CUMHURİYET ÜNİVERSİTESİ YAYINLARI

Cumhuriyet Üniversitesi’nin 40. Yılında

I. Uluslararası Güzel Sanatlar Bilimsel Araştırma Günleri (GUSBAG) 1st International Scientific Research Days on Fine Arts

12-13 Mayıs /Mai 2014

Editör

Yrd. Doç. Sebahat DEMİREL AKKAYA

SİVAS 2014

1

CUMHURİYET ÜNİVERSİTESİ YAYINLARI

Demirel Akkaya, Sebahat I.Uluslararası Güzel Sanatlar Bilimsel Araştırma Günleri / Sebahat Demirel Akkaya. – Sivas : Cumhuriyet Üniv., 2014. 316 s.

Kitap Düzenleme ve Yayına Hazırlama: Yrd. Doç. Sebahat Demirel Akkaya Logo ve Afiş Tasarımı: Yrd. Doç. Sebahat Demirel Akkaya ve Yrd. Doç. Bora Özen

Baskı: Cumhuriyet Üniversitesi Matbaası – SİVAS

Kitap İsteme Adresi: Cumhuriyet Üniversitesi Kütüphane ve Dokümantasyon Daire Başkanlığı 58140 SİVAS

2

3

SEMPOZYUM KURULLARI / SYMPOSIUM COMMITTEES ONURSAL BAŞKAN / HONORARY PRESIDENT Prof. Dr. Faruk KOCACIK / Rektör- Rector

DANIŞMA KURULU /CONSULTATIVE COMMITTEE Prof. Dr. Faruk KOCACIK / Rektör-Rector Prof. Dr. Ali ERKUL / Rektör Yardımcısı-Vice Rector Prof. Dr. Hüseyin YILMAZ / Rektör Yardımcısı-Vice Rector Prof. Dr. Okay BULUT / Rektör Yardımcısı-Vice Rector Prof. Dr. Sami HİZMETLİ / Rektör Yardımcısı-Vice Rector

BİLİM KURULU / SCIENTIFIC ADVISORY COMMITTEE Prof. Dr. Mustafa HİLMİ BULUT Prof. Dr. Naila MİRZAYEVA Doç. Abdi Yaşar SERİN Doç. Erol BAŞARA Doç. Dr. Lale HÜSEYNOVA Yrd. Doç. Dr. Barış ERDAL Yrd. Doç. Bora ÖZEN Yrd. Doç. Dr. Demet AYDINLI Yrd. Doç. Dr. İrfan KARADUMAN Yrd. Doç. Kani ÜLGER Yrd. Doç. Dr. Özlem ÖZALTUNOĞLU Yrd. Doç. Sebahat DEMİREL AKKAYA Yrd. Doç. Dr. Zekeriya KAPTAN

DÜZENLEME KURULU / REGULATORY COMMITTEE Prof. Dr. Mustafa HİLMİ BULUT G.S.F. Dekanı / Müzik Bölümü Başkanı- Dean / Head Of Department Yrd. Doç. Dr. Barış ERDAL G.S.F. Dekan Yardımcısı- Vice Dean Yrd. Doç. Sebahat DEMİREL AKKAYA G.S.F. Dekan Yardımcısı / Grafik Bölümü Başkanı-Vice Dean / Head Of Department Öğr. Gör. Derya KAÇMAZ Öğr. Gör. Dilek MOĞULBAY Öğr. Gör. Filiz ŞATIROĞLU Öğr. Gör. Gökhan EKEN Öğr. Gör. İ. M. V. Noyan GÜVEN Öğr. Gör. Meysem SAMSUN Öğr. Gör. Mustafa KABATAŞ Öğr. Gör. Özgür DİKBAŞ Öğr. Gör. Serap DURAN Öğr. Gör. Serdar ÇELİK Öğr. Gör. Tamer BALIKÇI Öğr. Gör. Türker EROL Öğr. Gör. Vügar HÜSEYNOV Okt. Duygu ULUSOY YILMAZ Okt. M. Ozan ÖZALTUNOĞLU Okt. Sema BASKIN Okt. Sevtap YILDIZ Okt. Şükran BULUT Okt. Tahsin Temel ÜÇER

4

YÜRÜTME KURULU /EXECUTIVE COMMITTEE Arş. Gör. Ayşe KARABEY Arş. Gör. Bülent BULDUK Arş. Gör. Derya KIRAÇ Arş. Gör. Erdal KURTÇU Arş. Gör. Gamze YUVACI Arş. Gör. Gülşah TONTU ÖZDEMİR Arş. Gör. Kubilay YILMAZ Arş. Gör. Mustafa ELMAS Arş. Gör. Sevda KARASEYFİOĞLU Arş. Gör. Sibel ARMAĞAN Arş. Gör. Yusuf ÖZGÜL

DAVETLİ KATILIMCILAR / INVITED PARTICIPANTS Prof. Dr. ChiKenng Victor Fung (University of South Florida-Tampa / College of The Arts/Department of Music, USA) Prof. İsmail Kaya (Maltepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Görsel İletişim Tasarımı Bölümü / Maltepe University Faculty of Communication, Department of Visual Communication Design) Prof. Dr. Oya Levendoğlu Öner (Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü / Erciyes University Faculty of Fine Arts Music Department) Prof. Vildan Çetintaş (Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü / Gazi University Faculty of Fine Arts Sculpture Department) Prof. Cebrail Ötgün (Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü / Hacettepe University Faculty of Fine Arts, Department of Painting) Doç. Dr. Ersan Çiftçi (Erzincan Üniversitesi Eğitim Fakültesi / Erzincan University Faculty of Education) Yrd. Doç. Dr. Arda Eden (İnönü Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi Müzik Bölümü Müzik Teknolojisi Ana Bilim Dalı / Inonu University, Faculty of Fine Artsand Design Music Technology Department of Music Department) Assist. Prof. Dr. Lisa J. Lehmberg (University of Massachusetts, Amhers / Department of Music &Dance, USA) Research Assist. Dr. Partick M. Hernly (University of Tampa / College of The Arts/ Department of Music, USA) Öğr. Gör. Itır Özaltun (Dokuz Eylül Üniversitesi Devlet Konservatuarı Müzik Bölümü Piyano Ana Sanat Dalı / Dokuz Eylül University State Conservatory Piano Art Department of Music Department)

5

SEMPOZYUM PROGRAMI /SYMPOSIUM PROGRAMME Oturumlar, sunulara 15’er dakika, tartışmaya 10 dakika ayrılacak biçimde planlanmıştır. For each session, there are 15 minutes for papers and 19 minutes for discussion. Simültane Çeviri / Simultaneous Translation Yrd. Doç. Dr. Esmira Mehdiyeva 12.05.2014 Pazartesi /Monday 10:00-10:30 Öğrenci Sergisi / Student Exhibition 10:30-11:00 İstiklal Marşı / Turkish National Anthem Saygı Duruşu / Moment Of Silence Açılış Konuşmaları / Opening Talks Prof. Dr. M. Hilmi BULUT Dekan /Dean Prof. Dr. Faruk KOCACIK Rektör / Onursal Başkan Rector / HonoraryPresident 11:00-11:30 Açılış Konseri / Concert Cumhuriyet Üniversitesi Akademik Oda Orkestrası / Chamber Concert 12:00-13:00 Yemek Arası/ Lunch Break 13:30-14:55 I. OTURUMLAR/I. Sessions

I. GRUP /Group ı (Ana Konferans Salon) Prof. Dr. M. Hilmi BULUT (Oturum Başkanı / Session Moderator) Oxford‘un Dil Öğrenme Stratejilerinin Müzik Öğretiminde Kullanabilirliği The Applicability Of Oxford’s Language Learning Strategies In Music Learning

Prof. Dr. ChiKenng Victor Fung / Prof. Dr. Lisa J. Lehmberg Senior Citizens’ Music Participation and Quality of Life: Two Contrasting Case Studies Emeklilerin Müziğe Katılımları Ve Yaşam Kaliteleri İki Karşıt Durum Çalışması (Örnek Olay)

R. Asist. Dr. PatrickHernly World Percussion Approaches in Collegiate Percussion Programs: A Mixedmethods Study Dünya Perküsyon Yaklaşımları Üniversite Perküsyon Programlarında Karma Yöntem Çalışması

Öğr. Gör. Itır ÖZALTUN Fritz Kreisler’in Keman Piyano Eserlerinde Tür ve Özgünlük Üzerine Bir İnceleme Remarks On Genreand Originality In The Violin-Piano Works Of Fritz Kreisler

Prof. Dr. N. Oya LEVENDOĞLU ÖNER / Arş. Gör. Ali ÖZDEK / Serdal KILINÇ Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü Öğrencilerinin Çalgı Çalışma Motivasyonlarını Etkileyen Unsurlar The Factors Affecting Motivation About Instrument Practicing Of Students In Music Department Of Fine Arts Faculties.

6

II. GRUP / Groupıı (Kırmızı Salon) Prof. İsmail KAYA (Oturum Başkanı / Session Moderator) Modern Sanat ve Çocuk Kitaplarına Yansımaları Modern Art And Reflections On Children’s Books

Okt. Şükran BULUT Savaş Konulu Exlibris Örnekleri Samples Of Exlibris On War

Yrd. Doç. Sebahat DEMİREL AKKAYA Üniversite Müzelerinin Gelişimleri Ve Eğitime Katkıları Development Of The University Museums And In Which Contribution To Education

Yrd. Doç. Dr. Kani ÜLGER PaoloUccello’nun “ San Romano Savaşı” Adlı Eserinin Resim Sanatına Etkileri The Effects On Art Of Paola Ucello’s Painting Of “Battle Of San Romano

Yrd. Doç. Bora ÖZEN Ders Kitaplarında Cinsiyet Ayrımcılığı Sex Discrimination In The School’s Course Books

III. GRUP / Groupııı (Mavi Salon) Prof. Cebrail ÖTGÜN (Oturum Başkanı / Session Moderator) Sanatçı kimdir? Nasıl Yaratır? Kimin İçin Yaratır? Who İs The Artist, How Those S/He Create, For Whom Those S/He Create

Doç. A. Yaşar SERİN Sivas Ve Çevresindeki Eski Eserlerde Resimsel Betimlemeler Işığında “Hayat Ağacı” Örgesinin Kavramsal Analizi Winnipeg And Surrounding Areas, In Light Of The “Tree of Life” Pictorial Descriptions of Old Songs Element Conceptual Analysis

Öğr. Gör. Gökhan EKEN Sanatın En Eski Konusu: Eller The Oldest Subject Of Art: Hands

Gevher TÜRKDOĞAN / Gamze DOĞAN Sanatta Bedenin İfade Aracı Olarak Kullanılması Body Art As A Tool For Expression Of Use

Arş. Gör. Bülent BULDUK Yeni Medya Sanatı New Media Art

7

14:55-15:10 Ara/ Break 15:10-16:20 II. OTURUMLAR /II. Sessions

IV. GRUP / Groupıv (Ana Konferans Salonu) Doç. Erol BAŞARA (Oturum Başkanı / Session Moderator) Aruz Vezninin Belli Bir Kalıbında Yazılmış Güftelerin Sengin SemâîUsûlüİle Bestelenmesinde Görülen Bazı Prozodik Özellikler Some Prosodical Features In Composition Of Lyrics Written In A Certain Form Of Arud AccordingToThe Rhythmic Pattern Of Sengin Semai

Prof. Dr. Üzeyir OK / Yrd. Doç. Dr. Barış ERDAL Turkiye’de Üniversite Öğrencileri Arasında Müzik Tercihi Ve Dindarlık Üzerine Bir Araştırma A Survey On Music Preference And Religiosity Among University Students In Turkey

Yrd. Doç. Dr. İrfan KARADUMAN Türklerin İslâm İnancı İle Şekillenen Dînî Müzik Kültürü Islamic Religious Beliefs Of Turkish And Its Shaped Music Culture

Öğr. Gör. Vugar HÜSEYNOV Maestro Niyazi ve “Rast” Senfonik Muğamından Fragmanların Kemana Uyarlaması Niyazi The Maestro And Adaptation Of Fragments From Symphonic Mugam “Rast” To Violin

V. GRUP / Group v (Kırmızı Salon) Prof. Dr. Vildan ÇETİNTAŞ (Oturum Başkanı / Session Moderator) Anadolu Türk Figürlü Plastiğinde Orta Asya Geleneklerinin İzleri The Traces Of Central Asian Tradition In Anatolian Turkish Figured Of Plastic.

Öğr. Gör. Meysem SAMSUN Modern Sanatçıların Eserlerinde Arkaik Dönem İzleri: Alberto Giacometti Ve Pablo Picasso Örneği Archaic Period TracesIn The Works Of Modern Artists: Examples of Alberto Giacometti And Pablo Picasso

Arş. Gör. Sibel ARMAĞAN Alexander Calder ve Sihirli Dünyası Alexander Calder and His Magical World

Arş. Gör. Ayşe KARABEY Sanat İçinde Oyun Game In The Art

8

VI. GRUP / Groupvı (Mavi Salon) Yrd. Doç. Dr. Kani ÜLGER (Oturum Başkanı / Session Moderator)

Arş. Gör. Mustafa ELMAS Sanat ve Teknoloji Art And Technology

Arş. Gör. Sevda KARASEYFİOĞLU Özgün Baskı Tekniğinde Modern Arayışlar Printmaking Techniques With Modern Quest

Kübra ERENLER Sanat ve Savaş Art and War

N. Tuba GÜVENDİ / Zehra ÇİĞDEMGÜL Theodore Gericault: Deli Portreleri Theodore Géricault’s Insane Portraits

13.05.2014 Salı /Tuesday 09:00-10:40 I. OTURUMLAR / I. Sessions

VII. GRUP /Groupvıı (Ana Konferans Salonu) Yrd. Doç. Dr. Barış ERDAL (Oturum Başkanı / Session Moderator)

Prof. Dr. Naila MİRZAYEVA Üzeyir Hacıbeyli-Azerbaycan Profesyonel Milli Müziği Yaratıcısı Üzeyır Hacıbeyli- Azerbaijan National Professional Music Creator

Öğr. Gör. Dilek MOĞULBAY Ana Dili Etkili Konuşma Becerisini Geliştirmenin Şarkı Söyleme Tekniklerinde Kullanılabilirliği Home Language Skills Development Of Effective Speaking Of Availability In Singing Techniques

Öğr. Gör. Derya KAÇMAZ Yirminci Yüzyıl Türk Koro Müziği Bestecilerinin, Tür-Biçim-Akım Yaklaşımları Üzerine Bir İnceleme” Konusu: Çağdaş Türk Koro Müziği’nde Ulusal ve Uluslararası Etkileşimler. A Research On Twentieth Century Contemporary Turkish Choir Composers Attitudes About, Form, Genre And Ecole

9

Öğr. Gör. Serap DURAN Geleneksel Türk Sanat Müziği Eserinin Ses Eğitimi Disiplini Kapsamında Değerlendirilmesi: Neveser Kökdeş Evaluation Of Traditional Turkish Classical Music In The Light Of Voice Training Method: The Case Of Neveser Kökdeş

Arş. Gör. Gamze YUVACI Sosyokültürel Değişimlerin Müzikal Kimlik Üzerine Etkileri Effects Of Socio-culturial Changeson Musical Identity

Serdal ARSLAN Tokat Türküleri Üzerindeki Rumeli Etkisi The Rumeli Effect On Tokat Turki

VIII. GRUP/Groupvııı (Kırmızı Salon) Yrd. Doç. Dr. Zekeriya KAPTAN (Oturum Başkanı / Session Moderator) Geleneksel Bağlama ÖğrenmeSüreci (Farklı Görüşler Bağlamında Nitel Bir Analiz) Teaching Baglama (A Long-Necked Turkish Lute) In Turkey(A Qualitati ve Analysis Within The Context Of Different Opinions)

Öğr. Gör. Duygu ULUSOY YILMAZ / Doç. Dr. Gülay KARŞICI Sivas Beydili Köyü Düğünlerinde Müzik Pratikleri Music Practices In Beydili Village Wedding Ceremonies

Nurettin KARAKUŞ Bağlamada Otantisite ve Otantisiteİşaretleyicileri Etnomüzikoloji Authenticity And Authenticity Of Markers In Baglama

Celalettin BUDAK Kimlik/Benlik Ekseninde Müzikal Dışavurum: ‘Ayşe Deniz Gökçin’ Örneği In Identity / Self Axis Musical Expressionism : The Example “Ayşe Deniz Gökçin”

Mert BAŞARAN / SEMA ÇETİNKAYALI / NİMET TANSU ESKİL / BAŞAK KESKİN / İLKNUR KOÇ Sivas İl Merkezinde İşitme Engelli Kişilere Çalgı Öğretimi Üzerine Uygulama Çalışması Vision And Hearing Impaıred Persons In Center Sivas That Appiıcatıon Study On Teaching Instrument

Turgay GÜNDOĞDU Müzik İncelemesinde Bir Analiz: Muhlis Akarsu Örneği Etnomüzikoloji An Analysis In The Music Review: Muhlis Akarsu Example

10

IX. GRUP /Groupıx (Mavi Salon) Doç. Dr. Lale HÜSEYNOVA (Oturum Başkanı / Session Moderator) Belçika Keman Okulu ve Keman Sanatı Tarihindeki Yeri Belgian Violin School And Its Place In The History Of Art Of Violin

Yrd. Doç. Dr. Özlem ÖZALTUNOĞLU Dikte Yazımına Yönelik Yaklaşımlar Comman Approaches About Musical Dictation

Öğr. Gör. Türker EROL Doğudan Batıya Yaylı Çalgılar ve Tarihçeleri The String Instruments From East To West And The Their History

Tuğba Seda YUVACI Ses Ve Müziğin İnsan Üzerindeki etkileri Sound And Music Effects On Human Beings

Doç. Dr. Lale HÜSEYNOVA /Aybüke BAHAR Ch. A. Beriot’un 9 No’lu Keman Konçertosunun Teknik Analizi Technical Analysis Of The Violin Concerto No:9 Of Beriot

Elif DOĞRUYOL Kazım Uz’un 1893 Yılında Yayınladığı “Musiki” Adlı Makalesinin Müzik Tarihimiz Açısından Değerlendirilmesi Evaluation Of The Article Named “Mûsıkî” Was Published In 1983 By Kazım Uz In Terms Of Our History Of Music

10:40-10:50 Ara /Break 10:50-12:15 II. OTURUM / II. Session

X. GRUP / Group X (Ana Konferans Salon) Prof. Dr. Oya LEVENDOĞLU ÖNER (Oturum Başkanı /Session Moderator)

Doç. Dr. Ersan ÇİFTÇİ Türkiye’ de Müzik Öğretmenlerinin Hizmet İçi Eğitim İhtiyaçları Ve Mevcut Durum In-Service Training Needs Of Music Teachers In Turkey And Current Situation

Yrd. Doç. Dr. Arda EDEN Elektronik Müzik Uygulamalarında Yeni Nesil Kontrol Arayüzleri New Generation Control Interfaces In Electronic Music Applications

11

Yrd. Doç. Dr. Demet AYDINLI Grup Piyano Eğitimi Group Piano Instruction

Öğr. Gör. Serdar ÇELİK İnteraktif Müzik ve Multimedia Interactive Music And Multimedia

Arş. Gör. Yusuf Özgül Trafikte Araba Kullanırken Müzik Dinleme Alışkanlıklarının Bazı Değişkenler Açısından İncelenmesi The Examining Some Of The Variables Of Which The Habits Of Listening To Music While Diriving In Traffic

10:30-12:00 ÇALIŞTAY / Workshop (G.S.F. Müzik Teknolojisi Bölümü) Kürşat TAYDAŞ Pro Tools 11

12:15-13:15 Yemek Arası/ Lunch Break 13:30 Şehir Merkezinde Kültür Gezisi Cultural Trip In The City Center 20:00 Konser / Concert C.Ü. Akademik Oda Orkestrası / Chamber Concert

12

DİZİN / INDEX Önsöz / Introduction...... 16-17 Arda EDEN ...... 18-24 Elektronik Müzik Uygulamalarında Yeni Nesil Kontrol Arayüzleri New Generation Control Interfaces In Electronic Music Applications A. Yaşar SERİN ...... 25-32 Sivas Ve Çevresindeki Eski Eserlerde Resimsel Betimlemeler Işığında “Hayat Ağacı” Örgesinin Kavramsal Analizi Winnipeg And Surrounding Areas, In Light Of The “Tree Of Life” Pictorial Descriptions Of Old Songs Element Conceptual Analysis Ayşe KARABEY ...... 33-37 Sanat İçinde Oyun Game In The Art Başak KESKİN / İlknur KOÇ /Mert BAŞARAN / Nimet Tansu ESKİL / Sema ÇETİNKAYALI...... 38-44 Sivas İl Merkezinde İşitme Engelli Kişilere Çalgı Öğretimi Üzerine Uygulama Çalışması Vision And Hearing Impired Persons In Center Sivas That Application Study On Teaching Instrument Bora ÖZEN ...... 45-56 Ders Kitaplarında Cinsiyet Ayrımcılığı Sex Discrimination In The School’s Course Books Bülent BULDUK ...... 57-65 Yeni Medya Sanatı New Media Art Cebrail ÖTGÜN ...... 66-71 Sanatçı Kimdir? Nasıl Yaratır? Kimin İçin Yaratır? Who Is The Artist, How Those S/He Create, For Whom Those S/He Create Celalettin BUDAK ...... 72 Kimlik/Benlik Ekseninde Müzikal Dışavurum: ‘Ayşe Deniz Gökçin’ Örneği In Identity / Self Axis Musical Expressionism : The Example“Ayşe Deniz Gökçin” Chi Kenng Victor FUNG / Lisa J. LEHMBERG ...... 73-76 Senior Citizens’ Music Participation And Qualıty Of Life: Two Contrasting Case Studies Emeklilerin Müziğe Katılımları Ve Yaşam Kaliteleri İki Karşıt Durum Çalışması (Örnek Olay) Derya KAÇMAZ ...... 77-82 Yirminci Yüzyıl Türk Koro Müziği Bestecilerinin, Tür-Biçim-Akım Yaklaşımları Üzerine Bir İnceleme” Konusu: Çağdaş Türk Koro Müziği’nde Ulusal ve Uluslararası Etkileşimler. A Research On Twentieth Century Contemporary Turkish Choir Composers Attitudes About, Form, Genre And Ecole Demet AYDINLI ...... 83-91 Grup Piyano Eğitimi Group Piano Instruction Dilek MOĞULBAY ...... 92-101 Ana Dili Etkili Konuşma Becerisini Geliştirmenin Şarkı Söyleme Tekniklerinde Kullanılabilirliği Home Language Skills Development Of EffectiveSpeaking Of Availability In Singing Techniques Duygu ULUSOY YILMAZ / Gülay KARŞICI ...... 102 Sivas Beydili Köyü Düğünlerinde Müzik Pratikleri Music Practices in Beydili Village Wedding Ceremonies Elif DOĞRUYOL ...... 103-108 Kazım Uz’un 1893 Yılında Yayınladığı “Musiki” Adlı Makalesinin Müzik Tarihimiz Açısından Değerlendirilmesi Evaluation Of The Article Named “Mûsıkî” Was Published İn 1983 By Kazım Uz İn Terms Of Our History Of Music Erol BAŞARA ...... 109-112 Aruz Vezninin Belli Bir Kalıbında Yazılmış Güftelerin Sengin Semâî Usûlü İle Bestelenmesinde Görülen Bazı Prozodik Özellikler

13

Some Prosodical Features In Composition Of Lyrics Written In A Certain Form Of Arud AccordingToThe Rhythmic Pattern Of Sengin Semai Gamze YUVACI ...... 113-115 Sosyokültürel Değişimlerin Müzikal Kimlik Üzerine Etkileri Effects of Socio-culturial Changeson Musical Identity Gevher TÜRKDOĞAN / Gamze DOĞAN ...... 116-120 Sanatta Bedenin İfade Aracı Olarak Kullanılması Body Art As A Tool For Expression Of Use Gökhan EKEN ...... 121-128 Sanatın En Eski Konusu: Eller The Oldest Subject Of Art: Hands Itır ÖZALTUN ...... 129-140 Fritz Kreisler’in Keman Piyano Eserlerinde Tür ve Özgünlük Üzerine Bir İnceleme Remarks On Genreand Originality In the Violin-Piano Works Of Fritz Kreisler İrfan KARADUMAN ...... 141-150 Türklerin İslâm İnancı İle Şekillenen Dînî Müzik Kültürü Islamic Religious Beliefs Of Turkish And Its Shaped Music Culture İsmail KAYA ...... 151-156 Modern Sanat ve Çocuk Kitaplarına Yansımaları Modern Art And Reflections On Children’s Books Kani ÜLGER ...... 157-163 PaoloUccello’nun “ San Romano Savaşı” Adlı Eserinin Resim Sanatına Etkileri The Effects On Art Of Paola Ucello’s Painting Of “Battle of San Romano Kübra ERENLER ...... 164-167 Sanat ve Savaş Art and War Kürşat TAYDAŞ ...... 168 Pro Tools 11 Lale HÜSEYNOVA ...... 169-175 Belçika Keman Okulu ve Keman Sanatı Tarihindeki Yeri Belgian Violin School And Its Place In The History Of Art Of Violin Lale HÜSEYNOVA / Aybüke BAHAR ...... 176-182 Ch. A. Beriot’un 9 No’lu Keman Konçertosunun Teknik Analizi Technical Analysis Of The Violin Concerto No:9 Of Beriot Meysem SAMSUN ...... 183-187 Modern Sanatçıların Eserlerinde Arkaik Dönem İzleri: Alberto Giacometti Ve Pablo Picasso Örneği Archaıc Period Tracesin The Works Of Modern Artists: Examples Of Alberto Giacometti And Pablo Picasso Mustafa ELMAS ...... 188-195 Sanat ve Teknoloji Art And Technology Mustafa Hilmi BULUT ...... 196-201 Oxford’un Dil Öğrenme Stratejilerinin Müzik Öğrenmede Kullanilabilirliği The Applicability Of Oxford’s Language Learning Strategies In Music Learning Naila MİRZAYEVA ...... 202-204 Üzeyir Hacıbeyli-Azerbaycan Profesyonel Milli Müziği Yaratıcısı Üzeyır Hacıbeyli- Azerbaijan National Professional Music Creator N. Oya LEVENDOĞLU ÖNER / Serdal KILINÇ ...... 205-212 Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü Öğrencilerinin Çalgı Çalışma Motivasyonlarını Etkileyen Unsurlar The Factors Affecting Motivation About Instrument Practicing Of Students In Music Department Of Fine Arts Faculties. N. Tuba GÜVENDİ / Zehra ÇİĞDEMGÜL ...... 213-218 Theodore Gericault: Deli Portreleri Theodore Géricault’s Insane Portraits

14

Patrick Hernly ...... 219-228 World Percussion Approaches In Collegiate Percussion Programs: A Mixedmethods Study Dünya Perküsyon Yaklaşımları Üniversite Perküsyon Programlarında Karma Yöntem Çalışması Sebahat DEMİREL AKKAYA ...... 229-230 Üniversite Müzelerinin Gelişimleri Ve Eğitime Katkıları Development Of The University Museums And In Which Contribution To Education Serap DURAN ...... 231-235 Geleneksel Türk Sanat Müziği Eserinin Ses Eğitimi Disiplini Kapsamında Değerlendirilmesi: Neveser Kökdeş Evaluation Of Traditional Turkish Classical Music In The Light Of Voice Training Method: The Case Of Neveser Kökdeş Serdar ÇELİK ...... 236-241 İnteraktif Müzik ve Multimedia Interactive Music And Multimedia Serdal ARSLAN ...... 242-252 Tokat Türküleri Üzerindeki Rumeli Etkisi The Rumeli Effect On Tokat Turki Sevda KARASEYFİOĞLU ...... 253-265 Özgün Baskı Tekniğinde Modern Arayışlar Printmaking Techniques With Modern Quest Sibel ARMAĞAN ...... 266-273 Alexander Calder ve Sihirli Dünyası Alexander Calder And His Magical World Şükran BULUT ...... 274-278 Savaş Konulu Exlibris Örnekleri Samples Of Exlibris On War Tuğba Seda YUVACI ...... 279-282 Ses Ve Müziğin İnsan Üzerindeki Etkileri Sound And Music Effects On Human Beings Turgay GÜNDOĞDU ...... 283 Müzik İncelemesinde Bir Analiz: Muhlis Akarsu Örneği Etnomüzikoloji An Analysis In The Music Review: Muhlis Akarsu Example Türker EROL ...... 284-298 Doğudan Batıya Yaylı Çalgılar ve Tarihçeleri The String Instruments From East To West And The Their History Üzeyir OK / Barış ERDAL ...... 299 Turkiye’de Üniversite Öğrencileri Arasında Müzik Tercihi Ve Dindarlık Üzerine Bir Araştırma A Survey On Music Preference And Religiosity Among University Students In Turkey Vildan ÇETİNTAŞ ...... 300 Anadolu Türk Figürlü Plastiğinde Orta Asya Geleneklerinin İzleri The Traces Of Central Asian Tradition In Anatolian Turkish Figured Of Plastic. Vugar HÜSEYNOV ...... 301-306 Maestro Niyazi ve “Rast” Senfonik Muğamından Fragmanların Kemana Uyarlaması Niyazi The Maestro And Adaptation Of Fragments From Symphonic Mugam “Rast” To Violin Yusuf Özgül ...... 307 Trafikte Araba Kullanırken Müzik Dinleme Alışkanlıklarının Bazı Değişkenler Açısından İncelenmesi The Examining Some Of The Variables Of Which The Habits Of ListeningTo Music While Diriving In Traffic Zekeriya KAPTAN ...... 308-316 Geleneksel Bağlama ÖğrenmeSüreci (Farklı Görüşler Bağlamında Nitel Bir Analiz) Teaching Baglama (A Long-Necked Turkish Lute) In Turkey(A Qualitati ve Analysis Within The Context Of Different Opinions)

15

Önsöz / Acknowledgements

Öncelikle, Üniversitemizin kuruluşunun 40. Yılı Etkinlikleri kapsamında, “I. Uluslararası Güzel Sanatlar Bilimsel Araştırma Günleri” adı altında gerçekleştirilen etkinliğimize katılan ve bildiri sunan tüm katılımcılara teşekkür etmek istiyorum. Bu sempozyum kitapçığında yer alan bildiriler, Güzel Sanatlar temel Alanının müzik, resim, heykel ve grafik dallarında görev yapan akademisyenler tarafından sunulmuş bildirilerdir.

Araştırma günlerimize Amerika Birleşik Devletlerinde bulunan USF (University of South Florida), St. Petersburg University ile UM (University of Massachusetts)’ den bir profesör (Prof. Dr. Keung Victor FUNG), bir yardımcı doçent (Assist. Prof. Dr. Lisa LEHMBERG) ve bir Doktor Araştırma görevlisi (Dr. Patrick HERNLY) olmak üzere üç öğretim üyesinin yanısıra, Türkiye’nin çeşitli üniversitelerinden akademisyenler katılmıştır.

Bilimsel Araştırma Günlerimiz, öğrenci/akademisyen etkileşimin farklı bir platforma taşımış, Güzel Sanatlar alanının çok boyutlu irdelenmesini sağlamış ve bu sayede Sivas’ta sanatın uzman kişiler tarafından tartışıldığı bir atmosfer yaratmıştır.

Kitapta yer alan bildirilerin, Güzel Sanatlar Temel Alanı için öncelikle Sivas Güzel Sanatlar Fakültesi Bölümlerine ve Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Ana Bilim Dallarına önemli bilimsel katkı sağlayacağını, bununla da kalmayıp ulusal ve uluslararası düzeyde gerçekleştirilen sanat etkinlikleri ve sanat araştırma yazıları içinde yer alarak atıflar alacağını düşünmekteyim.

Cumhuriyet Üniversitesi yayınları arasında yer alacak olan bu sempozyum kitabının tüm bilim dünyasına yararlı olması dileğiyle birlikte, başta onursal başkanımız Cumhuriyet Üniversitesi Rektörü Prof. Dr. Faruk KOCACIK olmak üzere, Danışma Kurulu üyelerimiz Prof. Dr. Ali ERKUL’a, Prof. DR. Hüseyin YILMAZ’a, Prof. Dr. Sami HİZMETLİ’ye, Amerika’dan bildirileriyle katılan değerli meslektaşlarım Prof. Dr. Keung Victor FUNG’a, Assist. Prof. Dr. Lisa LEHMBERG’e Dr. Patrick HERNLY‘ye, yurt içinden davetimize icabet eden Prof. Dr. Cebrail ÖTKÜN’e, Prof. Dr. Oya LEVENDOĞLU ÖNER’e, Prof. İsmail KAYA’ya, Prof. Dr. Vildan ÇETİNTAŞ’a, Doç. Dr. Ersan ÇİFTÇİ’ye, Yrd. Doç. Dr. Arda EDEN’e, Bilim Kurulu üyelerimize, düzenleme kurulu üyelerimize, sempozyuma katılan ve bildiri sunan değerli akademisyenlere, çevirileriyle katkıda bulunan Yrd Doç. Dr. Esmira MEHDİYEV’e, bildirileriyle katılan çok sevgili lisans ve lisanüstü öğrencilerimize teşekkür ediyorum.

Saygılarımla.

I would like to thank all the attendances who have participated and presented their notifications in the event performed under name of "I. International Fine Arts Scientific Research Days" with the scope of 40th Anniversary of the foundation of our University. The notifications included in this symposium's booklet have been presented by the academicians who serve in the Main Field of Fine Arts' branches of music, painting, sculpture, and graphic.

Besides three faculty members from universities of U.S.A: (University of South Florida), St. Petersburg University, and UM (University of Massachusetts), a professor (Prof. Dr. Keung Victor Fund), an assistant professor (Assist. Prof. Dr. Lisa LEHMBERG), and a research assistant (Dr. Patrick HERNLY), many academicians from different universities have participated in this event.

Our Scientific Research Days have moved students/faculty interaction to the different platform and enabled multidimensional studies on the fields of Fine Arts, thereby created an atmosphere on which Art has been discussed by experts in Sivas

16

I believe that the notifications in the book will provide important scientific contribution to the Main Field of Fine Arts and primarily to the Departments of Faculty of Sivas Fine Arts and Faculty of Education, Branches of the Department of Fine Arts Teaching, and apart from that, taking place in national and international level Art events and Art research papers, they will become references to many research papers.

Besides my wishes this symposium book which will be take place within Cumhuriyet University publications to be useful to the entire scientific world, I would like to thank our honorary present, Rector of Cumhuriyet University Prof. Dr. Faruk KOCACIK, and our Advisory Board members Prof. Dr. Ali ERKUL, Prof. DR. Hüseyin YILMAZ, Prof. Dr. Sami HİZMETLİ, and I wish to thank Prof. Dr. Keung Victor FUNG, Assist. Prof. Dr. Lisa LEHMBERG, Dr. Patrick HERNLY,for their participating in this event from U.S.A with their own notifications and I thank Prof. Dr. Cebrail ÖTKÜN, Prof. Dr. Oya LEVENDOĞLU ÖNER, Prof. Dr. İsmail KAYA, Prof. Dr. Vildan ÇETİNTAŞ, Assoc. Prof. Dr. Ersan ÇİFTÇİ, Assist. Prof. Dr. Arda EDENfor accepting our invitation within our country and I would like to thank our Science Board members, regulation board members, the valuable academicians who presented their notifications, and for contributing with her translations, I thank Assist. Prof. Dr. Esmira MEHDİYEV, and for participating with their notificationsI thank our beloved graduate and postgraduate students.

Regards,

Prof. Dr. Mustafa Hilmi BULUT Dekan/ Dean

17

ELEKTRONİK MÜZİK UYGULAMALARINDA YENİ NESİL KONTROL ARAYÜZLERİ

New Generation Control Interfaces In Electronic Music Applications

Arda EDEN1

ÖZET MIDI klavye ortaya çıkışından günümüze kadar elektronik çalgıların temel kontrol arayüzü olmuştur. Bu süreç içerisinde üreticiler, farklı müziksel parametrelerin performans sırasında değiştirilmesini sağlayan çeşitli kontrolcüler geliştirmişlerdir. Günümüzde gittikçe popülerlik kazanmaya başlayan açık kaynak donanımlar, düşük ve orta seviyeli geliştiricilere kendi donanımlarını tasarlama imkanı sunmaktadır. Bu araçlardan faydalanılarak geliştirilmekte olan müziksel kontrol arayüzleri, yenilikçi müzisyeler tarafından ilgi görmekte ve çeşitli performanlarda kullanılmaktadır. Anahtar Kelimeler: Elektronik müzik, MIDI, Arduino, açık kaynak donanım, kontrol arayüzü.

ABSTRACT MIDI keyboard has been the fundamental control interface of electronic musical instruments, from it’s first appearance to the present day. During this period, manufacturers have designed various controllers, allowing manipulation of different musical parameters, during performances. Open source hardware, beginning to gain popularity nowadays, are providing opportunites to the beginner and intermediate level designers, for designing their own hardware. Musical control interfaces, developed by utilizing these equipment, are attracting attention and being used by contemporary musicians. Keywords: Electronic music, MIDI, Arduino, open source hardware, control interface.

GİRİŞ Elektronik çalgılar ile seslendiriciler arasındaki etkileşim, bu çalgıların hangi sesleri ne şekilde üreteceğini belirleyen araçlar aracılığı ile gerçekleşir. Bu araçlar kontrol arayüzü veya kontrolcü olarak adlandırılırlar. Elektronik çalgıların gelişimi süresince müzikal klavye (piyano klavyesi) bu çalgıların temel kontrol arayüzü olmuştur. 80’li yıllarda sayısal teknolojideki gelişmelere paralel olarak, MIDI’nin ortaya çıkışındanberi bu kontrolcü, MIDI klavye olarak anılmaktadır. Açık kaynak felsefesinin donanımsal uzantısı olarak ortaya çıkan açık donanım tasarım kartları, geliştiricilerin donanım bilgisi gereksinimini en düşük seviyede tutarak, basit programlama arayüzleri ve kolay temin edilebilir sensörler aracılığıyla kendi donanımlarını kendilerinin geliştirmesine olanak sağlamaktadır. Kendin yap felsefesinin hızlı bir biçimde yayılmasına önayak olan bu donanımlar, farklı müziksel kontrol arayüzlerinin geliştirilmesinde de büyük kolaylıklar sağlamaktadır. Bu temele bağlı olarak tasarlanmış yeni nesil giyilebilir müziksel kontrol arayüzleri, meraklı tasarımcılar ve yenilikçi müzisyenlerin ilgisini çekmekte ve kimi sanatçılar tarafından özgün müziksel performansların sergilenmesinde kullanılmaktadır.

MIDI 70’li yıllarda analog tekniklerle ses üreten sentezleyicilerin merkezden yönetilme temelleri “control voltage (CV)” ve “gate” bağlantılarına dayanmaktaydı. 80’lerde sayısal teknoloji ile birlikte ortaya çıkan MIDI (Musical Instrument Digital Interface), elektronik çalgılar arasındaki haberleşme ve eş zamanlı çalışma özelliklerini oldukça ileri bir seviyeye taşımıştır (Durmaz 2000). MIDI, mikroişlemci teknolojisi ile çalışan elektronik çalgıların, karşılıklı anlaşmalarını sağlayan bir bilgisayar protokolüdür (Durmaz 2000). Bu protokolü destekleyen tüm donanım ve yazılımlar, marka ve model gözetmeksizin birbirleriyle haberleşebilmektedirler. MIDI, sayısal ses (digital audio) verisinden farklı olarak performansa yönelik talimatların cihazlar arasında aktarılmasını temel alır. Bir başka deyişle MIDI, ses dalgasını doğrudan temsil etmez.

1 Yrd. Doç. Dr. Arda EDEN İnönü Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi Müzik Bölümü Müzik Teknolojisi Anabilim Dalı, [email protected]

18

Standart MIDI mesajları, notaların ne zaman, hangi tuş hızıyla seslendirileceği ve performansa yönelik müzikal ifadeleri belirleyen kontrolcülerin ürettiği değerler gibi sayısal bilgilerden meydana gelir. MIDI mesajları seri olarak iletilen 10 bit uzunluğundaki baytlardan oluşur. İlk ve son bitler olan başlangıç ve bitiş bitleri sayılmazsa bir MIDI baytı 8 bit uzunluğundadır. Durum baytı (status byte) ve veri baytı (data byte) olmak üzere iki tip MIDI mesaj baytı bulunmaktadır.

Şekil 1 – 1 durum baytı ve 2 veri baytından oluşan MIDI mesajı

Durum baytlarının ilk biti her zaman 1 olur. Sonraki 3 bit mesaj tipini, kalan 4 bit ise kanal numarasını belirtir. Bir MIDI mesajı en az 1 durum baytından meydana gelir. Mesajın tipine bağlı olarak durum baytını 1 veya daha fazla sayıda veri baytı takip eder (Şekil 1). Veri baytları her zaman 0 ile başlar. Kalan 7 bit ise 0 – 127 (27=128) arasındaki veridir (Rumsey 1994). Bazı MIDI mesajlarında daha yüksek çözünürlüğe ihtiyaç duyulur. Bu durumda iki veri baytı birleştirilerek 14 bit uzunluğunda veri elde edilir. Kanal mesajları olarak adlandırılan ve müziksel performanslarda kullanılan temel mesajların listesi Tablo 1’de görülmektedir.

Mesaj Durum Veri 1 Veri 2 Note off &8n Nota numarası Tuş hızı Note on &9n Nota numarası Tuş hızı Polyphonic aftertouch &An Nota numarası Basınç Control change &Bn Kontrol no Veri Program change &Cn Program numarası - Channel aftertouch &Dn Basınç - Pitch wheel &En LSbyte MSbyte

Tablo 1

MIDI Klavye Siyah ve beyaz tuşların dizilimi ile oluşturulmuş müzikal klavye, tuşlu çalgıların ve pek çok müzikal uygulamanın en temel arayüzü olmuştur. Klavyeler iki tip çıktı üretmektedir (Russ 1996):

 Çalınan notanın perdesi  Sesin başlangıç ve bitiş zamanı

Bununla birlikte birlikte bazı klavyeler çalınan tuşun basılma ve bırakılma hızı bilgisini, “after- touch” özelliği olan ise basılan tuşa sonradan uygulanan basınç seviyesini de tespit ederek gönderebilmektedirler.

Resim 1 – 88 Tuşlu M-Audio MIDI klavye

19

Resim 1’de görülmekte olan MIDI klavye 88 tuşa sahiptir ve en temel tasarımlardan bir tanesidir. Klavyenin sol tarafında görülen tekerlekler seslendiriciye “modülasyon” ve “pitch bend” etkilerini kullanma olanağı sunmaktadır. Bununla birlikte klavye üzerinde ses seviyesinin gerçek zamanlı olarak değiştirilmesini sağlayan bir “volume control” düğmesi de bulunmaktadır. Modülasyon tekeri 01 numaralı “control change” mesajı üretir. Kontrol değeri 0 – 127 aralığındadır. Modülasyon etkisi genel olarak sentezleyici içerisindeki düşük frekans osilatörünün derinlik parametresini değiştirerek vibrato etkisini kontrol etmek amacıyla kullanılır (Huber 2007). “Pitch wheel” veya “pitch bend” olarak adlandırılan teker ise sola ve sağa doğru (bazı klavyelerde yukarıya – aşağıya) yuvarlanarak “glissando” etkisi oluşturmak amacıyla kullanılmaktadır. “Pitch wheel” 14 bit uzunluğunda çözünürlüğe sahiptir. Resim 2’de görülmekte olan MIDI klavye ise 25 tuşlu olmakla birlikte üzerinde pek çok kontrol düğmesi bulunmaktadır. Klavyenin “modulation” ve “pitch-wheel” tekerleri bir “joystick” in X ve Y eksenleri üzerine yerleştirilmiştir. Bununla birlikte bu kontrolün hemen altında yine X-Y ekseninde koordinat bilgisi üretebilen bir “touch-pad” görülmektedir. Üzerindeki tüm kontrol düğmeleri özelleştirilebilir ve programlanabilir olan bu tip klavyeler müzikal performansa yönelik çok sayıda kontrol olanağı sunması açısından son derece kullanışlıdır.

Resim 2 – Novation ReMOTE 25 MIDI klavye

Breath Controller (Üflemeli kontrolcüler) Üflemeli kontrolcüler temel olarak içerisine nefes üflenen basınç ölçüm araçlarıdır. Basınca karşılık gelen çıkış voltajı elektronik çalgının modülasyon miktarını veya ses seviyesini kontrol etmek amacıyla kullanılmaktadır. Bu kontrolcüler özellikle solo melodilerin seslendirilmesinde müzikal ifadeler açısından oldukça etkilidirler (Russ 1996).

Resim 3 – MIDI Solutions Breath Controller

Davul Pedleri Davul ve perküsyon gibi perdeli olmayan vurmalı elektronik çalgıların seslendirilmesi her ne kadar geleneksel MIDI klavye ile mümkün olsa da, özel olarak tasarlanmış, el veya baget yardımıyla vurularak çalınan bu kontrolcüler, ritmik duygunun daha verimli bir biçimde aktarılmasına olanak sağlamaktadırlar. Kavuçuk veya özel tasarlanmış kumaşlar kullanılarak üretilen bu pedler,

20 tasarımlarında kullanılan teknolojiye bağlı olarak vurma şiddeti ve vurma noktası gibi müzikal ifadeleri kontrol edebilme özelliğine sahiptir.

