimes de harcèlement, d‟emprisonnement et de torture. On estime à plus de dix mille le nombre de morts. La mémoire collective de cet événement est reconstruite aujourd'hui par des commé- morations annuelles, des représentations cinématographiques comme dans City of Sadness (

悲情城市)(1992) de Hou Hsiao-hsien et March of Happiness (天馬茶房) (1999) de Lin

Cheng-sheng, mais aussi par un parc public et un musée « 2:28 » à Taipei. La « Terreur Blanche » qui débuta cette année-là dura 40 ans, créant des tensions entre les natifs de l‟île et les néo-arrivants du continent, mais tous souffrirent d'absence de liberté d'expression.

En 1949, la victoire décisive des communistes en Chine força Chiang et les membres du parti nationaliste à se réfugier à Taïwan. Cet influx de près de deux millions de soldats et autres partisans du KMT de diverses régions de la Chine changea considérablement la démographie de ce petit territoire qui était peuplé d‟environ 6 millions de personnes. Chiang pensait pouvoir utiliser Taïwan comme plateforme pour rebâtir les forces de l‟armée et retourner en Chine vaincre Mao Zedong. Sous ce nouveau régime, la population vécut de cruelles décep- tions à cause de la corruption, des problèmes économiques notés ci-dessus et d‟une politique linguistique4 et culturelle qui imposa la culture de Pékin comme culture chinoise authentique. Par cette politique de sinisation, le mandarin devint la langue officielle et on découra- gea la culture populaire et les religions locales. Le tournage et la diffusion de médias en langue autre que le mandarin était limité. Ironiquement, la population taïwanaise se sentait plus cultivée et instruite par le demi-siècle de colonisation japonaise que les nombreux soldats qui s'installèrent parmi eux (Morgan et Liu 2007). À ce moment, les différences ethniques se retrouvaient plus marquées entre Taïwanais natifs (benshengren 本生人) et continentaux – ou mainlanders（waishengren 外省人) qui seuls occupaient des postes dans le

4 Pendant l'ère coloniale japonaise, de nombreux dictionnaires et œuvres de référence en minnan (ou hoklo) ont été publiés pour accommoder les Taïwanais de souche (Kloter 2005 : 133). 5 gouvernement du KMT. Quant aux opposants au nouveau régime, nombre d‟entre eux s'exi- lèrent au Japon ou aux États-Unis. La politique nationale ne permit pas la création de partis d'opposition, mais permit de représenter certaines opinions « hors parti » (dangwai 黨外), en tant que droit politique de la ROC.

Malgré les premières années difficiles, une croissance économique importante marqua les années 1960 grâce à une politique d'exportation encouragée par le gouvernement. Ceci a été suivi par une amélioration des conditions de vie incluant l'éducation, les services de santé ainsi que les infrastructures. Avec l'aide financière et militaire américaine, Chiang a rendu l'île disponible à l'influence de leur allié. Avec la présence des troupes étrangères pendant la guerre de Vietnam, les formes de divertissement influencées par le goût occidental laissèrent des traces à Taïwan. Cette exposition à la musique rock et populaire américaine apporta de nouveaux sons en contraste avec la musique populaire des années 1960 qui comportait surtout des messages anticommunistes. Il faut également noter l'influence des touristes japonais sur la scène musicale. En desservant cette clientèle, la musique d'origine japonaise a inspiré les artistes locaux à faire leurs propres variations chantées de chansons taïwanaises. La musique populaire à Taïwan après la Deuxième Guerre mondiale représentait donc une forme d'hybridité de la musique populaire japonaise enka et la musique américaine (Taylor 2004 : 177-179).

Pendant les années 1970, la République de Chine rencontra de nouveaux défis : les îles Diao- tuyan furent placées sous la souveraineté japonaise, avec l'accord américain, et sa reconnaissance politique internationale tomba dans une crise, car de nombreux pays et les Nations Unies changèrent de cap et reconnurent en 1972 la République populaire de Chine (RPC). On observa à Taïwan des mouvements populaires de manifestations étudiantes en réaction à l'attaque de leur nation et de leur fierté nationale. L‟influence culturelle américaine était continue, notamment observable par le style « campus folk music », populaire à l'époque. Les thèmes des chansons étaient orientés vers une identification avec la culture chinoise en ré- ponse aux crises de légitimité de leur gouvernement (Wang 1997 : 211; Gao 2007).

Les interactions de la population de Taïwan avec le monde n‟étaient pas limitées aux États- Unis et au Japon. À l‟inverse de la politique des portes fermées de l'autre côté du Détroit, le 6 gouvernement de Chiang encouragea sa population à aller faire des études à l'étranger. Cer- tains profitèrent de l'occasion pour préparer des actions politiques contre leur gouvernement. Les transformations socioéconomiques et politiques à Taïwan sont donc le résultat de processus issus à la fois de l'intérieur et d‟une ouverture aux influences extérieures. Avec l‟amélioration des conditions de vie, la population devint plus mobilisée pour revendiquer des droits humains. Le retour de plusieurs Taïwanais qui étaient partis à l'étranger pour étu- dier stimula aussi ce changement social (Lynch 2004). Vers la fin des années 70 et au courant des années 80, les activistes menèrent des campagnes pour la démocratie, la protection de l'environnement, les droits des femmes et les gays et lesbiennes purent s‟afficher au grand jour. Malgré les restrictions du KMT de la diffusion en hoklo, les productions en cette langue devenaient de plus en plus communes et disponibles par l'explosion des modes de diffusion des médias par cassettes vidéo, câble, ou radios pirates, ainsi que la musique populaire taïwanaise. Pendant cette même période de sensibilisation à la justice sociale, l'industrie de la musique populaire du Mandopop5 se développa à grande échelle. Une nouvelle vague d'influence américaine vit le jour, portée par les firmes multinationales qui investirent dans la formation des artistes, et par le développement des studios et techniciens qui profiteront des échanges entre Taïwan et les États-Unis.

Au fil des années, le paysage politique changea sensiblement. D'abord, la composition du parti du KMT ne ressemblait plus à celle de ses premiers jours, car de nombreux postes étaient occupés par des Taïwanais de souche. De plus, le Yuan (le parlement) comportait près de 30 % de représentants politiques élus qui n'étaient pas membres du KMT, mais des hors- parti dangwai (Rigger 1999: 112,123). Les politiques d'identification culturelle se tournèrent vers Taïwan elle-même et moins vers la Chine.6 Ce projet d'indigénisation politique a été suivi avec plus d'intensité suite à la levée de la loi martiale en 1987 par Chiang Ching-kuo, fils et successeur de Chiang Kai Shek. La libéralisation et la transition vers la démocratie a continué sous le président Lee Teng-hui (Taïwanais de souche) : les années 1990 furent mar- quées par l'émergence de nouveaux partis politiques et un mouvement d'indépendance public

5 Appellation commune de la musique pop en mandarin. 6 Les réactions contre les éléments chinois de l‟identité taïwanaise sont variées parmi la population. Les plus vieilles générations réagissent aux politiques de sinisation du KMT (antérieures à 1991) et n'ont pas les mêmes réactions que les plus jeunes qui n'approuvent pas l'image de la Chine ou la considèrent comme un autre pays (Wang et al. 2009; Ferhat, 2006). 7 et organisé. De la multitude des partis des premières élections de 1992 émergèrent le KMT et le PDP (plus connu sous le nom de DPP en anglais), Parti Démocrate Progressiste (民主進步

黨). Ces camps sont représentés respectivement par la couleur bleue et la couleur verte. Leurs politiques se différencient principalement au sujet de l'unification avec (ou de l'indépendance d‟avec) la Chine, ainsi que sur les questions environnementales et industrielles. Encore plus marquant, depuis la libéralisation, est le débat sur l'identité taïwanaise, s'ouvrant à de nombreuses discussions sur l'histoire et activant le discours de l'ethnicité. En l'an 2000 et 2004 le DPP remporta les élections avec un scrutin qui montre une population divisée. Pendant ces législatures, le projet culturel officiel contenait un élément de dé-sinisation, proposant une nouvelle subjectivité pour l'identité taïwanaise (Chang 2006 : par. 9). Les références des mé- dias, des curriculums scolaires et institutions d'État changèrent (Thompson 2008). Les réac- tions à ces nouvelles références identitaires ont aussi éveillé parmi la population un certain soupçon de manipulation électorale (Ferhat 2006).

En fait, la nouvelle définition de l'identité taïwanaise n'est pas uniquement une tâche pour les partis politiques, mais aussi un défi pour la population générale. Les artistes comme les in- dustriels tentent de définir cette nouvelle réalité taïwanaise. N'est-elle plus « chinoise » ? Quelle voix a-t-elle sur le plan international ? De plus, toutes ces questions, activement sou- tenues par le DPP, ont connu un tournant radical lors de la victoire de son opposant le KMT aux dernières élections de 2008. Faut-il donc y voir un rapprochement avec la Chine ou est- ce que ces résultats représentent un changement de valeurs de cette démocratique ?

1.2 Langue et ethnie à Taïwan

En ce qui concerne à présent ces conceptions récemment développées à propos de Taïwan en termes des spécificités locales distinctes de la Chine, citons un mouvement de valorisation des cultures aborigènes, soutenu par des activistes depuis les années 1980, et que les partis politiques principaux ont tous admis comme composante essentielle de la redéfinition de l'identité taïwanaise. Un personnage marquant de la scène musicale est justement la diva du

8 Mandopop A-mei7, une aborigène originaire de l‟ethnie Puyuma. Sa popularité était sans ri- vale à Taïwan comme ailleurs dans le monde sinophone de 1996 jusqu'en 2000. En célébrant l'hétérogénéité de cette société multi-ethnique, A-mei a été choisie pour représenter le nouveau visage de Taïwan. Chantant principalement en mandarin, elle soulignait souvent ses racines aborigènes sur scène. Invitée à chanter l'hymne national à l'inauguration du président Chen Shui-bian en 2000, elle fut critiquée et interdite de séjour en Chine en raison de son appui à la cause indépendantiste (Guy 2002; Davis 2008 : 572).

En parallèle de cette question des racines ancestrales, la langue est devenue une préoccupa- tion centrale depuis les années 1990 pour cette population de 23 millions d‟habitants. La ré- partition ethnolinguistique est donnée comme suit : 70% Hoklo (河洛) ou Minnan (閩南),

10-15% Hakka8 (客家), 12% continentaux ou mainlander (origines mixtes, tous Han), et 2% aborigènes (Copper 2009: 14, 73-77). Cependant, il faut prendre ces chiffres avec prudence, considérant les mariages mixtes entre ces groupes ainsi que l'apprentissage de la langue des communautés respectives. L‟année 2008 fut celle de la victoire du KMT avec Ma Ying-jeou, un mainlander, avec une campagne électorale axée non pas sur les questions identitaires9, mais sur l'économie et de meilleures relations avec la Chine. L'utilisation du mandarin demeure la norme pour les interactions formelles, mais le Hoklo qui est préféré par les généra- tions plus âgées, et est « à la mode » chez certains jeunes est aussi devenu une langue néces- saire pour les rassemblements politiques (Ho 2007 : 472). D‟ailleurs, le terme taiyu, ou « taïwanais » pour la langue hoklo, a une connotation politique. Considérant que la langue hoklo est parlée dans plusieurs communautés d'Asie du sud-est, parler taiyu apporte une identification peu représentative de son étendue territoriale d‟utilisation (Kloter 2009 : 108).

La musique populaire en hoklo semblait démodée pendant les années 70, mais avec la levée de la loi martiale, elle attira un nouvel intérêt, fondé sur une nostalgie de l'ère coloniale. Un

7 Son nom populaire est A-mei, mais sa nouvelle appellation publique est 阿米特 Amit, son nom dans la langue puyuma. 8 Certaines personnes d'origine Hakka ne parlent pas la langue de leurs ancêtres, mais le Hoklo, tel que Lee Teng-hui, président de 1988 à 2000. L'inverse existe aussi pour les personnes d'origine Hoklo. 9 La campagne du KMT en 2008 misait sur l‟élection de Ma, un mainlander d'origine Hakka. Elle adopta dès lors une plateforme qui revêtait un caractère "parapluie" pour la société taïwanaise, et non la forme ethno- nationaliste du DPP (Kaeding 2009). 9 autre vecteur pour la renaissance de la musique populaire taïwanaise a été le karaoké. Cette forme de divertissement offrait la possibilité de faire renaître des souvenirs du passé, mais aussi des sentiments d'anomie, de solitude, d'incertitude et un sens fataliste, ces derniers pa- reillement exprimés dans le Mandopop (Hatfield 2001 : 73; Moskowitz 2008 : 372).

1.3 La musique à Taïwan

Venons en thème principal de cette étude : la musique à Taïwan. Elle est subdivisée en de nombreux genres qui sont produits et consommés par la population, et qui se transforment de façon continue avec les années. Cependant le genre le mieux connu et commercialisé est le Mandopop. Bien que ce genre ait ses origines dans la musique taïwanaise, il n'est pas restreint à un seul style musical. Loin des conceptions européennes ou américaines de la musique populaire, les musiciens du Mandopop font preuve de connaissances et de talent en in- tégrant des mélodies et rythmes de sources diverses tels le jazz, le country, le rock ou la « world music ». La diversité du répertoire renvoie aussi au fait que plusieurs interprètes ne composent pas leurs chansons (Moskowitz 2009 : 73). Certains artistes taïwanais s'engagent à produire selon les exigences du marché ou les boîtes de production qui s'intéressent au plus grand marché et évaluent les messages et les présentations de l'Occident et de la Chineseness (sinitude) pour suivre les prescriptions du gouvernement chinois, tel Jay Chou, renommé non seulement pour ses talents de composition, mais aussi pour son rôle de réalisateur et acteur de cinéma (Fung 2008 : 74-75).

Ce qui est également important pour la réussite de ces artistes est leur valeur sur le marché, ainsi que leur succès dans les médias. Avec un marché de grande taille et croissant de l'autre côté du Détroit, les médias et firmes de distribution souhaitent continuer à avoir une influence en Chine, laquelle intègre les artistes des communautés de Hong Kong et Taïwan (Hopper 2006 : 11). L'absence de messages politiques est aussi une caractéristique du Man- dopop qui est à la fois appréciée par la population générale, mais critiquée pour son aspect commercial (Moskowitz 2009).

Par contre, le succès des artistes, à Taïwan comme ailleurs, ne dépend pas exclusivement de leur visibilité dans les médias, mais aussi de leur présence aux grands rassemblements. Lors

10 des élections de 2004, les deux partis (DPP et KMT) ont lancé des albums pour leurs campagnes et en 2008 quelques grands noms comme Wang Lee-Hom (王力宏), chanteur entre- preneur taïwanais-américain, qui accepta une représentation publicitaire avec Ma Ying-jeou (Ko 2007, Kaeding 2009 : 28).

1.3.1 Le Hip-Hop à Taïwan

De nombreux genres musicaux ont été associés à des mouvements politiques, y compris le Hip-Hop. Les artistes ciblés dans cette étude produisent une forme particulière de Hip-Hop. Il est impossible d'ignorer que les cultures Hip-Hop des États-Unis, ainsi que du Japon, in- fluencèrent les artistes à Taïwan qui adoptèrent certains éléments de cette sous-culture pour en développer une version différente des modèles dominants. Bien que les thèmes dominants dans la musique Hip-Hop américaine, tels la discrimination raciale, ne correspondent pas aux réalités taïwanaises, la hiérarchie des langues entre le mandarin et le hoklo a été néanmoins abordée par le groupe Blacklist Studio (黑名單工作室) tout juste après la fin de la loi martiale (1991). Le chant est aussi utilisé comme espace de contestation : on entendit initialement des paroles en hoklo et en mandarin à propos de l'inégalité linguistique et les chansons de ce groupe, et, quelques années plus tard, les chansons traitèrent des problèmes du capitalisme. En incorporant plus d'anglais dans les paroles, les membres de Black List Studio a fait des efforts pour porter attention à la musique et à Taïwan dans le village global (Lin 2003 : 89;104).

Cette nouvelle culture du Hip-Hop est devenue petit à petit très populaire à Taïwan. On peut la voir dans des vidéoclips à la télévision, au cinéma (par exemple dans le film Chocolate Rap, de Lee, 2006), dans des concours de danse, le graffiti ou encore des vêtements d'une certaine mode incluant des coupes amples, des pantalons portés plus bas que la ceinture et de grosses casquettes posées à l‟envers. Parmi les artistes qui connaissent un succès commercial, citons MC Hotdog, Machi ainsi que Dog G, qui imitent certains styles et thèmes du gansta rap.

11 1.4 Présentation de Kou Chou Ching

Je m'intéresse à un groupe de musique basé à Taipei et dont la popularité se situe moins dans les médias chinois que sur le plan international, grâce à une distribution par Internet. Kou

Chou Ching (拷秋勤) est un groupe de Hip-Hop qui se distingue de la scène musicale taïwa- naise. En contraste avec les productions taïwanaises de Mandopop ou de Hip-Hop à l'améri- caine, qui s'ancrent dans les normes établies des styles commercialisés, Kou Chou Ching se décrit en tant que « Traditional Taiwanese Hip-Hop ». L'ajout du terme « traditionnel » à ce genre musical relativement nouveau nous renseigne déjà sur l'hybridité de leurs compositions. Le mélange unique de leur style comporte des sampling10 d'enregistrements de musique populaire taïwanaise des années 1920 aux années 1960 avec un accompagnement d‟instruments traditionnels, le tout mixé sur des rythmes Hip-Hop. Toutefois, au-delà des tex- tures de leurs arrangements, les MCs11 de Kou Chou Ching chantent en hoklo, hakka et en mandarin, les langues prédominantes de leur pays, et à l'occasion invitent des chanteurs abo- rigènes. De plus, ils nous parlent des préoccupations de la société taïwanaise. En voulant connaître davantage leurs expériences, leurs productions artistiques et leurs autres formes d‟engagement, cette étude a pour objectif de mieux nous renseigner sur ces jeunes musiciens et sur les rapports qui lient construction identitaire et mondialisation, où la revalorisation de la culture locale est intégrée avec les techniques de production et distribution modernes.

Survol des chapitres

Dans le deuxième chapitre, nous poserons le cadre théorique de cette recherche qui abordera les théories de l'identité, les approches anthropologiques de la mondialisation ainsi que leurs liens avec la musique populaire comme véhicule d‟expression identitaire. Au troisième chapitre, les considérations méthodologiques seront abordées, incluant les modalités de contact avec les Taïwanais et KOUCC en particulier, les ressources utilisées pour l'observation et l‟analyse et les réflexions portant sur l'approche ethnographique.

Les résultats de l'enquête seront présentés dans le quatrième chapitre, qui illustrera davantage

10 Le terme sampling signifie « échantillonnage ». La production des samples en musique (ou autre type d‟enregistrements) inclut une extraction, une manipulation et une utilisation de clips sonores. 11 « MC » signifie « Master of Ceremony ». 12 le groupe Kou Chou Ching, les opinions des personnes que j'ai rencontrées sur le terrain ainsi que d'autres informations acquises pour les fins de cette recherche. En dernier lieu, nous dis- cuterons des liens entre l'identité et la représentation chez ces artistes et comment ces liens sont imbriqués dans les processus de la mondialisation.

13 Chapitre 2 Problématique et cadre théorique

La formulation de ce cadre théorique a pour objectif de faire le point sur les usages et inter- prétations des concepts d‟« identité » et de « mondialisation », ainsi que d‟établir les liens entre ces concepts et le genre musical qui est à l‟étude ici. L‟étendue de leurs interprétations ne peut être réduite à ces quelques pages, d‟autant plus s‟il faut tenir compte de leur nature dynamique. Un défi additionnel que pose l'étude de l'identité et de la mondialisation en anthropologie est la mobilisation très commune de ces concepts dans d'autres discours, à savoir dans les médias ainsi que dans le public général.

2.1 Identité

Voici quelques mots du paragraphe final de Culture and Imperialism d‟Edward Said pour in- troduire le concept de l‟identité. Ils illustrent la difficulté de formuler une définition:

No one today is purely one thing. Labels like Indian, or woman, or Muslim, or American are not more than starting points, which if followed into actual experience for only a moment are quickly left behind....Yet just as human beings make their own history, they also make their culture, and ethnic identities. No one can deny the persisting continuities of long traditions, sustained habitations, national languages, and cultural geographies, but there seems no reason except fear and prejudice to keep insisting on their separation and distinctiveness, as if that was all human life was about. (1994 : 336)

La création de catégories identitaires peut être utile pour rendre compte de manière simple d'un phénomène social, politique ou culturel, mais court toutefois le risque d'ignorer les variations d‟interprétations à l'intérieur des groupes concernés. On ne peut ignorer la littérature qui tente de nous donner une définition, large ou restrictive, de l‟identité. Brubaker et Cooper (2000) énumèrent les utilisations principales du concept : 1) l'identité comme raison d'être ou comme outil visant un intérêt particulier, une action sociale ou politique; 2) un aspect collec- tif ; un aspect du soi (« selfhood ») ; 3) le résultat d'une action sociale et politique qui qualifie l'identité comme un processus qui se développe dans une compréhension mutuelle ; et 4) une dernière interprétation qui souligne l'instabilité et la nature fragmentée de l'identité. De plus, la notion d'identité dérive de la pensée européenne et n'est pas aisément mise en relation avec

14 les nuances linguistiques des populations étudiées.12 Par contre, l'identité fait l'objet d'études scientifiques dans nombre de disciplines, de la psychologie à la science politique, et ce faisant, le terme devrait être peut-être complètement abandonné vu son absence de signification précise. Mais si l‟on tient compte de l'utilisation fréquente qui en est faite dans la vie quotidienne, on ne peut pas ignorer son importance dans les autoreprésentations des individus et son potentiel de transformation sociale. Dans le cadre ce mémoire de maîtrise, on emploiera une définition relativement consensuelle, en anthropologie, du concept d‟identité:

„(I)dentity‟ refers to commonalities associated with groups or categories. The starting point is classificatory: the social and cultural world is held to be composed of segments, membership in terms of which individuals must define themselves- or be defined by others. While sharing some features of the well-established concept of "status and role", the usage is less prescriptive and me- chanical, giving greater attention to individuals' conscious self-typifications. The groups and categories are accorded significant cognitive content 'of a type'. These include evaluative or emotional characteristics from which the individual derives self-esteem, or a sense of knowing or be- longing. These features are highly variable in intensity and salience, as are any associated norma- tive expectations which may furnish individuals with guides to their social behaviour. Individuals' identities are, then, emergent properties of their categorical memberships. (Byron 2002:441-442)

2.2 Identité et frontières

Barth (2000) illustre la nature dynamique des identités, à savoir la manière dont elles sont négociées, affirmées et contestées, en recourant à l'analogie des frontières. Cette théorie de l'identité superpose conceptuellement ethnicité et identité, mais elle attire l‟attention sur les démarcations qui servent à souligner l'inclusion ou l'exclusion sociale. Reconnaître des points communs, tels que la langue, des expériences vécues, la religion, l'histoire, ou le territoire, n'est toutefois pas une garantie d'inclusion. Inversement, avec une langue distincte et un territoire même inconnu, il est possible de créer des liens d'inclusion entre individus et entre groupes. Le sens des frontières est symbolique et social (Llobera 2005 :187). Alors que l'identité survient par l'effet de contact (l‟altérité servant de révélateur à l‟identité d‟un groupe), il est aussi possible de reconnaitre des critères de rassemblement sans l'expérience directe du contact. Constater des différences ou des points communs avec l'Autre n'est donc

12 La traduction littérale du terme « identité » est shenfen rentong (身份認同), mais ce sont les termes « conscience taïwanaise » (Taïwan yishi 臺灣意識) qui sont le plus souvent employés. Le terme de conscience fait référence au changement de référence identitaire, donc développé par l‟expérience. Lors des sondages, les Taïwanais rencontrent souvent des options multiples, telles : identité taïwanaise, chinoise et « double identi- té taïwanaise-chinoise » (Dittmer 2004, Huang et al. 2004, Rigger 2008, Wang 2005). 15 pas absolument une action consciente de la négociation identitaire.

2.2.1 Identité et nationalité à Taiwan

Même si un groupe possède les marqueurs « standards » d‟une identité commune, tels un territoire, une langue, un drapeau, des coutumes ou des rites, ce qui est exactement partagé au niveau de la culture n'est jamais évident :

Human history is and continues to be well endowed with cultural differentiations. Cultural boundaries are sometimes sharp and sometimes fuzzy; the patterns are sometimes bold and simple and sometimes tortuous and complex. ... (T)his richness of differentiation does not, and indeed cannot, normally or generally converge either with the boundaries of political units (Gellner 1983:54)

La question de l'identité à Taïwan est centrée sur le projet politique de l'indépendance, en soulignant ce qui est unique à la nation. L'identité nationale peut généralement inclure un grand nombre de référents pour la mobilisation du projet politique, pour justement éliminer des frontières entre les sous-groupes et créer une cohésion. Par contre, elle est aussi utilisée pour nier la diversité ou ne pas reconnaître les intérêts et revendications des minorités. Les critères d'inclusion et d‟exclusion dans la construction d'une identité nationale varient entre des formes essentialistes ou primordialistes, fondées sur une conception innée des éléments intégrateurs, et des formes constructivistes, basées sur le vouloir-vivre-ensemble des personnes concernées (Bader 2001 : 264). Des politiques d'État, comme des campagnes média- tiques, sont employées pour que l'on accepte l'image présentée comme étant la norme. L‟essentialisme et le constructivisme sont associés au nationalisme ethno-symbolique. La construction de l‟identité nationale peut inclure des critères essentialistes et ou constructivistes selon le contexte. Par exemple, au cours de la Première et Deuxième Guerres Mon- diales, la notion d‟une nation suisse a été débattue et réévaluée en réaction aux actions mili- taires du camp allemand. La population s‟est divisée selon des lignes de nationalités de souche, religieuses et linguistiques, mais il y eut finalement une volonté d‟affirmer une unité nationale construite sur des valeurs communes suisses (Wimmer 2002 : 235-238). Les intel- lectuels, les artistes (ce qui nous occupera dans le cadre de cette maîtrise) et les membres de l‟élite (culturelle, politique, économique) peuvent rechercher des éléments pour objectiver les composantes de l‟identité, incluant l‟ethnie ou l'histoire (Smith 2009). Toutefois, les termes

16 comme ethnie et culture possèdent également leur lot d'ambiguïtés, et peuvent oblitérer la diversité interne d'un groupe.

Les stratégies de différenciation identitaire sont variées. Considérons par exemple les échanges, emprunts et imitations qu‟une série de pays où il y avait des pratiques et valeurs de l'empire chinois. Les dirigeants des pays avoisinants veillaient à maintenir des formes de distinction, notamment l'adoption de nouvelles formes d'écritures au Japon (hiragana et kata- kana), en Corée (hangeul) et au Vietnam (Quoc Ngu). Les indépendantistes ont fait la même proposition à Taïwan, pour marquer plus clairement la distinction d‟avec la Chine. Dans certains contextes, le travail identitaire mobilise une réécriture de l'histoire, voire de la culture dans son ensemble13, pour « renforcer » une identité. En 2004 fut organisée une action de commémoration du 2-28, le « Hand in Hand Ceremony », qui consistait en une chaîne humaine, formée du nord au sud de l'île pour attirer une forme de reconnaissance internationale du statut de Taiwan. C‟était aussi une manœuvre électorale pour jeter le doute sur la légitimi- té de l'action et sur le sens de la mémoire. Les commémorations du 2-28 sont souvent utili- sées par le DPP contre le KMT, ou encore pour réanimer les divisions ethniques entre Taïwa- nais de souche et continentaux (Fleischauser 2007:394, Hwang 2007:11). D'autre part, en créant des marqueurs d'appartenance pour les agriculteurs et les classes ouvrières pendant les campagnes électorales, le DPP a manqué d'appui et de financement en raison de l'ethnicisa- tion de la classe ouvrière/agricole et le projet politique d'indépendance, démontrant donc l'importance de reconnaître les clivages identitaires multiples (Yang 2007: 534-537).

Par ailleurs, il arrive que le choix de la reconnaissance par la différence ne se fonde sur aucun référent précis dans la mémoire de la communauté. Par exemple, les Bai de Birmanie insis- tent sur leur différence d‟avec les autres groupes de la minorité Han de la région. Pour un ob- servateur extérieur, la culture, incluant l'alimentation et les rites religieux paraissent identiques à ceux des autres minorités Han. Les membres de cette communauté Bai ne pouvaient pas justifier les différences de leur distinction identitaire, mais tenaient néanmoins à leur dif- férenciation. Autrement dit, l‟affirmation d‟une identité ne passe pas nécessairement par la justification des raisons de la différence (Wu 1991 : 170).

13 Le volume de Shih et Thomson « Rewriting Culture in Taiwan » (2008) aborde les initiatives récentes des institutions taïwanaises pour se distancer de l'imagerie chinoise imposée par le KMT. 17 Dans « Is Taiwan Chinese? », Melissa Brown (2004) compare les différentes catégories d‟identification des minorités à Taïwan par rapport à ce qui se passe en Chine, éclairant la nature stratégique, parfois inconsciente, des discours identitaires. On note également des transformations de longue durée des identifications ethniques prescrites par l'État. Une con- séquence pour l'imaginaire national de la fusion entre un territoire et une ethnie est l'exclusion des voix de la diaspora. Le nationalisme chinois, par exemple, valorise le territoire chinois lui-même, diminuant de ce fait la reconnaissance de l'authenticité ethnique des commu- nautés sinophones à l'extérieur de ses frontières (Ang 1998:225). Par contre, les migrations, et le contact entre les membres des diasporas peuvent réanimer les identifications ethniques internes au groupe (Smith 2009:35).

Au-delà des notions de groupe ethnique, culturel ou géographique, les référents que les individus peuvent choisir pour définir leur identité sont variés. Le concept d'hybridité dans le contexte de la mondialisation sera abordé ci-dessous, mais on peut envisager l'identité comme une construction variable, dont les éléments peuvent être stables ou transitoires, imaginaires ou concrets. Si la représentation symbolique des objets échangés dans une société de consommation ne mène pas véritablement à une construction identitaire (Ko 2003), les acti- vités sociales et les espaces associés à la consommation peuvent en revanche contribuer aux développements de représentations englobantes. Ces représentations peuvent avoir pour effet de produire des symboles identitaires. Les résultats à court et à long terme peuvent être éga- lement observés quant aux comportements et valeurs (Mansvelt 2005: 44-46).

2.3 Éléments de la mondialisation

L'intérêt de l‟anthropologie pour la mondialisation est venu plus tard que dans d‟autres disciplines, telles l'économie ou les sciences politiques. S‟il nous faut être encore une fois pru- dent, car ses effets politiques, économiques, culturels et sociaux ne peuvent être décrits à partir d'un point unique dans le temps ou dans l‟espace, optons néanmoins pour le résumé suivant :

a process in which basic social arrangements (like power, culture, markets, politics, rights, values, norms, ideology, identity, citizenship, solidarity) become disembedded from their spatial context (mainly the nation-state) due to the acceleration, massification, flexibilisation, diffusion and expansion of transnational flows of people, products, finance, images and information. (Beerkens 18 2007 : 13).

Que le processus de la mondialisation soit défini comme ci-dessus ou en concepts abstraits tels les paysages (scapes), flux (flows) ou frontières (boundaries) (Appadurai 1996), il est essentiel de reconnaître que les interprétations anthropologiques de la mondialisation évo- luent dans des sphères d'influence régionales et politiques. C'est pour cela que les discours de la mondialisation dans les échanges globaux d'information sont représentatifs tant des réalités locales que des discours dominants dans les médias ou dans certaines sciences sociales et humaines. Quant aux discours et à la compréhension de la mondialisation, il est évident que ce n‟est pas la première préoccupation des premiers intéressés aux yeux l‟anthropologue, à savoir les populations au niveau local. Cela replace donc la valeur de ces discours dans une perspective relative. Cependant la circulation des informations et courants d‟idées globaux auprès des membres d'une communauté locale est indéniable, et représente un exemple con- cret où la mondialisation crée des liens entre des groupes et personnes disparates. Les diverses réalités locales sont à la base de toute interprétation du global.

2.4 Localisation

La mondialisation en tant que telle est rarement confrontée localement. Il s‟agit le plus souvent de réactions ponctuelles à une culture étrangère, perçue dans certains cas comme enva- hissante et dominante, et qui stimulent des réflexions par rapport à l‟identité et la culture locales. Le processus de localisation renvoie à une adoption de la culture globale selon ce qui est préféré ou approprié localement. Il s'agit ainsi d'actions qui mettent en valeur la culture locale et qui sont stratégiques pour ceux qui craignent de perdre leur identité culturelle (Featherstone 2002 : 508). Le défi de la localisation dépend aussi de ce qui est localisé : un style musical, un projet de développement communautaire ou une préparation alimentaire. Le local se vit toujours sous forme fractionnée et la mondialisation encourage la redécouverte du local dans ses aspects négligés pendant la période où la modernisation était dominée par l'Occident (Shim 2006 : 27). Ce que la mondialisation apporte à la compréhension de ces communautés qui auparavant semblaient homogènes, est une manière pour les individus de s'approprier de nouveaux éléments pour faire ressortir leur diversité interne (Mirza 2002:164). 19 La dynamique de localisation a un caractère indéterminé, mélange de résistance, d‟assimilation et d‟accommodation. C'est ainsi que la diffusion de la culture n'est pas néces- sairement synchronisée avec la diffusion du pouvoir. Même si l‟on observe l'intégration de produits culturels d‟origines diverses à travers le monde, les positions relatives des centres et des périphéries peuvent définir comment les tendances d'une localisation poursuivent certains courants culturels plus que d'autres (Pratt 2002). Les acteurs peuvent venir du haut, comme un État qui applique des programmes gouvernementaux en matière de santé et d'éducation en fonction des exigences d'un allié politique (Bovill et Leppard 2006). Ceci ne veut pas dire qu'il y aura une disjonction complète des cultures locales, mais les populations réévalueront les valeurs et pratiques enracinées dans leur société. L'appropriation et la commercialisation des éléments périphériques, dans les processus de localisation ou de translation culturelle, échappent partiellement aux discours de l'extension du capitalisme global ou encore de l'im- périalisme culturel. Cette vision est plus optimiste, célébrant les nouvelles synthèses culturelles plutôt que l‟homogénéisation culturelle mondiale. Entre les discours de la mondialisation culturelle, économique et politique, la circulation des images dans les médias est une forme de mondialisation qui ne peut être délimitée à un seul domaine social. Il faut prendre en compte que les objets, les lois, les technologies, etc. subissent tous des variations dans leur utilisation, mais peuvent aussi représenter la manière dont la mondialisation permet l'extension de l'idéologie dominante (Mirza 2002 :163). À titre d'exemple, l'adoption des technologies occidentales en Asie ne représente pas une forme d'occidentalisation, mais un moyen de modernisation. Il reste à déterminer comment et si les outils de communication sont des technologies qui eux aussi ne connaissent qu‟un seul standard mondial, et s‟ils peuvent transformer les relations sociales et la culture (Kroes 2003).

[G]lobalization must be understood as the condition whereby localizing strategies become systematically connected to global concerns…Thus, globalization appears as a dialectical (and therefore contradictory) process: what is being globalized is the tendency to stress „locality‟ and „difference‟, yet „locality‟ and „difference‟ presuppose the very development of worldwide dynamics of institutional communication and legitimation. (Poppi 1997 dans Kumar et al. 2006:10)

Parmi les termes utilisés pour décrire la mondialisation, les mots comme « système » (Fried- man 1995) et « inter-connectivité » (Kearney 1995), font allusion à une organisation structu- rée, qui peut bien mettre à l‟œuvre une forme d'impérialisme culturel. Cependant, un autre

20 terme, l'hybridité, emprunté à la biologie, mérite également la critique ci-dessous.

2.4.1 Hybridité

Tel que proposé par Kraidy, le terme « hybridité » est populaire dans les discours de la mondialisation, suggérant que la modernité est une hybridité, célébration de la différence culturelle et fusion qui apportent de la nouveauté continuellement. Le terme est aussi populaire que polyvalent dans ses significations, selon le contexte. Sans les connotations stigmatisées des termes de syncrétisme, créolisation ou métissage, le terme hybridité est utilisé dans de nombreuses disciplines telles la littérature, la sociologie, le tourisme, l‟architecture et l'anthropologie. L'équation de base de l'hybridité est la formation d‟un élément à partie de deux éléments, le résultat ne pouvant être réduit à une simple somme des deux premiers (Kraidy 2005 : 66). Il demeure pourtant difficile de dire qu'une culture a été intemporelle ou pure avant d‟être célébrée dans l'optique de l'hybridité. Toute société, culture, langue ou courant religieux a toujours été une synthèse d‟influences diverses. Le focus est analytique et dépend de la profondeur à laquelle on recherche la généalogie (Hannerz 1997:14-15).

De nouveau, un tel terme, trop vaste pour décrire les processus précis à l‟œuvre dans les transformations culturelles, peut masquer un enjeu de pouvoir bien réel : il peut escamoter la position dominante d'une sphère d‟influence culturelle et n‟évoquer qu‟une « création des- tructive ». Ceci est la vision de l'impérialisme culturel, qui est en opposition avec la notion de l'hybridité, qui est une pratique communicative déterminant des arrangements politiques et économiques (Kraidy 2005). D'abord, il faut voir dans l‟hybridité un certain type de mondialisation, où le contact avec l'autre et ses produits culturels (l'image de l'autre, l'image de soi vue par l'autre) est lié à une circulation d'idées et de personnes, qui incite une réflexion sur sa propre identité culturelle. Dans le cadre de ce projet de recherche, curieux à la fois de mondialisation et d'identité, nous verrons que la production de la musique populaire n'est pas né- cessairement accompagnée d‟une représentation culturelle particulière, mais elle est une forme expressive pour laquelle les amateurs s'inspirent souvent des influences mondiales pour créer leurs propres œuvres, lesquelles projettent une représentation de l'identité locale. De même la reconnaissance de l'influence d'une culture étrangère, ou le sentiment d‟une me- nace à l'intégrité de sa propre identité, peuvent avoir pour effet d‟ériger des frontières pour 21 affirmer son identité. C‟est le cœur même de la démonstration qui sera menée dans ce mé- moire.

2.5 Mondialisation et identité

Même si les termes pour décrire les processus culturels de la mondialisation sont aussi flous et polysémiques que pour le concept d'identité, on peut toutefois essayer d'établir des liens entre l‟un et l‟autre. L‟une des difficultés du processus de la mondialisation est l'adoption d'une culture globale à des fins locales, parfois politiques et nationales, créant donc des tensions dans la dynamique localisation-mondialisation et dans la citoyenneté mondiale.14 Cer- taines mémoires de traumatismes, comme l‟Holocauste, font aujourd'hui partie de la mémoire collective globale. Elles ne sont pas dissoutes dans les mémoires locales, mais ont pour effet de les rendre mixtes (Sznaider 2003:176). Par ailleurs, l'identité nationale est elle aussi trans- formée avec la mondialisation :

(G)lobalisation and national identity should not be conceived in binary terms but as two inextricably interlinked processes. Global processes might diminish a sense of national identity or reinforce it. However, as global cultural flows become more extensive, they facilitate the expansion of national identities and also provide cultural resources which can be domesticated, enfolded within popular and everyday national cultures (Edensor 2002 : 30).

Dans une dynamique de mondialisation-localisation-hybridation, la négociation de l'identité nationale est aussi sujette à des revirements discursifs. L‟identité nationale n‟est pas exclusivement liée à l‟identité culturelle, mais les interventions des individus et de l'État peuvent constituent des bases d‟appartenance. Les rites fédérateurs peuvent être aussi simples que le fait de regarder à la télévision des événements sportifs internationaux, où l‟activité est dite globalisée, mais où le devoir implicite est l‟appui des athlètes nationaux. La Chine a largement étayé ce point lors des Jeux Olympiques de 2008. Par contre, la nature du sport lui- même, ses origines, son influence sociale en matière d‟éducation et de divertissement au sein d‟une nation, peuvent être négligés, ou au contraire instrumentalisés pour stimuler un intérêt pour les compétitions particulières locales. Quant aux productions musicales consommées au plan international, bien que la musique puisse être un espace pour la négociation de l'identité,

14 « The self-defined citizen of the world belongs to the world, not to an in-between place, but to the world as a whole, that is, as a single place. All notions of globalization are dependent on prior notions of bounded political units that can be transcended. » (Friedman 2007: 117). 22 son rôle n'est pas fixe.

Toutes les populations tentent d'assurer leur place dans le monde globalisé et actualisent les paramètres de leur identité pour leur visibilité tant interne qu‟externe. Ceci peut amener une réaction à la fragmentation des vieilles identités et des réévaluations de la manière dont on se place face à la modernité (Hall 1996). Certaines interprétations de la nation se fixent une connexion à un territoire, provoquant des mutations des discours nationalistes ou régiona- listes. Quoique ces représentations ont classiquement été produites par les élites, la reproduction des images de la nation, comme celles de la localité, ne sont pas déterritorialisées, mais réadaptées dans l'espace qui définit le quotidien des membres de cette société (Gupta et Fer- guson 1992).

Cependant, Chun nous rappelle l'importance de la géopolitique dans la construction identitaire. Hong Kong et Taïwan ont connu des développements différents à la fin du 20e siècle. Ces relations politiques différentes avec la Chine ont entraîné des discours identitaires diver- gents, avec un autre rapport à la culture chinoise. Pendant la Guerre froide, la politique et l‟économie de Hong Kong, sous tutelle anglaise, servaient à démontrer les bienfaits de la modernité occidentale. C‟est pourquoi l‟identité hongkongaise a une position privilégiée, marquée par son histoire coloniale avec le Royaume-Uni. Les négociations entre la Chine et le Royaume-Uni pour la restitution à la Chine de cette colonie (1997) ont réorienté le discours identitaire vers une valorisation des traditions et de l'héritage classique chinois. En ce qui concerne Taiwan, en revanche, la perte du siège aux Nations Unies et l'érosion de la reconnaissance internationale ont accentué le besoin de reformuler la question identitaire (Chun 2009). Ici, ce n‟est pas la tradition chinoise qui a été valorisée, mais la présentation de soi comme une nation souveraine et socialement moderne. Ceci, relayé par la population taïwanaise elle-même, est aussi le lot d'autres populations qui connaissent des défis similaires en matière de reconnaissance internationale. La reconnaissance diplomatique formelle n'est pas l‟objectif des seuls chefs d'État, mais aussi celui de la population. Aujourd'hui comme hier au temps du capitalisme imprimé (Anderson 1983), ces idées sont véhiculées par des médias de masse – ici les télécommunications - et la musique ne joue pas un rôle anecdotique dans cette circulation médiatique.

23 2.6 La musique et les produits culturels mondiaux

Bien que la nature de la musique transcende les barrières linguistiques, et qu‟elle pourrait donc être théoriquement appréciée dans différentes régions du monde, les références historiques et culturelles qu‟elle véhicule dans son industrie sont cependant importantes. Consé- quemment, la musique „mondiale‟ fait l‟objet d'un certain nombre de débats tant au niveau de sa représentation et de son authenticité, que des influences en jeu et hiérarchies à l‟œuvre selon les zones géographiques.

Au cours du 20e siècle, les développements politiques, sociaux, économiques, technologiques et artistiques ont tous été intégrés dans la création de la musique mondiale. En effet, il est impossible de parler d'un style musical sans tenir compte des interactions entre les différentes aires culturelles. Ces interactions peuvent prendre la forme de visites de musiciens d'une ré- gion autre, qui introduisent de nouveaux instruments et de nouvelles sonorités par exemple, ce qui aboutit à la définition des mélanges musicaux qui sont aujourd'hui la norme. Les der- nières décennies ont augmenté l'exposition du public à des musiques de régions éloignées grâce aux moyens de transport et aux technologies d'enregistrement et de reproduction, qui accélérèrent l'échange de nouvelles sonorités. Des exemples de fusion entre musiques locales est bien antérieure à la „mondialisation‟ contemporaine, puisque le jazz en est déjà un exemple dans les années 1920 et 1930. Il est donc évident que l‟hybridité des formes musicales n‟a rien de nouveau aujourd‟hui, C‟est sans doute la nature même de la création musicale, mais encore faut-il garder à l‟esprit l‟échelle géographique et culturelle à laquelle ces emprunts sont faits. Dans le monde chinois également, citons la musique de Grace Chang 葛

蘭 ; qui occupe une place légendaire à la période moderne (années 1950), grâce à ses reprises des chansons américaines qui, à l'époque, intégraient déjà la musique des Caraïbes.

Sur le plan mondial, pendant la période d'après-guerre, la musique rock anglo-américaine a été largement diffusée, séduisant des foules des deux côtés du Rideau de fer. La musique rock a acquis une reconnaissance mondiale, mais conserve ses particularités régionales (Frith 2007:255). Une attention particulière doit être portée au rock progressif dont plusieurs sons reflètent les évolutions technologiques. Depuis le début du 20e siècle, la naissance des trans-

24 missions radio permettait d'expérimenter avec les sons produits synthétiquement, comme l'instrument créé par un Russe, Leo Theremin, basé sur la synthèse de fréquence AM (Ampli- tude Modulation). Malgré les origines occidentales, et plus tard japonaises, ces innovations technologiques musicales étaient initialement conçues pour reproduire le son des instruments acoustiques. En général, on n'associe pas la musique aux technologies de production. Bien au contraire, les artistes profitent de la polyvalence des instruments et outils électroniques pour créer de la musique qui reflète leur musique locale. Donc, avant que les claviers électro- niques et autres synthétiseurs aient les technologies pour faire du sampling, on fournissait déjà des rythmes et mélodies préprogrammés inspirés des musiques de différentes régions.

Des sons produits électroniquement, soit par un synthétiseur, soit par la reproduction de samples, sont parfois reconnus par les écouteurs n‟étant pas suffisamment fidèles à une instrumentation acoustique. Ce type de critique de la fidélité sonore existe également dans des productions créées avec des musiciens et des instruments acoustiques. Dans la « World Mu- sic » on développe de la musique « étrangère » pour un public spécifique. Par conséquent, la musique mondiale est développée avec une construction particulière de l'ethnicité et de la diversité, mais en y appliquant une structure et une tonalité familières aux consommateurs. Les acteurs commerciaux définissent donc comment la musique mondiale est présentée (Connell et Gibson 2004:345). Cependant, la musique est une forme expressive qui est moins facilement classée parmi les fusions, hybridations et synthèses :

All countries‟ popular musics are shaped by international influences and institutions, by multinational capital and technology, by global pop norms and values. Even the most nationalist sounds – carefully cultivated „folk‟ song, angry local dialect punk, preserved (for the tourist) traditional dance – are determined by a critique of international entertainment. No country in the world is unaffected by the way in which the twentieth century mass media (the electronic means of musical production, reproduction and transmission) have…created a universal pop aesthetic. (Frith, cité par Connell et Gibson 2003:54)

La fausse authenticité n'est donc pas seulement présente dans la musique mondiale. Des musiques populaires et alternatives des régions industrialisées et moins industrialisées s'entre- croisent. A des fins commerciales, la musique populaire occidentale est transformée pour les marchés internationaux, comme les concerts de Céline Dion chantés en japonais, ou Avril Lavigne, qui a enregistré des refrains d'une chanson en 7 langues pour les marchés internationaux (CBC 2007).