Resim 4 – (a) Elektronik Davul Seti, (b) 8’li Vurmalı Kontrolcü

Açık Kaynak Donanım (Open Source Hardware) Açık kaynak donanım, temelini açık kaynak tanımından almaktadır. Buna göre açık kaynak donanım, tasarımı herkese açık şekilde sunulan, isteyen herkesin üzerinde çalışabileceği, değiştirebileceği, üretebileceği, tasarımı ve bu tasarıma dayanan donanımı satabileceği her türlü donanımı kapsamaktadır. Açık kaynak donanım, kolay ulaşılabilir bileşen ve malzemeler kullanılarak standart bir üretim süreci ve altyapısı ile tasarlanır. Tasarım sürecinde kullanılan açık kaynaklı araçlar tasarımcılara geniş olanaklar sağlamaktadır. Bu anlamda açık kaynak donanım, kişilere kendi teknolojilerini kontrol etme özgürlüğü tanırken bir yandan da bilgi paylaşımı ve ticari cesaret kazandırma yönünden fayda sağlar (OSHWA 2014). Arduino Arduino, fiziksel dünyayı hissedebilen ve kontrol edebilen bilgisayarlar üretmeye yarayan bir araçtır. Temel olarak bir mikro kontrolcü karttan ve bu kartı programlamak için gerekli geliştirme ortamından meydana gelmektedir. Arduino, anahtar ve sensörler gibi girdi birimlerinden veri alarak, ışık, motorlar ve pekçok çıktı aygıtını kontrol edebilen etkileşimli uygulamalar geliştirmek için oldukça uygun bir araçtır. Kart elde üretilebileceği gibi, hazır üretilmiş olarak da temin edilebilir. Geliştirme ortamı (yazılım) ise ücretsiz olarak indirilebilmektedir (ARDUINO 2014).

Resim 5 – Arduino Uno, geliştirme kartı

Tamamı 8-bit Atmel AVR, RISC (Reduced Instruction Set Computer) işlemci olmak üzere çeşitli Arduino sürümleri bulunmaktadır. İlk kez 25 Eylül 2010 tarihinde tanıtılan Arduino UNO ve Arduino Mega2560 modelleri en popüler Arduino sürümleridir. Geriye dönük Arduino sürümleri ile uyumlu olan

21 bu sürümlerin en önemli özelliği üzerlerinde bulunan Atmega8U2 mikrokontrolcüsüdür. Bu kontrolcü, kartın USB portu üzerinden kolaylıkla programlanabilmesine olanak sağlar. Arduino Uno (Resim 4), bir Atmega328 işlemcisine sahiptir. Kart üzerinde her biri giriş veya çıkış olarak ayarlanabilen 14 adet sayısal bağlantı noktası ile birlikte 6 adet analog giriş bulunmaktadır. Bu sayısal bağlantılardan 6 tanesi aynı zamanda PWM (Pulse Width Modulation – Darbe Genlik Modülasyonu) analog çıkış üretebilmektedir (Evans ve Noble ve Hochenbaum 2013). Arduino, bir bilgisayar ortamında çalışan ve Arduino IDE (Integrated Development Environment) olarak adlandırılan bir ortam üzerinde programlanır. Bu IDE programcı tarafından yazılılan kodları Arduino işlemcisinin anlayacağı dile dönüştürür ve USB üzerinden Arduino’ya gönderir. Bu işleme yükleme (uploading) adı verilir (Margolis 2011). Arduino, üzerinde bulunan analog girişlerden ölçülen voltaj değerlerini sayısal veriye dönüştürebilecek bir ADC (analog – sayısal çevirici) olarak da çalışabilmektedir. 10 Bit’lik çözünürlüğe sahip olan bu ADC, 0 – 5 Volt aralığındaki voltaj değerlerini 1024 adımla temsil edebilmektedir (Evans ve Noble ve Hochenbaum 2013) Arduino üzerindeki 0 ve 1 numaralı sayısal bağlantılar RX (alıcı) ve TX (gönderici) seri veri iletişimi için kullanılmaktadır. 1 numaralı sayısal pin üzerinden Şekil 2’de gösterildiği biçimde bağlantısı oluşturulan MIDI çıkış portu, Arduino tarafından üretilen mesajların MIDI destekli bir çalgıya gönderilmesini sağlar.

Şekil 2 – Arduino Uno seri çıkışı ile MIDI OUT bağlantı şeması

void noteOn(int cmd, int pitch, int velocity) { Serial.write(cmd); Serial.write(pitch); Serial.write(velocity); }

Şekil 3 – Arduino ile Note-On mesajı üreten kod parçası

Şekil 3’de görülen kod parçası “bir tuşa basıldı” bilgisi içeren Note-on mesajının Arduino seri çıkışı üzerinden gönderilmesini sağlamaktadır.

Sensörler Sensörler, çevresel fiziksel değişimleri algılayabilen, analog elektronik araçlardır. Geleneksel bilgisayarlarda kullanılan fare ve klavye gibi donanımlardan farklı olarak, çeşitli tiplerdeki sensörler, Arduino ile birlikte dış dünyadaki sıcaklık, ışık, eğim, ivmelenme ve basınç gibi değişimlerin algılanarak, çeşitli uygulamalara yönelik kullanılmasına olanak sağlar (Schmidt 2011). Çeşitli fiziksel değişimleri algılayan sensörlerden bazıları Resim 6’da görülmektedir.

22

Resim 6 – (a) Esneklik-Kuvvet Sensörü, (b) 3 Eksenli İvmelenme Sensörü, (c) Basınç-Kuvvet Sensörü, (d) Kızılötesi Uzaklık Sensörü

Şekil 4’de, Arduino’nun bir esneklik sensörü ile birlikte MIDI kontrolcüsü olarak kullanımını gösteren temel bağlantı şeması görülmektedir. Esneklik sensörü temel olarak, büküldükçe değeri değişen bir dirençtir. Örnekteki devrede sensör büküldükçe Arduino’nun A1 analog girişine gelen voltaj değeri de değişecektir. Bu voltaj değişimleri, Arduino üzerindeki analog-sayısal dönüştürücü tarafından 0 – 1023 arasında değişen sayılara çevrilir. Bu sayısal değerler Şekil 3’de görülen Note-On MIDI mesajını üreten kod parçası veya diğer MIDI mesajları (özellikle Control Change) içerisinde parametre olarak kullanılabilirler.

Şekil 4 – Arduino Uno ve Esneklik (flex) Sensörü ile MIDI Kontrolcüsü

Küçülen ve gittikçe ucuzlayan hareket, kuvvet ve uzaklık algılayıcı gibi sensörler, son dönemlerde popülerliği artmaya başlayan giyilebilir MIDI kontrolcülerin tasarımına olanak sağlamaktadır. Giyilebilir kontrolcüler temel olarak el ve vücut hareketlerini algılayarak müzikal uygulamalara parametre olarak gönderebilen araçlardır.

23

Resim 7 – (a) Esneklik sensörlerinin eldiven üzerine yerleştirilmesi, (b) 3 eksenli ivmeölçer, (c) ve (d) Esneklik sensörleri ve ivmeölçerin eldiven içerisine yerleştirilmesi

Resim 7’de esneklik sensörleri ile 3 eksenli bir ivmeölçerin giyilebilir kontrolcü olarak tasarlanmış bir eldiven içerisine yerleştirilmesi görülmektedir. Tasarım, 4 parmak tarafından üretilen bükülme hareketlerini ve eldivenin dikey- yatay eksendeki eğimini algılayarak bir Arduino Uno geliştirme kartına göndermektedir. Bu hareketlerden gelen sinyaller Arduino tarafından sayısal verilere dönüştürülerek “Control Change” MIDI mesajları içerisinde parametre olarak kullanılmaktadır. Bu mesajlar, Arduino seri çıkışı üzerinden gönderilerek MIDI destekli çeşitli donanım ve yazılımların el ve parmak hareketleri ile kontrol edilmesinde kullanılabilmektedir.

SONUÇ Açık kaynak donanım felsefesine bağlı olarak ortaya çıkan mikroişlemci temelli geliştirme kartları, dış dünyayı algılayabilen sensörler ile birlikte kullanıldığında çeşitli fiziksel değişimleri bilgisayarların kullanabileceği sayısal değerlere dönüştürerek, insan – makine etkileşimine dayalı arayüzlerin geliştirilmesine olanak sağlamaktadır. Bu etkileşimin bir uzantısı olarak geliştirilen müziksel kontrol arayüzleri, çeşitli bedensel hareketleri algılayarak elektronik müzik aletlerinin değerlendirebileceği sayısal değerler üretebilmektedir. Müziksel parametrelerin (tını, perde, dinamikler, zaman vs.) çeşitliliği ve bu parametrelerin bedensel hareketlerle ilişkilendirilmesine yönelik olasılıklar göz önünde bulundurulduğunda, bu yeni nesil giyilebilir kontrol arayüzlerinin yenilikçi müzisyenler için farklı ve özgün performanslar yaratma, gerçekleştirme olanakları sunacağı söylenebilir.

KAYNAKLAR DURMAZ, S. (2000). MIDI. İzmir: Dokuz Eylül Yayınları. EVANS, M. &NOBLE, J. & HOCHENBAUM, J. (2013). Arduino in Action. Illunois: Manning Publications. HUBER, D., M. (2007). The MIDI Manual. Focal Press. MARGOLIS, M. (2011). Arduino Cookbook. California: O’Reilly. RUMSEY, F. (1994).MIDI Systems and Control. Focal Press. RUSS, M. (1996). Sound Synthesis and Sampling. Focal Press. SCHMIDT, M. (2011). Arduino: A Quick-Start Guide. Pragmatic Programmers.

İnternet Kaynakları ARDUINO, (2014), What is Arduino?. (http://www.arduino.cc/en/Guide/Introduction), Erişim tarihi: 05.05.2014. OSHWA, (2014), Definition. (http://www.oshwa.org/definition/), Erişim tarihi: 03.05.2014.

24

SİVAS VE ÇEVRESİNDEKİ ESKİ ESERLERDE RESİMSEL BETİMLEMELER IŞIĞINDA “HAYAT AĞACI” ÖRGESİNİN KAVRAMSAL ANALİZİ

Winnipeg And Surrounding Areas, In Light Of The "Tree Of Life" Pictorial Descriptions Of Old Songs Örgesinin Conceptual Analysis

A.Yaşar SERİN2

ÖZET Türkçe karşılığı ”ağaç” olan, uzun yıllar yaşayan, dalları ile göğün çok yükseklerine uzanan bitkinin ,hayat kelimesi ile birleşimi ile yaşamın ve canlılığın ta kendisi, bu iki kelimeden türeyen “HAYAT AĞACI” ise ; yaşamı simgeleyen bir örge (motif) akla gelir. Türklerin tek tanrılı dini kabul etmeden önce, etkisi altına girdiği ”Şamanizm” dinine göre “HAYAT AĞACI” yer kürenin eksenidir. Şamanın yer üstünde ve yer altındaki yolculuğunda merdiven veya yol görevini üstelenmiştir. Birçok uygarlıklardan günümüze değin ulaşan buluntuların birçoğunda ağaç örgesinin türlü biçimlerine çok kez rastlarız. Geçmişteki insan toplulukları, kendileriyle ağaçlar arasında bir bağıntı kurarak, onun da bir ruhu bulunduğuna inanmaktaydılar. Özellikle; ulu yaşlı,içinde oyuk olan ve tek başına yaşayan ağaçlar diğerlerinden ayrıcalıklı olan ve ilgi çeken ağaçlardır. Havva ve Adem peygamber’in cennetten kovulup, fani (ölümlü) varlık olmasından sonra, yine ölümsüz olma çabaları için; bitki ve su peşinde koşmuş, ama sonuçsuz kalmıştır. Başarısız olduğunu anlayınca, bu kez ölümden sonra dirilmek ve ruhun ölümsüzlüğüne inanmıştır.”Hayat Ağacı’nı” da bu duyguların simgesi olarak düşünmüştür. Ölüm korkusu, yok olma duygusu karşısında paniğe düşmüş, bu duygularını işleyen efsaneler ve destanlar üretmiştir. Anadolu insanı, yaşamı ile bütünleştirdiği ağaç ve bitki kültünü, beşikten mezara değin yapıtlarında, birçok eşyalarında, evinde de işlevsel biçimde kullanarak yansıtmıştır. Yüzyıllardır insanlar, inançlarından öykü ve eğlencesine değin, yaşamlarında bu denli yer almış ağaç ve bitki kültünü belli bir kültüre, dine, döneme ve uygarlıklarla bağdaştıramayız. Orta Asya’dan, Anadolu’ya değin uzanan uygarlıklarda “Hayat Ağacı ”biçemi ilginç kompozisyonlarda karşımıza çıkmıştır. Bu bağlamda, Sivas ve çevresindeki topraklar geçmişten günümüze değin, değişik uygarlıklara beşik olmuş, bu nedenle burada yaşayan insanlar bizlere kalıcı taş, halı, kilim, kil tablet, bronz eserler bırakmışlardır. Bu eserlerde, yukarda kısaca söz konusu ettiğim ”Hayat Ağacı” sembolünü de birçok yerde değişik figüratif biçimlerde işlemişlerdir. Anahtar Kelimeler: Ağaç, Hayat ağacı, İnanç, Gelenek, Ölümsüzlük.

ABSTRACT It is believed that the word “life” symbolizes the life and liveliness. As for are tree, it is a kind of planet that rises in to the sky and remain alive for mary years. Through the history, a lot of cultures have imagined the plants as the “Life Trees” as symbols; and the have drawn different animal figures beside them. They have used these plants to be immortal, as well. Keywords: Tree, life tree, belief, tradition, ımmortality.

2 Doç. A. Yaşar SERİN: Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Eğitimi ABD Başkanı

25

GİRİŞ Türkçe’de “hayat“ sözcüğünün; yaşamı, canlılığı simgelediğini bilmekteyiz. Ağaç kelimesinin ise, yükselmek anlamında ağmaktan türeyip geldiğini söyleyebiliriz. Ağaç; yaşam süresi olarak uzun ömürlü olması, köke yakın yerden kesilince, yeniden sürgün vermesi, bazı türlerinin sürekli yeşil kalması, yapraklarını döken türlerinin ise, baharda yeniden canlanması, doğa olayları karşısında dirençli olması ve göğe yakınlığı gibi nedenlerle ağaç, tarihler boyu tüm kavim ve uygarlıklarca kutsal bir varlık olarak kabul edilmiştir. Türklerin tek tanrılı dini kabul etmeden önce Moğol etkisi altında kalmış ve Şamanizm inançlarına yakın olmuşlardır. Bu inanç kültüne göre “ Hayat ağacı” yer kürenin eksenidir. Şamanın gökyüzü veya yeraltındaki yolculuğunda merdiven veya yol görevi görmektedir. (Eliade, 1975a:170) Hayat ağacını bekleyen birçok bekçi hayvanlar bulunur. Bunlar arasında aslanlar daha çoğunluktadır. Yakut’ların, Goldenler in inancına göre panter, aslan veya kaplan Şaman’a gökyüzünde, yeraltında yaptığı veya yapacağı yolculuklarda yardımcı ruhlardır. Kötü olaylardan ve etkilerden korurlar. (Eliade, 1975b:169) Yine Orta Asya inanç düşüncesine göre evren; hayat ağacı ile, yer ve gök ise, gezegenlerle anlamlandırılır. Sonsuzluğu simgeleyen gökyüzü ile yeryüzünü bağlayan en büyük varlık olan, “hayat ağacı” ile sembollendirilir. (Eliade, 1975c:172) “Hayat ağacı”nın tepesinde yer alan tek veya çift başlı kartalın ve kuşların şaman kültünde özel bir yeri vardır. Kartal veya kuş şamana ahrete göçerken yardımcı olur. Bu nedenle Altay ve Munussink şamanlar’ ı elbiselerinde kanat bulundurur. Bunu giyince kendilerini kuşa dönüşen varlık olarak kabul ederlerdi. (Eliade, 1975d: 173) “Hayat ağacı” şaman, öldüğünde, ruhlarının öbür dünyaya yükselmesine yardımcı olmaktadır. (Eliade, 1975e:114) Bu yolculukta yol gösteren varlıklar, kuş şeklindeki yardımcı ruhlardır. Bu kuşlar aynı zamanda ölülerin ruhunu da simgelemektedir. (Eliade, 1975f:113) Orhun kitabelerinde ölü ruhlarının, kuş olup öbür dünya ya uçtuğunu yazar.(Otto,1959:71) Bu inancın hala Anadolu’da günümüze değin yaşadığını şu tümce ile anlarız: “Aramızdan kuş gibi uçup gitti” veya “Kuş olup uçtu gitti“ gibi. (Öney, 1968a: 290) Ağaç tüm ilkel toplum inançlarında yer alan bir simgedir. Ağaca karşı duyulan bu saygı, ilgi ve korku giderek yeryüzünün çeşitli toplumlarında “ ağaç kültü’nün” oluşmasına neden olmuştur. Tek tanrılı dinlerden önce var olan inanç kültü’nde, Ana Tanrıça ile bağdaştırılmış ve Ana Tanrıça’nın ağaçtan yontuları yapılarak tapınaklara konmuştur. (Öney, 1968b:290) Çeşitli uygarlıklardan günümüze ulaşmış buluntuların birçoğunda bitki örgesine pek çok kez rastlamaktayız. “Hayat ağacı”, eski Türk inanç sistemi olan şamanizm’ e göre dünya’ nın merkezini belirleyen bir ağaçtır(genelde kayın ağacı). Kayın ağacı yalnız kutsal dini törenlerde bulunması gereken bir obje olarak değil, aynı zamanda bir inanç kültünü de beraberinde taşır. Bu inanca göre hayat ağacı (kayın ağacı) dünyanın merkezi, yeri ve göğü birbirine bağlayan ölü ruhların ahrete yükselmesine yarayan bir merdiven olarak kabul edilir. Bahadır Han’ ın “Secere-i Türkiy-ye ve Reşid-eddin’ in Cami- üt Tavarih “ adlı eserinde de geçen bu motif, ayrıca bazı Oğuz destanlarında “dünyanın merkezi, büyük dağ, demir kazık ve onun üzerinde gökyüzüne doğru uzanan bir ağaçtan meydana geldiği “ şeklinde açıklanır.(Bilget-Yerli, 1999: 119) “ İlkel insan kendisiyle ağaçlar arasında bir bağıntı kurarak, ağacında bir ruhu bulunduğuna inanmaktaydı. Günümüzde ise dünyanın çeşitli yörelerinde yaşayan bazı toplumlarda, aynı ve benzer nitelikli inançların geçerli olduklarını saptamaktayız.(Erberk, 1986:35) Özellikle; yaşlı büyük, tek ve gövdesinde kovuk olan ağaçlar, diğerlerinden daha çok ilgi çekmektedir. Tek Tanrılı dinlerde, insan yaratılışını anlatan efsanelerde, cennette bulunan elma ağacının meyvesini yenmesi yasaklanmış ve yılan tarafından korunmasına karşın, Adem ve Havva’nın meyveyi yemesi ile cennetten kovulmasına neden olmuştur. Adem ile Havva bu bilinçsiz davranışıyla ölümsüz olmak için bitki ve su peşinde koşmuş, ancak çabaları sonuçsuz kalmıştır. Ölümsüz olmayı başaramayınca, bu kez çareyi ölümden sonra dirilmeye veya ruhunun ölümsüzlüğüne inanmakta bulmuş ve “Hayat ağacı“ örgesini bu duygularına çözüm simgesi olarak kullanmaya başlamıştır.(Tanju, 1975: 131)

26

Bunun sonucu olarak; ölüm korkusu ve yok olmanın ümitsizliği karşısında dehşete düşen insanoğlu, ölümsüzlük motifini işleyen efsane ve destanlar üretmeye başlamıştır. Örneğin; Gılgamış, Lokman Hekim Destanlarında ve Anadolu’daki efsanelerde ölümsüz olma duygusu içinde çırpınan insanoğlu çareyi ağaç, bitki, çiçek gibi örgelerde arar olmuşlardır. Anadolu kadınının yaşamında değişmez bir öğe olan ağaç ve bitki kültü; dokumasında, örgüsünde, başındaki örtüde, kullandığı eşyasında simge olarak yansıtmıştır. Yüzyıllardır insanların inançlarından, söylence ve öykülerine dek, yaşamlarında önemli bir yeri olan ağaç ve bitki kültünü, belirli bir kültür, din veya dönemle sınırlandıramayız. (Overgahe,1977: 16-17) Ağaç türleri bir toplumda bir anlam içerirken, aynı ağaç türü, başka bir toplumda da aynı anlam yüklenerek değerlendirilmiştir ve kutsallaştırılmıştır. Örneğin: Tek Tanrı inancı taşıyan dinlerde, günahsız ruhların gideceği cennet mekanı tasvirlerinde aynı ağaç türleri motive edilmiştir. Nar ağacı ile meyvesi neredeyse tüm uygarlıklarda bolluk bereket ve çoğalmanın sembolü olarak kullanılmıştır. Yine aynı sembol Meryem ve Fatma ananın eli tanımı olarak çok yerde kullanılmıştır.(Overgahe, 1977:16- 17)

Hayat ağacı Hayat Ağacı, eski Türk inanç sistemi olan Şamanizm’ e göre dünyanın merkezini belirleyen, genellikle kuşlar, kartallar, ejder, aslan, yılan vb. hayvanlarla betimlenen bir ağaç türüdür (çoğunlukla da kayın ağacıdır) Kayın ağacı, salt kutsal dini törenlerde bulunması gereken bir varlık değil aynı zamanda bir kült inancını da beraberinde taşır. Hayat ağacı gök ile yeri birbirine bağlayan araç olarak kabul edilir. Şamanların ayinlerde üzerinde hayat ağacı resmi bulunan davulların ve kuş şeklindeki ruhların aracılığı ile göğe yükseldikleri kabul olunur. (İnan,1972a: 15) Türk şamanlar‘ı demir kanatlı bir kartalın yumurtalarını hayat ağacına bıraktığına ve şamanın bu yumurtalardan çıktığına inanırlar.(İnan,1972b:16) Türbe ve mezar taşlarında yer alan hayat ağaçları omekanın evren ve cennet sembolüyle birleşmesiyle açıklanır. (İnan,1972c:17) İslam tarikatları ve tasavvufu ile ilgili araştırmalar, kökü Orta Asya geleneklerine bağlanan hayat ağacı tasvirlerinin İslam dünyasına da uyarlandığını da göstermektedir. Konuyu şamanizm ötesinde, izlemekle daha da geliştirebiliriz. Tokat ve Sivas’ taki mezar taşlarında yer alan kuş ve rozet motiflerini bektaşi tarikatlerinde ve alevilerdeki inanışlarla değerlendirmiştir. Hayat ağacı konusunun islam inançları ve tasavvufu ile örtüştüğü gözlemlenebilir. Anadolu Selçuklu sanatında yaygın olan çeşitli figür tasvirleri, gelenek gücü yanısıra tasavvufun, katı bir din görüşü yerine sanata özgürlük sağlayan bir hoşgörü ortamı yarattığına işaret eder. Bir adım daha öteye giderek Selçuklu figür sanatında tasavvuf ve şamanizm’ in kaynaşmakta olduğunu diyebiliriz. (İnan,1972d:17) Mevlana’nın yorumladığı bir rüyada “hayat ağacı”cennette var olan “Tuba ağacı’na“ eşittir. Dallarındaki kuşlar Peygamber ve erenleri sembolize etmektedir. Hayat ağaçlarının genelinde görülen “nar” Kur’anda cennet meyvesi olarak tanımlanır. Nar ağacı çeşitli kültürlerde sonsuzluk ve cennet sembolü olarak görülür. (İnan 1972d:17) İnanca göre “Hayat ağacı” (kayın ağacı) dünyanın merkezi, yeri ve göğü birbirine bağlayan ölü ruhların ahirete yükselmesine yarayan bir merdiven olarak kabul edilir. “Hayat ağacı” aynı zamanda ölülerin ruhlarının öbür dünyaya yükselmesine yardımcı olur. Bu yolculukta yol gösteren kuş şeklinde ruhu sembolize etmektedir. Bahadır Han’ın “Secere-i Türkiyye“ ve Reşid-eddin’in “Cami-üt tevarih” adlı eserinde de bu örgenin adı geçer. Ayrıca bazı Oğuz destanlarında ” Dünya merkezinin büyük dağ ve demir kazık, onun üzerinde gökyüzüne doğru uzanan bir ağaçtan meydana geldiği” şeklinde anlatılır. (Bilget-Yerli 1999: 119) Eski Türk toplumlarının sosyal yaşantı ve dini inançlarını yansıtan “ Hayat Ağacı “ motifi, binlerce yıldan bu yana giysi ve dokumalarında; en belirgin olarak da mimari eserlerimizde, çini, taş ve benzeri bezemelerde oldukça sık biçimde kullanılmıştır. Bu motifin ilk örneklerinden birisinin Tiflis- Çıldır gölü arasında uzanan Tiryalet / Tryalet bölgesindeki “ Kuruktaş/ Kırıktaş “ kurganında bulunan atlı göçeber arasında M.Ö.2000 yıllarından kalma olduğu belirlenen ( Urartu’ ların ataları Hurri’ lerden kalma ) çok süslü kabartmalı bir gümüş kadeh üzerinde işlenmiş olarak görülür. Doğu Altay dağlarında Pazırık’ta 7. Kurgandan çıkarılan (M.Ö.V.yy.dan kalma) bir çocuk önlüğünde de aplike, altın yaprak ve kabartmalar ile süslü “ Hayat Ağacı “ örgesi işlenmiştir.

27

Sivas Gökmedrese’ de ise; “Hayat ağacı” bekçi hayvanlar olmadan tasvir edilmiştir. Hayat ağacının tepesinde tek başlı kartal oturur. Dallar arasında yine kuşlar ve nar meyveleri görülür. Anadolu’ ya göç eden Türkmen oymakları, nazardan, günahtan, kötülükten, açlıktan, susuzluktan korudukları ve inandıkları ölümsüzlüğün simgesi olarak gördükleri bu örgeyi, Urartu, Sümer kabartma ve mühürlerinde de benzer anlatımla dünya eksenini gösterir biçimde işlenmiş olarak görürüz. Çatalhöyük’ten bu yana, çeşitli Anadolu uygarlıkları tarafından bu motif, değişikmekanlarda, benzer anlam ve anlatımlar yüklenerek dokuma, mezartaşı, işleme, örgü, metal, cam, ahşap, çini, seramik, taş, tezhip, duvar süslemesi, alçı işçiliği vb. sanat ürünlerinde sık sık kullanılmıştır. Anadolu Selçuklu ve Beylikler döneminde “Cennet“ anlamı da kazanan bu örge, özellikle Sivas Gökmedrese, Erzurum Yakutiye Çifte minareli Medreseler de, Kayseri de kümbet vb. mimari eserlerde çini, taş ve benzeri plastik bezemelerde oldukça sık kullanılmıştır. Osmanlı sanat yapıtlarında da görülen “hayat ağacı” örgesi, daha çok halk sanatlarına özgü bir bezeme örgesi olarak varlığını günümüzde de birçok kilim, halı vb. dokuma ürünlerinde de sürdürür.(Bilget-Yerli,1999:119) “Hayat Ağacı” örgesi; Anadolu’da varlığını sürdürmüş birçok uygarlıklarda ilginç kompozisyonlarla karşımıza çıkmıştır. Uygarlığın erken dönemlerinde genellikle tek başına tasvir edilen “ Hayat ağacı”; çeşitli refakat edici hayvanlarla birlikte örgelenmiş örnekler daha ender kullanılmış olup, sadece dini mimarlık yapılarında görülür.(Bilget,1989:15) Çeşitli tasvirlerde kaynağının şaman inançlarından geldiği düşünülen Hayat ağacı; evrenin odak noktası olarak kabil edilmektedir. Bu inanışta şamanın yer altı ve yerüstü yolculuklarında merdiven görevi üstlenir. Bu nedenledir ki, büyük bir özen ve özveri içerisinde ejder, aslan, yılan, kartal vb. gibi türlü yırtıcı ve tılsımlı hayvanlar tarafından korunmaktadır. Hayat ağacı olarak kullanılan örgeleri sıralarsak:

1-Servi Dört mevsimde de canlılığını koruyor olması, uzun boylu ve doğa koşullarına dayanıklılığı, rüzgarda hoş ezgiler çıkararak sağa sola sallanmasıyla estetik bir görselliğinin olması nedeniyle, tarihler boyu birçok toplumlarda öncelikli olarak “Hayat Ağacı“ örgesi olarak sıkça kullanılmıştır. Anadolu’daki çeşitli uygarlıklarda seramik, taş işçiliği, tezhip, duvar süslemesi, alçı işçiliği vb. sanat eserlerinde servi örgesi sık sık karşımıza çıkmaktadır. Örneğin, Sümerler döneminde Ur şehrinin kralı Nanu’nun ay tanrıçası Sin’in karşısında tapınma sahnesi ile Tanrı Shamash’a tapınma görüntüsünde ve Roma dönemi Anadolu mezar taşlarında servi örgesinin tasvir edilmesini gözlemleyebiliriz. Bu örgenin kenarlarında su kıvrımlarına, bazılarında ise boynuza benzer kenar çıkıntılarına ve ay motifine, bolluk, bereket, doğurganlık, münbitlik simgelerine rastlanmaktadır.

2-Hurma ve yaprağı Yaygın olarak kullanılan “Hayat ağacı” örgelerindendir. Ölümsüzlüğü çağrıştıran bu bitki İslam inancına göre cennete özgü bir ağaç türüdür. Çağlar öncesinde “Hayat ağacı” olarak kullanılan hurma yaprağı ve meyvesi, günümüze değin birçok kullanım araçlarında da süsleme öğesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Örneğin: Asur kabartmalarında, geç Hitit dönemi kabartmalarında, Urartu dönemi ev kullanım araçlarında, Selçuklu ve Osmanlılarda; dokuma, işleme, örgü, bakır- taş işçiliği gerektiren araçlarda, çini, yazma ve minyatürlerde çok sıkça kullanılmıştır.

3-Nar Birçok Uygarlık ve dinlerde nar ağacı simge olarak pek çok kez örge olarak kullanılmıştır. Meyvesi bereket, ağacı ölümsüzlük, çiçeği ise mutluluk simgesidir. Nar ağacının meyvesi (küresi); dünyayı, içindeki taneleri, insanları, her ikisinin arasındaki zar ise, insan gruplarının ayırımlarını simgelemektedir. Nar ağacı, genelde ejder objesiyle birlikte düşünülüp örgelenmiştir. Bunun örneklerine, halılarda, Selçuklu taş eserlerinde çok sık olarak rastlamaktayız. Erzurum “Çifteminareli Medrese” bunun en güzel örneğidir.

28

4-Gül ağacı ve çiçeği Bir diğer “Hayat ağacı” örgesi de güldür. Hititlerde Anatanrıça Kubaba’ nın başındaki taçtaki süslemelerde bu örge görsel nitelik sunmaktadır. Malatya’ daki kazılarda bulunmuş olan Sulumeli heykelinde gül örgesi saç bağı biçiminde işlenmiştir. Urartu kültünde, giysilerdeki düğme biçimleri gül şeklinde örgelenmiştir. İslam dininde de gül bitkisinin ayrı bir yeri vardır. Gülsuyu okunan mevlüt törenlerinde hoş koku olarak gelen topluma sunulur. Birçok kaynaklarda ise; rozet, rozas veya gülbezek ismi ile adlandırılır. Günümüzde, işlemelerde, kumaşlarda, kitap cilti süslemelerinde çok kez kullanılır. Ayrıca ebruzenler, en güzel, en anlamlı ebrularını gül biçimli örgelerle bezerler. Ayrıca ; aşıklar ölümsüz aşklarını birbirlerine gül göndererek ilan edip anlam katarlardı. Anadolu insanı, hıdırellez gününde dileklerini kağıda yazıp, gül ağacına bağlayarak bu çiçeğe verdiği değeri göstermişlerdir.

5.Nilüfer Nilüfer çiçekleri, sanat ürünlerinin birçoğunda bezeme öğesi olarak kullanılan örge olarak görmekteyiz. Anadolu kadınlarının yaptıkları “oyalar’ da” işledikleri çiçekler onların anlatım dilidir. Genelde nilüfer ve ful(lotus) çiçeği ağırlıklıdır. Bu süsleme öğesi Hitit ve Mısır Uygarlıklarında cinsiyet ve hayat simgesi olarak düşünülmüştür. Urartular döneminde kraülın önünde durduğu bitki, nilüfer örgesidir. Fenike tanrısı Ba- al’ı betimleyen kabartmalarda elinde tuttuğu bitki yine nilüfer çiçeğidir. Orta Asya’ da Pazırık ‘ ta bulunan keçeden yapılmış günlük kullanım aracının üzerindeki motif yine nilüfer çiçeğidir. (Erberk,1986:26)

6.Kayın Ağacı Eski Türk’ ler kayın ağacına hayat ağacı olarak değer vermişlerdir. Günlük kullandıkları yay,ok, ve bunların kılıflarını, çadır direklerini, yemek kaplarını en iyi semer ve eğerlerini kayın ağaçlarından yaparlardı. (Ögel 1971a:90) Yakut Türkler’ inde doğum tanrıçası Kubey Hatun da gökten yere tanrı tarafından iki kayın ağacı ile birlikte indirilmişti. (Ögel 1971b:91) Yakutlarda “Hayat ağacı” yedi dallıdır. Er- Sogoth destanında, dünyanın sarı göbeğinden çıkan ağaç, göğün yedi katına değin uzanır ve tam ortada bulunurdu. Yer gibi göğünde göbeği vardı. Bu da cennetten başka bir şey değildi. Cennet ve “Hayat ağacı” göğün doğu yönünde idi. Yine bu destana göre Ak- oğlan (ilk yaratılan insan) “Hayat ağacı” ile konuşması sırasında gök gürlemiş, şimşekler çakmış, yağmurlar yağmış. “Hayat ağacı” ak oğlana süt ve su vererek ona yol göstermiş, onu yeryüzüne göndermiştir. Bunların dışında ”Hayat ağacı” olarak; Ful (Lotus), yasemin, lale, sümbül, karanfil, nergis, vb. çiçek türlerini birçok alanda kullanmışlardır. Ayrıca; haşhaş, tahıl, mısır, meyve olarak da badem, erik, incir, zeytin, kavun, karpuz, üzüm gibi taneli bitki türleri de “Hayat ağacı” olarak kullanmışlardır. Meyve veren bitki türlerin yanında, birçok meyvesiz ağaç da “ Hayat ağacı” örgesi olarak kullanılmıştır. Bunlar ise; kayın, çam, ardıç, ılgın, meşe, sedir, akasya, çınar, karaçalı ile pıtrak otunun dikenli tohumu, üzerlik otu, tütsü yapmak için günlük bitkisi, öd gibi bitkilerdir. Eski çağlarda bitkilerin, bir süs aracı olarak değil de onun koruyucu bir eleman olarak çeşitli objelerin üzerlerinde yer almaları, onların; kem gözü, kötü ruhları uzaklaştırıcı varsayılan olağanüstü güçleri olduğu düşüncesinin sonucudur. Ulu ağaçlar, tek ağaçlar, yatır ve türbelerin yakınında olan ağaçlar, insanların çeşitli dilekleri için adak yaptığı, ziyaret ettikleri yerler olmuştur. Geçmişte Anadolu’ da paçavra bağlama geleneği günümüzde de sürmektedir. Ayrıca “Hayat ağaçları” çeşitle kuşlarla da örgelenmişlerdir. Sembolize edilen kuş türlerine göre anlamları bulunmaktadır. Örneğin; kartalla birlikte örgelenirse, göklerin ve iyiliğin gücünü temsil edip, yüceliğin ve egemenliğin sembolü olarak düşünülmelidir. “Hayat ağacı’nın“ yanında kuş örgesi düşünülmüşse ölümü çağrıştırmaktadır. Yine “Hayat ağacı“ ile havuz, fıskiye, su kabı, vazo ve kupa örgelenmişse temizliği, kem gözlerden, uğursuzluktan arınmayı, cennet bahçelerini ve hayat suyunu simgelemektedir.(Örnek S.V. 1971:102) “Hayat ağacı’nın” her iki yanında aslan veya yırtıcı bir hayvan’ la örgelenmişse, ülkeye veya insanlığa gelecek bir tehlikenin habercisi olduğunu çağrıştırır. Bu nedenle, güçlü bir koruyucu ile düşünülmüştür.

29

SONUÇ Sonuç olarak şunu vurgulayabiliriz: “Hayat ağacı” yüzyıllar boyu Türk kültüründe yer almış, ölümsüzlük isteklerini farklı örgelerle anlamlandırmaya çalışmışlardır. Mezarlarını, evlerini, yaşadıkları ortamları “Hayat ağacı” örgesiyle bezemişlerdir. Hastalıkta, sağlıkta, kıvanç ve üzüntüde sığındığı bir dayanak olarak görmüştür. Yüzyıllar öncesinden, günümüze değin kullanıldığı gibi gelecekte de kullanılacağı bilinen bir gerçektir.

KAYNAKLAR BİLGET N.B.(1989) “Gökmedrese”, Kültür Bakanlığı. Yayınları: 1104 Tanıtım eserler dizisi:28, s.15.Ankara. BİLGET, N.B.,YERLİ, M.(1999) “Gün ışığına çıkarılan bir hayat ağacı motifi” Revak s. 61. Sivas. BİLGET B.,YERLİ M.(1999)“Gün ışığına çıkarılan bir hayat ağacı motifi “Revak. s. 119.Esnaf Ofset Matbaası, Sivas. ELİADE M.(1971) ”Schamanismusund Arhaische Ekstrasetechnik” London. s:82,113,158,169,170,171,259,262,450, Zürich 1975. ERBERK G.(1986) “Hayat Ağacı Motifi I” . Antika Dergisi, S.15, s. 26,İstanbul. ERBERK G.(1986) “ Hayat Ağacı Motifi II“, Antika Dergisi. 1986, Sayı:33, s. 96,İstanbul ERBERK G.(1986) “Hayat Ağacı Motifi II.”Antika Dergisi, The Turkish Jurnal Of Collectable Art Mısırlı Matbaacılık, Yıl:2, Sayı:15-16,İstanbul. İNAN A.(1972) “Tarihte ve Bugün Şamanizm” Türk Tarih Kurumu Basımevi, s. 15 Ankara. OTTO - Dorn, K.(1959) “Türkischs Grabsteine” s. 63, 75, 71,İstanbul. OVERHAGE B. H.1977) “Hayat Ağacı” İmaj Dergisi, Sayı:2- 18, s.16- 17- 96. İstanbul ÖNEY G.(1968) “Anadolu’da Selçuklu Geleneğinde Kuşlu, Çiftbaşlı Kartallı, Şahinli ve Aslanlı Mezar Taşları”s. 290, Ankara. ÖĞEL B.(1971) ”Türk Mitolojisi”,Uygurların Türeyiş efsanesi, s.90-91-105, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara. ÖRNEK S. V.(1971) “Yüz soruda ilkellerde Din – Büyü - Sanat - Efsane”, Gerçek Yay., ,s.102, İstanbul. TANJU H.(1975) “Türkiye’ de Ağaç ile ilgili inançlar” Türk folklor araştırmaları. Milli Folklor Araştırmaları Dairesi Yayınları, No:17, İstanbul.

YAYGIN OLARAK KULLANILAN “HAYAT AĞACI” ÖRNEKLERİ

30

31

32

SANAT İÇİNDE OYUN

Game in Art

Ayşe KARABEY3

ÖZET XIX. yüzyılın sonlarında gündeme gelen Sanat kavramı üzerine yapılan araştırmalar incelendiğinde sanatın ortaya çıkış nedenleriyle ilgili birçok görüş ile karşılaşılmaktadır. Sanat, iş ve emekten doğmuştur, Sanat, din ve büyüden doğmuştur, Sanat, oyundan doğmuştur. Bu görüşlerden sanat oyundan doğmuştur görüşü; yaratma süreci içinde sanat nedir, sanatçı kimdir, oyun ve çocuk kavramları ile açıklanacaktır. Bununla birlikte örnek sanatçı ve yapıtları sanat ve oyun kuramına vurgu yapacaktır. Sanat kavramını oyuna dayandırarak açıklarken oyunu zorunlu gereksinimlerimiz (yemek barınma giyinme gibi ) karşılandıktan sonra dinlenme esnasında artan enerjinin harcanması faaliyetidir diye tanımlanmıştır. Bununla birlikte sanatçının etkinlikleri de oyun etkinliğidir. Çocuk içinse oyun mutlaka karşılanması gereken bir gereksinimdir. Çocuklar oyunlarında sezgiselliğini ve taklitçiliğini kullanarak oyun oynar, sanatçıda kendi yapıtını oluşturma sürecinde sezgilerini içgüdüsünü ve taklitçiliğini kullanarak oluşturur. Tüm sanatçıların birer çocuk olduğu ve eserlerini oluştururken oyun oynadıkları vurgulanarak sanat ve oyun kuramına vurgu yapacaktır. Sanatın bir oyun haline ve oynamanın da sanat haline geldiği yapıtlarla örneklenecektir. Anahtar Kelimeler: Sanat, oyun, sanatçı, çocuk, schiller

ABSTRACT At the end of the XIX century the concept art came to the fore on which analyzing research many opinions about the causes of the emergence of art are encountered.Art was born business and labor,religion and magic , and game .This wiev has arisen opinion of the artwas born game; in the process of creating will be explained What is art, Who is the artist, games and children concepts. However, the examples of artists and works of art will be emphasized game theory. Children play in games is using heuristics and counterfeiting, In the process of creating their own works of artists in the form using their intuition, instinct and imitation. Art into a game and play into a art will be exemplified by the works of art. Keywords: Art, game, artist, child, schiller

GİRİŞ Sanat, insanlık tarihi kadar eski, insanla var olan bir olgudur. Dolayısıyla geçmişteki düşünürler – estetikçiler sanatın özüne ilişkin somut verilerden öte varsayımlar ve tartışmalar üzerinde yoğunlaşmışlardır. Sanatın evrensel nitelikleri, sözgelimi özgünlüğü, tekliği, yeniliği genel bir tanıma gitmeyi engellemektedir. Bu bağlamda birçok sanat tanımı yapılmaktadır. Sanat, insan ile doğadaki nesnel gerçekler arasındaki estetik ilişkidir. (Artut, 2004: 17) Sanat sözcüğünü açıklamaya çalışırken; Sanat nedir? , Sanat ne için vardır? , Sanatın kaynağı nedir? gibi sorulara cevap aranır. Sanatın ortaya çıkış nedenleri ile ilgili Sanat, iş ve emekten doğmuştur, Sanat, din ve büyüden doğmuştur, Sanat, oyundan doğmuştur, gibi görüşler vardır. Bunlar arasında sanat oyundan doğmuştur görüşü; yaratma süreci içinde sanat nedir, sanatçı kimdir, oyun ve çocuk kavramlarına cevaplar aramıştır. Sanatı oyuna dayandırarak açıklarken oyunu zorunlu gereksinimlerimiz (yemek barınma giyinme gibi ) karşılandıktan sonra dinlenme esnasında artan enerjinin harcanması faaliyetidir diye tanımlamıştır. Bununla birlikte sanatçının etkinlikleri de oyun etkinliğidir. Çocuk içinse oyun mutlaka karşılanması gereken bir gereksinimdir. Çocukluğa geri dönüşlerle çocukların her daim açık kapılarını görüp içeri süzülerek sanat ve oyun kuramını açıklamak için yola çıktık. (Savcılıoğlu, (ed.) 2003: 6) çünkü çocuklar oyunlarında sezgiselliğini ve taklitçiliğini kullanarak oyun oynar, sanatçıda kendi yapıtını oluşturma sürecinde sezgilerini içgüdüsünü ve taklitçiliğini kullanarak oluşturur.

3 Arş. Gör. Ayşe Karabey, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü, Sivas.

33

“İnsan, kelimenin tam anlamıyla söylemek gerekirse ancak insan olduğu zaman oyun oynar ve oyun oynadığı zaman tam insan olur” Oyun her canlı için hayata hazırlanma sürecinde en gerekli davranışlardan biridir. Oyunun belli kalıpları yoktur, yaratıcı yönü ağır basmaktadır. Oyun özgür ortamlarda ortaya konan, zoraki oynanmayan, keyifle kendimizi kaptırdığımız, kendimiz olabildiğimiz anlardır. İşte bu bağlamda sanattan da bahsedebiliriz çünkü sanatta özgür ortamlarda oluşabilen doğru, yanlış, erdem, günah sınırlarının keskin hatlarla çizilmediği alanlardır. Oyun insanlık tarihi kadar eskidir. Oyun hakkındaki düşüncelerde insan düşüncesinin başlangıcına dek uzanır. Oyun kuramı basit bir tarzda önce Kantta da görüldü. O güzelin karşılıksız bir neşe ve oyun olduğunu söyler onun öğrencisi olan Schiller Sanatla bağıntısı içinde oyun kuramını ilk kez ayrıntılı bir şekilde de ele almıştır. Schiller sanatı oyun olarak kabul eder. Sanatla oyun arasında ileri ölçüde bir benzerlik vardır, çünkü hem sanatta hem he oyunda gerçeklikten uzaklaşılır, gerçek dışı bir dünyaya yönelinir. Sanatda oyunda hayal ve kurguya dayanır. Her ikisinde de yarar amacı güdülmez ve her ikiside bireyi stresten kurtarır. Schiller insanlığın estetik eğitimi üzerine mektuplar kitabında sanatla oyun arasında çok büyük bir benzerlik olduğunu ileri sürer ve ona göre güzel, oyunda içten gelen ve insanı yönlendiren güçlü bir duygudur. İnsanın ancak oyun içinde özgür olduğunu savunur ve insanın ancak oyun oynadığı müddetçe tam insan olacağını söyler. (Balcı, s: 43) Sanatın temelinde insana özgü olan güzeli arama duygusu vardır. Sanat bir yaratma sürecidir ve bilinçli bir çaba ve kişinin dış dünyayı yorumlama biçimidir. Bu yorumlama çabası bilinçli ve sürekli bir çalışmadır. Sanat göreceli bir kavram olduğu için birbirinden farklı sanat tanımları yapılabilir. Bu tanımlara birkaç örnek verebiliriz. Sanat doğa ve toplumun estetik düzeyde yansımasıdır. (Balcı, s: 13) Sanat sanatçının duygu düşünce ve izlenimlerini dışa vurumudur. Bu durumu çocuklar oyun oynarken gerçekleştirirler sanatçılar ise sanat eserlerini üretirken gerçekleştirirler. Sanatçı denen o üstün büyücü gereklidir topluma çağının düşünceleri ve yaşantılarıyla dolu olan bir sanatçı gerçekliği dile getirmekle yetinmez ona biçim verme amacını da güder. Michelangelo’nun “Musası” Rönesans insanının yalnız sanatsal bir imgesi, yeni, bilinçli bir kişiliğin taşta somutlaşması değil, aynı zamanda Michelangelo’nun çağdaşlarına ve efendilerine taşın diliyle verdiği bir buyruktu. ”Doğuşuna tanıklık ettiğimiz dünya bunu gerektiriyor.” (Fischer, 2003: 30) Sanatçı doğa ve toplumdan aldığı birikimlerle sanat eserini ortaya koyar. Aslında eserini ortaya koyarken kendi iç dünyasını, kişilik yapısını ortaya koyar. Doğayı sıradan bir göze göründüğü biçimiyle algılamaz, çünkü heyecanı ona görünüşlerin altındaki iç gerçekleri gösterir. Sıradan bir insan kopya ederek asla bir sanat yapıtı ortaya koyamaz, sanatçılık sıradan insanlar için değildir ve verilecek en iyi öneriler bile o insanlara yetenek kazandırmaz. Sanatçının yüreğiyle bir olmuş gözü doğanın barındırdığı şeyleri okur, işte bu yüzden sanatçının yalnızca gözlerine inanması gerekir. (Lenoır, 2003: 83) Aslında sanatçı taklit eden kişidir.