25 2.7 Mondialisation, musique et identité

Tout le monde n'écoute pas la musique de la même façon ou pour les mêmes raisons. Les relations qu'établissent les gens avec une forme de musique ou une autre dépendent de nombreux facteurs. La musique peut être un outil pour animer ou diffuser des sentiments, s'intégrer à un cercle social, ou s‟en différencier, pour nommer quelques-unes des motiva- tions potentielles des consommateurs de musique. Dans l'étude des sous-cultures, la musique n'est qu'une dimension de la culture et ne peut être considérée comme facteur dominant de la construction identitaire. Pour en nommer quelques des œuvres les plus importantes sur les questions de la mondialisation, la musique et l‟identité nous avons Frith (1996) qui observe la dynamique de la production de la musique mondiale, les implications et controverses, Tay- lor (1997) sur le style de la musique populaire commercial et sa distribution globale; Bennett (2000) sur la création de communauté musicales; Connell et Gibson (2004) sur les implications identitaires dans la production de musiques localisées.

La musique est une production culturelle qui se prête bien à la description du caractère transi- toire des identités, mais il faut préciser que dans cette perspective, l'identité est alors construite en réaction à des influences externes. Toutefois, les consommateurs de musique peuvent par ailleurs s‟identifier avec une musique particulière comme s‟il s‟agissait d‟un masque porté : pour s'intégrer à certains groupes socio-culturels. Il s‟agit donc de ne pas sous-estimer la relation affective de l'individu à la musique, car elle influe sur la négociation identitaire au sein d'un groupe (Hesmondhalgh 2008 : 11). Ce n'est pas la musique en tant que telle qui renforce un sens d'association identitaire, mais les activités associées à la musique qui permettent aux individus de créer des liens sociaux. J‟examinerai ce qu‟il en est dans mon ethnographie du public du rap et des concerts de Kou Chou Ching à Taipei. Ces activités peuvent inclure des discussions à propos du contenu ou de la production de la musique, et aussi l'organisation de spectacles ou la distribution commerciale de la musique (Gregory 1997). Les activités entreprises par les amateurs d'un style varient d'une scène musicale à une autre, comme nous verrons ci-dessous avec le Hip-Hop en rapport avec d‟autres répertoires musicaux.

26 2.7.1 Le Hip-Hop comme culture globale

Il existe une variété d‟ouvrages qui sont été consacrés au rap et au Hip-Hop dans les sciences humaines et sociales depuis une vingtaine d‟années. Par exemple, nous trouvons des études de cette sous-culture aux États-Unis : Decker(1993) et McDonnell(1992) examinent le rôle du rap dans un mouvement nationaliste et sa mobilisation pour la justice sociale. En Europe, l‟émergence des communautés de Hip-Hop en France a été étudiée par Huq (2006) et par Prévos (1998) ; les amateurs du Hip-Hop en Allemagne sont décrits par Androutsopoulos et Scholz (2003). Au Moyen-Orient les questions d‟authencité sont abordées par Solomon (2005) à Istanbul et Kahf (2007) dans le monde arabe. Saada-Ophir (2006) discute des fron- tières ethniques et politiques des amateurs du Hip-Hop en Israël. Dans le monde latino, les variations cubaines du rap et le nouveau sens de la révolution sont abordés par Baker (2005) et on apprend à propos des transformations dans la vie des individus au sein de la commu- nauté Hip-Hop au Brésil avec les travaux de Pardue (2008). En Asie nous avons Condry (2006) qui décrit la translation de la culture Hip-Hop au Japon et Fung (2008) qui décrit une sinisation du rap en Chine. En Afrique nous trouvons Forman (2002) et Ntarangwi (2009) qui analysent les processus de localisation et Newsum et Ikechukwu (1998) abordent les aspects linguistiques des populations migrantes de cette culture au Malawi et Afrique du Sud.

Aux États-Unis comme ailleurs dans le monde, la culture Hip-Hop a pris différentes significations pour ceux qui la produisent et la consomment. Ces significations se situent générale- ment dans un éventail qui va du Hip-Hop comme espace de contestation au Hip-Hop comme expression festive. Cette diversité n'est pas le résultat d'une progression chronologique, mais une représentation des conditions variées des communautés et artistes qui produisent ce style musical. Le Hip-Hop a pris naissance au moment où se levaient les craintes sur les dégâts de l‟impérialisme culturel, lié à la pénétration de la modernité et des technologies à travers le monde. Comme d'autres types de cultures populaires associées aux industries médiatiques (le rap, le DJing, le graffiti et styles de danse apparentés), la culture Hip-Hop est un phénomène global. Toutefois, ses origines nous renseignent aussi sur la variété des circonstances dans lesquelles la culture Hip-Hop a évolué (Alim 2009; Ibrahim, and Pennycook 2008 : 4).

Le mot rap, abréviation de « rhythm and poetics », est dérivé d'un style vocal jamaïcain dans lequel la parole est rythmée. Suivant la migration vers les États-Unis, cette tradition continua 27 lors des fêtes pour les Noirs dans les quartiers défavorisés pour évoquer leur situation personnelle (Krims 2000 : 9). Le rap s‟est développé dans un contexte historique et politique particulier, celui de la lutte pour les droits civiques aux Etats-Unis. Il est donc associé, à ses débuts en tous cas, aux messages d'espoir du mouvement de libération des Noirs des années 1960. Vers la fin des années 1980 apparurent des groupes comme Disposable Heroes of Hi- pocrisy et Public Enemy, dont les messages revendiquaient des changements sociaux et politiques plus larges aux États-Unis (Swedenburg 2004 : 591).

Cependant, ce qui est particulier avec le Hip-Hop15 par rapport aux autres genres musicaux est l'écart radical promu par son style. À la différence d'autres genres musicaux populaires produits par des populations marginalisées, comme le blues, le jazz ou le gospel, le Hip-Hop est fondé sur une instrumentation distincte. Il est élaboré principalement sur des rythmes et des paroles surimposés. Elles sont parlées rythmiquement et non chantées donc sans les mé- lodies des genres musicaux nommés ci-dessus (Salaam 1995 : 306). La culture Hip-Hop est, comme d‟autres genres, une culture populaire qui a fait une migration vers le haut. Depuis ses débuts modestes où les conditions de vie des musiciens étaient précaires, cette culture a été par la suite commercialisée. Par exemple, la commercialisation comprend des cours for- mels de danse dans les académies, la production de fresques dans les espaces publics réali- sées par des équipes de graffiti et financées par les pouvoirs publics, ou encore la production des albums des stars de la pop par réalisateurs, comme Jay-Z et Timbaland, de la scène Hip- Hop (Hess 2005 : 303).

Certains des pionniers du genre, qui considéraient leur musique comme révolutionnaire et véhicule de justice sociale, ont apporté des critiques aux dévoiements et aux excès de la pé- riode ultérieure, en dénonçant l‟hédonisme et la violence. Aussi intitulé « Reality Rap », ce genre inclut également des caricatures de personnes de leurs communautés qui changèrent

15 La distinction entre la musique « rap » du « Hip-Hop », c‟est-à-dire entre un style musical et la culture géné- rale du Hip-Hop n‟est pas définitive. Dans son œuvre « Rap music and the poetics of identity » Krims explique son utilisation des deux termes : At the same time, in contexts where I do not believe confusion is likely, I sometimes use the phrase "hip-hop music", when I do so, unless I specify otherwise, the reader may assume that the phrase leaves open a wider possible field than the phrase "rap music," and that I often say "hip-hop music" for the sake of indicating an opening up of rap music into the broader world of hip-hop culture." (Krims 2000: 12) 28 soudainement de situation économique, connaissant des fortunes soudaines et colossales (Saddik 2003 : 114-115). Quant à la question des groupes sociaux et économiques qui adop- tèrent la culture Hip-Hop aux États-Unis, il n‟y eut pas que des Noirs, mais aussi des Blancs comme Eminem et une formation de Juifs, les Beastie Boys, qui utilisèrent cette musique à des fins politiques et personnelles, en maniant humour et sarcasme. Les Beasties apportèrent aussi une nouvelle dimension de l'affirmation de l'identité juive (Cohen 2009 : 13).

2.8 Problématique générale

Quelques études abordent la mondialisation sous l‟angle précis de la musique, que ce soit à travers ses formes de localisation, les parcours de musiciens ou ses aspects linguistiques (Firth 1996 ; Taylor 1997 ; Bennett 2000 ; Connell 2003; Condry 2006, pour les études les plus importantes). Comme d'autres formes de musique ou de sous-cultures qui ont été à la mode par le passé, certains artistes de la scène Hip-Hop choisissent également d'aborder les problèmes sociaux et politiques de leur actualité. La forme ou le style du produit artistique n'est donc pas le facteur déterminant qui encourage les artistes à traiter ou non des problèmes sociaux et politiques. Les mécanismes d'appropriation de la culture populaire mondiale pour la négociation identitaire dépendent donc des conditions locales particulières.

2.8.1 Question de recherche

Dans ce contexte intellectuel, mon projet de recherche se propose de tâcher de répondre à la question suivante :

Quel est le rôle de la culture Hip-Hop, connotée comme « culture mondiale » (Alim 2009), dans le processus de négociation identitaire locale (taïwanaise) des membres de Kou Chou Ching? Plus particulièrement, étant donné que leur musique Hip-Hop est un produit de consommation et que leurs sources d‟inspiration sont locales et internationales, comment les membres de ce groupe articulent-ils la production de leur musique (qui est centrée sur le local) avec un mouvement politique précis ?

29 Objectifs spécifiques 1. Identifier les éléments constitutifs qui participent à la construction identitaire taïwa- naise au sein de la production de cette sous-culture populaire Déterminer quel rôle l‟identification avec le Hip Hop pour les membres de Kou Chou Ching et leurs fans joue dans l'interprétation de la mondialisation Examiner leurs discours de justice sociale par rapport à la société taïwanaise 2. Déterminer quelle est la réception de Kou Chou Ching Identifier comment ils sont représentés dans les médias à Taïwan Identifier comment sont-ils reçus par le public local et international, et éventuel- lement tenter de déterminer l‟impact relatif de leur activisme localement

Après avoir présenté le contexte politique et culturel de cette recherche (chapitre 1) et son cadre théorique et conceptuel (chapitre 2), il est à présent temps d‟expliciter comment les données et observations ont été recueillies et analysées, et de décrire de manière réflexive les conditions de mon engagement relationnel avec les artistes de Kou Chou Ching et leurs fans. C‟est le troisième chapitre, méthodologique, qui conclura la partie introductive de ce mé- moire avant de passer à l‟ethnographie proprement dite.

30 31 Chapitre 3 Méthodologie

Une recherche qui aborde le thème de la mondialisation ne peut se faire par une observation de la traduction culturelle, de la réappropriation, de la consommation ou de la production telles quelles. Le défi intellectuel et méthodologique est d‟établir un contact ancré dans les espaces dans lesquels les membres d'un groupe de musique et leur entourage vivent la mondialisation au quotidien et ainsi mieux saisir les éléments de leur négociation identitaire.

Dans cette section, j'apporterai des précisions sur l'approche ethnographique utilisée, sur les thèmes de recherche ciblés et sur la méthodologie musicologique. Suivront ensuite quelques considérations sur l'éthique et la réflexivité ethnographique.

3.1 Contexte de l'étude

Pour mener une telle étude, une compétence linguistique est essentielle. Ayant vécu dans la région centrale de Taïwan entre 2006 et 2007, j'avais acquis une certaine base pour communiquer en mandarin, mais mes compétences étaient toutefois limitées, donc insuffisantes pour la conduite des entrevues. Pour surmonter cette limitation, je me suis engagé à suivre un programme d‟apprentissage du mandarin et du chinois écrit. Vu la courte durée de mon terrain, entre juin 2009 et février 2010, il m'aurait été impossible d'acquérir un niveau de compétence adéquat à l'intérieur de cette période. J'ai en fait été aidé par des connaissances à Taipei, ren- contrées par le biais d'échanges linguistiques, et auxquelles j‟avais fait part de ma recherche sur la culture populaire à Taïwan. Une première personne m'a assisté non seulement pour la conduite des entrevues, incluant la traduction et la formulation des questions, mais aussi par ses commentaires et réactions aux réponses des informateurs. Une autre m'a assisté avec la traduction et l‟annotation des paroles des chansons ainsi que des ressources en ligne.

Taipei est une ville cosmopolite où se déroulent un grand nombre d'activités culturelles, sociales nationales et internationales : un carrefour de la mondialisation. À des fins pratiques, j‟ai résidé dans un secteur de la ville qui me permettait d'assister à des sessions de pratique du groupe Kou Chou Ching et d'autres activités de leur vie quotidienne (Bennett 2003). Sur le terrain, j'ai restreint mon ethnographie d‟un point de vue local pour observer les manifesta-

32 tions uniques de la culture Hip-Hop telles qu‟elles sont structurées et influencées par un contexte local spécifique (Brewer 2000 : 175-176).16 J‟ai suivi les musiciens dans les lieux de leurs concerts et les espaces de consommation et d‟échange des produits culturels qui défi- nissent une partie de la scène du Hip-Hop à Taipei.

3.2 Méthode ethnographique

3.2.1 Type de recherche

Depuis quelques années, nombre d'études sur Taïwan tentent de définir l'identité par des ca- tégories politiques et culturelles „simples‟, limitées à une identité chinoise ou taïwanaise. La négociation de l'identité est complexe et ne peut être réduite à un nombre d‟éléments précis dont les définitions sont rarement claires pour les Taïwanais eux-mêmes (et donc pour les chercheurs occidentaux). Dans son étude sur l'identité au sein de villages situés à Taïwan et en Chine, Melissa Brown nous rappelle que :

“(...) we cannot know exactly what a person thinks, only what he or she reports thinking or what we interpret him or her to think based on statements or action. In other words, we cannot know the actual mental representations of individuals, only their public representations (utterances or actions), which may not actually reflect mental representations. Individuals or groups of individuals may keep their mental representations concealed, for many possible reasons” (Brown 2004: 13-14).

En reconnaissant donc les limites d'une recherche qui dépend des catégorisations, la recherche qualitative a été la méthode employée pour cette recherche. En évitant de formuler des questions directes pour les entrevues, la flexibilité dans la réalisation de la recherche laisse place à une marge d'interprétation. Puisque les données acquises ne sont pas quanti- fiables, une approche inductive a permis une analyse des processus sociaux, du sens et de la vie quotidienne des sujets (Deslauriers 1992 : 6-7).

16 Dewer précise le rôle de l‟ethnographie du local dans un monde ou le processus de la mondialisation est in- tensifie des échanges « Ethnography is premised on the notion that the setting is in some way revealing because it displays social meanings which are either unique or special to it, or which might be representative of something more general and thus must be compared to similar local settings elsewhere….Ethnography has no rationale outside the survival of the local. It has neither a special place in which to locate its study nor a special subject matter. » (Brewer 2000 : 176).

33 3.2.2 Entrevues

Apprendre à connaître quelqu'un, c‟est aussi permettre à cette personne de nous connaître et la conversation s‟avère le moyen le plus efficace pour réaliser un tel échange. Pourtant, dans un contexte de recherche, établir un rapport avec les individus ne veut pas dire qu'on oublie les rôles assignés. Pour réaliser une recherche qualitative, un entretien de type semi-dirigé facilite l'échange sans trop restreindre les réflexions du participant ni trop diverger des intentions du chercheur (Poupart 1997 : 188-192). Les entrevues n'ont pas été limitées aux membres de Kou Chou Ching, mais ont inclus d'autres personnes présentes dans leur entourage: leurs auditeurs et le public avide de ce genre de musique à Taipei. Les questions de l'entrevue avec les artistes sont basées sur des événements récents du groupe, l'identité ethnique, leurs affiliations politiques ainsi que les projets d'avenir du groupe. Les grilles d'entrevue pour les artistes et pour les fans sont à l'annexe A.

En me préparant avant les spectacles à la possibilité d'une entrevue, j'ai constaté qu'à certaines occasions, les conversations à propos du groupe, de la scène et des intérêts personnels des gens interrogés s'avéraient plus fructueux qu'une approche formalisée. Je procédai aussi à des entrevues formelles, qui eurent lieu dans des espaces publics suggérés par les sujets.

Pour garantir à la fois la confidentialité des propos recueillis, je n‟ai engagé qu'une seule auxiliaire de recherche pour l'acquisition des données par entrevues. Ceci m'a néanmoins po- sé quelques difficultés logistiques, étant donné la disponibilité de cette personne, ainsi que des délais de communication entre moi-même et les sujets.

Afin d'assurer des relations professionnelles avec les artistes, les fans, et surtout mon auxiliaire de recherche, j'ai jugé qu'il serait préférable d'offrir à cette dernière une rémunération. Ceci avait pour but d‟assurer sa ponctualité et sa préparation, mais aussi de garantir une certaine distance. Cette rémunération horaire a été déterminée à l'aide d'amis.

3.2.3 Transcription des paroles des chansons

Les paroles des chansons des artistes sont une source verbatim des expressions qui sont par- tagées avec leur public (Finnegan 2003 :176) soit en performance, lors d‟une fête ou dans l‟univers privé où l‟individu écoute la musique dans sa chambre ou à travers une paire

34 d‟écouteurs. La transcription des paroles donne un aperçu des références sociales et culturelles des artistes, de l‟utilisation des langues locales et l‟influence des langues étrangères (Condry 2006 : 139) et une piste pour nous aider à interpréter les facteurs impliqués produits dans le processus de la mondialisation à travers le produit culturel. L‟ensemble des paroles ont été traduites suivant l‟entrevue avec les membres du groupe, la grille d‟entrevue à l‟annexe A n‟a pas de questions pour obtenir des informations précises quant aux paroles, mais les questions les thèmes abordés dans les paroles.

Depuis la formation du groupe en 2003, Kou Chou Ching a produit un disque « Fuke » en 2005, dont toutes les pistes, à l‟exception d‟une, sont sur leur album « Kou!! It's Coming Out!!! » (2008). En 2009, Kou Chou Ching a produit une collaboration « Unsung Heroes ». Ils ont composé 16 chansons au total, toutes avec une introduction en mandarin (langue standard), et contenant des paroles en hakka, hoklo, mandarin ou en langue aborigène de la tribu Dawu (qui sont traduites en mandarin). Les paroles et les textes d‟introduction ont tous été, dans leur intégralité, reproduits, présentés et traduits dans l‟annexe B. Les transcriptions ne retiennent pas les aspects poétiques de base qui devra tenir compte du nombre de pas dans un vers ou les rimes. Il était nécessaire d‟obtenir de l'aide pour la traduction et pour une com- préhension de certains aspects historiques et culturels. J'ai aussi profité de l‟occasion pour solliciter les opinions et réflexions de la traductrice quant à ces paroles.

3.2.4 Dimension musicologique

Analyse de la musique N'ayant pas de formation en musicologie, malgré une connaissance de la musique populaire et des aspects techniques de la production, je n'avais pas l'intention de concentrer mes efforts sur les détails techniques de la musique, tels l'acoustique, les choix des filtres ou effets sonores pour un sample ou les transitions dans une chanson. Cependant, je devais être à l'écoute du registre discursif des participants et être prêt à éventuellement leur répondre sur les aspects techniques de la musique. De même, une familiarisation était nécessaire pour observer et noter l'importance accordée à ces détails pendant les spectacles. En cherchant un modèle pour ce projet de recherche, mon attention a été portée sur une exploration de diverses pro-

35 ductions de Hip-Hop américaines et ensuite des productions localisées (Krims, 2000), ce qui rejoint certaines approches classiques de l'ethnomusicologie qui s'engagent dans des études comparatives. Cependant, en discutant de la mondialisation et de sa négociation, je ne pouvais anticiper de produire une lecture aussi détaillée des rythmes, phrases musicales et accords telle que proposée par Krims(2000). L'aspect musicologique de cette étude de Kou Chou Ching inclut les messages de leurs chansons, leurs instruments et le sampling ainsi que les méthodes de production.

3.2.4.1 Instruments et Samples

Un certain nombre de chansons comportent des mélodies jouées sur le suona, ou le pipa17, sonorités typiques immédiatement reconnues par tous, jeunes et âgés. Ces instruments néces- sitent une formation appropriée pour pouvoir être maîtrisés : ce sont deux des membres du groupe qui ont eu l‟idée de les intégrer, mais la manière dont ils sont intégrés dans les chansons est décidée collectivement.

La technologie a joué un grand rôle dans le développement de la musique électronique. Le Hip-Hop est un genre de musique qui dépend énormément de la technologie : les tables tournantes, les synthétiseurs, les samplers et aujourd'hui les ordinateurs, l'Internet et le sampling sont une partie intégrante de la musique de Kou Chou Ching. D'où proviennent leurs échan- tillons, comment les intègrent-ils dans leurs chansons et pourquoi choisissent-ils ces frag- ments : ce sont des questions qui aideront à comprendre leur vision de leur musique.

17 Le suona est une sorte de hautbois sans soupapes mécaniques. Le pipa est une sorte de luth, fait d‟une caisse de résonnance en forme de poire aplatie et de quatre cordes en soie.

3.2.5 Observation

Ce que j‟ai cherché à observer, si possible par l‟observation pariticpante, quelles étaient les circonstances de production et de consommation de la musique. Cela incluait la fréquentation des concerts, des magasins de musique et une présence à quelques événements culturels en lien avec le groupe. S‟intéresser à la musique, c‟est être spectateur, consommateur et parfois fan, à moins d'investir beaucoup de temps et d‟énergie pour jouer ou produire de la musique soi-même. En effet, être artiste augmente considérablement les échanges avec d'autres ar- tistes18, mais le rapport entre les artistes et le public est aussi essentiel dans la construction de leur image. Lors des concerts, les artistes peuvent interagir avec leur public, et ils sont aussi en contact avec l'équipe technique, d'autres musiciens et les médias. Enfin, certaines performances sont réalisées dans des contextes non pas de concerts, mais d‟activités commerciales, ou d'autres encore dans des contextes politiques, pour défendre une cause touchant à la justice sociale.

Certaines observations et la méthode d'enregistrement des données ont été subordonnées à des conditions particulières. Par exemple, la prise de photo a été possible lors des événements publics, mais dans des circonstances plus intimes, telles des conversations informelles et des entrevues, j'ai dû adapter ma méthode de prise de notes pour la conduite des entrevues, pour maintenir une interaction détendue avec les informateurs. L'enregistrement de l‟entretien n'était pas toujours possible, car cela risquait de changer la dynamique et possiblement de restreindre l‟échange lui-même (Beaud et Weber 1997 : 154-158). Lorsque l‟enregistrement a été possible, avec l'accord du sujet, il a été réalisé à l‟aide de lecteurs MP3 et d'un téléphone portable.

3.2.5.1 Concerts

Le recrutement des fans aux spectacles a posé certains défis. Les spectacles de Kou Chou Ching suivaient ou étaient suivis d'autres parties par d‟autres groupes. Une personne ne

18 Comme exemple d‟ethnomusicologues et musiciens qui ont participé sur le terrain, citons une étude sur le rock tibétain à Dharamsala (Diehl 2002) et une étude de la scène underground à Tokyo (Matsue 2008).

37 s'identifie pas nécessairement comme un fensi 粉絲 ou « fan » de manière visible, même si elle porte un T-shirt ou une casquette de baseball avec le logos de Kou Chou Ching,19 ou encore si elle adopte un comportement attentif ou si elle chante les paroles en même temps que Kou Chou Ching. À l'occasion, j'ai abordé quelques personnes sur place, en leur demandant s'il serait possible de réaliser un entretien avec l'assistance de mon auxiliaire de recherche pour connaître leurs opinions. Souvent, ils ne se considéraient pas comme des « fans », mais juste comme des curieux. À quelques reprises, on me tendait une carte d‟affaires ou une adresse e-mail pour convenir d‟une date et d‟un lieu, mais ceci ne fut pas toujours suivi de communications ultérieures. Je devais faire preuve de jugement pour évaluer quelles occasions étaient propices pour une interaction, notamment l'âge et le genre, et si l‟on était en groupe ou non.

Une connaissance m'a suggéré de demander à Kou Chou Ching s'il serait possible d'annoncer mes intentions de recherche sur leur forum BBS20, pour permettre aux personnes intéressées à participer à cette recherche de me rejoindre. Bien que je reconnaisse le bien-fondé de cette stratégie, mon rapport avec les membres de KOUCC ne s'est pas suffisamment développé pour que je puisse le leur proposer.

3.2.5.2 Ressources sur internet et dans les médias

Internet fait partie de la vie quotidienne des Taïwanais de Taipei et est un outil de recherche de choix mobilisé par de nombreux chercheurs, que leur approche soit qualitative ou quanti- tative. Certains analysent les communications sur les forums, les jeux, la diffusion et la reproduction de vidéos en ligne, les médias, les blogues, mais aussi les communications personnelles en temps réel. D‟autres formes de communication (vêtements, langage corporel ou expression verbale) complètent les informations à recueillir pour interpréter l‟expression de l'identité dans sa nature subjective : des emoticons, les expressions langagières populaires, ou la langue employée doivent tous être mis en relation avec à la fois ce qui circule sur le web et les environnements réels (Garcia et al. 2009). Certaines personnes publient en ligne leurs ré-

19 Le terme chinois pour un fan qui poursuit les idoles est 追星族 zhui xing zu, qui signifie chasseur de stars/idoles. 20 BBS signifie Bulletin Board System, moyen de communication à base de texte dans un terminal très répan- du, mais qui est déplacé par les interfaces graphiques d‟Internet.

38 flexions et activités de la vie quotidienne, ce qui en fait certes une source primaire d‟informations, mais le virtuel ne peut suffire à faire sens du terrain, car les interactions ré- elles sur le terrain entre chercheur et informateurs, sont aussi constitutives de la pratique anthropologique.

Les diffusions à la télévision, les enregistrements et les clips vidéo disponibles sur internet sont parfois la seule exposition qu'un public, pour des raisons de distance géographique ou autres, aura d'un groupe de musique. Les sites comme MySpace et Streetvoice donnent des informations sur le nombre de personnes qui ont écouté les morceaux, mais pas sur les carac- téristiques démographiques ou géographiques de ces auditeurs. Néanmoins, on ne peut nier qu'une réception d'un public anonyme est importante pour les membres du groupe comme d'autres personnes qui participent à leurs productions. Quant à Facebook, dont le groupe Kou Chou Ching a un profil21, c'est un monde semi-privé dans lequel les acteurs peuvent manipu- ler leur image dans un processus de négociation identitaire (Manago et al. 2008). La nature de ces données apporte quelques préoccupations quant à la divulgation d'informations parfois ciblées vers un public non pas général, mais intégré à leur propre environnement. La collecte d'informations de ce site peut s‟apparenter à une intrusion dans une conversation privée tenue dans un lieu public. En conséquence, faire une telle recherche de manière non interactive, sans contribuer aux conversations, est donc en rupture avec le paradigme dominant de l'observation participante (Murthy 2008 : 840-841). La participation aux discussions est volon- taire, or on doit supposer que les participants évaluent que les informations partagées puissent être collectées pour des fins de marketing ou d‟autres études. Malgré la malaise d‟utiliser de telles ressources semi-privées, elles ont été employées tenant compte de la contradiction de mon rôle passif. Pour les artistes et toute autre personne, l‟image globale est au- delà de la gestion des informations présentées sur un profil particulier. Je ne suis pas person- nellement prêt à me construire une identité sur le réseau électronique pour rendre mes informations disponibles en ligne pour un public connu ou inconnu. L‟engagement à un réseau électronique est un projet à long-terme, c‟est-à-dire il faut créer un profil et créer des contacts. Les inconvénients d‟être disponible en ligne incluent qu‟il est difficile de faire la sépa- ration de la vie professionnelle et personnelle. Je juge que l‟absence de mon « existence élec- tronique » présentait un obstacle pour construire un lien de confiance avec les informateurs.

21 http://www.facebook.com/koucc

39 D'un autre côté, annoncer ma présence comme chercheur a pu contraindre les interactions naturelles de cet espace de communication (Garcia et al. 2009 : 73).

En consultant leurs pages Web, leur BBS, ou leur profil Facebook, j‟ai pu trouver des informations actuelles sur le groupe. Les artistes contrôlent plus leur image qu'auparavant par la compilation d'articles des médias, de vidéos et autres informations à leur sujet. Ils peuvent rendre visibles celles qui les avantagent, tout en délaissant celles qui leur sont défavorables. Les commentaires et les contributions photographiques de leurs fans sont aussi des informations qui aident à comprendre la manière dont l‟œuvre de ce groupe de musique est reçue par le public taïwanais.

3.3 Éthique

Dans la recherche qualitative, préserver l'anonymat est une règle de base, et se fait non seulement pour gagner la confiance des participants, mais aussi pour les protéger contre des in- convénients ou dangers. Étant donné que ces musiciens ont une image publique, je devais considérer quelles étaient leurs attentes éventuelles dans ce projet. En partageant leurs ré- flexions, ils ont contribué à leur représentation. Quoiqu'ils fussent conscients de la manière dont ils se présentent, la recherche ne devait pas faire intrusion dans leur vie privée. Comme certains des sujets de la recherche ne sont pas anonymes, la crédibilité de la recherche peut être renforcée par ceux qui souhaitent faire reconnaître leurs contributions à la production du savoir (Ogden 2008 : 16).

Avant de commencer ce projet de recherche, je détenais déjà certaines informations à propos des membres de Kou Chou Ching, notamment à propos de leurs activités : faire des concerts, être disponibles pour les journalistes, tenir des blogs. Les membres du groupe construisent judicieusement une image publique. Il est toutefois évident qu‟ils veulent éviter les risques qu'une information soit transmise contre leurs souhaits (Ferris 2007 : 380).

Les artistes reconnaissent l‟impossibilité d‟avoir un contrôle absolu sur leur image. Dans une ère où l‟utilisation médias sociaux est une activité quotidienne, les publications de fans et autres sur blogs, profils Facebook et autres, contribuent à la construction de l‟image publique des artistes. Quant au bagua 八卦（gossip ou commérage）et aux critiques, il est évident

40 que ceci est souvent contre leur gré. Les informations à propos du groupe présentées dans ce mémoire n‟ont pas été acquises à l‟extérieur de leurs espaces de performance. Les éléments visuels proviennent du site du groupe, des blogs des membres, des fans ou sites web commerciaux.

3.3.1 Réflexivité

Cette recherche m‟a permis de réaliser certains acquis, mais a aussi connu certaines limites. L'initiative d'entreprendre une recherche sur ce groupe de musique Hip-hop était la mienne, et aux yeux des membres du groupe, je ne suis pas un fan, mais une personne qui souhaite réaliser un projet de recherche basé sur eux. Je n'avais donc aucune raison de traîner à leurs côtés. L‟impératif d‟observation participante amène l‟anthropologue à vouloir passer le plus de temps possible avec ses informateurs, mais je dus bien malgré moi travailler contre le dé- sintérêt de Kou Chou Ching pour cette étude22 : une recherche anthropologique sur la mondialisation et l'identité contribuait moins à leur visibilité qu'un article de journalisme culturel sur leur musique, concerts et activités promotionnelles dans les médias (principalement sinophones) à grande visibilité. Quel pouvait être leur avantage de « perdre » leur temps avec moi ? Un projet de recherche dont la collaboration des participants est centrale marche mieux avec des sujets en mal de reconnaissance, pour lesquels exprimer leur situation et leur point de vue connaît des obstacles (Lassiter 2008:75).

En outre, j'éprouvais des difficultés à encourager mes connaissances à m'accompagner à l‟un de leurs concerts. Cela aurait probablement amélioré les interactions avec le groupe. Cette distance persistante, que j‟ai vécue comme insurmontable par moments, posait également des difficultés à la collecte des données elle-même, puisqu‟une relation plus proche m'aurait permis de poser des questions plus délicates et directes quant à leur intérêt ou compréhension des causes sociales qu'ils appuient dans leurs chansons. Dans son exploration de la scène underground à Tokyo, par exemple, Jennifer Miloto Matsue (2008) débuta par la fréquentation

22 Certains des obstacles dans la réalisation de cette recherche ont résidé dans l‟obtention de l'accord formel des artistes. J‟ai essuyé un refus de continuer les communications, ainsi qu‟une ignorance démonstrative de ma présence lorsque j'ai croisé Fan Chiang à deux événements. Il était clair qu‟il n'était pas intéressé à participer à une entrevue. Grâce à l'aide d'une intermédiaire, qui était une connaissance mutuelle des KOUCC et d'un autre membre du groupe, j'ai pu approcher le groupe à nouveau pour les relancer. Fan Chiang a prétendu qu‟il avait perdu mon courriel, mais qu‟il était disposé à une rencontre. Une amie locale, qui m'assistait dans cet échange, me fit comprendre que la réplique du courriel perdu était commune et lui évitait de perdre face.

41 des livehouse, les espaces de performance, ce qui lui donnait l'occasion faire la connaissance d'une spectatrice et musicienne locale. Ceci évolua jusqu‟à sa participation avec le groupe Jug. Elle a pu faire la connaissance des propriétaires des salles de spectacle, passer du temps avec les musiciens des autres groupes et une connaissance plus approfondie des membres de son groupe. À travers ses connaissances et activités, Matsue nous renseigne sur les défis de négociation identitaire individuelle et collective (dont celle du genre) de la jeunesse japonaise. Étant donné le peu de temps que je restais sur place, et mes limites linguistiques, une telle approche diversifiée n‟a malheureusement pas été possible.

Par ailleurs, la vie quotidienne sur le terrain posait le défi d‟établir des relations « normales », ou à tout le moins fonctionnelles, c'est-à-dire dans lesquelles il existe une forme d‟échange mutuel. Un ancrage dans un lieu de travail, par exemple, m'aurait permis de mieux savoir quelles étaient les questions ou préoccupations des personnes de mon entourage. Autrement dit, être artiste n'est pas la seule manière d‟établir des relations approfondies avec les membres d'une communauté d‟artistes. L'anthropologue Derek Pardue, un Américain d'origine non africaine considérablement plus âgé que les Hip-Hoppers, réalisait son terrain et travaillait à São Paulo au Brésil entre 1995 et 1998, durant des périodes brèves de 2003 à 2007. N‟étant ni MC, ni DJ, ni producteur, ni représentant d'une ONG, ni fonctionnaire de l'État, Pardue avait donc peu à apporter concrètement à ces jeunes qui considèrent cette culture Hip-Hop comme une ressource importante pour la mobilisation communautaire. Il a eu l'occasion de connaître des B-boys, B-girls, MCs, DJs et réalisateurs, et se sentait bien accueilli, pouvant s'exprimer au sein des groupes, mais comme le Hip-hop représentait pour plusieurs une transformation et actualisation individuelle, Pardue sentait qu'il éprouvait des difficultés à développer des relations amicales pour sa relation distincte à cette culture margi- nale (2008 :14,23).

De mon côté, je n'ai jamais porté un intérêt particulier à la musique ou culture Hip-Hop. Je ne me suis jamais identifié comme faisant partie de cette culture. Toutefois, les artistes de ce style musical me sont familiers, tels les pionniers du Hip-Hop américain, dont Public Enemy, qui ont été une source d'inspiration de KOUCC. Quant artistes qui appuient des mouvements sociaux ou tentent de sensibiliser le public à des causes visant la justice sociale, je me sens inspiré par leurs propos, mais aussi curieux des relations concrètes qu‟ils entretiennent avec

42 les causes idéalistes qu'ils appuient. On le verra dans les interprétations qui vont suivre, ce positionnement personnel a influé sur la formulation de mes analyses.

Chapitre 4 Présentation des observations

Dans ce chapitre, je vais d'abord faire une présentation générale de KOUCC, de l'histoire de sa formation, de ses influences, et offrir quelques éléments biographiques sur ses membres. Je résumerai les idées trouvées dans leurs productions et dans les communications qu‟ils font dans divers médias. J'aborderai aussi la réception dont ils jouissent auprès des fans et des médias. Enfin, je replacerai ce groupe dans son contexte artistique, à savoir la scène musicale indépendante et commerciale taïwanaise.

4.1 Description de KOUCC

Le groupe a été fondé en 2003 par les deux MCs (masters of ceremony) Fan Chiang 范姜

(FC) et FishLIN 魚仔林 (FL), qui se sont rencontrés lors d'une compétition de musique rap.

Il y avait à ces débuts un troisième membre fondateur, Jason Shu 阿德, mais il a quitté le groupe pour poursuivre ses études vers la fin de 2003 (site de KOUCC). Même si la langue maternelle de ces deux jeunes MCs est le mandarin, langue de leur formation scolaire et de leurs communications quotidiennes, il leur a paru d‟emblée plus naturel de chanter en hakka et en hoklo. D‟abord inspirés par la musicalité du parler des personnes âgées, ils justifient la décision de chanter dans ces langues par le fait que celles-ci leur semblent plus appropriées pour moduler leurs chants sur une plus grande variété de tons. De plus, les deux MCs préten- dent que les chants traditionnels ont de fortes ressemblances avec le rap. Selon FC, la musique bayin 八音 est un chant hakka dans lequel le chanteur parle sur le rythme de la musique (Chang 2006).

En effet, les paroles de la chanson de KOUCC « Tribute to Labor Exchange » à l‟Annexe B témoignent par exemple de la frustration de ne pas pouvoir bien s'exprimer dans la langue de

leurs ancêtres, et aussi de leur manque d'assurance dans cette langue.23 Ayant noté que les meilleures formes de Hip-Hop en Chine continentale sont chantées en dialectes plutôt qu‟en mandarin, FL chante en hoklo pour éviter le son plutôt „plat‟ du mandarin. Cette forme d‟activisme culturel a su capter l'attention des journalistes, du Ministère de la culture, et aussi des fans, qui s‟identifient avec ce défi linguistique.

Les deux fondateurs du groupe relèvent aussi que si la musique Hip-Hop est principalement identifiée avec les Noirs, leur mission est de créer un Hip-Hop proprement taïwanais qui soit tout aussi authentique. De plus, ils souhaitent ne pas prendre la voie des artistes japonais qui ont ethnicisé le Hip-Hop, c‟est-à-dire qui ont conservé la forme américaine du Hip-Hop en l‟agrémentant de quelques caractéristiques culturelles japonaises superficielles. Ils ne veulent pas s‟inspirer seulement de la musique américaine moderne, mais aussi des sons et chants locaux. Pour FL, la musique qu'écoutait son père a laissé de profondes traces dans sa mé- moire. En incorporant ces sons provenant des morceaux « classiques » taïwanais, leurs compositions offrent l'occasion d'entendre des sons populaires et traditionnels évoquant plusieurs générations. Lors du concert d‟une formation de musique électronique organisé par une boutique d'instruments de musique électronique DJ-Mart, FC et FL présentèrent un disque « Fu- lao Folk Songs in Taiwan Island » (Windmill 1999), comprenant une série de disques parmi lesquels on peut entendre une instrumentation traditionnelle.

4.2 Le sens du nom Kou Chou Ching

Le nom « Kou Chou Ching » est dérivé d'un proverbe paysan : « tourner la terre, enlever les mauvaises herbes, et stocker en automne ». Cependant, si ces mots sont prononcés rapidement en hoklo, ils peuvent désigner une expression vulgaire désignant la masturbation (Chang 2006). Certains fans m'ont signalé ceci avec dégoût ou humour, mais d'autres per-

23 Par contraste, la chanson Zhongguo Hua 中國話 de S.H.E. (段子薇 2007) évoque une frustration similaire, mais réfère aux difficultés de l'apprentissage de l'anglais. Cette chanson est en fait un hommage à la langue chinoise, apprise même par des Occidentaux. FL questionne la notion de la langue « chinoise » indiquant que la langue du Fujian ou de Suzhou n'est pas le mandarin (FL 2008). Je relèverai toutefois que la représen- tation ethnique des membres de S.H.E est hakka, hoklo et xichuan. L'album le plus récent de S.H.E a d‟ailleurs une pièce en hoklo 我爱雨夜花 (HIM Internationa Music 2010). 45

sonnes, inconscientes du double sens du nom, se questionnaient sur la romanisation du nom.

4.3 Influences

Les influences principales mentionnées sur leur site web comprennent Huang Kelin 黃克林

、 Lim Giong 林強、Labor Exchange 交工樂隊, Pig Head Skin 豬頭皮, et LTK Com- munune 濁水溪公社. Ces artistes taïwanais sont connus pour leurs prises de positions politiques ou pour l'introduction de sons traditionnels dans leur musique. KOUCC y ajoute des influences provenant de l'extérieur de Taïwan, par exemple le compositeur « DJ Krush » et les sons Acid Jazz et R&B (Rhythm and Blues). Les nouveaux membres du groupe, DJ J- Chen (JC), Achino et Yobo, ont aussi apporté des influences variées, incluant le brit-pop, le Motion Trio et les DJs américains. Commentaire sarcastique ou non, ils ont inclus dans leurs influences les noms de Lin Chiling 林志玲 (mannequin et actrice) et Huang Xitian 黃西, interprète de musique patriotique chinoise.

4.4 Biographies des membres

Les informations biographiques des membres ont été compilées à partir d‟articles parus dans les médias et de blogs personnels jusqu‟au mois de février 2010. Les détails de ces blogs ne contiennent pas la profondeur informative que présente par exemple Horst (2010) dans son étude des jeunes aux États-Unis qui utilisent les communications par Internet. Ces jeunes utilisent les communications afin de permettre à leurs amis et connaissances de visiter leurs chambres réelles et virtuelles, de suivre leurs activités et de devenir plus familiers avec la consommation d'objets ou de médias qui construisent leur vie quotidienne. Il faut aussi re- connaître les limites de ces informations pour reconstituer les trajectoires de vie, car elles ne témoignent des intérêts et activités de l'individu en question que durant un moment précis de sa vie, celui de son activité sur Internet.

4.4.1 Fan Chiang 范姜

Le membre principal du groupe, Fan Chiang, un des membres fondateurs, est aussi le membre le plus actif pour les communications du groupe avec les médias. Originaire de Taoyuan, une région principalement hakka, il est né d‟un père hakka et d‟une mère hoklo. FC détient une formation en administration de la Fu Jen Catholic University, où il a mené une recherche sur une association qui voulait améliorer l'accessibilité des ordinateurs pour les familles défavorisées (Sui Tang 2007).

Étant le membre senior du groupe, et ayant terminé ses études le plus tôt, il joue le rôle de „manager‟ du groupe. Il est responsable des sites web du groupe, et il maintient aussi le blog du groupe, qui est à son nom.24 Son rôle de „manager‟ est plutôt commun, puisque les groupes indépendants taïwanais n'opèrent pas sous la direction d'un „manager‟. Les activités sont souvent dirigées par l‟un des membres du groupe. Une connaissance de FC m'a expliqué que la gestion des activités du groupe représente en réalité le travail à temps plein de FC. En comparaison des autres membres de KOUCC, le blog de FC comporte beaucoup moins de réflexions personnelles,25 mais davantage d‟informations relatives à KOUCC. Sur le site web principal du groupe, blog.roodo.com/kou, on trouve la liste des spectacles du mois et les entrées de blog les plus récentes. Parmi ces dernières figurent des articles sur KOUCC dans les médias, et une grande gamme d‟intérêts qui animent la curiosité de FC. Il cite ces intérêts dans la chanson « San Keng Tzu » par exemple, qui évoque ses souvenirs d'enfance : des images de modèles de robots ou des personnages de bandes dessinées japonaises. C‟est le style d'imagerie présente dans le film Orz Boys Jiong nan hai 囧男孩 (2008).26

24 FC entretient de nombreuses communications en ligne. Le blog principal et site du groupe est un « feed » de son compte Plurk ainsi qu'un lien à Facebook. Il existe aussi quelques autres sites plus ou moins pérennes ou liés au blog (Indievox, MySpace et StreetVoice). 25 Des commentaires à propos la musique et de la culture taïwanaise sont trouvés dans quelques entrées, mais depuis environ 2007, les entrées sont à propos KOUCC. 26 Ceci est une critique de l‟organisation des informations du site. Au mois de mars et avril 2010, on y trouve des entrées de films américains et japonais. Quoique les paroles de l'album « Kou!! It's Coming Out!!! » incluent des titres de films et de documentaires taïwanais, et bien que leur chanson « Taiwanese Movies » (2009) parle de l'ère du cinéaste Hou Hsiao-hsien, il faut faire une recherche spécifique avec le mot « ciné- ma » pour connaître les films taïwanais appréciés par FC. Une liste de directeurs ou films n'est pas incluse 47

Le site web du groupe est en fait principalement un outil publicitaire. On ne trouve pas à l‟avant-plan des entrées sur des thématiques associées au groupe, telles les droits humains, les revendications aborigènes ou l'environnement, qu‟elles soient rédigées soit par les membres du groupe ou par des journalistes dans les médias. Les entrées plus anciennes, re- montant à 2007, incluent des informations sur les logiciels de composition que le groupe utilise, et un essai sur la musique et la culture taïwanaises. On retrouve toutefois des photos de fêtes du calendrier chinois, ainsi que des remerciements pour la réception du courrier des fans.

4.4.2 FishLIN 魚仔林 GA-HUNG, LIM

L'autre membre fondateur du groupe, FishLIN, était, au moment de la réalisation de mon terrain, étudiant à la maîtrise en conservation historique et architecturale à la Taipei National University of the Arts. Né à Hualien, FishLIN s'identifie lui-même comme un Taïwanais de Tainan, bouddhiste pratiquant et végétarien. Comme MC, il s‟engage aussi dans les compositions et chante des sections des chansons en hoklo (BandFestival 2007).

Les paroles des chansons qui reflètent le mieux ses opinions sur la politique et la culture sont les pièces « Graffiti from Aliens », « Tiu Tiu Ssu Hsiang Chi » et « The Murderer of Cul- ture », qui dénoncent les décisions gouvernementales de planification urbaine, la gentrifica- tion et la destruction de l'architecture relevant du patrimoine.

La page de FL offre des liens hypertextes vers des blogs personnels qui revendiquent l'indé- pendance taïwanaise, des actions en faveur des aborigènes, par exemple pour la communauté Sanying Bu Luo dans le canton de Taipei qui résiste à la délocalisation forcée, ainsi que des actions pour la conservation des rivières.

4.4.3 DJ J-Chen 陳威仲 – 小 J

J-Chen, né en 1985, est le troisième membre du groupe. Il a rejoint FC et FL en 2004, et il

avec les paroles de la chanson dans l'album. 48

complète l'image Hip-Hop de KOUCC avec son rôle emblématique de DJ. JC est un récent diplômé de l'école de Fu Hsin Trade and Arts School's Department of Fine Arts and Craft 復

興美工. Son projet de fin d'études « Poetic Justice » (zhengyi gan 正義敢) combine opinions politiques et art visuel.27 En contraste avec le blog du groupe, où les commentaires politiques sont peu fréquents, son projet de fin de d‟études montre une admiration explicite pour les musiciens qui expriment leurs visées politiques, notamment Chang Jui-Chuan qu'il consi- dère comme un héros. Il évoque ses souvenirs de la transition vers la démocratie, ainsi que ses craintes des restrictions qui pèsent sur la liberté d'expression. Les photographies de ses produits de design sont présentées avec celles des collègues de classe, des amis, de la famille, des membres de KOUCC et d'autres artistes (J-Chen 2009).