Resim 1: 60-66 aylık okul öncesi dönem çocukların çizimleri…

34

Resim 2: Joan Miro

Joan Miro: Modern sanatın sıra dışı isimlerinden ve 20. Yüzyılın olağanüstü sanatçılarından biri olan sanatçı, düşünce ve görme alışkanlıklarını değiştirmeyi amaçlayan, yeni bir resim dili ve geometrik bir anlatım yaratmıştır. Onun eserlerine bakan, gerçek dünyada göremediği, farkına varamadığı çocuk çizgileri ile başka bir dünyanın sınırlarına adım atar. (http://joanmiro.com)

Resim 3: Alexander Calder

Alexander Calder: Sanatçı bir aileden gelen Calder, 20. Yüzyılın en sevilen heykeltıraşlarından biridir. Sanat hayatı çizimlerle başlayan sanatçı tek bir çizgiyle hareket duygusu verebilen komik ve fantastik olan konulara ve nesnelere ilgi duymuştur. Çocukluğun harika dünyasından kopmamış olan sanatçı çalışmalarının ana teması olan sirke hayrandır ve çocuklar için ahşaptan çekilebilen ve itilebilen oyuncaklar tasarlamıştır. (http://www.calder.org)

35

Resim 4: Christina Bothwell

Christina Bothwell: Sanatçı çalışmalarında ölüm, doğum, yenilenme, gibi süreçleri işlemektedir. Çalışmalarındaki figürleri çocuklar ve bebekler oluşturur. Malzeme olarak cam kullanır. Sanatçıya göre cam, içselliği ve ışık yansımalarını en iyi verebilecek olan malzemedir. (http://christinabothwell.com/)

Resim 5: Efraim Rodriguez

Efraim Rodriguez: Çocukluk portrelerini ahşap heykellerle başarılı bir şekilde buluşturan sanatçı çoğunlukla kayın ağaçlarını kullandığı heykellerini ahşap parçalarını birleştirerek oluşturmaktadır. (http://efraimrodriguez.net)

SONUÇ ”Oyun, en gelişmiş biçimleri içinde insana bahşedilmiş estetik algılama yeteneğinin en soylu unsurlarını meydana getiren ritim ve armoni ile doludur.” (Savcılıoğlu, (ed.) 2003: 5)

Oyun: hayatın çocuktan beklediği ciddi faaliyetlere hazırlık antrenmanı ve yaşamdaki beklide tek gayri ciddi faaliyet. (Savcılıoğlu, (ed.) 2003:5) Bu anlamda çocuğa zorla oyun oynatılmaz, sanatçıya da sanat eseri yaptırılamaz. Sanat ve oyun da ortaya çıkan özgürlük yalnızca sanatçıyı ve çocuğu özgürleştirmez onlarla iletişim kurabilen bütün insanları da özgürleştirir. ne oyunda ne de sanatta bir çıkar amacı yoktur. Bu yüzdendir ki hala kıravat giymiş bir erkek bir oyuncak araba gördüğünde dayanamaz ve eline alıp yerde sürmeye başlar çünkü kişi o an özgürleşir, kaygıları endişeleri silinip gider. Her insan, hayatta oynadığı rol ne olursa olsun derinliklerinde yani bilinçdışında küçük çocuklar taşır.

36

Pablo Picasso’nun söylediği gibi” Her çocuk bir sanatçıdır sorun büyüdükten sonrada sanatçı olarak kalabilmektedir.” (Cameron, 2012: 52) Bu çocukların, büyüdüklerinde de sanatçı olarak kalabilmelerini sağlamak adına doğanın vermiş olduğu oyun oynama eğilimini beslemeli, özgür ortamlar oluşturulmalı ki sanat ve oyun ortaya çıkabilsin ve her zaman yaşayabilsin. Çocukluğumuzda gördüğümüz onlara gülücükler dağıttığımız iddia edilen melekler büyüyünce bizi terk etti. Büyücünce de bizler çocukların başuçlarında duran melekleri ellerimizle uzaklaştırdık sonra çocukları oyundan uzaklaştırdık ve en sonunda kendimizden uzaklaştırdık. (Savcılıoğlu, (ed.) 2003: 6) Sanatçı çocukların, büyüdüklerinde de sanatçı kalabilmeleri adına çocukluğu uzaklaştırmamak adına çocukluğa geri dönüşlerle çocukların her daim açık kapılarından içeri girip oyunlar oynanmalı.

KAYNAKLAR ARTUT, Kazım, Sanat Eğitimi, Anı Yayıncılık– Ankara- 2004 BALCI, Yusuf Baytekin, Estetik, Gündüz Eğitim ve Yayıncılık CAMERON, Julıa, Sanatçının Yolu, Butik Yayıncılık- 2012 CÜCELOĞLU, Doğan, Yetişkin Çocuklar, Remzi Kitabevi- 2001 FISCHER, Ernst, Sanatın Gerekliliği, Payel Yayınları, İstanbul- 2003 LENOIR, Beatrice, Sanat Yapıtı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul- 2003 SAVCILIOĞLU, Nida, Nevra, (ed.) Sanat ve çocuk, Okuyan Us, İstanbul- 2003 http://www.universite-toplum.org/text.php3?id=317 (27 Ekim 2013) http://joanmiro.com/ (9Aralık 20013) http://www.calder.org (9Aralık 20013) http://christinabothwell.com/ (9Aralık 20013) http://efraimrodriguez.net (9Aralık 20013)

37

İŞİTME ENGELLİ ÇOCUKLARDA MÜZİK EĞİTİMİ

BAŞAK KESKİN4 İLKNUR KOÇ MERT BAŞARAN NİMET TANSU ESKİL

ÖZET Bu araştırmada 24 Şubat 2014-21 Nisan 2014 tarihleri arasında, Sivas Buruciye İşitme Engelliler Ortaokulu'nda, işitme kaybı 35-70 dB ile 70 dB ve üstü olan ilköğretim öğrencileriyle müzik eğitimi çalışmaları yapıldı. Özel eğitim gören öğrencilerin müziğe olan istekleri ve başarıları saptandı. Araştırmada, çocuklarda nota eğitimi, müzik dinleme, şarkı söyleme ve çalgı eğitimi uygulamaları yapılarak çocukların işitme ve algılama derecelerine uygun şekilde değerlendirme yapıldı. Anahtar kelimeler: İşitme Engelli, Müzik Eğitimi, İşitme kaybı, Özel Eğitim

ABSTRACT Between February 24.2014 and April 21.2014, some music courses held with the eight grade secondary school students who were disabled two groups (have lost of heoring; 35-70 decibels and 70 decibels and over) in Sivas Buruciye secondary School for Dear. It is stated that all of these privately educated students are eager and successful at music. Exercising note education, listening to music, singing songs and instrumental education with these students, the degree of hearing and perceiving of these children are evalvated accordingly in this research . Keywords: Hearing Impaired, Musical Education, Hearing loss, Special Education

KISALTMALAR Arş. Gör: Araştırma görevlisi C.Ü: Cumhuriyet Üniversitesi C.Ü.G.S.F.: Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi C.Ü.E.F.M.A.B.D : Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Müzik Anabilim Dalı B.İ.E.O.: Buruciye İşitme Engelliler Okulu İ.E.: İşitme Engeliler İ.E.Ç.: İşitme Engelli Çocuklar dB: Desibel

1.GİRİŞ

İŞİTME ENGELİ NEDİR? Atay'a göre (2007: 23) ''İşitme ve Araştırma, insanoğlunun diğer insanlarla ilişki kurma yoludur. Doğal olarak bu da dil aracılığıyla gerçekleşmektedir. Bu özellikte insanı sosyal bir varlık yapar ve düşünmesini, konuşmasını, böylece kendini ve düşüncelerini ortaya koyabilmesini sağlar. İşitmenin gerçekleşmesi için; sesin olması, sesin kulağa ulaşması, o sesin insan kulağının alabileceği frekans ve şiddet sınırı içerisinde olması kulaktaki dış, orta ve iç bölümleri aşması merkeze ulaşması ve merkezce algılanması gerekir. Bu işlevlerden birinin aksaması işitme engelini ortaya çıkarabilmektedir. İnsan kulağı 20-20.000 hz frekans aralığındaki ses titreşimlerini algılayabilir. Konuşma frekansı ortalama olarak 3000-4500 hz civarındadır. Doğada ki seslerin işitme oranı olan kulak aracılığıyla algılanmasını sağlayan fizyolojik süreçte, dış ortamdan gelen ses dalgaları kulak kepçesiyle toplanır; kulak yoluyla gelen dalgalar kulak zarını titretir. Zara bağlı olarak orta kulaktaki küçük kemiklerde titreşir. Kemiklerde ki titreşimler iç kulakta ilk olarak bir sıvıyı, bu sıvı da amaçları uyarır. Amaçlar işitme sinirleri aracılığıyla beynin ilgili bölümlerine sinyal gönderir, böylece işitme tamamlanmış olur''.

4 Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Müzik Öğretmenliği 3. Sınıf Öğrencileri

38

NASIL İŞİTİYORLAR? Normal bir işitme için dış kulak, orta kulak ve iç kulağın işitme yollarını işlevlerini normal bir biçimde yerine getirmesi gerekir. Bu bölümlerden birisinden ya da bir kaçından bir hastalık, hasar ya da anormal bir durum oluşturduğunda işitme kaybı doğmaktadır. Eğer sorun iç kulak işitme yollarında ise oluşan işitmezlik ''duyu, sinirsel tip işitmezlik'' ya da sensodinevral tip işitme kaybı olarak adlandırılır. Sensodinevral bir koklea ve sekizinci sinir iletimi boyunca olan bir işitme kaybıdır. Duyu- sinirsel tip işitme kaybı iletim tipi işitme kaybı arasında ki n önemli iki farklılıktan birisi duyu-sinirsel işitme kaybının tedavi edilmez ve kalıcı bir kayıp olmasıdır. İkinci önemli farklılık ise konuşmanın ayrımındadır. İletim tipi kaybının diğer bir belirtisi, konuşma ayrımının bozulmamış olmasıdır. Diğer bir değişle iletim tipi kayıpta kişi, konuşma seslerini duyabileceği kadar yüksek olduğunda ne işitiyorsa, kulağa hangi sesler geliyorsa onu anlayacaktır. Bu durumda, yalnızca yüksek sesle konuşmak, anlaması için, konuşma ayrımı için yeterli olabilir. İşitme kaybı iç kulaktan beyin sapına kadar olan sinir yolunda olduğunda sesler tamamen uygun bir şekilde iç kulak sıvısına iletilmekte fakat burada normal bir şekilde analiz edilmemekte ya da analiz edilen bilgiler, işitme yollarında daha yukarıya aktarılmamaktadır. Bu nedenledir ki, konuşma sırasında ses yüksekliği arttırılırsa dahi, konuşma seslerinin anlaşılmasında seslerin ayrımında güçlük yaratmaktadırlar. Özellikle f, k, s, t gibi birçok ünsüz ses, hasarın çok ileri olduğu alanlarda analiz edilememekte, benzer sesleri ile karıştırılmakta ya da hiç algılanmamaktadır. Böylece bu tip kaybı olan kişiler farklı yüksek frekans ünsüzleri kullanan vb. sesleri olan birçok sözcük arasında ayrım yapmakta son derece güçlük çekeceklerdir. Örneğin; kal, şal, sal, çal gibi sözcüklerde yalnız işitme dayanılarak ayrım yapmak çok zor olacaktır. (Tüfekçioğlu, 1998)

İŞİTME KAYBININ ORTAYA ÇIKARDIĞI ENGELLER VE YAKLAŞIM YÖNTEMLERİ

FREKANSLAR 125 250 500 1000 2000 4000 8000 0

Normal İşitme

Hafif Derecede İşitme Kaybı

Orta Derecde İşitme Kaybı

Orta-İleri Derecede İşitme kaybı

İleri Derecede İşitme Kaybı

Çok İleri Derecede İşitme Kaybı

İŞİTME KAYBININ ORTAYA ÇIKARDIĞI ENGELLER VE YAKLAŞIM YÖNTEMLERİ

0-20 dB5 Normal Normal işitme sınırlar içindedir

5 dB: Desibel, ses şiddeti ölçü birimi.

39

21-35 dB Hafif Konuşma seslerinin bazlarını duyabilme güçlüğü vardır.

36-55 dB Orta Karşılıklı konuşmaları anlamada güçlük çeker.İşitme cihazı gereklidir.

56-70 dB Orta-İleri İşitme cihazı olmadan karşılıklı konuşmaları izleyemez.bireysel ya da grup olarak konuşma eğitimine alınmalıdır. 71-90 dB İleri Konuşma seslerini duyamaz.Sadece çevredeki şiddetli sesleri duyabilir.İşitme ve konuşma eğitimi gereklidir.

91 dB ve üstü Çok İleri Çok yüksek şidetteki sesleri duyabilir.İşitme cihazı ve özle işitme konuşma eğitimi gereklidir.

(BELGİN, ÇAĞLAR )

İŞİTME ENGELLİ ÇOCUKLARDA MÜZİK EĞİTİMİNİN ÖNEMİ Müzik eğitiminin çocukların çeşitli gelişimsel özelliklerini desteklediği göz önünde bulundurulduğunda, işitme engelli çocuklarında bu eğitimden mahrum bırakılmamalarım gerekmektedir. İşitme Engelli Çocuklarda Müzik Eğitiminin tıpkı normal çocuklarda olduğu gibi önemli, ve rahatlıkla kullanılabilir bir araç olduğu yapılan araştırmalarda da görülmüştür. Örneğin; Temiz, (2007) tarafından gerçekleştirilen araştırmanın sonucunda; “üç yaş döneminde 35-40 aylık çocuklara uygulanan ses eğitimi sonrasında; ses eğitimi sürecinin çocukların müziksel ses gelişimi açısından etkili bir süreç olduğu ve işitme kaybı değişkeninin çocukların müziksel ses gelişimini, diğer bir deyişle müziksel ses özelliklerini ayırt edebilme becerileri ile müziksel ses özelliklerine uygun şarkı söyleyebilme becerilerini olumsuz yönde etkilediği ortaya çıkmıştır. Okul öncesi eğitim sürecinde çocukların müziksel gelişim özelliklerine ve bu özellikleri olumsuz yönde etkileyebilecek nedenlerin önemine dikkat çekilerek konu ile ilgili çalışmalar yapılması gerektiği sonucuna varılmıştır. İzgü (1993) tarafından gerçekleştirilen tez çalışmasında ise, “İstanbul’da biri total, diğeri ağır işitenler olmak üzere iki işitme engelliler okulunda, işitme kaybı 35-70 dB ile 70 dB. ve üstünde olan öğrencilerle müzik eğitimi çalışmaları yapılmıştır. Normal eğitim programlarından daha farklı bir eğitim programı gören bu okullardaki çocukların müzik eğitiminden yararlanıp yararlanamayacakları belirlenmiş, Bu okullarda yapılan müzik eğitimi çalışmaları, işitme engelli çocukların işitme kaybı derecelerine bağlı olarak ortaya çıkarılmıştır. Bu araştırmada çocuklarda şarkı eğitimi, çalgı eğitimi ve müzik dinleme eğitimi uygulamaları, bu çocukların özelliklerine göre gerçekleştirilmiştir. Müziğin, işitme engeli bulunan çocuğun, çevresiyle iletişimini sağlaması, duygularını ifade etmesi, çocuğun müziği başarı getiren bir etkinlik olarak görmesi, zevkli grup çalışmalarına katılıp, birlikte çalışmaya teşvik olması, ritim ve ses yoluyla rahatlamasına neden olması, ses karşı ilgi duyması, diğer gelişim alanları ile bağdaştırılarak eğitim olanağından faydalanması, ses ve zihin aracılığı ile zaman kavramının daha hızlı kavranılmasını sağlaması bakımından İşitme Engelli Çocukların yaşamlarında önemli bir yerinin bulunduğu, ayrıca müzik eğitiminin işitme engelli çocuğun zihinsel, dil, duygusal, sosyal, bedensel ve psiko-motor gelişimine de etki ettiği sonucu ortaya çıkmıştır”. Müziğin bu kadar değerli olmasının nedeni başarı getiren bir etkinlik olmasıdır. Müziğin getireceği başarı,eğitimciler için çok önemlidir.Göz ardı edilmemelidir.Çünkü engelli çocuklar için başarının kendisi çok önemlidir.Başarı motivasyonu arttırır ve çocukların kendine güvenmelerini sağlar,bu da çocukların diğer alanlarda başarılı olma isteklerini pekiştirir.Pek çok eğitimci 21. yy da müzik eğitiminde engeli olan-olmayan, yetenekli-yeteneksiz gibi bir takım gruplamalar olmayacağını

40 belirtmektedirler (Pratt 1991).O halde müzik etkinlikleri normal gelişim gösteren çocuklarda olduğu kadar engelli çocuklarında eğitim programlarının içine yerleştirilmelidir. (MALKOÇ - CEYLAN : 2011)

Eğitim Kurum ve Türleri Öğrenme güçlüğü geçen çocukların yaklaşık üçte ikisinin müziğe duyarlı olduğunu (öner2006) belirtmiştir. Normal işiten çocuklarda olduğu gibi, işitme engelli çocuklarda estetik ve işitsel algının kazanılması yönünden gelişmeyi sağlamanın yanı sıra, en önemli etkisini denge ve ritim çalışmalarında gösterir.Çünkü işitme engelli çocuklarda denge kaybı da söz konusu olabilir.Denge problemini çözmek için davulun ritmiyle adım çalışmaları yapılabilir. Milli Eğitim Bakanlığı'na bağlı okullarda eğitimde kullanılan iletişim yöntemi,okul yönetmeliklerine göre oral yöntem, diğer bir adıyla yapılandırılmış sözel yöntemdir.Ancak yapılan araştırmalar ve gözlemler çeşitli işaret yöntemlerinin kullanıldığını göstermektedir. Türkiye'de Milli Eğitim Bakanlığı'na bağlı işitme kurumlarında 50 tane İşitme Engelliler İlkokulu, 8 tane İşitme Engelliler Lisesi ve 1 tane İşitme Engelliler Yüksek Okulu bulunmaktadır. (TÜFEKÇİOĞLU: 1998)

YÖNTEM VE BULGULAR MÜZİK DERSİNİN AMAÇLARI VE KAZANDIRILACAK DAVRANIŞLAR Müzik Dersi İle Öğrenci

- Müzikle ilgili terimleri öğrenebilir. - Tek ses ve çok ses terimlerini öğrenebilir. - Nota, ritim, porte’nin müzik terimleri olduğunu öğrenebilir. - Şarkı, türkü ve marş terimlerini tanıyabilir. - Müzik dinleyebilir. - Dinlediği müziğin titreşimiyle tartımları daha rahat kavrayabilir. - Müzik aletleri türlerini ayırt edebilir. - Müzik aletlerini tanır. - Müzik çalışmalarında uygun oturuş biçimlerini alabilir. - Okul içi ve dışı etkinliklerde yer alabilir. - Tek başına çalgı çalabilirler. - İnce ve kalın sesleri titreşim yoluyla ayırt edebilirler. - Değişik ritimleri ayırt edebilirler. - Nota yazımını öğrenebilirler.

Araştırmamız esnasında verdiğimiz eseri aynı anda melodika ile çalacak iki öğrenci esere eş zamanlı girip aynı ahenkle devam etmiştir. Bu iki çocuğun dirsekleri birbirine temas halindedir.Temasın amacı ise çocukların titreşimi hissederek notalara aynı anda aynı süre içerisinde basmalarını sağlamaktadır.

İŞİTME ENGELLİ ÇOCUKLARIN ÖZELLİKLERİ -Duygusal yoksunluk algısal azalmaya yol açar. - Görmeyi kılavuz duygu olarak kullanan işitme engelli çocuk, çevresinde görsel olarak kontrol edemediği değişiklikleri ürkütücü deneyimler sonunda öğrenir. - İşitme engelli çocuklar için titreşimler duygusal sinyal olmaya başlar. Çocuk, titreşimleri hissettiği zaman , olan biteni anlamak için araştırır. - İşitme engelli çocuklar için çevresindeki objeler ve bireyler sadece görüntü olarak vardır. - İşitme engelli bebeklerin, yaşamın ilk aylarında kendiliğinden çıkardıkları sesler, yaklaşık 9 ay civarında sona erer.

41

ZİHİNSEL GELİŞİM Normal işiten ve işitme engelli çocuklar arasındaki zihinsel yeteneklerini kullanma yönündeki farklılıklar; işitme engelli çocukların lisanı yeterince kullanamamalarına, çevrelerini tam olarak değerlendirilememelerine, her iki grup arasındaki eğitim sistemi farklılıklarına bağlanabilir.

DUYGUSAL GELİŞİM - İşitme engelli çocukların ailelerinin gösterdiği aşırı koruyucu tutum, çocukların kendi başlarına hareket etme yeteneğini kısıtlar. - İşitme engelli çocukların isteklerini, duygu ve düşüncelerini ifade edemedikleri zaman aşırı huysuz, sinirli ya da saldırgan olabilirler.

SOSYAL GELİŞİM Çocuklar büyüdükçe iletişim kurmak onlar için zorlaşır.Bu durum onları daha az mutlu , daha az yumuşak başlı ve daha az yaratıcı yapar.

AMAÇ Amacımız Türkiye’de işitme engelli çocukların işitebilirlik düzeyine göre şarkı eğitimi ve çalgı eğitimi alanlarında hedefe ulaşmayı sağlamak ve müzik eğitimi yoluyla birey olarak müzik eğitimiyle beraber güven ve başarı duygusu kazanmasını sağlamaktadır. Bu eğitim çocuğun kültürel açıdan da ilerlemesini sağlayacaktır. Araştırma modelimiz araştırma amacına uygun ve ekonomik olarak verilerin toplanması ve çözümlenebilmesi için gerekli koşulların düzenlenmesidir. (İzgü,1993) Araştırma gerçek deneme modellerinden öntest ve sontest kontrollü model ile gerçekleştirilmiştir. Bu doğrultuda okul-survey yöntemini kullandık öğrencilerin okul içerisindeki bilgi, beceri, özgüven, karakter ve zeka gibi tutumlarını, alışkanlıklarını, algıları, çalışma şekilleri ve bilgi aktarımına olan tepkilerini, okulunda kendine ait sorun ve ihtiyaçlarını göz önünde bulundurarak ihtiyaç olan müzik eğitim sistemine uygun olarak öğretim yöntemleri değerlendirilmiştir. Araştırma Buruciye İşitme Engelliler İlköğretim okulunda işitme oranı 70 dB ve üstü olan çocuklarda yapıldı.

NOTA EĞİTİMİ Araştırmalara göre bu zamana kadar işitme engellilerin nota eğitiminde renkler kullanılmıştır. Her bir notaya verilen renk çalgının üzerindeki notaları da renklendirmeyi getirmiştir.Zaten alt yapısı olan öğrenciler notaları bizimde kullandığımız şekilde tanıyabiliyorlar. Nota yazımında öğrencilere notanın ismini işaret diliyle gösterdikten sonra nota değerini de belirterek yazdırmak mümkündür. Ayrıca notayı tanıyan ve yazabilen bu çocuklar gördükleri her notayı hafızalarında rahatlıkla tutabiliyorlar.

ÇALGI EĞİTİMİ Tuşesi, nota aralığı az olduğu ve değiştirici sesi olmadığı için öğrencilerinde kafasını karıştırmamak için melodika eğitimi verilen öğrenciler çalgılarında oldukça başarılı olmuşturlar. Araştırmalarımızda gördüğümüz notaları ve çalgıları renklendirme yöntemini biz kendi uygulamalarımızda kullanma ihtiyacı duymadık çünkü öğrenciler notaları kolayca ezberleyip rahatlıkla yerlerini buluyorlar. Ancak çıkan sesi duyamamalarına bağlı olarak orantısız nefes kullanıyorlar bu da çıkan sesin kalitesini düşürüyor. Gözlemlerimize göre; algıları gayet yüksek bu öğrencilere; yaylı , telli , tuşeli ve vurmalı çalgı eğitimi verilmesi söz konusu olabilir. Çalgı eğitimi alan çocuklar ritim kalıplarını ve sesler arasındaki farkı daha rahat kavrayabiliyorlar. Ayrıca çalgı becerisi çocuğa kişisel duyum ve başarıyı hissetmelerini sağlayabilir. Bu bakımdan işitme engelli öğrencilerde çalgı eğitimi muhakkak ki çok önemlidir.

42

ŞARKI DİNLEME Şarkı dinletme denememiz diğer denemeler kadar başarılı olamamıştır.İşitme oranı 70dB ve üstü olan öğrenciler şarkı dinleme konusunda fazlasıyla ön yargılıdırlar.Ön yargılarını kırıp şarkıyı dinleyen çocuklar şarkılardaki aşırı bas ve aşırı tiz sesleri titreşim yoluyla algılamışlardır.Bas sesleri davul’ tiz sesleri ‘melodika’ olarak belirtmişlerdir.Şarkı dinleme eğitimini düzenli alan çocukların ritim konusunda daha başarılı olabilecekleri söz konusu olabilir.

ŞARKI SÖYLEME 70dB ve üstü işitme oranı olan çocuklar hiçbir şekilde şarkı söyleyemiyor hatta mırıldanamıyorlar.

SONUÇ - Normal eğitim alan çocukların aldığı eğitim işitme engelli öğrencilere de uygulanmıştır. - Uygulama sonucu küçük değişiklerle özel eğitim alan çocukların da nota eğitimi, çalgı eğitimi, ritim eğitimi ve müzik dinleme eğitimi alabilecekleri görülmüştür. - 70 dB ve üstü engeli olan çocuklarda çalgı eğitiminde telli, vurmalı, çalgı eğitiminin verilebileceğinin renklendirme yöntemi olmadan da verilebileceği görülmüştür. -Çocukların algılarına uygun nota okuma, yazma eğitiminin verilebileceğinin uygun şarkı dinletimi ile ritim ve kelime kalıplarının öğretilebileceğinin farkına varılmıştır. - Müzik eğitimi verilirken işitme engelli çocukların özel durumlarının yanı sıra üstün algılarının ve ezber hafızalarının yadsınamaz bir gerçek olduğu unutulmadı ve bir kez daha ispat edildi. -Okuldaki işitme engelli 45 dB – 65 dB arasındaki diğer öğrencilerde şarkı eğitiminin konuşmalarında ne kadar önemli olduğu tespit edildi.

ÖNERİLER İşitme engelliler okullarına özel bir müfredat hazırlanabilir. İ.E.O’larına özel kitap hazırlanabilir. İ.E.O’larında müzik eğitimi uygulamarını gerçekleştirecek müzik ve sınıf öğretmenleri iç hizmet eğitimi ile yetiştirilebilir. Müzik eğitimi çalışmarı için şarkı dağarcığına ihtiyaç duyulabilir. Uygulamalar için uygun ezgi ve tartımlar uzmanlarca hazırlanabilir. Materyal eksikliğinin giderilmesi gerekebilir. Müzik eğitim programı çocukların dikkat becerilerini de geliştirecek şekilde düzenlenebilir. Milli eğitim tarafından İ.E.O’undaki ders saatleri tekrar düzenlenebilir. İşitme engelliler için halk eğitim merkezlerinde rahabilite amaçlı müzik dersleri verilebilir. Kaynaştırma programı uygulanan milli eğitime bağlı eğitim kurumlarında sınıfların akustiği düzeltilebilir.

SINIRLILIKLAR Araştırma işitme engelli çocukların ilköğretim süreleriyle sınırlıdır. Maddi koşulların getirdiği sınırlılıklar araştırmanın kapsamını daraltmaktadır. Öğrenci olmamız derslerden vakit bulabildikçe araştırmaya devam etmemiz zaman bakımından sınırlamıştır. Araştırma B.İ.E.O ile sınırlıdır. Gerekli materyal eksikliği uygulamayı zorlaştırmıştır.

KAYNAKLAR Prof.Dr.Erol Belgin, Araş.Grv.G.Aydan Çağlar – İşitme Engelli Çocuklarda Okul Öncesi Eğitimde Yaklaşım Prensipleri (orgm.meb.gov.tr / Eklenme tarihi 12.01.2014) Hazal Saraçoğlu “Engelli Çocuklarda Müzik Eğitimi” Uludağ Üniversitesi / Müzik Ööğretmenliği Bilimsel Araştırma Yöntemleri Raporu (www.academia.edu eklenme tarihi: 23.03.2014) Şeref İzgü – Malatya Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi (www.narsanat.com / Eklenme tarihi:10.01.2014)

43

Elif Güven – Müzik Dersi ve Kaynaştırma Uygulaması (www.kefdergisi.com / Eklenme tarihi: 01.03.2014) Doç. Dr. Umran Tüfekçioğlu - İşitme Engelliler ( www.anadolu.edu.tr / Eklenme tarihi: 18.04.2014) Prof.Dr. Umran Tüfekçioğlu- Anadolu Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi İlköğretim Lisans Tamamlama Programı (books.google.com.tr / Eklenme tarihi 05.03.2014) Ahmet Serkan Ece- The Journal of International Social Research (www.sosyalarastirmalar.com / Eklenme tarihi: 20.02.2014) Anadolu Üniversitesi Özel Öğretim (w2.anadolu.edu.tr / Eklenme tarihi: 19.01.2014) Yrd.Doç.Dr Tülin Malkoç, Funda Ceylan - Okul Öncesi Dönem İşitme Engelli Çocukların Müzik Eğitimi Etkinliklerinde Dikkat Eksikliğini Geliştirme Becerisine Ait İnceleme (www.asosindex.com / Eklenme tarihi 22.01.2014) Yrd.Doç.Dr Tülin Malkoç, Funda Ceylan - Okul Öncesi Dönem İşitme Engellilerde Müzik Eğitimi İle Çocukların Gelişim Üzerine Terapötik Bir Çalışma (www.asosindex.com / Eklenme tarihi: 15.Nisan.2014) Doç.Dr.Mesude Atay- İşitme Engelli Çocukların Eğitiminde Temel İlkeler (www.idefix.com / Eklenme tarihi: 26.04.2014)

44

DERS KİTAPLARINDA CİNSİYET AYRIMCILIĞI

Gender Discrimination in School Textbooks

Yrd. Doç. Bora ÖZEN6

ÖZET Cinsiyet ayrımcılığı, toplumsal yaşamın her alanında olduğu gibi, eğitim sürecinde de çeşitli şekillerle ortaya çıkabilmektedir, bunun en gözle görülen somut delilleri kitaplardaki resimlemelerde kadının ve kız çocuklarının konumlandırılış şekilleridir. Ders kitapları, toplumsal cinsiyete ilişkin kalıp yargıları yansıtan öğeler içerirse bu durumda cinsiyet ayrımcılığı düşüncesi ve eylem biçimlerinin kuşaklar arasında aktarılmasına ve yeniden üretilmesine yardımda bulunacaktır. Bu bağlamda ders kitabının içeriğinin cinsiyetçi öğelerden arındırılması, kitabın daha eşitlikçi ve olumlu modeller sunması için çeşitli adımlar atılmalıdır. Öncelikle, kitaplardaki kadın erkek modelleri yeniden gözden geçirilmelidir. Kitaplardaki resimlemelerde, kadınların kamusal etkinliklerinin çeşitliliğini gösteren örnekler çoğaltılarak kadının tek rolünün annelik, çocuk bakmak ve ev işleri olmadığı vurgulanmalıdır. Anahtar Kelime: Cinsiyet, Ayrımcılık, Tasarım

ABSTRACT Gender discrimination, as in all areas of social life in the educational process can also occur with a variety of ways, the most visible evidence of concrete illustrations in the books are in the way of women and girls in their positioning. Textbooks, includes items that reflect gender stereotypes related to gender discrimination in this case if the forms of thought and action to be transferred between generations and will help to reproduce. In this context, the content of text books free of sexist elements of the book that offer a more egalitarian and positive model for the various steps should be taken. First of all, male and female models in the books should be revised. In illustrations in books, examples showing the diversity of women's public activity, copies only the role of women motherhood, child care and home affairs must be stressed that. Keywords: Gender, Discrimination, Desing

Eğitim, hem toplumsal hem de bireysel bağlamda etkin bir değişim aracıdır. Başka bir deyişle, toplumsal gruplar ve toplumsal cinsiyetler arası farklılıkları en aza indirgeyebilecek, toplumsal değişim ve gelişimlerin anahtar kurumu eğitimdir. Kadınların toplumsal yaşamdaki ikincil konumlarından sıyrılıp, erkeklerle eşit kulvarlarda yer alabilmeleri, büyük ölçüde ücretli iş dünyasına katılmalarına ve dolayısıyla belirli bir eğitim düzeyine ulaşabilmelerine bağlıdır. Türkiye bu açılardan hala birçok gelişmiş ülkenin yanında dezavantajlara sahip bir konumdadır. Yasal düzenlemeler açısından bakıldığında, “dil, din, ırk ve cinsiyet ayrımı gözetmeksizin bütün vatandaşların” yararlanabilecekleri eğitim, en temel insan haklarından birisidir. Yasal düzlemde kadınların eğitimden yararlanabilmesi açısından hiçbir engel ya da olumsuz düzenleme yoktur. Bununla beraber, Türkiye’de okullaşma oranı açısından kızlar ve erkekler arasındaki farklılıkların henüz giderilemediği de bilinen bir gerçektir. Bunun en büyük ispatı ise devlet eli ile başlatılan “Haydi Kızlar Okula” ve sivil insiyatiflerin sosyal sorumluluk projesi olarak başlattıkları “Baba Beni Okula Gönder” kampanyalarıdır. 1979 yılında Birleşmiş Milletler Genel Kurulunca kabul edilen ve Türkiye’nin 1985 yılında imzaladığı “Kadınlara Karşı Her Türlü Ayrımcılığın Önlenmesi Sözleşmesi”nin 10/c maddesine göre; “Kadın ve erkeğin rolleriyle ilgili kalıplaşmış kavramların eğitimin her şeklinden kademesinden kaldırılması ve bu amaca ulaşılması için muhtelit (karma) eğitimin ve diğer eğitim şekillerinin teşvik edilmesi, özellikle ders kitaplarının ve okul programlarının yeniden gözden geçirilmesi ve eğitim metodlarının bu amaca göre düzenlenmesi” taraf devletlerin ayrımcılığı önlemek üzere alacağı önlemlerden biri olarak belirtilmiştir.

6 Yrd. Doç. Bora Özen, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Bölümü, Sivas.

45

T.C. Başbakanlık Kadının Statüsü ve Sorunları Genel Müdürlüğünün hazırladığı Birleşmiş Milletler 4. Dünya Kadın Konferansı Sonuçlarının Uygulanması ve İzlenmesine İlişkin Eylem Planı Taslağında, 1995 yılında Pekin’de gerçekleştirilen 4. Dünya Kadın Konferansında, Türkiye’nin eğitim ko0nusundaki üstlenimlerinden birisi de, “bütün düzeylerde okul programlarının ve eğitim materyallerinin taranarak, cinsiyet ayrımına yol açabilecek ifade ve anlayışlardan arındırılması” olarak belirlenmiştir. Bu bağlamda gerçekleştirilecek eylemler, şöyle planlanmıştır. - Çocuk bakımında erkeğin ve toplumun sorumluluğu vurgulanarak, ev içi sorumlulukların paylaşımı konusu, başta ders kitapları olmak üzere her türlü materyalde yer alan kadını anne ve eş olarak algılayan ataerkil değerler yumuşatılmaya çalışılarak, çalışan kadın kimliği öne çıkarılacaktır. - Eğitim materyallerinin cinsiyete dayalı kalıp yargılardan arındırılması, aile içi rol ve sorumluluk dağılımında esnek yaklaşım ve tutumlar kazandıracak biçimde, tüm örgün ve yaygın eğitim programlarının gözden geçirilerek, materyallerin öğretmenler tarafından özümsenmesi için MEB ile konunun hizmet-içi eğitim programlarına dahil edilmesi için işbirliği yapılması Eğitimin toplumsal dönüşümün olanaklarını hazırlayıcı, eşitlik sağlayıcı ve cinsiyetçi değerleri sarsıcı gizilgücünü hayata geçirebilmek, öncelikle sorunların açıkça ortaya konulmasına ve tartışılmasına bağlıdır. Bu bağlamda düşünüldüğünde eğitim sürecinde cinsiyete dayalı kalıpyargıların ve cinsiyetçi bakış açısının aktarılma araçlarından biri olan ders kitapları, tartışılması gereken bir sorun özelliği taşımaktadır. Bireyin doğumuyla ailede başlayan ve okul aracılığıyla da çeşitli şekillerde sürdürülen, pekiştirilen toplumsallaşma deneyimlerinin en önemli boyutu, cinsiyet rollerinin öğrenilmesi, içselleştirilmesi sürecidir. Cinsiyet ayrımcılığı, toplumsal yaşamın her alanında olduğu gibi, eğitim sürecinde de çeşitli şekillerle ortaya çıkabilmektedir, bunun en gözle görülen somut delilleri kitaplardaki resimlemelerde kadının ve kız çocuklarının konumlandırılış şekilleridir. Ders kitapları, toplumsal cinsiyete ilişkin kalıpyargıları yansıtan öğeler içerirse bu durumda cinsiyet ayrımcılığı düşüncesi ve eylem biçimlerinin kuşaklar arasında aktarılmasına ve yeniden üretilmesine yardımda bulunacaktır. Bu bağlamda 1985 yılında alınmış kararlar olmasına rağmen örneklerde de görüleceği üzere Türkçe ders kitaplarında hala cinsiyet ayrımcılığına yönelik bir tedbirler alınmış değildir, toplumsal bilinçaltının etkisiyle yerleşmiş birçok yanlış kalıp olduğu gibi aktarılmakta ve resimlemelerde aynı şekilde sunulmaktadır.

46

Türkçe ders kitaplarının hepsinde çocukla ya da bebekle yalnızca anne ilgilenir, babanın kucağında bebek görüntüsüne rastlayamazsınız, bu yalnızca annenin görevidir. Almanca ders kitabından bu sahnede ise ailenin günlük hayatından bir kesite tanık oluyoruz. Bu resimde dikkatimizi çeken şey çalışan bir aile portresi çizilmiş, anne elinde çantasıyla evden çıkmak üzere gösteriliyor, burada söylenmek ve gösterilmek istenen, annenin salt görevinin evde kalıp çocuklarla ilgilenmesi ve ev işleri yapması olmadığıdır. Bir kadın hem çocuk sahibi olabilir hem de çalışabilir, baba ise mutfakta elinde çaydanlıkla resmedilmiş, boynunda kravatı da olduğuna göre belli ki çalışan bir kişi ama çalışıyor olması sofranın başına oturup hizmet beklemesini gerektirmiyor, buradaki gösterge ve rollerin nasıl dağıtıldığı çok önemli, baba evden çıkıp gitmiyor, evden erken ayrılan anne ve baba o giderken mutfakta kendi kahvaltısını hazırlıyor, çocuklarla ise evin büyükannesi ilgilemekte.

Şimdi de benzer bir yemek sahnesine Türkçe ders kitabında nasıl yer verilmiş onu inceleyelim. Aile sofra başına toplanmış, fakat dikkatimizi çeken şey annenin her zamanki gibi servis için ayakta olması, baba sofranın baş köşesinde ve oturmakta, ayakta ya da anneye yardımcı olurken resmedilmesi büyük ihtimalle aile reisi imajına gölge düşüreceğinden babaya hiçbir iş yaptırılmıyor bu resimlemede. Resimde dikkatimizi çeken bir diğer önemli unsur da anneyle birlikte evdeki kız çocuğunun da sofrayı hazırlama işinde ayakta resmedilmesidir. Evin erkekleri sofrada otururken (baba ve oğul) evin kadınları ayakta ve hizmete hazır vaziyettelerdir, kız çocuğunun boynunu büküp gülümsemesi ise itaatkar, mütevazi ve edilgen bir kız çocuğu imajı vererek sahnenin genel anlam bütünlüğüne katkıda bulunmaktadır. Bu resimlemeye göre kadının yeri mutfaktır ve sıradan bir günü gösteren bu sahnede her şey normaldir.

47

Türkçe ders kitabında telefonla konuşma kurallarının gösterildiği bu resimlemede görüldüğü üzere erkekler takım elbiseli ve kravatlı olarak resmedilmişlerdir, yani işyerindeler ve çalışıyorlar, kadın ise dışına çıkmasına müsaade edilmeyen mutfakta resmedilmiş, üzerinde önlüğü, bir elinde kaşık yemeğini karıştırırken diğer elinde de telefonla konuşmakta. Bu göstergeler bize şunları söylemekte; erkekler çalışırlar ve telefonla iş görüşmeleri yaparlar, kadınlar çalışmazlar ve evde ev işleri yaparlar, telefonu ise yemek tarifi almak için ya da arkadaşlarıyla sohbet için kullanırlar. Bu bakış açısı ister istemez çocukların beynine böyle kazınır, bu görseller, kadının bu imajının doğru ve olağan olduğunu tekrarlar çocuğa ve bunu onaylar. Almanca ders kitabında ise kadın hayatın her alanında vardır bu resimlemede öğretmen olarak görüyoruz.

Almanca ders kitabının bu resimlemesinde ise kadını direksiyon başında araba kullanırken görüyoruz, Türkçe kitabının hiçbir sahnesinde böyle bir görüntüye yer verilmemiştir.

48

Türkçe ders kitabının meslekleri tanıttığı bu sayfasında ise artık cinsiyet ayrımcılığı açıkça yapılmaktadır. Tanıtılan dokuz meslekten sadece ikisini kadınlar yapmaktadır. Kadınlara uygun görülen meslekler ise ressamlık ve terziliktir. Erkekler öğretmen, polis, aşçı, postacı, doktor, fırıncı ve çiftçi olarak resmedilirken bu meslekleri kadınların yapamayacağı da öngörülmüş olur.

Almanca ders kitabında ise meslekleri tanıtma ile ilgili daha doğru bir yöntem kullanılmıştır, meslek sahibi insanlar gösterilmek yerine çocuk, ilgisi ve yeteneği olan alanlarla uğraşırken resmedilmiştir, böylece çocuğa yeteneğinin olduğu ve sevdiği alana yönelmesi mesajı verilmektedir. Çocuğa doktor, öğretmen modelleri gösterilmez, çocuk yetenekleri kapsamında ilgi duyduğu alana yönelir. Resimlemelerde kız çocuklarına daha fazla yer verildiğini görüyoruz, kızlar bilgisayar başında, müzik aleti çalarken ya da taksi şoförlüğü yaparken resmedilmişler, ayrıca sağ sayfa üst köşede yer alan resimlemedeki erkek çocuk evde çevirmenlik yapmakta aynı zamanda bebek bakmaktadır, bu anlayışa göre, çocuk bakmak kadına has bir özellik değildir. Bu resimlemelerle çocuğa meslek seçimlerinde cinsiyetlerinin öneminin olmadığı vurgulanmaktadır.

49

Türkçe ders kitabının bu sayfasında bir anne ve kız market alış verişinde gösterilmekte, kadın eve ait işleri yapan kişidir erkek alış verişte resmedilmez.

Yine bir alış veriş sahnesi ve anne kız görüntüsü görüyoruz. Kadın bu imajıyla çalışmayan, sadece tüketen bir bireyken yanında dolaştırdığı kızı da bu model kalıbına oturtulmak istenen gelecek nesildir. Annenin yanında erkek çocuk ya da baba ile alış verişe çıkmış kız çocuk göremeyiz bu resimlemelerde. Türkçe kitabına göre kadının ve erkeğin görevleri farklıdır.

Türkçe ders kitaplarında kız çocuğu defalarca kucağında bebekle resmedilmiştir. Geleceğin potansiyel annesine verilen mesaj açıktır, çocuk sahibi ol, yapabileceğin “tek” ve en iyi şey budur, (yakın bir zamanda devlet büyüklerimiz tarafından da açıklanan “en az üç çocuk sahibi olun” tavsiyesi de göz önüne alınırsa, kitaplarda verilmek istenen mesajın anlamını destekleyen düşünceler daha iyi anlaşılır. Sağ alt sayfada yine geleceğin annesi, ilerideki yaşamına hazırlık oyunu oynarken gösterilmektedir.

50

Balık tutan ya da tamir aletleriyle uğraşanlar sadece erkek çocuklardır, bu sahnelerde kız çocuklarını göremeyiz, çünkü yerleşik anlayış onları orada görmek istemez.

Oysa ki bu anlayışa göre, kadının görevleri ve yapacağı işler zaten belirlenmiştir, yukarıdaki resimlemelerde de görüldüğü gibi, kadın ya mutfakta resmedilir ya da ev işleri ve ütü yaparken. Kadına biçilen roller öylesine üstüne yapıştırılmıştır ki kadın cinsiyetinin de birey olduğu hiçbir resimlemede vurgulanmaz.