J-Chen avec un ami lors de son exposé « Poetic Justice » http://justice2009.blogspot.com/2009/05/blog-post_15.html 15 mai 2009

27 http://justice2009.blogspot.com/ 49

4.4.4 Achino 阿雞張瀚中

Achino est diplômé du département de „Civic Education and Leadership‟ de la National Tai- wan Normal University et il enseigne la musique. Membre du groupe depuis 2006, il maîtrise les instruments acoustiques et traditionnels, ce qui complète le son du groupe. Collaborant à d'autres projets musicaux, tels que le groupe Touch, Chun zhi Band (Jiang chun zhi 江春枝) et un autre groupe 192 (aussi connu sous le nom Nighteentael) (shijiuer yuetuan 十九二樂團

), il s‟implique plutôt dans l'instrumentation et la composition des chansons du groupe KOUCC. Durant les spectacles, il joue le suona, le piano à bouche, le pipa et les instruments à cordes comme le yueqin. Achino n'était pas toujours présent aux spectacles.

En visitant son blog, on trouve des informations sur son projet Nighteentael, qui comporte un autre membre, Riecky / Moses Rie, avec lequel il joue des instruments acoustiques, tels l'ac- cordéon, la guitare et le violon. Sur scène, ainsi que dans les vidéos affichées sur leur site web, il démontre un tempérament rempli d‟humour, par exemple en faisant la satire les relations de couple.

Achino et Ricky lors d‟un spectacle de Nighteentael - 5 décembre 2009 http://album.blog.yam.com/nighteentael&folder=6914227&page=2&limit=20

4.4.5 Yobo 尤寶

Yobo a été présenté aux autres membres de KOUCC par Achino, et s‟est joint au groupe en 2006, ajoutant un autre niveau de sons traditionnels à l'ensemble. Diplômé du département de philosophie de l'université Soochow, ses intérêts portent sur la littérature taïwanaise.28

Son alias sur le BBS (Bulletin Board System), tel qu‟il est indiqué sur le site web du groupe,

28 Sous la section « livres » de son blog, les titres des livres plus récemment discutés sont d'origine anglo- américaine, mais la liste complète des titres donne une idée de sa bibliothèque exhaustive. Fouillant son blog avec une auteure renommée comme Zhu Tianwen 朱天文, ce nom est précédé par des mots qu'il n'a pas eu l'occasion de lire de ses œuvres, ni de Zhu Tianxin 朱天心. Mes connaissances limitées en littérature taïwa- naise sont un obstacle pour comprendre comment il présente son intérêt en littérature. 51

est « fatfatman ». Comme tous les autres membres du groupe, il indique son poids, qui n‟est en réalité que de 70-76kg. Son blog affichait nombre d'entrées sur la perte de poids, qui nous indiquent qu'il a réussi ses objectifs de perte de poids. Sur le site du groupe, kou.com.tw, moins tenu à jour, le poids de Yobo est de 117 kg.29

Ce dernier membre du groupe était reparti à Singapour à des fins de travail, mais il participa au concert de KOUCC aux États-Unis et au Japon aux mois d‟août et septembre 2009.

4.5 KOUCC et ethnicité

« Si on dit que nous parlons le taiyu 台語, ceci veut simplement dire que nous parlons le hoklo » (Chua 2004). La représentation dominante de la composition ethnique à Taïwan est hoklo, hakka et aborigène. La chanson « Your Name is TAIWAN » évoque cette identité hoklo- hakka et ces questions d‟identité culturelle amènent même les membres du groupe à se poser la question de leurs possibles origines aborigènes. Les paroles de cette chanson prônent aussi que la société taïwanaise ne doit pas être séparée entre les natifs (aborigènes) et les habitants originaires du continent. La pièce « Civil Revolt Part 1 » discute de la colonisation, de la Ter- reur Blanche30 et de la détermination des Taïwanais pour atteindre la justice et la liberté. Cette chanson qui est complétée par un article de FC qui souligne que la Terreur Blanche a nui au développement de la culture taïwanaise (Fan Chiang 2007a). Suite à leur tournée aux États-Unis pour la réception du prix JPF (Just Plain Folk Awards31), FC déclarait ainsi que la société taïwanaise est la société chinoise la plus diversifiée et qui produit la meilleure musique.32 Ceci dit, son identité chinoise n'est pas mise en opposition ou rejetée par une revendication de l‟indépendance taïwanaise (Liberty Times 2009). Les questions culturelles sont

29 Le gain de poids est une stratégie connue pour se faire exempter du service militaire pour des raisons de santé. 30 Voir le chapitre 1 à la page 5. 31 Just Plain Folk Awards est un réseau de plus de 50 000 utilisateurs fondé en 1999 par Brian Austin Whitney. Sa mission est d'apporter plus d'attention aux groupes du World Music (JPF 2009). La soumission des albums et chansons de KOUCC n'a été faite par FC, alors qu‟il avait été averti par des messages des organisa- teurs (Ho 2009). 32 Cette réponse est par rapport à la chanson présentée pour les prix JPF.« 代表台灣就是華人世界最多元的聲音，我們有最棒的音. » 52

présentes sur le blog de FC, qui rend hommage aux ancêtres au temple et célèbre aussi la nouvelle année chinoise. Par contre, en spectacle en 2007 au Japon, FL dit sur scène « We are not Chinese : different country » (Fan Chiang 2007b).

L'identification hoklo de FL remonte à plus loin que la fondation de Taïwan. Les paroles des chansons sont écrites en heluoyu 河洛語, langue qui découle de la civilisation Heluo 河洛 en Chine.33 Le nom le plus communément utilisé par les médias et le gouvernement pour la langue hoklo est minnanyu 閩南語, ce qui fait référence à la rivière Minnan dans la province de Fujian en Chine. Des commentaires qui font référence à la religion bouddhiste sont aussi inclus dans les commentaires du blog, indiquant une proximité avec la religion pratiquée par la majorité de la population taïwanaise.

KOUCC a adopté l'étiquette de taike 台客, ou les « Taïwanais invités». C'est un nom péjora- tif donné aux natifs par la population réfugiée arrivant avec le KMT. Cette étiquette a été ré- appropriée par certaines personnes de la population et des groupes de musique indépendants et politiques comme LTK (Luo Tsui Koh Commune 濁水溪公社 qui signifie « la commune de la crique turbide34 »). La controverse des artistes qui ont participé au concert Taike rappelle qu'il y a toujours une distinction entre les natifs et les habitants continentaux (Ho 2009).

Le blog de Li Suyang 李素漾, musicien et critique de musique taïwanaise, commenta un concert de KOUCC ou ils jouèrent la pièce « Graffiti from Aliens» 外星人的搞鬼〃mais se moqua des habitants continentaux pour la prononciation à la taïwanaise désignant les exo- gènes (waishengren 外省人) comme des fantômes. Un commentaire de l'article signé par

FC, indiqua que le blogueur avait mal compris et que sa difficulté de prononciation était ré-

33 Un survol de l'histoire de ce peuple est au-delà du mandat de ce mémoire. 34 Un courant turbide est non laminaire. La turbidité d'un fluide est définie par la quantité de particules en sus- pension. La cause de la turbidité est donc associée avec la pollution résultant d‟activités industrielles. 53

elle (Wildfire Blog 2008). 35

4.5.1 Culture Hakka

« L'activisme culturel » (Ho 2008) exprimé par FC se retrouve dans son militantisme pour la reconnaissance de la culture taïwanaise et de l‟identité ethnique hakka dans des chansons comme « A Tribute to Labor Exchange », « Confluent People », « Civil Revolt Part I » et « Your Name is TAIWAN ». La chanson « A Tribute to Labour Exchange » débute avec des paroles soulignant les difficultés qu‟éprouve la jeunesse hakka taïwanaise à communiquer dans cette langue. Pour FC, chanter en hakka serait une affirmation de son identité, reconnaissant que moins de 30% des jeunes de cette origine comprennent la langue et que seulement 10% peuvent la parler couramment. En fait, j‟ai fait la connaissance de deux personnes d'origine Hakka, et ils m'ont indiqué que c'était en effet le cas – leur compréhension est suffi- sante pour comprendre leurs grands-parents, mais ils ne peuvent s'exprimer convenablement dans cette langue. Malgré ces difficultés, ils ne considéraient pas que ce soit une priorité d'apprendre la langue de façon formelle pour atteindre une compétence approfondie, disant que ceci offrait peu de bénéfices quant à leur carrière. Depuis les réformes démocratiques, de nouvelles lois sur le multiculturalisme exigent que la formation scolaire inclue l'enseigne- ment d'une autre langue que le mandarin et l'anglais, dont le hoklo, le hakka ou une langue aborigène, mais pour des raisons d'accès à un instructeur, cette formation s'offre presque uniquement en hoklo (Mao 2008). Dans le cas de FC, faire connaître le nom de KOUCC comme un ensemble de Hip-Hop hakka serait une façon d‟inviter la population hakka à valoriser et préserver son identité. En entrevue, FC nous a renseigné qu'environ 70-80% de la musique chinoise traditionnelle échangée en ligne est d'origine hakka. Cependant, FC et FL n'ont pas répondu à ma question traitant de leur sensibilisation aux questions culturelles, à savoir si la sensibilisation est aussi exprimée à propos des autres communautés hakka (ou hoklo) d'Asie du Sud-Est ou de Chine. Pour le moment, j'interpréterais l'activisme culturel hakka de FC

35 J‟ai pu constater dans quelques-unes de mes discussions que, entre jeunes, on évite de faire référence aux origines en termes de « natifs » ou « continentaux ». Cependant, une connaissance d'origine continentale m'a informée que ses opinions et orientation politique ont été rapportées à son origine continentale par ses col- lègues lorsqu'elle réalisait ses études à l‟université. 54

comme dirigé vers la population hakka taïwanaise. Il est possible que son discours soit plus inclusif de la diaspora hakka depuis leur concert à Singapour en mars 2010.

Une critique apportée à la popularité de KOUCC par d'autres artistes nous ramène à cette question de l‟ethnicité véhiculée par le groupe. Depuis 2003, il existe un ministère de la culture hakka qui veille à la conservation et à la promotion de ce groupe. Étant donné l‟appui offert aux artistes hakka, certains artistes n'ayant pas la capacité de chanter en hakka sont exclus de ces opportunités. KOUCC a profité de la popularité par cette identification ethnique, mais FC préfère ne pas se préoccuper des reproches d‟opportunisme faits à sa troupe (POTS 2008)36.

4.5.2 Culture aborigène

La chanson « Your Name is TAIWAN » est leur première référence à leurs possibles ancêtres aborigènes. FL m‟a indiqué qu'il souhaite continuer à faire plus de collaborations avec des artistes aborigènes, comme sur la chanson « Gray Coastlines » 灰色海岸線, dont l'artiste

Alilis chante en dawu, la langue du peuple Yami sur l'île des Orchidées. Il est aussi le seul membre du groupe à inclure un lien sur son site web demandant une mobilisation pour la conservation de la culture des aborigènes Pingpu. Lors du concert au Sanying Buluo 三營部

落, une communauté aborigène dans le canton de Taipei qui résiste à la délocalisation,

KOUCC présenta une nouvelle chanson. L'artiste aborigène Suming, membre du groupe To- tem 圖騰樂團, a été un invité de KOUCC dans le lancement de cette nouvelle chanson.

Les représentations de l'ethnicité de KOUCC se fondent sur la représentation hakka-hoklo des membres du groupe. Leur vision de la société taïwanaise inclut les aborigènes, étant don- né la participation d'artistes aborigènes. Cependant, la sincérité de l'inclusion des continentaux dans leur vision de Taïwan est moins certaine. La négociation identitaire nationale de

36 POTS 破 est revue hebdomadaire culturelle et étudiante de presse gratuite. 55

KOUCC démontre comment l'identité est influencée par une interprétation de l'histoire, mais aussi par une stratégie d'inclusion à des fins politiques, c'est-à-dire une revendication d'indé- pendance.

4.6 Les productions de KOUCC

4.6.1 La musique et les albums

KOUCC a publié indépendamment37 trois disques, un EP38 Fuke 副刻 (« Renaissance »)

(2005), un double album Kou!! It's Coming Out!!! 拷＝出來了＝(2007) (KCLL), et un album-collaboration Unsung Heroes 無名英雄(2009) (USH). Le premier disque, sorti en mille exemplaires, attira sur eux beaucoup d'attention grâce à un son Hip-Hop « taïwanais » qui se distinguait d‟autres artistes qui imitaient les courants populaires américains (TT 2005).

Leur deuxième disque KCLL ajoute quatre nouvelles chansons à leur répertoire, « Black Heart », « A Tribute to Labour Exchange », « Civil Revolt Part 1 » et « Graffiti From

Aliens ». Il n‟inclut toutefois pas la chanson « Energumen » 起乩 sur Fuke, qui dénonce les artistes de la musique populaire et leur rôle de compromission dans la politique électorale.

Chaque chanson est accompagnée de textes introductifs en mandarin standard, à l'exception des introductions, conclusions et improvisations. Ces textes sont nécessaires pour bien faire comprendre leurs paroles, puisque les vers sont écrits en hakka, hoklo et mandarin.

37 Une production indépendante implique les coûts de production, publication et distribution sont aux frais des artistes. Le label discographique de KOUCC est « KOU Music Studio » (http://www.myspace.com/koucc 2009). Les artistes qui réalisent des productions boites commerciales établissent un contrat de production pour une chanson jusqu‟à plusieurs albums. 38 EP signifie « Extended Play » pour les disques vinyles qui avaient plus qu'une seule piste, mais pas suffisamment de pistes pour être considéré un album. 56

KOU!! It‟s Coming Out!!! Fuke (2005) Unsung Heroes (2009) (2007)

Voici le répertoire des chansons publiées sur leurs trois albums, en traduction anglaise des artistes :

複刻 Fuke 2005 拷！出來了！無名英雄 Unsung Heroes2009 Kou!! It's Coming out !!! 2007 1.Intro 1.Intro 1. Khon (Intro) – DJ Point 2.Tiu Tiu Ssu Hsiang Chi 2.Black Heart 2. Time Melts Like This – Moshang (F.Jasonshu) 3.A Tribute To Labor Exchange 3. Weeping Willow – Moshang 3.Hong Bao Culture (F.LOC) 4.Civil Revolt Part 1 4. Diss-Organized Criminals - KOUCC 4.Confluent People (Featuring CHANG JUI-CHUAN) 5. Gray Coastlines (featuring Alilis) 5.Skit 5.Graffiti From Aliens KOUCC 6.Energumen(Intro) 6.Skit 1 - Radio Of The World 6. Taiwan Movies (featuring Pezen) 7.Energumen(F.Jasonshu & 7.Your Name Is TAIWAN KOUCC Ianl) 8.Against Nature 7. Universe – DJ Point 8.Hou Chui Tao 9.Hong Bao Culture 8. Road – DJ Point 9.Your Name Is (Featuring CITY OF LIGHT) 9. Heady – DJ Point TAIWANESE!! 10.Skit - 2 Ko Lin Club 10. SLAY THE TROJAN HORSE - Chang 10.Against Nature(F.Volvix) 11.Confluent People Jui-Chuan 11.Outro 12.Hou Chui Tao 11. Diss-Organized Criminals (MoShang 13.Tiu Tiu Ssu Hsiang Chi Emergency Mix） - KOUCC (Featuring JASONSHU) 12. Freedom Zen(Tibetan Mix) (feat. 14.Outro - Champion Rice Sonam Dorje) - Chang Jui-Chuan 15.Tiu Tiu Ssu Hsiang Chi

(Unplugged @ Kafka) ( Les titres en italiques sont les pièces par d’autres artistes )

Le disque le plus récent, Unsung Heroes (USH), est une compilation avec DJ Point, Chang Jui Chuan et Moshang. Il comprend trois chansons : « Disorganised Criminals », « Taiwanese Movies » et « Gray Coastlines ». La couverture de la pochette de cet album affiche un qua- drillé en noir et blanc avec les visages des artistes qui ont participé à la production. A l'inté- rieur de la pochette ces artistes sont représentés par des images de superhéros stylisés comme la série de bandes dessinées américaines Marvel Comics.

En entrevue, FC et FL souhaitent ne pas se faire uniquement reconnaître comme étant un groupe Hip-Hop, contrairement à des musiciens américains tels Eminem, qui est reconnu uniquement comme artiste Hip-Hop. Ces artistes taïwanais disposent d'une liberté plus grande pour explorer une gamme plus étendue de genres musicaux. Sur le disque KCLL, on peut en effet reconnaître une variété de genres allant de rythmes accélérés à des chansons plus lentes. Selon FC, leur son se distingue par un mélange de sons provenant des musiques populaires modernes et d‟échantillons de chansons taïwanaises classiques, enregistrées entre les années 1920 et 1930 (Wong 2009). Depuis 2006, KOUCC a inclus des sons d‟instruments acoustiques traditionnels (erhu39, suona, etc), suivant la tendance d'autres artistes taïwanais.

4.6.2 Les paroles de KOUCC

Les paroles de KOUCC sont écrites comme elles sont chantées, c'est-à-dire que FC et FL ont inclus une transcription des expressions en hakka et hoklo en caractères chinois (voir annexe B - Paroles). Ceci ne devrait pas poser de difficultés si l‟on concevait un standard national à Taiwan pour la transcription de ces langues, mais au cours de la traduction j'ai appris que les dictionnaires en ligne du ministère des Affaires Hakka ou le ministère de l'éducation de Taïwan pour le hoklo n'étaient pas le standard utilisés par tous ! Dans leur album « Mountain Songs », les paroles en hakka sont écrites en caractères chinois avec une traduction en mandarin standard. J‟ai mentionné à FL que je ne pouvais pas facilement traduire leurs paroles. Il

39 Le erhu est une forme de vièle à deux cordes. 58

me sourit en disant que les Taïwanais ne comprenaient pas non plus.40 Un fan m'a dit pour sa part que ceci ressemble à leur exposition à la musique américaine ou toute autre musique en langue étrangère. Certaines personnes trouvent KOUCC est remarquable, car ils chantent en trois langues et travaillent aussi avec des artistes aborigènes.

4.6.3 Les spectacles

Avec plus de 80 présentations par année, il est clair que KOUCC investit beaucoup d‟énergie pour être visible à travers Taipei et Taïwan. Leur contact avec le public est une occasion qui leur permet de faire passer leurs messages, d‟augmenter leur popularité, et aussi de dévelop- per leur carrière de musiciens. En se présentant en spectacle, la prononciation du nom du groupe est en mandarin, perdant le double sens du hoklo. La raison en est probablement de ne pas embarrasser la foule ou le présentateur, ou encore de se souvenir plus facilement de leur nom.

Les concerts de KOUCC se tiennent dans des lieux variables : de grandes scènes lors des festivals de musique ou d‟événements de nature politique, qui attirent l‟un et l‟autre de grandes foules, mais aussi des parcs publics ou des arrêts de métro. Dans ces lieux de passage, le public se ne limite pas aux jeunes, mais comprend tous les chalands, y compris les jeunes familles et les personnes âgées. Lors des grands spectacles, notamment lors des concours de musique, j‟ai remarqué que la foule était composée d'un public hétérogène en âge. KOUCC préfère les espaces plus intimes et non les boîtes de nuit, car le public s‟intéresse peu à la musique et davantage à la séduction de l'autre sexe (Ho 2008). Comme le groupe donne des concerts à Taipei au moins une fois par semaine, ses fans ne semblent pas se presser à chaque occasion pour venir les voir en spectacle. En effet, ce n‟est pas parce que l‟on est fan d'un groupe musical qu'on a le temps ou les moyens de se rendre à chaque spectacle. Alors que la musique et les paroles de leurs premières chansons touchent davantage les fans adolescents que le public plus mature, les instruments traditionnels, pour leur part, sont appréciés de tous, comme m'a expliqué une spectatrice déçue que le joueur du suona de KOUCC n‟ait pas été

40 À première vue, les paroles ne sont pas comprises par mes connaissances taïwanaises. Après avoir regardé quelques instants, elles ont été capables de deviner le sens de quelques constructions. 59

pas présent à une occasion.

KOUCC participe aussi à des événements culturels, tels les festivals de cinéma indépendant, des événements de nature politique, tels la sensibilisation aux droits humains dans le sillage d‟Amnesty International, ou encore des événements locaux comme celui à la communauté Sanying41 . On les a vus s‟investir plus récemment dans des événements associés au parti politique DPP.

À certains de ces événements, KOUCC ne joue que trois chansons, mais ces spectacles durent néanmoins 30 minutes ou plus, selon les réactions de la foule. Les considérations politiques sont absentes lors d‟événements purement commerciaux. C‟est ici qu'on constate que le contexte est le facteur déterminant pour comprendre le sens de l‟activisme de KOUCC. Ce n‟est pas le contenu du concert qui détermine l‟orientation « politique » d‟un spectacle, car les chansons, donc les paroles et les causes qu‟elles défendent, sont tout à fait identiques dans toutes ces diverses occasions. Ce sont les commentaires qu‟ils font entre les chansons, la ma- nière dont ils les présentent, qui fait de l‟événement un spectacle plutôt politique ou non. Lors d‟un concert, par exemple, ils ont évoqué les victimes du typhon Morakat du mois d'août 2009, puis ont demandé à la foule un moment de silence, ce qui a changé considéra- blement l'atmosphère autour de la grande scène. Par contre, lors de spectacles commerciaux, nulle trace de commentaires de ce type : ils se contentent de faire la publicité des produits associés à l‟événement.

Ils s‟engagent aussi quelquefois dans des échanges comiques avec la foule, ou jugent d‟autres fois inutile d‟expliciter le sens exact des paroles avant d‟entonner une chanson. Il serait donc faux de croire que les revendications de justice sociale de la part de KOUCC se font toujours avec un air sérieux. Par exemple, lors d‟une soirée où KOUCC coprésentait avec des artistes japonais, ces invités, sous le nom de Bubble-B, ont préparé des montages vidéo qui montraient des images de la société de consommation de façon satirique. Les montages vidéo de Bubble-B incluaient une présentation ludique des plaisirs de conduire une voiture qui est construite à partir de vidéos promotionnelles et un autre montage vidéo construit à partir des

41 Voir la page 49. 60

réclames des chaînes de restaurants au Japon. Un coup indignation a suivi le commentaire du chanteur de Bubble-B, pendant l'introduction d'une chanson à propos d'un style culinaire ap- précié au Japon, le Chuka, écrit en japonais 中華.42 Ceci a amené le chanteur à déclarer en anglais « We love Chinese food, ». Quelques personnes dans la vingt à trente crièrent alors leur déception, et le chanteur se ravisa par « I mean, we love Taiwanese food ». Le public réagit alors positivement.43

Si j‟en juge par les huit spectacles auxquels j'ai assisté, leur répertoire n'inclut pas de reprises de morceaux d‟autres groupes, contrairement à ce qui se fait habituellement. Le MC Chang Jui-chuan lui-même, qui collabore souvent avec KOUCC, et qui maîtrise parfaitement l‟anglais, fait de temps en temps des reprises de morceaux occidentaux, comme lors de la promotion de l'album USH, où il a chanté « Fuck da Police » du groupe de Hip-Hop améri- cain N.W.A.

Quand KOUCC a l‟occasion de projeter des images sur un écran en concert, il s‟agit le plus souvent d‟images d'eux-mêmes. Ce sont des diapositives des membres du groupe ou des artistes qui collaborent avec lui, en une variété de combinaisons de deux couleurs et avec le logo du groupe. Il ne faudrait pas croire pour autant que les revendications de justice sociale qu'ils abordent dans leurs chansons n‟ont aucune importance visuelle. J‟ai vu par exemple des extraits de films taïwanais projetés en même temps que leur chanson « Taiwanese Mo- vies ».

Enfin, soulignons que l'arrivée et le départ du groupe sur le lieu du spectacle sont souvent brefs, ce qui limite mes chances d‟entrer en contact avec eux. Cela m'a néanmoins permis de réfléchir sur les manières dont ils interagissent entre eux sur scène et avec le public, étant

42 Ce terme est synonyme pour « personnes chinoises », mais le menu chinois en japonais est dit 中華 chuka.

43 L'autre présentateur était おもしろ三国志 omoshirosangokushi – guerrier Sango - un artiste qui intègre des éléments de bouffonnerie. Son personnage rappelle les liens culturels chimériques entre le Japon et les sociétés chinoises par le « Techno, Trance, D'n'B [Drums and Bass] & Three Kingdoms » (http://ameblo.jp/omoshirosangokushi/). La Romance des Trois Royaumes est un des classiques de la littéra- ture chinoise et une source d'inspiration pour plusieurs adaptations animées, cinématographiques et de séries de jeux vidéos au Japon comme dans le monde chinois. 61

donné une courte coprésence et un relatif manque d‟appui mutuel.

4.6.4 Distribution

C‟est encore une fois vers Internet qu‟il faut se tourner pour saisir comment leur musique est distribuée et consommée. À Taipei, comme ailleurs, les points de vente et les magasins de disques deviennent de moins en moins populaires, remplacés par une distribution via Inter- net. Les marchés de nuit44 vendaient autrefois des disques piratés, principalement des albums de type mainstream music. Les hypermarchés, quant à eux, ne gardent les CDs en vente sur leurs tablettes que pour des périodes assez courtes.45

La distribution des disques n'est pas une tâche que KOUCC entreprend directement lui- même. Sauf pour les présentations de « USH », les albums ne sont pas en vente sur les lieux de concert. Ils se trouvent rarement dans les magasins de disques, car ce groupe de Hip-Hop est assez méconnu. Lors d‟une entrevue avec un journaliste de Singapour, FC commenta que le piratage de leurs albums démontre qu'il y existe une demande pour leur musique. De plus, cette façon d'écouter leur musique diminue l'impact sur l'environnement (Fan Chiang 2010). Par contre, en consultant VeryCD, site web bien connu à Taïwan et en Chine, l'album KCLL y est disponible, mais plus de six mois après son lancement, on ne trouve pas USH (VeryCD 2009-2010).

4.6.5 Les vidéos clips

Leurs collaborations artistiques incluent aussi des vidéos diffusées en ligne, qui jouent un rôle essentiel dans la croissance de leur popularité. Le vidéoclip de « Black Heart » est celui

44 Les marchés de nuit sont des espaces tant pour la consommation de biens matériels, que pour le loisir. La fréquentation d'un marché de nuit offre la possibilité de manger des spécialités locales, de tenter sa chance aux jeux, et de faire l'achat de toute une gamme de produits, généralement des petits produits de la vie quotidienne. 45 Il est aussi particulier de voir que certains magasins de musique et certains supermarchés classent la musique populaire sur des les tablettes selon le genre (masculin et féminin) des artistes, et non le style musical des vedettes. Les produits qui sont mis en vedette comme « chansons classiques taïwanaises » prennent des formes d'enregistrement d'instruments électronique (synthétiseur à modulation de fréquences) et des ver- sions Karaoke également des enregistrements à base d‟instruments électroniques. Des disques comprenant une instrumentation acoustique sont trouvés chez des disquaires plus spécialisés. 62

qui attira le plus d'attention sur KOUCC. Le réalisateur George Huang 黃崇羽 y représente le groupe en animation 3D avec un scénario humoristique (Im-no 2008). Les paroles ne sont pas traduites en anglais, mais le message est suffisamment clair pour être interprété comme une critique du capitalisme. Ce clip est même repris sur le site australien linktv.org qui fait la liste des meilleures vidéos de 2007 (linktv.org 2008).

Les autres vidéoclips, pour « Graffiti from Aliens » et pour « Gray Coastlines », montrent des images de Taipei et de l'art graffiti, ainsi qu‟une représentation des côtes maritimes de Taïwan. Cette dernière vidéo montre aussi des plages désertes et des canots aborigènes.46

Parmi leurs vidéos en ligne figurent aussi des chansons live de leurs spectacles. Le clip le plus diffusé est celui de « Your Name is TAIWAN ». Les vidéos placées en ligne ne consis- tent pas en la reproduction morcelée de l‟ensemble d‟un spectacle, car seules les chansons y sont reprises, éliminant donc la partie parlée du concert.

4.7 Orientation politique

Depuis la formation du groupe en 2003, la vision politique des membres principaux a connu quelques changements. D'abord, de nouveaux membres se sont ajoutés au noyau initial. Il faut aussi tenir compte du fait que le climat politique et social de l‟île est en évolution constante. Quand je leur ai demandé s'ils ont modifié les paroles de leurs chansons avec l'évolu- tion de leur réflexion, FC affirma que les paroles n‟ont pas changé, mais que les commentaires prononcés au spectacle juste avant, ou juste après, les chansons leur donnaient l'occasion d'actualiser leurs opinions.

4.7.1 La reconnaissance et l'indépendance de Taïwan

Lors des concerts vus à Taipei, les cris « Taiwan !» chantés par KOUCC pendant « Your

46 Les clips sontt disponibles aux adresses suivantes : Black Heart : http://www.linktv.org/video/4673/world-music-kou-chou-ching-black-heart Graffiti from Aliens : http://www.youtube.com/watch?v=gxa9vS99E28 Gray Coastlines : http://www.youtube.com/watch?v=PXmmVGVStSc 63

Name is TAIWAN » connaissent des réactions mitigées de la part des spectateurs, du moins si l‟on en juge par le langage corporel adopté par les spectateurs. Demander aux spectateurs de garder un rythme ou de faire des gesticulations peut certes être interprété comme une interaction positive entre le groupe et les auditeurs, mais quand l‟impulsion n‟est pas suivie, le résultat de l‟opération est plutôt critique. Lever un bras vers le haut et l‟agiter est commun dans l‟univers du Hip-Hop américain. KOUCC prétend ne pas vouloir imposer à la foule de faire un geste particulier (Ho 2008), mais les MCs essaient d‟initier certaines actions du public en criant par exemple « Taïwan ! ». Les réactions du public sont variables, selon le lieu et la taille de la foule. Les grandes foules participent plus, mais jamais pour la totalité de la durée des chansons dirigées par les MCs.

Parler de Taïwan ne se limite pas à son territoire. À l'occasion de la réception du prix JPF, FC déclara « Taiwan is an independant country» (Liberty Times 09-2009). De plus, KOUCC compte participer au « TaiwnanFest », organisé par les communautés taïwanaises de Vancou- ver et Toronto.

La scène musicale de Taïwan comprend quelques groupes animés de thèmes se rapportant à la justice sociale, mais leurs messages se calent explicitement sur celui des partis politiques (pour Chthonic et Dog G en tout cas). Dans une entrevue réalisée au mois d'octobre 2009, FC affirma que le parti au pouvoir n'est pas important tant que Taïwan reste indépendant. KOUCC ne se veut associer à aucun parti politique particulier, que ce soit le KMT sous Ma Ying-jeou ou son adversaire le DPP, tous deux défenseurs de l'indépendance de Taïwan. Ce- pendant, dans les mois qui suivirent cette entrevue, KOUCC a participé aux événements en soutien des candidats du DPP et à une manifestation à Taichung où l‟ECFA (Economic Cooperation Free Trade Agreement) tint des négociations importantes entre les gouverne- ments chinois et taïwanais pour structurer et normaliser les échanges économiques47. Cet accord commercial historique renforcera la coopération commerciale entre Chine continentale

47 Ces négociations attirent beaucoup par les mobilisations du Taiwan Solidarity Union (TSU) pour un référen- dum sur ces négociations. Taiwan Solidarity Union Táiwān Tuánjié Liánméng 臺灣團結聯盟, est un parti formé par l'ex-président Lee Teng-hui, dont la mission est de renforcer la position pro-indépendance. Le TSU réclame que l‟ECFA risque l'indépendance de Taïwan par une inclusion formelle dans l'économie chinoise. 64

et Taiwan. Toutefois, le site du groupe ne faisait aucunement mention de ces négociations. Lors d‟un spectacle suivant de peu cet événement à Taichung, FC présenta la chanson « Civil Revolt Part 1 » en mentionnant qu‟elle traitait de l‟accord, sans expliquer davantage.

L'article photographique de Chang (2010) comprend une image de KOUCC en spectacle dans laquelle les membres du groupe portent un chandail avec l'image d'un martyr de la dé- mocratie, Cheng Nan-jung Cheng Nanrong 鄭南榕. Il s‟agit d‟un activiste pour la démocra- tie et l‟indépendance de l‟île d'origine taïwanaise-continentale qui s'est immolé par le feu dans son bureau. Il était accusé de stimuler une insurrection contre l‟État. En refusant de pa- raître devant la Cour, et être saisi par la police, il a mis feu à son bureau le 7 avril 1989 (Fleischauer 2007). En rappelant ce qui l‟a inspiré à écrire « Civil Revolt Part 1 », FC reven- dique que l'apprentissage de l'histoire devrait porter sur l‟histoire de Taïwan et non l'histoire chinoise. Il compare cette situation à celle des Américains devant apprendre l'histoire de l'Angleterre (Fan Chiang 2009).

4.7.2 Actions internationales

En ce qui concerne les causes internationales, KOUCC est surtout axé sur la région asiatique. On trouve par exemple une compilation de musique au bénéfice du Taiwan Free Burma Net- work (2009). A part KOUCC, on peut voir sur la pochette les noms d'autres formations musicales taïwanaises qui participent à la mobilisation contre la dictature en Birmanie. KOUCC a également produit un vidéo-clip pour la sensibilisation de la prisonnière politique birmane et activiste pro-démocratie Aung San Suu Kyi. Seul FL avait une entrée sur son blog sur la ré- pression de la liberté d'expression en Birmanie, suivie d‟informations sur un spectacle à venir.

Un autre projet, au-delà des images d'appui de droits humains uniquement à Taïwan ou des territoires sous l'influence politique ou contrôle chinois, est une collaboration avec des artistes chinois, le groupe Punk God , ou 盤古 pangu, avec le morceau « la fille de Tianan- men » 天安門女孩 (FL 2009). Ce groupe, originaire de Nanchang dans le Jiangxi en Chine, 65

appuie le mouvement d'indépendance taïwanais et a présenté un spectacle en 2007 à Taipei pour une action pro-indépendance. Depuis ce spectacle, les membres sont en exil. Leur position n'est pas anti-Chine, mais pro-autodétermination (Loa 2008).

Pendant la fin de semaine du 11 juillet 2009, il y eut quelques spectacles pour une journée d'action pour le Tibet : environ 30 groupes indépendants ont présenté un spectacle à l'exté- rieur de la place Chiang Kai Shek, centrale à Taipei. Seulement après le spectacle, et grâce à des photos affichées sur le site web de l'organisateur, j'ai appris que KOUCC avait participé à l'événement (自由圖博音樂節 2009). Cette participation suit leur activité de manifestation du 14 mars 2009 rappelant le 50e anniversaire de l'invasion du Tibet par la Chine. Des articles, informations ou réflexions sur cet événement ne sont pas archivés, mais un lien vers Amnesty International est fourni.

Ce qui réunit les artistes de KOUCC n'est pas uniquement la production de la musique ; et donc, j'aimerais ajouter des paroles affichées sur le site web de Yobo, où il y présente sa vision de Taïwan. L'indépendance est mentionnée dans une entrée sur Nelson Mandela :

台灣需要的不是見錢眼開的政客 Ce que Taïwan veut n'est pas un lieu où la politique ne s'intéresse qu'à l'argent 台灣需要的不是技術官僚 Ce que Taïwan veut n‟est pas des technocrates 台灣需要的不是捧中共大腿的懦弱者 Ce que Taïwan veut n'est pas se faire dire quoi faire par le parti communiste 台灣需要的不是自私自利的人民 Ce que Taïwan veut n'est pas une société individualiste 台灣需要的不是八面玲瓏的不沾鍋 Ce que Taïwan veut n'est pas de relations qui existent par des pots de vin 台灣需要的不是種族大旗 Ce que Taïwan veut n'est pas sous le drapeau des 8 races (du parti communiste) 看看曼德拉 Pensez à Mandela Il s'est consacré à la liberté de son peuple 為了自由民主奉獻了一生 Pensons à nous même Pensons à cette image de cette terre Taïwan 想想我們自己想想台灣這片土地

4.7.3 Actions communautaires

La participation de ces musiciens aux événements locaux, que ce soit avec des communautés aborigènes ou hakkas, se résume surtout à des performances, et l‟on y témoigne de dons importants à des causes sociales. Grâce à l'appui financier du ministère de la culture de Taïwan, les membres FC, FL, JC et Yobo ont eu les moyens financiers de se déplacer pour recevoir leur prix au JPF et pour une tournée aux États-Unis. Avec les revenus de leurs spectacles à New York, ils ont décidé de faire une contribution monétaire pour les victimes du Typhon Morakat du mois d'août 2009, qui dévasta les communautés aborigènes au sud de Taïwan.48 Lors d‟un spectacle du groupe new-yorkais Hsu-nami, qui comprend un membre d'origine taïwanaise qui joue un instrument traditionnel chinois (la vièle erhu), une somme de 5500$ US a été recueillie pour les organisations de charité qui portent aide aux victimes du typhon (Taiwanembassy.org 2009).

L'assistance financière pour les victimes de désastres naturels n'est pas limitée au territoire taïwanais. Avec le lancement de leur nouvelle chanson, KOUCC a fait une prévente en ligne de cette chanson pour un montant de 5 000 TWD (environ 200$ US) (Ricci.com 2010).

KOUCC a fait produire une certaine quantité d'accessoires pour leur promotion, et lors du lancement de la quatrième génération d‟accessoires, KOUCC a offert une partie de ses béné- fices à des organisations non gouvernementales qui appuient la conservation de l'habitat naturel des grues noires, ainsi que l'équipe de baseball d'une école primaire de Hualien (Fan Chiang 2008).

4.8 La mode de KOUCC

À partir des articles et photographies des membres du groupe KOUCC en 2006 et 2007, j‟ai observé que leur style vestimentaire est plus près des amateurs de Hip-Hop que chez d'autres artistes et leurs fans. Les casquettes de sport et les vêtements de baseball de taille exagérée

48 Ce désastre naturel a également provoqué une controverse et une crise politique nationale. Le gouvernement a été critiqué pour avoir tardé à réagir, augmentant le nombre de victimes. De plus, les questions de souve- raineté nationale surgirent comme le gouvernement a d'abord accepté de l'assistance de la Chine et ensuite d'autres pays. 67

sont une imitation du style Hip-Hop à l'américaine. Depuis au moins la dernière année, ils ont adopté en spectacle un style plus simple : T-shirts d'une compagnie pour laquelle ils font de la promotion, comme Pizza-Cut-Five ou Betel Nut.49 Il y aussi une demande de leur image à Hong Kong, où FC et FL ont posé comme mannequins dans une revue de mode (Fan Chiang 2010-1-20).

FC et FL comme mannequins pour la revue de Hong Kong « New Monday » http://blog.roodo.com/kou/archives/11451935.html 20 janvier 2010

Leur image dans les prises photographiques pour la promotion de leur album collaboration USH est simple avec trois des membres portant des T-shirts avec des mots en anglais « AR- MY » « FUCK and FIGHT », « RELOAD », reliant une image claire de violence qu‟on ne retrouve pas dans leurs paroles. On ignore si cette image est une projection pour attirer plus d‟intérêt sur le marché international ou américain. Par contre, JC mentionna que le service militaire est un grand obstacle pour les jeunes qui tentent de poursuivre leur carrière musicale (TT 2008).

49 Selon leur site et le texte d'introduction, les sponsors de leurs activités de promotion incluent SOOO, qui a fait le design de leur site web, Skatopia, Phalanx, Filter017, Drink Taipei, Converse et autres. Des liens vers ces compagnies se trouvent sur les blogs FC, FL et JC. 68

Photos pour le lancement de USH - http://blog.roodo.com/kou/archives/9391363.html 6 juillet 2009 La construction de leur image de style Hip-Hop par les collaborations avec des marques de design, ou encore avec la compagnie de chaussures Converse, un subsidiaire de Nike, ne serait pas tout à fait en contradiction avec leurs valeurs, selon leurs fans. L‟un d‟entre eux me dit qu‟il s‟agit d‟une évolution du groupe afin de trouver d'autres façons pour faire connaître leur vision ou renforcer les liens entre les compagnies locales. Un autre fan m'a indiqué que c'est un des compromis que KOUCC a dû faire pour avoir la possibilité de développer leur carrière en tant que musiciens, et ce type de consommation contradictoire est commun dans le mouvement environnementaliste.50

50 L'entrevue avec la revue hebdomadaire (presse gratuite culturelle locale) POTS (2008) indiqua comment KOUCC livre des messages contre la violence, ainsi que contre la consommation de drogues incluant le tabac et l'alcool. Il se peut que cette vision ait été généralisée par FC: en spectacle les autres membres con- sommaient de l'alcool. Au cours de leur tournée à Singapour, FC a mis en ligne une entrée avec une photo- graphie volontairement publicitaire pour Heineken (Fan Chiang 2010) 69

KOUCC détient aussi un aspect débrouillard/DIY51. Leur logo a une certaine ressemblance avec les sceaux à l‟encre rouge utilisés au quotidien pour signer un contrat ou une transaction financière, mais ses caractères ont des bords carrés. Leur image comporte aussi un objet qui améliore leur visibilité : un écran LED de trois couleurs programmé passant le nom du groupe en chinois et en caractères romains, avec leur slogan « Traditional Taiwanese Hip-

Hop » 正港台灣嘻哈歌.

Jump Music Festival - http://rightgreen7.blogspot.com/2009/08/blog-post_22.html 22 aout 2009

51 DIY est l'anglais pour « Do It Yourself ». Ce terme est utilisé à Taïwan dans un contexte commercial, par exemple pour la confection de pâtisseries à la maison, ou de travaux de réparation domestiques. La jeunesse utilise le terme DIY pour décrire la masturbation. 70

4.9 KOUCC et le genre

Par ailleurs, KOUCC ne recourt pas à l‟utilisation d'éléments féminins marquants dans leur image. Sur scène, leurs collaborations enregistrées avec d‟autres artistes, ou les artistes qui ont contribué au graphisme, semblent être entièrement masculins. Des exceptions se retrou- vent dans la chanson « Graffiti from Aliens », qui inclut un sample de « De La Soul » avec une voix féminine, ainsi que la voix pour l'introduction de la pièce « Gray Coastlines ». Quant aux paroles, une ligne dans la chanson « Confluent People » souligne le dernier wagon des parades religieuses qui comporte une femme à peine vêtue faisant saliver les hommes. Un peu plus conforme avec certains styles de Hip-Hop à l'américaine, leur affiche pour leur tournée au Japon en 2008 incluait l‟image d'une femme en bikini.

Une certaine critique a été portée contre le mouvement Taike, plus particulièrement à LTK, pour l'atmosphère agressive dominée par le masculin qui exclut les femmes indirectement comme fans ou artistes (Ho 2009). Lors de spectacles, mes observations n'ont pas corroboré le constat d'une autre ethnologue m'indiquant que la majorité des fans de KOUCC sont surtout de jeunes femmes. Elles ne sont peut-être pas toujours présentes aux spectacles, mais les images des profils des personnes qui accompagnent les commentaires sur les blogs de FL et JC, montrent que les fans avides sont en effet des femmes.

4.10 Hip-Hop, vulgarité et culture mondiale

Sur la pochette de leur album KCLL il y a la marque « Parental Advisory - Explicit Ly- rics ».52 Même si le double sens de leur nom n‟est pas compris par tout le monde, les jeux de mots des paroles de quelques pièces, telles que « Black Heart » et « Hong Bao Culture », sont plus implicitement entendus en mandarin.53 Par ailleurs, dans un spectacle à Kaohsiung, ils débutèrent à une occasion leur chanson « Civil Revolt Part 1 » en criant à de nombreuses reprises en anglais « Fuck China » (J-Chen 2008).

52 KOUCC utilise le même logo que les disques du marché américain. 53 Le refrain de « Black Heart » contient 肝, qui sonne comme le mot 乾 gan (copuler)，et « Hong Bao Cul- ture » a le terme 他媽的 qui est une vulgarité peu légère. 71

Quelques autres artistes de Hip-Hop taïwanais comme Tripoets canpi 參皮, Soft Lipa danbao 蛋保 et d‟autres moins connus que j'ai vus en spectacle, utilisaient aussi l'anglais pour ce type de langage.

Même si ce n‟est pas une expression que mes connaissances se sentaient à l'aise d'utiliser, FC emploie 很屌 hen diao, littéralement, désignant « very dick »54 pour décrire quelque chose qui est « excellent », dans sa critique d'un documentaire de danse Hip-Hop (Fan Chiang - PIXNET 2008).

4.11 Réception de KOUCC

La réception de personnages publics pose certains défis. Il faut d'abord déterminer quels publics, et quelles sont les raisons pour lesquelles ces personnes s'intéressent au personnage en question. Par exemple, comme groupe indépendant ou underground, je n'ai pas pris note de toutes les personnes qui n'ont jamais entendu parler du groupe dans des contextes quotidiens. Il faut également considérer les limites de l'exécution de cette recherche, c'est-à-dire que je n‟ai pas essayé de recruter les fans avides à partir des commentaires sur les sites des membres KOUCC. Je présenterai ci-dessous la réception dans les médias et sur place à partir de mes conversations à propos de KOUCC, ainsi que sur le plan international, pour lequel les informations présentées sont extraites de l'Internet.

4.11.1 Médias

La polarisation des médias crée des obstacles, mais aussi des avantages pour KOUCC. Par le passé, seuls les médias polarisés avec le camp pan-vert publiaient des articles traitant de

KOUCC, mais en 2009 le journal China Times 中國時報 (version originale de China Post) a publié un article à propos des prix remportés par KOUCC aux JPF (China Times 2009). En

54 Ce terme a été popularisé par Jay Chou. Il est décrit plus en détail à la fin de ce chapitre. 72

2006, la publication gouvernementale « Taiwan Panorama », sous le régime du DPP, avait publié un article de fond sur KOUCC, incluant une photo du groupe sur la couverture de la revue, les nommant « Taiwan's Hip-Hop Ambassadors », présentant des informations biographiques, leur mission culturelle et de justice sociale. Par contraste, en 2010, cette revue avait publié un article de fond sur l'activisme de la jeunesse, incluant les droits des travailleurs migrants, le salaire minimum et les défis de la mobilisation populaire, et un autre article sur la mode subversive ou « street wear » dans laquelle on trouve une photo de KOUCC à l'événe- ment de promotion de Pizza-Cut-Five.55 En général, la couverture dans les médias souligne la représentation ethnique, par le chant en hakka et hoklo, ainsi que l'utilisation des instruments traditionnels.

Lors d'un spectacle, une spectatrice me dit que les rythmes et l'énergie sur scène de KOUCC lui plaisaient, mais qu‟elle ne portait pas trop attention aux paroles. Un autre fan mentionna qu‟il était bien que les refrains soient suffisamment simples, puisqu'il ne comprenait pas toutes les paroles. En discutant la scène musicale avec un jeune musicien de Taichung, étu- diant à Taipei, celui-ci me dit comment il appréciait la musique de Freddy Lim de Chthonic, mais qu‟on ne doit pas inclure de la politique dans la musique. Selon lui, ce sont deux mondes séparés, puisqu‟en isolant Taïwan politiquement, les opportunités pour les artistes taïwanais sont diminuées. Du même type d'opinion, une personne qui a entendu parler de KOUCC, mais n'est pas particulièrement intéressée, m'avisa que les expressions politiques des artistes ne devraient pas être prises au sérieux. Elle préfère se distancer, autant que possible, des conversations avec ses parents ou autres quant aux élections. Selon elle, il n'y a aucun sens à investir son énergie dans quelque chose qu'on ne peut influencer de façon importante. Ironiquement, une connaissance, qui appuie le mouvement d'indépendance, et qui avait assisté à l'action à Taichung contre le ECFA, se souvenait d‟avoir vu des spectacles de musique lors de la manifestation, mais le nom de KOUCC ne lui était pas du tout familier.