51

Türkçe ders kitabındaki resimli hikayelerin istisnasız hepsinin kahramanı erkek çocuklardır, hepsi de sağlıklı, akıllı ve davranışlarıyla iyi çocuk örnekleridirler ama bunların arasında kız çocukları yoktur.

52

Erkek çocuğuna sportmen ve başarılı bir portre çizilirken, kız çocuğuna yer verilen tek sahnede ise doğaya kirletirken gösterilmesi ayrımcı anlayışın ötesinde bir mantığın eseridir.

Bayrak töreninde bayrağı direğe çeken erkek çocuktur, hemen yan sayfada da bayrak erkek çocuğun elinde resmedilir, bayrak ülkenin sembolü olduğundan ülke kadınlara emanet edilemeyecek kadar değerli bir kavramdır bu çizimlere göre. Bayrağın kız çocuğunun elinde görülmemesinin bir sebebi de erkek askerdir, ülkeyi savunan, koruyandır, böyle bir dünyada kızlara yer yoktur.

53

Yine aynı düşüncenin ürünü olan çizimlerde Atatürk’ün yanında da kız çocuğuna rastlayamayız, bayrağın ve ülkenin emanet edildiği cinsiyet erkek olduğuna göre resimlemelerde de sadece ona yer verilmesi doğaldır.

Türkçe ders kitabının hikayelerinde resmedilen cinsiyetin baş kahramanın erkek çocuk olduğuna göre onun silahla resmedilmesinin de bir sakıncası yoktur. Her ne kadar bu hikayede oyuncak da olsa, silahın kötü bir şey olduğu vurgulansa da, salt resimlere bakan çocuk için bu çizimler özendirici nitelikler taşımaktadır.

“Atatürk’ün Kahraman Çocukları” adlı hikayede de yine kahraman olan erkek çocuktur. Böylece erkek cinsiyetinin üstünlüğü tarihsel ve kahramanlık hikayeleriyle de desteklenmiş olur.

54

Bu resimlemede de yine bayrak, erkek çocuğun elindedir ve kızlar, kendileri için ulaşılmaz ve dokunulamaz olan bir olguya imrenerek ve hayranlıkla bakarken resmedilmişlerdir. Diğer erkek çocuk ise asker selamı vermektedir, böylece bayrak ve askerlik gibi kavramların erkeğin elinde ve egemenliğinde olduğu bilinçaltlarına vurgulanır.

Nine denince akla başörtülü seccade üzerinde oturan yaşlı kadın kalıp görüntüsü gelmektedir ve bu hiç değişmez. Diğer sayfada görülen çekirdek aile ise istisnasız her seferinde anne, baba ve erkek çocuktan oluşur, bu toplumdaki erkek çocuğa sahip olma (erkek adamın erkek çocuğu) bilinçaltı saplantısının bir ürünüdür.

İnsan vücudunun tanıtıldığı bu sayfada da “insan” kavramının, anlamının erkek olarak karşılık bulduğunu görüyoruz. Sayfada kız çocuğunun olamamasının en önemli sebebi ise böyle bir görüntünün muhafazakar dini yapının görüşlerine ters düşmesidir, kız çocuğu geleceğin kadınıdır ve kadının namahrem olması sayfada yarı çıplak resmedilmesine engel teşkil eder. Bütün bu göstergelerin sonunda bu kadar açık bir şekilde cinsiyet ayrımcılığının yapıldığı “Milli Eğitim Bakanlığı”nın onay verdiği Türkçe ders kitabının arka kapağında ise devlet eli ile başlatılan

55

“Haydi Kızlar Okula” kampanyasının logosunun bulunması da ayrı bir ironi teşkil etmektedir. Bu kampanya bize günümüzde hala kız çocuklarının okula gönderilmediği gerçeğini gösterir, kitabın tamamında izlediğimiz cinsiyet ayrımcı düşüncenin de alt yapısını bu toplumsal bakış açısı oluşturmaktadır.

Görülüyor ki düşünce altyapısı değişmeden toplumdaki hiçbir önyargıyı değiştirmek mümkün olmayacaktır. Kampanyalar bu gerçeği ortadan kaldırmak için bulunabilecek çareler değildir, sadece soruna geçici ve anlık çözümler getirir, kaldı ki kadın cinsiyetine bakış açısı ve verilen değer ile konumlandırıldığı yer de ders kitabının sayfalarında resimlemelerle açıkça görülmektedir. Kadının da “insan” olduğu, erkek ile eşit haklara sahip olduğu, toplumun her kademesinde, iş ve sosyal hayatın her alanında erkeğin sahip olduğu hakların hepsine kadının da sahip olduğunu kabullenemeyen bireyler tarafından hazırlanan bu ders kitapları gelecek nesillere de kendi eksik ve kusurlu görüşlerini aktarmış olmaktadırlar. Temel eğitim ve öğretimin ana malzemesi olan Türkçe ders kitaplarında bu derece hatalar yapılması, toplumsal cinsiyetçiliğin ders kitaplarına nasıl yansıyabildiğinin ve konuya verilen önemin de açık birer göstergesidir. Bütün bu veriler ışığında Türkçe ders kitabının içeriğinin cinsiyetçi öğelerden arındırılması, kitabın daha eşitlikçi ve olumlu modeller sunması için çeşitli adımlar atılmalıdır. Öncelikle, kitaplardaki kadın erkek modelleri yeniden gözden geçirilmelidir. Kitaplardaki resimlemelerde, kadınların kamusal etkinliklerinin çeşitliliğini gösteren örnekler çoğaltılarak kadının tek rolünün annelik, çocuk bakmak ve ev işleri olmadığı vurgulanmalıdır.

KAYNAKLAR -AĞDEMİR, Sürmeli, Ders Kitaplarının Tasarım İçerik ve Uygulamaları, Çağdaş Eğitim Dergisi, Sayı 217, Ankara, Ocak, 1996 -ALPAY, Meral, Çocuk Edebiyatı ve Çocuk Kitapları, Cem Yayınevi, İstanbul, 1975 -AYDIN, Edibe, İlköğretim Türkçe 1 Okuma Yazma Öğreniyorum, Erdem Yayınları, İstanbul, 2006 -ÇALIK, Temel, Konu Alanı Ders Kitabı İnceleme Kılavuzu, Nobel Yayınları, Ankara, 2001 -ÇİLENTİ, Kamuran, Resimli Ders Kitaplarının Tarihçesi, A.Ü.E.F.Dergisi, Eskişehir, 2001 -DEMİREL, Osman Nuri, Ders Kitapları Hazırlama ve Değerlendirme, Milliyet Sanat, Sayı 488, Eylül, 2000 -DEMİREL Melike, Ders Kitaplarındaki Resimlemelerin Öğrencilerin Öğrenim Düzeylerine Etkisi, Sanat Yazıları, Sayı 7, H.Ü.G.S.F. Yayınları, Ankara, 1998 -DİLİDÜZGÜN Selahattin, İletişim Odaklı Türkçe Ders Kitaplarında Çocuk Kitapları, Morpa Yayınları, İstanbul, 2003 -ERDOĞAN Fatih, Çocuk Kitapları Nasıl Resimlenmeli, Pembe Bağcık Dergisi, Sayı 8, İstanbul, 1987 -ERKMEN Nazan, Çocuk Kitabı Resimleri, Art Dekor Dergisi, Sayı 37, İstanbul, Nisan, 1996 -GÖKAYDIN Nevide, Eğitimde Tasarım ve Görsel Algı, Sedir Yayınevi, Ankara, 1990 -HELVACIOĞLU Firdevs, Ders Kitaplarında Cinsiyetçilik, Kaynak Yayınları, İstanbul, 1996 -İPŞİROĞLU, Zehra, Çocuk İçin İletişim Aracı: Kitap, Cumhuriyet Kitap Dergisi, 1993 -KILIÇ Ali, İlköğretim Türkçe Ders Kitaplarında Resimleme İçerik İlişkisi, H.Ü.S.B.E. Sanatta Yaterlik Tezi, Ankara, 2003 -MEB Tebliğler Dergisi, Milli Eğitim Bakanlığı Ders Kitapları Yönetmeliği, Sayı: 22297, Ankara, 29 Mayıs 1995 -ÖZGEN Bekir, Türkiye’de Ders Kitapları Sorunu ve Çözüm Yolları, Eğitim ve Bilim Dergisi, Sayı: 87, Ocak, 1993 -SEVERGE Yasemin Esen, Ders Kitaplarında Cinsiyetçilik, A.Ü.S.B.E. Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 1998

56

YENİ MEDYA SANATI

New Media Art

Bülent BULDUK7

ÖZET Yeni Medya 'gerçeği' yeni teknolojik verilerle yeniden üreterek, kurgulayarak ve etkileşim olanağı sağlayarak izleyiciye akışkan bir alan açmıştır. Sanat dinamikleri ve onun üretim boyutu bir anlamda aracın ve içeriğin katmanlı yapısından hareketle şekillenmiş düşünsel bir süreçtir. Bu süreçte sanat yapıtının ortaya çıkmasını sağlayan en önemli dinamikler, sanatçının dönüştürücü gücü, yapıtın içeriğini oluşturan kavramsal dil ve üretimi sağlayan sanat araçlarının anlatı/kurgu aşamasında ve kendi diliyle sanatçı tarafından dolaşıma sokulmasıdır. Anahtar Kelimeler: Yeni Medya, Sanat, Sanatçı

ABSTRACT Dynamics of art and the dimension of its production indicate an ideational process shaped by the layered structure of media and content. The most important dynamics, which enable the development of art work, are transformative power of the artist, conceptual language constituting the content of the work, and circulation of productive art tools by the artist through his own language and within the process of narrative/fiction. New Media has opened a fluid space for the audience by reproducing and constructing reality through new technological data and also by providing the opportunity for interaction. Keywords: New Media, Art, Artist

Yeni medya, ''kitle izleyicisini bireysel kullanıcı olarak da kapsayabilen, kullanıcıların içeriğe veya uygulamalara farklı zaman dilimlerinde ve etkileşim içinde erişebildikleri sistemler'' olarak tanımlanmaktadır (Geray, 2003:20). ''Geleneksel iletişim araçlarından ayrı duran sayısal televizyon, İnternet, GSM, WAP, GPRS, CD, VCD, DVD, etkileşimli CD, çift taraflı CD ve benzeri sayısal teknolojilerdir'' (Törenli, 2005:88). El yazması kültürünün ardından, uygarlık tarihinde kırılma noktası matbaanın icadı olmuştur. Matbaanın icadı ile bilgi artık kolaylıkla taşınabilen ve çoğaltılabilen bir gerçektir. Kitle iletişimini güçlendiren matbaa ironik olarak bireyciliğinde altyapısını oluşturmuştur. El yazması kültüründe yer alan yüksek sesle okuma edimi, baskı kitap okuyucusunun uzak oluğu bir şeydir. Okuyucu kendi köşesine çekilmiş ve yalnızlaşmıştır. 20.Yüzyılda ise matbaanın kurguladığı çoğaltılabilir, taşınabilir bilgi akışı elektronik olarak devam etmekle beraber görüntü ve ses öğelerinin artmasıyla dönüşüme uğramıştır. Önce sinema daha sonra da televizyon gazetenin ve derginin işlevini daha etkili bir dille izleyiciye aktarmıştır. Ayrıca bu ortamlar her alana yönelik propaganda aracı olarak enformasyon ağının merkezindedir. Görselliğin gücü anlaşılınca, özellikle siyasi anlatıların odak noktası olmuştur. Roman ve hikâye gibi yazınsal alanlarda görsel kültürün diline katkıda bulunmuşlardır. Her ne kadar gücünü azaltsa da bir anlamda sinema yeni anlatım diliyle roman ve hikâyeye devamlılık getirmiştir. 1960'lı yıllarla birlikte görüntü ve ses tabanlı kitle iletişim araçları radikal bir şekilde dönüşürken kitle iletişim araçları arasındaki sınırlar silikleşir. 20. yüzyılın başından itibaren radyo, sinema ve televizyon, teknolojik altyapılarını komşu alanlarla paylaşmaktadır. 1990 yılından başlayarak ise telekomünikasyon teknikleri ve görüntü sanayileri giderek sayısallaşır (Barbier ve Lavenir, 2001:339).

7 Arş. Gör. Bülent Bulduk, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü, Sivas.

57

Yeni teknolojik kültür birbirlerinin alanlarına nüfuz eden melez araçlarla çeşitlenmiş, yeni formlar kazanmıştır. Günümüzde görsel, işitsel ve yazın alanındaki tüm iletişim araçlarının alt yapısı sayısal veri biçimine dönüştürülerek dolaşıma girmektedir. Bu araçlar yeni teknolojik literatür sayesinde tanımlanmaktadır. Bu dil, sayısal alanı sanal gerçeklik, siber gerçeklik, simülasyon (benzetim), yeni medya gibi kavramlarla genişletmiştir. Medya, Latince ortam, araç anlamına gelen medyum kökünden gelmektedir. Türk Dil Kurumu’na göre ''medya'', ''iletişim ortamı, kitle iletişim araçlarının tümüne verilen ad'' olarak ifade edilmektedir. Genel anlamda medya terimi ile kişisel, sosyal, kültürel, siyasi ve sanatsal alanlara ilişkin bilginin, mesajın saklanması, iletilmesi görevini yerine getiren tüm iletişim ortamlarını ve araçları anlaşılmaktadır. Medya olarak adlandırılan iletişim ağı bizim yerimize düşünen, bizim adımıza neyin önemli olduğunu bize sağlayan, aynı zamanda geçmişten günümüze başta gündelik hayat olmak üzere siyasi, toplumsal, ekonomik ve kültürel hayata yön vermeye devam eden çoklu bir yapıya sahiptir.

(...) Medya denilen olgu artık sadece yazılı ve görsel basından oluşmamaktadır. Günümüz dünyası yepyeni bir medya olgusunun doğuşuna tanıklık etmektedir. Bunlar, yazılı ve görsel basının ötesinde kalan bugünün 'ortamlarını' (medium) belirtiyor; bilgisayar oyunları, sayısal fotoğraf, fotorealistik grafik, internet (www). Görüldüğü üzere, neredeyse bunların tümü simülasyona dayalı, sanallığı içeren, hatta onun üzerine oturmuş olgular bunlar (Kahraman, 2005:255).

Yeni medya ise geleneksel medyadan farklı olarak ve en önemlisi içerisinde ara yüz, etkileşim gibi kavramları barındıran, sayısal olarak üretilen, dağıtılan çoklu ortamlardır. Bir şekilde üretimin ve etkileşimin yapılabilmesi için bilgisayar teknolojisinin varlığına ihtiyaç duyar. Yeni medya bu anlamda hem bir ortam olarak hem de bir araç olarak teknolojik, kültürel ve sanatsal alanın içerisine nüfuz eder. (...) Yeni medya terimi 1990’ların ortalarından itibaren önem kazanmaya başlamışsa da bu terim 1960’lardan bu yana kullanılmaktadır. Her ne kadar yeni medya yoğun bir şekilde bilgisayarlaşmaya dayanmakta olsa da, yeni medya sadece dijital medya değildir; yani fotoğraf, video, metin gibi diğer medya çeşitlerinin dijitalleşmesi anlamına gelmemektedir. Yeni medya daha çok interaktif medyanın dağıtımıdır (aktaran Alioğlu, 2011:13). İletişim araçları hayatımıza girdiği andan itibaren gerçeklik algımızı değiştirmiştir, hatta yaşadığımız gerçekliği bizim adımıza bizi de kullanarak kurgulamıştır. Dünyamız bu araçlar tarafından kuşatıldığında sınırlarımızı belirleme, daraltma ya da esnetme edimi elimizden alınmıştır. Bu inşa süreci, modernizmle başlayıp modern sonrasında da devam eden çevremizi çeşitli araçlarla sınırlayan, kalıplara sokan iktidar ve onun aygıtlarıyla mümkün olmuştur. Sanayi toplumundan önce üretim tarıma dayalı ve kısmen evlerde el tezgâhlarında sürdürülmekteydi. Sanayi devrimiyle birlikte üretim araçları değişmiş, üretim artmış ve üretim mekânları olarak fabrikalar ortaya çıkmıştır. Evden işe , işten eve şeklinde sürüp giden standardize olmuş bir toplumsal yapı doğmuştur. Bu oluşum hem üretimi hem de insanların yaşam alanını değiştirmiştir. Ekonomik ve toplumsal yapıyı dönüşüme uğratan üretim araçları sanayi toplumu sonrasında, bilgi toplumunda da merkezine oturmuştur. Bilgi toplumunun merkezinde bilişim teknolojisi vardır ve bu teknolojinin en önemli aracı bilgisayarlardır. İletişim ağını baştan aşağı değiştiren sayısal teknoloji ekonomik alana da sonuna kadar nüfuz etmiştir. Üretim artmış, esnekleşmiş insan gücünün yerini, sayısal veriler üzerinden yapılandırılan ve bilgi taşıyan yapay zekâ teknolojisi almıştır. Teknoloji yeni bir dil oluşturur ve kendiside bir dildir. Mc Luhan, meşhur sözü ''araç mesajdır''da, geliştirilen her teknolojik yeniliğin yeni bir dil oluşturduğunu, örneğin ''fonetik alfabenin insanlara garip alışkanlıklar kazandırarak, insanların hükmetme düşüncesinin etkisine girdiğini '' söylemiştir (Altay, 2005:21) . Teknoloji var olduğu o andan itibaren tümüyle zihinsel ve ruhsal manada evrenimizi etkisi altına almaktadır ve aynı zamanda her yeni teknolojinin bir aurası vardır. Yeni medyalar mekanik dönemden sonraki elektronik çağın ötesi bir dönemdir. Mc Luhan ilk olarak Medyayı Anlamak isimli eserinde, yeni teknolojik devrimin elektronik çağla birlikte dünyayı ''küresel köy''e dönüştürdüğünü vurgulamaktadır. Sınırlar erimiş, mekân kavramı esnekleşmiştir. Ya da David Harvey’in (2010) belirttiği gibi teknolojik devrim dünyanın küçülmesine neden olmuş ve bir

58 zaman-mekân sıkışması yaşanmaya başlamıştır. Bu dönüşümü yaşatan başta matbaa daha sonraları fotoğraf, sinema, TV şimdilerde ise sayısal kültürün üst başlık olarak belirlendiği CD-ROM, DVD, internet, web, sanal gerçeklik gibi alt başlıkları oluşturan teknoloji deneyimleridir. Krishan Kumar post-modern toplumu ya da sanayi sonrası toplumu enformasyon devrimi ile birlikte ele alırken, bu yeni toplumu dünyadaki internet kullanıcılarından oluşan , bilgisayar temelli küresel enformasyon ağı içerisinde bir sanal topluluk, bir elektronik agora eğilimi olarak tanımlamıştır. Postmodern ya da bilgi toplumunda yaşayan birey ise siber uzamın sanal gerçekliğinde yeni bir ortak özne olarak ortaya çıkmaktadır. Bu kolektif özne siber uzamda ne bir insan ne bir makine, ne zihin ne de beden olarak, ama yeni kendilikler olarak yüzüp durmaktadır (akt. Kumar, 1995:191). Analog görüntüden sayısal görüntüye geçişle birlikte piksel tabanlı görüntü işleme ağı, gerçeği sınırsız sayıda temsillerle kurgulayarak yine sınırsız bir manipülasyona (güdümleme) maruz bırakmıştır. Baudrillard (2005) Simülarklar ve Simülasyon isimli eserinde bu teknolojik ortamı orijinal olanın yokluğuyla ve yeniden üretilenin kaynağının daha önce üretilmiş olan kopya modellerin varlığıyla açıklar. Bu durumda artık gerçeğin nerede ve nasıl olduğuyla ilgili fikir yürütmek imkânsızlaşmıştır. Gerçekle kopyası arasındaki sınır belirsizleşmiştir. Bir kez bu sınır eridiğinde gerçeği aramakta boşunadır. Elbette ki sanat söz konusu olduğunda onun teknolojiyle ilişkisi diğer her şeyin teknolojiyle olan ilişkinden daha açık uçludur. Çünkü sanat hala sınırları tam olarak çizilemeyen bir alan olarak kendisini her türlü dinamiğin merkezine taşıyan bir enerjiye sahiptir. Hem etken hem edilgendir. Özellikle tarihsel avangard hareketleri sanatı hayat pratiğinin içine yedirmeye başlayınca gündelik olana dair her şey birer sanat aracı olmuştur ki bu dönemden başlayarak sanatın gerçekle kurduğu ilişki baştan sona değişmiştir. Bu anlamda bir mecra olarak sanat teknolojiyi hem işlevsel anlamda hem de yalnızca sanat adına kendine mal etmeye başlamıştır. Mekanik sürecin ardından gelen elektronik ve sayısal (dijital) devrimler dışarıdaki insanın başını döndürdüğü gibi aynı şoku sanatçıda yaşamıştır. Yeni araçlar, yeni bir dil ve yeni kaygılar meydana getirmiştir. Başta bir iletişim aracı olan fotoğraf nasıl yeni bir görme biçimi kazandırdıysa sanatçıya sırasıyla sinema, televizyon ardından taşınabilir kamera ve nihayet sayısal teknoloji görmeyi ve algılamayı tersyüz etmiştir. Frankfurt okulu düşünürlerinden Walter Benjamin (2011:50) ''tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı'' adlı makalesinde şimdiki sanat anlayışını ve sanatçı imajını da bize anlatmakta. Teknolojinin kültürel, sanatsal sonuçları ele alındığında böylesi bir yeniden üretilebilirliğin, sanatın izleyiciyle arasına koyduğu mesafenin ortadan kalkmasına ve sanatçının üretilen yapıtın nerdeyse tamamında izinin sürülememesine neden olmuştur. Teknik olabilirlik nesneyle-üretilenle alımlayıcıyı yakınlaştırmış ve hatta etkileşime girebilmesi olanağını tanımıştır. Bu mesafesizlik aynı zamanda küresel kültürün varlığını da bize açıklamaktadır. Elektronik ve sayısal (dijital) devrimler nasıl ki insanların gündelik hayatının işleyişine yön vermişse bu değişimlere paralel olarak ''teknoloji ve bilgisayara yakınlık duyan sanatçının sanat eğitmeninin sayısını da hayli artırmıştır. Teknoloji ve bilgisayar, günümüzde hayatın ve sanatın bütün alanlarına girmiştir. Çağdaş sanat üretiminin yalnızca bir aracı değil aynı zamanda ortamı ve medyası durumuna gelmiştir. Dijital teknolojilerin merkezinde bulunan bilgisayar, günümüzde sanat ve sanat yapıtını üretme biçimlerinde değişikliklere neden olmuştur yeni anlatım biçimleri yaratırken, sanatsal çalışma alanlarının sınırlarını genişletmiş, algılayışını, düşünce yapısını ve davranışını değiştirmiştir'' (Çokokumuş, 2012:51). Sanatçılar sayısal teknolojinin verdiği esneklikle geleneksel sanat formlarıyla ve araçlarıyla üretmek yerine, programlar ve verilerle çalışmalarını biçimlendirmeye! başlamışlardır. Teknolojiyi kendi sanatsal pratiğine ilk dahil edenlerden birisi Ben Laposky’ydi. Laposky 1950’li yılların başlarında oskiloskop isimli floresanlı ekran üstüne elektrik akımının görsel kaydını çıkaran bir cihazla dalga formlarından elektronik görüntüler oluşturmuştur. Sonra bunları fotoğraflamıştır. Bu formlar karmaşık, matematiksel verilere dayalı şablonlardan oluşmaktadır (Wands, 2006:24).

59

Resim 1: Ben Laposky, ''Oscillon''

Sanatçılara geleneksel yöntemlerden daha pratik anlamda işler üretebilmesine olanak tanıyan video sanatı ise;

(...) ilk kez ticari televizyona karşı bir tepki olarak, 1960'ların başında bazı sanatçıların uygulamalarıyla ortaya çıkmıştı. Tarihsel olarak ilk kez 1963'te Wuppertal'de Nam June Paik ve Wolf Vostell'in Galeri Parnasse'daki sergilerinde kullanılmış ve 1964'te 'İmajın Deneysel Etkisi'adı altında Boston'ın WGBH-TV 'unun 'Broadcast Jazz Workshop' programında yayınlanmıştı (Şahiner, 2008:67).

1970'li yıllarda görsel sanat üretimlerini dönüştüren en önemli etmenlerden biri taşınabilir video kameranın kullanılmaya başlamasıdır. Bu bağlamda ilk olarak deneysel video örneklerini ise Koreli sanatçı Nam June Paik gerçekleştirmiştir. Paik, monitörde iç mekanizmasıyla oynamış ve bir anlamda monitörleri bozarak kendisine bir dil oluşturmuştur. Özellikle, avangard müzisyen Charlotte Moorman'ın kullanması için hazırladığı TV Cello'da çalışmasında olduğu gibi. Sanatçı aynı zamanda ekranlarla mekan düzenlemeye yönelik kurgular yapmıştır. Son dönem işlerinde ise televizyon olgusunu ve onun Batı kültüründeki baskınlığını işlemektedir (Lucie-Smith, 2004:326).

Resim 2: Nam June Paik, TV Cello, Mixed Media, New York, 1967-1996

60

Resim 3: Nam June Paik, TV Saati, Enstelasyon, New York,1963-1982

Paik'in yanı sıra video'yu sanat pratiklerinin bir aracı haline getiren Wolf Vostell, Steina ve Woody Vasulka, Ed Emshwiller, Dan Graham ve Bill Viola gibi sanatçılar deneysel video çalışmalarının öncüleri olmuşlardır. Video sanatı; bir sanat formu olarak zamanın tanıklığına yönelmiş canlı bir bellek niteliğindedir. Sanatçının o anda yayınlanan görüntülere müdahale edebilmesine olanak tanıdığı için, pek çok davranış sanatçısını etkilemiştir. Deneysel video olarak bilinen ve görüntülenen elektronik olarak hazırlandığı çalışmalarda ise; yapay renklendirme, biçim bozma, geri besleme (feedback), film hilesi gibi çeşitli işlemlere başvurulmaktadır. Artık bu görüntüler doğrudan doğruya bilgisayarlarla elde edilmektedir. Bu bireşimsel (sentez) görüntüler, iletişim ve yaratma alanlarında devrim yapmıştır (akt. Şahiner, 2008:90). Dolayısıyla figürün, nesnenin ya da imgenin kamera ekranının önünde olmak gibi bir zorunluluğu da kalmamıştır. Christiane Paul, dijital sanat örneklerinin ilk olarak ''bilgisayar sanatı'' olarak adlandırıldığını, daha sonra ''çoklu medya (multimedya) sanatı'' isminin kullanıldığını bugün gelinen noktada ise tüm bu çalışmaların ''yeni medya sanatı'' olarak bilindiğini belirtmektedir. Dijital sanat ya da Paul'un tanımıyla yeni medya sanatı hem çağdaş sanata karakterini veren kavramsal alt yapıyı paylaşmakta hem de sosyal ve matematik bilimlerin verilerini sanatsal sürece katmaktadır (akt. Çok okumuş, 2012:53). Dijital sanatın özel tarihine bakarsak, fotoğraf ve görsellik alanında çok güçlü bir okul olan Alman Stuttgart Teknik Yüksek Okulu, ilk kez New York‟da Howard Wise Gallery‟de bilgisayar sanatı sergileri açmaya başlamıştır. 1968‟de ise, Londra Çağdaş Sanatlar Enstitüsü-ICA‟da Avrupa‟da ilk bilgisayar sanatı sergisi açılmış, arkası çeşitlenerek, güçlenerek gelmiştir (Çizgen, 2007:69). Sayısal teknoloji geleneksel sanat formlarının dışında yeni bir dil inşa eden bir mecra olarak çağdaş sanat üretimlerinin merkezinde yerini almıştır. Etkileşime açık üretimlerle geleneksel olarak dokunulmaz olarak algılanan sanat biçimlerinin de bir eleştirisi olarak karşımızda durmaktadır. Bilgisayarları programlamak, 80’lerin başlarında ressamlık kariyerini bırakan, başarılı bir İngiliz soyut ressam olan Harold Cohen’e aittir. Amacı, kendi çalışmasında kullandığı sanatsal kompozisyonun kurallarını bilgisayara ''öğretmek''tir ve bu amaç,''AARON'' isimli (Artificial Intelligence/Yapay Zeka) bir programla sonuçlanmıştır. Generative art, isimli çalışmaları santçının “AARON” programıyla ürettiği işleridir. Bilgisayar tabanlı bu çalışmada Sanatçı sisteme bazı kodlar içeren talimatlar verir ve sistem kendi kendine çalışmaya başlar. Böylelikle çalışma programlar tarafından belirlenen sistemlerle üretilmiş olur (Çokokumuş, 2012:55).

61

Resim 4: Harold Cohen ''Silent Canyon '', 2008

Sayısal üretimlerde sanatçının görevi programlarla veriler ve kodlar oluşturmaktır. Fikir sanatçıya aittir ancak üretimi yapan sanatçının eli değildir. Sanatçı John Klima ise sayısal veriler üzerinden ürettiği ses yazılımlarını açıklarken ''Yeni bir aracın ortaya çıkışı, sanatın değerlendiriliş biçimini geri dönüşü olmayan şekilde değiştirir. Biz şu anda tam da bunu yapıyoruz. Sürece eklediğimiz öğeler ileride 'Geleneksel Ölçütler' haline gelecek; sonra da yeni bir araç ortaya çıkacaktır. Yeninin eskinin yerine geçmesi her seferinde zaman alır. İlk dönemin parçası olduğum için, elli yıl sonra değil, tam da şimdi bu alanda çalışmak bana heyecan veriyor'' demektedir (akt. Karaçalı, 2009:35).

Resim 5: John Klima, ''Glasbead'', (SesYazılımı), 1999

1990'lı yılların başında, tüm bu teknolojik altyapıya yani sayısallık dediğimiz alana yeni bir şebeke (ağ) daha eklemlenmiştir: İnternet;

(...) Köken itibariyle bu şebeke askeri projeler üzerinde çalışan Amerikan üniversite ve laboratuarlarında geliştirilmiştir. Bu şebeke daha sonra bu dar çerçeveyi aşmış, hiçbir gelişim planı ve pazar aşaması olmaksızın, yeni iletişim biçimlerinin gelişmesine ve partnerlerin şebekeler üzerindeki ifade özgürlüğüne bağlı sorunlarla ilgili deneyim kazanmasına olanak vermiştir. Bu olanak bugün de giderek artmaktadır (Barbier ve Lavenir, 2001:372).

62

İnternet, en başta sanatçıların yalnızca sözcükleri kullanarak ürettiği bir ortam olarak kullanıldı. Elektronik posta aracılığıyla dağıtılan bu elektronik mektuplar izleyicinin de etkileşimiyle net.sanat işlerine dönüşerek ağlar üzerinden paylaşıma açık hale gelmişlerdir. Bilgi işlem konusundaki baş döndürücü hızlı gelişmelerin yaratıcı bir medyaya dönüşebileceğini ilk görenler arasında Belgrad doğumlu Vuk Cosic yer alır. Ardından Amsterdam doğumlu Joan Heemskerk ve Dirk Paesmans gelirler. wwwwwwwww.jodi.org isimli siteleri 1995-1998 arasında ard arda işler sergileyerek bu sanat dalının öncüleri olmuşlardır (http://ab.org.tr/ab10/bildiri/56.doc).

Resim 6: Vuk Cosic, History of Moving Images, 1998

1990'lı yılların ortasında, sanatçı Jodi çifti, kaynak kodu (bir web sitesinin unsurlarının nasıl düzenlenmesi gerektiğini tarayıcıya aktarmak için gerekli kod) yüzeye çıkarttıkları http://wwwwww.jodi.org/, 404 ve OSS benzeri bir dizi internet çalışması gerçekleştirdiler. Bir bakıma bu anlamda soyut formlar sundular, ama ardından izleyicide/kullanıcıda bir hata (bilgisayar hatası) oluştuğu izlenimi yarattılar (http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/art/tr9830749.htm).

Resim 7: Jodi: "404.jodi.org" (1998)

Olia Lialina, My boyfriend came back from the war (1996) adlı karşılıklı etkileşime dayanan çalışmasıyla film montajına göndermeler yapan çizgisel olmayan bir anlatı ortaya çıkarttı ve böylelikle izleyiciye/kullanıcıya, ekrandaki metne ve resimlere tıklayarak anlatının yapısını değiştirme şansı vermiştir (http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/art/tr9830749.htm).

63

Resim 8: Olia Lialina, My Boyfriend Came Back From The War ,1996

İnternetin, "Alan Adı"nın (örneğin isim.com) yaygınlaşmasıyla pazarda yavaş yavaş ticarileştiği bir dönemde İngiliz Heath Bunting, 1998'de kendi hakkında bir makalenin yer aldığı readme.html (Own, be Owned or Remain Invisible) başlıklı web sitesini oluşturdu. Makalede her sözcük bir ".com"- web sitesine karşılık düşüyordu. Bunting, hiper metin yöntemiyle hiper linklerden bir çevre oluşturdu ve bu şekilde dilin ve web sitelerinin, işletme çıkarları adına kişiselleştirilmesine vurgu yapmıştır. (http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/art/tr9830749.htm).

Resim 9: Heath Bunting: "_readme" Own, Be Owned or Remain Invisible, 1998

Sayısala alanın olanak tanıdığı internet sanatı çağdaş sanatçıların kişisel ya da toplumsal protestolarını istedikleri anda küresel ağlar üzerinden üretmelerine, dağıtmalarına olanak tanımıştır. Aynı zamanda sanatçılar isterlerse izleyiciyle etkileşimli işler üreterek onlarında bir anlığına sanatçı tavrını göstermelerine izin vermektedirler.

KAYNAKLAR Alioğlu, Nazan ( 2011 ). Yeni Medya Sanatı ve Estetiği, İstanbul: Papatya Yay. Barbier, Frederic, Lavenir, C. Bertho (2001). Diderot’dan İnternete Medya Tarihi, Türkçesi: Kerem Eksen, İstanbul: Okyanus Yay. Benjamin, Walter (2011). Pasajlar, Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, Türkçesi: Ahmet Cemal, İstanbul:YKY Bourrıaud, Nicolas (2004). Postprodüksiyon, Türkçesi: Nermin Saybaşılı, İstanbul: Bağlam Yayınları Çizgen, Gültekin (2007). Sanat Köprüsü Sırat Köprüsü, İstanbul: Arkeoloji Sanat Yayınevi

64

Sağlamtimur, Zühal Özel (2010). Dijital Sanat, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Cilt/Vol.: 10 - Sayı/No: 3 2010 Çokokumuş, Benan (2012). Dijital Ortamda Kültür Ve Sanat, International Journal of New Trends in Arts, Sports& Science Education, volume 1,issue3 Harvev, David (2005). Postmodernliğin Durumu, Türkçesi: Sungur Savran, İstanbul 5.Basım: Metis Yay. Kahraman, H. Bülent ( 2005 ). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, İstanbul 3.Basım: Agora Kitaplığı Kumar, Krishan (1995). Sanayi Sonrası Toplumdan Post-modern Topluma Çağdaş Dünyanın Yeni Kuramları, İstanbul: Dost Yay. Altay, Derya (2005). Kadife Karanlık, İstanbul: Su Yay. Lucie-Smith, Edward (2004). 20. Yüz Yılda Görsel Sanatlar, Türkçesi: Ebru Kılıç ve diğerleri, İstanbul: Akbank Kültür ve Sanat Dizisi McLuhan, Marshall (2005). Yaradanımız Medya, Medyanın Etkileri Üzerine Bir Keşif Yolculuğu, Türkçesi: Ünsal Oskay, İstanbul: Merkez Kitapçılık Şahiner, Rıfat (2008). Sanatta Postmodern Kırılmalar ya da Modernin Yapıbozumu, İstanbul: Yeni İnsan Yayınevi Törenli, Nurcan (2005). Yeni Medya, Yeni İletişim Ortam, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları Ulay, Faruk (2001). Tek Başına Ama Hep Birlikte: Net Sanat,Sanat Dünyamız, Sayı:81, İstanbul:YKY [http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/art/tr9830749.htm], Erişim tarihi: 13 Şubat 2013. [http://ab.org.tr/ab10/bildiri/56.doc] , Erişim tarihi: 20 Şubat 2013.

65

SANATÇI KİMDİR? NASIL YARATIR? KİMİN İÇİN YARATIR?8

Who is The Artist? How Does S/He Create? For Whom Does S/He Create?

Cebrail ÖTGÜN9

ÖZET Sanatçı kimliğinin oluşumunda tarihsel, toplumsal, kültürel ve siyasal yapı önemli rol oynar. Yaratımdaki ruhsal etkileşim ise başka bir boyuttur. Tarihsel süreç içinde bu bağlamlarıyla sanatçı; doğayı kusursuzca yansılayanbecerisiyle büyücü, yaratıcılığıyla deha, şaşırtıcı çıkışları ve denenmemişi deneme tutkusuyla başkaldıran sanatçı, piyasa ilişkileri nedeniyle marka sanatçı kimlikleriyle tanımlanmıştır. Sanatçı kimliği, yaratma eylemi ve yapıtın etkileşiminin bağlamları değişkendir. Dolayısıyla da sorunsaldır. Aslında bu soruların özünde tanımlamaya çalıştığımız şey bizi sarıp sarmalayan “dünya” ya da “gerçeklik”tir. Bu metinde sanatçı kimliği, yaratıcılığı ve yarattığının etkileri üzerine değinilmiştir. Yaratma ediminde ise karşılaşma, öznel ve nesnel etkileşim, görmenin önemi, özgürlük, sınırlar ve neden – sonuç ilişkileri irdelenmiştir. Anahtar Kelimeler: Sanatçı, yaratıcılık, kimlik, yapıt

ABSTRAC The historical, social, cultural, and political structure plays an important role on the generation of the artistic identity. The psychic interaction is also another facet of the creation. The artist, within these contexts, is illustrated as a sorcerer by the dexterity imitating accurately the nature, a genius by the creativity, a revolt by the passion for experiment of the untried and outrageous drives, and a trademark by the market nexus. The contexts on artistic identity, the practice of creativity and the interaction of the work are variable. Therefore, they are problematic. In fact, what we are trying to define with these very questions is “the world” or “the reality” enfolding us. This work is dealt with the artictic identity, creativity, and the impacts of the created. It is explicated that how the practice of creativity relates to encounter, subjective and objective interaction, the importance of vision, freedom, limits and causality. Keywords: Artist, creativity, identity, work

‘Sanatçı kimdir’ sorusunun, kuşkusuz tek boyutlu yanıtı yoktur. Tarihsel bağlamı var, birey olarak yaşadığı toplumla ilişkileri var, durum ve koşullar var, eğitim ve dünyayla yüz yüze gelme durumu, yaşadığı çağın etkileri var. Yanı sıra günümüzde geçmişte olmadığı kadar, aynı çağın sanatlarının birbirini etkilemesi ve aynı etkenlerce koşullanması var.

Birine sanatçı diyebilmemizin ilk koşulu, bir yapıt ortaya koymasıdır. Birinin anne kimliği kazanması, onun çocuk doğurmasına bağlı olması gibi. Birinin bir davranışına, bir eylemine, bir durumuna bir ad verirseniz, bunu tanımlamış, göstermiş olursunuz. Sartre; “İnsan, bazı şeyler söylemeyi seçtiği için değil, onları belli bir biçimde söylemeyi seçtiği için yazardır” 10 der. Sanat bir yaratma eylemi, yaratma ise bir direnme biçimi olduğuna göre; sanatçı da bu eylem biçimini seçmiş insandır. “Sanatçı sanattan bir yaşama biçimi ortaya çıkaran kişidir.”11Bir başka deyişle yaşamın çizgilerini yakalama ve ifade etme biçimidir. “Sanatçı dediğimiz birey bütün yaşam içinden seçip ayırdığı bir görüntüyü, düşünsel ve duyumsal ihtiyaçları doğrultusunda, bütün öznel verileriyle yeniden biçimlendirmeyi hedefler… Ancak onun temel dayanağı, biçim dışındaki hatta ona karşı, ondan öte bir alandır” 12 aynı zamanda. Sanatçı, kendi vicdanıyla ve görev duygusuyla sözleşme imzalamış bir insandır. Tarihsel bağlamı içinde sanatçı imgesinin oluşumunda, öz yaşam öykücükleri (anekdot),özel yatkınlık, kişisel özellikler, yetenek ve sanatçı hakkında yaratılan söylenler vardır. Yaratılan söylenlerde

8 Bu metnin Sanatçı Nasıl Yaratır bölümünün geniş bir özeti, 15 Nisan 2014 Sanatyapım bülteni 13. sayıda yayınlanmıştır. 9 Sanatçı – Öğretim Üyesi (H.Ü. GSF Resim Bölümü-Beytepe / Ankara) [email protected] 10 Jean-Paul Sartre, Edebiyat Nedir, çev.B. onaran, Can Yay., 3. Basım, 2008, s:34 11 Ali Akay, Milliyet Sanat, 15 Eylül 1996 12 Mehmet Güleryüz, yayına hazırlayan: A. Sönmezay, Resmi Geçit, İş Bankası Yay., 2013, s: 83-84

66 kahramanlaştırma, büyücü olarak sanatçı, tanrısal yaratıcılığa sahip deha, virtüöz olarak sanatçı ve nihayet marka olarak sanatçı imgesi var. Sanatçı imgesinin oluşum sürecinde, doğayı kusursuz şekilde yansılama(taklit)becerisi vardır. Çoğu öykücüğün kökeninde yapılan eserlerin halk üzerinde bıraktığı etkiyle ilgili iletiler yatar. Bu öykücüklerin çoğunda sanatçının eseri doğanın bir eseriyle karıştırılır. Doğadan bir parçayı hayranlık uyandıracak, izleyiciyi kandıracak kadar etkili resmetmek. Bu örneklerden en bilineni Antik dönemde Zeuksis ve Parrhasios öykücüğüdür. Zeuksis üzüm resmi yapar ve serçeler uçup gelerek üzümleri gagalarlar. Parrhasios, Zeuksis’i atölyesine davet eder. Atölyede Zeuksis, Parrhasios’tan resmin üzerini örten perdeyi kaldırmasını ister. Ama perde resme dâhildir. Zeuksis, Parrhasios’un üstünlüğünü kabul eder: “Ben serçeleri kandırdım, ama sen de beni kandırdın.”… Yine Antik dönemde, damızlık bir at, Apelles’in resmettiği bir kısrakla çiftleşmeye çalışır; bıldırcınlar, Protogenes’in arka planına bir bıldırcın çizdiği resme doğru uçarlar; bir yılan resmi kuşların cıvıltısına son verir… Antikite’den 20. Yüzyıla kadar bu tür öykücükler birbirine yakın benzerliklerle aynı iletiye yönelik devam eder.Bu tarihsel bağlam yalnızca batı sanatında görülmez. Hem Çin sanatında hem de Asya kaynaklarında benzer öykücükler vardır. Örneğin, resmedilen hayvanlar canlıları çeker ve insanlar onları gerçek zanneder. Asya kaynaklarında sanat uzmanının kovmaya çalıştığı resmedilmiş sineklerden söz edilir. Rönesans’da Tiziano’nun bir resminde yer alan Vaftizci Yahya’nın taşıdığı kuzuya doğru bir koyunun neşeyle meleyerek koştuğundan söz edilir. Bir köpek, Dürer’in bir resmindeki portreyi gerçek efendisi sanır; Yine Tiziano, İspanya Kralı II. Philip’in bir portresini yapıp kuruması için bir pencerenin kenarına bırakır; oradan gelip geçenler resmi Papa sanarak selam vermeye başlarlar. 13 Bu öyküler değişik biçimlerde günümüze kadar sürmüştür. Bu öykülerin iletisindeki ortak vurgu, sanatçının doğayı kusursuzca yansılayabilen özel konumuna işaret etmesidir. Sanatçı imgesinin oluşumunda bir diğer yan ise, sanatçının çocukluğu ile ilgilidir. Çocuklukta yaşananların, geleceği mutlaka etkilediğine ilişkin bir görüş vardır. Bunlar neden sonuç ilişkisinden dolayı kesin olmayan uyarıcı işaretler olarak yorumlanır (Freud). Öykücüklerde çocukluk dönemi yetenek vurgusu, gençlik dönemi hayranlık uyandıracak yaratıcılık atakları anlatılır. Bir kimsenin çocukluk ve gençlik yıllarındaki olağanüstü yetenek ve yaratıcılıkla ilgili anıları, onun ne kadar sanatçı olup olmadığının belirtisi olmuştur. Bu örneklerden biri; bir köylünün oğlu olan çoban Giotto hiç durmadan taşlara ve kuma çizimler yapıyordu. Oradan geçen Cimabue çoban Giotto’yu keşfetti. Burada doğal ve mucizevî yeteneğin sanatsal ifadeye dönüşümü vurgusu var. Yetenekli bir çoban çocuğun keşfi ile ilgili öykücükler Zurbaran ve Goya için de kullanılır. Yalnızca Batı örneklerinde değil Asya örneklerinde de vardır bu öykücükler. Japon Ressam Maruyama Okyo oradan geçen bir samuray tarafından keşfedilir. 14 Rastlantısal olarak yeteneğin keşfi temalarıdır bunlar.Bu bakış açısına göre çocukluktaki olaylar, insanın gelecekteki gelişimi üzerinde kesin bir etki bırakması düşüncesine dayanır. Benedotte Croce, sanatın, estetiğin değil, sanatçının, eseri yaratan kişinin önemli olduğunu belirtir. Dolayısıyla sanatçı yaşantısının, doğayı sezme ve algılama becerisinin öteki insanlardan farklı olması beklenir. Sanatçıya yüklenmiş başka bir misyonda ‘başkaldıran sanatçı’ imgesidir. Rönesans’tan bu yana deha sanatçı imgesinin çevresinde gelişen bu tutku romantik sanatçılarla özdeşleşir, modern sanatçılarla zirveye ulaşır. 1820’de İngiliz şair ve ressam William Blake şunları yazıyordu: “Şair, Ressam, Müzisyen ya da Mimar olmayan bir insan Hıristiyan olamaz. Sanata giden yolda önünüze kim çıkarsa çıksın ona sırtınızı dönmelisiniz. Babanız, Anneniz, Aileniz ve Vatanınız da olsa.”15 Sanat da din gibi “yüce” uğraşlardan biri olarak kabul ediliyordu. Yine Romantik dönemin eleştirmenlerinden biri; “… Eskiden iyi sanatçıların inançlarının olduğu söylenirdi… Hâlbuki bugün bizatihi sanatın kendisi bir inançtır. Gerçek sanatçı da bu ezeli dinin rahibidir.” 16 Zamanın ruhu o kadar etkilidir ki aynı tutku sanatçı olmayanların benliğini sarıp sarmalıyordu: “Ey İlahi Sanat, sen benim ruhumdasın. Sana layık olabilmeme izin ver” gibi ifadeler bunlardan yalnızca bir tanesi. Manevi Peygamber Beethoven’den, içinde şeytani bir ruh taşıdığına inanılan Paganini’ye ve Kâhin olarak yüceltilmiş yazarlardan şair ve