Un fan de KOUCC, qui tenait une position pro-indépendance dans la tradition des vues de sa famille, m‟indiqua en entrevue que le succès des marques taïwanaises à l'extérieur du pays

55 Édition de janvier 2010. Les articles sont « Youth Labor Union 95: A Voice for Young Workers » et « Alter- native Artistry-The Rise of Subversive Streetwear ». 73

est une forme importante de la reconnaissance internationale de son pays, par exemple pour les ordinateurs Acer, les téléphones mobiles HTC et le moteur vidéo YouTube. Sa voix d'opposition à la Chine n‟est pas contre la Chine ou le peuple chinois, mais uniquement contre les injustices de son gouvernement. Enfin, pour ce fan, les actions de KOUCC contribuent à mieux faire connaître Taïwan comme pays indépendant. Par contre, il sentait que l'image de KOUCC de Taïwan pourrait inclure une évocation de la situation des travailleurs migrants et des habitants continentaux.

Quant à leur participation avec les marques ou les industries de mode, les réponses des sujets variaient. Trois des participants suggèrent qu‟il s‟agit d‟une progression normale des artistes, et qu‟il s‟agit de la norme pour les artistes qui souhaitent vivre de leur passion musicale. Aborder les problèmes sociaux dans leur musique peut susciter l'intérêt d'un segment de la population, mais leur approche a été décrite comme ayant peu de profondeur. Un critique de leur album USH, déclarait que des membres du groupe étaient des héros, ce qui est auda- cieux. Leurs chansons, portant sur la protection de l'environnement ou la corruption, ne vont éclairer personne Les paroles sont des discours aussi vides que le « bling » du Hip-Hop (Wu 2009). L'interprétation de l'art et du titre de USH était également ambiguë pour une connaissance qui nota que le titre de « 無名英雄 – Unsung Heroes » à Taïwan réfère aux travailleurs d'un plan gouvernemental pour le développement des grandes infrastructures au cours des années 1960.

4.11.2 Réception de KOUCC sur le web au plan international

Pour discuter de la réception de KOUCC sur Internet, il faudra énumérer quelques types de ressources qui existent. Les formes les plus classiques sont le BBS, en particulier le réseau PPT qui était populaire auprès de la communauté étudiante taïwanaise, et ensuite les médias en ligne, les blogs et les réseaux sociaux. Chacune de ces formes est marquée par des vagues de popularité : un déclin d'utilisation puis l'adoption d'un nouveau service. Les personnages publics incluent les politiciens, les acteurs et les artistes, sans oublier le phénomène des nouvelles stars blogueuses du monde de l'Internet chinois couvrant aussi un public taïwanais.

Tous peuvent utiliser ces moyens pour construire leur image et développer leur popularité.

La mesure de la réception de KOUCC, ou même de n'importe quel groupe de musique, pose des difficultés pour connaître le nombre ou le degré d'intérêt des fans. Certes, il y a une dizaine de blogs avec les photos de KOUCC en spectacle, ou encore des contributions de photos de la part des fans sur Facebook. Lors du concert du Jump Festival, après avoir demandé un moment de silence pour les victimes du typhon Morakat, FC a appelé les spectateurs à suivre leurs activités sur Facebook56.

Les contributions de l'auteur de FC, comme les fans, sont limitées à quelques phrases d'encouragement et de remerciement. Une consultation initiale de leur profil Internet démontrait quelques 800 fans au mois d'août 2009, et entre janvier 2010 et mars 2010, le nombre excéda plus de 2600. Les contributions des fans sur leur profil Internet sont limitées, avec un bouton sur lequel on clique pour dire « j'aime ça » (de moins que 10 à une centaine), parfois deux mots d'encouragement « 加油 jiayou » (allez-y / bon courage). Certains fans laissent aussi des commentaires appuyant la position que le vrai Hip-Hop a une vision de justice sociale, donc KOUCC fait honneur à Taïwan (Youtube ting0114 2009). La discussion du contenu de leurs œuvres, ou des sujets d'actualités et de justice sociale est généralement absente de leurs profils sur Internet.57

Parmi les fans ou les amis des membres du groupe, la grande majorité a créé des profils avec des noms en caractères chinois ou un nom en caractères romains avec le système Wade Giles, dénotant surtout un fan base de Taïwan ou de la diaspora taïwanaise. Certains des profils des fans affichaient des informations géographiques, démontrant que leur étendue est au-delà de Taïwan, incluant les Philippines, l'Indonésie, la Malaisie et le Japon.

KOUCC est parmi les premières générations d'artistes qui utilisent l‟Internet comme moyen de communication avec leurs fans (Keenan et Shiri 2009:445). Ils maintiennent certaines communications privées, c'est-à-dire des commentaires qui sont uniquement visibles par

56 Le site Facebook est un outil de réseautage, de marketing, mais aussi un endroit dans lequel les utilisateurs sont encouragés à se présenter comme consommateurs. 57 Comme pour le cinéma taïwanais, une recherche par mots clés doit être faite pour chaque sujet, plutôt que d'être présentée de manière facile et conviviale. 75

l'auteur du blog et la personne qui a laissé le commentaire.58 Les blogs des membres du groupe sont plus ou moins révélateurs. Le site principal du groupe ne publie pas les statis- tiques de visites, et pour les autres membres, on trouve soit le nombre total de visites du blog du jour, ou le nombre total de fois que l'entrée a été lue. Les visites des articles individuels dépassent parfois 10 pour les JC, Yobo et Achino. FL affiche quelques articles que les fans (ou connaissances personnelles) y laissent un commentaire qui est répondu, similaire à une forme de dialogue (FL 2009).

Les sites en concurrence avec YouTube, Vimeo et le site chinois Youku, avaient des maxi- mums de 270 et 700 visionnements respectivement. S'il y a des commentaires, on trouve des compliments, mais peu de débat sur le contenu des morceaux.

Les diffusions des vidéos de KOUCC sont les suivantes (jusqu‟au mois de février 2010) :

Black Heart Graffiti Gray Your name is Free Burma, Free Autres spectacles From Aliens Coastlines TAIWAN - Aung San Suu Kyi Spectacle 17000 10000 15000 20000 9000 10~2500

Par contre, le degré de socialisation dans le monde de la musique et de la culture Hip-Hop est composé de boîtes de design et de mode locales. Les liens vers les artistes non taïwanais sont vers les artistes avec lesquels ils ont réalisé des collaborations (remix) ou avec qui ils ont fait des spectacles ensemble.

4.11.3 L'avenir de KOUCC

Jusqu'à récemment, avec l'exception de FC, tous les membres de KOUCC étaient étudiants, ce qui les empêchait d'investir tout leur temps dans leur projet musical. Le membre le plus jeune du groupe a gradué en 2010. Il est à présent difficile de dire comment les transitions de

58 Les paramètres de Plurk exigent qu'on soit utilisateur et « ami » pour voir les informations de FC, mais une demande avec un profil sans informations et un nom aléatoire, fut acceptée en quelques minutes. Les plus de 2000 « amis » ne peuvent donc pas être considérés comme des connaissances de cet artiste. Son utilisation de Plurk est celle d‟un outil qui invite les utilisateurs de faire de courtes entrées telles qu'une mise à jour de ses activités, un enregistrement, une annonce de spectacle, mais aussi le score d'un match de sport profes- sionnel, ou des commentaires sur le commérage politique ou les célébrités. 76

vie et les choix individuels des membres affecteront le projet de KOUCC.

Comme on sait que leurs moyens financiers étaient insuffisants pour aller chercher les prix JPF en personne, car ils ont reçu l'assistance du ministère de la culture, je déduis que le revenu qu‟ils ont tiré des ventes des disques, promotions, spectacles et bourses/prix ne leur permettait pas de vivre de leur musique. Par les photographies que FC nous donne de son appar- tement, on ne sait pas précisément comment il dispose des moyens pour payer un loyer, c'est- à-dire si le revenu de son projet KOUCC ou si il continue de travailler à temps partiel au Starbucks (Fan Chiang 2008). FL, pour sa part, travaillait à temps partiel à la bibliothèque nationale (Liberty Times 2009-9-13).

Avec le départ temporaire ou permanent de Yobo vers Singapour pour un emploi, on ne peut prédire si les autres membres auront des décisions semblables à prendre, compromettant leur participation à KOUCC suite à des choix de carrière.

Après avoir reçu les prix JPF, FC dit dans une entrevue qu'il ne visait pas le marché de la Chine continentale, qu‟il ne souhaitait pas faire de compromis quant à leur position pro- indépendance, et qu‟il se contentera du revenu qui lui est suffisant pour vivre (Liberty Times 2009). Malgré une certaine attention des médias et une nomination comme meilleur groupe et album taïwanais de l'année en 2008, aux Golden Melody 金曲奖(les prix les plus importants du monde de la musique chinoise), la formation existe comme un groupe indépendant, c'est- à-dire que leur management, la publicité, les productions musicales et donc l'avenir de leur carrière dans l'industrie sont déterminés de façon autonome. Par contraste, il y a certains artistes comme Mavis Fan 范晓萱 qui débuta dans le cadre commercial pour ensuite devenir indépendante. Sa motivation était de reprendre l'autonomie de ses compositions (Keast 2010). En entrevue, FC et FL disent que leur identité “indépendante” ou alternative n'est pas une priorité pour les membres. Ils ont précisé que si une grande firme de musique leur offrait un contrat, leur seule condition serait qu'ils puissent continuer de produire la musique qu‟ils jugent bonne. Il est en effet possible pour des groupes indépendants taïwanais de devenir des stars, par exemple, Mayday 五月天 ou le groupe indépendant Sodagreen 蘇打綠 , des

jeunes musiciens avec des formations en musique classique qui sont devenus assez populaires en 2007 pour prendre la scène du stade de Taipei en 2007, et qui en 2009, ont réalisé une tournée mondiale, incluant un passage en Chine (Monocle 2009; Yi 2009).

4.12 Comparaison de KOUCC avec d'autres artistes taïwanais

Si on voulait comparer KOUCC à la scène musicale populaire, les points de ressemblance sont assez difficiles à identifier. D'abord, le son de KOUCC n'est pas entièrement électro- nique comme certains groupes. Il ne suit pas la forme mélodique des ballades du Mandopop, et on y retrouve quelques expressions agressives telles que nous les trouvons dans le métal ou le rock. Enfin, certains arrangements incluent quelques sons issus des instruments traditionnels. Étant donné que cette étude ne s‟oriente pas sur les constructions musicales, je présente- rai de brèves descriptions d'artistes de la scène alternative et commerciale. Quoique leur musique ne soit pas strictement Hip-Hop, ils adoptent le nom Hip-Hop. Je présenterai enfin un profil général de cette sous-culture.

4.12.1 La scène indépendante

Le fait qu'il existe moins d'une dizaine de live houses ou salles de spectacles pour les concerts des groupes indépendants et des noms plus connus en musique, incluant parfois des groupes internationaux, ne veut pas dire que la scène indépendante est peu développée. Pour en nommer quelques-uns The Wall 這牆音樂藝文展演空間, The Riverside 西門紅樓展演

館, The Underworld 地下社會節目表, et en 2009 la transformation d'une usine de vin à proximité de centre-ville dans une salle de spectacle, The Legacy 傳音樂展演空間.59 De plus, plusieurs discos/boîtes de nuit et petits bars offrent la possibilité de concerts, tous ayant

59 La soirée d'ouverture avait une présentation de la vedette de musique rock d'origine coréenne-chinoise de Beijing, Cui Jian 崔健. Il a déjà présenté à Taïwan, mais il est un nom associé avec les mobilisations pour la démocratie et les réformes en Chine depuis la fin des années 1980 (Yi 2009 ; Lee 1995). 78

une capacité limitée, d'environ 30 à quelques centaines de personnes. Ces lieux de spectacle accueillent parfois des artistes internationaux, mais le droit d'entrée est élevé pour la population locale, surtout étudiante. Étant donné le peu de salles de spectacles, les occasions de pré- senter devant un public ne sont cependant pas si limitées.

Les présentations de ces espaces nous renseignent sur les types de relations entre les groupes musicaux et leurs publics. À la porte, on nous demande quel artiste ou groupe nous sommes intéressés à voir, une indication que le revenu à la porte sera divisé entre les présentateurs. Au contraire des live houses de Tokyo (Matsue 2008), j'ai appris que les artistes ne devaient pas payer à l'avance pour la location de la scène, ce qui met les artistes sous pression pour attirer des spectateurs. Les échanges entre les musiciens et le public, visiblement entre amis, indique une intimité relative de ces espaces. En revanche, les groupes entre eux ne semblent pas avoir de liens sociaux ni en termes de style musical. À une occasion par exemple, le leader du dernier groupe de la soirée a formulé des remerciements aux artistes qui les précé- daient, mais ne pouvait pas se souvenir du nom d'un des deux groupes.

La publicité d'un événement de musique indépendante se fait par des formes standardisées de communication, mais est aussi transformée par le réseautage social électronique. À l'entrée des live houses, on trouve des affiches ou un calendrier avec une liste des artistes et groupes, incluant souvent l'origine géographique du groupe, avec un aspect national ou international, ainsi que le genre de musique de style emo, punk ou new-wave qui est inscrit entre paren- thèses et souvent écrit en anglais. Quelques magasins de disques ont un babillard avec des tracts des activités à venir. On y retrouve aussi des dessins graphiques de certains groupes avec des couleurs vives et une finition de plastique laminé annonçant des grandes soirées de DJ. À part des informations sur des événements culturels trouvés dans les journaux quotidiens ou des médias commerciaux, il y a la revue hebdomadaire culturelle et étudiante de presse gratuite nommée POTS 破 (www.pots.tw) est une source d'informations importante sur ces événements.

Il faut tenir compte des nombreux événements à l'extérieur, tels les concours et activités commerciales et promotionnelles qui peuvent accueillir des centaines à des milliers de spec-

tateurs. Pendant la saison d'été, la période pendant laquelle je suis arrivé, il y avait de nombreuses compétitions de groupes musicaux qui offraient des occasions pour les artistes émer- gents de se présenter, pour soit remporter un prix monétaire, soit obtenir la possibilité d'enregistrer un album avec publication commerciale et/ou présenter sur des grandes scènes permettant une meilleure visibilité, ce qui facilite leur carrière musicale. Par exemple, le Taïwan Band Festival 60 organisé par le ministère de la culture, offrait 400 000 NT (13500 USD) à 15 gagnants pour produire un album. Les groupes ont eu l'occasion de jouer sur une grande scène sur la place Chiang Kai Shek / Place de la Liberté.61 Parmi les gagnants, le groupe Go Chic, formé en 2007, a participé au South by South West, un événement de musique indé- pendante populaire à Austin au Texas (Chang 2009; Bachor 2010). Il y aussi des événements qui offrent à plus de 500 000 spectateurs la possibilité de voir des artistes émergents ainsi que de grands noms taïwanais et internationaux comme Ho Hai Yan 際海洋音樂祭 (Chen

2009). Les grands événements de musique sont aussi facilement accessibles par transport fer- roviaire, ne nécessitant que quelques heures pour se rendre à l'événement en question. Au point le plus au sud de l‟île, Kenting, se tient le plus grand festival de musique indépendante

Spring Scream 春天呐喊62 , auquel KOUCC a participé à quatre reprises.

Les festivals Little Grass 小草地音樂會 et Jump 跳起來 m‟ont permis d'estimer que la majorité de la musique indépendante produite est originale. Il y a aussi des formations locales qui imitent des groupes internationaux. Au festival Jump, on pouvait voir que l'absence d'ori- ginalité du groupe Overdose n'a pas empêché d'attirer une foule engagée. Leurs costumes, compositions et instruments ressemblent tous, selon moi, à la forme du groupe métal-funk- rap américain Koil. Cette critique est aussi portée vers d'autres artistes de Hip-Hop dont on dit qu‟ils imitent le Hip-Hop américain. Certes, la scène musicale alternative de Taïwan comporte certains groupes qui s'inspirent des groupes internationaux, mais qui ne jouent pas des

60 KOUCC a participé et a reçu une bourse en 2007 (Chen 2008). 61 Cette place a été renommée 自由念常 par le gouvernement du DPP en 2007, ceci en désaccord avec le gouvernement municipal de Taipei, sous l‟égide du KMT (Liu 2009). 62 Ce festival a été initié par deux Américains Wade Davis et Jimi Moe en 1995 (Wong 2009). 80

reprises, en proposant à chaque fois une version locale.

4.12.2 Scène alternative et voix politiques

Les événements de musique n'ont pas de fortes associations politiques, mais on ne peut pas isoler les initiatives commerciales de celles qui seraient politiques ou culturelles. Au mois de juillet 2009, il n'y avait aucune campagne électorale active, municipale ou nationale, dans la ville de Taipei, mais l'organisation G.U.T.S. 63 et Taiwan Solidarity Union, (TSU) organisations pro-indépendance associées avec le DPP, ont tenu une activité de solidarité avec les actions pour l'autonomie du Tibet dans le secteur commercial Xinyi 新意 à quelques centaines de mètres du Taipei 101 et de l'Hôtel de Ville. Les commerces de ce secteur commercial attirent un public général et des touristes, et par conséquent des artistes de rue et des bailleurs de fonds pour les personnes moins favorisées64, lesquels tentent d'acquérir quelques sous des personnes qui se sont rendues dans le secteur pour faire du shopping ou pour regarder un film.

Parmi les présentateurs se trouvait l'artiste Hip-Hop provocateur de Tainan, Dog G 大支〃 qui était le représentant de la jeunesse pour la campagne du DPP en 2004 (Perrin 2004), avec une chanson qui dénonce les promesses de Ma Ying-jeou lors de sa campagne électorale. Le moment principal de la soirée était le lancement du nouvel album et du design de l'allure du groupe Chthonic. Des drapeaux verts du DPP avec l'image de l'île de Taïwan et les foulards jaunes avec la phrase « FREE TIBET » étaient dispersés à travers la foule. Quant aux personnes de passage, elles acceptaient à l'occasion les tracts des bénévoles de l'activité de la journée. Recherchant des explications aux réactions de rire aux paroles de Dog G chantées en hoklo, une spectatrice m'a indiqué que, selon elle, les Taïwanais se considèrent culturellement

63 Guts Taïwan ou Guéh Tsiam Hue 月詹會(yue xian hui) est une organisation non gouvernementale pour la défense des droits humains sous la direction de Freddy Lim, le leader du groupe de métal Chthonic. Pendant sa tournée aux États-Unis et en Europe en 2006, il mena aussi une campagne pour la reconnaissance de l'indépendance Taïwan soulignant le besoin d'inclure Taïwan à l'OMS. 64 Un étranger m'avisa qu'il ne faut pas leur donner d‟argent, parce qu‟« ils sont tous frauduleux ». La chanson « Disorganised Criminials » de KOUCC dénonce les différentes méthodes employées pour des actes frauduleux. 81

Chinois, mais politiquement Taïwanais, et que les actions de la journée, comme mouvement d'indépendance sont maintenant réduits à des slogans.

La musique populaire à Taïwan est fortement intégrée aux médias, mais les étapes intermé- diaires menant au succès pour de jeunes artistes comprennent des compétitions qui permettent d'accéder à un plus grand public. La scène alternative ne comporte pas un seul genre, mais plutôt un nombre de groupes dont les styles varient entre le rock, de la musique pop, acoustique, ou Hip-Hop, et comprend également un nombre de groupes qui représentent une forme locale des groupes internationaux populaires. Quant aux musiciens dans cette étude, nous avons vu comment ils occupent une place particulière sur la scène indépendante et dans le monde commercial.

Une des sources d'inspiration de KOUCC, dans leur chanson « Tribute to Labor Exchange », est le Labour Exchange (Jiao Gong ou jiaogong yuedui 交工樂隊), qui était actif contre le développement d'un barrage hydroélectrique. Les membres tournèrent plus tard leur attention vers la situation désespérée des agriculteurs (Brownlow 2006). En 2002 Labour Exchange remporta le prix du meilleur groupe et avec la réception du prix, rappela l'influence de Cui-

Jian et Luo Ta-you (羅大佑) pour avoir promu la musique mainstream qui fusionne la musique populaire avec de la musique traditionnelle chinoise (Woodworth 2002).

Quelques autres groupes adoptent une position pour la protection de l'environnement, comme Staycool, mais n„envisagent pas une carrière musicale (Yi 2009). Chez quelques disquaires, on ne pouvait me présenter que Chthonic comme groupe musical explicitement politique.

4.12.3 La scène Hip-Hop taïwanaise

En entrevue avec Ho Yi du Taipei Times, JC commenta qu'il y a peu d'artistes de Hip-Hop à Taïwan, et que les projets ne peuvent durer qu'une courte période puisqu‟ils ont des obliga- tions comme le service militaire ou la poursuite d‟une carrière.65 Cependant, à l‟automne

65 Un survol des groupes de Hip-Hop taïwanais en 2006 par région donna une liste de plus de 15 groupes et artistes de Hip-Hop (Chen Lin et Liu 2006). En cherchant des informations sur le devenir de ces artistes, 82

2009, on trouva quelques nouveaux disques, incluant un groupe existant un peu avant

KOUCC, Da Xi Men, deux artistes de Tainan, Soft Lipa 蛋保 et MC Basso qui lancèrent des nouveaux disques. Enfin, comme le commis d'une boutique m‟a suggéré, on peut passer des heures sur le site Street Voice à découvrir de nombreux d'artistes qui produisent de la musique, mais ne donnent pas de spectacles.

Quant aux groupes de Hip-Hop, un groupe nommé T. H. C. (Taipei Hip-Hop Crew), formé de Taïwanais natifs et d'Américains, chante en mandarin, en anglais et en français; et un duo Bubble et Eric utilise une forme de beat box, c'est-à-dire la reproduction de la musique élec- tronique uniquement par la voix incluant des percussions, des mélodies à effets sonores, et la voix chantée. 冒險王 (maoxian wang) était un groupe formé de douze membres dont la musique a des ressemblances avec la musique américaine de Hip-Hop et des résonances R&B. J'ai aussi eu l'occasion d‟assister à un spectacle de Hip-Hop de quatre ou cinq morceaux incluant des duos d'hommes, de femmes, de la danse, ainsi que, en conclusion, l‟ensemble des artistes qui ont participé à la soirée. Le public de ce spectacle était vêtu de casquettes, de manteaux et de chaussures qui reflétaient la mode commercialisée du Hip-Hop. La majorité des personnes présentes au spectacle étaient des hommes, mais ceci semble être équilibré par l'enthousiasme des femmes qui démontraient leur intérêt envers MC Ash et des troupes de danse qui consistaient d'hommes et de femmes. La nouveauté de la mode Hip-Hop 嘻哈風

格 (courant du Hip-Hop) est peut-être passée, c'est-à-dire l'explosion de nouveaux artistes qui produisent ce style de musique, situant les amateurs du style Hip-Hop dans le spectre des autres esthétiques musicales. Cependant, les spectacles continuent d'attirer une certaine gamme d'amateurs.

À l'époque où KOUCC émergea, les grands noms du Hip-Hop/Rap commercial adoptaient une variété de styles. M.C. Hotdog se différenciait par ses compositions en mandarin, à la différence du duo L.A. Boyz qui chantait en anglais, et inspira des artistes comme Machi,

seuls quelques noms sont actifs à ce jour incluant KOUCC, Da Xi Men 大囍門, Witness et Dog G. 83

Daximen ainsi que KOUCC à chanter dans leurs langues maternelles (Chang 2006). La culture commerciale est également présente avec des artistes qui produisent des pièces telles que « Nike Song » de Daximen sur un album paru en 2009 et la pièce de promotion pour la marque Puma, intitulée Guo Wang Huang Hou 國王皇后 de Da Mouth66. Les images du groupe taïwanais S.H.E de HIM Entertainment, qui a dominé les palmarès en 2007 avec leur chanson controversée « La langue chinoise » (中國話 Zhongguo hua) construite sur les styles musicaux variant du Hip-Hop à des ballades de Mandopop, sont trouvées à travers la ville pour les campagnes publicitaires pour les marques de vêtements Top Girl comme jeunes personnes actives.

4.12.4 La réception de KOUCC et la scène Hip-Hop

On dit généralement qu'il existe quatre domaines de la culture Hip-Hop: le rap, le turtablism, la danse et l'art graffiti. Dans les alentours de Taipei, l'aspect le plus apparent de la culture

Hip-Hop est la danse. Les films Chocolate Rap 巧克力重擊 (2007) et la coproduction chinoise qui a paru sur les écrans de Taïwan Jump 跳出去 (2009) sont plus axés sur le domaine de la danse que les performances des MCs. Des groupes de jeunes pratiquent des formes de danse Hip-Hop dans les couloirs du centre d'achats souterrain de la gare centrale. Sur les écrans de communication publique du MRT (Metropolitan Rail Transport), la vedette Jolin

(Tsai Jolin 蔡金林) était l‟une des principales figures de la campagne contre le tabac, la promotion de l'expansion d'une ligne de métro, mais aussi d‟une compétition de troupes de danse (5th Metro Street Dance Competition) (Citytalk.tw 2009).

Si la danse Hip-Hop est populaire à Taipei, j'ai initialement éprouvé des difficultés à trouver les dates et les lieux des spectacles de Hip-Hop. Même si les boîtes de nuit annoncent souvent des événements de Hip-Hop, ceux-ci consistaient le plus souvent en des DJ qui jouaient

66 La composition de Da Mouth a une image plus américano-asiatique par des membres d'origine taïwanaise, américaine, canadienne, japonaise et coréenne (Hou 2009). 84

de la musique Hip-Hop. Dans le secteur de Ximen 西門町, nombre de boutiques vendent des vêtements et des accessoires en référence à la culture Hip-Hop. On trouve des casquettes, des chaussures, des colliers et des montres, tous sous l'emblème du style typiquement Hip- Hop. Les articles disponibles présentent également ce qui peut être trouvé dans les revues de mode. Cependant, j'étais surpris de m‟apercevoir à quel point ces vêtements et articles de mode étaient peu abordables. J‟ai demandé au commis si, parfois, les jeunes amenaient leurs parents pour faire des achats, le commis me répondit affirmativement, avec un sourire.

Je n'ai trouvé que deux magasins, parmi la dizaine de ce genre, qui vendaient de la musique dite Hip-Hop (rap, krunk et autres dérivés). Dans un premier cas, il n'y avait que la musique à danser et on n‟avait pas d'artistes locaux à me présenter. Dans un autre magasin, il n'y avait pas plus de quatre ou cinq disques sur la tablette. Le commis était surpris que je m‟intéresse à la musique de KOUCC. « Un peu de sons traditionnels ça va, mais eux, 拗口 ao kou, too much! » (ça sonne bizarre). Lorsque le commis me présenta des disques, j'ai voulu me renseigner sur les thèmes abordés par les artistes. Avec une certaine légèreté il me dit que c'est surtout chu youming 出有名, c'est-à-dire des paroles populaires pour devenir des stars.

En me renseignant sur les goûts et préférences des personnes sur la scène hip-hop à Taïwan, plus précisément à Taipei, dans les boutiques dans ce même secteur de Ximen, un commis m'a présenté des artistes de Hong Kong, du Japon et quelques artistes taïwanais. KOUCC n'a pas été mentionné une seule fois. Un ami du commis nota aussi que Taïwan n'a pas un grand nombre d'artistes originaux.

À Taipei, le nom de KOUCC n‟est pas étranger aux jeunes amateurs de la musique alternative, incluant le Hip-Hop. Quoique le nombre de spectateurs aux concerts varie avec la taille de l‟évènement, la fréquence de leurs spectacles aide à comprendre pourquoi il y a souvent un petit nombre de spectateurs. Quant à la présence en ligne, on témoigne un nombre de fans enthousiastes qui ont connu KOUCC par des leurs amis, les spectacles autour de l‟île, et par les médias. Pour un groupe indépendant, KOUCC a certainement un fan base important, mais il y a une distance peu négligeable avec les artistes commerciaux. 85

4.12.5 Artistes commerciaux

Certains artistes développent leurs habiletés et leurs carrières en musique avec des instruments, tandis que d‟autres réussissent comme interprètes dans le circuit des concours de chant. Si on évoque les grands noms de la musique taïwanaise, on se rend compte rapidement que la scène de musique populaire n'est pas limitée aux performances et enregistrements de musique. En se promenant sur les rues centrales, soit le quartier Ximen Ding et même à l'ex- térieur de la ville de Taipei, il est impossible de détourner le regard des images des artistes de la musique pop qui sont intégrés aux campagnes de promotion d'activités physiques, de boutiques de lunettes, de vêtements de mode, de téléphones portables, d'alcool, de produits de beauté et de santé, etc. Trouver les disques de certains de ces artistes n'est pas un problème, car la vente des disques se fait parfois aux dépanneurs 7-11 ou Familiy Mart.67

Plusieurs célébrités développent leurs carrières en participant aux productions de télévision et de cinéma, notamment Jay Chou 周杰倫, Rainie Yang 楊丞琳, et Will Pan 潘瑋柏. Ces vedettes ont aussi l'occasion de participer aux programmes télévisés, comme des talk-shows, mais certains ont des carrières d'idole qui sont d'abord initiées par des compétitions de chant qui ensuite mènent à la participation à des feuilletons télévisés. Bien que les artistes avec de forts liens commerciaux dominent les médias, quelques groupes plus politiques comme Chthonic et LTK ont été invités à ces émissions.68

Cependant, s‟il y a un trait commun entre les artistes de la scène commerciale taïwanaise, c'est leur accès au marché de la Chine continentale. Moskowitz (2008) décrit les préférences générales de la population chinoise pour des artistes du Mandopop qui parlent des relations amoureuses, de la fête et des défis personnels. A-Mei, 阿梅 (nom courant de Amit 阿密特

Amite) qui représentait l'image de la nouvelle Taïwan en célébrant son identité aborigène de du groupe ethnique Puyuma, fut marginalisée en Chine continentale en raison de sa participation à la cérémonie d'inauguration de Chen Shui-bian en l'an 2000 (Guy 2002).

67 Ces dépanneurs sont trouvés à travers le l'île en très haute densité, offrant donc un accès à un grand public. 68 Pendant la rédaction de ce mémoire, FL de KOUCC a participé à une table ronde télévisée sur la question de la reconnaissance des personnes qui s'identifient comme Pingpu. 86

À chaque fois que je mentionnais mon intérêt pour la musique Hip-Hop de Taipei, on me par- la de immédiatement de Jay Chou. Cette star est toujours une grande vedette de la scène Mandopop. Il possède des talents indéniables pour jouer le piano et pour composer des chansons, pour lui-même et pour d'autres artistes (comme le groupe de pop Nan Quan Mama 南

拳媽媽). Sa carrière a récemment inclus des productions cinématographiques. En particulier, il a joué le rôle principal dans la coproduction sino-taïwanaise « Kung-Fu Dunk » (2008), et il a réalisé un film autobiographique « The Secret », où il joue le personnage principal, qui est pianiste. Il a aussi joué un rôle mineur dans le film de fiction historique du cinéaste chinois Zhang Yimou, « The curse of the Golden Flower » (2006), dans lequel l'Empire chinois est dépeint de manière glorieuse.

Chou détient aussi le potentiel d'affirmer son identité chinoise et/ou taïwanaise, mais les discours sur son identité sont aussi délicats. Il refuse toute mention de sa position politique: «Politics belong to politics, and music is my life.» (Liu 2007 :187). L'ambiguïté est moins inquiétante pour les autorités de la Chine. Il a aussi une image qui satisfait aux exigences du marché de la Chine, ce qui implique se conformer aux règlements du parti communiste. Étant une personne avec laquelle la population des jeunes peut s‟identifier, par sa timidité et son désir d'indépendance personnelle, mais pas au point que les parents se sentent aliénés, les corporations internationales s'intéressent à son potentiel pour la promotion de produits de consommation (Fung 2008).

Comme toute affirmation identitaire politique est absente, il est bien accueilli en Chine par l'exposition de sa Chineseness. Le rôle de l'État dans la diffusion des œuvres de Chou ou même de ses compositions est manifeste : il est inclus dans des curriculums de la formation musicale en Chine. A part l'inclusion des instruments traditionnels dans ses pièces, Chou a aussi apporté des éléments de musique occidentale (Fung 2008, pp.72-75). De plus, sa musique populaire prend le nom de musique Hip-Hop, qui représente une contre-culture pour des jeunes en Chine. Cette appropriation du nom d'un genre joue à l'encontre des autres re- présentants de ces contre-cultures et comble davantage les objectifs du mandat étatique sur la culture populaire (J.Wang 2009). On accepte les formes de Hip-Hop qui solidifient l'image de 87

la société chinoise, qui renforcent les valeurs de l'État (de Kloet 2003 : 172). Le fait que Jay Chou décide d'être muet par rapport à la politique, « keepin' it real », n'est pas un problème pour ses amateurs.

Un autre artiste bien connu sur les deux rives du détroit de Taiwan, adoptant des genres traditionnels et modernes est Wang Leehom 王力宏 (Wang li-hong), un artiste américain d'origine chinoise (ses parents ont émigré depuis Taïwan) avec une formation en musique classique. Ayant également diversifié sa carrière par sa participation à des productions de cinéma, son image d'idole de la musique pop mérite une attention particulière. Ses projets musicaux incluent des explorations des régions reculées de Chine à la recherche de sons exotiques des minorités ethniques pour son album nommé « Shangri-la ». Wang décrit son style « Chinked- out », réappropriation du terme méprisant (Chink, équivalent de « chinetoque ») avec une nouvelle identification chinoise mobilisant un son international par la combinaison du R&B/Hip-Hop avec des sons traditionnels (site de l'artiste)69.

La scène de musique commerciale et celle de la musique alternative ne sont pas isolées l'une de l'autre. Il est toujours possible pour des groupes indépendants de devenir commerciaux. KOUCC a évolué avec les courants de la musique populaire, avec une intégration de sons traditionnels qui est aussi trouvée chez de nombreux artistes. Toutefois, la commercialisation de KOUCC, et des artistes avec lesquels ils créent un réseau de diffusion, n'est toujours pas comparable aux grands noms qui ont une grande présence dans les médias.

69 http://www.wangleehom.com/music.php?lan=en&page=3 88

Chapitre 5 Analyse et interprétation des données recueillies

Dans ce dernier chapitre, je vais reprendre les observations présentées dans le chapitre précé- dent et les replacer dans une analyse qui mobilise le cadre théorique et les concepts formulés dans le deuxième chapitre, et qui avaient permis de dégager la question de recherche principale. En premier lieu, je discuterai des références identitaires de KOUCC dans leurs œuvres, dans leurs communications publiques et autres activités parallèles à leur musique, et je tâche- rai de comprendre pourquoi elles sont liées aux processus de la mondialisation, tant au plan culturel que politique. Prenant en compte le fait que leur musique et leurs activités sont mar- quées par des influences locales et internationales, j'argumenterai que KOUCC exemplifie une forme de création au sein des cultures populaires mondiales. Cet argument sera nuancé avec quelques exemples d'artistes issus de périodes et régions distinctes, afin de démontrer que cette analyse n'est pas isolée ni pour KOUCC, ni à Taïwan, ni à l'étranger. Étant donné que le discours politique du groupe est un marqueur identitaire évident et affirmé avec force, un débat sur l'expression d‟opinions politiques chez des artistes et célébrités sera aussi abor- dé.

Au regard des données présentées dans le chapitre précédent, il est évident que cette recherche aurait pu prendre une direction complètement différente. Si je m‟étais contenté de ne voir en KOUCC que « des musiciens politiquement engagés » (leurs textes appuient incon- testablement ce point), je me serais alors principalement interrogé soit sur leur rôle comme acteurs d‟un mouvement politique, soit sur l'efficacité de l'outil qu'ils utilisent (la musique) dans leur mobilisation. En d'autres termes, comme l‟objectif de ce projet s‟est adapté aux trouvailles et observations réalisées sur le terrain, il ne s‟agissait plus simplement d‟interpréter les paroles et la musique de KOUCC, telle qu‟elle se donnait à voir sur les CD et en spectacle. L‟ensemble des observations périphériques que j‟ai réalisées m‟a amené à ne pas survaloriser la dimension politique de leur engagement. J‟ai donc dû reformuler un tant soit peu la question de recherche. Celle-ci devient alors: quel est exactement le projet de KOUCC ? Et même plus : est-il réellement une fin en soi ? Visent-ils une carrière en tant

qu'artistes de musique populaire? Ou est-ce une stratégie consciente d'aborder des questions de justice sociale utilisées comme des accessoires dans la création d‟une image distincte ?

5.1 Identité

Pour discuter de la négociation identitaire d'un individu, ou d'un groupe de 5 artistes, on ne peut se fier uniquement aux idées qu‟ils expriment explicitement, qu'elles soient exprimées devant une foule, en entrevue ou même sur internet: les références identitaires sont ancrées dans un contexte temporel changeant et dans un contexte social mouvant. Chacun des membres de KOUCC a un parcours et des intérêts particuliers : il est impossible de savoir si leurs objectifs avec le projet de KOUCC reposent sur une vision à long terme ou non.70

Une identité définie selon les catégories et représentations prônées par l'État taïwanais est un projet politique qui, décrit avec la notion de frontières (boundaries), inclut mais et exclut une partie de la population selon certaines circonstances (par exemple : les Aborigènes, les agriculteurs). Pour KOUCC, l'identification se focalise sur une définition politique davantage que culturelle : sur Taïwan présenté comme État souverain, excluant l'État chinois. Toutefois, pour des raisons historiques et culturelles, il est irréaliste de vouloir exclure tous les éléments chinois, dont les langues, la religion (pour FL) et les coutumes, ce qui amène un paradoxe dans la définition de l‟identité difficile à résoudre.

5.2 Identité ethnique

Le concept de l‟identité ethnique est fondé sur des notions qui proposent une collectivité ba- sée sur des critères de pratiques culturelles, langue, géographie et histoire commune; dans certains contextes on lie l‟identité ethnique avec l‟identité nationale et culturelle (Barth 2000). Les représentations identitaires de KOUCC ne sont pas toujours en termes ethniques, donc pas uniquement hakka, hoklo ou aborigène. FC est le seul membre hakka, mais l'identi- té hakka est renforcée par la visibilité de KOUCC et de cette minorité ethnique à Taïwan. La

70 À titre d'exemple, malgré la popularité du groupe Labour Exchange, les membres de KOUCC ont entrepris de nouveaux projets avec le gouvernement qui a mis fin à un projet d'infrastructure, auquel ce groupe et une communauté locale s‟opposaient (Lin 2005). 90

diaspora hakka vit une renaissance culturelle en Chine, en Asie du Sud-Est et à travers la diaspora mondiale, mais la communauté hakka taïwanaise est plus centrée sur l'identité nationale taïwanaise que sur une identité ethnique pan-hakka qui reconnaît ses origines en Chine (Wilson 2009). Quant aux personnes d'origine hakka que j'ai rencontrées, elles valori- sent une identité ancestrale, mais n„érigent pas en devoir la préservation de leur spécificité culturelle.

Il faut tout de même souligner que KOUCC a donné en mars 2010 un concert à Singapour, qui a une population chinoise importante dominée par les Hakka et Hoklo. C'est un indicateur d'une popularité à l'extérieur de Taïwan, probablement pour des raisons linguistiques et de proximité culturelle. On remarque que l'image hakka-hoklo est surtout élaborée dans les paroles de leur chanson « Confluent People », mais aussi dans « Your Name is TAIWAN », toujours dans le contexte taïwanais. Les références identitaires de KOUCC ne sont donc pas cir- conscrites par une ethnicité historique, mais elles ne sont pas non plus fixées sur la construction moderne étatique. Des bases linguistiques communes permettent aux Singapouriens de s‟identifier avec KOUCC, étant donné que le gouvernement a aussi une politique qui valorise l'utilisation du mandarin au détriment de l'utilisation des autres langues sinophones. Les dé- veloppements du 20e siècle à Taïwan, notamment la transition vers une démocratie, permettent à la population générale et aux artistes de dénoncer les injustices et de soutenir publi- quement certaines causes. Les musiciens comme Blacklist Studio, LTK et Labor Exchange ont précédé KOUCC dans leur appui à de telles causes sociales.

La négociation de l‟identité ethnique et nationale peut mobiliser, mais cette force mobilisa- trice est transformée par des circonstances :

On the one hand, ethnic and national identities mean a great deal to the individuals who claim them, and offer enormous potential for collective mobilization. Attachments of this kind are something for which, and about which, humans remain prepared to fight. They are, literally, calls to arms, imbued with their own imperatives: they impel people to do things. On the other hand, however, ethnicity and nationality appear to be flexible, capable of transposition and transplanta- tion. They seem to be on the move, resources to be constructed or manipulated rather than forces before which we must bend or break. From this point of view, their meaning is not dictated by history or the blind passions of the "blood" but made by us, as individuals or collectivities, in re- sponse to our needs and interests. (Jenkins 2002 : 117) Les paroles de KOUCC nous illustrent la flexibilité de leurs attachements nationaux et cultu-

rels. Dans la chanson « Your Name is TAIWAN » KOUCC évoque le sens d‟un dévouement envers la nation par la nostalgie :

恁係老祖先煞猛打拼耕山耕田 Le labeur de nos ancêtres comme pionniers des montagnes et tourneurs de la terre 正有今哺日介台灣 On leur doit le Taïwan d'aujourd'hui J'ai une âme taïwanaise, un cœur taïwanais 捱有台灣介魂台灣心 Aucune crainte du combat, aucune crainte de 毋驚戰(毋驚戰) 毋驚死(毋驚死) la mort Par contre dans la chanson « Red Envelope Culture » on exprime une critique envers de la tradition chinoise de 紅包 hongbao ou enveloppes rouges que KOUCC associe avec la corruption. Ici on exprime aussi une vision d‟un mode authentique par une critique la distortion de la pratique de l‟échange des enveloppes rouges.

Pendant la Terreur Blanche, Taïwan se transforma sous le coup d‟influences mondiales, de nature économique, politique et religieuse. L'artiste Chang Jui-chuan, qui a coproduit des morceaux avec KOUCC, est un chrétien presbytérien. L‟Église presbytérienne étant le premier groupe religieux à ne pas être réglementé par le KMT suite à l'exil de 1949, une affiliation à cette religion, ou à d'autres non sanctionnées par l'État, a permis à ses membres de créer une opposition au gouvernement (Katz et Rubenstein 2003).71 Avec Chang, nous ap- prenons que l‟identification avec une religion d‟origine taïwanaise n‟est pas un facteur dé- terminant pour que l‟on soit intégré dans une image de Taïwan telle que proposé par KOUCC. En effet, la position indépendantiste de Chang est probablement le lien le plus important.

Quant au nationalisme ethnosymbolique évoqué dans le cadre théorique, il faut souligner que KOUCC crée des représentations de l‟État taïwanais qui ne tiennent pas compte des réalités

71 « Concerned that the United States should not commit itself further to China's universal viewpoint of yi bufen (unification), the Presbyterian Church in Taiwan issued its first official political statement in 1971, proclaiming opposition to 'any powerful nation disregarding the rights and wishes of 15 million people and making (a) unilateral decision to their own advantage, because God has ordained and the United Nations Charter has affirmed that every people has a right to determine its own destiny'.(15) In an even more pointed statement in 1977, when it had become clear that the United States and the PRC were on the brink of establishing diplomatic relations, the Presbyterian Church defied the ROC government by openly urging du-li, calling on the KMT 'to face reality and to take effective measures whereby Taiwan may become a new and independent country'. »(Harris 1998:30) 92

du jour, comme les changements démographiques (nombre croissant de travailleurs étrangers d'Asie du Sud-Est, d‟épouses étrangères) et la réintégration croissante, économique et culturelle, avec la Chine continentale. En revanche, ils réalisent des collaborations avec des artistes aborigènes. Ces collaborations produisent un discours ethnique de différenciation d‟avec la Chine tel que vu dans le mouvement d'indépendance (Chun 2007; Brown 2004). Quant à l'inclusion des continentaux dans l'image de Taïwan aujourd'hui, la position est am- biguë. En termes de « frontières » (boundaries), sont inclus ceux qui appuient le mouvement d'indépendance, comme le martyr Cheng Nan-jung72 (Chang 2010). Les positions de KOUCC relatives à l'ethnicité montrent un « essentialisme stratégique » (Hsiau 2005) : l'inclusion partielle des représentations ethniques de la population (les aborigènes, les Hak- ka,…) sont dirigée vers la réalisation du projet politique d'indépendance.

5.3 Régionalisme asiatique

Les collaborations de KOUCC avec des artistes de la même aire culturelle indiquent une autre dimension de la mondialisation. Le régionalisme est caractérisé par des échanges politiques et culturels d'une région, tout en maintenant des différences en raison des conflits historiques entre nations et entre régions (Ching 1999). KOUCC a travaillé avec des artistes japonais, une action qui favorise l'image de KOUCC sur la scène musicale de Taïwan. Par contre, ils n‟ont qu‟une seule affiliation avec un groupe chinois qui appuie le mouvement d'indépendance. Leur intégration au circuit de la musique populaire asiatique semble dès lors improbable.

L'activisme culturel de FC inclut des récriminations contre la popularité d'une culture étran- gère, notamment la culture populaire coréenne (Hallyu, « la vague coréenne ») qui est fortement appréciée par la jeunesse taïwanaise (et d‟Asie orientale et méridionale au sens large d‟ailleurs). Cette mobilisation vise à amener la population et les industries taïwanaises à ap- puyer les productions culturelles locales. Ce point de vue est aussi répandu chez d'autres artistes taïwanais comme A-Yue 張震嶽 (Yang 2008 : 202), qui croient que leur population

72 Voir le chapitre 4 à la page 55. 93

est victime d'une invasion culturelle. Au début des années 1990s, les industries culturelles coréennes avaient certains doutes sur leur avenir en observant l'ouverture importante de leur marché aux productions étrangères, et plus particulièrement en provenance des États-Unis et du Japon. Les subventions gouvernementales des productions cinématographiques et la baisse des ventes au guichet des films coréens stimulèrent des initiatives d‟exportation de la culture coréenne comme tout autre produit commercial. De grandes firmes industrielles col- laborèrent avec les studios pour réaliser des films de type blockbuster. À l‟intérieur de la Co- rée, et plus tard dans les pays avoisinants, les productions coréennes devinrent à la mode. Un personnage qui a été une grande influence depuis cette période est Seo Taiji. Comme il n‟a pas complété sa formation à l'école secondaire, son image est aussi non conventionnelle que sa musique. Il combina des styles internationalisés tels le rap, la soul, le rock, la techno, le punk et le ppongjjak73 pour créer un style coréen distinctif. Il faut aussi souligner que sa musique intègre des instruments traditionnels. Les paroles de ses chansons abordent des thèmes politiques, comme l'unification de la Corée, qui étaient par ailleurs peu courants dans la musique populaire. Réalisant sa production indépendamment, et ayant recruté des danseurs pour ses performances, il disposait d‟une grande autonomie pour choisir ses entrevues à la télévi- sion. La musique de Seo Taiji continue d'influencer la musique coréenne à ce jour (Shim 2006 : 36-37). La culture populaire nationale coréenne a évolué en réaction contre la satura- tion des sources étrangères japonaises et américaines. Dans ce contexte, les producteurs de la culture populaire locale prennent des initiatives pour stimuler le désir d'affirmer une identité culturelle locale distincte qui prend la forme d‟une localisation. Cela dit, les membres de KOUCC ont plus en commun avec Seo Taiji qu‟avec les artistes desquels ils ont extrait des samples.

Le nationalisme de KOUCC est vu positivement par certains fans, mais est parfois perçu comme toxique en raison de ses attaques sur les productions de culture populaire nationales ou internationales, appréciées par une partie importante de la population taïwanaise, surtout

73 ppongjjak est une musique populaire coréenne de la période précédant la Deuxième Guerre Mondiale, et fortement influencée par la musique japonaise enka. La musique populaire taïwanaise de la période coloniale est également influencée par le enka. 94

sa jeunesse74. En positionnant leur message dans un discours de protection des industries culturelles nationales, ils produisent un effet d‟aliénation:

« The sign of the nation and with it the imagined national public space, is discursively strategically available only to those who are non-consumers of imported, therefore 'foreign ', pop culture and to use this discursive resource to criticise the consumers of imported pop culture as 'less' than nationalistic. Accordingly, the 'nation' is denied to the consumers of imported pop culture. » (Huay 2006: 110)

Si la négociation identitaire est caractérisée par la consommation et la reproduction des réfé- rences culturelles, nous avons vu que KOUCC inclut des éléments qu'ils considèrent propres à la culture taïwanaise, même s'ils proviennent en réalité de centres producteurs externes comme les États-Unis ou le Japon.

Les compositions et références à la culture taïwanaise de KOUCC ne tombent pas dans une interprétation de culture exotique nécessitant une « fausse authenticité » pour plaire à leur public occidental (Oakes 1998). Par contre, l'album USH avec les titres de l'album et des chansons en anglais, augmente leur visibilité (Luvaas 2009) en compromettant leur image d'artistes rattachés à la culture taïwanaise, avec un moindre accent sur la reconnaissance d'identité hakka ou hoklo.

5.4 Fétichisme de la nation

Un autre concept va nous permettre d‟éclairer les processus à l‟œuvre autour des productions de KOUCC, celui de « fétichisme de la nation ». Le concept du fétiche est basé sur une construction institutionnelle de la valeur des objets. On attribue un pouvoir à l‟objet du fé- tiche qui affecte nos désirs, actions et devient inséparable de la conscience. Le fétiche peut être formé sur des objets concrets ou imaginaires, un événement répétable ou unique (Pietz 1987 : 10-12). Le fétichisme de la nation, ou le « nationalist fetish » a été proposée comme une réaction chez les populations qui ont vécu l‟écroulement du bloc soviétique. À la recherche de nouvelles sources d‟unité nationale, l‟identité nationale devient une référence et

74 La participation de la jeunesse à la définition de la culture et identité musicale est abordée dans « Music, space and place : popular music and cultural identity » (Bennett 2000), « Microphone fiends: youth music & youth culture » (Rose et Ross 1994) et « Beyond subculture: pop, youth and identity in a postcolonial world » (Huq 2006). 95

un appui pour combler le vide sortant du bouleversement social et politique. Là où l‟identité est incontestable au nom de l‟unité nationale devient un fétiche (Sedova 1999 : 90-91). Les changements politiques importantes ne dictent pas une tendance fétichiser la nation, de même le nationalisme est une forme de culture des masses :

(N)ationalism inhabits the realm of fetishism. Despite the commitment of European nationalism to the idea of the nation-state as the embodiment of rational progress, nationalism has been expe- rienced and transmitted primarily through fetishism - precisely the cultural form that the Enlight- enment denigrated as the antithesis of Reason. More often than not, nationalism takes shape through the visible, ritual organization of fetish objects - flags, uniforms, airplane logos, maps, anthems, national flowers, national cuisines and architectures as well as through the organization of collective fetish spectacle - in team sports, military displays, mass rallies, the myriad forms of popular culture and so on. (McClintock 1995 :374-375 dans Carrington 2010:47) L'ajout d'un adjectif à caractère national au sous-titre du groupe, « Traditional Taiwanese Hip-Hop », exige une définition particulière de la nation. FL et FC avancent que l'affirmation plus marquée de l'identité taïwanaise est le produit du gouvernement lorsque le DPP a pris le pouvoir. Les réformes des programmes d'éducation, la redénomination des industries nationales et les campagnes de promotion du tourisme en sont quelques exemples. Cependant, le mouvement de démocratie et d'indépendance qui évolua pendant la Terreur Blanche est aussi associé à la question identitaire. Le projet de « construction de la nation » (nation-building) qu'a entrepris le KMT à partir des années 1950 pour former une société chinoise selon la vision des dirigeants du régime, continue dans les nouvelles générations de dirigeants politiques du système démocratique. Produire et consommer une image de la nation, c‟est-à dire la constitution et l‟expression des différences nationales au quotidien par une performance et une consommation des produits qui alignent la négociation de l‟identité nationale (Edensor 2002 : 84-87), est encouragée par KOUCC comme on le propose dans l‟introduction de la chanson « Taiwanese Movies ». L'affirmation identitaire est une entreprise active, mais elle ne provient pas d'une réflexion personnelle. En effet, le patriotisme n‟est pas un sentiment que la population générale n‟est tenue de montrer qu‟à certaines périodes, et que les dirigeants seraient tenus, eux, de toujours proclamer.

Les retombées du projet politique du mouvement de localisation et le règne du gouvernement DPP ne peuvent pas non plus se résumer aux activités de ce groupe de musique. L‟appel à « consommer la nation » peut se faire au quotidien, mais sans nécessairement préciser tous

les éléments constitutifs de la nation. Avec le développement d‟une affinité pour les produits d‟origine nationale, les consommateurs multiplient de ce fait des points de référence :

Through shopping and tourism, school lessons and television viewing, ordinary people make a national world visible to themselves and, potentially, those around them. The consumption of these national artifacts defines, demonstrates, and affirms the consumer‟s national affinities. It marks the products – and the people who consume them – nationally (Fox et Millier-Idriss 2007 : 551).

La consommation de ces idées et artéfacts joue donc un rôle renforçateur dans l‟identification vécue par la population locale à des représentations nationales. La célébration d‟une journée nationale est l‟occasion idéale pour exécuter une campagne de marketing qui transforme la nation dans un produit à travers des parades, documentaires télévisés des personnages historiques, des icônes, paysages pour construire une image concrète de la nation (Leong 2001 : 6). Rappelons que les processus de la mondialisation sont caractérisés par une accélération des déplacements des individus et des communications, apportant un nouveau sens aux cultures étrangères comme aux cultures locales. Dans ce contexte, les produits des autres nations sont consommés sous forme de « fétiches », comme c‟est le cas pour la frénésie de la culture coréenne ou japonaise qui court à travers l'Asie. Cette différenciation entre la nation de l‟Autre (Corée, Etats-Unis, Japon), qui est objectivée et fétichisée, et sa propre Nation (Tai- wan), qui est vécue sur un mode davantage, mais pas uniquement, essentialiste, permet de faire la part des choses entre le « melting pot » de la mondialisation et l'importance de sa propre nation, qui n'est pas pour autant niée. En créant une notion de solidarité autour de la nation, les références identitaires de KOUCC invitent une affirmation de l‟identité dans les chansons « Your Name is TAIWAN » et « Civil Revolt Part 1 » retombent sur des marqueurs ethniques, des référents géographiques et de la nostalgie. Ces marqueurs sont communs chez les mouvements nationalistes à travers le monde par des référents identitaires in- contestables.

5.5 Identité Hip-Hop

Ceci nous permet de voir que l‟identification de KOUCC avec la culture Hip-Hop n'est donc pas synonyme d‟une adoption irréfléchie des éléments de la culture Hip-Hop mondiale. Dans

le cas de ce groupe, on ne peut parler d'une « Hip-Hop Nation » (Alim 2009): leur présence est limitée après leurs concerts, ils ne font aucune annonce pour d'autres événements musicaux, et certains commentaires de leur part affichent du mépris pour la scène locale du Hip- Hop. Les opinions contre les artistes de la scène commerciale sont non seulement visibles à travers les communications de FC75 sur le BBS, ou sur le blog de JC, qui attaquent la scène Hip-Hop locale centrée sur la danse et la mode, mais sont en outre contredites par les évolu- tions commerciales récentes.

La réception de KOUCC sur la scène Hip-Hop plus générale de Taiwan ne peut uniquement se définir par leur participation aux concerts et événements. Sans leur auto-identification « Hip-Hop », on ne peut pas non plus assumer qu'ils souhaitent attirer l'attention des amateurs de cette sous-culture Hip-Hop. Pour Achino et Yobo, la musique Hip-Hop n'est pas une influence principale, surtout pour Achino, qui produit de la musique dans d'autres projets. Ces deux membres de KOUCC ont toutefois une place importante dans la construction de l'image stylistique du groupe. Par contre, l'utilisation des instruments traditionnels locaux n'est ni unique ni constante dans les concerts de KOUCC. On peut reconnaître des sons dans les pièces enregistrées, qui définissent leur son distinctif. Quant à l'incorporation des vieux morceaux classiques76, provenant d'une ère que la majorité de la population n'a pas connu, KOUCC veut faire découvrir ce qu'ils considèrent comme l'héritage musical de Taïwan. On imagine la nation avec nostalgie, ce qui peut aller même jusqu‟à la création de chansons traditionnelles (Chan 2005). Leur formule a néanmoins reçu une réception positive dès son introduction. Des informations à propos des samples ne sont pas présentées avec autant de dé- tails dans USH.

La notion d'une communauté de Hip-Hop en diaspora, telle que proposée par Allistair (2008), ne s'applique pas à KOUCC en raison précisément de l‟absence d'informations à propos d'autres artistes Hip-Hop de la scène mondiale. Si on porte notre attention sur les collabora-

75 Même si Fan Chiang exprimaqu‟il apréciait un documentaire sur les B-Boys, le domaine de la danse de la culture Hip-Hop, forme d'expression populaire, n'est pas inclus dans l'image de KOUCC. 76 Les chansons qui incluent des samples de classiques sont « Against Nature », « A Tribute to Labor Ex- change », « Confluent People », « Graffiti from Aliens », « The Murderer of Culture », « Hou Chui Tao », « Your Name is TAIWAN », « Grey Coastlines », et « Taiwanese Movies » (voir leur présentation et traduction dans l‟annexe B). 98

tions de KOUCC, elles sont en effet presque toutes avec des artistes locaux, ainsi qu‟avec quelques artistes d'autres pays.77 Avec une meilleure couverture médiatique, KOUCC a progressivement quitté son statut de groupe « underground », et donc son association avec les artistes émergents devient limitée. Sur une scène musicale où il y a un si grand nombre d'artistes, la compétition limite la publicité collective. L'exception est l'inclusion d‟artistes comme Dog G et Chang Jui-chuan. Ceci montre qu‟il existe des « frontières » à l'intérieur de la scène Hip-Hop, basées sur l'orientation politique explicite des artistes. Rose résume le processus de création de réseaux dans une communauté Hip-Hop et l‟importance du local :

Hip Hop culture emerged as source of alternative identity formation and social status for youth in a community whose older local support institutions had been all but demolished along with large sectors of its built environment. Alternative local identities were forged in fashions and language, street names and most importantly, in establishing neighborhood crews or posses… The crew, a local source of identity, group affiliation and support system, appears in virtually all rap lyrics and cassette dedications, music video performances and media interviews with artists. Identity in hip hop is deeply rooted in the specific, the local experience and one's attachment to and status in a local group or alternative family. These crews are new kinds of families forged with intercultural bonds which, like the social formation of gangs, provide insulation and support in a complex and unyielding environment and may, in fact, contribute to the community-building networks which serve as the basis for new social movements. (Rose 1994 : 78) Les membres fondateurs de KOUCC ont initié leur projet pendant une période où le gouvernement DPP entreprenait un projet de taiwanisation qui reflétait une position politique et sociale appuyée par la population. En reproduisant le message du gouvernement, ils ont pro- fité d‟une exposition médiatique à Taïwan et à l‟étranger. Au-delà des projets politiques, les designers de mode ont également une influence importante dans l‟évolution de ce groupe de Hip-Hop.

Les vêtements portés par les membres de KOUCC, dès les premières années de la formation du groupe, avaient de grandes ressemblances avec le style trouvé parmi les groupes de Hip- Hop américains. Plus récemment, KOUCC s'engagea dans des activités de promotion de l'industrie de la mode taïwanaise, qui a eu pour effet de changer leur image vestimentaire. Je ne pense pas que leur participation à la commercialisation de la mode soit un facteur déter- minant dans leur négociation identitaire, ou au contraire dans un aveu de renoncement. Des

77 Il ne faut toutefois pas assumer que la motivation à produire de la musique avec KOUCC sont une question de politique nationale taïwanaise. L'ensemble français Volfoniq adopte également l'emblème « Creative Commons », une précision sur les droits d'auteurs et l'utilisation par d'autres, la situation politique de Taïwan n'est pas mentionnée sur leur site (Volfoniq 2009). 99

interprètes, musiciens, vedettes de sport ou acteurs sont régulièrement engagés dans la promotion de produits commerciaux, à Taiwan comme partout ailleurs. Alors que la musique de KOUCC témoigne d'une variété d'influences, les boîtes de mode et de design, qui font partie de la culture taïwanaise cosmopolite, produisent plutôt des vêtements « occidentaux » inter- nationalisés comme des T-shirts lignés violet et noir avec le logo « Pizza Cuti Five », par exemple, ce qui comporte peu de références à la culture taïwanaise. Cette promotion de produits commerciaux n'est pas exclusivement au bénéfice de firmes taïwanaises : ils ont aussi été associés à Converse. La promotion publicitaire est un phénomène global, mais une campagne qui vise les industries locales tendra à rechercher de nouveaux marchés, et donc ne pourra plus assurément continuer avec une iconographie nationale ou locale.78

5.5.1 Culture Hip-Hop et modernité

Les chansons de KOUCC contribuent à la définition d'une culture consommée et produite partout autour du globe par leur musique Hip-Hop ainsi que par le soutien à des luttes sociales quasi universelles. Mais ceci ne signifie pas que leur intérêt pour ces causes soit lui aussi global, comme si les luttes sociales formaient une sorte de culture universelle. Via In- ternet, l‟accès aux actualités des différentes régions du monde est facile. On peut dès lors imaginer que les membres de KOUCC auraient à cœur d‟établir des contacts avec des artistes qui défendent des causes proches, voire communes, comme par exemple la lutte du Somali- land pour sa reconnaissance politique79, ou les violations des droits humains en Palestine. Toutefois leur appui à, ou même la rediffusion, des actions d'autres artistes politiquement en- gagés restent en définitive assez limités. Les médias taïwanais couvrent plus souvent des activistes et artistes de Chine qui sont intimidés par l'État pour leurs dénonciations des violations des droits humains.80

78 GBrothers 激芭樂朱開, une boîte de design dont le lien se trouve sur les blogs de JC, nous renseigne implicitement sur le marché visé, plaçant son profil sur le site yoho.cn, basé en Chine. 79 Le Somaliland, situé dans le nord du territoire de la Somalie, a connu une récente transition démocratique ainsi qu'une stabilité économique et sociale, mais il n'est pas reconnu aux Nations Unies (Kaplan 2008). Il est dorénavant possible collaborer avec des artistes de ce pays comme KOUCC l‟a fait avec des artistes français et japonais. 80 Quelques exemples sont Ai Weiwei et Liu Xiaobo. Des articles à propos ces activistes sont trouvés dans la 100

Le Hip-Hop est un style parmi d‟autres de la culture populaire. Tous les amateurs n'ont pas les mêmes raisons de s‟intéresser à la musique ou aux autres domaines de cette culture populaire. Bien que KOUCC adopte le style musical de la culture Hip-Hop, l'inclusion de messages politiques n'est pas la norme dans le contexte asiatique. C‟est même un élément de leur image qui n'est pas pris au sérieux dans les entrevues que j‟ai menées, ainsi que dans une critique publiée (Wu 2009). Les auditeurs ne sont pas toujours intéressés par le message politique de la musique, même si l'humour ou les références culturelles des paroles sont par ailleurs appréciées. Voilà pourquoi les personnes qui s‟intéressent à KOUCC sont d'abord moti- vés par une affinité avec la position pro-indépendance, ou avec d'autres artistes qui appuient des causes de justice sociale. De même, si les KOUCC comme producteurs d'un style propre taïwanais, leur exclusion du circuit commercial nuit justement à leur reconnaissance comme producteurs d'un style national:

(P)opular music is too mobile to have much to do with national identity (Frith 2000: 216), it does not completely erase the practical efficacy of „national styles‟ as a commercial genre or marketing category...„In a challenge to longstanding notions of the authentic, the most nationally distinctive musical styles and performers are often the most blatantly commercial, if only because they are shaped by local traditions of entertainment and celebrity‟ (Shin 2009:517).

Pendant les années 1990, la musique Hip-Hop aux États-Unis était considérée comme une contre-culture politisée dénonçant les injustices sociales. L'industrie de la musique a reconnu la popularité de ce style, ce qui s‟est traduit par le succès de sa commercialisation. La production de la musique électronique était auparavant peu accessible en raison des coûts d‟équipement, mais ceci a changé depuis une dizaine d'années, car les ordinateurs sont abordables et le logiciel nécessaire est même gratuit. C'est comparable à la musique punk, dont les origines étaient associées à des expressions politiques et sociales, et qui était à son apogée (auto)considérée comme révolutionnaire : elle a aussi pris un cours commercial suscitant des critiques à l'intérieur du mouvement (O'connor 2004). Les groupes de Hip-Hop américains renommés pour leur contenu politique, comme Public Enemy ou N.W.A. au début des années 1990s, persistent dans leurs revendications politiques, et leurs messages sont répétés par les générations qui suivent. Pour autant que ces artistes reflètent les mouvements sociaux de leur époque, on les considère comme les fondateurs d'un style musical, et non des mouvements

presse pan-vert et pan-bleu (Liberty Times 2009 ; China Post 2009). 101

sociaux dans lesquels ils se sont inscrits.

En tant qu'artistes d'une culture globale dont la mission est de définir une forme et une esthé- tique propre à Taïwan, KOUCC insiste sur le fait que la musique Hip-Hop devrait être politique. C'est aussi une traduction culturelle, qui fait référence à une forme prétendument « authentique » du style Hip-Hop, dont FC et JC revendiquent la légitimité dans leur propre musique. Cependant, le développement de la culture Hip-Hop à Taïwan ne s‟est pas fait dans les mêmes circonstances qu'aux États-Unis. Ce style musical fut introduit à Taiwan par la voie commerciale, ce qui fait que la population taïwanaise a été exposée d'abord à une série d'images de cette (sous-)culture sans inclination politique, comme formes légitimes du Hip- Hop.81

L'image chu youming du Hip-Hop (« rock star » en termes plus familiers), se retrouve dans la pièce « Energumen », avec une imagerie centrée sur KOUCC pendant certains concerts, et dans leur dernier album USH, où ils mettent en avant leurs efforts pour la justice sociale dans la chanson « Disorganized Criminals »:

全部清淨淨毋管汝有幾多錢還有幾多錢 En bonne foi, vous ne pouvez rien faire sans argent, il faut s'en faire un peu plus 心中有貪全部變作佢介錢 Au fin fond du cœur, ce n'est rien d'autre que de l'avarice, pour prendre tout mon argent 有麼介法度警察也無法度 La police ne peut pas vous contrôler 佢介會員遍布世界各處 Ton réseau est à travers le monde

C'est assez de prendre les gens, pour cette affaire 夠毛介人敗德介事情 Avec mépris que les gens y meurent, parce- que vous êtes sans cœur 毋驚害死人因為佢無良心 Au fin fond du cœur il n'y a rien de bon, que 心中毋好有貪貪貪 de l'avarice, l'avarice l'avarice À moins que quelque chose se passe en vous, 才毋會被騙騙騙 vous continuerez à mentir, mentir, mentir

Les mensonges sortent de votre bouche 詐騙全食一張嘴 On peut ultiliser les gens, avec des mots qui

81 La danse Hip-Hop est très populaire parmi les jeunes Taïwan. L'activité en question est une forme expressive, mais les amateurs ne sont pas nécessairement apolitiques. Comme la musique Hip-Hop, la danse inclut souvent des influences locales et internationales. 102

利用人性介弱點 les rendent un peu plus faibles Tricher avec les gens 欺騙汝介情欺騙汝介義 Pour tricher, on est sans esprit, sans justice, sans cœur, sans foi, sans humanité 因為佢無情無義無心無肝無人性 Les paroles ci-dessus abordent les activités frauduleuses qui affectent les personnes vulné- rables. La dénonciation d‟un sujet d‟actualité n‟est pas propre à un genre musical ou un autre, tel que nous avons vu avec le groupe de musique folklore Joao Gong.

Il faut reconnaître que la participation aux événements commerciaux de KOUCC place le groupe dans un espace (commercial ou underground) pas si tranché que cela. De même que l‟identification à une sous-culture apparaît comme une stratégie de distinction chez certains artistes qui ne peuvent pas ou ne veulent pas être inclus dans la société mainstream. Purdue (2009) observa lui aussi la participation de la jeunesse au Brésil à la culture Hip-Hop comme une étape de formation de leur identité. Pour KOUCC, l'identité taïwanaise est la base de leur discours identitaire, à laquelle ils veulent rattacher d'autres valeurs comme le fait Yobo.

Pour chaque génération d‟amateurs de musique, certains établissent des liens entre leur iden- tité et un style de musique. La jeunesse à Taipei, comme ailleurs, consomme et produit du Hip-Hop, mais l‟on ne peut supposer que le Hip-Hop peut résonner avec la jeunesse dans de régions distinctes pour les même raisons que les Taïwanais apprécient leur musique locale. Autant on peut identifier des points communs au sein de la culture Hip-Hop, autant les com- munautés globalisées interconnectées, qui ne communiquent pas nécessairement ensemble ne partagent pas forcément des aspirations communes.

5.6 Justice sociale et artistes

Le but de cette recherche était d‟examiner les relations qui existent entre le processus de la mondialisation et l'identité locale, mais je me suis intéressé plus précisément au discours de la justice sociale et à sa formulation dans le discours politique de KOUCC. Comme producteurs de culture, leur influence risque d'être bien plus profonde que des slogans en concert ou dans leurs paroles. Ils sont présents dans les médias et ils disposent de ressources pour la sensibilisation de leurs publics. 103

Les artistes d'aujourd'hui doivent utiliser les ressources et moyens de communication en ligne pour se faire connaître. Pour situer KOUCC sur la scène mondiale, le fait d'avoir un site web et des fans partout dans le monde pourrait leur donner une portée véritablement globale. Ce- pendant, leur appui à des luttes sociales par la participation à des concerts, sans action de sensibilisation supplémentaire, provoque immanquablement des interrogations sur la sincéri- té ou la profondeur de leur engagement. La promotion de leur musique nécessite un temps et des ressources considérables. Ils courent aussi le risque d'être critiqués comme Freddy Lim de Chthonic, pour avoir utilisé la politique afin d‟avancer sa carrière. Les informations préci- sant leurs opinions politiques ne sont pas présentes sur le site du groupe Chthonic, mais elles le sont dans leurs communications avec les médias.

Les pages web des artistes occidentaux sont également limitées quant aux informations de nature politique ou quant aux influences assimilées et intégrées dans leurs paroles. Les artistes de Hip-Hop américains comme The Coup, Dead Prez et Michael Franti sont en réson- nance avec des mouvements de justice sociale aux États-Unis. Cependant, leurs sites web fournissent peu ou pas de liens vers des organisations ou causes sociales et environnementales, dont ils abordent les thèmes plus ou moins vaguement dans leur musique. Il ne faut donc pas assumer d‟avance qu‟un genre musical relevant de la culture populaire devrait avoir une orientation politique quelconque.

Les causes appuyées par KOUCC rejoignent un segment de la population, lorsqu‟ils évo- quent le sentiment nationaliste, les critiques au capitalisme (dans « Black Heart »), ou la destruction environnementale (dans « Against Nature » et « Gray Coastlines »), mais un public ne peut suivre leurs réflexions avec plus de profondeur en se contentant des ressources qu'ils offrent en ligne. En définissant leur identité en termes de culture et justice sociale, l'invitation dans le domaine musical ne se poursuit pas par un appel à l‟action, si ce n‟est la consommation de la culture locale et nationale.82 Leur association récente avec le DPP n'est pas publi-

82 En renommant les industries nationales, et en entamant des campagnes pour la promotion du tourisme, le DPP changea la référence culturelle et géographique chinoise, telle qu'elle a été établie depuis l'arrivée du KMTen 1945, la population a maintenant l'ensemble des références culturelles, géographiques et politiques avec les nom Taïwan, par exemple Chungwha Post (中華郵 ou Service Postal de la Chine) a été changée pour Taiwan Post 台灣郵. Dans la pièce « Taiwanese Movies », KOUCC approuve le courant en cinéma 104

cisée sur leur site, mais c'est pourtant un appel à l'action pour l‟électorat actuel et futur, con- sidérant l'âge assez bas de certains fans.

La projection de leur image, en concert ou dans la presse, est contextuelle : dans certaines occasions, KOUCC se donne une image de justice sociale, et dans des situations commerciales choisies, l‟expression de préoccupations politiques est limitée. Rien n‟indique que ce soit une forme d'autodérision, ni même une moquerie de la combinaison du commercial et du subversif, comme pour le groupe américain punk Dead Kennedys dans leur chanson « Anarchy for Sale » (Dead Kennedys 1984). Ici, le projet « Poetic Justice » de JC, par exemple, unit ses visions politiques et son art visuel.

La promotion des chansons classiques taïwanaises était l‟une de leurs missions dès leur émergence sur la scène musicale. Ceci n'est pourtant plus exprimé dans leurs entrevues ou sur leur dernier album qui ne liste pas les samples des pièces qu'ils considèrent comme classiques. Dans USH, plutôt que de parler « d‟influence » (musicale, culturelle,…) de la part de ces morceaux, KOUCC et ses collaborateurs se présentent eux-mêmes comme des « héros » en raison de leur contribution à la culture taïwanaise. Sans avoir directement posé la question de savoir si KOUCC sont vus comme des héros aux yeux de leurs fans, on apprend par les commentaires sur leurs blogs et leurs invitations aux événements constituant une revendication de justice sociale (tels celui de la communauté Sanying), que leurs expressions politiques sont considérées comme « importantes ». Cependant, toutes les réactions n‟étaient pas entiè- rement positives quant aux prises politiques de KOUCC, ou aux artistes en général.

Leur position politique quant à l'indépendance de Taïwan s‟est maintenue au fil des années, ainsi que leur appui pour des causes de justice sociale : l'appui à la communauté Sanying, ou le Iron Horse Film Festival du cinéma indépendant taïwanais. On ne peut cependant valider l‟intégrité de leur message critiquant la société de consommation, comme dans leur chanson « Black Heart ». En introduction de la chanson nous avons :

« Même avec tous les progrès technologiques qui nous sont nécessaires, on semble se diriger vers un chemin inhumain. Combler les besoins de base, c'est-à-dire manger et se vêtir ou l'eau potable, on dit qu'ils sont tous sans risque. C'est simple non? Tous les jours, la télévision nous expose à toutes sortes d'informations, nous obligeant à avoir de plus en plus de doutes sur ce qu'on mange,

taïwanais qui encourage le tourisme dans l'île. 105

sur ce qu'on porte, ou sur ce qu'on utilise. La conscience des marchands est aussi est ternie, ils ne veulent que l'argent. On peut se cacher de sa conscience en se gardant occupés, il ne faut que vouloir gagner de plus en plus de profits, mais est-ce que cette approche est saine? D'abord parler d'argent, et ensuite dire qu'on ne se blesse pas! » ( traduction de l’auteur )

D‟autre part, les opinions sont ambiguës: ils abaissèrent des aspects commerciaux du Hip- Hop, mais plus tard ils se félicitent de poser comme mannequin pour une revue de Hong Kong.

On parle de « sell-out » pour des artistes qui émergent avec des messages de justice sociale ou environnementale, mais qui plus tard vendent des droits d'utilisation de leurs pièces en publicité, ou présentent des concerts à des fins commerciales. L'utilisation commerciale peut faire découvrir de la musique, de même que la musique peut être utilisée pour faire découvrir un produit (Allan 2005). Bien que les opinions des membres de KOUCC aient évolué au cours des années, ils ne peuvent soudainement changer de répertoire et de paroles si leurs fans s‟identifient avec les chansons telles qu'ils les ont connues. En spectacle, KOUCC a une obligation de présenter un matériel connu par ses amateurs.

Les marges entre le divertissement et la politique sont parfois difficiles à définir. Les opinions politiques des jeunes artistes, avant qu'ils se confrontent aux réalités de la vie, sont ac- ceptées plus facilement par cette même jeunesse, ou par ceux qui apprécient les messages simples. Les artistes qui s'engagent par leur discours n'assument pas nécessairement le rôle prétentieux d'instruire leur public. Mais si l‟on lit les commentaires des fans sur les sites des membres de KOUCC, on peut supposer que les idées de KOUCC correspondent à celle les fans avant même qu‟ils ne s‟intéressent à KOUCC : « This is not to say that artists have always made these ideas clearer, but that listeners weave what they feel the artists are saying into a web that ties their own personal lives to greater social ideals and collectivities.» (Ro- senthal 2001:18).

Les autres thèmes d‟analyse que je souhaitais aborder à partir des données receueillies ont trait à la mondilisation et à l‟hybridité. Ils courent en fait en filigrane de toutes les dimensions de ce travail, c‟est pourquoi je vais les traiter à présent dans la conclusion.

106

Chapitre 6 Conclusion : Mondialisation, hybridité et KOUCC

Les entrecroisements des visions des artistes et celles des fans proposent des échanges dyna- miques, qui sont construits à partir de multiples sources. Nous avons vu que le concept d‟hybridité tel que proposé par Kraidy (cf. p. 66, 2005), offre une interprétation de la mondialisation où la production d‟une identité, est nouvelle et distincte de la somme des éléments du départ. KOUCC ne peut pas être observé dans un seul moment, c'est-à-dire rien que dans ses albums, ses blogs ou ses concerts. Si l‟on adopte une telle perspective, la musique de ce groupe est parmi les musiques du monde qui sont des fusions entre le nouveau et le traditionnel. Il ne faudrait pourtant pas oublier la continuité de KOUCC avec ses prédécesseurs, des artistes locaux qui les ont inspirés, qui eux aussi ont absorbé des influences du climat politique et social de leur époque.

Quant aux prises de position politique, soit sur l‟indépendance, soit sur la protection des droits humains en Birmanie et au Tibet, on remarque une continuité avec une position anti- Chine historiquement établie. D'abord pendant le règne du KMT, pendant la Terreur Blanche, la population était sous l'influence de la propagande anti-communiste. Ensuite, depuis les ré- formes démocratiques, le mouvement d'indépendance s'est enraciné plus profondément dans la société.83

Certes, dans le cas de KOUCC, on ne peut considérer leur projet musical comme une exception sur la scène musicale locale ou internationale par leur mélange du nouveau et du traditionnel. En effet, la différence entre la musique Hip-Hop et les autres n'est pas si tranchée. D'autres styles, souvent sans nom spécifique, combinent eux aussi des sons d'instrument locaux et des sons électroniques synthétisés. Les innovations musicales sont le résultat tant des déplacements des individus que des communications mobilisant l'utilisation des technologies.

Les activités de sensibilisation aux droits humains et à la protection de l'environnement sont en contraste avec les activités commerciales de KOUCC. La contradiction n‟étonnait pas les

83 Les actes d'agression de la Chine sur Taiwan, avec missiles en 1995 dans le Détroit de Taïwan, ont aussi influencé la question de l'identité nationale à Taïwan (Rigger 1999). 107

fans de KOUCC, mais on ne peut définir les processus de mondialisation seulement par le concept d'hybridité, car c‟est un concept-valise qui ne suffit pas pour la compréhension des processus décrits (Condry 2006:92). Toute analyse, de quelque phénomène ponctuel que ce soit (un processus industriel, un ensemble de lois, des stratégies politiques ou, comme dans le cas présent, une production artistique), identifiera toujours des aspects doubles : des éléments historiques et contemporains, des influences locales et internationales. Tenant compte de la dimension évolutive dans le temps d‟une pratique ou produit culturel, le poids des références identitaires multiples ne peut rester constant. Les idées en circulation pendant une certaine période ne retiennent pas assurément les mêmes valeurs à un autre moment où l‟identité est négociée avec des critères qui auparavant n‟étaient pas considérées. Au fur et à mesure, que les participants adoptent et éventuellement produisent de nouvelles, certaines activités et influences antérieures deviendront moins importantes, sans oublier comment les opinions et même orientations politiques risqueront de changer aussi. On complète le concept d'hybridité en considérant l‟évolution dans le temps du poids des agents sociaux, culturels, politiques et économiques qui influeront une entité dite « hybride ».

Cette culture dite du Hip-Hop n'est pas le facteur déterminant dans le processus de négocia- tion identitaire des KOUCC, mais une catégorisation qu'on juge la plus appropriée en ce moment. La création d'un nouveau style musical est toujours possible. Il faut pourtant que ce nouveau genre soit nommé et reconnu par des fans, amateurs, artistes et ultimement journalistes et critiques. La notion d'hybridité peut tout décrire comme étant la reformulation d'enti- tés uniques, mais que veut-on alors qualifier comme « unique » et « particulier » ? Peut-on parler d'une stratégie identitaire basée sur l‟hybridité ? La description du groupe KOUCC varie selon la couverture médiatique : un groupe hakka, de musiciens socialement conscients, ou d'activistes culturels – l'orientation politique de la publication et du journaliste influence la manière dont KOUCC sera présenté. Si KOUCC avait choisi une identification à un nom de style musical unique, l'attention potentielle de fans ou des médias aurait été probablement plus limitée.84 À ma connaissance, l'influence de KOUCC sur d'autres artistes n'est pas en-

84 À ma connaissance, il n'y pas d'autres groupes à Taïwan qui imitent ou produisent un Hip-Hop similaire, notant que l'influence de KOUCC est toujours limitée, possiblement en raison des personnes qui s‟intéressent aux messages de KOUCC. 108

core un phénomène discuté, c'est-à-dire d'autres musiciens taïwanais qui emploieraient « la signature distinctive » de KOUCC en utilisant des samples des chansons anciennes. Cepen- dant, l'émergence d'autres artistes qui imitent leur style risque de prendre un certain temps. De telles combinaisons sont bien ancrées dans le contexte taïwanais: depuis longtemps, dans la musique à base de tables tournantes et à sampling, des enregistrements de chansons du passé ont été intégrés.

Enfin, KOUCC occupe une position liminale dans les médias et la scène musicale. Dans la scène alternative, on trouve des personnes qui s'intéressent à leurs productions pour leurs prises de position politique, mais le groupe n'a toujours pas d'entrée définitive dans le circuit commercial. La production commerciale de leur musique exigera probablement des compromis : certains groupes indépendants comme Mayday et Sticky Rice chantaient initialement librement sur scène en hoklo, mais leur répertoire s‟est entièrement tourné vers le mandarin une fois que leur commercialisation a réussi (Beaser 2006:14). Assurément, le trade- mark de KOUCC est sa caractérisation ethnique et linguistique, mais il est impossible de savoir si leur popularité dans le monde commercial est nécessairement limitée par leur position politique.85 Le public consommateur de musique commerciale, quelle qu‟en soit la forme, n'est pas obligé d‟accepter l'ensemble des messages des artistes. Certaines personnes appré- cient la musique de KOUCC, mais non son contenu politique. Une identification avec des célébrités, artistes, productions musicales, cinématographiques ou télévisées, se fait pour des raisons qui ne sont pas toujours explicitement désirées par les créateurs eux-mêmes. À l‟intérieur de la scène musicale taiwanaise, nous avons observé des frontières entre les diffé- rents styles, et même des frontières entres les artistes qui produisent dans un même style. No- tons que la production et consommation de Hip-Hop est devenue très importante pendant les discours de la mondialisation évolue, mais cette observation sera aussi pertinent pour les autres styles qui connaîtront leur vague de popularité. Outre les frontières nationales et lin-

85 Comme KOUCC se donne la mission de bentuhua, c'est-à-dire de reconnaissance internationale de Taïwan, les membres s'ouvrent des possibilités d'alliances sur la scène politique. En revanche cette position leur crée des barrières. Les industries médiatiques qui ont des intérêts en Chine ne peuvent pas soutenir des artistes pro-unification : un contrat avec KOUCC leur serait désastreux. La construction de leur image comme groupe pro-indépendance définit leur l'avenir avec des fans sympathiques de la cause, qui veulent continuer à entendre ce message de KOUCC. 109

guistiques, les échanges lient des individus et communautés à travers des collaborations artistiques, ainsi pour des mobilisations de justice sociale. Dans le cas des artistes de Hip-Hop de ce projet de recherche, la négociation de l‟identité se vit à travers la production et les collaborations délimitées par des frontières culturelles et politiques, mais KOUCC ne peut pas déci- der comment les fans vont écouter et interpréter leurs chansons. Somme toute, nous conclu- rons avec Stevenson que « All popular media are sites of struggle, where meanings are never controlled by the producers, but actively and pleasurably produced by the consumers themselves » (Stevenson 2003:223).

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Bibliographie

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Annexe A Grilles d'entrevue

1 Grille d'entrevue pour les artistes Je vous remercie pour votre disponibilité pour cette entrevue. Ce projet de recherche tente d‟explorer les thèmes de la mondialisation et de l‟identité et ses liens avec la culture Hip- Hop. Je porte un intérêt particulier à vôtre groupe de musique et vos fans. Avant de procéder aux questions, avez-vous des questions à propos de ce projet de recherche?

1. Suite à votre tournée récente aux États-Unis et au Japon, comment qualifieriez- vous votre expérience de présenter votre musique à un public étranger? Qu'est-ce qui vous a surpris le plus?

2. La musique américaine et japonaise sont parmi vos influences, comment vous sentiez-vous lorsque vous avez présenté votre musique devant leur foule?

3. Comment est-ce que la communauté hakka taïwanaise se différencie des autres communautés hakka autour du monde? (Pour Fan Chiang)

4. L'identification avec la société taïwanaise est claire, par contre la valorisation de votre dialecte est aussi centrale à votre message. Imaginez-vous une possibilité de vous pré- senter devant d'autres communautés qui partagent votre héritage ancestral ? (Pour Fan Chiang)

5. Quelle est votre opinion au sujet de la scène musicale de Taipei ou de Taïwan ?

6. Vos concerts sont très nombreux, comment est-ce que cela affecte votre capacité de produire de nouvelles chansons?

7. Pensez vous que c'est plus difficile ou plus facile de vous faire reconnaître en étant un groupe de Hip-Hop plutôt qu‟un artiste individuel?

8. Quel est l'avenir du Hip-Hop à Taipei? Quelles sont les influences qui dominent? Que prévoyez-vous d'ici les prochaines années?

9. Pensez-vous qu'il soit nécessaire de « respecter » l'histoire d'un certain genre de 126

musique comme le Hip-Hop? Devez vous prendre en compte les différentes facettes telles la danse, le graffiti, le MC et le turtablism? Le Hip-Hop peut-il représenter votre identité?

10. Si vous aviez l'occasion de produire un film sur la vie des jeunes artistes et musiciens à Taipei, qu‟incluriez-vous dans l'histoire? Il y a-t-il des aspects plus importants que d'autres?

11. Dans une société qui met beaucoup l'accent sur les valeurs collectives, que pensez-vous du florissement des individus qui profitent de la technologie de production musicale et des blogues pour créer des espaces personnels?

12. Quelles sont les réactions de vos fans quant aux divers aspects de votre production, comme la musique, votre position politique, ou autres?

127

2 Questions pour les fans et amateurs de cette musique Les questions d‟entrevue ont été adaptées et élaborées au fur et à mesure de la collecte de données. 1. D'abord de quelle partie de Taïwan êtes-vous originaire ?

2. Est-ce que la culture (wenhua 文化) est importante pour vous, et si oui quel type de culture ? Pouvez-vous nommer des artistes, auteurs, directeurs qui sont importants à vos yeux ?

3. Étant donné que KOUCC exprime explicitement sa position politique, croyez vous que c'est plus difficile d'être accepté dans les médias mainstream?

4. Au cours des années, KOUCC a produit différents styles de musique, et a aussi collaboré avec des boîtes de design et de mode. En observant leurs paroles, ils apportent toutefois des critiques à la société de consommation, à l'érosion des conditions environnementales etc. Que pensez-vous de cette évolution ?

5. Est-ce que vous vous considérez comme une personne politique? Pour quelles causes? Qu'est-ce qui vous a motivé à prendre de telles positions?

6. Que pensez-vous du concept de « tradition » （chuantong 傳統)? Le sens du mot local ou bentu est souvent associé avec « traditionnel » et ceci peut être pris dans le sens péjoratif. Croyez-vous que ce point de vue existe toujours?

7. La population taïwanaise d'aujourd'hui inclut des aborigènes, des personnes han - hoklo, hakka, des continentaux de multiples origines ainsi qu'une représentation croissante des nouveaux migrants de divers pays de l'Asie du Sud-est. Que pensez-vous de l'image de Taïwan projetée par KOUCC?

8. Les compétences linguistiques de la jeunesse taïwanaise en hoklo et hakka devient progressivement plus limitées. Qu‟en pensez-vous ?

9. Qui sont vos auteurs préférés ? Préférez-vous un livre en particulier ? Pourquoi

128

ces écrits vous ont-ils marqué ?

10. De quelle façon est-ce que la musique et la production de ce groupe rejoint la manière dont vous définissez votre propre identité culturelle et/ou politique ?

11. Selon vous, qu‟est-ce qui empêche que ce groupe devienne encore plus populaire (rejoigne encore plus de personnes) ?

129

Annexe B Transcription des paroles des chansons de KOUCC

Note sur les paroles

Les paroles ont été extraites de leur profil sur Indievox86. Elles sont suivies d‟un bref commentaire par KOUCC. La traduction a été réalisée à l'aide d'un contact local qui a d'abord traduit les paroles du hakka et hoklo vers le mandarin écrit. Je les ai ensuite traduites en fran- çais.

La transcription de la phonétique n‟est pas incluse. Étant donné la variation de la prononciation des caractères chinois utilisés pour le hoklo et hakka,

Certaines chansons sont accompagnées de quelques paragraphes d'introduction.

1.1 拷！出來了！ KOU !! It's Coming Out !!!

1.1.1 黑心肝 (Black Heart)

這是什麼樣的世界＜什麼樣的生活＜

在科技越來越進步的同時，我們日常所需的一切確是越來越不人

道，食衣住行人生四大需求無一不黑，沒搞錯吧，連喝口水都會

有問題？每天電視總是說著各種爆料，讓我們不禁越來越懷疑，

有什麼可以吃、可以穿、可以用，商人們的良心都被染成黑的，

只要有錢，可以昧著良心做事，只希望可以越賺越多，越賺越勇

86 http://www.indievox.com/kou 130

，而健康？先講求 Money，再講求不傷身體吧！

本曲採用最常被使用的勸世歌曲牌「江湖調」〃關於「江湖調」

〃它是幾百年來〃賣藝跑江湖的人經常唱的曲牌〃在歌仔戲稱之

為「江湖調」〃也有人稱「賣藥仔哭」；在數十年前生意人把詞

譜固定錄製唱片叫「勸世歌」〃是目前最廣為人知的格式。副歌

請來好友慧玲作獻聲〃以歌仔戲的手法呈現此滄傷的音樂〃請大

家重視這個問題〃也請大家小心。

On a quel genre de planète terre, quel genre de vie ?

Même avec tous les progrès technologiques qui nous sont nécessaires, on semble se diriger vers un chemin inhumain. Combler les besoins de base, c'est-à-dire manger et se vêtir ou l'eau potable, on dit qu'ils sont tous sans risque. C'est simple non? Tous les jours, la télévision nous expose à toutes sortes d'informations, nous obligeant à avoir de plus en plus de doutes sur ce qu'on mange, sur ce qu'on porte, ou sur ce qu'on utilise. La conscience des marchands est aussi est ternie, ils ne veulent que l'argent. On peut se cacher de sa conscience en se gardant occupés, il ne faut que vouloir gagner de plus en plus de profits, mais est-ce que cette approche est saine? D'abord parler d'argent, et ensuite dire qu'on ne se blesse pas!

Cette chanson utilise les sons (nommés jianghudiao) des groupes iti- nérants de Gezaixi (théâtre taïwanais) d'il y a un siècle. Cette musique est aussi connue sous le nom de maiyaoziqi ou Vente de médica-

131

ments. Il y a dix ans qu'un médecin a fait enregistrer ces chansons

pour les nommer quanshige 勸世歌, et elles sont maintenant les

morceaux de ce genre musical les plus connus. Notre bon ami Huilin a fait cet accompagnement vocal pour apporter plus de ressemblances avec les formes du Gezaixi. On espère que tous porteront attention à ces problèmes et qu‟ils prendront des précautions.