13 Ernst Kris ve Otto Kurz, Sanatçı İmgesini Oluşumu, çev., S. Gürses, İthaki Yay., 2013 14 Ernst Kris ve Otto Kurz, Sanatçı İmgesini Oluşumu, çev., S. Gürses, İthaki Yay., 2013 15 Larry Shiner, Sanatın İcadı, çev.,İ Türkmen, Ayrıntı Yay., 2004, s:302 16 Akt., Larry Shiner, a.g.e., s:302

67 ressamlara kadar yaratılan bu ‘yarı ilahi’ yüce insan imgesi, sanatçının şirazesinden sıyrılmasına ve kendisin yaratan kitlesine sırtını dönmesine neden oldu. Elbette bu ‘başkaldıran sanatçı’ imgesinin değişkenlerinde yalnızca biridir. Romantikler gittikçe yalnızlaşan ve acı çeken ‘başkaldıran sanatçı’nın karşılaştığı durumu ‘dehanın laneti’ olarak yorumladılar. Aynen Prometius’un dramını, İsa ve Hıristiyan azizlerin ‘seçilmişliklerinin alameti’ olarak çektikleri acıları kendileriyle özdeşleştirdiler. Théodore Gericault durumu şöyle açıklıyordu: “Dehanın karşı konulmaz çıkışını bastıran her şey dehayı tahrik eder ve onu her yeri fethetme, her şeye hakim olma, başyapıtlar yaratma ateşiyle doldurur… Onlar eninde sonunda patlayacak olan bir volkanın ateşiyle doludur.”17 19. yüzyıldan 20. yüzyılın ortalarına kadar gittikçe artan sanatçının ifade gücü, biçimin gerçekçi görüntüsünü dışlayacak kadar başat bir yer edindi kendisine. Biçimin parçalanışı, yapısal ilişkiler ve denenmemişi denemek devrimin habercisiydi. 2500 yıldır bilinen biçimin tek boyutlu yansıtılması serüveni, başkaldıran sanatçının yeniyi arama tutkusuyla başka bir boyut kazandı. Bu yenilikçi anlayışların temelinde bir anlamda sanatın sanatla hesaplaşması da yatar. “Sanat, sanat içindir” (Fikir babası Theophile Gautier) tartışmasından beri bu hesaplaşma sanatçının kimlik oluşturma çabasının vazgeçilmezidir. İster yaşamsal olağanüstülükleri ve bilinemez gizemi üzerinden oluşturulan sanatçı imgesi olsun ister öteki tarafından sanatçının etrafında oluşturulan hale olsun her iki yaklaşımda doğrudur. “Sanatçının çevresini saran esrar ve ondan çevresine yayılan büyü, iki perspektiften görülebilir. Hayranlık duyduğumuz sanat eserlerini yaratabilen insanın doğasını sorgulayabiliriz- bu ilgi psikolojik yaklaşımdır. Ya da eserlerine hemen belli bir değer atfedilen bir insanın, çağdaşları tarafından ne kadar değerlendirilebileceğini sorabiliriz – bu da sosyolojik yaklaşımdır.”18 Başkaldıran sanatçının her türlü gelenekle, toplumsal ve siyasal sistemle hesaplaşma serüveni yenilenerek devam etmektedir. Yine 1960’lı yıllarda başkaldıran sanatçıya destek olan büyük güce sahip küratoryal kimlikler ortaya çıktı. Bunların en önemlilerinden biri olan Harald Szeemann’dı. Szeemann, “yaratma sürecinin kendisini nihai yapıttan da önemli sayıyor, sanatın işlevinin şaşırtmak, dinamitlemek, rahat bırakmamak, söylenemez/görülemez olanı ortaya çıkarmak, cüret etmek olduğunun düşünüyordu. ‘Ben, anarşiyi körükleyen, tuzak kuran, bireye dair efsaneleri anlatan sanattan yanayım’”19 diyordu. Bu gün önemli ya da ünlü bir sanatçıdan sunulmazsa mastürbasyon peçetesi, boş çerçeve nasıl sanat eseri olarak kabul edilir ya da tartışma konusu olabilir. Kendini silahla vurdurtma (Chris Burden), bölgesel uyuşturma ile ameliyat yaptırma (Orlan) gibi sıra dışı yaklaşımlar başkaldıran sanatçının yenileri arasında gösterilebilir. Sanatçı nasıl yaratır? Rollo May, “sanat ürünü karşılaşmadan doğar” 20 der. Karşılaşma yoksa sanat da yok demektir. Artı eksi kutbu gibi. Öznel ve nesnel kutupların karşılaşmasından yaratıcı eser ortaya çıkar. Özneli tanımlamak kolaydır. “Bu eserin yaratıcısı Van Gogh’dur” demek mümkündür. Ama “bu yaratılan şey şudur” diyebilmek çok yönlüdür. Karşılaşma eyleminde görme önemli bir yer tutar. Sanatçı doğadan, olaylardan ve olgulardan gelen sinyallere yanıt verme gereksinimi duyar. Kendisine görünen bu etkilerden bir değer(ler) keşfetmesi gerekir. Sanatçı kendini bir “dil” aracılığıyla ifade eder. “Dil, yol arkadaşımız olan insanların ve kendimizin tarih boyunca birikmiş anlamlı deneyimimizin sembolik ambarıdır [...]” 21 Bu simgesel ambardan gerekli olanı almak gerekir. Tabii, bunun içinde bilmek gerekir. Zafer Gençaydın’ın “sanat için gereksiz bilgi yoktur” sözü hem bu ambara hem de bilmenin önemine işaret ediyor. “Gerçek görme organı gözler değil, bilgidir” sözü de bilmenin önemine vurgu yapıyor. Bilmek sözcüğü İbranice ve Grekçe’de “cinsel ilişkide bulunmak” anlamına gelir. İncil’de “İbrahim karısını bildi ve o gebe kaldı” diye yazar. Bu metaforun ve kavramın etimolojisi sanatın ve diğer yaratıcı disiplinlerin de prototipidir. Bu cinsel metafor gerçekte karşılaşmanın önemini ifade ediyor. Bu bütünleşmede bilmenin ve bilmemenin tüm ayrıntıları yaşanır ve yeniden yaşanması için tekrarlanır. Tekrarlar yeniden bilmek içindir. Erkek ve kadın bu birleşmede her biri kendi yolunda etkin ve edilgindirler. Bu, önemli olanın

17 Akt., Larry Shiner, a.g.e., 2004, s:310 18 Ernst Kris ve Otto Kurz, Sanatçı İmgesini Oluşumu, çev., S. Gürses, İthaki Yay., 2013, s:9 19 Akt. Mehmet Güleryüz, yayına hazırlayan: A. Sönmezay, Resmi Geçit, İş Bankası Yay., 2013, s: 77 20 Rollo May, Yaratma Cesareti, Metis Yayınları, çev., A. Oysal, 1987, s:84 21 Rollo May, A.g.e., s:84

68 bilme süreci olduğunun bir gösterilişidir. Yaratıcılığın serüveninde anlamlı olan, karşılaşma ve tekrar karşılaşmanın sürüp giden deneyimidir.22 Bu deneyimin sürekliliği ancak takıntıyla, tutkuyla olur. Sanatçı dediğimiz kimlik takıntılı bir kişidir. Bir sanatçının takıntısı yoksa ilerleyemez. Amerikalı soyut resmin önemli sanatçılarından ve en deneyimli hocalarından biri olan Hans Hofmann’ın dediği gibi, bugünlerde sanat öğrencilerinin çoğu büyük yeteneğe sahipler ama tutku ya da kendini vermede eksik oldukları için ilerleme kaydedemiyorlar. Sanatçı nasıl yaratır sorusuna verilebilecek bir diğer önermede özgürlüktür. Burada özgür ortamlardan çok bireyin özgür iradesine vurgu yapmak istiyorum. Özgür olmayan, özgüvene sahip olmayan, risk alma cesareti göstermeyen bir birey yaratıcı olamaz. Yanlış yapmayı bir bilinç sorunu haline getirmek, yan yollara sapmak gerekir. Yaratıcı birey kaosa katlanmaya, “kargaşa ve karmaşa”yla yüzleşmeyi yeğlemek zorundadır. Kaosla mücadele edip derinde yatan özü yakalamayı bilmesi gerekir. Sartre; kendimizi bir dizi seçimle yaratırız der. Seçimlerimiz bizi var eder. İnsan özgürlüğü, yaşamda arzu ettiğimiz yönü seçebilme yetimizi içerir. Kendimizi yaratabilme yetisi özgürlüğe dayanır. Elbette bu bireyin bilinçten ya da kendi farkındalığından ayrı düşünülemez.23Yaratıcılık uysallıktan değil çılgınlıktan gelir. Çılgınlık yapabilme özgürlüğünü kendimize tanımalıyız. Bir diğer bağlam; “yaratıcılığın” sınırları üzerinedir. “İnsanın olanakları sınırsızdır” sözü şevk kırıcıdır. Yaratıcılığın kendisi sınırlar gerektirir; çünkü yaratıcı edim insanı sınırlayan şeyle birlikte ve ona karşı ortaya çıkar. En başından ölümün kaçınılmaz fiziksel sınırlaması vardır. Hastalık bir başka sınırdır. Gücünüzü doğru kullanmazsanız şu yada bu şekilde hastalanırsınız. Apaçık sinirsel sınırlarımız var. Kanın beyne akışı bir kaç dakikalığına kesilse, bir felç ya da başka ciddi bir zarar meydana gelir. Zekâmızı bir dereceye kadar geliştirsek de, fiziksel ya da duygulanımsal çevremiz tarafından kökten bir biçimde sınırlandırılmış kalır. Çok daha ilginç olan metafizik sınırlanışlar da var. Her birimiz kendi payımıza, seçmeden belli bir aileye, belli bir ülkede, belli bir tarih anında doğmuşuzdur. Bu olguları yadsırsak kendimizi, gerçekliğe karşı körleştirip başarısızlığa uğrarız. Bunların içinden bazı sınırlandırmalara baskın çıkacağımız doğrudur. Ancak bu bilince ve ön kabule de vakıf olmamız gerekir. Bilincin kendisi bu sınırların farkına varılmasından doğup çıkar. İnsan bilinci varoluşumuzun en ayırt edici yanıdır; sınırlamalar olmasaydı onu asla geliştiremezdik. Bilinç, olanaklar ve sınırlılıklar arasındaki diyalektik gerilimden doğup gelen bir farkındalıktır.24 Sınırlar, onlarsız akan bir nehrin yer küre üzerinde yayılıp gideceği ve nehrin onlarsız hiç olamayacağı kıyılar gibi gereklidirler. Yani nehir, akan su ve kıyılar arasındaki gerilimle kurulmuştur. Sanat da aynı şekilde kendi doğumunun zorunlu etmeni olarak sınırları gerektirir. Yaratıcılık, kendiliğindenlik ve sınırlamalar arasındaki gerilimden doğar. Sanat eserinde var olan hâkim olunmuş ve aşılmış gerilim sanatçıların sınırlamalar ile ve sınırlamalara karşı başarılı mücadelelerinin sonucudur.25 Yaratıcılığı özgürleştiren, sınırlarını genişleten bir diğer kavram da çelişkidir. Çelişkiden korkmamamız gerekir, kaygı duyalım ama cesaretimizi de kaybetmeyelim. Herakleitos,“çelişki herşeyin hem kralı, hem de babasıdır” sözünü kullanmış. Nietzsche ise, “bilge insan, çelişkilerle zengin olan insandır” demişti. Çelişki sınırları öngörür ve sınırlarla mücadele, gerçekte yaratıcı üretimlerin kaynağıdır. Yaratıcılıkta bir diğer sınırlama ise biçimdir. Biçim yaratıcı bir edim için temel yapı ve sınırları sağlar. Bir resimde çizilen bir nesne bile olsa çizgi içeriği sınırlar. Çizgi, resmin içinde kalan ve dışında kalan alandan bahseder. Söz konusu biçime getirilen saf bir sınırlamadır. Bu sınırlamada maddesel olmayan (tinsel de denebilir) bir öz nitelik var, bu öz nitelik tüm yaratıcılıkta zorunludur. Böylelikle, biçim ve benzeri şekilde tasarım, plan ve modelin tümü de sınırlar içindeki maddesel olmayan bir anlamın varlığına karşılık düşerler. Biçim tartışmasız başka bir şeyi de ortaya çıkarıyor- gördüğünüz nesne hem sizin öznelliğinizin, hem de dış gerçekliğin bir ürünüdür.

22 Rollo May, A.g.e., s:84-86 23 Rollo May, A.g.e.,s:88-100 24 Rollo May, A.g.e. s: 100-114 25 Rollo May, A.g.e., s:115

69

Hepimiz yaşamışızdır. Bir zorluğun üstesinden geldiğimizde, bir yaratıcı yol bulduğumuzda bir garip haz, bir rahatlama duygusu benliğimizi sarar. Burada yaşanan, “meselenin özü bu işte” sezgisidir. Tam bu anda yaratı mitine katılıyoruz. Evrenin yaratılışında olduğu gibi, düzen düzensizlikten, biçim kaostan doğup geliyor.26 Yaratan, üreten ve bu bilinci sürekli kılan insan, kendini diğerlerine göre önemli hisseder. Ama yarattığımızın karşısında hep bir eksiklik, yetmezlik duygusu içinde oluruz. “Şu çizgiyi, şu rengi, şu sözcüğü her an değiştirebiliriz. Bu yüzden yaratılmış olan şey hiç bir zaman bize kendini zorla kabul ettirmez. Yeni yetişen bir ressam ustasına sorar: ‘resmime ne zaman bitmiş gözüyle bakmalıyım?’ Ustasının karşılığı şöyledir: ‘Karşısına geçip de, şaşkınlıkla: ‘Ben mi yaptım bunu!’ dediğin zaman.”27 Sanatçı kimin için yaratır? Sorusunun iki boyutu vardır. Kendisi için mi, başkaları için mi yaratır? İster kendisi için yaratmış olsun, ister başka bir nedenle olsun, en genel anlamıyla söylersek elbette insan için yaratır. Sanatın sınırları içinde kabul edilebilen bütün yaratımlar insanlığın kazanımlarıdır. Herkesin kendine göre bir nedeni vardır. Bir görüşe göre sanat bir kaçış yoludur, bir başkasına göre varoluşsal ele geçirme yöntemidir. Her ne olursa olsun, “sanatsal yaratışın belli başlı dürtülerinden biri, hiç kuşkusuz, dünyaya oranla daha önemli olduğumuzu duyma gereksinimidir.” 28 Sartre; “verilmiş özgürlük yoktur” der. Kendi özgürlük alanımızı, varlık alanımızı değerli kılmak için üretiriz. Yaratma ile alımlama aynı tarihsel olgunun iki yüzüdür ve sanatçının bizi çağırdığı özgürlük, soyut ve katkısız bir özgür olma bilinci değildir. Bu süreçle elde edilir. Her sanat eseri ayrı bir yabancılaşmadan çıkarak somut bir kurtulmayı önerir. Sanatçı eserinde bilinen ya da olası bir dünyayı canlandırır ve ona özgürlüğünü katar. Sanatçı onu alımlayanın özgürlüğüne çağrıda bulunmak için yaratır ve özgürlüğün yapıtını canlandırmasını bekler. Sözün kısası sanatçı bir özgürlük temrinidir [devinim].29 Bir diğer bağlamda sanatçı tarihle kavgaya tutuştuğu için yaratır. Bilinçaltında yatan ölümsüzlük duygusuyla hesaplaşır. Bütün bunların ötesinde belki de en yakınındakilere, dostlarına kendini beğendirmek için yaratır. Sonuçta Sartre’a göre, sanatçılar, aslında ötekinden söz ederken kendisini, kendisinden söz ederken de ötekini anlatmış olur. Bir diğer bağlamda sanatçı iradesi, tutkusu ve kararlılığıdır. Bu tutku ya da saplantı sürekliliğe dönüşerek onu diğerlerinden ayırır. Çocuktan, deliden farkı budur: süreklilik. Kendini bu amaca adaması ve yaptığını sürekli diri tutması güçlü takıntıları sayesindedir. Takıntı değişkenlerinin öznelliği, içsel – dışsal etkileri, psikoloji alanının dinamik ve süreklilik arz eden konuları arasındadır. Sanatı alımlayanın çoğu bu değişkenlerin birikiminden yararlanır. Şimdi birazda sanatçının yarattığının etkileri üzerinde duralım: Çoğu zaman şunu ifade ederiz: Sanatçı yaptığı eserinin karşısına geçtiğinde, aslında kendisi de eserine yabancılaşır. İzleyici konumuna geçer. Ya da yapıt sanatçısını aşar. Mona Lisa Leonardo’dan, Çeşme Marcel Duchamp’dan daha çok bilinir. Marcel Duchamp, ne yazık ki sanatçının kendisi en büyük sanat eserinin hangisi olduğunu belirleyemiyor demişti.30 Aslında bu söz bir çelişki gibi de duruyor. Öyle ya hangisi olursa olsun yaratan Duchamp, ama büyük eser dedirten alımlayıcı. Buradaki vurgu, eseri yaratanla onu okuyan arasındaki farklı değişkenlere dayalı bakıştır. “…bizler [sanatçı] ortaya konan yapıttan çok, yaratıcı çalışmamızın bilincine varırız […] kendi yapıtımızı algılamaya çalıştığımız zaman, onu bir kez daha yaratırız, onu oluşturan işlemleri kafamızda, yineleriz, her özelliğini bir sonuç gibi görürüz. Böylece, algılama sırasında nesne asıl öğe, özne ise önemsiz öğe gibi gözükür; özne önemliliğini yaratışta arar ve bulur, ama o zaman da nesne önemini yitirir.” 31 Sartre’ın, Giagometti’nin yapıtları üzerine yaptığı bir değerlendirmede yazdığı küçük bir notu anımsayalım. Şöyle diyor Sartre; “Ne yapmak istediğini sadece o bilir, biz bilmeyiz; ama öte yandan, onun ortaya ne koyduğunu biz biliriz, o bilmez.”32Ya da sanatçı yola çıktığı kaygıyla ürettiği eseri, o kaygıyı aşar. Marcel Duchamp’ın Çeşme’yi yaratma gerekçesi veya

26Rollo May, A.g.e., s:120-123 27 Jean-Paul Sartre, Edebiyat Nedir, çev.B. onaran, Can Yay., 3. Basım, 2008, s:48 28 Jean-Paul Sartre, a.g.e., 2008, s:47 29 Jean-Paul Sartre, a.g.e., s:115 30 Pierre Cabanne, Editör; Ali Artun, Sanatçı Müzeleri, iletişim yay., 2005, s:136 31 Jean-Paul Sartre, Edebiyat Nedir, çev.B. onaran, Can Yay., 3. Basım, 2008, s:48/49 32 J. P. Sartre, Estetik Üzerine Denemeler, çev: M. Yılmaz, Doruk Yay., 1998, sayfa:98

70

Picasso’nun kübizmi gibi. Picasso,‘biz kübizmi kübizm olsun diye bulmadık, boyayla oynarken ortaya çıktı’ demiştir. Günümüzde sanatın geldiği nokta, bakış açılarımızı yeniden değerlendirme konusunda bizi zorlamaktadır. Sanatın yaratma-anlama-anlamlandırma alanı büyük bir değişikliğe uğramıştır. Ritüelden, günlük yaşama, antropolojik vurgulara, toplumsal cinsiyet, ırk ve cinsel yönelime, ‘belge’ olarak sanat ve her şeyin sanat olabileceği savları gibi konulara uzanabilmektedir. Bu kavramlar geçmişte olduğu gibi ‘sanat olma’ kaygısıyla değil, yeni söylemler olarak karşımıza çıkmaktadır. Büyük anlatılardan nokta anlatılara yönelmiştir sanat. Günümüzde en çok tartışılan şey sanatın özerkleşme ve modernleşme süreçlerinde sanatçıya atfedilen kimliğin tartışılmasıdır. Son iki yüzyıl içinde bilinç olarak özgür sanatçı kimliği var. 18. yüzyılın sonundan bu yana ‘yaratıcı sanatçı’, ‘deha’ ortaya çıktı. Yalnızca kendi kendini amaç olarak sunan bir sanat vardı artık. En önemli direnç noktaları ise ‘esin’, ‘yaratıcı deha’, ‘işlevsiz estetik’ ya da ‘incelmiş zevk’ meselesiydi. Bireysel yaratım önem kazanmıştı. Sanatçı artık, işbirliği çerçevesinde üretmiyordu yapıtını. Yalnızca sanat için üretiyordu. Sanatçı topluma, büyük kitleye, piyasaya karşın kendisine bir özerklik alanı inşa etti. Sanat eğitimi de bu süreçte bugünkü eğitim anlayışına yöneldi. Kurumlar da bu dönemde ortaya çıktı, müzeler, sanat galerileri vs... Eleştiri de bu dönemin alanlarından biri. Bir denge oluştu sanat ve piyasa arasında. Burjuvanın, toplumun ve sanatçının amacı ortaktı. Birlikte geleceği kurma düşü. Bütün bunlar korumacısını yitiren sanatçının lehine gelişen durumlardı. Artık sanatçı yarattığını savunmak, düşüncesini gerçekleştirmek için direnç zırhlarıyla donanmıştı. Evet, sanat her zaman iktidar ilişkilerinin bir parçasıydı. Geçmişte de böyleydi, bugün de böyle. Ama günümüzdeki gibi sanatın piyasa ile (iktidar ilişkileriyle) ilişkisi bu kadar teslimiyetçi bir anlayışta değildi bana göre. Bugün dönüşen bu süreç, endüstrileşmenin, teknolojik gelişmelerin, bilgi paylaşım hızının etkileriyle birlikte, sanatçının da katkılarıyla olmuştur. Geçmişin deha sanatçının yerini “marka sanatçı” almıştır. Sanatın, sanatçının cephesinden bakarsak; özgünlük konusunda sanatçı daha gevşek davranmaktadır, ısrarcı değildir. Geçmişle, gelenekle daha barışık bir ilişkisi var, yan yana, bir arada. Yenilik konusunda modern katılığı yok artık. Büyük kitleden kopmanın olumsuz etkilerinin farkındadır. İfade, sergileme olanaklarında bireysel yaratımla birlikte daha işbirlikçidir, her türlü öneriye açıktır! Sanatsal derinlik önemini yitirmiştir, yalnızca yapıp-etme vardır. Sanat modern dönemde aşağıladığı zanaatı, her türlü görsel ve düşünsel üretimi bünyesine dâhil etmiştir. Sanat – zanaat ayrımı ortadan kalkmış, sanat olan–olmayanın sınırları belirsizleşmiştir. Sanatın sınırlarını genişletme düşüncesi olumlu bir süreçken, sınırların belirsizleşmesi sanatçı ve sanat yapıtı sorunsalını artırmıştır.

KAYNAKLAR AKAY, Ali, Milliyet Sanat, 15 Eylül 1996 CABANNE, Pierre, Editör; Ali Artun, Sanatçı Müzeleri, iletişim yay., 2005 GÜLERYÜZ, Mehmet,yayına haz: A. Sönmezay, Resmi Geçit, İş Bankası Yay., 2013 KRİS, Ernst ve KURZ Otto, Sanatçı İmgesini Oluşumu, çev., S. Gürses, İthaki Yay., 2013 MAY, Rollo, Yaratma Cesareti, Metis Yayınları, çev., A. Oysal, 1987 SHİNER, Larry, Sanatın İcadı, çev.,İ Türkmen, Ayrıntı Yay., 2004 SARTRE, Jean-Paul,Estetik Üzerine Denemeler, çev: M. Yılmaz, Doruk Yay., 1998 SARTRE, Jean-Paul, Edebiyat Nedir, çev.B. Onaran, Can Yay., 3. Basım, 2008

71

KİMLİK/BENLİK EKSENİNDE MÜZİKAL DIŞAVURUM: ‘AYŞE DENİZ GÖKÇİN’ ÖRNEĞİ

Celalettin BUDAK33

ÖZET Kimlik (identity) ve benlik (self) farklı disipliner çalışma alanlarının özerkliği ile farklı bağlamlarda ele alınarak birbirinden ayrıştırılan ama temelde aynı yere vurgu yapan terimlerdir. Kimlik ve/veya Benlik sabit ve değişmez bir alanı temsil etmekten ziyade daha çok sürekliliğini, değişimin her an olanaklı olduğu değişkenler bütününden alması bakımından, kültürle dinamik bir etkileşim içindedir. Kültür özelinde müzikal dışavurumu, popüler ve sanat ikili karşıtlığı olarak görünürlük kazanan ve sorunsal olarak ele alınabilecek piyanist Ayşe deniz gökçin örneğinde, yöntembilimel olarak etno-müzikoloji disiplininin bakış açısıyla, kültür bağlamında ve kültürün yapıcısı, uygulayıcısı olarak birey özelinde kimlik/benlik tanımlamalarının kültürle dinamik etkileşimi üzerinden açıklayacağım. Anahtar Kelime: Müzikal Dışavurum, Ayşen Deniz Gökçin

33 Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Müzik Bilimleri A.B.D. Yüksek Lisans Öğrencisi. [email protected]

72

SENİOR CİTİZENS' MUSİC PARTİCİPATİON AND QUALİTY OF LİFE: TWO CONTRASTİNG CASE STUDİES

Emeklilerin Müziğe Katılımları Ve Yaşam Kaliteleri İki Karşıt Durum Çalışması (Örnek Olay)

C. Victor FUNG34

Lisa J. LEHMBERG35

ABSTRAC We present the significance of senior citizens’ music participation in two contrasting musical groups and its relation to their quality of life. Part I presents a case study of a church choir in a retirement community, in which weekly rehearsals were open only to members, and were conducted by a salaried music director. Primary data came from semi-structured interviews of past and current members and directors.Part II presents a case study of a bluegrass music group in the same retirement community, in which rehearsals were open to the public, the group leader determined a weekly playlist, and members brought in songs to play in each open rehearsal. Primary data came from ethnographic fieldwork in a twelve-month period. Part III is a synthesis of these two contrasting cases. Panelists compare findings regarding the senior citizens’ musical histories and learning processes, and the contributions of these to quality of life.The synthesis suggests that active music making is an ideal avenue for senior citizens to move forward as individuals and as a group. It requires participants to listen intensely and to coordinate their ears, eyes, breath, and body mechanics. The dedication and commitment participants have with the groups provide a sense of purpose, direction, self-identity, and meaning in their lives. Socialization through music making activities is the basis of the network participants build and enjoy. An environment supportive of the musical style and each participant’s personal style is a requisite for participants’ good quality of life. Keywords: Dedication, Commitment, Requisite

ÖZET Emeklilerin iki farklı müzik grubu içinde müziğe katılmalarının önemini ve bu katılımın onların yaşam kaliteleriyle olan ilişkisini anlatıyoruz. I. bölüm size bir emekli evinde haftalık provaları sadece üyelere açık olan ve maaşlı bir şef tarafından yönetilen kilise korosunun çalışmalarını anlatıyor.İlk veriler geçmişteki ve şimdiki üyeler ve yöneticilerle yarı yapılandırılmış sorularla yapılan görüşmelerden elde edilmiştir. İkinci bölüm size provaları herkese açık olan, haftalık çalma listeleri aynı grup lideri tarafından belirlenen ve üyelerin de çalacakları eserleri provalara getirdikleri aynı emekli evindeki Bluegrass müzik grubunun (Amerikan Countury Müziğinin bir türü) çalışmalarını sunmaktadır. İlk veriler 12 aylık bir sürede yapılan etnografik alan çalışmasından elde edilmiştir. Üçüncü bölüm bu iki zıt durumun bir sentezidir. Panelistler bu bölümde emeklilerin müziksel geçmişleri ve öğrenme işlemlerinin onları yaşam kalitelerine ilişkin bulguları karşılaştırıyorlar. Sentezler aktif müzik yapmanın emekliler için grup olarak ya da breysel olarak ilerlemelerinde ideal bir yol olduğunu gösteriyor. Bu çalışma katılımcıların gözleriyle, kulaklarıyla nefesleriyle ve beden hareketleriyle koordineli olarak yoğun dinlemelerini gerektiriyor. Anahtar Kelimeler: Adama, Bağlılık , Mecburiyet

The two contrasting case studies were conducted as a follow-up to a mixed methods study regarding senior citizens’ music participation and their perceived quality of life. A full report of the mixed-methods study and the follow-up case studies presented here is forthcoming (Fung & Lehmberg, in press). While the mixed methods study indicated a significant but modest relationship between music participation and perceived quality of life, we would like to investigate how this

34 Prof. Dr. C. Victor Fung, University of South Florida, Tampa, USA 35 Assist. Prof. Dr. Lisa J. Lehmberg, University of Massachusetts, Amherst, USA

73 relationship works. The two contrasting case studies help to understand the ingredients of this relationship. The contrasting case studies shared the same research purpose, which was to investigate musical group participants’ histories and learning processes, and the contributions of these to quality of life. The case studies also shared the same location (a retirement community in the Southeastern United States), participant characteristics, data collection period, and research questions. We focused on the personal musical history of the participants, the times when they developed their musical skills, their musical learning processes, past and present, reasons for them to remain in the musical groups, the meaning of their musical participation, and other contributors to their quality of life.

Case Study I The first case study, presented by Lisa Lehmberg, was conducted with the Graceful Singers, a choir in a Christian church whose membership was largely comprised of senior citizens. Seventeen of the choir members participated in this case study. They were interviewed individually. Data also included email correspondence, information from the group’s website, and researcher notes from when the researcher was part of the choir. Interview data were recorded, transcribed, and coded before analyzing. The choir began in 1980, and has been led by five directors hitherto. There were approximately 60 singers in the fall and 20 to 25 singers in the summer. The fluctuation in numbers was due to the fact that some singers were part-year residents in the area, moving with the change of seasons and residing in the northern United States when the weather was warm there. The main purpose of the choir was utilitarian: to support the worship services of its Christian church through weekly rehearsals and performances within church services and events. The choir’s rehearsal format exemplified the traditional Western-European Art musical tradition with director-led musical learning experiences that utilized printed music with standard musical notation. The choir was the largest of several musical ensembles in the same church. Choir members were culturally homogeneous, exclusively Caucasian (White) Americans. The two music directors of the choir involved in this study were senior citizens, at age 55 and above, with master’s degrees in music and experience in teaching at the college level. One of them was a full-time director and the other was part-time. They moved to the area due to family ties. They both had extensive but varied musical experiences. Within their schooling experiences earlier in their lives, all 17 participants of this study had been involved in vocal ensembles before. Only three had participated in band, two had participated in orchestra, and two had participated in musicals. Outside of school (i.e., in the community), all 17 participants had been part of a choir or vocal ensembles in a church. The majority of the participants (14) had been members of large secular choral groups outside of the church setting. Only three were involved in instrumental ensembles outside of the school. Twelve of them claimed to have had private instrumental lessons. The majority of the singers (16) recalled having developed musical skills during childhood. Only one of them remembered developing musical skills during adolescence. In other words, all participants had begun to develop their musical skills no later than their teenage years. Musical learning processes tended to remain constant throughout participants’ lives. They mostly followed the directions of the ensemble director, whichever ensemble they were in. They relied heavily on auditory learning, and those who could read musical notation also relied heavily on the printed musical score. However, as a whole, they engaged in little practice outside of the ensemble rehearsals. If a participant practiced at home, he or she practiced with a notated musical score, recordings, or a keyboard instrument. When asked why they remain in the group, their responses were quite consistent in that they felt that singing in the group was a form of worship in the Christian faith. There was a strong sense of family, camaraderie, and friendship among the group members. They also felt that the quality of the ensemble, the music, and the directors were reasons they remained in the group. It felt natural for many of them to be in the group, because they had always been in choirs! Another reason behind their participation in the group was that the singing was a means of giving back to the community,

74 serving others. This makes sense, because the weekly singing of the Graceful Singers was aimed at providing music for the weekly church worship services. While they gave as a singer, they also received mutual support as they aged and faced various challenges, such as losing a spouse or other close relative. We understood that the Graceful Singers was only one element of their busy lives. Everyone was involved in something else to support their high quality of life as senior citizens. Most notable was their time dedicated to volunteer work. They volunteered within a wide variety of activities in the community as a means of giving back to the community, such as emergency response teams, food bank workers, or the community security patrol. They also tended to engage themselves in a wide variety of physical activities such as exercise and sports, in social activities with friends, and in various special interest clubs. Many of them also enjoyed travel. The study participants claimed that many aspects of singing in the Graceful Singers contributed to their quality of life. First of all, being a member of that choir was very important to them. The friendship, the opportunity to work with high quality directors, and the means of communicating spirituality were all essentials to them. They all admitted that being in the group had enhanced their quality of life. They described the experience as “amazing” and “fantastic.” In addition to the Graceful Singers, they mentioned that travel and other church musical groups, such as the contemporary worship ensemble and the handbell choir, also contributed to their quality of life. This reveals that their quality of life is substantially linked to their spirituality as associated with the Christian church, other interests, and maintaining an active schedule of a variety of activities.

Case Study II The target of the second case study, presented by Victor Fung, is in stark contrast with that of the first. It was primarily an instrumental group that played bluegrass and country music. It was one of 168 clubs registered within a retirement community. We call it the Pickers and Grinners, because most instruments in the group are picked or plucked strings (e.g., guitars, mandolins, banjos, dobro, ukuleles, violins, and string bass), along with harmonicas and light percussion instruments (e.g., washboard, tambourine, and snare). Members of the group came from a wide range of professional careers, and their ages ranged from 57 to 89. The group began in 1999 and had 20 to 60 members, depending on the time of year (more in the winter and less in the summer due to their part-year residence in the area). The case study involved ethnographic fieldwork for 12 months. Data included researcher notes from participant observation, electronic media, and other documents. The group had weekly two-hour open rehearsals, where there was always an audience. The atmosphere could be characterized as positive, light-hearted, and open. The group also performed at various community events. Findings suggest that members of the group had three types of musical histories. The first type included participants who played music at a very young age, then stopped for decades, and played again as they approached or went through retirement. The second type consisted of members who had been playing music throughout their lives since they were young. The rest of the group fit into the third type and had never played music or been involved in music making activities until they became senior citizens. Their musical learning predominantly consisted of self-learning and learning from peers. They listened intensely and played without the use of music notation. Only very few of them had had private lessons. Some subgroups held jam sessions outside of the regular rehearsals. Their learning could be characterized as autonomous, because they decided what musical instrument and style to learn, what materials to use, what strategies to use, and determined the pace of their learning. In explaining why they remained in the group, they stated that they loved country music and that being in the group kept their brains working. Through the group, they socialized and worked together toward a common goal, which was to play and enjoy music. They felt that music was an important part of their lives.

75

Many of the activities of the group supported their quality of life. They stayed physically healthy and socially active and contributed to the community through the activities of the group. In addition to being in the group, volunteering played a substantial role in their lives. Their voluntary work was similar in nature as described in Case Study I. Other hobbies also contributed to their quality of life, such as playing bingo and card games, dancing, travel, and various forms of exercise. They felt that being socially active, having sufficient financial resources, and volunteering were important to them. For those who were deeply religious, religion was important to them, too.

Synthesis of the Two Cases Although the two cases were dramatically different in nature, choral versus instrumental and Western religious versus American vernacular, we found quite a few commonalities between them. First, there is no doubt that members of both groups are interested in making music. Second, the music-making atmosphere is welcoming regardless of musical experience level. Third, school, family, and church music making experiences seem to be important initial experiences. Fourth, music notation reading skills are not necessary for all genres and are difficult to maintain throughout one’s lifetime. Fifth, listening skills are critical. Sixth, socialization is an important factor in music participation. Seventh, members associate their participation with quality of life and are committed participants of these groups. Based on these case studies, we suggest that musical experiences early in life are important from the standpoint of lifelong music participation and quality of life. These early experiences could occur in school, family, or community settings. Self-learning and learning from peers should not be overlooked as means of musical pedagogy. Moreover, different musical ensemble structures could fulfill different individual needs, supporting the necessity for the two very different types of ensembles found in the two cases. Varied musical opportunities should be available later in life so avenues for music making are open regardless of age.

Reference Fung, C. V., & Lehmberg, L. J. (in press). Music for life: Senior citizens’ music participation and perception of quality of life. New York: Oxford University Press.

76

YİRMİNCİ YÜZYIL TÜRK KORO MÜZİĞİ BESTECİLERİ’NİN, TÜR-BİÇİM-AKIM YAKLAŞIMLARI ÜZERİNE BİR İNCELEME

A Research On Twentıeth-Century Contemporary Turkısh Choır Composers Attıtudes About, Form, Genre And Ecole

Derya KAÇMAZ36

ÖZET Araştırmanın amacı, Çağdaş (Çoksesli) Türk Koro Müziği Bestecileri’ni ulusal ve uluslar arası etkileşimler çerçevesinde incelemektir. Çalışma, Çağdaş Türk Koro Müziği’nin gelişim sürecini incelenmenin yanında, belli evreler doğrultusunda, sistematik bir yaklaşımla değerlendirmesi bakımından ve yapılandırılmış görüşme tekniği yoluyla ulaşılan bestecilerin, farklı ekollerden yetişmiş müzik insanları olmaları açısından önem taşımaktadır. Betimsel bir araştırma olan bu çalışmanın evrenini, Yirminci Yüzyıl Çağdaş Türk Müziği Bestecileri, örneklemini ise, çoksesli koro müziği eserleri veren besteciler oluşturmuştur.Araştırmada veri toplama tekniği olarak, kaynak tarama ve yapılandırılmış görüşme tekniği kullanılmıştır. Verilerin analizi sonucunda, I. ve II. Kuşak Çağdaş Türk Müziği Bestecileri’nin eserlerinde, ulusallık etkisinin ön planda olduğu, III. ve IV. Kuşak Çağdaş Türk Müziği Bestecileri’nin çoksesli koro eserlerinde ise ulusal etkilerin yanı sıra uluslararası etkileşimlerin de belirgin olduğu ve çağdaş müzik dillerinin kullanıldığı görülmüştür. Çalışmanın, Çağdaş Türk Koro Müziği üzerine inceleme yapmak isteyen araştırmacılara veri sağlayacağı, koro eğitimcilerine koro müziğine ilişkin bir perspektif kazandıracağı ve Türk Koro Edebiyatı’nı tanıtacağı düşünülmüştür. Anahtar Kelimeler: Çağdaş Türk Koro Müziği, Müzik Dili, Ulusal ve Uluslar arası Etkileşimler

ABSTRAC The main object of this research is, analysing Contemporary Turkish Choir Music Composers according to national and international interactions. The attained composers with structured discourse are educated from different ecoles and this is an important matter. In this descriptive research, contemporary Turkish composers are constituting the extensive subject matter and sampling is composers who are composing polyphonic choir pieces. Reference searching and structured discourse method are used as data receiving techniques in theresearch. As a result, national interactions had been seen in I. and II. Generation composers. In III. and IV.generation composers had been seen national and international interactions together and contemporary musical languages. With the help of this study it is tought that researchers will secure datas about Contemporary Turkish Choir Music and choir educators and conductors will gain a perspective about Turkish Choir Literature. Keywords: Contemporary Turkish Choir Music, Musical Language, National and International Interactions.

GİRİŞ Yirminci yüzyıl genel olarak, tüm dünyada ekonomik, teknolojik ve siyasi değişimlere sahne olmuş, bu değişimler de toplumun her alanına olduğu gibi sanata da önemli etkilerde bulunmuştur. Müzikte yoğun olarak farklı arayışlara sahne olan yirminci yüzyıl birbirinden farklı müzik dillerini, estetik anlayışı veya akımları da beraberinde getirmiştir. Bu yüzyılda, dünyada geçerli akımların ve ulusal müzik dillerinin Türk Koro Müziği’ne etkileri, çalışmamızın temelini oluşturmaktadır. Bestecilerimizin farklı şekillerde ve derecelerde söz konusu akımlarla nasıl bir etkileşim içerisinde oldukları ortaya konulmaya çalışılacaktır.

Cumhuriyet Dönemi Cumhuriyetin ilanı ile başlayan sürece genel olarak bakıldığında; cami, saray ve tekkelerde, kulaktan kulağa ve usta-çırak geleneğiyle aktarılan Türk Müziği’nin; artık belirli bir sistematiğe dayandırılmaya çalışıldığı görülmektedir. Bu amaçla okullar kurulmuş, notaya dayalı müzik eğitimi oturtulmaya çalışılmıştır. Yoğun ve süreğen bir çalışma içine girilerek, diğer bütün alanlarda olduğu gibi, müzik alanında da bir kurumsallaşma hedeflenmiştir

36 Öğr. Gör. Derya Kaçmaz, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Müzik Öğretmenliği, Sivas.

77

Çağdaş müziğimizin bu oluşum sürecinde, besteciler farklı akımlarla etkileşim içinde olmuşlardır, gittikleri ülkelerde karşılaştıkları müzik ortamları, onlara esin kaynağı olmuştur. Yirminci yüzyıl bestecilerini esas olarak belirli kategorilere sokmak pek mümkün görünmemektedir, çoğunluğu müzikal hayatları boyunca farklı akımlarda besteler verebilmektedirler (Garrretson, 1993: 17). Ancak; o dönemde Avrupa’da yayılan ulusalcı akımın, bestecileri en fazla etkisi altına alan akım olduğu söylenebilir. Halk ezgileri ve armonizasyon yöntemi, çıkış noktası olarak benimsenmiş ve pek çok besteci tarafından kullanılmıştır (Berki, 2002: 28). Fakat bestecilerimiz geleneksel müziğimizden yararlanırken, çağdaş müzik akımlarını da göz ardı etmemişler, yapıtlarını batılı bir kavrayışla oluşturmuşlardır. Ulusalcı anlayışta yazılan bu eserlerde, kabaca yöresellik yönü ağır basanlar ile evrensellik yönü ağır basan eserler görülmektedir. Yöresellik yönü ağır basan eserlerde, sürekli önde olan ve yalınlaştırılmış bir armonize ile sunulan folklorik öğeleri duyarız. Evrensellik yönü ağır basan eserlerde ise; bu folklorik öğelerin daha entelektüel şekilde kullanıldığını ve bir takım soyutlamalarla verildiğini duyarız (Berki, 2002: 28). “ Türk Beşleri”’ni takip eden kuşağa bu anlamda bakacak olursak; Nevid Kodallı, Ferit Tüzün, Muammer Sun, Cenan Akın, Yalçın Tura, İstemihan Taviloğlu yapıtlarında daha çok ulusal renkleri yansıtmışlardır. Bülent Arel, ilhan Usmanbaş, Ertuğrul Oğuz Fırat, Cengiz Tanç ve İlhan Baran eserlerinde genellikle çağdaş teknikler kullanmışlardır.

Yirminci Yüzyıl Dünya Müziği’nde Etkili Olan Belli Başlı Akımlar İzlenimcilik (Impressionism) : Yeni akımların ortaya çıkmasında resim sanatının önemli etkisi vardır. Bu anlamda izlenimcilik de ilk olarak resim sanatıyla birlikte on dokuzuncu yüzyıl sonlarında doğmuştur. İzlenimciliğin tüm yöntemleri, gerçeğin bir varlık değil bir oluşum, bir süreç olduğunu anlatabilmeye yöneliktir. Bir nesneyi, konuyu doğrudan betimlemek yerine, onun bellekte bıraktığı izlenimi duyurmak asıl amaçtır. Esere verilen başlığa göre bir atmosfer yaratmak önemliydi. Müzikte izlenimcilik; ezgiyi ve biçimi bir yana bırakarak, ritm ve ölçüde belirsizliğe eğilimi ifade etmektedir (İlyasoğlu, 1994:199). Akorların belirsizlik hissi veren birleşimleri, yoğun kromatik geçişler hakimdir. Diğer bir özellik ise, sadeleştirme ve kısıtlama dır. Orkestranın küçültülmesi, madensel üflemeli çalgılar yerine tahta üflemelilerin tercih edilmesi, tını yoğunluğuna değil tını saflığına yönelinmesi, yalınlık ve saflıktan yana olunması genel özellikler olarak sayılabilir. Bu akımda özellikle Debussy, Ravel ve Satie etkili besteciler olmuşlardır (Say: 2000: 456).

Dışavurumculuk (Expressionizm): Resim, heykel ve şiir alanlarında ortaya çıkan bir akım olarak müziğe de yansımıştır. İç dünyayı, öznel olanı dışa vurmak amaçlanmaktadır. Yaratıcının o an ki duygu ve bakış açısına göre nesnelerin şekilleri deforme olabilmekte ya da olduğundan farklı gösterilebilmektedir. Önemli olan iç görüntüdür, iç görüntü dışa vurulurken değişimler olabilir (Boran- Şenürkmez, 2007:254). Müzik iç dünyadaki, bilinçaltındaki imgelemleri yansıtmalıdır. Zaman zaman dışavurumcular anarşist diyerek de nitelendirilmiştir. Ezgi ve armonilerin deforme edilmesi ile bestecinin öznel bakışı yansıtılmaktadır. Bu akımda en önemli besteci olarak Arnold Schönberg’i görülmektedir. Schönberg 1908 ile 1914 yılları arasında ton-dışı müziğe yönelmiştir. Bu süreçte tonaliteyi tamamen reddetmek yerine, bütün tonları bir arada kullandığını savunarak atonal yerine pantonal terimini kullanmayı tercih etmiştir. Söz konusu olan, betimleyici olmadan gerçeği sunma kaygısıdır. Yani bir önceki çağın programlı, betimleyici müziğine bir başkaldırıdır bu. Schonberg dışında Alban Berg ve Anton Webern de bu akımın önemli bestecileridir. (İlyasoğlu, 1994: 214).