(范姜) (Fan Chiang) (en hakka) (客家話) Tu ne sais pas ce que tu manges Quoiqu'il paraisse bien, il est couvert de salive 汝毋知汝食過用過著過介東西 Quel mauvais marchand, avec tant de manque de 看來當好毋過當夠毛按啐過 respect Il ne pense qu'à l'argent Money (Money) Money 變食介頭家佢當無良心 (Money)

佢想介全部係 Money (Money) Les plats sont préparés sans porter attention (amour) Money (Money) Après avoir mangé, on a mal au ventre et avec lui on n'a rien à faire Vous savez probablement de quoi je parle 做介料理無半點介心肝 Regardez la télé pour voir ce qu'on vend 食落肚絞腸絞肚同捱無相關 Garantie de qualité, dans un ton bizarre et bien épeu- 汝毋知介事情捱共分汝聽看看 rant La garantie d'une télévision tout récemment achetée 看看汝介電視係毋係來自量販店 « Oh! Que c'est bizarre! » Made in China, mais la garantie est en japonais 品質保證砰忒爆忒毋使驚 Ça ne sert à rien, ce qu'ils ont écrit, je ne le com- 快快來尋著介電視機介保證書 prends pas On ne peut trouver le numéro de téléphone du manu- 唉唷樣會有按怪按衰小介事情 facturier 係 Made in China 毋過保證書寫日本 Quelle malchance, produits pas cher de mauvaise qualité 字 En achetant ces mauvais produits, s'enrager ne sert à rien

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樣般撕佢寫麼介捱看毋識 Refrain (en hoklo) 電話尋來尋去呀尋無介製造商 Tout le monde doit faire attention Ces mauvais produits sont partout 衰小注意便宜無好貨 Ils paraissent bien de l'extérieur 買到黑忒介東西想噭你也無法度 Mais si on ne fait pas attention, ils peuvent nous blesser pour enfin nous tuer

*<副歌> (fishLIN) (en hoklo) (河洛語) Ah! Ces boules de porc sont assez délicieuses, pas si mal 各位鄉親您就愛注意 On dirait qu'elles sont vraies ! Mais je n'en ai pas 黑心兮物件是滿滿是 mangé une entière Mon ventre me fait déjà mal, je dois me rendre à la 別看伊表面是生做美美 toilette Rapidement à la toilette pour me soulager, cette 若毋咖注意就等人來收屍 place est comme on m'avait dit

(fishLIN) Il y a plusieurs personnes avec de mauvaises inten- (河洛語) tions, et elles s'en sortent bien Utilisant des cadavres d‟animaux pour des produits 喔讚這粒素兮貢丸氣味真正未歹 végétariens Sans aucun souci pour l'hygiène, quelle pitié ; depuis 未輸真勒同款喂若兮抑佇佇阿食完 10 ans que je suis végétarien 就腹肚怪怪真害想欲落屎 Ils n'ont tous pas peur d'être jugés, pour enfin devenir des animaux 卡緊去便所爽快爽快聽著電視機傳 Mais des valeurs existent, ce que la religion leur a 來 donné ils ne le suivent pas On devient fou quand on ne pense qu'à gagner de l'argent, utiliser de la viande de chat et de souris pour 講一掛人做著黑心生理趁著黑心錢 faire des pains à la viande 阿撒不魯兮動物屍體提來參素食 Une fois qu'ils sont découverts, par des photos, ils pensent toujours qu'ils n'ont rien fait de mal 無良心無衛生無采我歸十年兮修行 Sans vouloir de l'honneur, faire perdre l'honneur à tes parents aussi 甘無驚中著報應後世人變做畜生

Des poires pourries, des pommes artificielles, impos- 無過道德跟宗教尉伊來講攏是嚎洨 sible de distinguer entre les deux Quand on est sans emploi, c'est là qu'on pense à de 想錢想嘎起肖貓鼠肉嗎刷會當做肉 telles mauvaises actions La nature humaine est vicieuse, et devient de plus en 包 plus maline 133

乎掠包上鏡頭擱想講自己上敖 Où est ta conscience? Je ne la vois nulle part

未見未曉伯母兮面子去乎汝卸了了 Refrain x1

奧梨仔假蘋果分攏未清楚 (fishLIN、Fan Chiang) (en hoklo et hakka) 正當頭路毋做盡想掛奧臭步數 Des verres fumés ne cachent pas mon mauvais esprit Quoi que ce soit, j'ose toujours le faire de toute façon 人心是愈來愈毒一勒比一勒黑 je n'ai pas de conscience 汝兮良心到底佇叨我真正看無 N'ayez pas peur!! Vous pensez à quelque chose je ne prends aucune action Ce qu'on mange, on ne sait pas ce que c'est Repeat *1 Les kiosques au bord de la rue comme les grands res- (fishLIN、范姜) taurants préparent tous de la bouffe pour mon plaisir J'aime bien manger une première, une deuxième fois, (河洛語、客家話) la clientèle comme le patron sont bien contents 黑色兮目鏡蓋不著我兮黑心肝 Ça me fait de l'argent, avec de l'argent on n'a pas de problèmes 啥物攏敢我就是沒良心的咖 Mais il y a des idiots qui viennent manger ma lo- gique 無驚汝想該麼介東西汝全知 Refrain x1 食落肚介東西好呀毋好汝毋知

Vous voulez manger végétarien, je vous prépare 路邊攤大飯店東西全部捱準備 quelque chose d‟artificiel ou de vraisemblable Vous voulez manger du bœuf, je vous promets que 一擺兩擺愈吃愈讚人客頭家攏歡喜 vous pouvez manger à volonté Ce que vous pensez que vous mangez, vous le man- 乎我 Money Money 有錢上好辦代誌 gez, parce que j'ai tous les moyens imaginables 擱有一勒憨頭來食我做兮料理 Je considère les clients comme des mendiants

(Fan Chiang) 汝想欲食齋準備假介分你食 (en hakka) Je vois qu'il y a de plus en plus de gens de notre so- 欲食牛肉尉乎你食嘎飽飽絕 ciété qui n'ont pas de conscience?! 欲食啥就乎啥恁爸上有辦法 (Fan Chiang, fishLIN) 一勒兩勒人客就把伊當作乞食 (en mandarin) On a mangé, on a de quoi pour se vêtir on a de quoi pour subvenir à nos besoins, 看到愈來愈多全部烏忒介社會 Comment se fait-il qu'il y a autant de mauvais es- 問題尋來尋去良心抵勒哪位 prits!? 134

嘿敎汝一掛小小兮撇步若是欲賺你就愛趁早

Repeat *1

(范姜) (華語) 有什麼可以吃有什麼可以穿有什麼可以用怎麼全都是黑心肝

(fishLIN) (河洛語) 有什物倘乎食有什物倘乎穿有什物倘乎用捺兮攏總是黑心肝

(范姜) (客家話) 有麼介做得食有麼介做得著有麼介做得用樣會全部係烏心肝

(范姜、fishLIN) (華語) 有什麼可以吃有什麼可以穿有什麼可以用怎麼全都是黑心肝

1.1.2 傳承，第七小組 (A Tribute to Labor Exchange)

135

任何一個樂團都是值得被記錄、被討論的〃不可否認的〃連續兩

屆拿下金曲獎最佳樂團的交工樂隊可是說是樂團中的佼佼者之一

〃一個使用客家話作為創作的團體〃以關心底層的角度來闡述

這個社會的現象〃讓大家見識到什麼是所謂的樂團精神。如果說

樂團是可以改變這個社會的〃那我們是否要從關心社會開始做起

＜

很不幸的〃我們失去了交工樂隊；但慶幸的是〃他們仍然在為這

個社會奮鬥〃而也影響了越來越多的樂團來關懷這個社會〃交工

的精神沒有消失〃他們一直都在。

這首歌取樣交工樂隊最為人知的一首歌曲「菊花夜行軍」〃貫徹

全場的 12 答數聲〃再次述說 WTO 尉本土產業帶來的衝擊以及

本團尉交工的感受〃我們相信交工的精神是值得被傳承的〃也

希望透過這首歌曲可以讓許多未參予到交工樂隊時代的人〃因此

而喜歡上交工樂隊〃去尋找他們的 CD 來了解他們〃就像結尾說

的「交工〃加油＝加油＝加油＝」。

Peu importe le groupe de musique qui a fait les enregistrements, en effet quelque chose qu‟on peut discuter davantage, il est impossible 136

de ne pas reconnaître les succès continus, prix d'or à deux reprises, du groupe bien connu Jiao Gong. D'abord, le groupe utilise la langue hakka, et à la base ils sont concernés par des questions sociales. Ceci a pour effet de sensibiliser tout le monde pour savoir c'est quoi un groupe de musique avec un esprit. Si un groupe de musique peut changer la société, alors pourquoi ne devrions-nous pas commencer à nous soucier de la société?

Malheureusement, nous avons perdu Jiao Gong, mais ils continuent à alimenter nos luttes. La pression pour nous préoccuper de notre socié- té, celle qu'ils nous ont laissée, devient de plus en plus importante. Nous n'avons pas perdu l'esprit de Jiao Gong : il continue d'être avec nous.

Cette chanson comporte un sample de la chanson la plus connue dé- nommée « La marche nocturne des chrysanthèmes » (juhua yexingjun

菊花夜行軍）qui emploie l'ensemble des 12 tons, et qui raconte

comment les accords de l'OMC attaquèrent les industries locales et les sentiments de Jiao Gong. Nous sommes convaincus que l'esprit de Jiao Gong continuera à inspirer tout le monde. Nous espérons aussi qu'avec cette chanson plus de personnes auront l'occasion d'apprécier Jiao Gong et pas seulement les chanteurs de leur propre génération. Il faut chercher leur CD pour les comprendre, pour enfin dire « Jiao Gong, allez-y ! Allez-y ! Allez-y !»

(范姜) (Fan Chiang) (en hakka) (客語) Pendant mon enfance, je n'aimais pas parler hakka La culture hakka et ses divinités, je ne les connaissais 捱細人介時毋好共客家話 pas 麼介客家介精神淵遠流長捱毋知半 Rendu à l'université, j'étais déjà un adulte Ce qui sortait de ma bouche, j'en avais vraiment honte 137

儕 À ce moment, un ami me présentta la musique du 到捱大學讀書已經幾多歲 groupe Jiao Gong J'étais vraiment étonné comme la musique à huit tons 客家話共毋出來實在毋知見笑 [musique traditionnelle] est excellente, ça rock!

抵該當時朋友紹介捱交工介歌 Avec le reste des gens, je ne connaissais pas les mêmes 聽到驚到樣會有八音做介 ROCK chansons traditionnelles Une révolte contre le gouvernement devint de plus en 有塔仔月琴還有鑼鼓喧天 plus intense, et on a alors fait appel à l'OMC pour ses conseils 樣會有人共客話只做得唱山歌 Aucune peur du tout, voilà le courage des Hakkas!!! Se souciant de la société, écrivant des chansons ap- 與眾不同介歌交工分捱聽到 puyant les voix [mobilisations] locales!!

反抗興建水庫反應介 WTO Même si les chansons traditionnelles ne sont plus, leur esprit n'a pas changé 毋怕麼介就係客家介硬頸精神 Les choses traditionnelles sont bonnes!! Mais ce ne 關心社會寫歌幫助地方出聲音 sont pas tous et toutes qui s'en rendent compte Les vieux trucs!! Au cœur de notre voix!! sont inspirés des chansons taïwanaises 雖然交工無在交工介精神無變 l'esprit de la musique traditionnelle ne peut changer, il continuera d'être brillant 傳統毋係毋好係大家無看到舊介東西新介聲音做出台灣介歌 Refrain (en hakka) 交工介精神毋會無忒捱會煞猛作 Il y a encore beaucoup de choses qui n'ont pas encore été dites 好 Il y a encore beaucoup de choses qu'on voudrait faire Tourner la terre, des personnes qui se mettent à l'œuvre Les chrysanthèmes ont toujours à prendre une balade *<副歌> pendant la nuit [analogie de la floraison] (客家話) Il a dit qu'il est un microphone pour le fermier, l'ou- 還有幾多事無共 (還有幾多事無共) vrier on fait ce qu'on dit De la campagne à Taipei, du bord de la rivière et en- 還有幾多介阿成 (還有幾多介阿成) suite devant un temple 耕田做事人介聲 (耕田做事人介聲) Avec la voix la plus forte, on chante une chanson pour ce lopin de terre 菊花還要夜行軍 (菊花還要夜行軍) Avec nos frères de la campagne ensemble nous y mettons beaucoup d'efforts. Ensemble nous faisons des manifestations dans la rue 還有幾多事無共還有幾多事無共 ( ) 138

還有幾多介阿成 (還有幾多介阿成) (FishLIN) (en hoklo) 耕田做事人介聲 (耕田做事人介聲) Il faut écouter les voix de ceux qui travaillent la terre Les démarches qu‟ils prennent pour se faire voir et en- 菊花還要夜行軍還要夜行軍 tendre au-delà de Taipei Les chansons qui proviennent de la terre sont puis- (fishLIN) santes (河洛語) Et à partir de ces sources, on continue d‟être inspiré

伊講伊是一支麥克為農民工人出 Ceci est la société capitaliste concurrentielle Chaque personne doit trouver une façon de faire de 聲 l'argent Et s'il y a quelqu'un pour examiner si notre monde est 尉庄腳到台北按河壩到廟埕 injuste 上有氣力兮聲唱出既塊土地兮歌 S'opposer aux forces d'oppression, c‟est se soucier de la justice sociale 跟鄉親作伙拍拼街頭遊行來鬥陣 Menons des forces contre l'OMC 行 Laissez-moi voir quels sont les désirs du peuple et quelles sont leur souffrances 佇勒今嗎既勒資本主義抬頭兮社 Avec cette chanson d'une voix très claire, je me mets à réfléchir 會 Les mobilisations sociales avec la musique : deux genres de chemins 逐家攏佇計較自己會當趁外濟擱剩歸隻貓仔會去探討世界兮不公 Des sentiments forts sont évoqués par les gens Ils me font trouver une direction claire, vers l'avant 平 avec grande force L'art ne provoque pas chez les gens que de 為弱勢反壓迫是伊關心兮議題 l‟admiration La musique n'est pas non plus ce qu'il faut pour me rendre heureux 按反水庫唱到 WTO

乎阮看著底層人民兮願望跟痛苦 Jiao Gong Allez-y!

佇沉重兮歌聲內底我開始思考社會運動音樂創作兩條無同款兮路

結合起來兮力量是按怎使人會感動

139

乎阮明確方向來繼續向前衝藝術毋只是提供好額人欣賞音樂嗎毋是自己佇彼勒嘩爽

Repeat *x 1 交工〃加油、加油、加油

1.1.3 官逼民反 Part 1 (Civil Revolt Part 1)

「台灣人〃不可不知台灣事」〃這句話或許你常常聽到〃沒錯〃

在台灣的歷史上我們大家都是占有那樣的一席之地〃不過你尉台

灣了解的又有多少呢＜在我們這一代的教育中〃你從小學習歷史

課程〃有中國史、世界史〃台灣史的比例又有多少呢＜你也許可

以背出中國各個朝代的演進〃你也許可以背出國外何時發生重大

的事件〃但是尉於台灣〃這塊你從小長到大的土地〃你了解多少

＜正是本著這個精神〃所以我們開始打造一連串關於台灣的故事

〃這是第一部〃我們要來說說清朝統治下的台灣。

清朝統治下的台灣有著三大族群〃河洛、客家、原住民〃其中河

洛又分泉州、漳州兩大勢力〃泉漳客三方都希望可以在台灣這塊

土地上成為牛耳〃但在乾隆皇帝後〃另一個麻煩的族群也進來了

140

〃「滿清」〃台灣在歷史上第一次正式被中國統治的開始〃滿清

是否真要台灣＜非也〃而是一種勢力的象徵〃滿清派官員來台也

只是見其為蠻荒未化之地〃於是乎〃說是統治〃其實放任其行〃

而尉於人民的壓迫也是越來越重〃時不久以〃抗爭各地而起〃但

滿清卻巧妙的運用泉漳客三方的制衡〃控制了台灣兩百多年〃這

其間的抗爭無數〃但滿清用著義民的方式〃讓泉漳客互相制衡〃

而這些台灣人〃殊不知只要團結一致〃便可脫離滿清的魔掌〃讓

人不勝哧噓〃相尉的尉照現今社會局勢〃豈不同然＜古可鑑今〃

台灣人唯有團結一致〃才不會重踏歷史後塵。

本曲使用國樂器「箏」〃來模擬當時戰場上旗舞飛揚之情形〃營

造一種磅礡之勢〃而用「嗩吶」代表著台灣住民的抗爭號角〃台

灣人需要團結〃更需要多了解台灣的歷史〃另外更請來跟我們一

樣希望台灣團結的歌手張睿銓於開頭時〃呼籲大家記取教訓、莫

忘歷史〃作為本歌曲的前言〃台灣的未來需要大家努力〃更需要

大家團結一心。

Vous devez bien connaître l'histoire de Taïwan. Dès l'enfance, on ap- 141

prend l'histoire du monde, de la Chine, mais celle de Taïwan est moins bien couverte. Que savez-vous de Taïwan ? Il faut bien qu'on sache ce qui s'est passé à Taïwan. Peut-être que vous connaissez mieux l'histoire de la Chine, ou des autres pays du monde, mais quant à Taïwan, la terre sur laquelle vous étiez tout petit avant de devenir adulte, que comprenez-vous ? C'est l'esprit qui nous motive, nous commençons donc à faire connaître les histoires de Taïwan, ceci est la première partie, on présente donc le règne de la dynastie Qing à Taïwan.

Pendant la dynastie Qing, il y avait trois ethnies principales, Hoklo, Hakka et les aborigènes. Les Hoklo provenaient de la province de Quanzhou et Zhangzhou. Ces trois groupes souhaitaient avoir une parcelle de terre pour faire leur récolte avec leurs bœufs. Pour une première fois, Taïwan était sous le contrôle de la Chine avec l'arrivée des Ming, mais voulaient-ils vraiment avoir le contrôle de Taïwan ? Ce n‟est que par l'union des forces de la population taïwanaise que nous pouvons garantir que notre histoire ne fera pas un pas vers l'ar- rière.

Cette chanson comporte les sons d'un instrument classique guzheng

古箏, qui fait allusion aux champs de combat, pour donner un air de puissance. De plus, l'instrumentation inclut le suona, symbolisant les sons des contestations. Les Taïwanais doivent s'unir, plus de gens doivent comprendre l'histoire de Taïwan. Cette chanson sert à mettre un pas en avant, pour initier les efforts de tous, pour que tous s'unis- sent d'un même esprit.

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(張睿銓) (Chuan Rui-Quan) (en hoklo) (河洛語) Dans le livre de la Genèse, on dit qu'il n'y avait qu'une seule langue au début des temps 聖經創世記有講古早只有一種語 Et pas de différences d'accents entre le nord et le sud 言 Cela fait bien longtemps que sommes fiers d'être frères et sœurs 也無南北東西不同的口音 Sans malentendus, personne à blâmer, pas de guerres non plus 你和我也攏是兄弟姊妹 Les habitants de la terre sont devenus si arrogants et 無誤會無怨仇無戰爭 sentent qu'avec leur pouvoir ils défient Dieu Et donc commença la construction de la tour de Babel 世間人過得太爽驕傲靠勢挑戰上 Il fallait que la tour soit très haute, mais à ce jour ils se confrontent à quelque chose de féroce 帝 La colère de Jéhovah provoque un froid insupportable

起一個巴別城起一個巴別塔 Tout à coup, je vous ai entendu parler, j'écoutais l'en- 塔頂愈起愈高凶凶就要遇到天 semble afin d'être réuni Ce dieu évalua la sagesse, la tolérance et la modestie 耶和華生氣空氣變冷支支 des gens Pour nous donner, à nous les gens de tous les jours, une obligation de comprendre la relation entre nous et 忽然間你講什我完全聽攏無 Vous 祂考驗世間人的智慧包容和謙虛 Comprendre les différentes langues, les points de vue, les cultures et les voix 給咱一世人就要想辦法了解我和你 Quand est-ce que le gouvernement va nous com- 了解不同的語言文化意見和聲 prendre? Les erreurs du passé peuvent être pardonnées, mais 音 jamais oubliées Sans justice, la paix réelle ne peut être 什麼時候咱的政府才會了解 Sans vraie compassion, sans savoir ce qui s'est vraiment passé 過去的錯誤可以原諒但是不可忘記 Refrain 無正義就無真正的和平 (en hoklo et mandarin) 無真正的慈悲無真正的良知 Le gouvernement nous rend la vie si difficile, donc le peuple n'a qu'à opposer une éruption de colère Rébellion taïwanaise pour renverser la corruption *<副歌> Le gouvernement nous rend la vie si difficile donc le peuple n'a qu'à se confronter à l'épouvantable 河洛語、華語 ( ) Rébellion taïwanaise pour renverser la corruption

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政府刁難人民起度爛 (FishLIN) (en hoklo) 推翻腐敗台灣人造反 Rattachés par les nos cheveux, au service de l'empe- reur à Pékin 政府刁難人民起度爛 Lors du règne de l'Empire des Qing, on trouvait la paix 推翻腐敗台灣人造反 dans un endroit éloigné et pourri nommé Taiwan On disait qu'on était incorruptible. En faisant à manger, on versait un peu de sel (fishLIN) La corruption, c‟était quoi au juste? Seulement d'un (河洛語) petit nombre (pas de grande importance - sarcastique)

綁著頭鬃尾仔咱兮皇帝住北京 Chaque jour était de moins en moins tolérable, le peuple initia donc une rébellion 大清帝國彼呢大台灣歸去放乎爛 Les taxes sur un bœuf étaient le double qu'on payait à 人講做官若清廉食飯就愛澆鹽 Suzhou Les représentants du gouvernement réussirent à inti- 貪污嘛無啥只是提濟提少爾爾 mider le peuple, à faire de grandes recettes Les temps étaient difficiles, mais réunis on faisait du travail honnête 日子愈來愈歹過百姓逐家頭黎黎

一隻牛剝兩層皮稅金蘇州兮兩倍 Il n'était pas si clair que la révolution allait se produire Les puissants forcèrent une centaine de gens à sortir 官員勾結好額人來欺負古意人 La vie ou la mort, être décapité, ce n'était pas important 辛苦了歸落冬最後攏是白了工 Peu importe si on retourne un jour ou non, il faut aimer le mouvement anti-Qing 濁水溪若清革命就欲來發生 Les troupes de Tangshan était réunies très tôt pour 欺人太甚逼著百性出來摒 combattre Lohan, Tsai d'un coin frappé tout mal formé 生死已經看輕殺頭嘛無要緊 Sans trouver personne pour prendre l'initiative de cette affaire 管伊復明不復明一定愛反清 Dépendre du gouvernement ne sert à rien, d'où est sorti le peuple par-dessus 唐山兵仔啥攏未曉上敖就是搏繳 Répéter * x 1 羅漢腳仔地方角頭撞嘎伊糜糜卯 (Fan Chiang) 卯 (en mandarin) 發生代誌找無人帶頭原來已經落 Le gouvernement des Qing a voulu développer Taïwan Seuls lui manquaient les moyens de le superviser 跑 Les fonctionnaires ont été trop lâches, donc un mouvement social émergea 靠政府無效義民自己出來喬 Zhu Yigui Lin Shuangwen et aussi Dai Chao- 144

chun(noms de leaders de la rébellion) Repeat *x 1 Obligeant les gens à se rebeller contre la dynastie Qing corrompue (范姜) (en hakka) (華語) De plus le gouvernement est en train de nous trahir Et le peuple taïwanais avec le peuple de Taiwan est en 清朝政府私編台灣只為功績不予 train de lutter 管理 Heluo (Hoklo) Hakka ennemi y luttent Qui savait que le gouvernement de la dynastie Qing 官逼民亂這是個動盪的年代 s'écroulera

朱一貴林爽文還有戴潮春 (en mandarin) Zhangzhou, Quanzhou et Hakka ont tous fait leur part 尉抗滿清腐敗這就是官逼民反 Un bord révolta, tandis que l'autre côté assista à la dé- fense de la dynastie Qing (客家話) Des canons placés dans la mauvaise direction vers les courageux habitants de Taïwan 毋過佢政府正實當奸詐 Offrant l'aide vers l'extérieur, rendant les leurs plus faible par une même puissance 用台灣人同台灣人相打

河洛客家冤家相打 (en hakka) Dans deux ou trois cents ans, trop de gens se souvien- 毋知恁就係滿清政府抵做分化 dront Vous attendez que Taïwan donne un coup, d'autres martyrs se donneront à la révolution (華語) Des échecs se produiront encore et encore 泉州漳州客家各據一方 L'esprit de solidarité qui rallie les gens de Taïwan a un avenir 一邊起義另外兩邊幫滿清尉抗勇敢的台灣人把槍口放錯方向幫助外人削弱自己同胞的力量

(客家話) 兩三百年過忒還有幾多人會記得恁等為台灣打拚介革命先烈一擺又一擺做錯介事又一擺團結精神介台灣人才有將來

145

1.1.4 播放歌曲外星人搞的鬼 (Graffiti from Aliens)

首善之區還剩下多少空間＜水泥城牆一道道蓋住了街角的陽光〃

路邊的燈點綴著挖的亂七八糟的柏油路。奇妙的是〃在水泥牆、

工地圍牆上漸漸出現很多看不懂的符號〃那是什麼＜甘是外星人

搞的鬼＜

相尉於大人們感覺奇妙看不懂的塗鴉〃路上還有很多更看不懂的

東西〃像是沒有頭的斑馬、鳥籠裡裝著一顆樹〃但這些被稱為「

公共藝術」〃難道我們要的是這些不知所云的東西嗎＜不如讓大

家拿起噴漆去訴說尉這個社會的不滿吧＝

本首歌取樣顏志文老師的「早秋台北」（收錄在『係麼人佇介唱

山歌』專輯）一曲中的吉他片段。歌名發想則來自於林育賢導演

拍攝過的一部短片「鴉之王道」，片中將塗鴉戲稱為是外星人搞

的鬼的說法，讓我們決定以此命名歌曲。歌詞使用三段不同的語

言來說出對於塗鴉文化被污名化及商業化的不滿，以及對一些不

知所謂的公共藝術做出嘲諷。副歌方面請來在金旋獎中大放異彩

的 Quest of Soul 美聲組合中的其中三位成員 Kidmen、Divo Fo、 146

B-Jam 以及城市之光的團長阿貓獻唱；另外還有唇音樂的育倫大

哥帶來一段口哨獨秀，著實為本首歌曲增加了許多歡樂感。藉由

這首歌，讓我們一起來為台灣的塗鴉戰士們加油！

Qu'est-ce qui reste de nos vieux espaces urbains, qui seront éventuel- lement remplacés par combien d'espaces vides? Les murs de béton bloquent nos rues des rayons de soleil, les lumières au bord de la rue donnent l'impression que tout est dans un grand désordre. Il y quelque chose de tout à fait incroyable : des murs de béton, les symboles des murs de chantiers de construction disparaissent graduellement, mais pourquoi? Ce sont les actes des extra-terrestres?

Beaucoup d'adultes ne comprennent pas les graffitis, sur la rue on y retrouve beaucoup de choses qu'on ne comprend pas. Par exemple, le zèbre sans tête (sculpture au coin de Nanjing et Dunhua), des arbres dans de grandes cages d'oiseau, mais ces trucs sont supposément de « l'art public », c'est évident, pourquoi on ne sait pas comment quelqu'un voudrait ces trucs? Ce serait beaucoup mieux de permettre à tout le monde de sortir et faire des graffitis pour exprimer leurs insa- tisfactions de la société!

Cette chanson comporte des samples de la pièce « Début de l'automne

à Taibei » (de la collection 『係麼人佇介唱山歌』 avec un court bout de guitare). Le titre de la chanson a été inspiré par un court mé- trage du cinéaste Lin Yuxian nommé « Ya zhi wang dao » (Le chemin royal du graffiti), dans lequel les graffitis ont une forme comme s‟ils 147

étaient des créations d‟extra-terrestres. Les paroles de la chanson sont chantées en trois langues différentes, qui montrent comment l'art du graffiti peut être contaminé, mais jamais complètement, par les inté- rêts commerciaux, et c'est justement pourquoi on se moque des faux- fuyant de l‟art public. La chanson a des loops de « Quest of Soul », du trio Kidmen, Divo Fo, B-Jam, pour éveiller les fonctionnaires mu- nicipaux. De plus cette chanson incitera la foule à siffler avec la mé- lodie, donnant un sentiment allègre aux auditeurs. Avec cette chanson, on donne un message d'encouragement aux artistes de graffiti de Taïwan.

(范姜) (Fan Chiang) (en hakka) (客家話) Quand on est libre on se rend dans les rues C'est justement à Taipei, c'est justement où nous vi- 有閒介時捱行到車路介時 vons 恁就係台北恁就係捱生活介都市 Il y a des gens qui font des graffitis Mais il y aussi le gouvernement qui fait de l'art 有人噴漆做 graffiti Il y a des gens qui ne savent pas ce qui est bon ou 還有介政府做介藝術抵路唇 non Mais ce qui est fait par le gouvernement n'est certainement pas bon du tout 佢做介好或毋好係無人知 Les artistes de graffiti n'ont aucune option autre que 毋過介政府做介阿里介不達絕尉無 mener une guérilla ou se lancer en commerce de design 問題 Ces images, images de graffiti 做噴漆介單淨去打游擊 se font tous appeler des "de mauvais trucs" 或者去幫商業去做設計 Se font transformer en jeux de commerçants N'ont plus d'esprit propre à eux, ni rien d'agréable

該片恁片 graffiti 全部係 Ce travail est vide, ce n'est pas le design Cage d'oiseau et un zèbre c'est plutôt bizarre 係毋係恁就喊做毋好介壞東西 Ces trucs là, nous ne les comprenons pas Mais le graffiti c'est une vraie forme d'art 148

噴漆變做商業介玩具 Refrain 無自己介精神分人看生趣 (en hoklo et hakka) La vie à la ville Tellement ennuyante 佢公共空間也無設計 Comment pourrais-je la changer 做介鳥籠斑馬也當怪奇 Prendre une bombe aérosol et faire du graffiti

做介看毋識介藝術看毋識介圖 (FishLIN) (en hoklo) 仰得時正有噴漆介公共藝術 Rien à faire, se rendre dans la rue et faire des dessins Si on ne porte pas attention, la police nous emmène à la station <副歌> Qu'ils sont ridicules à faire de telles tâches (英語、客家話) Partout où il y a du bâtiment qui respecte pas les codes, mais on les ignore Live in the City 恁介都市正實無麼生趣 De l'art public est une cage d'oiseau entourant un How can I change it? arbre Pendant la nuit des fantômes émergent et attrapent de 拿等噴漆共行做 graffiti petits enfants Tu sais quoi? Tu n'es pas en train d'étudier! (fishLIN) La vision de l'artiste, nous ne comprenons pas! (河洛語) Même si c'est un désastre on l'appelle de l'art public 閒閒無代誌做來街仔路畫圖 Je sais, je peux devenir un grand maître La fontaine de la rue RenAi (Amour de l'humanité) 無倘注死去乎警察掠著送去派出所 n'a pas de poissons 好笑愛找阮這陣細咖來開刀 Au bord le la rue, des gens sans argent y sont

滿地違章建築唰攏當做無看著 La ville de Taipei est en désordre monstrueux Taipei 101, Sogo, en face il y a un ghetto Dans une ville on a du progrès, la meilleure manière 路頂一座鳥籠仔關著一欉樹仔 est de quotidiennement faire de l'excavation On devrait continuer avec la créativité, réveiller cette 暗暝變做魔神仔專門來摸囝仔 capitale 汝識啥汝識啥叫汝讀冊汝無讀 (Fan Chiang) 藝術家兮想法恁永遠無識 (en mandarin) Taipei est une ville sans quoi que ce soit d'intéressant Nulle part pour sortir, on ne peut faire que du shop- 烏白亂舞按呢叫做公共藝術 ping 若照這種標準我嗎會當做大師 Les standards d'une culture ne sont que le dévelop- pement de Gucci, LV 149

仁愛路兮噴水池內底剩無歸隻魚 Pour produire de la de culture intéressante, il faut que toi et moi mettions beaucoup d'efforts 邊仔倒一哩阿叔身軀剩無歸仙錢 Créer une culture intéressante dépend de toi et moi

(FishLIN) 台北市兮門戶近看是爛糊糊 (en mandarin) 101 有 Sogo 尉面兮山腳有 ghetto Dans le cartier de Shoushan, ce n'est que commercial Ce qui est considéré comme de l'art disparaît graduel- 一哩都市欲進步無是逐工佇彼挖路 lement parce que ce n'est plus considéré utile Une manifestation, doit se faire en accord avec les 繼續來創作打造鬼飛踢首都 autorités locales Le graffiti sera toujours underground

<副歌> Les murs de béton ne font que sentir la solitude (英語、河洛語) Il faut donner à cette ville un peu de couleur (de vie) Une sensation adrénaline de faufiler sur des lieux res- Live in the City treints 這哩都市真正無啥趣味 Que l'esprit de pensée et action indépendante puisse How can I change it? dans cette société conservatrice.

提著武器逗陣做 graffiti Refrain (en hoklo, hakka et anglais) (范姜) Live in the City Tellement ennuyante (華語) How can I change it Prendre une bombe aérosol et faire du graffiti 如果可以希望政府建立有效的機制管理我們手上的噴漆會有更多意義我們不是惡意破壞環境整體只是希望能讓冷漠都市能多有點生

氣

台北幾勒都市實在無啥趣味無所在當乎去只能夠去 shopping 文化的水平不是建立在那 Gucci、LV 打造優質文化生活就靠你我打拼

150

(fishLIN) (華語) 首善之區到處充斥商業的氣息所謂文藝漸漸淪為行銷的工具遊行抗爭都能就地合法街頭塗鴉永遠只能存在地下

硬梆梆水泥牆呈現死寂的質感只想為這座城市增添一點色彩你驅趕我照幹就愛闖人地盤讓獨立精神在這保守社會擴散

<副歌> (英語、華語) Live in the City 住在這裡沒有什麼樂趣 How can I change it? 拿著武器一起做 graffiti

1.1.5 汝介名，叫做台灣人 (Your Name Is TAIWAN)

現在有越來越多的人〃忘記自己的根、自己的血。年輕人哈韓哈

日之餘〃卻忘了自己的文化。父母家長送小孩子學英文〃學到不

會說母語＜請別忘了〃不管你說哪種語言〃在台灣出生長大吃

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台灣米〃你就是個台灣人。

這首歌取樣自陳秋霖老師創作的台灣台語老歌「月夜嘆」，從背

景音樂的感覺你可以聽的出來，再歌曲中帶有一點點心酸的氣息

，是土地在嘆息嗎？亦或是你的血在嘆息？「生於斯，長於斯

」，在我們用力的吸收這塊土地的養分之後，難道，我們要認為

自己像隻蚊子，跟這片土地完全無關嗎？

問句、警示語充滿整首歌，無一不是在提醒要用心思考；台灣二

字貫串全文，每每都是提醒著不要忘記自己的血與根。請用心聆

聽這完全使用母語創作的歌曲，並享受厚重的 BASS 所帶來的

警示。

Maintenant il y a de plus en plus de gens qui se souviennent de leurs propres racines, de leur propre sang. La jeunesse taïwanaise connait mieux la culture coréenne contemporaine que sa propre histoire. Les parents amènent toujours leurs enfants aux cours d'anglais, mais ces jeunes ne sont-ils pas incapables de communiquer dans leur langue maternelle? Peu importe la langue que tu considères importante, à Taïwan on mange le riz taïwanais, tu es Taïwanais.

Cette chanson a des samples que nous avons obtenu de l'enseignant Chen Qiulin de sa chanson « Soupir de clair de lune », que nous avons mis comme sons en arrière plan. Le feeling de la chanson se 152

fait entendre, mais il y a aussi un sentiment de tristesse dans la pièce. La chanson est-elle pour cette terre qu'on admire ou est-ce pour ton sang ? « Vivre pour ça, longtemps pour ça », on met de l'effort pour absorber ce qui vient de la terre qui élève pour l'avenir, c'est évident qu'on connait nos moustiques, avec cette image, peut-on être indiffé-

rent à l'ensemble de cette terre?

Le message de cette chanson est clair pour nous rappeler et nous faire réfléchir. Taïwan est un mot de deux syllabes qui a une histoire bien complète. Tout le monde doit être éveillé au sujet de leurs racines et de leur sang. Veuillez écouter respectueusement cette chanson entiè- rement chantée dans les langues maternelles. On vous avertit que vous allez apprécier l‟impressionnant son de « Bass ».

(fishLIN) (FishLIN) (河洛語) (en hoklo) Les tablettes de nos ancêtres sont de Changtai, de la 神祖牌啊有寫阮來自福建兮長泰 province de Fujian (sud de la Chine) Mais, j'ai entendu qu'à Tainan les premiers habitants 但嗎有聽講台南兮故鄉咖早是番社 sont les aborigènes 到底我是河洛抑是西拉雅霧煞煞 Alors je suis Hoklo ou Xilaya (aborigène)? Je ne sais pas 不過會當確定阮兮名叫做台灣人 Mais je suis certain que je suis Taiwanais

Les cultures Han et aborigène combinées 漢人原住民兮文化參參鬥陣 La beauté et la richesse si abondantes, nulle part ne se compare à nous 這呢豐富這呢啊水是別位無底比 La musique hakka, le théâtre du nord, les rites du clan 客家八音北方京劇阿美斯的豐年 des aborigènes Amei L'esprit de « FORMOSA » est ici, il ne faut pas sépa- 祭 rer les natifs et les hors province

的精神就在這裡勿愛 FORMOSA Ceci est ce qu'il nous reste de nos ancêtres, vous devez 分芋仔番薯 l'apprécier Ce qui vient de la mer de l'ouest, il n'y a rien de

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彼是阿公阿嬤留落汝愛好好啊珍惜 mieux, le savez-vous? Nos ancêtres ont travaillé si fort sur pour cette terre, le 無是阿斗仔兮就是好咱兮物件就粗savez vous? On ne peut pas traiter notre chéri comme de la pou- 俗 belle 伊為這塊土地拍拼兮甘苦汝甘有 Il ne faut pas avoir peur des menaces des vilains, et il 看著 faut résister Si on ne dit rien, on sera traité comme des personnes 未當請請裁裁就甲寶貝當做是垃qui se laissent faire Faire de notre mieux, laisser tout le monde savoir 圾 Il faut dire "Je suis taiwannais", que tout le monde le sache 鴨霸土匪甲咱嚇驚勿愛驚甲伊拼 Refrain 若是惦惦無出聲會去乎當做龜阿兒(en hoklo et hakka) Toi et moi, tu entends clairement 甲咱上好一面展現乎全世界看 On ne peut pas savoir notre propre nom 只要講出我是台灣人是無人不識 Quelle pitié si on ne sait pas Ton nom c'est Taiwan

*<副歌> C'est vraiment con, la tête complètement vide Se laisser faire, se laisser tricher par les gens (客家話、河洛語) Je dis ces mots, écoute attentivement 捱共麼介汝清楚聽 Ton nom c'est Taiwan

毋可毋知自己介名 (Fan Chiang) (en hakka) 若毋知影真無采工 Si on m'attache pour me couper la tête, je suis Taiwa- nais 捱介名叫做台灣人 Je suis Taiwanais, élevé Hakka Taiwanais C'est impossible que je ne sache pas que je mange du 真濟白目頭殼一空 riz taiwanais Pourquoi voudrait-on être coréen, japonais ou étran- 請請裁裁乎人駛弄 ger?

捱共一擺汝清楚聽 Lorsque je parle il n'y a pas de ABCDE 汝介名叫做台灣人 Ma propre langue je ne suis pas capable de communiquer (ni écouter ni comprendre) On peut acheter une voiture, on peut acheter de la terre (范姜) mais on ne peut pas racheter la langue de nos ancêtres

客家話 ( ) Le labeur de nos ancêtres comme pionniers des montagnes et tourneurs de la terre 154

若係奈片人(奈片人) 捱係台灣人(台On leur doit le Taïwan d'aujourd'hui J'ai une âme taïwanaise, un cœur taïwanais 灣人) Aucune crainte du combat, aucune crainte de la mort

捱係台灣土生土長介台灣介客家人 Je n'ai pas peur des missiles, ni des menaces de la part 毋好毋知自己係食台灣米 des communistes Je crois que dans les touffes d'herbes il n'y a pas de 勾哈麼介日本韓國做麼介外國子 serpents qui crèvent de faim Taïwan a 23 millions d'habitants

Pourquoi avoir peur? Nous ne pouvons pas nous mé- 講馬阿哩阿雜 ABCDE priser nous-mêmes

自己介話沒半隻(聽隴聽毋識) Refrain x 2 若做得賣車若做得賣田毋過汝做不得賣祖公言

恁係老祖先煞猛打拼耕山耕田正有今哺日介台灣捱有台灣介魂台灣心毋驚戰(毋驚戰) 毋驚死(毋驚死)

毋驚麼沖天炮毋驚麼共產恐嚇捱相信草肚毋會餓死蛇台灣有兩千有三百零萬儕驚麼介毋好自己得看毋起 Repeat* x 2

1.1.6 逆天 (Against Nature)

逆天行道〃你們繼續亂搞＝

你有沒有發覺地球現在越來越不一樣了＜夏天越來越熱〃冬天越

155

來越冷〃颱風地震又會不定時來報到〃空氣越來越污濁〃大量的

豪雨沖刷土石帶來土石流淹沒這塊大地〃這都是自作孽而來。

人類總是在失去才會感到珍惜〃但在可以挽救之時〃為何不加以

搶救呢＜由於人類的自私〃濫墾濫伐、製造垃圾、水土保持做不

好〃一次又一次的欺負著我們的生長環境〃各種動物漸漸進入

保育中心〃或是只能成為標本供後人觀看〃罪過〃人們為了自己

的一己之利〃卻做了傷害萬人之事〃實為造業。

這首逆天〃正是以大地的角度作為出發點〃這塊土地如何看待我

們〃用極為傷心、憤怒的口氣來唱出這段心聲〃最後面更帶來一

段悲壯的嗩吶〃代表著大地的苦笑〃他一方面反撲著人類〃達

到報復；而一方面〃更也因傷害了我們〃而感到傷心。主旋律取

樣自陳達先生收錄在「山城走唱」專輯裡的「長工歌」〃厚重悲

壯的月琴加上一點一滴打入心弦的 Bass〃正完成了這首緊湊且

充滿跳躍性的逆天〃結合傳統樂器嗩吶〃以及現代化的 Scratch

〃一點一滴都試著闡述這塊土地的心聲。

取樣資訊：

156

歌曲名稱：長工歌

歌手：陳達

專輯名稱：山城走唱

發行公司：風潮音樂

發行年：2000

En agissant contre la nature, votre chemin continue d'être tellement désordonné!

Avez-vous déjà pensé que la terre qu'on connaît aujourd'hui ne sera plus jamais pareille ? Les étés de plus en plus chauds, les hivers de plus en plus froids, les séismes et les typhons encore plus imprévi- sibles, la pollution atmosphérique de pire en pire, des pluies si in- tenses qu'elles inondent des terres. Toutes ces choses sont en train de se passer. L'humanité a toujours agi après qu‟elle ait reconnu ce qu‟elle était en train de perdre, mais maintenant il est possible de cor- riger la situation, alors pourquoi ne pas essayer? Quant à l'égoïsme de l'être humain, la surexploitation des ressources, la manufacture d'objets qui ne sont rien d'autre que des déchets, l'absence de la conservation des terres, une fois de trop encore on abuse de notre seule et unique terre. Des espèces animales qu'on devrait protéger disparaissent, ou encore, pour la protection des générations futures de l'huma- nité, on voit des milliers qui souffrent, mais il y a des personnes qui 157

profitent de cette situation.

Cette chanson n'est qu'un point de départ, ce bout de terre est une projection de nous, et c'est très blessant de le confronter. Les voix sont agressives pour exprimer notre colère, et suivies par les sons de tristesse exprimés par le suona, qui exprime l'amertume sardonique, d'un côté une expression de vengeance contrariant l'être humain, mais de l'autre reconnaissant le dommage que nous nous sommes infligé.

L'enregistrement inclut les sons de Chen Da, 山城走唱 qui vient de

l'album Chansons de travail, avec des sons de tragédie prononcés par

le yueqin 月琴 (instrument à cordes) donnant un son de Bass, l'éner-

gie de la chanson est aussi intensifiée par le suona et du Scratch, pour donner une voix à la terre.

Informations du sampling :

Nom de la chanson: Chansons de travail

Artiste (Interprète) : Chen Da

Nom de l'album: shancheng zou chang (Chansons de marche à Shan- cheng, Hebei, Taiwan)

Maison de disque: Wind Music

Année: 2000

<副歌> Refrain (華語、河洛語) (en mandarin et hoklo) À l'encontre de la nature, Vous continuez comme 逆天行道你們繼續亂搞 vous le faites toujours, Jusqu'au moment où l'air ne soit plus respirable 158

時間一到汝就等咧哮 On ne veut pas se rendre compte, que cette île si belle, 不想看到這座美麗小島 Sera détruite, qu'il n'y a plus de sol sous nos pieds

破壞了了逐家無底走 (Fan Chiang) (en mandarin) (范姜) La couche d‟ozone est endommagée à long terme L'effet de serre est un phénomène violent (華語) qui sera suivi par encore d'autres problèmes Les vagues de chaleur deviennent de plus en plus in- 地球圈的環保生態受到長期的破壞 tenses chaque année Inimaginable! Il n‟y a aucune façon d‟accepter ça! 溫室效應極端現象一個個接踵而

來 (en hakka) Que ça fait mal à entendre et à écouter, ce qui se 不明的熱浪威力一年比一年還強 passe sans qu'on le sache Entre toute chose il faut voir les liens, entre les mon- 不敢想不敢望我不能接受這現象 tagnes et l'eau De la profondeur de la montagne, dans ses entrailles, (客家話) Il faut ouvrir ses yeux pour voir les problèmes A ha! Faites les liens pour voir d'où viennent ces dé- 捱想捱聽毋過捱不知 chets

係麼介肖介事情在這好山好水 (en hoklo) 行到深山裡肚看看係麼介問題 Les mains sont chargées et poussent un grand tas, coupant à travers la montagne avec une scie élec- 嘔侯就係恁斗介垃圾人 trique Avec le goût de monter au sommet pour faire appel à la vie et à la mort (河洛語) Un fantôme, un fantôme sur la colline, ne peut se rapprocher pour chercher ce qu'on ne peut communi- 手頂提一大堆開山刀電鋸兮家俬 quer 欲來跟山頂兮神明一勒一勒拼生死 Les arbres et la beauté du sommet se sont enfuis, j'ai honte de ce qui se passe 一塊一塊兮山坡地攏總無位通好找 (en mandarin) 山頂清潔溜溜我看了攏會歹勢 Une photo, une feuille et encore une photo - regarde ce paysage qui est si beau (華語) Mais qui sait imaginer une telle beauté La grande pluie passe entre les pierres et à la terre 照片一張又一張看來風景多漂亮 arrosant cette belle île verte Nous voulons que l'avenir soit meilleur pour tous, 但是有誰知道背後多麼難以想像 n'est-ce pas?

159

大雨沖刷土石流淹蓋綠色的寶島 Refrain x 2

難道還要我們期待明天會更好 Repeat* x 1 (fishLIN)

(河洛語) 那會按呢我看著山頭佇勒起火那會按呢我看著 HINOKI 唰攏甭見等咧等咧羌仔黑熊是攏走去叨嘿到底是誰佇苦毒這塊土地

攏是彼兮自私歪哥沒水準兮人類伊甘那會曉計較著自己兮利益啥物動物生存權我勒插插伊去就勒未赴趁錢誰去管汝生管汝死

環保環保攏只是一咧口號蹦山開路恁爸才有生理做怪手盡量挖咱來起別莊跟種水果想欲食臭臊好我來宰歸隻水鹿

悲哀伊心內只有趁歸億歸千萬完全無咧考慮伊兮子孫跟後代不管汝是外好額有外濟財產土石流若來就攏總去乎埋 Repeat* x 2

160

1.1.7 播放歌曲大紅包子高高掛 (Red Envelope Culture)

咦＜只聽過大紅燈籠高高掛〃何時有個大紅包子高高掛啦。

你想賺大錢嗎＜你想當高官嗎＜紅包一定不可少〃有了紅包行遍天下〃沒有紅包寸步難行〃等等〃紅包不是過年在包的嗎＜是的〃不知道什麼時候開始〃這種送紅包發大財的活動就悄悄開始了〃凡是婚喪喜慶各種藉口〃大至兒子娶媳婦〃小至阿貓阿狗滿月〃都會有逢迎馬屁的戲碼上演〃為了什麼＜只是為了要步步高升賺大錢〃通行無阻握重權。人可以不用樣樣都會〃但是一定要有錢〃這是古今中外皆通用的道理〃大紅的包子就這樣悄悄的掛起來了。

本首曲子完全從無到有〃由拷秋勤完全一手打造〃大量採用古代宮廷樂色〃分別有揚琴、竹笙、三弦、太鼓等樂器〃使用原因主要在於嘲諷腐敗之宮廷紅包文化〃令人痛心〃令人憂心〃也令人傷心。

Euh? As-tu déjà entendu parler des grandes lanternes rouges qui sont suspendues là-haut, c'est quand il y a de grandes enveloppes 87 rouges suspendues là-haut.

Tu veux faire beaucoup d'argent? Tu aspires à travailler comme fonctionnaire? C'est certain que les enveloppes rouges ne sont pas en pé- nurie, mais attends, on ne donne que des enveloppes rouges au nouvel-an? C'est ça, je ne sais pas quand ça a commencé, c'est-à-dire de

87 Une enveloppe rouge est utilisée pour des échanges d‟argent. Par exemple, entre génération comme les grand-parents aux petits enfants. Dans le contexte de cette chanson, on parle des pots de vin. 161

donner des enveloppes rouges comme activité si répandue qu'on le pratique à toute les cérémonies : les noces du premier fils, n'importe quelle fin de mois, ce sont tous des occasions pour la flatterie illu- soire. Pourquoi est-ce ainsi? Ce sont les étapes nécessaires pour une promotion pour faire plus d'argent, le passage sans obstruction pour encore plus de pouvoir. Les gens n'ont pas besoin de ce genre de so- ciété, c'est certain qu'il nous faut de l'argent, depuis toujours et en toutes occasions ces échanges existent, les enveloppes rouges sont pour ces échanges discrets.

Cette chanson est entièrement composée avec les sons de Kou Chou Ching. Les grands sons proviennent des instruments classiques comme le yangqin, le pipa et un instrument à trois cordes, le sanxian. La chanson est pour se moquer des fonctionnaires corrompus qui profitent du système des enveloppes rouges, ce qui décourage et blesse la population.

(范姜) (Fan Chiang) (en mandarin) (華語) Depuis l'antiquité, il fallait trouver une façon de faire fortune 話說在古早時代想要升官賺錢發大財 Cela dépendait de votre bonne foi, et cela était 就得看你的誠意夠不夠厲不厲害 bien sévère Si vous n'avez qu'une certaine somme d'argent, 若是你只有包個一錢二兩三四百 Qui sait si on pourra acheter l'accord de l'agent de contrôle de qualité 或許就只能當個五六七等八品官 Dans une ère de richesse, on peut devenir le patron, il faut faire gaffe à ne pas penser que tu 這是個有錢能當老大的時代別以為你 peux être puissant Tout dépend de la vitesse à laquelle on le fait 很厲害 Ne dépensez pas un peu d'argent, comment faites- vous il y aura des fonctionnaires de haut rang 很不賴做起是來棒又快 2000 ans d'expérience dans le Tigre n'est pas mal 不花點小錢你怎麼會有高官幹 Cette méthode n'était pas du tout formidable mais 兩千多年的經驗不是在虎爛 encore plus : les pots de vin n'étaient pas suffi- sants Ce genre de relations a son origine dans les plus 162

厲不厲害端看你的紅包夠不夠看 hauts échelons de la société Il ne faut pas le regretter, ni être déçu 這種行規來自上一代又上好幾代的來 Ni se soulager de ses erreurs, ce sont les relations de cette ère 源別遺憾別心寒 Il y a une grande enveloppe rouge dans les cieux Toute décorée avec des lanternes et bannières co- 別感嘆自己生錯了時代投錯胎 lorées qui te font apparaître que tout est sans aucune inquiétude La culture de l'enveloppe rouge auparavant était 大紅的包子高高掛在天 la responsabilité des âgés pour prendre soin des petits 就像是張燈結綵包你萬事平安 De ces jours ce n'est que pour demander pardon pour des conneries, quelle pitié 紅包文化本是長輩照顧小孩 Refrain 如今卻是逢迎馬屁金悲哀 (en hoklo et en mandarin) Acheter des trucs, rencontrer une femme, à quoi ça sert? *<副歌> On veut s'améliorer, devenir fonctionnaire, a quoi ça sert? (河洛語、華語) Je veux de l'argent!! de prime a bord de l'argent 買加嘎把七仔是欲按怎 Une grande enveloppe rouge est juste la ! (dans les cieux) 要發達欲升官是欲按怎 (FishLIN) 無錢無卡準 (en hoklo) 大紅包子高高掛 Peu importe quelle industrie, peu importe quelle grande compagnie Je ne veux que conduire une Porsche, me vêtir avec Gucci et porter un sac LV (fishLIN) Établir le salaire des fonctionnaires, il faut aussi recevoir des enveloppes rouges (河洛語) Je vis terriblement bien!! 無是勒做啥物大生理嗎無勒開啥物大 Vous avez l'intention d'augmenter la valeur de la 公司 propriété? Pas de problème Et vous pensez avoir besoin d'aide, il suffit de me 但是我駛著破許穿著哭幾手提耶落逼 donner combien d'enveloppes 領公家兮薪水兼收紅包賺錢 Les montants de ces échanges d'enveloppes deviennent de plus en plus importants, indiquant 呼我生活過了是吼不哩啊舒適 que vous êtes encore plus poli Je vous assure que cet immobilier sera transformé en un SOGO pour faire de l'argent 163

土地想欲起價嘿嘿無問題 Le gouvernement dit qu'il a l'intention d'éliminer 這支手欲按怎畫就愛看汝兮表現 la corruption, mais je ne m‟en soucie pas Si le gouvernent a les moyens de le faire, il vien- 袋啊內底兮 money 愈濟禮數攢乎招濟 dra m'énerver pour faire quelque chose 保證豬寮鴨寮嗎會變成新光三越 Il faut que les policiers et les enquêteurs se renseignent sur les activités des fonctionnaires, c'est extrêmement simple à faire Il suffit de se rendre au bar! Ils seront immédia- 政府講欲掃貪肅貪我才無勒給伊咻 tement rafraîchis et de bonne humeur ~ Écoutez- 懶 moi attentivement!

若有才調汝就盡量來找您爸麻煩 Eh! J'ai trouvé une enveloppe rouge dans la rue Personne de l'avait vue, alors j'ai profité de l'oc- 欲應付警察跟調查人員彼無咖簡單 casion pour le mettre dans mon sac Ah! les jeunes? 帶去酒家爽歪歪馬上就乖乖乖 Ah! Qu'est-ce qu'il y a?

Cette enveloppe est de mon décès, maintenant ma 哎唷卯死啊看著路中一勒紅包 fille apparaît dans mes rêves. Celle qui reçoit cette enveloppe est sans doute ma fille. 趁著四界無人給伊放在自己伊皮包 Refrain x 1

喴少年仔稍等一勒 (Amao) 啊欉啥 (en mandarin) Enveloppe rouge, enveloppe rouge n'y a-t-il jamais assez ? 彼勒紅包是阮查某兒給阮托夢 Si on ne présente pas d'enveloppe rouge, on vous accuse immédiatement 講拾著兮人就愛乎伊做尪 Ensuite on part, on part en voyage d'affaires pour ne pas se faire prendre

Il faut se presser sinon on risque d'être accusé Repeat *x 1 Il est évident que l'enveloppe rouge est très importante Préparer une enveloppe est un moyen, sans ceci (阿貓) on est faible et impuissant (華語) Il ne faut être trompé et penser qu'on opère à l'hôpital pour la vie humaine, force de le dire on 紅包紅包你怎們能夠不包 ne peut s'en passer de ces enveloppes rouges les membres de la famille ne peuvent faire que se 不包紅包馬上就會被人桶包 rendre et tout à coup se mettre à pleurer et at- 164

然後接著出包別被抓包 tendre et en fin de compte ne pas recevoir une enveloppe blanche (avec la somme qui leur est 趕快落跑不然會被告 due)

Je comprends que la conscience du docteur est 可見紅包包與不包有多麼重要 comparable à celle d'un chien, dévoré Ma mère n'a pas d'argent, pourquoi est-ce que 包了是王道不包馬上當場弱掉 notre destin est la malchance?! Les docteurs lâches reçoivent les enveloppes 別以為醫院開刀人命關天不講這一套 rouges m'obligent à porter attention à ce qui se 包不了紅包 passe A-mao, dis ce que tu penses (injures), Pass da 的家屬只能閃在一邊哭等著收白包天 microphone to da Jin-mao Yo

理找不到 (JinMao) (en mandarin)

En me rappelant mon enfance, peu importe quand 我操看不到醫德良心被狗吃掉 on fêtait la nouvelle année La parenté innombrable se rendait ici 我他媽沒錢難道注定就要衰小 On souhaitait la bonne fortune, l'abondance et ce genre de merde 收紅包的敗類醫生耳朵給我打開立正站 C'était juste pour pouvoir prendre l'enveloppe 好 rouge et se sentir satisfait

阿貓噹完 Pass da microphone to da Pour des centaines, milliers et plus, ceci s'est dé- veloppé de plus en plus intensivement 金毛 Yo Se récupérer pour devenir de mieux en mieux, Mais ce n'est pas pour longtemps, grand-papa et grand-maman leur (bon) temps est passé, il ne (金毛) faut pas en parler davantage Même papa et maman, oncles et tantes, discutent (華語) pour collaborer à l'avance

回憶起小的時候每逢過年 Un an qu'on ne reçoit pas d'enveloppe, mille 都有無數的親戚來到我們這裡 yuans qui s'envolent comme ça J'ai à payer la facture de téléphone, mais je n'y 說些什麼吉祥如意年年有餘之類狗屁 arrive pas Mais la société ne comprend pas, même mon pa- 為的只是拿個紅包來滿足自己 tron m'en parle, de cette enveloppe rouge Pour obtenir ce qu'on veut, il faut tout de même aider les gens avec un petit coup de main 從數百、數千到數萬好幾線性成長

年紀愈大拿得愈來愈多就愈來愈爽 Refrain x 1 165

可是好景不長阿公阿媽過世了就不用講連老爸老媽都跟伯叔姨姑的串通好

一年紅包領不到一千元怎麼這麼鳥要付我一個月的電話費都還沒錢可找出社會不但沒得領連老板都跟我討這個紅包為了升官發才還得幫人吹蕭靠夭咧

Repeat *x 1

1.1.8 軸線翻轉翻一跤 (The Murderer of Culture)

建設、破壞只有一線之隔〃新的東西不代表最好〃相尉的也會破

壞掉一些歷史的痕跡〃單看處理單位如何尉待〃台灣近年來有不

少成功的翻修案例〃也有一些失敗破壞其原有風貌的慘痛教訓。

但最令人感到難過的〃莫過於拆除舊的、蓋上新的〃企圖軸轉時

空單位〃完全消滅掉過去的歷史痕跡。

台灣各地都有這樣的不幸案例〃國民政府剛接收台灣時〃因為「

166

仇日」的意識型態把日本神社改為忠烈祠。甚至到了最近幾年〃

令人扼腕的事件還是不斷〃像是圓環商場的拆除等等〃失去的、

消滅的就不會再回來〃連帶的也可能影響商圈原有的生機。或許

你會覺得新的有什麼不好＜給予新的生命有什麼不好＜沒錯〃發

展並沒有錯〃變新了著實是美化了市容〃但相尉的也一步步將人

情味、歷史脈絡逐步抹殺〃當之後你的孩子只能從教科書中看到

這些歷史遺跡〃何其悲哀。軸線脈絡企圖翻轉〃但卻悲慘的摔了

一大跤〃我們不反尉建設〃但反尉破壞性的建設。當政府單位企

圖翻新古蹟〃我們也建議可以與當地文史工作者一起合作、採納

意見〃而不是完全以自己主觀意識來行事。

本歌取樣旗山當地民謠「三桃調」〃主因是因為旗山當地的旗山

車站也在存亡之際〃正如同這旗山民謠一般逐漸消失。開頭的歌

聲來自劉福助的「台灣歌謠第五集」〃正是三桃調的原曲〃另外

請到另一位一樣關懷台灣的創作歌手張睿銓來合作副歌〃希望大

家重視且注意台灣逐漸消失的歷史古蹟與文化。

取樣資訊：

167

歌曲名稱：三桃調

歌手：劉福助

專輯名稱：台灣歌謠五

發行公司：麗歌唱片

Le développement, est sur la ligne principale de destruction. Les nouvelles choses représentent le meilleur, ceci se passe avec la destruction du patrimoine, c'est simple de voir comment ce processus s'arti- cule. Depuis récemment à Taïwan, il y a plusieurs réussites pour con- trer des lois, et il y a eu aussi des échecs amenant la destruction tra- gique des leçons qui nous ont été apprises. Ceci a fait que les gens sentent un certain malheur, la démolition de vieux trucs, pour en construire de nouveaux par dessus, tentant de le remplacer avec du vide, ne laissant rien des vestiges de l'histoire.

Partout autour de Taïwan, il y a ce genre de situations de malheur. A l'époque où le gouvernement nationaliste (KMT) a pris contrôle de Taïwan, en raison d‟une conscience ou d‟une attitude « Jour de l'ennemi », les temples japonais ont étés transformés en temples pour martyrs. Depuis quelques années, les gens combattent les transformations des marchés en voie de démolition. Ce qui est perdu ne peut pas revenir, ceci peut donc aussi influencer le commerce et la vitalité. Alors le nouveau, tu penses qu‟il a quoi de bon? Démontrer un respect envers le nouveau a quoi de pas bon? C'est juste, le développe- ment n‟a certainement rien de mal, apporter du nouveau peut certai- 168

nement rendre nos villes plus belles. Par contre, chaque étape aura un impact sur les humains, les traces de l'histoire seront effacées, et par la suite tes enfants ne seront plus capables de connaître l'histoire par un manuel scolaire pour voir le patrimoine, ce qui fait vraiment pitié. Il y a des efforts pour renverser le courant, mais ils résultent en tragé- die. Nous ne sommes pas opposés au développement, mais nous sommes contre le développement destructeur. Quant aux projets de restauration de sites historiques du gouvernement, nous proposons qu'il soit possible de les harmoniser avec la culture locale. Ca ne devrait pas être entièrement les projets du gouvernement.

Cette chanson comporte du sampling de la pièce traditionnelle « San Tao Diao ». Comme l'arrêt d'autobus Xishan qui est n'est plus, cette pièce sera aussi éventuellement oubliée. Le début de la chanson est de Liu Fuzhu « Volume 5 Pièces classiques de Taïwan », d'ou provient « San Tao Diao ».

Informations du sampling:

Nom de la chanson : Tao hua Diao

Artiste(interprète) : Liu Fuzhu

Nom de l'album : Taïwan Geyao 5 (Chansons traditionnel de Taïwan 5)

Maison de disque : Li Gechang Pian (Disques de belles chansons)

(fishLIN) (FishLIN) (河洛語) (en hoklo) Les ancêtres nous ont laissé des tuiles qui n'étaient pas seulement laissées en ruines 169

祖先留兮一磚一瓦毋是講拆就拆 De cette façon il paraît tout à fait respectueux de traiter sa propre culture, ce sont les maux de l'humanité 按呢粗魯尉待自己文化乎人心疼 mais je suis incapable de crier Personne n'intervient et personne ne veut même pas 阮佇遮曝日頭流汗喊到喉嚨騷聲 entendre 干有人欲采啊干有人欲聽 Combinant les efforts faits pour pour l'économie, il faut de grands projets pour bâtir le pays 拼經濟拼經濟國家需要大建設 On ne peut rien dire pour obstruer le développement de ces projets 配合未願伊講咱阻礙發展 On en parle et le mot est sorti, qu'on ne cesse de voir tes pots de vin 講來講去嗎是為著會當來烏西 Enfin, est-ce bien ce qui nous attend ? 好康兮到底攏是啥人佇提 Et bien, les gens de l'extérieur se construisent des projets incroyables 呵咾人外國建築是外水外好 Tous seuls, négligeant leurs anciennes demeures par bulldozers, qui les enterrent, laissant place à une auto- 自己古厝唆毋顧怪手挖掉變大路 route 賣掉享福尉不起恁阿公阿祖 Je suis désolé de vendre ce que mon grand-père et nos ancêtres nous ont laissé 將來兒孫後代愛找誰人來討 Ceux et celles des générations futures se tourneront vers qui pour reconnaître ce qui leur a été laissé ?

老兮庄頭老兮廟寺一工一工兮消失 Ce qui a été fait, il y a bien longtemps, de nos 四界攏是紅毛土鋼鐵冷吱吱 temples, ces œuvres qui jour par jour disparaissent Partout tout est si froid, on ne trouve que du béton et 正港在兮氣味到底夠剩啥物 de l'acier Voilà une odeur qui semble artificielle, ce qui reste 毋倘等到又一擺咧教訓才來反省 est-ce assez? c'est comme si on attendait qu'un cri pour nous faire réfléchir et sauver ce qu'il reste *<副歌>

(張睿銓、fishLIN、范姜) Refrain (Chuan Rui Juan, FishLIN, Fan Chiang) (英語、河洛語) (en mandarin et hoklo) (en anglais et hoklo) What do we have (擱剩啥伙) for our Qu'est-ce que nous avons (nous souvenir de quoi) children? (乎咱世細) pour nos enfants? (quelle paix) Un peu plus d'argent (l'argent afin de profiter de Some more money (錢趁足濟) and no l'économie totale) et pas d'histoire? Que pouvons-nous donner (qu'est ce qui nous reste) à 歷史見 history? ( 甭 ) nos enfants? (infiniment peu) Une ville de béton (une ville est construite) et pas de 170

What can we give (擱剩啥伙) to our musique? (la culture n‟est nulle part) children? (乎咱世細) (Fan Chiang) (en hakka) Concrete city (都市建設) and no mu- Tu veux créer quelle culture, c'est juste pour faire sic? (文化甭見) quelque chose De nos ancêtres, quelle culture que personne ne con- sidère comme importante (范姜) Faire quelque chose, dire n'importe quoi, Laisse tomber, il vaut mieux de construire quelque (客家話) chose de nouveau

恁係捱介文化恁就係捱要做介事 On manifeste aussi à propos du système de rémunéra- 祖先介文化樣會無人重視 tion totale, selon la loi Les signatures étaient 1000, elles sont passées à 10 做東西搣漦搣濞也毋廝多共 millions et tout ça ne signifie toujours rien Détruisons, détruisons, ensuite on peut poser des 反正拆忒起新介也已好勢 questions Le gouvernement s'est affairé à assurer tout, mais 有人抗議就共捱係依法行事 ces mots ne sont que des pets

連署有千打千萬也無麼意義 Véhicule à la tête d'une nouvelle route de la Qingqing Kai démolition vieux 拆忒拆忒淨係時間問題 Aucune préoccupation importante Wu sites histo- 政府介保證全部當作打屁 riques et culturels Un parc pour la musique, détruit, lac colline du Grand Dragon détruit 車要過起新路舊介拆清清 En charge de lui enlever tous les monuments du patrimoine culturel ou du patrimoine 無關心毋重要古蹟和文化 Que reste-t-il d'important 樂生院拆掉大龍峒拆掉 Des plans pour raser 管他古蹟文化還是遺蹟全部拆掉 Tout, c'est excessif, tout ce qu'il reste, rien d'important

Voilà ce qu'on connaît comme constructions 還有麼介重要 Répéter * x 1 還打算要拆掉麼肖

全部拆忒全無重要 « Refrain 2 » x 2 (Zhang Rui Quan, FishLIN, Fan Chiang) 就喊做建設 (en hoklo et en anglais) Qu'avons-nous à donner à nos enfants? Repeat *x 1 Certains plus d'argent et pas d'histoire? Que pouvons-nous donner à nos enfants? 171

<副歌二> x 2 Ville de béton et pas de musique?

(張睿銓、fishLIN、范姜) Qu'est ce qui nous reste, c'est très infiniment peu L'argent fait rouler l'économie, mais l'histoire n'est (英語、河洛語) plus traçable What do we have for our children? Qu'est ce qui nous reste, c'est très infiniment peu Some more money and no history? Une ville est construite, la culture est nulle part pour What can we give to our children? être vue Concrete city and no music?

擱剩啥伙乎咱世細錢趁足濟歷史甭見擱剩啥伙乎咱世細都市建設文化甭見

1.1.9 後生人唱火大 (Confluent People)

誰說閩客融合是個夢＜

在台灣新一代年輕人的身上〃早已沒有所謂的族群差異〃大家

都吃著台灣米〃喝台灣水〃早就是個台灣人了〃以台灣族群大和

解作為主要訴求〃正是這首後生人唱火大的最大訴求。而「後生

人唱火大」這個標題用河洛、客家雙聲發音〃「後生人」為客家

話中年輕晚輩的意思〃「唱火大」為河洛語中一吐為快的感覺〃

在標題上以河洛、客家雙語代表年輕人的握手言合〃互相高歌一

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吐為快。

另外〃這首歌用到了台灣傳統音樂中較為緩和的「南管」作為主

要取樣〃中間更交叉了「客家八音」及「桃花開」這首老山歌〃

象徵著在音樂上〃更是早就已經是族群大和解了。

取樣資訊：

歌曲名稱：桃花開

歌手：好客樂隊

專輯名稱：好客戲

發行公司：角頭音樂

發行年：2005

Qui dit que le mélange entre les Minnan et les Hakka est un rêve?

À Taïwan, la nouvelle génération, on dit qu'il n'existe pas de distinction ethnique. Tout le monde mange du riz taïwanais, boit de l'eau taïwanaise, sont depuis le début des Taïwanais. Le peuple taïwanais s'efforçait toujours de résoudre ses difficultés importantes, c'est pourquoi il y a de la colère dans cette chanson, pour notre plus grande revendication. Alors 後生人唱火大 Houshengren Chang Huoda a un

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titre en hoklo, et a deux prononciations en hakka,. Houshengren signifie la plus jeune génération, chang huoda en hoklo signifie un très fort sentiment de soulagement. Le titre signifie donc une forme d'accord entre la jeunesse hakka et hoklo, chantant ensemble et soulagés.

On aimerait aussi noter que cette chanson utilise légèrement de la musique taïwanaise traditionnelle nanguan, principalement au moyen du sampling. Ceci est tissé avec du Bayin hakka par le son du morceau classique de montagne (laoge) « Taohua kai » (éclosion des fleurs de pêcher), qui donne un sentiment heureux, étant donné qu'il existe depuis très tôt une grande complicité entre ces groupes ethniques.

Informations du sampling:

Nom de la chanson : Tao hua Kai

Artiste(interprète) : Haoke Ledui

Nom de l'album : Haoke Xi

Maison de disque : Jiaotou Yinyue

Année de publication : 2005

(fishLIN) (FishLIN) (河洛語) (en hoklo) Dans la voiture, mon père écoutait toujours une cas- 阿爸常常佇車頂放一塊奇怪兮錄音 sette assez bizarre Kèng kèng, kèng. yiyi ah ah, je ne savais pas ce qu'il 帶 chantait 鏗鏗鏘鏘伊伊啊啊無知影勒唱啥 Il m'avait dit ceci s'appelle le combat désorganisé du fonctionnaire du nord 伊跟阮講這款物件乎作北管亂彈 Ceci était la musique la plus populaire le plus tôt dans ma mémoire 是咱古早時代上介哈叩兮音樂 à Kaohsiung, j'ai un un vieil oncle, il a déjà 89 ans Lorsqu'il boit, il nous conte ses souvenirs continuel- 174

下港有一勒老阿伯已經八九十歲 lement Un souvenir après l'autre pour l'avenir du monde 燒酒催落就一直佇彼踅踅唸 Il est toujours nostalgique Ne me dis pas que ce n'est pas du vrai rap freestyle 四句聯勸世歌哦唸攏唸未誜 taïwanais 干講這就是正港台灣 freestyle 唸歌 Mais maintenant ce genre de voix disparaît graduellement 但是今嗎這種聲音漸漸聽無 Les jeunes d'aujourd'hui croient que ce genre de voix peut être laissées de côté 少年人感覺傳統落伍 Brûler de l‟encens et faire les sacrifices, demander la musique, il suffit de trouver une danseuse exotique 做醮請人客攏是電子花車 Une femme qui ne porte pas de vêtements, les 妹仔無穿衫豬哥看到流嘴瀾 hommes se mettent à saliver

Ceci fait penser à la campagne traditionnelle qu'on ne 欲看正統兮野台戲嗎無位倘乎看 voit plus (forme de théatre ou chants à l'extérieur) Même les chanteurs chantent de la musique populaire 連歌仔戲演員攏在唱芭樂流行歌 Aie! Le marché de nuit, on peut payer pour écouter 耶~~ 到夜市仔買一塊八音轉去聽 une chanson traditionnelle Chez moi dans ma chambre c'est encore meilleur 塊房間內底跟勒晃頭嗎卡贏 Refrain (en hoklo) *<副歌> Tous viennent pour chanter le chant des montagnes (客家話、河洛語) Tu chantes quoi? Je ne comprends absolument rien! Tous viennent pour chanter le chant des montagnes 大家來唱山歌喔 Mais, ça sonne plutôt bien Tu montres ce qui est bien chanté? 汝佇唱啥我吶耶聽攏無 Tous viennent pour chanter le chant des montagnes Tous viennent, il ne faut pas être si minutieux!! 大家來唱山歌喔

不過聽起來還不錯 (Fan Chiang) (en hakka) 大家來唱山歌喔 Etre assis au devant de l'autobus, on a beaucoup de pouvoir 汝來教我來汝講好還毋好 Hen! hen! (shi) ha ha! comme une image des chan- 大家來唱山歌喔 sons de la montagne Les chants de la montagne, aux mélodies 7/8, 逐家逗陣來喔勿愛囉唆 Je pense à ma grand-mère, elle chante "les sauts de l'éclosion des fleurs"

范姜 ( ) L'éclosion des fleurs, le chrysanthème jaune Les petits garçons pensent aux petites filles 175

(客家話) Je suis de la jeune génération Hakka Je ne prends pas le chant à la légère 捱坐在車頂看來當威風 Maintenant une petite fille s'interroge auprès de moi : 哼哼兮哈哈抵勒該片唱山歌 "Qu'est ce que tu chantes?" 山歌子七八調唱過一山又一山 C'est du rap hakka, English rap Les Hakka ont un coeur hakka 想到老太唱恁條桃花開 utilisent une voix hakka, et chantent des chansons hakka

桃花開來菊花哪裡黃 Deux jeunes amoureux Ne pensent plus qui est hakka ou hoklo 阿哥想妹身上兩三項 Hakka, hoklo, tous de la famille 捱係後生介客家子弟 Arrivés auparavant ou plus tard, tous de la même pa- renté 著介不搭不七在勒這片扭扭唱唱 Refrain x 2

頭前介小阿妹問阿哥你唱麼介這係客家介唸歌 English rap 客家介人有客家介心用客家介聲唱客家介歌

兩介好唸歌介後生人喔毋使想係客家呀係河洛客家河洛全部一家人先來後來全部一家親

Repeat *x 2

1.1.10 好嘴斗 (Hou Chui Tao)

「來來來〃後天我兒子娶媳婦〃要記得來阿。」

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「好好〃這麼快就結婚啦〃一定會帶個大包的。」

「人來就好了啦〃哈哈哈哈……」

常見的場景〃老朋友間的尉談〃人生三大事不外乎出生、結婚、

死亡〃每到結婚之時〃街頭巷尾、老大老小都引頸期盼〃因為又

有好料的可以吃了、有好的表演可以看了〃封街演出的舞台劇、

鑼鼓喧天的北管戲〃一個個都是地方結婚時必上演的戲碼〃但好

景不長在〃不知何時〃大酒店的豪華請客代替了街頭的辦桌文化

〃電子花車女郎助陣取代了舞台劇及北管戲〃一幕幕的過去就像

是明信片般消失在眼前。

好嘴斗便是這樣的一首歌〃再度訴說起充滿溫馨回憶的辦桌文化

〃一道道的鄉野菜餚雖然不像大餐廳般精緻〃但卻充滿了人情味

〃辦桌文化就像是在訴說著人情味般〃來的親朋好友不是在意吃

的好不好〃而是有一種聚首的感覺〃在人生三大事的這一天〃再

次看到老朋友〃互道恭喜。

本歌使用傳統月琴做為基底，來自「小琉球其麟伯」專輯內的「

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火燒罟寮隨興曲」，搭配上強勁的 BASS 聲，以及震耳欲聾的重

鼓完成了這條歌曲，再加上副歌的嗩吶及鑼鼓，試圖營造出一種

鄉野間辦桌時的氣氛，希望大家多關懷台灣的飲食文化。

取樣資訊：

歌曲名稱：火燒罟寮隨興曲

歌手：其麟伯

專輯名稱：小琉球其麟伯

發行公司：喜瑪拉雅

發行年：2002

« Venez venez venez, après demain on se mariera, on n'oubliera pas l'occasion. »

« Bien bien, qu'on se marie vite, certainement il faut apporter une grande enveloppe. »

« Que les gens arrivent, tout va bien, ha ha ha!!

Ce scénario plutôt familier, une conversation avec un vieil ami, les grands événements de la vie, ne sont nul autre que la naissance, le mariage et la mort. Tous viennent aux noces, le monde est partout dans tous les coins de rue, les vieux et les jeunes sont de très bonne humeur, étant donné qu'il y aura de bonnes choses à manger, des spectacles à voir, de la danse sur la scène, les sons des gongs et tam- 178

bours assourdissants sur des mélodies de Beiguan xi 北管戲 (type de performance mobiles). Partout il y des écrans avec des images. Mais ce qu'il y a de bon ne peut durer pour toujours, on ne sait pas non plus quand tout changera, les grands bars remplacent les tables sur la rue, de jeunes femmes sont des assistantes pour les wagons à la fin de la queue du Beiguan xi. Les scènes pittoresques des cartes pos- tales disparaissent devant mes yeux.

De bonnes paroles sont exprimées par cette chanson, encore une fois un sentiment chaleureux pour nous rappeler la culture des fêtes de rue

(辦桌文化). Soupant ensemble avec des plats de viande dans la rue n'a pas le prestige de manger dans un restaurant haut de gamme, pourtant cela satisfait les goûts des gens. Cette culture de fêter dans la rue comble les besoins de nos relations sociales en nous retrouvant entre amis et avec notre parenté. Ce qu'on mange n'est pas si important, que ça soit bon ou pas bon. De plus, c'est une occasion d‟avoir le sentiment d'être ensemble, parmi les trois grands événements de la vie. C'est un jour, encore une fois pour voir des amis et se saluer.

Cette chanson utilise à la base l'instrument traditionnel yueqin, qui vient du morceau « Huoshao Gu Liao Sui Xing Gu » de l'album « Xiao Liqiu Qi Bolin ». Il est accompagné par un son de BASS puissant, et il y aussi des sons de tambour assourdissants. Se rajoutant à ces derniers, il y le suona et le gong, qui tentent de construire l'at- mosphère de ces fêtes de rue de la campagne. On espère que tout le monde se soucie de la culture culinaire et des boissons de Taïwan.

Informations à propos du sampling:

Nom de la chanson : 179

Artiste (interprète) : Qi Linbo

Nom de l'album : Xiao Liuqiu Qi Linbo

Maison de disque : Ximalaya

Année de publication : 2002

(范姜) (Fan Chiang) (en hoklo) (河洛語) Viens viens, le voisin d'à côté invite les gens à venir 來來來來隔壁佇咧請人客 Avant que tu viennes, il faut manger, en soirée 先來汝就先食慢來汝就食一半哦 t'auras certainement faim Aie! Aujourd'hui tous semblent être aux portes 嘿今吶日咧好日子看到厝邊頭尾 du voisin Tous partent en même temps, mais où veulent-ils 大家相招鬥陣去咧要去叼位 partir?

Oncle LiZhang est tellement généreux, il invite 里長伯咧蓋大般辦桌辦到庄仔外 tout le village et même ceux de l'extérieur 親戚朋友一兮兩兮準備食通海 Tous, la famille, les amis peuvent manger une part de ce grand repas 小菜第一盤嘿撒來擱來燒湯一大碗 Les légumes sont les premiers à être mangés, mais il reste un grand bol de soupe chaude 一嘴飲落哎呀 D'une seule bouchée, tout le bol est bu, oh la!

三叔公伊真正巧手頂提著一勒塑膠袋啊 Le troisième oncle est vraiment intelligent, il prend des sacs de plastique 通通打包帶回家慢慢仔享受慢慢仔食 Il prend une bonne quantité de légumes pour les rapporter chez lui, la dégustation au ralenti 毋過佇咧今嘛仔社會辦桌請人客兮代 Mais la société d'aujourd'hui, avoir des invités 誌 dans un espace ouvert On ne voit déjà plus ça, les portes des voisins d'à 看無也找無佇咧厝邊頭尾 côté

Une occasion animée, voir des gens se saluer 鬧熱兮情形看到人就 say 哈囉兮聲音 vocalement Tous ne voient plus si bien, l'ouïe est aussi n'est 那兮甭見去那兮聽不清楚呢 plus aussi bonne 台灣人兮熱情在地人兮精神 La passion des Taïwanais, de cette terre, ces gens ont un certain esprit qui leur est propre

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是走去叼位位是走去叼位 Courant vers où? Courant vers où?

*<副歌> Refrain (慧玲) (Huiling) (河洛語) (en hoklo) Aujourd'hui nous sommes ici 今吶日來到遮 Avec de bons plats vous mangez selon votre goût Si vous sentez que vous n'avez pas mangé assez 啥物好料攏隨恁食 Attendez un peu, il y aura d'autres plats qui arrivent bientôt 若是猶擱感覺食未飽

等咧遮相揪來去續攤 (FishLIN) (en hoklo) Auparavant la vie était beaucoup plus difficile, (fishLIN) souffrant souvent de faim (河洛語) Alors on avait souvent hâte pour les occasions où on pouvait satisfaire notre appétit 古早人生活艱苦常常就愛夭腹肚 S'il y avait des boissons gazeuses, les petits en- 所以不時就在期待會當食到辦桌 fants étaient bien heureux (satisfaits) C'est très impressionnant de voir qu'on prend 囝仔人若有沙士汽水倘飲就滿足 une boule de porc qu'on mange en marchant

夯著一籤貢丸在行路就感覺真正秋 Maintenant inviter les gens, vraiment on ne fait que gaspiller 想到今嘛人在請客吼實在夭壽討債 On prépare beaucoup trop de choses, on ne mange pas tant que ça 物件攢的相過濟硬欲推嘛推未落 Si on ne peut plus manger, il faut que le jeter dans un seau des restes (qui sera donné aux 若是食未了兮就撒去拼咧餿桶內底 porcs) C'est mieux d'emballer le tout et le donner 不如攏給包包好適提去非洲救濟 comme aide à l'Afrique

佇咧這咧時代逐家食穿攏嘛未歹 De nos jours, tous ont de quoi à manger, de quoi pour se vêtir 什物豬腳鮑魚三層已經無啥咧希罕 Les pattes de porc, les abalones, une coupe de porc tricolore sont déjà très rares 尤其像我念佛食菜要求嘛卡間單 Surtout comme moi qui suis végétarien par ma 無愛食油葷跟重鹹卡未斷腦筋中癌 foi bouddhiste, les exigences sont encore plus simples Je ne mange pas d‟animaux, ni trop salé, donc je 去乎請只是想欲感受鬧熱兮氣氛爾爾 n'aurais pas d'infarctus ni de cancer

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看看一掛歸落年無見面兮朋友跟親戚 Lorsqu'on a des invités, il suffiit d‟avoir une bonne atmosphère 喔細漢憩陶兮伴攏已經做人兮阿爹 Voir des amis et de la parenté qu'on n'a pas vue depuis bien longtemps 哈哈無知影當時才會輪著我 Oh! Quand on était petit on jouait ensemble, le Repeat *x 2 papa a beaucoup trop à faire Ha ha! je ne sais pas, ça sera mon tour!

Refrain x 2

1.1.11 丟丟思想起 (Tiu Tiu Ssu Hsiang Chi)

你還記得嗎〃還記得你的兒時生活嗎〃是否記得小的時候每天等

著剛出來的漫畫〃吃著王子麵〃鐵金剛仍在努力打敗惡魔黨。

時光飛逝，人總是會變的，生活的壓力加上世俗的塵囂，再也找

不回自己當初的純真，再也找不回小時候的那種容易滿足的感覺

，有鑑於這個情景不斷一次又一次的發生在都市之中，所以，

以自身的童年生活為出發點，寫下了這首歌。

這首歌命名為丟丟思想起，以台灣兩大民謠為主幹，一是來自北

部宜蘭的「丟丟銅」，另一條則為來自南部恆春的「思想起」，

綜合起來，便完成了這首南北大融合的歌曲，並結合國外輕快

的 FUNK 曲風，以輕鬆活潑的感覺來看待，中間再穿插了一段

兒時相當熟悉的遊戲機的音效，古今中外的大融合，便是這條歌

的主旨之一。

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Est-ce que tu te rappelles toujours de ton enfance? On ne peut pas oublier comment chaque jour on attendait l'arrivée des bandes dessi- nées, comment on mangeait les nouilles « Prince », comment le Bouddha d'or s'efforçait de combattre le camp des démons.

Avec le temps qui passe, les gens changent toujours, la pression de la vie devient plus intense, ensuite on n'est plus capable de retrouver ce qui est authentique. De plus, on ne récupérera jamais le sentiment de satisfaction qu'on a connu pendant l'enfance. Ceci reflète les circonstances qui, les unes après les autres, se passent dans la ville. Alors, l'enfance est le point de départ de ce que nous avons à l'intérieur, pour cela on a composé cette chanson.

Cette chanson est nommée Tiu Tiu Ssu Hsiang Chi. Ce nom est com- posé à partir de deux grandes chansons taïwanaises « Tiu Tiu Tong » (Cuivre perdu), l'autre de la partie d'une chanson gaie du sud « Si xiangqi » (Le rappel). Avec cela nous avons construit une chanson qui réunit le son du nord et le son du sud, et nous avons rajouté des sons étrangers comme le Funk. Dans les sections à rythme plus énergique, nous avons des effets sonores de l'enfance bien connus. Un arrangement harmonieux pour tous les temps est l'idée principale de cette pièce.

FishLIN (FishLIN) (河洛語) (en hoklo) À la campagne du canton de Taipei, il y une 艋舺兮加蚋仔台北市兮庄腳 place qui s'appelait Jianeizi Il y avait un port et un temple pour nos ancêtres 巷仔頭兮彼間老祖是咱這上大兮廟仔 Là à l‟intérieur on faisait de quoi pour aider les 內底廟公上敖就是幫人收驚跟算命 gens comme les débarrasser des esprits et des voyeurs Si on annonçait des chiffres pour le lotto, c'est 183

汝若欲簽一勒大家樂求名牌一定愛去彼 certain qu'on les avait

On était si nerveux en passant les cartes 緊張刺激兮開牌時間若一到 Toute la famille à l'extérieur en écoutant la radio attendant le moment 家家戶戶攏待佇收音機兮面前等候 Une fois qu'on commençait à annoncer les 號碼一開歸街阿路兮繳鬼開始起肖 chiffres, les nouvelles étaient connues tout au long de la rue 不是有人佇彼勒詌譙就是佇彼勒放炮 Ce n'était pas que certains pouvaient s'enrager, il fallait de plus allumer des pétards!

上介慷慨就是矸仔店兮彼勒阿來伯 toujours hâte de savoir la générosité du vieux grand-père 逐遍中獎攏會提枝仔冰來請厝邊頭尾 Gagner le prix pouvait faire accourir tout le 為啥物伊兮這麼好運賺嘎這呢濟 monde Pour la bonne chance, on y voulait obtenir ces 伊跟阮講阮某常常去進香是神明保庇您 trucs On parlait avec lui, et qui d'autre était, pour 爸 faire des demandes à Tsìn-hiunn (dieu) de pro- téger mon père 我也常常佇肖想變的跟他一樣好額 J'y pense souvent, comme il a changé, devenu 三不五時就去伊店門口打麻仔 plus équipé De temps en temps, on se rendait à ce magasin 十塊甲坳落看干會檔中一百 pour s'amuser 最後槓龜連乖乖攏無倘食 J'ai dû y passer un millier de fois Après tout il n'y a rien, même plus les petits délices d'auparavant *<副歌>

(河洛語、華語) Le train passe à travers le tunnel jour après jour 火車過碰空一工擱一工 le plus fort des robots, l'homme ne peut s‟y 最強的機器人無敵鐵金剛 comparer Le train passe à travers le tunnel jour après jour 火車過碰空一工擱一工 Maman, moi aussi je veux un Doreamon Le train passe à travers le tunnel jour après jour 媽媽我也要養一隻小叮噹 Quelque chose de bon à manger, 火車過碰空一工擱一工 Le train passe à travers le tunnel jour après jour l'épicerie a des sucettes, des gâteries ei ya 蓋好吃雜貨店的棒棒糖 (Fan Chiang) 火車過碰空一工擱一工 (en mandarin) Pensant aux jours de mon enfance, les voisins 184

垃圾食物起士胖一級ㄅㄧㄤˋ des rues et des allées Il y avait une épicerie, toute tranquille

(范姜) Une veille enseigne qui montre son âge et à l'intérieur une odeur bien agréable, tout (華語) bien rangé avec des produits de bonne qualité 想起在我童年時後隔壁街的巷子口 Un espace si agréable pour passer le temps qu'on oubliait de rentrer chez nous 有一間雜貨店安靜沉穩的站在那 Le propriétaire était souriant et avait du temps pour nous

On se sentait bien accueillis là, dans un envi- 一塊老舊的招牌象徵他的歲月 ronnement si chaleureux Mais le temps passa, et il y avait une nouvelle 和那充滿溫暖的人情味 situation 充滿古味的裝潢雖然不如便利超商般高級 les choses se mettent déjà à changer lentement, et il on peut s'en souvenir avec une photo 但總是讓我們流連忘返 Cette place si calme, qui me fait réagir fortement juste en y pensant 老闆的笑容和時間的軌跡 Cette épicerie, on ne peut retourner en arrière 營造出一種溫暖的親切感 Au coin de notre allée, j'écoutais très attentivement 但是隨著時間的流逝這種景象 Pour entendre la voix du propriétaire qui nous appelait 已經慢慢的變成了過去的回憶與照片 Refrain x 1 靜靜站在那我心頭一陣抽動 (Ade) 雜貨店未擱轉來我兮身軀邊 (en mandarin) L'enfance, de nos jours, regarde Harry Potter et 站在巷子口我仔細的聆聽 boit Qoo Mais moi, mon enfance était un temps de bon- 似乎又聽到了老闆那句有閒來聊~ heur Qui que ce soit a trop de choses dans la bouche, Repeat *x 1 des bonbons, la fumée de cigarettes, et on regarde Doreamon (阿德) Dans un espace de quatre dimensions sans limites, on ne voit que des illusions (華語) C'est comme si tout le monde avait ses idoles 現在的小朋友看著哈利波特喝著 Qoo Et nous, nous grandirons peu à peu 而我小的時候最快樂的時光 De Sailor Moon à regarder des films de cul Et après tout ces années qu'est-ce que nous 莫過於嘴裡含著涼煙糖看著小叮噹 sommes devenus en fin de compte? 185

四度空間袋裡裝著無限神奇幻想 Quelques réalités et quelques choses de notre imagination 就像每個人都有他們兒時的偶像 Nos enfants ne peuvent s'en échapper Peu importe ce qu'on fait pour vivre 當我們慢慢成長 Peu importe on sera à la poursuite de la satis- 從美少女戰士看到 A 片女優 faction de nos désirs

這些年頭我們究竟得到了什麼 Ces jours ci, on pense à notre enfance ici et là

Aux libellules qui volent dans le ciel 多了一份現實少了一份想像 Aux changements, chaque personne a de bons souvenirs 我們的赤子之心是否安然無恙

是不是物質生活佔據了我們所有的思想 Refrain x 1 是不是追逐快感真的能夠滿足我們所有的慾望

如今我們思想起小時後的點點滴滴那些在天空中飛翔的紅蜻蜓變成了每個人的美好回憶

Repeat *x 1

1.1.12 鄉間涼風 (San Keng Tzu)

你有多久沒有出去走走了＜台灣是一塊這麼美麗的寶島〃每一

個地方都給你許多感動之處〃這首歌正是說著一個老街的故事〃

「三坑子」或許大家都很陌生〃他就位在桃園的龍潭一帶〃這是 186

一個未被觀光產業過度開發的老街〃不大〃但是有著許多台灣的

回憶〃來到這邊你會被這老街上的一景一物給拉進時間的洪流裡

〃每個地方都值得被記錄、被欣賞〃你是否被市區的喧囂給逼得

喘不過氣了＜建議你不妨來走走〃舒展你的身心〃擴展你的視野

。

這首歌也是拷秋勤難得的輕鬆小調〃正如許多拍攝紀錄片的人的

精神一樣〃我們認為「任何人、事、物都是值得被記錄的」〃也

許就像大放異彩的記錄片「無米樂」一般〃導演用影片記錄下了

樂天知命的崑濱伯的精神〃而我們則是以歌曲來記錄「三坑子」

的美貌以及風情。

本歌曲的鋼琴旋律〃淡淡的憂愁也許說著這地方繁華不再〃但也

說出了這地方的樸實〃而不時你也可以聽到「無米樂」紀錄片的

男女主角「崑濱伯夫婦」在裡面打嘴鼓〃訴說著老一輩的情懷。

副歌則是請來了在客家音樂區塊中〃以創作見長的林碧霞來作跨

刀演出〃輕鬆且自然的歌聲〃讓大家彷彿一起來尋找童年時在田

間奔跑的感動。 187

Ça fait combien de temps que tu n'es pas sorti pour te promener? Taïwan est une très belle île, qui en chaque endroit peut stimuler de très bons sentiments, et cette chanson conte l'histoire du San kengzi, qui n‟est probablement pas familier à un grand nombre de personnes. C'est une rue historique de Taoyuan qui fut populaire pour l'industrie du tourisme. Quoique la rue ne soit pas grande, on retrouve plusieurs choses identifiables avec Taïwan, d'ailleurs tout endroit est spécial et mérite d'être apprécié, mais pourquoi est-ce que l'air de nos villes est maintenant irrespirable? On propose que tu n'abandonnes pas tes ba- lades, que tu reposes ton corps et esprit, et que tu regardes au-delà de l'horizon.

C'est une des rares chansons de Kou Chou Ching dont le débit est plus lent. Comme un nombre de pièces documentaires, on croit que « toute personne, toute histoire et toute chose mérite de faire partie de nos souvenirs. » Peut-être comme dans le documentaire extraordinaire Wumile (Bonheur sans riz), le directeur utilise le format de documentaire pour démontrer comment on peut être heureux avec qui nous sommes, c'est pour cela qu'on honore la beauté San Kengzi dans cette chanson.

L'arrangement de cette chanson inclut des phrases au piano qui repré- sentent nos inquiétudes de ce qui n'est plus. Vous avez peut-être entendu la musique « Wumiyue » (chansons sans mystère) dans un documentaire dans lequel les personnes âgées de Kunlun nous présen- tent une atmosphère bien particulière. Dans cette chanson, on entend des sons de la musique hakka de Lin Bixia 林碧霞. Avec sa voix si naturelle, on retrouve des souvenirs d'enfance comme courir dans les 188

champs.