Yeni Klasikçilik (Neo-Classicism): Yirminci yüzyılın ilk yarısında; geleneklerle bağlarını kopartmak istemeyen besteciler, Klasik, Barok ve öncesi dönemlere başvurdular, bu çerçevedeki eserler yeni klasikçi eserler olarak nitelendirilmiştir (İlyasoğlu, 1994: 219). Anlatımcılığa karşıt olarak öznel dilin kısıtlanmasından yana olan yeni klasikçiler; temelde tonal yaklaşımı benimsemiş, bunun yanı sıra iki tonluluk ve çok tonluluğu da kullanmışlardır. Bu akımın temsilcisi olarak Paul Hindemith kabul edilmektedir. Besteci, kontrpuana yönelerek ve biçimi benimseyerek bu akımda önemli yenilikçi eserler vermiştir. Igor Stravinski de özellikle 1920-1950 yılları arasındaki eserlerinde yeni klasikçi akım dahilinde değerlendirilen eserler bestelemiştir (Say, 2000:485).

78

Ulusalcılık: Yirminci yüzyıl ortalarına doğru sömürgeciliğin sona ermesiyle birlikte, ulusların kimliklerini kazanma süreçleri ortaya çıkmış ve bu belirgin şekilde bir ulusalcılık akımı doğurmuştur. Besteciler ülkelerinin halk ezgilerinden esinlenerek bunları farklı şekillerde işleyip eserlerine yansıtmışlardır. Bu akım başta Bartok ve Kodaly gibi Macar besteciler olmak üzere bütün ülkelerdeki bestecileri etkisi altına alır. Rusya’da, Şostakoviç, Prokofiyef, Kabalevski ve Haçaturyan, İspanya’da Manuel de Falla, İngiltere’de Ralph William ve ülkemizde Türk Beşleri başta olmak üzere ilk kuşak bestecilerimiz bu çerçevede eserler vermişlerdir. Yirminci yüzyıl sonlarına doğru ise; Avrupa dışındaki kıta müziklerine de ilgi oluşmuş, Afrika, Hint, Çin, Japon müzikleri de bu anlamda esin kaynağı olmuşlardır (İlyasoğlu, 1994: 227).

Rastlamsal Müzik (Aleatorik): İkinci Dünya Savaşı sonrasında ‘50 li yıllarda Amerika’da ortaya çıkarak Avrupa’ya yayılmıştır. Amerikalı besteci Charles Ives ile başladığı kabul edilen akımın en önemli temsilcileri John Cage, Ideny Cowell’dır. Ortamda var olan ve duyulan her türlü sesin müziksel malzeme olarak kullanılabileceği düşüncesi temel alınmıştır. Herhangi bir ses bir önceki ya da sonraki sesi etkilemeden herhangi bir biçimde ve zamanda varolabilirdi. Bu anlamda müzikte rastlamsallık düşüncesi ortaya çıkıyordu. Avrupalı besteciler rastlamsallığı bestecilik aşamasında değil de, belirli bir zaman diliminde serbestçe kullanma yanlısı idiler. Bunun yanı sıra; müzik formunun da rastlamsallaşması düşüncesi Avrupalı besteciler tarafından uygulandı. Yani, besteci birbirinden ayrı olarak bestelediği farklı formlardaki eserlerini değişik biçimlerde sıralayarak bir araya getirebilirdi. Böylece form da rastlamsal bir boyut kazanıyordu (Boran-Şenürkmez, 2007:266-269). Ülkemizde İlhan Usmanbaş’ın “Rastlamsallar” adlı yapıtı bu akıma dahil edilir (Berki, 2002: 28).

Minimalizm: Batı dünyasını önemli ölçüde etkileyen Uzakdoğu merakı, farklı bir akımın doğmasını sağladı. Minimalist akımla birlikte, sadelik, içsel anlam, meditataif öğeler, küçük ölçekli malzemelerin sayısız tekrarı üzerine kurulu bir önelim oluştu (Boran-Şenürkmez, 2007: 282). Bestecilerin ana düşüncesi; malzemeyi en aza indirgeyerek, küçük değişimlerle bu malzemeyi tekrarlamaktı. Bu da Uzakdoğu kültüründeki zaman kavramının bir yansımasıydı (İlyasoğlu, 1994:273). Steve Reich, Philipp Glass ve Terry Riley bu akımın bestecilerindendir. Ülkemizde ise Kamran İnce’nin besteciliğinde minimalist etkiler görülmektedir (Berki, 2002: 28).

Elektronik Müzik: Yirminci yüzyıl sonlarına doğru, müzikte farklı ses ve tını arayışları farklı çalgılar kullanma arayışını da beraberinde getirdi. Vurmalı çalgıların kullanımı yoğunlaştı. II. Dünya Savaşı sonrası, teknolojinin de hız kazandığı bir dönem oldu (Boran-Şenürkmez, 2007: 288-289). Ses kayıt cihazları, bilgisayar kullanımı, yapay sesler elektronik müziğin oluşum koşullarını hazırladı. Canlı performanstan çok önceden banda kaydedilmiş doğal ya da yapay sesler üzerine yapılan çalışmalar yapıldı. Bu alanda Milton Babbitt, Luciano Berio, Davidovsky, Bülent Arel ve ilhan Mimaroğlu önemli eserler vermişlerdir (Berki, 2002: 29).

Çağdaş Türk Koro Müziği Yazan I. Kuşak Bestecilerle İlgili Literatür İncelemesinden Elde Edilen Bulgular ve Yorumlar I. Kuşak bestecilerinde genel olarak izlenimcilik akımının etkileri görülmektedir. Bunda, dönemin Avrupa’sında izlenimciliğin özellikle Fransız İzlenimciliğinin baskın olmasının ayrıca bestecilerimizin bu ülkelerde eğitim almış olmasının da etkisi büyüktür denilebilir. Yine, çağın getirdiği Yeni-Klasikçilik ve Post-Romantik etkiler de özellikle Cemal R.Rey, Ulvi C.Erkin ve Necil K. Akses’te görülmektedir. Saygun’da daha yoğun görülen Bartok etkileri, Ulvi C.Erkin ve Ekrem Z.Ün’ de ise poliritmik kullanımlara rastlanmaktadır. Modal kullanımlar daha fazla Saygun, Rey ve Ün de görülmektedir. Klasik Türk Müziği etkileri belirgin olarak Hasan F.Alnar da görülmektedir. Ayrıca; diğer bestecilerden farklı olarak Necil K. Akses’ te raslamsallık etkileri görülmekte. Akses in söz konusu besteciler içerisinde, soyutlama ve dolaylı anlatımlara daha fazla yer vermesinden ötürü, görece daha kişisel bir dil yaratma çabası içerisinde olduğu söylenebilir. Bestecilerin koro eserlerinde yoğun olarak ulusallık etkileri görülmektedir. Genel anlamda, yirminci yüzyıl müzik dillerini kullanmışlarsa da bu çoğunlukla çalgısal yapıtları için geçerli olmuştur. Koro eserlerinde doğal olarak “söz” öğesinin ön planda olması; belirleyici bir unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Sözler; eserin atmosferini, temasını ve

79 buradan hareketle anlatım tekniklerini belirlemede önemli bir etken olabilmektedir. Dolayısıyla, bestecilerin koro eserlerinde 20.yy. müzik dillerinden çok, ulusal estetiğin ön planda olduğu görülmektedir. Bu konuda Özkan Manav; yapılandırılmış görüşme esnasında: “20.yy Türk koro Müziğinin, çoksesli Türk müziğinde, ulusalcı estetiğin en iyi billurlaştığı alan olduğu söylenebilir” tespitinde bulunmuştur. Zaten bestecilerin koro eserlerinin dökümüne de baktığımızda; neredeyse tamamının türkü çok seslendirmesi ya da geleneksel motiflerden esinlenilmiş özgün eserler olduğunu görürüz. Fakat bu noktada, şunu da belirtmemiz gerekir ki; Rey, Saygun ve Akses operalar ve oratoryolar gibi büyük ölçekli eserler de bestelemişlerdir. Özellikle Saygun’un Yunus emre Oratoryosu bu alanda çok önemli bir yere sahiptir. Yine bu eserlere de bakıldığında; tarihi ve geleneksel motiflerin işlendiğini görürüz.

II. Kuşak Çağdaş Türk Müziği Bestecilerinin Temel Yaklaşımlarına İlişkin Bulgular ve Yorumlar Taviloğlu ve Sünder’de ulusallık etkilerinin yoğun olduğu; Usmanbaş, Arel, Fırat, Tanç ve Baran da ise çağdaş müzik dillerinin etkilerinin daha yoğun olduğu sonucuna varabiliriz. Özellikle Sun ve Akın’ın eğitim müziği üzerine de eğildikleri ve bu alanda nicel olarak ta daha fazla eser verdikleri anlaşılmaktadır. Elektronik müzik ile ilgili olarak sadece ve önemli ölçüde Arel’in çalışmaları görülmektedir. Usmanbaş ve Tanç’ta diğer bestecilerden farklı olarak özgür biçim denemeleri görülmektedir. Raslamsallık etkileri ise özellikle Usmanbaş’ta ayrıca Fırat’ta kendini göstermektedir. Atonalite ve 12ton üzerine Arel ve Usmanbaş’ın çalışmaları görülmektedir. Diğer bestecilerden farklı olarak; Tura’da caz öğelerine yönelim ve film müzikleri görülmektedir. Bu kuşak bestecilerinde modalitenin oldukça yaygın bir biçimde kullanıldığı, (Kodallı, Tüzün, Baran, Taviloğlu ve Sun’da) Usmanbaş ve Tanç’ ın bu yaklaşımı daha çok besteciliklerinin ilk dönemlerinde kullandıkları anlaşılmaktadır. Fırat için ise; yirminci yüzyıl müzik dillerinin tümünü deneyen, yoğun ve kompleks müzik dili ile ayrı bir görüntü sergileyen bir besteci olduğu söylenebilir. II. Kuşak için; hem ulusallık etkileri ile hem de çağdaş müzik dillerinin kullanımıyla eser veren besteciler yorumu yapılabilir. Bu bestecilerin koro eserlerine baktığımızda ise; Arel, Usmanbaş ve Baran dışında, ulusal estetik anlayışının yoğun etkileri görülmektedir.

III. ve IV. Kuşak Bestecilerin Akım/dil Yaklaşımları Üzerine Yapılandırılmış Görüşme Formundan Elde Edilen Bulgular ve Yorumlar III. ve IV. Kuşak besteciler, akım/dil konusunda kesin değerlendirmeleri tercih etmemişlerdir. Ancak, genel olarak bestecilerimizin önceki kuşaklara oranla çok daha fazla uluslar arası etkilerle iç içe olduklarını görmekteyiz. Koro eserlerinde ulusallık etkilerinin görece daha yoğun olduğu besteciler, Acim, Erdener, Tuğcular, ve Manav olarak sıralanabilir. Özdil, Aydın, Akın, Uçarsu ve Korkmaz’da ise farklı 20.yy dilleri görülmektedir. Ancak III. ve IV. Kuşağın koro eserlerindeki ulusallık etkisinin, önceki kuşağın eserlerinde var olan ulusallık etkilerinden farklı olduğu tespit edilebilir. Örneğin Manav’daki ulusallık etkileri aynı zamanda, salkım akorlar, mod dışı sesler ve ses kaydırmaları ile birlikte daha farklı ve yeni teknikler içermektedir. Korkmaz, diğer bestecilerden farklı olarak; pluralism ve akustik çok boyutluluk algısı üzerinde durmuştur. Özdil ise, diğer bestecilerden farklı olarak raslamsallık etkisinden bahsetmiştir. Aydın ve Uçarsu’nun koro eserlerinden bahsederken; ulusal ve uluslar arası etkilerin birlikteliğini vurguladıkları saptanmaktadır. Her iki bestecinin koro eserlerinde kullanılan müzik dilinin belli bir akım çerçevesinden bakılarak değerlendirilemeyeceği veya tek bir dile, aklıma, yerleştirilemeyeceği dolayısıyla kendi ifadelerinden yapılan çıkarsamalar sonucu söylenebilir. Minimalist ve postmodern etkilerin Uçarsu ve Akın’ın eserlerinde kullanıldığı anlaşılmaktadır. Modal yapı; Acim, Erdener, Tuğcular ve Akın’da görülmektedir denilebilir. Aydın’da diğer bestecilerden farklı olarak, Schonberg, Berg ve Webern etkilerinin varlığından söz edilebilir. Genel anlamda III. Ve IV. Kuşak bestecilerini önceki kuşaklardan ayıran en belirgin özellik; çok daha yoğun olarak kendilerine özgü, kişisel bir dil arayışı içerisinde olduklarıdır. Bir akımın etkisinden çok; farklı teknik ve dilleri kendi bakışları ve birikimleri içerisinde değerlendirip, işlemeyi tercih etmektedirler, diyebiliriz. Bu bestecilerin koro eserlerinde ise; ulusal ve uluslar arası etkilerin daha yoğun görüldüğü veya görülmediği besteciler olarak çıkarım yapmak doğru olmayacaktır. Özdil, Korkmaz ve Korucu için koro eserlerinde 20.yy müzik dilleri daha etkin iken, Acim, Erdener, Manav ve Tuğcular için de koro eserlerinde ulusallık etkisi daha

80 belirgindir diyebiliriz. Fakat bu bestecilerimiz dışında kalan diğer bestecilerimizin koro eserlerinde iki etkinin de belirli oranlarda görüldüğü söylenebilir.

III. ve IV. Kuşak Bestecilerin Armonik yapı/sistem/teknik Yaklaşımları Üzerine Yapılandırılmış Görüşme Formundan Elde Edilen Bulgular ve Yorumlar Besteciler eserden esere değişen yöntem ve teknikler kullanmışlardır. Ancak; dörtlü armoni ya da İlerici armonisini sadece Tuğcular’ da görülmektedir. Diğer bestecilerden farklı olarak, armonik ritm ifadesi Özdil’ de görülmektedir. Korucu ve Erdener, “söz”ün kullanılacak tekniği belirleyeceğini ifade etmektedirler. Modal yapıyı kullandıklarını Manav, Akın ve Acim belirtmektedirler. Manav, bu modal yapının koro eserlerinde halk türkülerinden yola çıkılmasından kaynaklandığını belirtmektedir. Korkmaz pluralism kaynaklı, katmansal yazı tekniğini kullandığını ifade etmektedir. Erdener ve Aydın, diğer bestecilerden farklı olarak, kendilerine has armonik tekniklere değinmektedirler. Erdener bu tekniğin gelenekten kaynaklı olduğunu belirtirken; Aydın, tetrakord bileşimlere dayanan, tonal, modal ya da atonal olarak nitelendirilemeyecek bir kişisel teknik olduğunu belirtmektedir. Acim de tonalite ve modalite yi birlikte kullandığını ifade etmektedir. Uçarsu’ nun bir eserinde diğer bestecilerden farklı olarak, sürekli bir ritmik hareketlilik öğesi görülmektedir. Bu teknik, belirli bir ritm değeri üzerinde sürekli hareket olarak ifade edilmektedir. Ayrıca başka bir eserinde diğer bestecilerden farklı olarak, heterefoni adı verilen tekniğin kullanıldığı ifade edilmektedir. Bu teknik, aynı öğenin farklı zaman aralıkları ile üst üste bindirilmesi olarak açıklanmaktadır. Yine Uçarsu’ da koro edebiyatının eski teknikleri: kanon, taklit, imitasyon görülmektedir. Akın’da diğer bestecilerden farklı olarak, Viyana Klasikleri’nden temelini alan teknik yaklaşımlardan söz edildiğini görmekteyiz. III. Ve IV. Kuşak bestecilerinin koro eserlerinde, birbirinden oldukça farklı ve genel olarak yirminci yüzyıla ait teknikleri tercih ettiklerini söyleyebiliriz.

III. ve IV. Kuşak Bestecilerin Türkiye’de Koro Müziği ve Gelişimi Hakkındaki Görüşlerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar Aydın ve Korkmaz, ülkemizde bestecilik alanında çoğunlukla çalgısal eser verildiğini fakat sözlü eserlerin de teşvik edilmesi gerekliliğini belirtmektedirler. Ayrıca Korkmaz, eğitim kurumlarında kompozisyon öğrencilerinin bu konuda teşvik edilmelerinin önemini vurgulamaktadır. Manav ve Korkmaz ülkemizde bir çoksesli koro kültürünün henüz oluşmamış olduğunu belirtmektedirler. Manav bunun nedenini, Avrupa’da koro kültürünün kilise kültürü ile iç içe ve yanı sıra, yani kendiliğinden gelişmesine, ülkemizde ise bu sürecin henüz tamamlanmamasına bağlamaktadır. Özdil, Erdener, Uçarsu ve Akın, koro müziğinde özgün eser azlığını vurgulayarak, var olan eserlerin türkü çok seslendirmelerinden öteye gitmediğini belirttikleri görülmektedir. Acim’ in prozodi unsurunun bestecileri zorladığını ve bunun da sözlü eser yazımında sayıca azlığa yol açtığını vurguladığı görülmektedir. Uçarsu, ülkemizde koro müziğinin hep eğitim amaçlı kategoride değerlendirildiğini belirtmektedir. Erdener’in ülkemizde koro şefliğine gereken önemin verilmediğini belirterek konunun farklı bir yönünü de vurguladığı görülmektedir. Acim, II. Kuşaktan sonra III. ve IV. kuşakta koro için eser yazan besteci sayısının oldukça azaldığını belirterek, bunu genç kuşak bestecilerin kendi stilini yaratma endişesiyle çalgısal müziğe daha fazla yönelmelerine bağladığı görülmektedir. Akın, özgün eser icrası konusunda korolardaki isteksizliğin bu alandaki eser sayısını etkilediğini vurgulamaktadır. Bestecilerin genellikle ülkemizde koro müziği kültürünün oluşmadığı yönünde bir fikir bütünlüğü içinde oldukları söylenebilir. Besteciler ülkemizde koro müziği denince akla türkü çok seslendirmelerinin geldiği konusunda da fikir birliği içindedirler denilebilir.

Öneriler 1. Araştırmanın, Profesyonel Koro Şefleri ve Koro Eğitimcilerinin Çağdaş Çoksesli Türk Koro Müziği eserlerini çalıştırırken, bestecilerin kullandıkları dil/yöntem/teknik (üslup) özelliklerini, bestecinin bakış açısını esere daha doğru yansıtabilme ve etkili performanslar gerçekleştirmeleri konusunda yararlı olacağı düşünülmektedir. 2. Çağdaş Türk Koro Müziği’nin gelişmesi, yaygınlaşması ve koro eğitimcilerinin bir perspektif edinmeleri konusunda, Çoksesli Türk Koro Müziği’yle ilgili araştırmaların çoğaltılması önerilmektedir.

81

3. Araştırmacıların, çoksesli koro müziği yazan Türk bestecilerinin eserleri üzerinde analiz çalışmaları yapmaları önerilir. 4. Günümüz bestecileri tarafından yeterince koro eseri bestelenmediği bilinmektedir. Çağdaş Türk Müziği’nin gelişmesi ve dünya sanatında yer alması, bir ölçüde koro müziğinin gelişimiyle de mümkün olabilecektir. Bu görüşten hareketle besteciler koro müziği yazma konusunda teşvik edilmelidir. 5. Gerek eğitim, gerekse sanat kurumlarında koro eserlerini belirleme ve partisyonlarına ulaşmada güçlükler yaşanmaktadır. Bu güçlüklerin aşılmasında ilgili kurumların düzenlemeler yapması önerilmektedir. 6. Ülkemizde korolar, nitelik ve nicelik bakımından geliştikçe, koro eseri talebinde bulunacağından, bestecileri daha fazla koro müziği yazmaya yönlendireceklerdir.

KAYNAKLAR AKSOY, B. Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlı’da Musiki, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2003. ALTAN, C. M.Opera Tarihi IV, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1982. ARACI, E. Ahmet Adnan Saygun, Doğu-Batı Arası Müzik Köprüsü, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2001. BEHAR, C. Musikiden Müziğe – Osmanlı/Türk Müziği: Gelenek ve Modernlik, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005. BERKİ, O. T. “Deneyler Çağı 20. Yüzyıl ve Çağdaş Türk Müziği”, Uluslararası Avrupa ve Türk Cumhuriyetleri’nde Müzik Kültürü ve Müzik Eğitimi Kongresi’ne Sunulan Bildiriler, Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi, Ankara, 13–16 Kasım 2002. Birinci Müzik Kongresi Bildiri Kitabı Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara, 1988. BORAN, İ.& Kültürel Tarih Işığında Çoksesli Batı Müziği, Yapı Kredi ŞENÜRKMEZ, K.Y. Yayınları, İstanbul, 2007. Cumhuriyet’in Sesleri, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, 1999. ÇÖLOĞLU, M. E. Çağdaş Türk Bestecilerinin 20.yy müziğinin modernist anlayışlarıyla etkileşimi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal BilimlerEnstitüsü, Kompozisyon, Koro ve Orkestra Şefliği Ana Sanat Dalı, İstanbul, 2005. DEĞER,A. Ç. Çağdaş Türk Bestecilerinin koro eserlerine yönelik analitik yaklaşımlı bir çalışma modeli, Gazi Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü, GSE A.B.D. Ankara, 2005. ERSOYDAN, M. Y. Çağdaş Türk Müziği Koro Dağarı nın Müzik Öğretmenliği Ana Bilim Dallarında Yer Alma Durumu, Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, GSE A.B.D. Burdur, 2009. FELDMAN, W.“Cultural Authority and Authenticity in the Turkish Repertoire”, Asian Music Vol. 22, No. 1 (Autumn, 1990 – Winter, 1991), pp. 73-111 Published by: University of Texas Press. İLYASOĞLU, E. Zaman İçinde Müzik, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 7. baskı, 2004. İLYASOĞLU, E. 71 Türk Bestecisi, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2007. KAPTAN, S. Bilimsel Araştırma ve istatistik Teknikleri, Ankara, 1998. KARASAR, N. Bilimsel Araştırma Yöntemi (Scientific Research Method), Ankara: Nobel Yayıncılık, 1999 KOSAL,V.Osmanlı’da Klasik Batı Müziği, Eko Basım Yayıncılık, İstanbul,2001. KÜTAHYALI, Ö.Çağdaş Müzik Tarihi, Varol Matbaası, Ankara, 1981. MİMAROĞLU, İ.Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul, 5. baskı, 1995. ORANSAY, G. Batı Tekniği ile Yazan 60 Türk Bağdarı, Küğ Yayını”, Ankara, 1965. ÖZALP, N.Türk Musikisi Tarihi, 2 cilt, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 2000. SAY, A.Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 5. Baskı, 2003. SAY, A.Müzik Ansiklopedisi, 4 cilt, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 11. baskı, 2005. SAY, A.Türkiye’nin Müzik Atlası, Borusan Yayıncılık, İstanbul, 1998. SAYDAM, A. Ünlü Müzisyenler, Arkadaş Yayınevi, Ankara, 4. basım, 1997. SELANİK, C. Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni, Müziğin Görkemli Yolculuğu”, Doruk Yayınları, Ankara, 1996. SÖZER, V. Müzik-Ansiklopedik Sözlük, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1996. TURA, Y. Türk Müziği Meseleleri, Pan Yayıncılık, istanbul, 1988. YILDIRIM, A. Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Yöntemleri, & ŞİMŞEK, H. Ankara, Seçkin Yayıncılık, 2004 WOODARD, K. “Music Mediating Politics in Turkey: The Case of Ahmed Adnan Saygun”, Comparative Studies of South Asia, Africa and the Middle East - Volume 27”, Number 3, 2007, pp. 552-562

82

GRUP PİYANO EĞİTİMİ*

Group Piano Instruction

Demet AYDINLI37

ÖZET Bu bildiride grup piyano eğitimi ile ilgili bilgilerin sunulması amaçlanmıştır. Araştırmada grup piyano eğitiminin kısa tarihçesine, özelliklerine ve günümüzdeki uygulanma durumu ile ilgili bilgilere yer verilmiştir. Grup piyano eğitimi, piyano laboratuvarlarında en az iki piyano ve iki öğrenci ile farklı amaçlardaki yaş gruplarına uygulanabilinen, programında temel müzik bilgilerinin öğrenilmesini ve piyanoda işlevsel becerilerin geliştirilmesini konu alan bir öğretim yaklaşımıdır. Piyanoda ezgiye eşlik yapabilme, deşifre çalabilme, transpoze edebilme, çokseslendirme yapabilme, kadans çalabilme, analiz edebilme, doğaçlama yapabilme, koro ve orkestra eserlerini çalabilme vbbeceriler işlevsel beceriler olarak adlandırılır. Araştırma betimsel bir çalışma olup, araştırmada kullanılan bilgiler literatür taraması yoluyla elde edilmiştir. Araştırmanın literatürünü oluşturmak için yurt içi ve yurt dışında yayınlanmış lisansüstü tezlerden, makalelerden ve kitaplardan yararlanılmıştır. Araştırma sonucunda grup piyano eğitiminin, işlevsel piyano becerilerini kazandırmada etkili bir yöntem olduğu belirtilmiştir. Anahtar Kelimeler: Grup Piyano Eğitimi, İşlevsel Piyano Becerileri, Grup Piyano Laboratuvarı

ABSTRACT This paper aims to presentknowledge about group piano lessons. The present paper features a briefhistory and attributes of group piano instruction along with currentpractices. Group piano instuction is a didacticapproach which involveslearningfundamentalmusicalknowledge and developing functional piano skills. This approach can apply to audiences of different ages and different goals at piano laboratoires with at leasttwopupils and twopianos. Accompaniment, sight-reading, transposition, harmonization, chord playing, analysis, improvisation, ensemble playing and scorereading with piano are considered as functional skills. This is a descriptive study therefore used data obtained through literature. Literature of this study consist of graduatetheses, articles and bookspublished in both Turkey and foreigncountries. This paper states that group piano instruction is an effective method to gain functional skills at piano as a result. Keywords: Group Piano Instruction, Functional Piano Skills, Group Piano Laboratories

______*Bu çalışma, araştırmacının Gazi Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı, Müzik Öğretmenliği Bilim Dalı’nda kabul edilen “Gazi Eğitim Fakültesi Müzik Eğitimi 3. Sınıf Öğrencilerinin Okul Şarkılarını Eşlikleme ve Transpoze Becerilerinin Geliştirilmesinde Grup Piyano Öğretiminin Etkisi” adlı doktora tezinden yararlanılarak hazırlanmıştır.

37 Yrd. Doç. Dr. Demet Aydınlı, Cumhuriyet Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bölümü, Sivas. [email protected]

83

1. Giriş Araştırmaöncelikle grup piyano eğitiminin tarihçesini, Amerika Birleşik Devletleri’ndeki doğuşunu ve gelişimini konu almıştır. Ayrıca grup piyano eğitiminin uygulandığı sınıfların düzenlenmesi, grup piyano laboratuvarları ve bu laboratuvarlar içinde yerini alan elektronik piyanoların işlevi, grup piyano eğitiminde kullanılan metotların neler olduğu ve grup piyano öğretmeninin nasıl olması gerektiği konularına değinilmiş, grup piyano eğitiminin avantajlarına ve grup piyano eğitiminde uygulanan işlevsel becerilere de sırasıyla yer verilmiştir.

2. Grup Piyano Eğitiminin Tarihçesi Grup piyano yöntemini ilk uygulayan öğretmen, Alman müzisyen Johann BernhardLogier (1780-1846)’dir. Logier grup piyano çalışmalarına 1815 yılında Dublin’de başlamıştır (Richards, 1962).Logier’ın grup piyano sınıfları en az 10, en fazla 30 öğrenciden oluşmaktaydı. Bu sınıflarda ortalama 8-12 akustik piyano bulunmaktaydı.

Logier’ın grup piyano yöntemine göre; aynı seviyede olan öğrenciler birlikte çalışmaktaydı (Richards, 1962).Grup piyano yöntemi üç yıldan kısa bir süre içerisinde İngiltere, İrlanda ve İskoçya’da yayılmıştır. İngiltere’yle yakın ilişkisi olması nedeniyle Kanada’da bu öğretim yöntemi uygulanmaya başlamıştır. Piyano sınıfları, Kanada’da öncelikle devlet okullarında oluşturulmuştur (Lecroy, 1976). Logier’in oğlu Frederick de grup piyano yöntemini Güney Afrika’ya götürmüş ve bu yöntemin orada yaygınlaşmasını sağlamıştır (Richards, 1965). Grup içerisinde verilen çalgı eğitimi en çok ABD’de yaygınlaşmıştır. ABD’de grup çalgıeğitiminin gelişiminde, İngiltere’de yaygınlaşan keman sınıfları etkili olmuştur. Grup piyano sınıflarının yaygınlaşmasına yardım eden grup keman sınıflarındaki başarı, diğer çalgılarda da grup eğitiminin oluşturulmasını sağlamıştır (Wagner, 1968). Grup piyano eğitimi ABD’ye sonradan tanıtılmış olsa da ABD’de bu konuda çok sıkı temeller atılmış ve grup piyano eğitimi yaygın bir şekilde kullanılmıştır. ABD’de bilinen ilk grup piyano eğitimi 1850’li yıllarda okullarda uygulanmaya başlamıştır. Bu eğitim ilk olarak Kuzey Amerika’da Mississippi, Tennessee, Virginia eyaletlerinde bulunan kız okullarında uygulanmıştır. 1880’lerin sonunda, Michigan Üniversitesi, New York’ta bulunan Colombia Öğretmen Okulu ve Seattle’da bulunan Cornish Okulu’nda görev yapan Profesör Calvin Bernard Cady, grup piyano eğitiminin müzisyenlik becerisinin gelişiminde etkisinin olduğunu vurgulamıştır. 1915 ve sonrasında Thaddeus P. Giddings ve Hazel GertrudeKinscella ilköğretim okullarındaki grup piyano eğitimine yaptıkları katkılarla bu alanda öncü olmuşlardır (Monsour, 1963). İlköğretim sınıflarında kullanılan ilk kitaplardan birisi T. P.Giddingstarafından geliştirilmiştir. Kinscella da 1919 yılında, Lincoln ve Nebreska’da haftada bir saat, 12’şer öğrenciyle iki tane deneysel sınıf oluşturmuştur (Monsour, 1963). 1926 yılında düzenlenen Müzik Yöneticileri Ulusal Derneğinin Piyano Alanı’nda(Piano Section of the Music Supervisors National Conference) önemli grup piyano eğitimcileri olarak bilinen Thaddeus P. Giddings, Helen Curtis, Osbourne McConathy ve W.Otto Miessner görev almıştır. Bu konferansın sonucunda, öğretmenlere grup piyano eğitimine dair pratik bilgiler ve tavsiyeler içeren Devlet Okullarındaki Piyano Sınıfları için Rehber Kitap (Guide for Conducting Piano Classes in the Public Schools) adında bir kaynak yayınlanmıştır (Monsour, 1963). Müziğin Gelişimi için Ulusal Büro’nun (The NationalBureau for the Advancement of Music) hazırladığı rapora göre 1929 yılında 873 şehir ve kasabanın ilk ve ortaöğretim kurumlarında piyano sınıfı kurulmuştur. Aynı yıl Amerika’daki 43 üniversite, piyano sınıflarını önermiş ve 1930’da bu sayı 132’ye çıkmıştır (Richards, 1978). On dokuzuncu yüzyı lsonlarında devlet okullarında yaygınlaşmaya başlayan grup piyano eğitimi yeni sorunları da beraberinde getirmiştir. 1915’lerin başında ilköğretim okullarında grup piyano programları için özel piyano öğretmenlerinin göreve getirilmesi uygun görülmemiştir. Bu okullardaki müfettişler grup piyano derslerinin öğretilmesi için özel piyano öğretmenlerinin çalıştırılmasına karşı tutum sergilemiş ve onların yerine bu dersler için piyano deneyimi olan sınıf öğretmenleri göreve getirilmiştir. Sınıf öğretmenlerinin seçilmesinin nedeni; bireysel piyano öğretmenlerinin grup eğitimiyle ilgili bir alt yapıya sahip olmamasıdır. 1930’lara kadar ilkokul öğretmenlerine, grup piyano ile ilgili eğitim verilmemiştir (Young, 2010). O dönemdeki diğer bir zorluk da öğretmenlerin araç-gereçlerden ve uygulanacak metotlardan yoksun olmalarıdır. Devlet okullarında öğrencilerin kullanabileceği akustik piyano yetersizliğinden dolayı, birkaç tane ahşap ya da kartondan yapılmış klavyeler bulunmaktadır.

84

Piyano yerine bu sessiz klavyelerde çalışan öğrencilerin ilgisi çok çabuk dağılmış, bu nedenle okullarda dersin kalkması yönünde büyük bir sorun oluşmuştur (Richards, 1962). Burrow, devlet okullarındaki grup piyano sınıflarına karşı azalan ilgi sonucunda, Colombia Üniversitesi’ndeki öğrenciler için Burrows’un Başlangıç Piyano Metodu (Burrow’s Piano Primer) adlı bir metot yayınlamıştır. 1930’lara kadar grup piyano sınıfları ilköğretim ve ortaöğretim öğrencileri için tasarlanmasına rağmen 1930 ve 1940’larda Burrows, Colombia Üniversitesi’nde yetişkinlerden oluşan bir sınıf kurmuştur. Burrows’un önerisiyle üniversite ve devlet okullarının müfredatlarına yetişkinler için grup piyano sınıfları eklenmiştir. Yirmi yıl sonra, başlangıç seviyesindeki yetişkinler için Amerika’da bulunan 256’dan fazla üniversite ve devlet okulunda grup piyano sınıfları yer almıştır (Skroch, 1991). 1952’de Burrows’un ölümünün ardından, öğrencisi Robert Pace, Colombia Üniversitesi’nde Burrows’un çalışmalarını devam ettirmiştir (Lyke, Enoch, ve Haydon, 1996). Grup piyano sınıfları, 1954 yılında Wurlitzer tarafından üretilmiş elektronik piyanolarla bir devrim yaşamıştır (Goltz, 1975). Bu yıllarda oluşturulan grup piyano laboratuvarlarındaki teknik gelişmeler öncelikle grup piyano eğitimi programını değiştirmiş ve metodolojik yaklaşımın yanı sıra pedagojik yaklaşımı da şekillendirmeye devam etmiştir (Tsai, 2007). Indiana’da bulunan BallState Üniversitesi 1956 yılında elektronik piyano laboratuvarına sahip olan ilk üniversitedir (Goltz, 1975). 1960’tan itibaren Amerikan üniversitelerinde (lisans düzeyi) grup piyano eğitiminde benzeri görülmemiş bir gelişme olmuştur. Bu gelişmelere piyano pedagojisi kurslarının ve programlarının sayısının büyük artışı da eşlik etmiştir (Kim, 2000).Bu büyük artışın nedeni; piyano pedagojisi ve grup piyano programlarının popülerleşmesi üzerine 1972 yılında Müzik Öğretmenleri Ulusal Birliği’nin (Music Teachers NationalAssociation) tamamen grup piyanoya yönelik çalışmalar yapmaya başlamasıdır. 1981 yılında da ilk Ulusal Grup Piyano Sempozyumu (National Group Piano Symposium) düzenlenmiştir (Tsai, 2007).1980’li yılların sonundaki en önemli gelişme grup piyano sınıflarındaki öğrenci profilinin değişimidir. Grup piyano sınıfları sadece 18-22 yaş arasındaki üniversite öğrencilerinden değil, her biri farklı amaçlara sahip her yaş grubundan yetişkinlerden oluşmaktadır (Tsai, 2007). ABD’deki birçok üniversitenin lisans bölümleri grup piyano programlarını, müzik teorisi ve/veya bestecilik ve performans bölümlerini, öğrencilerine sunmaktadır. Buna ek olarak üniversitelerin farklı bölümlerinde okuyan öğrenciler ve halk için hazırlık okulları açmaktadır. Az sayıda üniversite tarafından ise emeklilik yaş grubu için grup piyano dersleri verilmektedir(Kasap, 1999).

2.1. Grup Piyano Sınıflarını Düzenleme Grup piyano eğitiminin uygulanacağı sınıfların doğru bir şekilde düzenlenmesi öğretmen ve öğrencilerin ders içindeki verimi açısından önemlidir. Grup piyano sınıfları düzenlenirken öncelikle sınıfta bulunan öğrenci sayısına ve öğrencilerin bağdaşık bir şekilde gruplandırılmasına dikkat edilmelidir. ABD’deki üniversitelerin grup piyano sınıflarını incelediğimizdegenellikle her bir öğrencinin ayrı ayrı piyanolarda çalıştığı görülmektedir. Fiziksel şartların yeterli olmadığı durumlarda ise gerektiğinde iki öğrenci bir piyanoyu paylaşabilir. Grup piyano eğitimi en az iki piyano ile yani en az 4 öğrenci ile yapılabilir. Deneyimli bir piyano öğretmeni farklı seviyelerdeki bütün öğrencilerine kapsamlı bir test uygulayarak onların beceri seviyesini belirlemelidir. Çünkü öğretmen, öğrencilerin öncelikli olan eğitim parçalarını çalabildiklerine tanık olsa da müzisyenlik, deşifre etme ve eşlikleme gibi işlevsel becerileri yeterli olmayan öğrencilerle de karşılaşabilir. Bu öğrenciler performans açısından yeteri kadar zor olan parçaları uygun seviye içinde çalmanın yanı sıra işlevsel becerileri de aynı düzeyde gerçekleştirmelidir (Lyke ve ark., 1996). Seviye testi uygulayan öğretmen ayrıca her öğrencinin müzikal altyapısı hakkında da bilgi sahibi olmalıdır. Bunun için öğrencilerin kas kontrolüne, doğru ses vermesine, ritm ve müziksel hafızasının kesinliğine dikkat etmelidir (Robinson ve Jarvis, 1967). Grup piyano eğitimini uygulamak için fiziksel imkanları sağlayan sınıfların boyutu, niteliği, ders saatinin süresi ve dersin müfredatı da derslerin verimliliğini etkilemektedir. Robinson ve Jarvis’e göre (1967) başlangıç sınıfları, ileri düzeydeki sınıflardan daha büyük olabilse de, küçük sınıflardaki grup piyano eğitimi, genellikle büyük sınıflardan daha başarılı sonuçlar vermektedir. Piyano çalışmak için yaklaşık 30 kişilik bir sınıf, iki ya da üç bölüme ayrılarak ve her gruba en çok 10 öğrenci yerleştirilecek şekilde düzenlenebilmektedir.

85

2.2. Grup Piyano Laboratuvarı Teknolojinin getirdiği yeniliklerlegelişen ve değişen grup piyano laboratuvarları; laboratuvarlara eklenen farklı elektronik donanımlarla günümüze kadar gelmiştir. 1950’li yıllarda piyano laboratuvarlarında kullanılmış dizekli tahta, hoparlör, tepegöz, sequencer, kaset vb araçların yerinibilgisayarlar, eğitimi destekleyici pratik-görsel bilgisayar yazılımları, elektronik akıllı tahtalar (smart board) ve internet erişimi almıştır. Pike (2011) ortalama bir piyano laboratuvarında bulunması gerekenleri; kulaklıklı öğrenci klavyeleri, kontrol cihazı olan öğretim konsolu, MIDI ve kayıttan yürütme aygıtı, her öğrenciye ait bilgisayar ve monitör, kompakt diskler için ses donanımları, ses kayıt cihazı, video sistemi, grup çalışması için büyük masa, oyunlar, akustik piyano, ritim aletleri ve optik gösterge gibi görsel-işitsel öğretim araçları olarak açıklamaktadır. Öğretim araçları öğretmenin sınıfı denetlemesi ve yönetmesi için kullanılmaktadır. Laboratuvarlarda bulunan kulaklıklar öğretmenler için kolaylık sağlamaktadır. Öğretmenler ders boyunca diğer öğrencileri engellemeden, öğrencileriyle birebir çalışma imkanına sahiptir. Böylece elektronik piyanolar ve kulaklıklar grup piyano sınıflarının olumlu yönde gelişmesine neden olmuştur (Young, 2010).Müziksel terim ve ifadeleri kara tahta üzerinde kalem kullanarak göstermek öğrencilerin eğitimi açısından yetersiz kalmaktadır. Bu nedenle öğretmen müziksel işaretleri doküman kamerasında işaretleme yaparak akıllı tahta üzerinderahatlıkla gösterebilir. Akıllı tahta, bir karatahta gibi duvara monte edilir, dokunmaya duyarlıdır ve sınıf için etkileşimli (interaktif) görsel bir atmosfer sağlar.Bu sayede dersler görsel yöntemlerle rahatlıkla sunulabilir(Dean, 2009). “Elektronik piyano laboratuvarlarında öğretmen konsolu ile sayıları 2 ile 64 arasında değişen sayıda piyano ile bağlantı kurabilme olanağı mevcuttur. Ancak, piyano derslerinde bu kadar çok sayıda piyano kullanılmamaktadır” (Kasap, 2005: 198). Örneklenmiş seslerden ve öğrencilerin piyanolarının bilgisayar ara yüzlerini içeren kalitesi yüksek birden çok piyanodan oluşan bulaboratuvarlar iki yönlü iletişim ağı sunar. Bireysel piyanolarda, öğretmen ve sayıları 10’dan 26’ya değişen öğrenciler arasındaki bu iletişim ağı, ses ve müzikal bilgi dosyası gönderirken de kullanılmaktadır (Tsai, 2007). Öğretmen konsolundan gelen (daha sonra sınıftaki ses sistemi aracılığıyla duyulabilen) ses, öğrencilerin klavyelerine veya masaüstü Mac bilgisayarlarına gönderilebilir. Bilgisayardan gelen ve bir doküman kamerasına bağlı video görüntüsü bir projektör yoluyla akıllı tahta üzerine yansıtılır.Öğrenciler, bilgisayarda kayıt yazılımını kullanarak performanslarını mp3 dosyaları olarak klavye laboratuvarlarında kaydedebilir ve eğitmen daha sonra bu kayıtları, bir web-tabanlı öğrenme arayüzüne gönderebilir(Koscho, 2007). Öğretmenin bilgisayar ekranında görüntülenenler (müzik, diyagram, metin, resim) bir projektör yardımıyla sınıfta bulunan öğrenciler tarafından görülebilir ve öğretmenin piyanosu MIDI aracılığıyla bilgisayara bağlandığında, etkileşimli müzik yazılımları ile dersin dinamik bir şekilde geçmesi sağlanabilir. Grup piyano eğitimini kolaylaştırmak için yüzlerce bilgisayar yazılımı (müzikle ilgili olan ve olmayan yazılımlar) mevcuttur. Bunlar, sunum hazırlamak için Microsoft PowerPoint (www.microsoft.com) veya Apple Keynote (www.apple.com), PDF formatında elektronik müzik notasyonu dosyalarının görüntülenmesi için MusicReader (www.musicreader.net) ve kulak çalışmasından, nota ve piyano çalışmasına kadar bir dizi MIDI tabanlı müzik programlarıdır (Litterst, 2009). Günümüzde, Ajero’nun laboratuvarında kullandığıbilgisayar yazılım programlarından biri “Classroom Maestro’”dur. Ajero’yagöre (2009) “Classroom Maestro” isimli görsel bilgisayar yazılımı, sınıf içerisinde görsel modelleme çalışmalarının yapılmasını sağlamaktadır. Tavandan monte edilmiş bir LCD projeksiyon makinesi, öğretmenin kullandığı bir bilgisayar bağlantısı ile sınıfın ön kısmındaki beyaz ekrana görüntüyü aktarmaktadır. Bu görüntü aktarımı ile izlenebilen “Classroom Maestro” isimli bilgisayar programı, ekranda 88 piyano tuşunu ve gerekli birçok dizeği (dizek üzerinde isteğe göre ek çizgi konulabilir) gösterebilmektedir. Notaların dizek üzerindeki görünümü müziksel yayınlardaki gibi sade ve açıktır. Ayrıca program tek seferde bir veya birçok dizek gösterebilme esnekliğine de sahiptir. Bunun yanı sıra program fa ve do anahtarları gibi diğer dizek anahtarlarını da gösterebilmektedir. Bu sayede öğrencilerin nota okuma çalışmalarında öğretmene kolaylık sağlamaktadır.