(fishLIN) (FishLIN) (河洛語) (en hoklo) Le temps semble comme 80 années auparavant pen- 時間停留佇八十年前日本時代 dant l'ère coloniale japonaise Les cartes Izaka qu'on ne pouvait pas ouvrir IZAKAYA 兮招牌亦未拆落來 « いずかや » [hiragana du mot IZAKAYA – restau- 只毋過店內無人會當跟阮招待 rant japonais] 過去兮繁華已經離開既勒所在 Seul quand on rentre dans le magasin, qu'on ne trouve personne Auparavant il était bien achalandé, tous semblent 彼間店仔兮門窗毋知外久無斟動 avoir déjà quitté

少年人一咧一咧走去都市尋夢 Je ne sais pas depuis combien de temps la fenêtre de ce magasin n'a pas bougé 山風吹來涼涼亭仔腳歸咧阿桑 Les jeunes un par un quittent pour la grande ville, 用我無熟識兮語言大聲開講 chassent leur rêves Le vent froid des montagnes souffle, à l'intérieur de ce pavillon, il y A-sang bien avancé en âge 庄腳囝仔兮笑容是那呢啊古錐 Parle avec moi, dans une langue que je connais si mal

毋免線上遊戲嗎是玩嘎足歡喜 À la campagne, les enfants sourient, que c'est adorable 都市垃圾兮空氣常常乎人未喘氣 Ils ne veulent pas jouer des jeux en-ligne et sont très contents 若有閒來這行行心情才會開 Tous à l'intérieur de la ville sont privés d'air propre et sont asphyxiés Si vous avez du temps, promenez-vous, ça fera du 土地公伯惦惦守住既塊鄉土 bien à votre humeur 邊仔公路直直通到石門水庫 Le temple si calme protège ce lieu 誰人毋咧希望自己故鄉發展進步 À coté il y a une autoroute, qui va jusqu'au réservoir de Shimen 原來純樸干有法度永遠保持著 Personne ne veut par lui même que sa terre natale dé- veloppe et progresse Par le passé la simplicité pouvait être la même pour <副歌> toujours (林碧霞) Refrain (客家話) (Lin Bixia) (en hakka) 聽聽這介聲 Écoute cette voix (ces sons) 189

都捱介心肝頭傳來感動介聲 Ces sons sont tous de nos pensées, qui nous agitent Auparavant, nous y pensions et nous nous retrouvions 原來捱想尋到係想尋到係 Tout était bien simple

頭擺介單純 Tôt le matin à SanKengZi (dans le canton de Taoyuan) On arrosait les fleurs, et on mangeait le petit déjeuner (范姜) On prenait la pioche et on traversait le pont, le pont de la paix et de la sécurité (客家話) Les odeurs fraîches étaient des épices naturelles

朝晨頭朝晨頭介三坑子 Le soleil se couchait à l'horizon, au plus distant, au delà des montagnes 恁早拿點水淋花食朝 Les rues de SanKengzi n'avaient pas de commerces 擎钁頭行過橋行過太平橋 bien pratiques Ce que j'achetais à la vielle madame sont des souve- 新鮮介氣味這就係自然介香料 nirs de mon enfance Ce que je mangeais pendant mon enfance, A part ce magasin, il n'y a nulle part où on puisse 日頭行過天邊行過頭頂行過山 l'acheter 三坑子介老街有介毋係便利商店 L'alcool de la marque Éclosion des fleurs de cerisier / 裡肚介阿婆賣介東西喊做捱介童年 Sakura Est le plus grand plaisir des ouvriers 童年時過介零嗒還有幾多做得買 Un jeu pour faire boire, sans argent on peut quand même s'amuser Sakura 介酒牌介麥酒 s'asseoir sur un banc de bambou, ensemble voir ce lieu si plein de vie 係做事工人最好介享受 Tu t'en rappelles? Tu te rappelles de quoi dans tout ça? 看大戲食酒沒錢也做得 Les souvenirs de l'enfance se mettent graduellement à disparaître 拿斗竹椅竹凳共行來看鬧熱 Je pense toujours qu'en tombant endormi ces souvenirs me reviendront 還記得沒汝還記得幾多 Je pense aux soirées à SanKengZi

細人時節介童年回憶漸漸看沒 Refrain (Lin Bixia) 時常想到睡忒也會想到 (en hakka) 想到三坑子介暗晡頭 En cachette j'ai pu sortir un peu Me promener dans la rue, prenant une fourche par ici ou par là <副歌> Au début de voulais trouver quelque chose, je pouvais justement l'y trouver 林碧霞 ( ) Ces souvenirs me sont familiers 190

(客家話) Refrain 藏寶圖帶捱去哪 (Lin Bixia) (en hakka) 轉過了幾個彎彎幾個交岔路 SanKengZi, des bâtiments de brique rouge 原來捱想尋找係想尋到係 Mon enfance, l'arôme du riz existe toujours Au début on sent ce genre d'arôme 熟悉介回憶 Bien meilleur à manger que le sucre

Le temps passe comme un bateau <副歌> Qui porte les souvenirs à travers les courants rapides et lents (林碧霞) Par moments je ne sais pas, je ne me souviens pas (客家話) Que de bonnes sensations/expériences, en ne faisant pas attention, mais tout de même très relax 三坑子紅磚介屋留呢捱介同年像鼻到碾米香原來它分捱介味道似像嗯該舌媽頂介糖

時間像一條船載呢記憶穿過急慢流有時不知自家要係麼介又唯有好好去感受隨手似係輕鬆

1.2 無名英雄 Unsung Heros (2009)

(Introduction de l‟album)

是怎樣的人〃才配叫做英雄＜又或者大家其實都是身懷絕技的無

名英雄＜

成軍已達六年〃更曾獲得金曲獎「最佳樂團」、「最佳台語專輯

191

」兩項提名的拷秋勤樂團〃這次帶領音樂上的好夥伴〃來自南非

的弛放電音大師「莫尚」、饒舌教授「張睿銓」、唱盤的魔術師

「DJ Point」一同打造這張《無名英雄》合輯〃以不被歌誦的英

雄作為概念〃帶來各種不同風格的音樂＝

這不單單只是一張合輯〃你更可以看作是一張為所有堅守崗位的

無名英雄打氣的專輯〃這些無名英雄平常隱身於巷弄之中〃外表

就像是每天在路上跟你擦身而過的路人〃也可能就像是你的鄰居

〃當然〃或許就是你。

相同的〃獨立創作音樂者也是這樣〃為了自己的信念〃不迎合市

場主流而創作〃或許日子過的苦〃但是總把吃苦當作吃補〃堅持

著一個不被歌誦的理念。這張專輯中你不會聽到主流市場的情情

愛愛〃更不會出現靡靡之音或是陳腔濫調〃所呈現的只會是創作

者的精神以及理念〃或許我們不被歌誦〃但我們一直在堅持信念

〃為弱勢發聲。

Ils sont quel genre de personnes? Comment peut-on leur donner le titre de « héros »? Mais encore se peut-il qu'ils soient effet des héros méconnus?

Depuis la formation du groupe, KOUCC a été nommé aux prix des Golden Melody Awards, Meilleur groupe et Meilleur album taïwa- 192

nais. Il y a Moshang, un artiste partenaire sud-africain de remix re- laxants, un professeur de rap, Rui Quan, et enfin la musique de DJ Point, pour créer un album très varié.

On parle ici d'une compilation, mais vous aussi, vous êtes un de ces héros qui sont pour le plus souvent mélangés entre nous. Les personnes qu'on croise dans la rue, votre voisin, c'est fort possible que ces personnes soient des héros méconnus.

De même, la musique produite indépendamment reflète notre convic- tion, notre désir n'est pas de produire pour le marché mainstream. On passe des temps difficiles, mais on se reprend. On continue d'exprimer nos idées par la musique. Vous n'allez pas entendre des chansons d'amour, ni des expressions clichés, mais à travers ces chansons, on donne une voix aux plus faibles.

1.2.1 灰色海岸線 (Gray Coastlines)

曾經美麗的海洋〃漸漸消失到哪裡去了?

海岸邊留下的不再是以往美好的景象〃取而代之的是垃圾、死魚

以及消波塊〃海岸線持續灰化〃這個問題不是一天兩天〃而是長

年累月累積下來的。為了開發〃我們可以犧牲一切〃包括大自然

；為了利益〃我們可以為所欲為〃破壞生態環境。是的〃海洋在

哭泣〃哭泣那所有的一切不再美好〃哭泣這所有的一切正在持續

193

惡化。

本曲主要探討台灣海洋污染問題〃包括傾倒廢土、油污污染、珊

瑚白化以及核電廠問題〃可以說是涉及非常廣泛的全面性探討。

歌曲的吉他聲響來自陳建年「哭泣的回家之路」；而在片頭的口

白則是來自於崔愫欣導演 2004 年的紀錄片「貢寮〃你好嗎?」

；跨刀方面請來了來自蘭嶼達悟族的原住民 Alilis〃用他熟悉的

達悟族語提出控訴〃搭配上來自蘭嶼的海浪聲響以及蘭嶼情歌的

旋律交叉穿梭〃讓本首歌成為拷秋勤有史以來第一首用到四種台

灣語言的歌曲〃請你一起來仔細聆聽〃這首我們送給台灣海洋的

歌曲。

Texte orgininal en anglais: « The coastlines of Taiwan have become gray. Trash and chemical waste are polluting the seas. This track, per- formed in four different languages spoken in Taiwan, is a tribute to Taiwan‟s beautiful seas, featuring Orchid Islander Alilis and samples of Orchid Island wave sounds. »

L'océan si beau, peut-il graduellement disparaître? 194

Ce qui reste de nos océans n'est plus une si belle image. Au lieu, il y a des vidanges, des poissons morts, et des blocs de béton pour diffuser les vagues pour prévenir l'érosion. La côte continue à devenir grise, et ceci ne s'est pas passé au cours de deux jours, mais pendant plusieurs années. A des fins de développement et de modernisation, on fait toutes sortes de sacrifices, incluant celui du monde naturel. Pour profiter d'une situation, certains entreprennent toutes sortes d'actions, y compris la destruction de l'environnement. L'océan est en train de crier « ce n'est pas bien ». Ces cris nous disent que tout continue à de détériorer.

Le but de cette chanson est la sensibilisation à la pollution marine à Taïwan, comme les déchets contaminés enfouis dans la terre, la pollution par les produits pétroliers, le blanchiment du corail et la centrale

nucléaire. Le son de guitare de la chanson est du morceau « 哭泣的

回家之路 » (les cris en cheminant à la maison). Les clips parlés sont

du documentaire Su Xincui 崔愫欣 intitulé Kongliao, comment ça

va?«貢寮〃你好嗎? » (2004). Alilis, de la tribu aborigène Tao de

l'Ile des Orchidées, partage avec nous des mots familiers à propos des cris de l'océan. On a aussi inclus les sons de l'océan qui ressemblent à une chanson d'amour. Cette chanson est la première de Kou Chou Ching qui combine quatres langues de Taïwan. Écoutez attentivement, c'est la première chanson que nous dédions à l'océan taïwanais.

(河洛語：fishLIN) (FishLIN) (en hoklo) 195

水泥做兮肉粽充滿佇咱兮海邊仔 Les zongzi [viande ou champignons emballés de riz et feuilles de bananier] entourent nos 到今嘛美麗風景強未無底看 côtes marines Maintenant, le beau paysage ne peut être nulle 核四工程抑未煞福隆海邊無沙 part 挖別位兮來補這按呢干有較縒 La construction d'une quatrième centrale nu- cléaire continue, pour être assez fortuné jusqu‟à ce que le sable de la plage ne soit plus 溪仔兩屏違法工廠一間一間起 l'excavation de cet endroit, est pour le bien, en faisant cela, qu'est ce qu'il y a de plus intelli- 黑餿餿兮水尉著出海口流去 gent ?

垃圾清未釐還有死豬仔兮臭味 Sur les deux bords d'un ruisseau, on trouve 生理人無道德討海人掠無魚 des usines illégales Des eaux usées noires et sales coulent vers l'océan 廢土直直倒咱兮政府當做看無 Les déchets non triés, il y a encore de la puan- teur de cochons 好康兮逗相報上重要是回扣 Être un homme d'affaire, il n'y a pas de va- 工程繼續做政客嘴角全泡 leurs, les pêcheurs n'ont plus rien à pêcher Des terres abandonnées, tout en désordre, 欲起高速公路給後山變西部 notre gouvernement fait à semblant qu'il ne sait pas

天然海岸台灣島是剩無一半 Les fonctionnaires ne veulent que des enve- 為著開發攏會駛毋管別人兮死活 loppes rouges, ce qui leur est le plus important est de recevoir des commissions occultes 咱只有海產文化無海洋文化 L'ouverture de l'autoroute de l'est, rend cette côte comme l'ouest. 環境悲劇毋知當時會當來收煞 De la côte naturelle, l'île de Taïwan, il ne reste qu'une moitié d'une galette

*<副歌> x 2 Pour le développement, on ne considérait pas (華語、達悟語) l‟impact sur la vie des autres Il n'y a que la culture des fruits de mer Ko Na Gya Jita O Awa Da Il n'y a pas de culture de la mer et de l'océan (我已看不見我們的海) Une tragédie de l'environnement, et je ne sais A Noka Kwa Ye pas quand elle prendra fin

(以前的海) Refrain x 2 (en mandarin et langue aborigène dayu) (où) (華語、客家話：范姜) J'ai vu de mes propres yeux, notre mer La mer d'auparavant 珊瑚在白化海洋生物起了變化 196

你不怕你不怕一切都是自然變化 (Fan Chiang) (en mandarin et hakka) 看到了嗎海洋生態每況愈下 Le corail est mort, l'écosystème marin change Tu n'as pas peur, tu n'as pas peur, tout change 我害怕我害怕難道真的沒有辦法 naturellement L'as tu vu? La vie de la mer se détériore gra- 我試著寫下用歌詞提醒大家 duellement J'ai peur, j'ai peur, est-ce possible qu'il n'y ait 曾經美麗的海洋他正在掙扎 aucune solution ?

海天一色是存在課本中的顏色 Je fais un test en écrivant ce qui suit, utilisant des paroles pour éveiller tous et toutes 黃色黑色垃圾卻變成三種花色 Par le passé, la belle mer avait une lutte à mener 呀條河霸透明介河水看無半隻 La mer, le ciel, d'une seule couleur propre et claire, existant comme on pouvait le lire dans 有人共毋斯驚你不用害怕 un manuel scolaire Des vidanges jaunes et noires, mais changées 樣會河水會變作按骯髒 Oh No comme des fleurs tricolores 麼介好山好水看無也找無 Ah! Une rivière, il n'existe pas une seule place où l'eau est transparente, on voit à peine les 有介人毋驚死垃圾丟下水 poissons Il y a des gens qui disent qu'il ne faut pas 麼介海洋污染同佢無關係 s'inquiéter, ça ne sert à rien d‟avoir peur 汝毋知破壞殆盡的生態環境 Ah, non, cette eau de la rivière si sale On ne voit plus de belles montagnes, on ne 他正在哭泣海洋他正在哭泣 voit plus de belle eau

Repeat * x 1 Il y a des gens qui n'ont pas peur de la mort, ils jettent des déchets dans l'eau Ils n'ont pas fait les liens entre la pollution et (達悟語：Alilis) la mer A Na Ana Ma Ngamaran Amyzngn Nyo Ko Tu ne sais pas, vivre comme cela détruit tout Pancyga l'environnement Il est en train de brailler, l'océan est en train de (哈囉哈囉各位村裡的前輩請注意聽我說) brailler Ni Ma Ko Ngo Rana O Vanwa Do Kei Lyan Taya (Alilis) (我們村莊的海岸到底是發生了什麼事) (en dayu ) Allo, allo, j'espère que les générations de Ko Toda Nakam No Kakwa No Kalia Liket l'avenir m'écoutent bien Koba Notre mer a subi quoi au juste (我突然想起在很久以前) Je pense soudainement à il y a bien longtemps 197

Lok Lokeswan Namen Na Rakwa Ka Kawan A ce moment, je pouvais sauter et jouer dans (那塊小時候常常嬉戲跳水的大石頭) l'eau et parmi les pierres

On ne voit déjà rien, vraiment rien du tout Ya Bo Rana Ya Bo Rana Je ne vois déjà rien, vraiment rient du tout (已經不見了真的不見了) Même le beau paysage de la côte azure Ko Naja Jita Ko Naja Jita et tout est couvert par le béton, on ne voit rien du tout (我已經看不到了真的都看不到了) Ko Naja Jita Ya Mogaro Wa Awa Jour après jour, les gens de la terre sentiront le (就連那蔚藍清澈的美麗海邊) remord Toujours jetant les déchets à la mer si belle Ta Da Ny Inyjykan Rana. Maintenant il semble que la mer ne soit pas (也都被水泥磚牆給擋住而都看不到了) différente d'un dépotoir d'un bord ou de l'autre Je ne sais vraiment pas à quoi pensent ces

gens Mang Dey Do Ara Ro Ya To Mi Yanga Ngey

(一天接著一天世人仍不知悔改) En fin de compte c'est quoi cette affaire, qui O Tao Do Karawan Nei Ya Ya To Mi Powa sait vraiment Je ne pense qu'à dire aux gens qui ont détruit (仍然丟棄著垃圾破壞美麗的海洋) la mer Ya To Mi Zikaze Do Vanwa Yakemy Ka Sib- Tous devraient penser aux générations futures wan Rana À partir d'aujourd'hui, travaillons ensemble (現在的海洋看起來簡直就跟垃圾場沒兩樣) pour défendre notre mer si belle

Ko Gia Tengy Da Nak Nake Men Ni Ra (真不知道這些人的心裡都在想些什麼)

Ni Ma Ko Ngo Rana Ya Syno Maka Tenngy Syan (這到底是怎麼一回事有誰知道) O Kw Ban Jy Gin Nyo Do Gam Ma Na Keme Nyo (我只想尉著這些破壞海洋環境的人說) A Pwapw Nyo Si Makwa Rana Si Ja Ro Rana (大家應該要為後代的子孫著想) A Peztan Tamna Awa (讓我們從今天起共同維護美麗的海洋)

Repeat * x 1

198

1.2.2 金光閃閃 (Disorganized Criminals)

金錢掛帥〃人類因貪念而存在。

在這個凡事都講求錢的時代〃不少人利用了人類的貪性成立了

新興行業〃那就是詐騙集團〃詐騙集團不斷開發各種手法〃來自

簡訊、電話等各種管道〃目的只為了拿到你的錢。一下子可能是

國稅局的官員〃一下子又可能假裝綁架了你的小孩〃或許你自認

為不會輕易上當〃但只要一個不小心或是一點點的貪念就可以讓

你一貧如洗〃一輩子的努力都化為烏有〃這樣的悲劇不斷在世界

各地發生〃該有人出來制裁詐騙集團了＝

這首歌我們使用了台灣各大場合最常被使用到的那卡西元素〃配

合上強烈的節拍〃呈現出一種不一樣的那卡西風格〃副歌不斷的

強調「詐騙集團」四個字〃正是提醒你詐騙事件不斷發生〃在你

暗自高興好似有大把銀子入帳時〃也要仔細想想是否正在受騙上

當〃在這麼一個金錢流通越來越簡單的時代〃一定要小心為上〃

別因一時的貪念賠上了你的一生。

199

Texte original en anglais : « There are more and more organized crimes done through modern technology and with various tricks. However, you don‟t need to worry if you are not greedy about what does not belong to you. »

Tout pour l‟argent. L'avarice, c'est la nature humaine.

De nos jours, on fait tout pour l'argent. Plusieurs personnes motivées par l'avarice établissent de nouvelles industries : la fraude. On trouve toute sortes de moyens pour faire de la fraude : SMS, téléphone, et d'autres, tous avec l'objectif de prendre votre argent. On fait à semblant d'avoir kidnappé votre enfant. Peut-être vous ne pensez pas que vous serez trompés, mais si vous ne faites pas attention, ou encore un peu d'avarice de votre part pourrait vous ruiner. Toute une vie de travail perdue. Cette sorte de tragédie se passe partout autour du monde. On doit mettre fin à ces frauduleux et les punir.

Dans cette chanson, on inclut des sons familiers des grands événe- ments taïwanais. Dans le refrain, nous mettons un accent sur la fraude. Si vous avez par hasard trompé quelqu'un, ce ne sera pas long avant que vous soyez dévoilés ! Il faut faire attention de pas être trompé. Ces jours, la circulation de l'argent est bien simple. Il faut faire attention, sinon l'avarice pourra ruiner votre vie.

(客家話：范姜) (Fan Chiang) (en hakka) 騙錢騙汝介錢 Tricher pour de l'argent, tu triches avec moi pour mon argent 用麼介方法拿汝介錢 Tu utilises n'importe quelle méthode pour tricher 一下係國稅局介官員 et avoir mon argent Des fois tu dis que tu es fonctionnaire (du service 一下又係教汝賺大錢 public) Il y aussi des fois où tu tentes de faire gagner beaucoup

200

全部清淨淨毋管汝有幾多錢還有幾多 En bonne foi, vous ne pouvez rien faire sans ar- 錢 gent, il faut s'en faire un peu plus Au fin fond du cœur, ce n'est rien d'autre que de 心中有貪全部變作佢介錢 l'avarice, pour prendre tout mon argent 有麼介法度警察也無法度 La police ne peut pas vous contrôler Ton réseau est à travers le monde 佢介會員遍布世界各處 C'est assez de prendre les gens, pour cette affaire Avec mépris que les gens y meurent, parce-que vous êtes sans cœur 夠毛介人敗德介事情 Au fin fond du cœur il n'y a rien de bon, que de 毋驚害死人因為佢無良心 l'avarice, l'avarice l'avarice À moins que quelque chose se passe en vous, 心中毋好有貪貪貪 vous continuerez à mentir, mentir, mentir

才毋會被騙騙騙 Les mensonges sortent de votre bouche On peut ultiliser les gens, avec des mots qui les rendent un peu plus faibles 詐騙全食一張嘴 Tricher avec les gens Pour tricher, on est sans esprit, sans justice, sans 利用人性介弱點 cœur, sans foi, sans humanité 欺騙汝介情欺騙汝介義 Refrain 因為佢無情無義無心無肝無人性 (en mandarin, hakka, hoklo) gang de frauduleux gang de frauduleux (scam) Vous n'allez pas réussir *<副歌> gang de frauduleux gang de frauduleux (scam) J'entends votre voix je suis prêt à vous accuser (華語、客家話、河洛語) gang de frauduleux gang de frauduleux (scam)

詐騙集團詐騙集團 gang de frauduleux gang de frauduleux (scam)

毋斯打分捱捱無貸款 (FishLIN) 詐騙集團詐騙集團 (en hoklo) On ne peut réussir qu'avec ce plan 咦汝介聲樣會按怪 Le grand prix à la lotterie, qui Quelle bonne fortune? ce n'est que ta stupidité 詐騙集團詐騙集團

捱無參加麼介抽獎摸彩 Conter des mensonges, on entend parler à la té- 詐騙集團詐騙集團 lévision Mais les gens ont une tête et entendent parler de 汝擱咖乎我汝就試看嘪 ce qui se passe et des problèmes ressortent 201

sans amélioration Peu à peu, tu commenceras à pleurer

Oui, M. Wang, votre fils est ici avec moi Ouais, père père faites vite, sauvez moi (河洛語：fishLIN) Il ne faut que 500, 500, protégez-vous, être filiale Annonçons le numéro, on les coince 77 et 88 食穿毋免操煩成功就愛靠這擺 (Numéros de téléphone associés avec activités frauduleuses.) 免簽樂透六合彩嘛會當生出千萬財產什麼景氣歹是恁自己憨慢 Attendons que tu sortes Menteur, ce ne sera pas long avant que tu quittes 挖一咧窟仔佇這等黃金自動走入來 le pays, même la police n'a pas les moyens de te contrôler Une génération qu'on leur tire les entrailles, qu'il ne reste rien plus que des boxeurs 反詐騙兮廣告電視嘛不時佇播 tellement mal au cœur, et ensuite on saute dans 但是人兮腦筋毋知按怎嘛攏會秀斗 l'eau

歹徒兮手路是不斷咧進步 Refrain gang de frauduleux, gang de frauduleux (scam) 一步跟著一步給汝吸嘎乾枯枯 Ah vous êtes pourris! Ouf, vous êtes insuppor- tables! gang de frauduleux, gang de frauduleux (scam) 喂王董恁兒今嘛佇我這 Ah vous êtes pourris! Ouf, vous êtes insuppor- tables! 嗚阿爸阿爸趕緊來救我 gang de frauduleux, gang de frauduleux (scam) 只要五百 (五百) 保恁孝生兮生命 Ah vous êtes pourris! Ouf, vous êtes insuppor- tables! 轉帳號碼我勒圈圈叉叉七七又八八 gang de frauduleux, gang de frauduleux (scam) Enragés, ensemble nous chantons

等汝發掘事實真相反悔已經未赴囉騙子早就走去外國連警察嘛無法度

一世人撿腸搣肚只剩一條四角褲心中萬分痛苦最後只有去跳淡水河

Repeat * x 1

202

詐騙集團詐騙集團

汝嘪擱唬爛嘪擱唬爛詐騙集團詐騙集團

汝嘪擱唬爛嘪擱唬爛詐騙集團詐騙集團不爽的人一起唱出來

Repeat * x 2

1.2.3 電光影戲夢 (Taiwanese Movies)

正因為有了電影〃人們的一切才得以被保存。

國片〃顧名思義是一個國家的電影片〃也代表了該國的文化、歷

史及人文風情〃國片的功能除了紀錄〃更可以行銷當地景色〃促

進觀光發展。而近年來〃越來越多的台灣之光逐漸崛起〃立足於

世界電影殿堂〃也讓越來越多的外國朋友得以認識台灣、了解台

203

灣；但相尉的〃政府的輔助政策並沒有跟上發展〃總是事後諸葛

、馬屁心態〃當這些導演尚未綻放光芒時〃總是乏人問津〃於是

這首歌除了紀錄台灣電影發展的歷史〃也為所有的台灣導演加油

。

本首歌取樣金馬獎頒獎典禮的主題曲〃由藝術家樊曼儂所創作的

「金馬奔騰」〃並且請來了擁有靈騷美聲的好朋友 Pezen 來共

同創作及獻聲跨刀〃將整首歌添上了一股濃濃的靈騷氣息〃打造

不同於拷秋勤以往的創作風格〃而在文字上面〃先是用第一人稱

導演的心酸陳述〃打開整首歌的話題〃再來轉換為第三人稱〃用

紀錄者的角度述說國片發展的歷史〃最後則是以影迷的第二人稱

角色來為國片提出建議及給予鼓勵〃用全方位的角度來送給所有

的導演以及優質的國片〃讓我們一起來為國片加油。

Texte original en anglais : « Local film industry has never won the game with Hollywood. However, recent works have been highly ac- claimed around the world. It is time for the government to do something. With the soulful voice of Pezen, this track differs from Kou Chou Ching‟s previous work. » 204

Grâce au cinéma, tout à été conservé pour le peuple.

Le titre de cette chanson est à propos du cinéma national qui repré- sente la culture, l‟histoire locale et nationale. Le cinéma taïwanais n'inclut pas seulement des documents historiques, mais aussi une forme de marketing du paysage national qui encourage le tourisme. Depuis quelques années il y a de plus en plus de films taïwanais qui réussissent sur le plan international, permettant à de plus en plus de personnes de l'étranger de mieux connaître Taïwan. Malheureuse- ment, le gouvernement n'encourage pas suffisamment nos réalisateurs pour qu'ils puissent eux aussi s'inscrire dans l'histoire du cinéma taïwanais. Réalisateurs taïwanais, allez-y!

Le thème de cette chanson est comme les Golden Horse Awards. Il y

a un sample de Jin Mannong, l'artiste du morceau 「金馬奔騰」(Le

galop du tonnerre du cheval). Le son enchantant de la voix de notre ami Pezen donne une atmosphère spirituellement riche. Cette chanson est différente des autres morceaux de Kou Chou Ching. D'abord, on exprime la situation malheureuse des réalisateurs taïwanais qui sont inscrits dans le développement de l'histoire du cinéma chinois. La responsabilité des fans est d'encourager le cinéma taïwanais comme on consomme les films étrangers.

(華語：范姜) (mandarin: Fan Chiang) Si l'on veut faire quelque chose d'extraordinaire 一股做氣豪不畏懼大把資金豪賭下去 (prendre des risques) il faut avoir bien de l'argent Le courage et la persévérance se sentent dans mon 205

我的全身上下充滿了骨氣和毅力 corps entier Je suis un réalisateur, je cherche l'aventure 我是個導演生活過的冒險 Mais pour tourner un film il faut porter un faux sourire 為了要拍部電影我還得給個笑臉 Prêtant des banques tout timidement, Misant sur la bonne chance, je dois quand même 低聲下氣向銀行借貸拍戲 payer des sommes en intérêt Ce n'est pas facile de produire un nouveau film, il 還得要靠點運氣我才能還出利息 ne faut pas être optimiste quant à faire des recettes 好不容易新片上檔宣傳票房並不樂觀 Sans des stars du cinéma, personne n'achète des billets 沒明星跟大牌觀眾也不買單 Mais si on a de la chance on peut présenter à un public international 但是運氣一來登上了國際舞台 Tous m'invitent pour recevoir des prix (我鬼才大家叫我鬼才還有人送我獎牌還) L'effort d'un fonctionnaire me paraît un peu bi- 奇怪馬後砲的官員你永遠太晚 zarre J'arrive toujours trop tard pour me soucier de 何時才會有人關懷國片的未來 l'avenir du cinéma national

J'ai maintenant encore des dettes et des salaires à 我現在依然負債演員薪水付不出來 payer La banque me poursuit, mais je ne peux pas 銀行找我追債獎牌又不能變賣 vendre les prix que j'ai reçus 該怎麼辦國片市場慘澹經營不善 Que faire du marché cinéma national qui décline vers un état misérable? 生存空間不在美好未來我還在期待 À ne plus être dans un état de désespoir, la gloire j'attends toujours

(Penzen) (華語：Pezen) (en mandarin) *A<副歌 A> Hey yo, Hey yo, ce jour là, j'inviterai les amis et 嘿唷嘿唷那天大夥邀親友 la parenté On pourra se revoir sortir des rues et allées depuis 拉朋引伴從大街巷弄共度同一場年代 bien longtemps 嘿唷嘿唷讓你我又相逢 Hey yo, hey yo, là où on se croise On se retrouve dans les histoires entres généra- 在不同年代或古老時空動人故事誰能 tions que nul ne peut ne pas aimer

不愛 (FishLIN) 206

(en hoklo) On en trouve de toutes sortes sur l'écran noir et (河洛語：fishLIN) blanc C'est à voir qu'au 21e siècle on fait un virage vers 黑白到彩色各種毋同款兮畫面 les premiers jours 帶咱按二十一世紀轉去古早日子 Les paysages comme les souvenirs du passé sont en train de fuir 走尋思念兮風景走尋少年時兮記憶 Au restaurant Balaiwu, prendre une tasse de café, un premier amour si doux, si sûr 波麗露飲一杯咖啡想起初戀酸甘甜 Que les productions locales peuvent toucher les cœurs des gens 只有鄉土生長兮物件才會感動人心 Les films de Hou (Hsia Hsien) m'ont fait bonne impression 侯導這句話予我印象真深 La Cité des douleurs exposa ce qui était mis de 悲情城市打開歸落十冬兮禁忌 côté comme tabou Le cinéma national débuta avec ce dernier 國片新世紀就按這陣開始 le gouvernement japonais à Taïwan, à la défaite de la Deuxième guerre mondiale Le cinéma national prend un virage pour rien 日本政府來到台灣到二次大戰戰敗 d'autre que le projet impérial 電影內兮民族主義是無所不在 une jeune demoiselle Sha Yun est l'histoire d'une jeune fille pure et innocente des régions monta- 莎韻之鐘故事是一位純情山地少女 gneuses mais l'idée derrière ça est qu'on souhaite dévelop- 背後意義嘛是佇美化殖民統治 per l'île pour mieux contrôler la population

Par la suite, le gouvernement renforça son projet 接續兮國民政府重點放佇反攻大陸 national pour mener une contre-attaque à la Chine continentale 到了民國六十年代電影攏講北京語 Au cours des années soixante, on n'utilisa que le 隨著政治開放什物議題攏無驚人講 mandarin la fin de la loi martiale permit aux personnes 透過影像兮力量予咱得到上深感動 éveillées d'aborder les sujets défendus Pour nous présenter des images qui nous touchent profondément

Repeat *A x 1 Refrain A x 1

Livres d'histoire, des images, des cris ressortent, (河洛語：fishLIN) dus il y a bien longtemps comme dans nos livres Sans expressions, sans paroles, ils risquèrent de 歷史畫面藏佇咧書本面內 disparaître 207

無聲無說尉著時間來消失 Des films pour nous faire sentir le vécu du passé nous aident à comprendre comment notre société 電影人用熱情重現當時環境 s'est développée

乎咱看清時代發展兮路程 Voici le carnet de bord de notre société, avec des personnages principaux qui représentent les gens de tous les jours 社會記錄片主角是平凡老百姓 Leur offrant des outils pour résister à l'hégémonie Le théâtre n'était plus à leur goût 提供小市民尉抗霸權兮武器 Cette belle forme d'expression était aussi néces- 行入戲院無同款兮口味隨汝撿 saire et a donc servi le cinéma

好兮作品需要咱逐家做伙來相挺 (Pezen) (en mandarin) * B x 2 Il s'agit de la première chanson dédiée au cinéma (華語：Pezen) Cette chanson est pour vous, et parle plus qu'un *B<副歌 B> x 2 bref reportage En parler pour une deuxième fois, au-delà du lan- 這首曲謹獻給所有關於電影 cement, pour le cinéma Pour le titre, la bande-annonce, mais pas pour le 用這歌讓你我聊更多花絮 résultat final 談二輪話首映所有關於電影 (Fan Chiang) 是片頭是片尾但不是結局 (en mandarin) des films ne sont tournés que pour stimuler le tourisme à l'intérieur du pays (華語：范姜) on regarde le monde différemment, ce n'est plus une question chauvinisme national 國片發光用國片帶動觀光 On n'est plus uniquement récompensé pour ap- puyer les politiques nationales, mais cette fois 走向世界的框框不再是孤芳自賞 pour stimuler l'industrie du cinéma taïwanais, une grande ère renaît 不只是給錢打賞政府政策也該跟上

給予保障協助成長培育新的台灣之光 Le cinéma national a plus de marchés et peut attirer encore plus Plus d'espaces de distribution pour rayonner davantage 國片有更多市場吸引更多片商 J'espère que je parle de rêve en vain 行銷更多地方散發更多光芒 Ce message est pour encourager les réalisateurs à ravitailler le Taiwan Light 我希望這夢想不只是在空講送給所有導演加油台灣之光

208

Repeat *B x 1

1.3 複刻 Fuke (2005)

1.3.1 Energumen 起站

每每來到廟會中〃總會有人像被神上身般的唱唱跳跳〃我們稱這

種現象為--「起乩」。而在台灣〃政黨尉立、為了反尉而反尉

的情形〃不同政黨在立法院內打來打去〃記者翻譯如同乩童跟

案頭的表演〃讓大家尉政治越來越反感。另外主流歌手的表現

越來越流行化〃為了錢可以不顧音樂人的尊嚴〃不再以作好音

樂作為訴求〃而已賺大錢為首要目標〃令人痛心。看著電視節

目一天到晚重複這些現象〃讓身為觀眾的我們也漸漸的「起乩

」了。

這首歌使用台灣傳統音樂中重節奏--「北管」作為基準取樣〃再

融合上西方的 Hip-Hop 節奏〃完成了這首歌--「起乩」。

209

Venez tous à l'événement du temple, il y aura des gens possédés par des esprits qui les feront chanter et danser. Nous considérons cela comme une forme de « divination ». Mais, à Taïwan les partis politiques font l'inverse, dans des situations où il s‟agit de s'opposer à 88 l'opposition. Les différents partis dans le Yuan s'attaquent, ce qui est traduit par un journaliste comme un spectacle de guerre avec des enfants dans les bureaux. Cela rend les gens de plus en plus dégoutés de la politique. De plus, les spectacles de musique mainstream devient de plus en plus populaires, car ils sont en effet là pour faire de l'argent. Ce n'est donc pas important de faire de la bonne musique. En fin de compte, ce qui est le plus important c'est de faire de l'argent, ce qui en somme est blessant. En regardant la télévision, les émissions répè- tent ce même phénomène, pour que nous l'auditoire, puissions vivre une « divination ».

Cette chanson utilise des rythmes taïwanais traditionnels, du beiguan

北管, en sampling, mélangé avec de la musique Hip-Hop occidentale.

Cette chanson est entièrement écrite pour vous faire vivre une « divination » .

(fishLIN) fishLIN (河洛語) (en hoklo)

若有勒拜拜作鬧熱攏會看著一掛童 Si on rend hommage pour rendre l'espace bien animé, on peut voir les dieux 乩 Sur le corps, on porte une serviette au ventre et des 身軀穿著一領肚巾仔手頂提著兵器 armes entre les mains Tout d'un coup ils sautent de gauche à droite, comme

88 Le Yuan législatif est le corps législatif de la République de Chine (Taiwan). 210

不時佇彼跳來又擱跳去未輸猴崽仔 des petits singes qui joue une pièce de théâtre Zeze, chacha nianga [onomatopées] je suis une per- 在播戲 sonne très importante

吱吱喳喳唸嘎一堆我是三太子附身 Je crie et crie pour que vous criez avec moi ce ne sera pas long avant que les gens croient que ce qu'ils disent sont des paroles divines 我咧裝一咧痟仔請裁甲汝唬爛一咧 Ensemble on ne pense pas, les mots dits sont tout à fait vides 就有人會憨憨啊相信喔彼是神明講Votre prière m'accompagne, je vois que vous priez, captés par la folie 的話 Si on cherche ceux qui veulent se faire aimer comme 想攏無您兮頭殼內底是再裝啥物 des dieux, il ne faut que se rendre au Yuan legislatif 汝拜啥伙我看汝是在拜一箍神經病 Bleu ou vert, ils travaillent tous avec deux têtes et se retourneront contre nous Une bombe puante qu'ils sont, tous tentant d'être le représentant de Jésus, Bouddha et Matsu [déesse lo- 若欲找台灣上靘兮童乩就愛到立法cale à Taïwan et dans le Fujian] Oh! la! on nous donne plein d'explications pour ca- 院去 cher comment l'argent disparaît 藍色綠色兩屏陣頭逐工佇彼嗆來嗆 Kimochi ne nous a rien rendu de plus clair, il faut 去 quand même que nous nous défendions, on verra ce qui en résultera 臭彈自己是耶穌佛陀媽祖兮正港代 Qu'ils prennent le microphone pour nous dire un mot, 言人 c'est enfin un bâton pour nous battre Les gens travaillent si fort, la collecte d'impôts pour 講嘎一大堆道理唰勒暗蓋毋成錢 en fin compte le donner à ces personnes de merde Quant à moi, il faut vraiment me pousser pour éveil- ler les esprits kimochi 佇未爽還會舉彼落傢私出 * Écoutant la musique, je commence à voir Energumen 來弄 Je ne me sens pas du tout au repos 一隻幾落萬兮麥克是伊相拍兮狼牙 Relaxe, prend un coup de vin distillé, sens l'intoxication obscure 棒 Une intoxication obscure, on ne se reconnaît plus soi- même! 討債百姓辛苦趁錢就愛飼這陣垃圾

人 (Fan Chiang) (en mandarin) 乎我真正擋未著強欲起乩 Aussitôt que j'arrive à la maison, j'allume la télévi- sion 211

Regardant 24 heures sans arrêt de n'importe quoi *<副歌> De la vraie couverture des événements sociaux et politiques à Taïwan 聽著既勒音樂我就開始欲起乩 On dirait que vous n'apparaissez jamais devant mes yeux 起乩晃來晃去感覺不哩輕鬆輕鬆親像燒酒灌落醉茫茫 On voit l'image d'un clown qui se retournera C'est un acte d'enfant, mais il est prêt pour être dé- 醉茫茫毋知影我自己是誰物人 trôné Les journalistes à la télévision sont émerveillés

On dirait que les gens dans le bureau à côté sont pa-

reils, ce qui explique l'esprit si bizarre, notre société (范姜) en désordre

(北京話) La prochaine ronde des politiciens s'exprime 趕快回到家裡打開電視機 Les dieux feront une déclaration de la vie sur terre, j'arrive pour sauver les personnes de tous les jours 看著二十四小時不停上演(演什麼東 L'esprit d'enfant accompagne le bureau comme l'ana- nas accompagne le porc 西 ) C'est juste comme celui qui peut accompagner qui 台灣的正宗社會政治新聞事件 finit gagnant [de l‟élection présidentielle]

正在你我的眼前(永不下片) Regardant cette tragédie encore et encore Qui portera attention à ce qui se passe vraiment C'est mieux que le monde artificiel et irréaliste de MTV 看著一位兩位的跳樑小丑翻來滾去 Voilà devant vous (Kou Chou Ching) du top réel 就好像乩童正在開壇起乩 Repeat * 1 電視新聞記者主播一搭一唱 (Jason Shu) 好像身邊的案頭一樣解釋著怪力亂 (en mandarin) J'étais fâché à cause de la maladie à Taïwan 神的社會亂象 En effet, la maladie n'a pas un effet léger sur tous, Personne ne peut se trouver soi-même. Où est l'esprit des Taïwanais ? 下一幕政治人物他又在闡述 Où est l'âme des Taïwanais ?

神的旨意普渡眾生我來解救世人 Les analectes de Confucius nous renseignent sur le devoir et le bien, mais les temps ne sont plus les 乩童配案頭鳳梨配豬公 mêmes 就好像誰配誰就可以出來(選總統) Ceux qui ont de l'argent sont les seuls avec du pouvoir ou ils n'en veulent que plus Les désirs de l'humanité ne sont pas épuisables, Liu

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如此一遍又一遍看著悲劇不斷的上 Tai-ying Zhu Anxiong La corruption et le chantage y sont toujours, et ce 演 qu'il faut pour vivre la bonne vie

誰會付出責任誰又會真正反省 À Taïwan, les personnes exploitent les failles de la 不如關起不切實際的社會寫實 MTV loi comme une mine de diamants On ne se demande pas pourquoi Pilihuo[titre d‟un 站在這裡 (拷秋勤) 卡實在 feuilleton avec marionettes propre à Taïwan] est nu- méro 1 des palmarès

On donne un seau plein de carburant pour éteindre le

feu (on le donne à qui ?) Repeat * 1 On me donne ei des frères si hot MACHI! MACHI!

MACHI! À Taïwan ce HIPHOP ne passe pas (阿德) Accepter ce genre de produit On ne peut les accepter – juste pour faire de l'argent (北京話) Ils me font mal aux yeux 我在生氣因為台灣在生病

而且病的不輕每個人都找不到他自己 Refrain * 1

台灣人的精神在哪裡在哪裡 ( ) (Lin Jinmao) 台灣人的靈魂在哪裡 (在哪裡) (en mandarin) Si souvent je ne peux comprendre ce qui se passe à la télévision Il est impossible d'expliquer ce qui se passe dans 論語說人富而仁義附焉但是時代在cette société Les nouvelles qu'on trouve dans les journaux et à la 改變 télévision 有錢的人只會想要有權或是更有錢 Comme ce qu'on trouve sur ces merdes de talkshows

人類的慾望無窮劉泰英朱安雄 Je dépendais de cette merde pour me divertir Je cherche de l'inspiration pour écrire quoi, 貪污賄洛依然在外面消遙快活 Laissez-moi vous dire, En effet, on peut apprendre beaucoup de la télévision

Comme vos parents vous enseignent 在台灣壞人在法律漏洞之間鑽阿鑽 On vous dit d'être sage et d‟applaudir 難怪台灣霹靂火的收視率是 NO1 On fait notre part mais on ne sent que le dédain Pour être un bon B-Boy, il ne faut que connaître les 送你一桶汽油桶和番仔火 (送給誰) chansons populaires

送給我ㄟ兄弟啦 MACHI ! MACHI ! Avant de se rapprocher des personnalités à la télévi- sion 213

Pensez une seconde comment vous êtes exclus MACHI ! 看台灣 HIPHOP 不起 Emue par une chanson, les larmes coulent le long de votre nez 拿出這樣的作品 Ein? Quel groupe (En ** gy) 而密西艾略特不是拿了他們一大筆錢就是瞎了眼睛

Repeat * 1

(林金毛) (北京話) 常可在電視上見識到無法辨識的荒謬現象無法解釋的是常常發生在這社會上翻開報紙打開電視新聞就像一場很智障的綜藝節目一樣的垃圾

而我也正是靠著這些垃圾來娛樂我自己尋找靈感來下筆讓我來告訴你其實有不少事可以從電視中學習

像是爸媽哪裡會教你在系館頂樓摸奶會被人偷拍(要乖)

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也要守本份才不會被人瞧不起想當個好 B-Boy 就別學人翻唱流行歌曲

前一秒在電視上跟團員稱兄道弟下一秒就換你被排擠團員瞧不起你歌迷陪你哭泣一把眼淚一把鼻涕疑? 這是什麼團體 (En**gy)

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1.4 Autre (2009)

1.4.1 天安門女孩 – Tiananmen Girl (en collaboration avec Punk God）

他們開槍了 Ils ont ouvert le feu Une fille est tombée, victime 一個女孩倒下了 On ne verra plus son sourire, elle ne parlera plus 她的笑容不見了她不再說話 Ses mains refroidissent petit à petit 她的手一點一點涼了 C'est comme si elle était complètement gelée Ses yeux peu à peu s'assombrissent par ses 仿佛凍僵了 larmes

她的眼一點一點黯了濕了 En pleine nuit il y eut des éclats lumineux Le sang d'un rouge profond tacha les vête- ments blancs de cette petite fille 夜空中閃爍著刺眼的火光 Réduite par la fatigue qu'on trouva partout pareille 鮮血染紅了女孩白色的衣裳 Cette fille retournera chez elle en toute tran- quillité 她倦縮在那兒像花兒一樣

女孩像回家那般平靜 Ce type de soirée, ils sont devenus fous comme des chiens Des fusils noirs pointés en direction des poi- trines de ces jeunes 這樣的夜晚他們像瘋狗一樣 Tu as oublié la terreur à la place publique au 烏黑的槍口尉準你青春的胸膛 mois de juin Sous une pluie de balles, tu danses comme si 六月的廣場你忘記了恐懼 tu étais retournée dans les bras de ta mère

彈雨下你最後的舞步仿佛回到母親懷抱 Chère petite fille, ne sois pas en détresse 裡 Les temps sombres sont passés, chantons vers le futur qui nous arrivera de tous les cotés Ah, ma chère petite fille, tu es partie aux cieux Ceci est une histoire d'enfant pour ne jamais 親愛的女孩請不要憂傷 porter des vêtements couverts de sang.

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黑暗就快過去歌唱將來自四面八方哦親愛的女孩你將飛上天堂

說著童年的故事不再穿上帶血的衣裳

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