86

2.2.1. Elektronik Piyanonun Yararları 1960-1980 yılları arası gelişen ve büyüyen üniversite grup piyano programları sayesinde elektronik piyano laboratuvarları sayısında artış görülmüştür (Lyke ve ark., 1996). Elektronik piyanoların en belirgin özellikleri dokunmaya duyarlı tuşlar, pedallar, hoparlörler, kaydedilmiş ritimlerin yanı sıra farklı çalgı sesleri ve gerçek akustik piyano sesidir (Tsai, 2007). Elektronik piyanoların kayıt özelliğine sahip olması; öğrencinin çaldığını kaydetmesine ve kendini dinleyip eleştirmesine olanak sağlamaktadır. Tsai’ye göre (2007) modern elektronik piyanolar öğrencilerin kulak eğitimi çalışmalarını daha çok yapabilmesini sağlamakta, başlangıç piyano öğrencilerinin basit kulak eğitimi alıştırmalarını uygulamaları için verimli bir ortam yaratmaktadır. Bu sayede dinleme becerilerini geliştiren öğrencilerin müzisyenlik konusunda kendilerini geliştirdikleri görülmektedir. Elektronik piyano, kulaklıklar sayesinde sınıf içerisindeki gereksiz gürültüleri ve benzeri problemleri çözebilmektedir. Elektronik piyanolarda bulunan kulaklıklar; her bir öğrencinin sessizce çalışmasına, sadece kendisini duymasına olanak tanımaktadır. Kulaklık ağ bağlantı sisteminin, laboratuvar denetimine bağlantısı sayesinde, öğretmene laboratuvar içerisinde kendi kulaklıklarını kullanarak bireysel ve/veya grup içindeki öğrencileri dijital olarak denetleme ve kontrol etme imkanıverir. Örneğin, öğretmen sınıf içinde bir piyanonun veya bütün piyanoların sesini tek bir tuş dokunuşu ile çalışmayı bireysel çalışmadan, grup çalışmasına çevirebilir ve bütün öğrencilerin piyanolarındaki ses bağlantısını kapatarak sınıfın dikkatini kendi üstünde toplayabilir (Ajero, 2009). Kaydediciler ve ritim ünitesi gibi ses yardımcıları, kulaklıklar yardımıyla ve kontrol merkezi aracılığıyla öğrenciye, küçük bir öğrenci grubuna ya da bütün sınıfa gönderilebilmektedir. Kulaklıklar yardımıyla dersler ve kayıtlar net bir şekilde anlaşılmakta, grup içindeki öğrencilere bireysel öğrenme deneyimi de sağlayabilmektedir (Lyke ve ark., 1996). Elektronik piyano aynı zamanda otomatik eşlikleme özelliğine de sahiptir. Öğretmen, öğrencilerin birlikte çaldığı parçalarda öğrencilerin olası eşzamanlı (senkron) çalma sorununu önlemek ve ritimsel bütünlüğü oluşturmak için piyano eşliği yaparak metronom vazifesi görür. Öğretmen elektronik piyano üzerinden bir tempo ve eşlik modeli seçebilmektedir. Parçayı çalma sırasında öğretmenin seçtiği tempo ve eşlik modeli akor değişimleri ile yönlendirilebilir. Öğretmen çoğu zaman eşlik çalmayı tercih etse de, zaman zaman öğretmenin elektronik piyanosuna eklenmiş ön kayıt, MIDIile tüm orkestra eşliklerini çalma vb. teknolojik avantajlarını da kullanabilir. Bu durum öğretmene, laboratuvar içerisinde rahatça dolaşmasına, öğrencilerin ellerini gözlemlemesine olanak sağlamaktadır. Elektronik piyano, çalınan akor işleyişine göre eşlik modelini kendisi devam ettirebilir. Bu özellik; önceden hazırlanmış MIDI dosyaları olmadığında, kendi başına parçaya uygun müzikal eşlik figürleri üretebilmektedir(Ajero, 2009).

2.3. Grup Piyano Eğitim Metotları Grup piyano eğitiminde kullanılan kitapların içeriği özellikle piyanoda işlevsel becerileri kazandırmaya ve geliştirmeye odaklıdır. Genellikle ABD’de basılan bu kitaplar, farklı yaş gruplarına ve seviyelere hitap etmektedir. ABD’deki üniversitelerde yaygın olarak uygulanan grup piyano programlarında kullanılan ders kitapları, yan dalı piyano yani ana sanat dalı piyanodan farklı öğrencilerin ihtiyaçlarını karşılayabilecek içeriğe sahiptir. Kitaplar; nota okuma, çalma, eşlikleme, doğaçlama, dizi çalma, transpoze gibi temel becerileri geliştirmeye yöneliktir (Tsai,2007). “Grup piyano kitapları solo ve oda müziği repertuvarı, teknik çalışmalar, deşifre, çokseslendirme, transpoze, improvize çalışmaları ve müzik formlarının analizi gibi pek çok aktiviteyi de içermektedir” (Kasap, 2005:199). Çoğu grup piyano ders kitabı, öğrencilerin grup piyano derslerinden aldığı zevki arttırmak, öğrencilere ritmik destek sağlamak için eşlikleme alıştırmaları, MIDI eşlik parçaları ve bunların yanında piyano deşifre örneklerini de kapsar (Lancaster ve Renfrow, 2004). McCalla’nın (1990) araştırmalarına göre, en çok tercih edilen grup piyano kitapları: 1. Keyboard Musicianship (Piyanoda Müzisyenlik), 2. The Bastien Piano Series (Bastien’in Piyano Serisi), 3. The Modern Course for the Piano (Piyano için Modern Metot) ve 4. Group Piano for Adults (Yetişkinler için Grup Piyano)’dır.

87

Young (2010) McCalla’nın belirttiği kitaplara ek olarak ABD’deyaygın olarak kullanılan bazı grup piyano kitaplarını; 1. Piano for Developing Musician (Müzisyenliğin Gelişimi için Piyano), 2. Contemporary Class Piano (Çağdaş Grup Piyano) olarak açıklamıştır.

daCosta’ya göre (2003) en iyi yardımcı kaynak kitabın; D. Agay tarafından düzenlenen Classics to Moderns (Klasikten Moderne) ve B.Bartok’unMikrokosmos olduğu ortaya çıkmıştır.İçeriklerindeki farklılıklara bakıldığında; Keyboard Musicianship teorik olarak, Group Piano for Adults ise metot kitap olarak barok, klasik, romantik dönemlere ait parçaları içermektedir. Piano for the Developing Musician kitabı da teorik, Contemporary Class Piano ise metot kitap olarak yazılmıştır ve her iki kitap da 20.yy’a ait parçaları içermektedir. Yukarıda bahsedilen metotlardan farklı olarak Alfred’s Basic Group Piano Course(Alfred’in Temel Grup Piyano Metodu) (Kowalchyk ve Lancaster) adlı metot küçük yaşlardaki başlangıç düzeyi öğrencileri için hazırlanmıştır. Daha çok özel piyano stüdyolarında kullanılması hedeflenen bu metot, teori, besteleme, kulak eğitimi, deşifre yapma, solo repertuvarı ve teknik çalışmaları kapsamaktadır. Kitap ile beraber piyasaya sunulan CD ve MIDI disklerin yanı sıra, diğer metotlardan farklı olarak, deşifre çalışmalarına eşlik eden orkestra düzenlemelerini de içermektedir (Kasap, 2005).

2.4. Grup Piyano Öğretmeni Grup piyano öğretmenleri; müzisyenlikle birlikte piyano pedagojisini açıkça anlamış olan, eğitimsel ilkeleri, psikoloji ve grup yöntemleri ile ilgili bilgi birikimine sahip olan kişilerdir (Chin, 2002).Grup eğitiminde öğretmen, liderlik rolü ve yönetim becerilerini üstlenir. Öğretmen ders sırasında ortaya çıkabilecek ve öğrenme sürecini aksatabilecek olası gerginliklere karşı hassas olmalıdır. Sınıf içinde oluşabilecek olumsuz atmosfer bütün sınıfın gelişimini aksatabilir. Öğretmen etkili liderlik yoluyla kontrolü sağlamalı ve istediğinde kontrolü grup üyelerine paylaştırarak ortaklaşa çalışmayı desteklemelidir. Böylece, öğrencilerin birbirlerine çalma deneyimi kazanmasıyla birlikte, diğer arkadaşlarından ve öğretmeninden alınacak yapıcı eleştirilere imkan sağlayan bir ortam oluşur. Sınıf performansındaki bu tür imkanlar, öğrencilerdeki güven duygusu ve karakter gelişimini destekler (Foo, 2005). Piyano öğretmeni grup piyano derslerinde hem birden fazla öğrenciye aynı anda ders vermek, hem de grup ortamında artistik piyano becerilerinin yanı sıra işlevsel piyano becerilerini de öğretmek zorundadır. Piyano öğretmeni bir öğrenci grubuna ders vermeyi bilmenin yanı sıra bu işlevsel beceriler ile donanmak zorunluluğu ile karşı karşıya kalmaktadır (Uszler ve Larimer, 1984).Grup eğitiminde öğretmenin beceri düzeyi, öğrencinin beceri düzeyinden daha önemlidir. Öğretmenin önceliği, öğrencileri yeterli beceriye sahip olmasa da onlara müzikal düşünmeyi öğretmek ve öğrencilerin grup derslerinden aldığı memnuniyeti sağlamak olmalıdır.

2.5. Grup Piyano Eğitiminin Avantajları Grup çalışmaları öğrencilerin bağımsız, öğretme ve öğrenmeye istekli, yeni fikirlere ve diğer grup üyelerine karşı daha açık ve duyarlı olmanın yanı sıra müziksel açıdan gelişimlerini sağlar. Alfred’s Basic Piano Library Group Piano Course (Alfred’in Grup Piyano Eğitimi) adlı kitapta bulunan, kendi yöntemlerine giriş kısmında, G. Kowalchyk ve E.L.Lancaster grup piyano öğretiminin faydalarını aşağıda verildiği gibi sıralamıştır. 1. öğrencilere öğretmen eşliğinde/gözetiminde çalışma imkanı sağlar, 2. öğrencilerin, diğer öğrencilerin performanslarını dinlerken ve bu performanslara yorum yaparken eleştirel dinleme becerilerini harekete geçirir, 3. öğrencilerin müzikal deneyimlerini geliştirme imkanı sağlar, 4. öğrencileri çeşitli araç-gereçlerle tanıştırır, 5. pozitif bir rekabet ortamı sağlar, 6. öğretmene, bireysel öğrencilere yapacağı sunumdan daha kısa bir süre içinde müziğin temel ilkelerini öğretmeye imkan sağlar, 7. görerek okuma, transpoze etme, eşlikleme yapma, doğaçlama ve besteleme gibi işlevsel becerilerin etkili öğretimine olanak sağlayan ortama teşvik eder,

88

8. düetler, triolar, kuartet ve duopiyanolariçeren toplu performanslara olanak sağlar, 9. öğrencilere kendi sorunlarını çözmeleri için kendilerini geliştirmelerine teşvik eder, 10. takım ruhu anlayışını ve motivasyonu artıran grup dinamiklerini oluşturur, 11. iletişim becerilerinin gelişimini destekler, 12. öğretmenin yanı sıra öğrencilerin birbirlerinden de öğrenmesini sağlar, 13. ilgi çekici, motive edici çalışmalar ve alıştırmaların yapıldığı bir ortam sağlar, 14. bireysel derslerden daha uzun ders süresi imkanı sağlar ve derse olan dikkat süresini arttırır (Lancester, Kowalchyk, Lethco, Manus, Willard, 1997). Grup piyano eğitimi öğrencilere sağladığı faydaların yanında, öğretmenlere de kolaylıklar getirmektedir. Grup içinde piyano eğitimi, öğretmenin zamanını daha etkili kullanmasını sağlamaktadır (Collins, 1980).Kasap’a göre(2005) öğretmen bir ders saatinde birden çok öğrenciye ders vererek zamandan tasarruf edebilmektedir. Grup piyano öğretmeni temel müzik bilgilerini her öğrenciye ayrı ayrı anlatmak yerine bir öğrenci topluluğuna anlatarak, hem öğrencilere daha etkili bir eğitim sunmakta, hem de bir öğretmen olarak daha çok motive olmaktadır.

2.6. Grup Piyano Eğitiminde İşlevsel Beceriler Grup piyano eğitiminin müfredatı ana dal piyano müfredatından farklı olarak yan dal piyano için tasarlanmış ve farklı becerilere vurgu yapılmıştır. Yan dal piyano öğrencilerinin, mesleki hayatlarında ihtiyaç duyacaklarıişlevsel piyano becerilerini geliştirmeleri gerekmektedir. Grup piyano eğitimi, bir müzik eğitim aracı olarak kabul edilir ve müfredat programının içeriği artistik piyano becerileri yerine işlevsel becerilere odaklıdır (Uszler, 1992; Chin, 2002). “İşlevsel piyano becerileri, müzik öğretmenlerinin piyanoyu kendi müzik sınıflarında daha etkin bir eğitim aracı olarak kullanabilmelerini sağlayan pratik piyano çalma becerileridir” (Kasap, 2005:149). Hunter(1973)ve Lyke’e göre (1968)müzik öğretmenleri için, deşifre yapabilme, eşlikleme yapabilme, duyarak çalabilme, doğaçlama yapabilme, transpoze edebilme, eşlikli çalabilme, eleştirel dinleyebilme, akor dizisi ve kadans çalabilme, analiz yapabilme ve piyanoda teknik gelişim en önemli görülen işlevsel piyano becerileridir.Graff (1984) bu becerilere ek olarak; modülasyon yapabilme, çaldığı şifrenin farkına varabilme, geniş konumda yazılmış eserleri okuyabilme (örneğin: koro, orkestra eserleri) ve eserlerin partilerini piyanoda çalabilme, milli marşları söyleyebilme, birlikte çalabilme, piyano eserlerini çalabilme ve ezberleyebilme becerilerinin de önemli olduğunu ifade etmiştir.

3. Sonuç Grup piyano eğitimi, piyano laboratuvarlarında en az iki piyano ve iki öğrenci ile farklı amaçlardaki yaş gruplarına uygulanabilinen, programında temel müzik bilgilerinin öğrenilmesini ve piyanoda işlevsel becerilerin geliştirilmesini konu alan bir öğretim yaklaşımıdır. Grup piyano yöntemini 1815 yılında Dublin’de ilk uygulayan öğretmen, Alman müzisyen Johann BernhardLogier’ dir. Grup piyano yöntemi üç yıldan kısa bir süre içerisinde İngiltere, İrlanda, İskoçya ve Kanada’da yayılmıştır. Logier’in oğlu Frederick de grup piyano yöntemini Güney Afrika’ya götürmüş ve bu yöntemin orada yaygınlaşmasını sağlamıştır.Grup içerisinde verilen çalgı eğitimi en çok ABD’de yaygınlaşmıştır. ABD’de grup çalgıeğitiminin gelişiminde, İngiltere’de yaygınlaşan keman sınıfları etkili olmuştur. Grup piyano sınıflarının yaygınlaşmasına yardım eden grup keman sınıflarındaki başarı, diğer çalgılarda da grup eğitiminin oluşturulmasını sağlamıştır. Grup piyano eğitimi ABD’ye sonradan tanıtılmış olsa da ABD’de bu konuda çok sıkı temeller atılmış ve grup piyano eğitimi yaygın bir şekilde kullanılmıştır. Grup çalışmaları öğrencilerin bağımsız, öğretme ve öğrenmeye istekli, yeni fikirlere ve diğer grup üyelerine karşı daha açık ve duyarlı olmanın yanı sıra müziksel açıdan gelişimlerini sağlar. Grup piyano eğitiminin müfredatı ana dal piyano müfredatından farklı olarak yan dal piyano için tasarlanmış ve farklı becerilere vurgu yapılmıştır. Yan dal piyano öğrencilerinin, mesleki hayatlarında ihtiyaç duyacaklarıişlevsel piyano becerilerini geliştirmeleri gerekmektedir. Grup piyano eğitimi, bir müzik eğitim aracı olarak kabul edilir ve müfredat programının içeriği artistik piyano becerileri yerine işlevsel becerilere odaklıdır.

KAYNAKLAR Ajero, M. (2009). Technology in the group piano laband beyond.Clavier1(6), 59-61.

89

Chin, H. L. (2002).Group piano instruction for music majors in the United States: A study of instructortraining, instructionalpractice and valuesrelating to functional keyboard. Unpublished doctoral thesis, The Ohio State University. Collins, A., Lancester, E.L., Lyke, J., Monokowski, S., &Thibodeaux, C. (1980, January). Report of the class piano articulation Committee: Class piano articulation recommendations. Paper presented at the Illinois Music Educators Association, Illinois. daCosta, C. W. (2004). The teaching of secondary piano skills in Brazilian universities. Unpublisheddoctoral dissertation, University of Florida. Dean, M. (January, 2009). Using smart classroom technology in group piano teaching. Piano Pedagogy Forum, Vol. 12, No.1. Web: http://www.music.sc.edu/ea/keyboard/PPF/12.1/12.1.PPFdean.html 10 Mart 2012’de alınmıştır. Dean, M. (January, 2009). Using smart classroom technology in group piano teaching. Piano Pedagogy Forum, Vol. 12, No.1. Web: http://www.music.sc.edu/ea/keyboard/PPF/12.1/12.1.PPFdean.html 10 Mart 2012’de alınmıştır. Foo, C.O. (2005). Group piano teaching: An interactive and experientialapproach. Music Teacher Magazine 11(3). Goltz, J.M. (1975). A survey of class piano laboratories. Unpublished doctoral dissertation, Florida State University. Graff, C.A. (1984). Functional piano skills: a manual for undergraduate non-keyboard music education majors at Plymouth State College. Unpublished doctoral dissertation, University of Northern Colorado. Hunter, R. J. (1973). The teaching of ten functional piano skills to under-graduate music education majors at selected West coastfour-yearcolleges and universities. Unpublished doctoral dissertation, University of the Pacific. Kasap, B. (1999). The status of undergraduatesecondary piano instruction in selected departments of music education in Turkey with recommendations for teaching functional piano skills in groups. Unpublished doctoral dissertation, The University of Oklahoma. Kasap, B. (2005). Amerika Birleşik Devletleri’nde grup piyano eğitimi. Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, 25(3), 191-206. Kim, S.Y. (2000). Development of materials and teaching strategies for comprehensivemusicianship in group piano instruction for college-level piano majors. Unpublished doctoral dissertation, Colombia University. Koscho, K. (January, 2007). Technology demonstration: Integrating smartboard technologyinto the group piano lab. Piano Pedagogy Forum, Vol. 10, No.1. Web: http://www.music.sc.edu/ea/keyboard/ppf/10.1/10.1.PPFkoscho2.html adresinden 4 Mart 2012’de alınmıştır. Lancaster, E., Kowalchyk, G.,Lethco, A.V., Manus, M., &Palmer, W.A. (1997). Alfred’sbasic piano library group piano course(1st ed.). Van Nuys, CA : Alfred Publishing Co., Inc. Lancaster, E. L. &Renfrow, K. D. (2004). Alfred’s group piano for adults, book 1. (2nd ed.). Van Nuys, CA: Alfred Publishing Co. Lecroy, J.A. (1976). The beginning piano class at the college level. Unpublished master’s thesis, University of North Texas. Litterst, G. (November/December 2009). How do youusetechnology in group instruction? Technology, Vol. 1; 6. Web: http://www.claviercompanion.com/nov-dec-09/technology/ adresinden 21 Ağustos 2012’de alınmıştır. Lyke, J. B. (1968). An investigation of class piano programs in the sixstate universities of Illinois and recommendations for their improvement. Unpublished doctoral dissertation, Colorado State College. Lyke, J. B.,Enoch, Y., &Haydon, G. (1996). Creative piano teaching.(3rd ed.) Champaign: Stipes. McCalla, D. C. (1990). The status of class piano instruction in the publicsecondaryschools of Florida. Unpublished doctoral dissertation, University of Miami. Monsour, S. (1963). Piano classes are not new! Clavier2(5), 31-4. Pike, P.D. (2011, October). Technologytools for group piano: enhancing group-piano classes for all ages through innovativeTechnology. Paper presented at theNCTM Louisiana State Music Teachers Association Annual Convention, Louisiana, USA.

90

Richards, W. H. (1962). Trends of piano class instruction, 1815-1962. Unpublished doctoral dissertation, University of Missouri. Richards, W. H. (1965). How group teaching started. Clavier 5(1), 39-41. Richards, W. H. (1978). A briefchronology. ThePiano Quarterly 26(101), 12-14. Robinson, H.,&Jarvis, R. L. (Eds.). (1967). Teaching piano in classroom and studio. U.S.A.: Music EducatorsNational Conference Library. Skroch, D. (1991). A descriptive and interpretive study of class piano instruction in four-year colleges and universities accredited by the National Association of Schools of Music with a profile of the class piano instructor. Unpublished doctoral dissertation, University of Oklahoma. Tsai, S.Y. (2007). Group piano in the 21st century: The beginning class at the college level. Unpublished doctoral dissertation, Claremont Graduate University. Uszler, M.,&Larimer, F. (1984). The piano pedagogymajor in the college curriculum, Part I: The undergraduate piano pedagogymajor. Paper presented at the National Conference on Piano Pedagogy, Princeton, NJ. Wagner, E.E (1968). Raymond Burrows and his contributions to music education. Unpublished doctoral dissertation, University of Southern California. Young, M.M. (2010). The use of functional piano skills by Selected Professional musicians and it simplications for group piano curricula. Unpublished doctoral dissertation, The University of Texas.

91

ANA DİLİ ETKİLİ KONUŞMA BECERİSİNİ GELİŞTİRMENİN ŞARKI SÖYLEME TEKNİKLERİNDE KULLANILABİLİRLİĞİ

The Effective Main Language Speaking Skills Development Usability İn Singing Technique

Dilek MOĞULBAY38

ÖZET Bu çalışmada, ana dili doğru ve etkili konuşmanın şarkı söyleme tekniklerinde ne şekilde gerekli olabileceği, nitel veri toplama yönteminden yararlanılarak irdelenmiştir. Nitel araştırma, araştırma yöntemlerine ilişkin çok daha farklı varsayımları geliştirmiştir. Nitel araştırmada değişkenler sonlu ve bağımsız değildirler; birbiri içine geçmiş karmaşık ilişkilerle açıklanabilirler. Veri; bir sonuca ulaşmak için gerekli olan ilk bilgi olarak tanımlanır, var olan kayıt ve belgeleri incelemek anlamına gelir. Kaynakları bulma, okuma, not alma ve değerlendirme işlemlerini kapsar. Bu araştırma problemin doğası gereği nitel bir özellik taşımaktadır. Bu nedenle çalışmada nitel veri toplama araçlarından da yararlanılmıştır. Çalışmanın amacı, ses eğitiminde karşılaşılan zorlukların azaltılmasına katkıda bulunmak ve ses eğitiminin daha nitelikli olarak verilebilmesinde yol gösterici olabilmektir. İnsanı diğer varlıklardan ayıran en önemli özellik, düşüne bilme, düşündüğünü ifade edebilme yeteneğidir. Anadili doğru biçimde kullanıp etkili bir şekilde aktarmak aynı zamanda bir kimlik göstergesidir. Müzik ve kuşkusuz ki sözlü şarkılar, günümüzde en önemli iletişim araçlarındandır. İletişim; söylenen kelimelerin yanı sıra sesin yüksekliği, tonu ve vurgulanması, konuşmanın hızı, nefes alıp kullanma biçimi, duraklama, yüz ifadesi, göz hareketleri ve duruş biçimi kişiler arasında mesafe, jest ve mimikler, giyim tarzı gibi unsurları da içermektedir. Sesin eğitimi açısından, konuşurken de sesin ezgilendirilmesi doğrudur. Ses eğitimi çalışmalarında konuşma organlarını doğru kullanmak, sesin etkili hale getirilmesini sağlar. Türk dilini doğru ve etkili konuşma tekniği, şarkı sesindeki ritim, ezgi ve dinamiklerle benzer özelliktedirler. Belirli ilke ve kurallar, her ikisi içinde geçerlidir. Bu çalışmayla, insan sesinin en doğru ve teknik olarak seçilmiş örneklerle geliştirilerek şarkı söyleme tekniklerinde kullanılabileceği sonucuna ulaşılmıştır. Anahtar sözcükler: İletişim, şarkı söyleme, nitel yöntem

ABSTRACT İn this study, what way it may necessary to use the correct and effective main language speaking in the singing technique were discussed by utilizing qualitative data collection methods. Qualitative research, have been developed very different assumptions regarding research methods. In qualitative research, the variables are not independent and finite; and can be explained by intertwined and complex relationship Data, defined as the first required information to achieve the results; means examine existing records and documents. It cowers source finding, reading, note-taking and evaluation process. Due to the nature of the problem, the research carries a qualitative feature .Therefore; this study has benefited from the qualitative data collection tools. The purpose of this study is to contribute to the reduction for difficulties encountered in voice training and to be guide that the voice training is to be introduced more qualified. The most important feature that distinguishes human beings from other assets is the ability to think and to express thoughts. Using the main language in the correct format, to effectively transfer is also an indicator of identity. Music and songs with lyrics of course, one of the most important communication tools nowadays. Communication; spoken words as well as loudness, tone and emphasizing the speech rate, breathing using the format, pause, facial expressions, eye movements and stance among people from their gestures, clothing style elements like are also included. To melodize the sound by talking is all tough correct in terms of sound education. The correct use the organs of speech in the study of voice training, ensures that the sound be effective. Thus, the results of the research have been developed that the sound we used to talk can be used as well by singing in according to the anatomical and physiological structure. Keywords: Communication, singing, qualitative methods

38 Öğr. Gör. Dilek Moğulbay, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Müzik Öğretmenliği, Sivas.

92

GİRİŞ Dil ve müzik çok önemli iki iletişim aracıdır. İnsanlar arası ilişkiler gibi toplumlar arası ilişkiler de dille kurulur. Dil şu demektir; “Simgeler ve sözcükler oluşturmak için tanımlanmış bir damga takımı ve bunların anlamlı bir iletişim aracı olarak deyimler ve tümceler oluşturmak üzere yöneten söz dizim takımı” (Bilişim Terimleri Sözlüğü [BSTS] 1981). Dille ilgili olarak, başka dil bilimcilerin görüşleri, araştırmanın sağlıklı yürütülmesi açısından önemlidir. “İnsanların düşüncelerini ve duygularını bildirmek için kelimelerle veya işaretlerle yaptıkları anlaşma, lisan” (Türk Dil Kurumu Sözlüğü [TDK]1974 ). Konuşma ise; “İnsanların türdeşleri ile birlikte yaşama, duygu ve düşüncelerini ifade etme, tanıma, kabul görme gibi farklı sosyal ihtiyaçlarını karşılamak üzere geliştirdiği sadece insana has bir iletişim aracıdır” (Yılmaz, 2005,18). Konuşma süreci önce zihinsel oluşumlarla başlar sonra bu birikim her dilin kendine özgü kalıplarına dökülerek seslendirilir, jest ve mimiklerin yardımıyla başkalarına iletilir. Konuşma; 1- Ses 2- Boğumlanma (Eklemleme) 3- Sözcük dağarı 4- Konuşma dinamiği 5- Üslup gibi etmenlerden oluşur. İnsanlar, birbirlerine duygularını ve düşüncelerini anlatma ihtiyacı duyarlar bu da büyük ölçüde konuşarak olmaktadır. Konuşma, önemli bir dil etkinliğidir. Konuşmanın ezgisel bir çizgisi var mıdır? Ancak sesin doğru bir şekilde oluşması için önce nefesin doğru kullanımı gerekir. Her beceri gibi konuşma becerisi eğitimle gelişir. Konuşma eğitiminden kasıt, insanın duygu ve düşünceleri ile isteklerini anlatır hale getirmesidir. Çocuklar belli konuşma alışkanlıkları edinerek okula gelirler. Ailenin gelenek, görenek ve alışkanlıkları sınırı içinde gelişen bir konuşma eğitiminden geçirilirler (Sever,1997: 20). Konuşma sesleri sesli ve sessiz fonemler olmak üzere iki sınıfa ayrılırlar. Sesliler ağız boşluğunun rezonansı ile oluşurlar. Larenx tarafından üretilen ses, ağız boşluğunun aldığı her şekil için ayrı bir sesli fonemi oluşturur (Çevik,1999). Sessiz fonemler, larenxten çıkan sesin artiküler organlar arasında gürültülü bir şekilde sürtünmesiyle ortaya çıkar (Çevik, 1999). Larenxte elde edilen ses ağızdan çıkarken dişler, sert damak, yumuşak damak, dil, alt çene, üst çene, dudaklar ve yanakların çeşitli şekillerde birbirleriyle etkileşimleri sonucu ile oluşan, sızmalı, patlamalı ünsüzler ve ünlüler marifetiyle hecelere, sözcüklere ve cümlelere dönüşür. Bu yolla da insan sesi ve sesin anlatım gücünü harfler, kelimeler ve cümleler kazandırma yolu ile güç katan bu organlar bütünü “artikülatör sistem” i oluşturmaktadır ( Göğüş, 2007 ). Ses eğitimi, sesle ilgili her müzik türünde ve her düzeydeki ses eğitimi basamağında insan sesinin doğru kullanılmasıyla ilgili olarak konuşma eğitimi, şarkı söyleme eğitimi, repertuar ve şan eğitimi gibi türleri de içine almaktadır. Şarkı sesinde olduğu gibi konuşma sesinde de bulunan tını, gürlük ve süre gibi temel özellikler cümlenin yapısına göre ona müzikal bir anlam kazandırırlar. Cümlenin anlamını, içinde yer alan sözcükler kadar, doğru ve yerinde kullanılan aksanlar da belirler. Melodik, dinamik ve ritmik aksan olarak ifade edilen ve her dilin fonetik özelliklerine göre farklılıklar gösteren, artistik ve heyecansal anlatımı belirleyen aksanlar, konuşmacının artikülatör sistemini kullanabilme yeteneği ile yakından ilişkilidir ( Belgin, 1995). Söz söylerken duygu ve düşünceleri üslubuna uygun olarak belirtmek için sesin uyumu, söylenişi, jesti, mimiği ve alınacak tavırları yerinde ve aynı zamanda güzel kullanma sanatı diksiyonu tanımlar ( Şenbay, 1993: 13). Diksiyon, güzel söz söyleme sanatı demektir. Diksiyon konuşmanın, söyleyişin teknik ilkeleriyle kurallarını inceler. Diksiyon; ''Konuşulan dilde sözcüklerin vurgu, anlam ve heyecan duraklarının anlamını vererek söyleme ''(TDK Sözlüğü, 1974). Artikülasyon ise konuşma seslerinin üretimi olarak bilinir. Konuşma sesleri artikülatör adı verilen dudaklar, dişler, dil ve damak tarafından gerçekleştirilir. Bu organlarla birlikte hareket eden çene, larenks ve farenks (yutak) duvarları da önemlidir. Ses ile ilgili her disiplinde ünlü harfler vokal, ünsüz harfler ise konson adı ile kullanılmaktadır. Anatomik olarak ünlü seslerde kullanılan nefes, ağız boşluğunda hiçbir engele ve sürtünmeye uğramadan çıkar. Vokal kullanımında ağız boşluğunun aldığı şekil önemlidir. Ünsüzler ise alınan nefesin gırtlaktan sonra soluk borusu üzerinde herhangi bir yerde kısmen ya da tamamen engele uğraması sonucu ortaya çıkan seslerdir.'' Ünlüler, genel olarak ağız kanalının açık olduğu durumda çıkarılan seslerdir. Bu nedenle kimi dilciler bunlara açıklık sesleri adını verirler. Ünsüzlerde ise bu kanalda ya da öteki organlarda bir engelleme, bir daralma, bir kapanma söz konusudur'' (Töreyin, 1999). Sözcükleri oluşturan hecelerin bazılarını, diğerlerine oranla daha kuvvetli söyler ya da okuruz. Biz, bir sözcüğün içindeki kuvvetli okunan heceye o sözcüğün vurgusu diyoruz (Egüz, 1976).

93

PROBLEM Teknik şarkı söylemede ana dili doğru ve etkili konuşarak ses üretimi sağlamak gerekli midir ve hangi boyutta olmalıdır?

ALT PROBLEMLER 1. Sese konuşma esnasında da ezgisel bir yapı kazandırılmalı mıdır? 2. Diksiyon, artikülasyon, vurgu, tonlama, ulama (eklemleme, boğumlanma), şarkı söylemede fonetik kurallar açısından önemli midir? 3. Konuşma organlarının doğru kullanımı ile ilgili egzersiz ve örnekler ses eğitiminde kullanılmalı mıdır?

AMAÇ İlgili olduğu bilim dallarının gerekleri ve içeriği doğrultusunda, bireyin konuşurken ve şarkı söylerken sesini anatomik ve fizyolojik yapısına en uygun olarak kullanabilmesi, konuştuğu dilin ses bilimi (fonetik) özelliklerine uygun olan artikülasyon (eklemleme, boğumlanma) ve diksiyon alışkanlığı kazanarak ta seslendirmede başarı elde edebilmesi durumu araştırmanın amacıdır.

YÖNTEM Bu araştırmanın evrenini şarkıdaki kullanılan dilin etkili ve verimli kullanılabilirliği, örneklemini ise ana dili konuşma becerisinin şarkı söylemedeki gerekliliği oluşturmaktadır. Bu araştırma, nitel bir çalışma olup, konuya ilişkin farklı yönleri betimlemek için yapılmıştır. Nitel araştırma yöntemlerine ilişkin çok daha farklı varsayımları geliştirmiştir. Her şeyden önce nitel araştırmacılar olay ve olguların kesin sınırlarıyla alt birimlere ya da davranışlara ayrıştırılmayacağını çünkü sosyal olay ve olgular arasında karmaşık ilişkiler olduğunu varsayar. Nitel araştırmacı yine bir seri değişkenle çalışabilir. Ancak, bu değişkenlerin birbirinden ayrı, kopuk ve bağımsız olmadığını varsayar. Bu anlamda nitel araştırmada değişkenler sonlu ve bağımsız değildirler. Birbiri içine geçmiş karmaşık ilişkilerle açıklanabilirler (Yıldırım & Şimşek, 2006). Bu araştırma nitel veri analizi yapılarak betimlenmiştir.

VERİ TOPLAMA ARACI Araştırmada elde edilen nitel verilerin analizi için NV ivo programı kullanılmıştır. Ulaşılan bulgular ise betimsel analizi yapılarak değerlendirilmiştir. Bu yaklaşıma göre, elde edilen veriler daha önceden belirlenen temalara göre özetlenir ve yorumlanır, Veriler araştırma sorularının ortaya koyduğu temalara göre düzenlenebileceği gibi, görüşme ve gözlem süreçlerinde kullanılan sorular yada boyutlar dikkate alınarak ta sunulabilir (Yıldırım, Şimşek, 2006).

BULGULAR “ Bir eğitim aracı olarak müzik, eğitimin değişik alanlarında kullanılabilir, müzik yoluyla eğitim uygulamalarıyla öğrenmeyi kolaylaştırır ve çekici duruma getirir. Ana dilin öğrenimiyle birlikte başlayan müzik eğitimi kısa zamanda çocukta müziksel açıdan bir davranış değişikliği oluştururken ana dilin öğrenimini de çabuklaştırır” (Uçan, 1985 s:77). Eğitimin çeşitli basamaklarında Türk dilinin fonetiğine uygun bir söyleyiş biçiminin çocuklarımıza ve gençlerimize kazandırılması için eğitim programlarında konuşma eğitimine yer verilmesi ve üzerinde önemle durulması gerekmektedir. Dilden yararlanan insan sesi, müziksel ifade araçları içinde en etkin olanıdır. Söz öğesi ile birleşen ses, erişilmez bir anlatım gücü kazanarak dinleyici etkiler. İnsan yaşamında sesin, konuşma ve müzik yapma gibi iki önemli işlevi vardır. Fransız düşünürü Jean Jacques Rousseau ve İngiliz düşünürü Herber Spencer, müziğin, konuşmanın yoğunlaştırılmasından doğduğunu, konuşma ezgisi diye bilinen vurgu ve söyleyiş ezgisinin giderek müzik ezgilerine dönüştüğünü kabul ederler. Şarkı dili olarak Türkçe, ses tekniği açısından elverişli özelliklere sahiptir. 1. Türkçe sesliler, doğuşkanlar bakımından zengindir. 2. Türkçenin birçok sesi yumuşak ve renklidir.

94

3. Dilimizin ses dizgesini oluşturan tüm fonemler eklemlemeyi zorlayıcı nitelikte değildir. Sesliler rahat ve pürüzsüz çıkışlıdır. 4. Sesler gırtlaksı ve hırıltılı değil, tınılı ve parlaktır. 5. Türkçe, genellikle yazıldığı gibi okunan bir dildir. 6. Türkçe’ nin konuşmayı kolaylaştıran sade ve sağlam kuralları vardır (Çevik, 1999). Doğru anlaşılır diksiyonu başarmak için sesli ve sessiz harfler arasında bir denge sürdürülmelidir. Genellikle vokaller (sesli harfler) konsonlara (sessiz harfler) göre daha hakim gibidirler. Bu yüzden arzulanan dengeyi sağlamak için konsonlar mübalağa edilmelidir. Vurgu, konsonların aşırı süresinden ziyade dikkatli ve kesin telaffuz üzerinde yapılmalıdır. Artikülâsyon boğazdan uzakta meydana gelmelidir. Artikülâsyon; Eklemleme (boğumlanma) sesleri çıkarmak için artikülatör organların temas etmesi. Ses eğitimcilerinin şarkı söylemede sesin ''yerleştirilmesi'' diye tanımladığı ve algıladığı şey genellikle, ses formatlarının bedenin bölgeleriyle olan ilişkilerindeki değişiklik nedeniyle artan titreşim olarak tanımlanmaktadır (Töreyin, 1999). Vokal hareket için anatomi ve fizyoloji bilgisi de gereklidir. Yetişkin gırtlağı bayanlarda 12,5-17 mm, erkeklerde 17-24 mm genişliğine ulaşarak buluğ çağında gelişimini tamamlamamış olsa da, insan sesi otuzlu yaşların ortalarına kadar gerçek olgunluğa erişmez. Hemen hemen bütün vücut kıkırdaklarında kemiklenme süreci 25 yaşında başladığı için, eğer eğitim yeterli ise olgun yetişkin birkaç yıl içinde istikrarlı bir mekanizmaya sahip olur ve vokal dayanıklılık gelişir. Bununla birlikte üretim özgürlüğü ve günlük egzersiz devam ettirilmez ise esneklik azalabilir (Töreyin, 1999). Ses eğitiminin basamakları olarak şu sınıflandırmalar bilinmektedir: 1.Şarkı Söyleme Eğitimi: Genel olarak ses eğitiminin temel ilkelerinden yararlanarak bireye doğru, etkili ve güzel şarkı söyletmeyi amaçlar. Şan eğitiminde amaç; sahne ve opera şarkıcılığı eğitimi iken, şarkı söyleme eğitiminde ise amaç, her tür ve düzeydeki şarkıları güzel ve etkili söyleyebilmektir. Ses eğitimi dersleri şarkı söyleme eğitimi olarak başlar ve ses eğitiminin temel ilke ve davranışlarını bireye kazandırmayı amaçlayarak ileri düzeyde şarkı söyleme eğitimi olarak uygulanır (Töreyin, 1992 :2). 2. Bireysel Ses Eğitimi: Bireyin sesini etkili kullanmasına yönelik olarak genel, amatör, mesleki müzik eğitimi türlerinde dil ve konuşma ile ilgili problemlerin giderilmesinde ses eğitiminin temel ilkelerinden yararlanarak bireye sesini daha etkili, doğru ve bilinçli kullanabilmesi ve güzel şarkı söyleyebilmesi amaçlanmaktadır (Töreyin. 1992 :2). 3. Şan Eğitimi Fransızca '' Chant '' sözcüğünden dilimize geçmiştir. İnsan sesine dayanıklılık ve sağlamlık kazandırmak üzere sesi geliştirmek, işlemek, teknik beceri kazandırmak anlamına gelmektedir. Günümüzde güzel şarkı söyleme yukarıda ki açıklamaları da içine alacak biçimde güzel şarkı söyleme, sesi doğru ve etkili kullanma, daha çok opera eserlerinin tür, dönem özelliklerine göre seslendirilmesini amaçlayarak bireye davranışlar kazandırarak opera şarkıcılığı eğitimini çağrıştırır ( Töreyin, 1999 :2). Sanatsal şarkı söylemenin en temel öğelerinden biri olan tiz seslerde konuşmanın anlaşılırlık sınırları dışına çıkması, ses tekniği bakımından zorluklar yaratmaktadır. Bu zorlukları aşmak için konuşmada iyi bir artikülasyon gerçekleştirmek gerekir. Şarkı söylemede vurgu, tonlama, tartım, hız, ulama, vurgu ve eklemlemeye özen göstererek konuşmalıdır. Bir çok kimse konuşurken ağzını açma gereğini duymaz, oysa ağız boşluğu en elverişli bir rezonans bölgesidir. Sözcükleri ağız içinde yuvarlayıp, çiğnemeden, heceleri anlaşılır biçimde tane tane eklemleyerek konuşmak gerekir (Çevik, 1999). Sesin yerleştirilmesinde sesli ve sessizlerin doğru kullanımı büyük önem taşır. Kötü yerleşmiş tonlar ses kalitesini bozduğu gibi açık ve anlaşılır biçimde duyulmazlar. Bu sesler burunda ve gırtlakta yerleşmişlerdir. Yerel şarkı söyleme alışkanlığı etkisi ile bu bölgelere yerleşen sesi yüzün ön tarafına, burun, damak, sinüsler ve dudak bölgesine yerleştirmek gerekir. Rahat ve derin bir soluk alarak gırtlağı zorlamadan, ağzı iyice açarak “a” ünlüsü çıkarıldığında sesin boğaza sürtünüp burundan (hımm) boğuk bir tını elde ederek çıkmaması için kulağın üretilen sesleri iyi denetlemesi gerekir. Konuşma tekniğinden şarkı söyleme tekniğine geçmeden önce konuşma tekniğinin yanında ses tonu üzerinde de durmamız ve onu şarkı tonuna yaklaştırmamız gerekecektir. Konuşma gereçleri örnekleri her insanın şarkı söylemeye profesyonel olarak geçtiği ilk günlerde kullanmalıdır.

95

Sesin teknik yönden korunması işi, eğiten ve eğitilene düşmektedir. Bu nedenle konuyu iki yönlü olarak ele alıyoruz (Egüz,1976). 1- Eğitilenden doğabilecek kusurlar. 2- Eğitenden doğabilecek kusurlar.

EĞİTİLENDEN DOĞABİLECEK KUSURLAR 1-Teknik Konuları Çözümlerken Aklımızı Kullanmak: Ses tekniği, müzik yapmaya yarayan diğer araçların teknikleri kadar açık ve seçik değildir. Ses tekniği çalışmalarında sadece eğiticinin vereceği örnek ve açıklamalardan yararlanılacaktır. Yapılacak açıklamalar, ses özellikleri değişik olan kişilerde çeşitli yankılar yapacak ve kişiler kendi teknik problemlerini de kendi deney ve uygulamalarıyla çözümleyebileceklerdir ki bu deney uygulamalarda akıllarını kullanabilenler yollarını daha kolay bulacak, kullanamayanlar, belki de yerleşmiş bir ses tekniğine hiç bir zaman kavuşamayacaklardır. 2-Aşırı Derecede Hafif Ya da Kuvvetli Sesle Konuşmak: Aşırı derecede hafif sesle konuşanlar genellikle nefes desteğinden yararlanamazlar. Bu tür konuşmanın ses organına yük olabileceği gibi, aşırı derecede yüksek sesle desteksiz konuşanların da ses organları daha çok yorulacaktır. 3-Sesimize Uygun Düşen Bir Ses Tonu Kullanmamak: Ses tonlarına göre konuşma tonlarını incelten veya hafifletenlerle karşılaşılabiliyor. Bastırarak konuşmanın sese zarar vermeyeceği düşünülse de, her insan, sesine en uygun düşen bir ton ile konuşmalıdır. Ancak bu yoldan şarkı sesine varmak kolaylaşacak ve ses zarar görmeyecektir. 4-Sürekli Büyük Sesle Konuşmak (Bağırmak): Sürekli büyük sesle çalışmak ses tellerine zarar vermektedir. Ses teli kanaması, nodül, polip gibi hastalıklara neden olduğu için asla tercih edilmemelidir. 5-Zamansız İnce Seslere Tırmanmaya Çalışmak: Eğitilmemiş olan seslerin hepsinde ince sesler eksiktir. İnce sesleri çıkarmak için seslerini zedeleyerek yanlış tutum sergileyenler bağıranların durumuna düşeceklerinden zorlanmadan ve adım adım ilerleyerek yerine oturtulmalıdır. 6-Sesin Yapısında Bulunmayan Kalın Sesleri Çıkarmaya Çalışmak: Sesin yapısında olmayan kalın sesleri çıkarmaya çalışanların sonu ince sesleri çıkarmaya çalışanlardan farklı değildir.

EĞİTİCİDEN DOĞABİLECEK KUSURLAR 1-Konuşma Tonu Ve Konuşma Kusurlarını Düzeltmemek: Eğitici çalışmaya başlamadan önce bireyin konuşma tonları üzerinde durmalı ve konuşma kusurlarını düzeltmelidir. 2-Eğitime Orta Rejistır dan Ve Orta Kuvvetlilikteki Sesten Başlamamak: Eğitime çok kuvvetli ya da çok hafif sesleri söyleterek başlanmamalıdır. Ses eğitiminin başında bu tür çalışmalar zararlı olabilir (Egüz,1976).

KONUŞMA GEREÇLERİNE ÖRNEKLER (Egüz, 1976): 1. Atasözleri: (Örnekler) "Ak akça kara gün içindir." "Büyük başın derdi büyük olur." "Dirlik olmayan yerde varlık olmaz." "Üzüm üzüme baka baka kararır." "Yırtıcı kuşun ömrü az olur."

96

2.Şiirler: (Örnek) ATATÜRK Türkü ölümden Odur kurtaran O dur yeniden Türlüğü kuran

Yaptığı ordu Düşmanı kovdu Ulusu, yurdu Odur yaratan H. Ali YÜCEL

3. Düz Yazılar: (Örnek Hikaye)

İPE UN SERMİŞLER Bir gün bir komşusu gelir hocaya, çamaşır ipi ister; “İşim biter bitmez getiririm” diye yemin üstüne yemin eder ama, bu kaçıncı yemin! Hoca vermemek için bin dereden su getirir, olmaz! Nihayet başka bahane bulamaz; “Bizimkiler ipe un serdi” der. Komşusu: “İşte kuyruklu, kulaklı bir yalan. Hiç ipe un serilir mi?” deyince hoca baklayı ağzından çıkarır “Vermeye gönüllü olmayınca öyle serilir ki…”

KONUŞMA BECERİSİNİ GELİŞTİRMEDE DİĞER ÇALIŞMA ÖRNEKLERİ (Çevik,1999) 1.Tiz tonlarda ses gürlüğünü geliştirme çalışmaları a. Aşağıdaki cümlelerin ilk bölümlerini hafif ve yumuşak bir sesle, ikinci bölümlerini ise perdesi ve şiddeti yükseltilerek okuyunuz.

“Ben onu iyi tanırım, o böyle değildir.” “İnsan olmak ve insan olma çabasını hayat boyu sürdürmek” (Atabek, 1991):

b. Solunum basıncını ve ses gürlüğünü denetleme becerisini geliştirmek için aşağıdaki cümleleri çok hafif sonra yarı kuvvetli üçüncü tekrarda ise kalabalık bir dinleyici karşısındaymış gibi çok kuvvetli bir sesle okuyunuz.

“Ey Türk istikbalinin evladı! İşte bu ahval ve şerait içinde vazifen, Türk istiklal ve cumhuriyetini kurtarmaktır, muhtaç olduğun kudret damarlarında ki asil kanda mevcuttur” (Nutuk 1927).

c. Aşağıdaki cümlelerde sözcük vurgularına dikkat ediniz.

“ Seni gidi şeytan seni!” “Çabuk hırsız, ev sahibini şaşırtır.”

2. Konuşmada hız denetimi geliştirme çalışmaları

a. Aşağıdaki örnekleri anlamına uygun bir hızla okuyunuz.

“Can cefadan da usanır, sefadan da.” “Anlatmak istem,iş ki gider ayak.”

b. Aşağıdaki fabl’ı oldukça yavaş bir tempoda ve anlatımı güçlendirecek şekilde okuyunuz.

97

Kedi ile tilki İki evliya gibi Hac yolunu tutmuşlar İkisi de serseri, hin oğlu hin…

3. Konuşmada farklı ses perdelerini kullanma becerisini geliştirme çalışmaları a. Aşağıdaki örneği önce tek bir ses perdesi üzerinde, ikincide bu perdenin biraz dışına çıkarak, üçüncüde ise konuşma perdemizin en uç sınırlarını kullanarak okuyunuz.

“Müzik, kendini en iyi ruhta ifade eder. Ruh ta kendini en iyi müzikle ifade eder” (Goethe). b. Karacaoğlan’ın şu dörtlüğünü anlamına uygun olarak geniş bir konuşma sesinde okuyunuz.

Telli turnam sökün gelir İnci mercan yüküm gelir Elvan elvan kokun gelir Yar oturmuş yele karşı c. Aşağıdaki örneği ok işareti doğrultusunda ses perdesini tizleştirerek yada pesleştirerek okuyunuz. Bir gün sende büyük işler başaracaksın.

4. Konuşma sesinde tınıyı geliştirme çalışmaları a. Aşağıdaki cümleyi sesinizi önde (maske) tutarak ve rezonans boşluklarındaki titreşimleri hissederek sesli ve sessizleri çok iyi eklemleyerek okuyunuz. “Alman işgali altında geçirdiğimiz o dört yıl, korkunç, dayanılmaz bir şeydi. O dönem içinde insanların daha mutlu bir dünyada yaşamalarını sağlamayı görev edinmiştim” (Munch 1990 s:38). b. Aşağıdaki dörtlüğü önce küçük bir topluluğa sonra da büyük bir kalabalığa sesleniyormuşçasına yavaş bir tempoda okuyunuz. “Güzel dil Türkçe bize Başka dil gece bize İstanbul konuşması En saf, en ince bize” c. Aşağıdaki örneği tınılı, dolgun ve yumuşak bir sesle tekrarlayınız.

“Sokaklarda değil, parklarda değil, kırlarda dolaştık.” “ Sizi dinliyorum, devam edin!”

5- Konuşmada artikülasyon bozukluklarını gidermeye yönelik çalışmalar a. Ünlüleri içeren alıştırmalar

“ Adana’dan Antalya’ya arap atıyla apar topar aparılan Abdullah, akşamüstü aniden ayrıldı.” “İbrikçi, ibrikçiye irmik helvası ikram etti.”

98

b. Ünsüzleri içeren alıştırmalar

“Kuru kahveci kahveyi kavurdu. Sonra kavruk kahveyi, karşıdaki kahvecinin kabına koydu.” “Palavracı bahçıvan pırıl pırıl parlayan papatyaları papatya pazarında pazarladı.”

Türk dilini doğru ve etkili konuşma tekniği, şarkı sesindeki ritim, ezgi ve dinamiklerle benzer özelliktedirler. Belirli ilke ve kurallar, her ikisi içinde geçerlidir. İnsan sesi, en doğru ve teknik olarak doğru seçilmiş örneklerle geliştirilerek ana dilin teknik özellikleri etkili şarkı söylemede kullanılabilir.

KONUŞMA TONUNDAN ŞARKI TONUNA GEÇİŞ (Egüz, 1976) Nasıl konuşuyorsanız, öyle şarkı söyleyiniz. Nasıl şarkı söylüyorsanız, öyle konuşunuz.

Konuşma tonundan şarkı tonuna geçmeden önce, konuşma tekniğinin yanında, ses tonu üzerinde durmamız ve onu şarkı tonuna yaklaştırmamız gerekecektir. Sağlıklı olduğu halde konuşma tonları güçsüz olanlara, konuşma tonları titreyenlere, konuşma tonları keskin olanlara, konuşma tonları sallanana ve kırılanlara rastlıyoruz. Kendi yaşamı içinde insanlar şu türlerde konuşurlar:

1-Sürekli olarak hafif ya da kuvvetli ses tonu ile konuşanlar. 2- Sağlıkları iyi olduğu halde konuşma tonları güçsüz olanlar. 3- Konuşma tonları titreyen ya da sallanan ve kırılanlar. 4- Tiz ve keskin konuşanlar.

KONUŞMA TONUNU, ŞARKI TONUNA BAĞLAYAN ÇALIŞMALARA ÖRNEK

Aşağıda belirtilmiş olan üç çalışma, iyi uygulanırsa, konuşma tonu ile şarkı tonu arasında bir bağ kurulabileceği görülecektir. Yalnız, bunda tam bir başarı sağlayabilmek için uzun süre ve sabırla çalışmak gerektiği de bilinmelidir.

1. Çalışma: Yukarıdaki söz gurubu, belli ritmi ile tek tek bireyin konuşma tonu üzerinden başarı sağlanıncaya kadar tekrar edilmeli ve bu çalışmaya konuşma tekniğinin en iyi bir biçimde uygulanmasına özen gösterilmelidir.

2. Çalışma: Aynı söz gurubu, yine belli ritmi ile, bireye ağız ve geniz boşluğunda daha da büyülterek, çene ve dili rahat bıraktırılarak ve nefes destekleri arttırılarak verilecek rahat bir ses tonu

99

üzerinden söyletilmeli, başarı sağalanınca da bu konu rahat tonlarda tizleştirilerek ve pesleştirilerek tekrar edilmelidir.

3. Çalışma: Bu çalışmada, ele aldığımız söz gurubu, aşağıdaki melodiye uygulanmalıdır. Bu uygulamada konuşmanın bozulmamasına, nefes desteğinin aksamamasına özen gösterilmeli, bu çalışma orta kuvvetteki bir ses üzerinden yapılmalıdır.

Şarkı söyleme eğitimi, ses eğitimi, şan eğitimi basamaklarında kullanılacak repertuarın şiirsel metni, yukarıdaki örnek gibi çok kez çalışılarak konuşmadaki anlaşılırlık en yüksek teknik seviyeye getirilmelidir. Seslendirmedeki teknik başarı bu bağlamda çok önemlidir.

SONUÇ VE ÖNERİLER Konuşma, en doğal ve en sık kullanılan dilsel yetenektir. Konuşma yeteneğinden mahrum olan insanlar, toplumla uygun iletişim kuramamaktadırlar. Bu insanların yaşamında başarıyı yakalaması da zor olmaktadır. Bu yüzden önce dil öğretmenlerinin derslerinde anlama (dinleme, okuma), anlatma (konuşma, yazma) ve dilbilgisi alanlarıyla ilgili davranışları kazandırmaları ve belli bir takım uygulamalarla bol bol uygulama yaparak güçlendirmeleri gerekmektedir. Etkili ve doğru şarkı söyleme de bireye her şeyden önce doğru, kaliteli konuşma tekniğini kullanım alışkanlığı kazandırmak önemlidir. Şüphesiz ki müzik en önemli iletişim aracıdır. Sözlü şarkı alanının verilmesindeki en önemli boyutlardan biri de konuşmada anlaşılırlık kalitesinin söylenilen şarkının ifade tekniğini önemli derecede etkilediğini irdelemektir. Konuşma eğitiminde teorik olarak işlenen bu konular ses eğitiminde uygulama boyutunda ve repertuar üzerinde ele alınmalıdır. Yani ses derslerinin bir amacı da öğrencilere şarkı söylemede doğru ve etkili olabilmenin ana dili kurallarına uygun ve sözlü bir anlatma becerisi olarak kullanabilmektir. İşte etkili ve doğru şarkı söylemede konuşmada doğruluğun, şarkı, seslerindeki anlam ve konuları ezgi ve ritim gücüyle destekleyerek çalışmanın amacına ve problem durumuna yönelik sonuca ulaşılmıştır. Konuşma yetisi doğuştandır ancak eğitim ile geliştirilebilmektedir. İnsan sesinin doğru, etkili ve teknik olarak kullanılmasına yönelik verilecek konuşma eğitimine hayatın en erken yaşlarında başlanmalı, şarkı söyleme eğitimi ve ses eğitimi basamağında devam edilmelidir. Konuşma eğitiminin gerekliliği şarkı söyleme, repertuar geliştirme, ses eğitimi ve şan eğitimi gibi insan sesi ile ilgili olan her türde kullanılmalıdır. Bu çalışmayla; 1.Müzikte söz öğesinin anlaşılır olması, 2.Doğru üretilmiş sesli ve sessiz harfler ile rezonans boşluklarının etkili kullanılması ve dolayısıyla ses kalitesinin artması, Müzik yapıtının yorum ve anlam bakımından zenginleşmesinin, ana dilin doğru ve etkili konuşulabilmesiyle orantılı olduğu sonucuna ulaşılmıştır.

100

KAYNAKLAR Albuz, A, (1997), Eğitim Müziği Amaçlı Sözlü Müzik Eserlerinde Dilin Kullanımı ve Prozodi Üzerine Görüşler, A.Ğ.B.Ü.E.F.M.E.B, Müzik Eğitimi Sempozyum Bildirisi Çevik, S, (1999), Koro Eğitimi ve Yönetimi Teknikleri Yurt Renkleri Yayınları, Ankara. Dilaçar, A.(1968), Dit, Diller, Dilcilik, TDK Yayınları, Ankara Egüz, S, (1976), Toplu Ses Eğitimi I, Ankara Kekeç, Y,D, ve Albuz, A, Müzik Öğretmenliği Anabilim Dallarında Uygulanan Bireysel Ses Eğitimi Derslerinde Türk Müziğine Dayalı Ezgilerin Kullanımına İlişkin Bir Araştırma, GÜ, GEF Dergisi, Cilt 28,Sayı 2,(2008), 51-67 Larsen, D, Freeman, (2003), Techniques and Principles in Teaching, Oxford University Press, Printed in China Tokyo Moğulbay, D, (2010) “Çok Sesli Koro Müziğinde Kullanılan İtalyanca Yapıtlardan Seçilen Örneklerin Telaffuzları ve Türkçe Tercümeleri İle İtalyan Dilinin Fonetik Özellikleri” Cumhuriyet Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müz: ABD Yüksek Lilsans Tezi, Sivas Özbay, M, (2005), Sesle İlgili Kavramlar ve Konuşma Eğitimi, Milli Eğitim Basımevi Özbey, M,(2005), Ana Dili Eğitiminde Konuşma Becerisini Gelişritme Teknikleri, Journal of Qafqaz University, Baku. Pearl, S.J,(2004), The Kinship Music and Language, Brno Studies in English: 30 Pearl, S.J, (2001), Song, Speech and Brain. Music, Language Studies Ross, E. D, Jerod A, Edmonson, G,Burton S,(1986), The Effect of Various Acoustic Measures of Prosody in Tone and Non - Tone Languages: A Comparison Şahin, Y.E, Türk Eğitim Programlarında Konuşma Eğitimi, Pegem Akademi Şenbay, N, (2004),Söz ve Diksiyon Sanatı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları Sidtis, J.J, Van, L, Sidtis, D, (2003), A Neurobehavioral Appoach to Disporach Taşer, S,(1978), Konuşma Eğitimi. Manchester, L.A, Ses Üretiminin Temelleri Üzerinde On iki Ders, Folklor a Doğru Dergisi Töreyin, A.M, (2008), Ses Eğitimi; Ankara: Söz Kesen Matbaacılık. Ankara Töreyin, A.M,(1999), Sınıf Öğretmenliği Bölümünde Ses ve Konuşma Eğitimi, VIII. Ulusal Eğitim Bilimleri Kongresi

101

SİVAS BEYDİLİ KÖYÜ DÜĞÜNLERİNDE MÜZİK PRATİKLERİ39

Music Practices In Beydili Village Wedding Ceremonies

Duygu ULUSOY YILMAZ40

Gülay KARŞICI41

ÖZET Sivas İli’nin Hafik İlçesi’ne bağlı, 2013 yılı toplam nüfusu 178 olanBeydili Köyü’nde yaşayan topluluk, Türk-Müslüman bir kimliğe sahiptir. İnançlarını, benimsedikleri Alevi kültürü doğrultusunda yaşayan araştırma topluluğunu diğer Alevi topluluklarından ayıran unsur sosyal yapıları bakımından kapalı bir topluluk olmaları ve geleneksel uygulamaları katı şekilde sürdürmeleridir. Geleneksel uygulamaların en önemli yansımalarından biri olan düğün ritüelleri toplulukların sosyo-kültürel yaşamlarını yansıtmasıyla pek çok sosyal bilimcinin dikkatini çeker. Düğün ritüellerinde kullanılan müzikler de topluluk bütünlüğünü oluşturması ve topluluk aidiyetini yaşatması açısından önemli bir işleve sahip olması yönüyle kültürel bir olgu olarak Müzik Bilim alanının inceleme konuları arasına girer. Bu çalışmada; Beydili Köyü düğün ritüllerindeki müzik pratikleri ele alınmıştır.2004, 2012 ve 2013 yılları arasında alan araştırmasına dayanan çalışmayı katılımlı gözlemler ve yaz-kış alanda yaşayan 32 kişi ile yapılan görüşmeler şekillendirmiştir. Anahtar kelimeler: Beydili Köyü, Kültür, Gelenek, Düğün, Müzik.

ABSTRACT The community living in Beydili village with a total population of 178 (in 2013) in Hafik (Sivas) has Turkish-Muslum identity. The main factor, which makes this research group who live their religion according to the Alevi culture different than others, is their closed society characteristics by means of their social structure and their strict traditions. Wedding rituals which are the one of the most important reflectionsof traditional practices call social scientists’ attention.As a cultural factby means ofthe formation of society integrity and its important function in society belongingness, music used in wedding rituals take place in research topics of Music Science. In this study, the issue of music practices in wedding rituals in Beydili village were addressed. This research depending on site investigations in 2004 and 2012-2013 was formed by observations with participation and interviews with 32 inhabitants during the summer and winter seasons. Keywords: Beydili Village, Culture, Tradition, Wedding, Music.

39Bu bildiri; Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Müzik Bilimleri Anabilim Dalı’nda 2011 yılında başlayan “Kültürel Kimlik Bağlamında Sivas Hafik Beydili Köyü Müzik Pratikleri” başlıklı Doktora Tezinden üretilmiştir. 40 Öğr. Gör. Duygu Ulusoy Yılmaz, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Müzik Öğretmenliği, Sivas. [email protected] 41 Doç. Dr. Gülay Karşıcı, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, İstanbul [email protected]

102

KAZIM UZ’UN 1893 YILINDA YAYINLADIĞI “MUSİKİ” ADLI MAKALESİNİN MÜZİK TARİHİMİZ AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ

Evaluation Of The Article Named “Mûsıkî” Was Published İn 1983 By Kazım Uz İn Terms Of Our History Of Music

ELİF DOĞRUYOL42

Mûsikî: Sünûhat-ı kalbiyyeyi nagamât ile beyân edebilen bir lisan olup onun hurûfat ve yazısına da nota ta’bîr edilir. İşbu notaların mecmû-u (do re mi fa sol la si) yedi aded olup her biri kendine mahsus muayyen bir sadâ-yi hâiz bulunur. Mezkûr nota hurûfatının eşkâli her millette bir kabul olunmamıştır. Bunlar şark mûsikîsinde ayrıca (kaba çargah yahut çargah ve tiz çargah), (yegâh, nevâ ve tiz nevâ), (Hüseynî-aşîrân, hüseyni, tiz hüseynî), (ırak, evc), (rast, gerdaniye), (dügâh, muhayyer), (segâh, tiz segâh) namlarıyla da yâd olunurlar. Fenn-i mûsikîde bunlara perde ta’bîr olunur. Nagamât mûsikîye yalnız yedi aded kelimâtın evza’ muhtelifede vuku’a getirilmesinden hâsıl olur ise de mezkûr perdelerin aralarında mevcud bulunan alafrangada diyez ve bemol ta’bîr olunan yarım sadâların icabı takdirinde isti’mâli kaide-i mûsikîyedendir. Şark mûsikîsinde (mi) ile (fa) ve (si) ile (do) perdelerin arasında diyez ve bemol denilen nim perdeleri yoktur.

İşte buna binâen der ki alafrangada sol bemol fa diyez ve fa diyez sol bemol, re bemol do diyez ve do diyez re bemol, la bemol sol diyez ve sol diyez la bemol, mi bemol re diyez ve re diyez mi bemol, si bemol la diyez ve la diyez si bemol, fa natural mi diyez ve mi diyez fa natural, do natural si diyez ve si diyez do natural olup icabı halinde yek-dîgeri mahallinde kullanılır ve bu namlarla da yâd olunurlar.

Şark ve garb mûsikîsinde mevcud bulunan perdelerin yek-dîgeriyle nisbetini ve her iki perde arasındaki aksâm-ı mütesâvîye veya gayr-ı mütesâvîyeyi ve mezkûr perdelerin yek-dîgerine olan buudını ve fa ile mi ve emsâli perdelerin arasında başka nim perde bulunup bulunmaması hakkında ileride pey-der-pey neşr olunacak risâlelerimizde zikr ve beyân edilecektir. Olda mevcud bulunan kitap nefîse mûsikîyeden rif’atlü safvet bin efendi hazretlerinin solfej nam eser âliyelerinde bu bahse dair oldukça mufassal bir makale serd olunmuştur. Şark ve garb mûsikîlerinde isti’mâl edilen perdelerin yek-dîgerinden cüz’i veya külli olan farkları ve buna munzam olan mişvâr ve şiveleri beynindeki fark pek büyük bir mübâyenet his ettiriyor ise de yazılarındaki kavâid her ikisinde de birdir. Küre-i arz üzerinde meskûn bulunan insan ve akvâm fenn-i nokta-i nazarında yek-dîgerinin fikir ve icad ve terakkisinden istifâde etmek üzere müşterekdirler.

Bu sebepten bazılarına karşı diyebiliriz ki şark mûsikîsinin ve hattı İtalya, Macar, Alman, Fransız, İngiliz ve bil-cümle kıtaât-i hamsede bulunan akvâm sâireninde notaları hep (do re mi fa sol la si) kelimâtının işgal hendesiyyesinden ibârettir.

Herhalde bizim burada bahs etmek istediğimiz gerek şark ve gerekse garb notasının diyez ve bemolleri hakkında nazarî bir iki sözden ibârettir.

Yukarıda bast ve beyân olunduğu üzere fenn-i mûsikîde mevcud bulunan yedi aded perdenin arasındaki nim perdelerin isti’mâli şark ve garb mûsikîsinde başkadır.

Gerek şark ve gerek garb mûsikîsinde bir takım muayyen perdelerde seyir ve hareket etmek usûlüne (taksim) ta’bîr olunursa da işbu taksimde icra olunan muayyen perdelerin hey’etine (makam) ta’bîr olunur. Şark mûsikîsinde mevcud bulunan makamâta üç diyez ve iki bemol kadar nim perdeler dahil olabilir. Fakat bu da makama göre değildir.

42 Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Müzik Bilimleri ABD. 4. Sınıf Öğrencisi.

103

Şark mûsikîsinde kendisine hem diyez ve hem de bemol perdeleri dahil olabilen ba’zı makamlarda mevcuddur. Garb mûsikîsinde ise şark mûsikîsi gibi olmayıp ba’zı ton aralarına icâbında bir ve iki diyez getirebiliriz. Ya! Şark mûsikîsi gibi notanın anahtarından sonra hem diyez ve hem de bemol getirilmesi kaidesinden değildir. Bu hususa dair güzelce vukuf peydâ etmek isteyenler şark mûsikîsine çok vâkıf olan hacegandan mûsikî-i osmâniyi ta’lîm etmelidir.

Gelelim garb mûsikîsinin diyez ve bemollerine: Bunun yedi aded diyez ve yedi aded bemole kadar müsâadesi olduğunu müntesibini söylemektedirler.

Gerçi şark mûsikîsinin makamâtı üç diyez ile ve iki bemol kadar müsâadesi var ise de öyle garb mûsikîsi gibi bir diyez fa diyez ya’ni evc ikinci diyez muhakkak do ya’ni hicaz ve üçüncü diyez sol diyez ya’ni ne zirgüle olması lazım gelmez.

Kez â bir bemol si bemol ya’ni kürdi iki bemol mi bemol ya’ni hisar perdeleri olmak lazım gelmez .

Garb mûsikîsinin diyez cedveli:

-Bir diyez fa diyez -İki diyez fa diyez do diyez -Üç diyez fa diyez do diyez sol diyez -Dört diyez fa diyez do diyez sol diyez re diyez -Beş diyez fa diyez do diyez sol diyez re diyez la diyez -Altı diyez fa diyez do diyez sol diyez re diyez la diyez mi diyez -Yedi diyez fa diyez do diyez sol diyez re diyez la diyez mi diyez si diyez

Garb mûsikîsinde diyezler dâimâ fa dan i’tibâr ile yazılır ve okunur. Ya’nî birinci diyez muhakkak fa olur. Hiçbir vakitte do ve sol ve hâkezâ perdeler birinci diyez olamazlar.

Garb mûsikîsinin bemol cedveli:

-Bir bemol si bemol -İki bemol si bemol mi bemol -Üç bemol si bemol mi bemol la bemol -Dört bemol si bemol mi bemol la bemol re bemol -Beş bemol si bemol mi bemol la bemol re bemol sol bemol -Altı bemol si bemol mi bemol la bemol re bemol sol bemol do bemol -Yedi bemol si bemol mi bemol la bemol re bemol sol bemol do bemol fa bemol

Garb mûsikîsinde bemoller daimâ si den i’tibâr ile yazılır ve öyle kıraât olunur. Mezkûr iki cedvelden anlaşıldığı üzere diyezli notalar yek-dîgerinden dörder parça aşağıya doğru ta’dâd edilerek yedi diyeze kadar ta’dâd eder ise de bemol cedvelini teşkil eden notalarda yek- dîgerinden dörder parça yukarıya doğru tezâyüd ettiği görülmektedir. Mezkûr cedvellerin yek-dîgerine tatbîkînden istihsâl edilen netice ile bemol diyez yek-dîgerinin aksi olduğu tahakkuk eder ki hakikaten de diyez bir perdenin mâ-fevkinde bemole mâ-dûnundaki nim perdeleri eş’ar idir. Garb mûsikîsindeki her iki cedveli teşkil eden nota perdelerinin majör ve minör nota ta’bîr olunan diğer bir perdeleri bulunur ki bunların, majör ve minörlerini istihrâc etmek diyezli ve bemollü notalara göre tahlîf idir. Yan’nî diyez cedvelinde bulunan perdelerin majör ve minörlerini bulmak ayrı kaideye merbûttur. Şöyle ki;

104

Mesela birinci diyez cedvelinde bulunan (fa) nın majörü kendinin mâ-fevkinde bulunan sol perdesi olduğu gibi minörü ise mi perdesidir. Kezâ (do) nun majörü kendinden yarım perde mâ- fevkindeki (re) perdesi olduğu gibi minörde (si) perdesidir. Diğerleri de buna kıyas oluna.

İkinci cedvelde birinci nota bulunan (si) perdesinin majörü kendisinden beş perde mâ-fevkinde veyahut dört perde mâ-dûnunda bulunan fa perdesidir. Ya’nî (si) bemol perdesinin majörü gerek tizden ve gerekse pestten itibaren fa natural perdesidir. Minörü ise üç perde mâ-fevkinde bulunan (re) perdesidir. Demek oluyor ki si bemolün majörü fa, minörü ise re perdesidir.

Mezkûr kaide ile (mi) nin majörü de si bemol olup diğer perdelerinde majör ve minörleri işbu kaideye tatbîkan istihrâc edilir.

Mezkûr perdelerin minörleri ise: (sol), (do), (fa), (si), (mi), (la) perdeleridir.

Her kangı bemollü bir perdenin majör ve minörleri söylenirken mesela (si) perdesinin majörü (fa) olduğu gibi telaffuzunda (fa bemol majör) tabir olunmalıdır ki mi diyez perdesinin majörü bulunan (fa) notası anlaşılmasın sâireleri de buna kıyas oluna.

“Diyeze ve Bemole Nazariyyât”

Evvelen garb mûsıkîsinde (do re mi fa sol la si) silsile esvâtına gam denildiği gibi (do) dan başlayan bil-cümle gamlara da tabîî gam tesmiye olunur.

Bu halde bir gamın ser perdesi (do) dan gayrı bir nota olmak üzere diğer bir gam teşkil etmek kaidesine usul taklîb ta’bîr olunur.

İşte bu usul ile tabîî bir gamı müteaddid gamlara tefrik etmek kabildir. Fakat sonradan teşkil olunan gamların her iki notası beyninde mahsur bulunan lahin ve nısf lahinlerin her biri tabîî gamın her notası arasında mevcud bulunan lahin ve nısf lahinlere müsâvî olarak tevâfuk etmesi şart-ı a’zamdır.

Bu acildendir ki sonradan teşkil olunan gamın her iki nota arasındaki fâsılaları tabîî gamın nazîri bulunan fâsılalara müsâvî kalmak için ikinci gamın ba’zı notalarını diyezlemek veyahut bemollemek lazım gelir.

Tabîî gamın (do) den (do) ye kadar olan notaları arasındaki fâsılaları ber-vech-i âti iki lahin bir nısf lahin üç lahin bir nısf lahin ta’bîr olunur fâsılalarından ibarettir.

Do Re Mi Fa Sol La Si Do 9 10 16 9 10 9 16 1 2 8 9 15 8 9 8 15

lahin lahin nısf lahin lahin lahin lahin nısf lahin

9 10 16 ve ve kesirlerinin nereden istihrâc olunduğunu ileride neşr edeceğimiz cüz’ilerde 8 9 15 beyân edeceğiz.

Eğer taklîb edilen bir gamın birinci fâsılası tabîî gamın birinci fâsılasına müsâvî gelipte ikinci veyahut üçüncü fâsılaları gayr-ı müsâvî gelirse ve mesela ser perdesi la olduğuna göre sonradan teşkil

105

16 olunan bir gamın si ile ut arasındaki fâsılaları nısf lahni olup tabîî gamda bunun mukabili olup re ile 15 10 mi notalarının arasındaki fâsıla tam lahin olduğundan ser perdesi la olarak teşkil edilen bir gamın si 9 16 10 ile ut notaları arasındaki nısf lahnini tabîî gamda re ile mi arasındaki lahnine müsâvî kılmaya 15 9 16 10 diyezlemek ya’nî lahnini lahnine ircâ’ etmek demektir. 15 9

Diyezlemek tabiri her kangi bir notayı nim derecede kendinin mâ-fevkinde bulunan notaya doğru sevk ve takrîb etmek demektir.

Tabîî gam; Do Re Mi Fa Sol La Si Do 1 2

lahin lahin nısf lahin lahin lahin lahin nısf lahin

Ser perdesi La olan gam; La Si Do Re Mi Fa Sol La 1 2

lahin nısf lahin lahin lahin nısf lahin lahin lahin

16 Ser perdesi la olan gamda si ile do beynindeki kesri ser perdesi do olan tabîî gamın re ile 15

mi arasındaki kesrinden asgar olup nısf lahnin lahnine velev ki bir koma miktarınca hatâ

ile olsun karîb bir hale ircâ’ etmek için ser perdesi la olan gamda do notasının medlûl bihî olan adedi

ne ile darb etmelidir ki si notasına olan nisbetinden çıkan hariç kısmet lahnine müsâvî olsun

veyahut ser perdesi la olan gamda do notasını hariçten bir adede darb etmelidir ki kendi ser perdesine olan nisbeti tabîî gamda mi notasının (do) ya olan nisbetine müsâvî olsun (do) ile darb edilecek aded 2x sin 10 2sin 10 (sin) olur ise  , = , si 9 15 9 8 810 16sin 10 2 sin x  ,  159 15 9

150 625x Sin = , sin = yahut 144 624x

106

5 s in x d o m i 2 sinx 35 6s in 5 55x 25  ,  4 , 2 x sin  ,  , sin = , sin= eder matlûb la d o 5 1 54 54 46x 24 2 sabit olur.

Ber-vech-i bâlâ nazariyyat mesrûdeden anlaşılacağı vechle si ile do beynindeki nısf lahni tam 25 lahne ircâ’ etmek için do notasını kesriyle darb etmek lâ-büddür. 24

s in 1x 0 fa 25 Nitekim  müsâvâtındaki mahallinde kesri vaz’ olunup hâl olursa : si 9 24

25 x2 10 5 0 8 1 0 4 0 0 1 0 1 0 1 0 24 = , x  ,  ,  müsâvâtı hâsıl olunur ve matlûb sâbit olur. 15 9 2 4 1 5 9 2 6 0 9 99 8

Ale-l-umûm taklîb edilen bir gamın diyezlenmiş notaları hizasına bir diyez işareti vaz’ olunarak do diyez veyahut fa diyez diye kırâat olunur.

Eğer taklîb edilen gamın lahin ve nısf lahinleri tabîî gamın lahin ve nısf lahinleri ile tevâfuk etmezse ve mesela ser perdesi fa ittihâz edilen bir gamın la ile si notaları arasındaki lahni tabîî gamda bunların mukabili fa ile mi notaları arasındaki nısf lahne müsâvi kılmak usûlünüde bemolize ta’bîr 10 16 olunur. Ya’nî bu kere lahnini lahnine ircâ’ etmek için si notasını hâricden hangi bir adede 9 15 taksim etmelidir ki kendi ser perdesi olan fa notasına olan nisbeti tabîî gamda fa notasının kendi ser perdesi olan do notasına müsâvî olan veyahut si notasını hangi bir adede taksim etmelidir ki la

notasına nisbeti nısf lahnine müsâvî olsun: Lahin “lam” ve nısf lahin “nun” işareti ile iş’ar edilir ise:

Do Re Mi Fa Sol La Si Do 1 2

Lam Lam Nun Lam Lam Lam Nun

Fa Sol La Si Do Re Mi Fa 1 2

Lam Lam Lam Nun Lam Lam Nun

107

si 1 sin fa si 16 = yahut  fa do sin 15 la

135 İşbu iki müsâvâtdan her kangisi olur ise olsun hal olundukta sin= eder ki mezkûr kesir bir 128 25 komaya karîb hatâ ile kesrine müsâvîdir. Kezâ bir gamın bemollenmiş olan notaları hizasına bir 24 bemol işareti vaz’ olunarak (si) diye kırâat olunur.

Mehmet Şevki Eygi Kütüphanesi Müellifi: İsmail Kazım UZ Mündericâtı: Şark ve garb mûsikîsinin diyez ve bemolleri hakkında Mahmut Bey Matbaası 1.Cüz – 14 Sayfa 1311

108

ARUZ VEZNİNİN BELLİ BİR KALIBINDA YAZILMIŞ GÜFTELERİN SENGİN SEMÂÎ USÛLÜ İLE BESTELENMESİNDE GÖRÜLEN BAZI PROZODİK ÖZELLİKLER

Some Prosodıcal Features In Composıtıon Of Lyrıcs Wrıtten In A Certaın Form Of Arud Accordıng To The Rhythmıc Pattern Of Sengin Semai

Erol BAŞARA43

ÖZET Bu çalışmada aruz vezninin “Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün” kalıbında yazılmış güftelerin, Sengin Semâî usûlüyle bestelenmesinde görülen bazı prozodik hususlar irdelenmiştir. Çalışmada, TRT Repertuarında bulunan ve kısa hece - uzun hece oranı muntazam, mezkûr kalıp ve usûlde lâ-dînî yaklaşık 300 eser, hecelerin usûle dağılımı açısından gözden geçirilmiş, bazı tesbîtler yapılmıştır. Sonuca gidebilmek için de, Refik Fersan’ın altı eseri vezin- usûl açısından incelenmiş ve Fersan’ın, alışılmış uygulamaları prozodiye uygun olarak kırdığı, bazı bestecilere örnek olduğu neticesine varılmıştır. Anahtar kelimeler: Sengin Semâî44, Refik Fersan, aruz vezni, kısa hece, uzun hece.

ABSTRACT We have dealt with some prosodical issues which are met in compositions of lyrics written in the form of "mef'ulu mefailü mefailü feulün" in arud according to the rhythmic pattern of sengin semâî. In this work, nearly 300 compositions found within TRT repertoire and also those which are characteristically non-religious and in the form and rhythm in question and regular with respect to long-short syllable symmetry were looked over in terms of syllables's allocation into rhythm. And we have reached some important conclusions. To make a final decision, Refik Fersan's six compositons were scrutinized in its form and rhythm, and consequently it has been come to conclusion that he ruined well-known and accustomed practices according to prosody and thus had influence on certain compositors. Keywords: Sengin Semâî, Refik Fersan, arud, short syllable, long syllable.

GİRİŞ (Çalışmada vereceğimiz örneklerden “kalıbın bestelenmesi” gibi bir fikir çıkarılmamalı, sözlü eserlerde besteyi şekillendiren ana unsurun bestecilik ve prozodi kuralları ışığında “güftenin işlenmesi” olduğu göz ardı edilmemelidir. İncelediğimiz eserleri yazıya dâhil etme imkânı olmadığından mecbûren bahse konu kalıbın hecelerinden hareket edilmiştir). T.R.T.Türk Sanat Müziği Sözlü Eserler Repertuarında, hece vezni ve serbest vezinle yazılıp bestelenmiş eserlerle, aruzun çeşitli kalıplarında yazılıp bestelenmiş çok sayıda eser mevcuttur.Aruz vezniyle yazılmış güfteler içinde, bestecilerimiz “mef û lü me fâ î lü me fâ î lü fe û lün” kalıbındaki güftelere epeyce rağbet etmişlerdir. Ahmet Avni Konuk, bu kalıptaki güftelerin bazı büyük usûllerin yanısıra Sengin Semâî, Aksak Semâî, Aksak gibi küçük usûllerle de bestelenebileceğini yazmaktadır.45 Bu usûllerden Sengin Semâî’nin, mezkûr kalıptaki güftelerin bestelenmesinde, diğer küçük usûllere göre daha özellikli olduğunu düşündüğümüzden; Sengin Semâî ile sözü edilen kalıbı çalışmamızda konu edindik. Dolayısıyla yazımızdaki kalıp ve usûl rastgele değil, 1700’lü yıllardan günümüze uzanan bir “beğeni” ve “prozodi” köprüsüne bakmak üzere özellikle seçilmiştir.

BULGULAR Klasik Türk Müziğinde aruz vezniyle yazılmış bir şiirin bestelenmesinde ana ilke “usûlün uzun darplarına aruza göre uzun ve tam heceleri, kısa darplarına kısa heceleri denk getirmektir”.46 Bu temel ilke doğrultusunda Hüseyin Sadettin Arel, “Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün” kalıbının bir usûle

43 Doç. Erol Başara, Cumhuriyet Üniversitesi Türk Müziği Devlet Konservaturı Müdürü 44Bu terimden, çalışma boyunca (Ağır Sengin Semâî hariç) Sengin Semâî ve 6/4’lük Yürük Semâî usûlleri anlaşılmalıdır. 45 Savaş Ş. Barkçin, Ahmed Avni Konuk Görünmeyen Umman. Klasik 54. Kitap, s:449, İst. 2009 46 Geniş bilgi için bkz. Ali Sabuncu, Türk Musikisi Dergisi Cilt:1-2 Sayı:18-30. 1949-1950 yılları arasında yayınlanan makaleler.

109 oturtulmasında, kalıbın hecelerinin alacağı doğal değerleri, kısa hece birimi “1” olmak üzere şöyle gösterir:47 Mef û lü me fâ î lü me fâ î lü fe û lün 2 2 1 1 2 2 1 1 2 2 1 1 2 2 Ancak, Arel’in verdiği yukardaki değerlere zıt olarak, yazımızın konusu olan kalıp ve usûldeki eserlerin büyük çoğunluğunda, mef’ûlü tef’ilesindeki mef ve û hecelerinin kısa hece gibi “1” birimle bestelendiği ve şu tef’ile dağılımının olduğu malûmdur: Mef û lü me fâ / î lü me fâ / î lü fe û / lün 1 1 1 1 2 2 1 1 2 2 1 1 2 2 Saadet Güldaş’ın48 mezkûr kalıbın ikinci şekli dediği ve Hikmet İlaydın’ın49 da zikrettiği bu taktî şekli, ihtiyatlı bir söylemle ve ulaşabildiğimiz eserlere istinâden belirtelim ki; Sengin Semâî usûlünde ilk defa, Acem Hacı Salih Ağa’nın (?- 1725) “Seyr eyle o gül rûyi ki nev-âfet-i candır” ve “Ah etmez idim sabra dili râm edebilsem eserlerinde kullanılmıştır: (Zaharya’nın (1680-1750)50 “Terk eyledi gerçi beni ol mâh cemâlim” eserinde de aynı dağılımı görüyoruz. Zaharya ile Salih Ağa arasında 25 yıl zaman farkı olduğundan, bu taksîmatın ilk defa Salih Ağa tarafından yapıldığını söylemekte bir beis olmasa gerektir).

1 1 1 1 2 / 1 1 1 1 2 / 1 1 1 1 2 / 1 1 1 1 2 Sey rey le o gül rû…. yi ki nev â…. fe ti can dır S A Z Mef û lü me fâ î .... lü me fâ î.... lü fe û lün Salih Ağa’nın tarzını, zaman içinde birçok besteci benimsemiştir51. Günümüz bestecilerinden Alâeddin Yavaşça, Cüneyd Kosal, Yılmaz Yüksel, Âmir Ateş, Erol Sayan, Bilge Özgen, Ahmet Sedat Mete, Bülent Nuran, Tolga Bektaş ve Hasan Esen’in bazı eserlerinde de Salih Ağa’nın taksîmatına rastlıyoruz. Yine ihtiyatla kaydedelim ki, Kara İsmail Ağa’nın (1674-1724) Uşşak “Gâhî ki eder turrası dâmânını çîde” eseri, mef’ûlü tef’ilesindeki mef ve û hecelerinin uzun bestelendiği ilk eserdir. 1 1 1 1 2/ 1 1 1 1 2/ Gâ...... hî... ki e der Mef û lü me fâ Kara İsmail Ağa’nın tarzını Tab’î, Dede Efendi, Haşim Bey, Küçük Mehmet Ağa ve Ahmet Avni Konuk’un bazı eserlerinde görüyoruz. Günümüz bestecilerinde bu taksîmata rastlamadık. Mef hecesine usûlün son darblarından girilerek, û hecesiyle beraber uzun bestelenmesini ise tesbîtlerimize göre ilk defa (ihtiyat payı mahfûz), Hacı Sadullah Ağa’nın(1730- ? ) “Diller nice bir çâh-ı zenehdânına düşsün” eserinde görüyoruz: 2 / 1 1 1 1 2/ Dil ler ni ce bir Mef û..... lü me fâ III.Selim( usûlün son dört darbından), Dede Efendi, Hacı Arif Bey, Zekâî Dede, Mir Mustafa Ağa,İsmail Hakkı Bey, Hacı Faik Bey, Asâriye Hatibi İbrahim Ağa, İsmail Baha Sürelsan, Akın Özkan ve Nurhan Hekimoğlu’nun kullandıkları Hacı Sadullah Ağa’nın tarzına, günümüz bestecilerinden Alâeddin

47 Geniş bilgi için bkz. Hüseyin Sadettin Arel, Aruz Vezinleri ve Musiki Usûlleri, Musiki Mecmuası No.40,41,43’te yayınlanan makaleler 48 Saadet Güldaş, Vurgu ve Vurgulamaları İle Türk Musikisinde Prozodi. Kurtiş Matbaacılık. s: 247,İst.2003 49 Hikmet İlaydın, Türk Edebiyatında Nazım. İnkılap ve Ata Kitabevleri Koll. Şti. s:51, İst. 1966 50 Çeşitli kaynaklarda Zaharya’nın doğum ve vefât tarihleri farklı kaydedilmektedir. Bizim yazdığımız tarih Tunisa Yeşilçay’ın “Klasik Türk Musikisinde Zaharya ve Eserleri” başlıklı yüksek lisans tezinden alınmıştır. 51 Bu bestecilerden bazıları şunlardır: Zaharya, Tab’î Mustafa Efendi, Ebubekir Ağa, Abdülhalim Ağa, Dede Efendi, Hacı Arif Bey, Zekâî Dede, Sultan Vahideddin, İsmail Hakkı Bey, Hacı Faik Bey, Salim Bey, Tanburî Cemil Bey, Tanburî Ali Efendi,Ziya Paşa, M.C.Paşa, Kaptanzâde Ali Rıza Bey, Selanikli Ahmet Bey, Tatyos Efendi, Bimen Şen, Lavtacı Hristo, Artaki Candan, İsak Varon, Aleko Bacanos, Kemanî Sarkis, Nurhan Hekimoğlu, Şemsettin Ziya Bey, Bolahenk Nuri Bey, Muhlis sabahattin Bey, Ethem Efendi, N.H. Poyraz, Lem’i Atlı, Cevdet Çağla, M. N. Irmak, Kazım Uz, M. N. Selçuk, Y. A. Arsoy, Nasibin Mehmet, S.Z.Özbekkan, Z.A.Ataergin, Emin Ongan, A.U.Baradan, B.S.Sezgin, Ahmet Uzel, Sadettin Kaynak, Selahattin Pınar, Rakım Elkutlu, Ferit Sıdal,Fehmi Tokay, Yusuf Ömürlü, Zeki Duygulu, Refik Fersan, Sadi Hoşses, Sedat Öztoprak,İsmail Demirkıran, Cinuçen Tanrıkorur, Selahattin İçli, Vecdi Seyhun, Şevki Sevgin, Ekrem Güyer, Mehmet Kasabalı,Sadi Işılay, Kaya Bekat.

110

Yavaşça, Ali Şenozan, Emin Akan, Ferhat Sarmusak, Şentürk Deveci, Câvit Ersoy, Ömür Gençel, Fârûk Şahin, Pelin Kuruoğlu Değirmenci, Sühan İrden ve Suat Yıldırım’ın bazı eserlerinde rastlıyoruz. Bu cümlelerden olmak üzere: Kara İsmail Ağa, Salih Ağa ve Hacı Sadullah Ağa’nın “Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün” kalıbını Sengin Semâî usûlünde işleyiş şekilleri Müzik Tarihimize düşülecek bir nottur. Şunu da belirtelim ki; tesbîtlerimize göre üç tarzda da eser veren tek besteci Dede Efendidir.

REFİK FERSAN’IN MEZKÛR KALIBI SENGİN SEMÂÎ USÛLÜNDE İŞLEYİŞ ÖZELLİKLERİ Tesbîtlerimize göre Tab’î Mustafa Efendi, Dede Efendi, Hacı Arif Bey, Zekâî Dede, İsmail Hakkı Bey, Hacı Faik Bey, Nurhan Hekimoğlu, Alâeddin Yavaşça gibi besteciler, mef ve û hecelerini hem uzun, hem kısa kullanarak eser vermişlerdir. Bu bestecilerin yanında Müzik Tarihimizde, mef ve û hecelerini Sengin Semâî usûlünde hem uzun ve hem kısa değerlendiren bir diğer bestecimizin de Refik Fersan olduğunu tesbît ettik. Ancak Fersan’ın mezkûr heceleri uzun bestelemesi aşağıda belirteceğimiz üzere Kara İsmail Ağa ve Hacı Sadullah Ağa’nın yöntemlerinden farklıdır. Salih Ağa’da gördüğümüz klasik dağılımı Refik Fersan: Acemkürdî “Rüzgâr uyumuş ay dalıyor her taraf ıssız”, Karcığar “Bin renc ü elem toplanarak rûhuma dolsa”, Tâhirbûselik “Canlandı hayâlimde o şûh sâzı elinde”, Ferahnâk “Mehcûr olalı hayli zamandır güzelimden”, Kürdilihicazkâr “Gözyaşlarımı söyle nasıl zaptedeyim ben” Kürdilihicazkâr “Titrer yüreğim çeşm-i füsunkârın önünde” Mısralarıyla başlayan eserlerinde kullanmıştır. 1 1 1 1 2 / 1 1 1 1 2 / 1 1 1 1 2 / 1 1 1 1 2 Rüz gâr u yu muş ay… da lı yor her ta raf ıs sız . SAZ Bin ren cü e lem top.. la na rak kal.. bi me dol sa . SAZ Mef û lü me fâ î lü me fâ î lü fe û lün Klasik dağılımla kısa hece birimi “1” olmak üzere bu eserleri besteleyen Fersan, yazımıza konu olan kalıp ve usûlde prozodiye uygun, tef’ile dağılımı klasik, ancak hece taksimâtı klasikten farklı olan şu üç eserinde de bir yeniliğin öncüsü olmuştur. Mef ve û hecelerinin aynı ölçü içinde olmak kaydıyla kısa hece biriminden uzun bestelendiği bu eserlerde, kısa hece biriminin 1/8’lik olması diğer bir özellik olarak göze çarpmaktadır: 1- Mâhûr “Bir neş’e yarat hasta gönül sen de biraz gül” şu hece taksimâtındadır:52 1 1 1 1 2 / 1 1 1 1 2 / 1 1 1 1 2 / 1 1 1 1 2 Bir… neş e ya rat has……. ta gö nül sen……. de bi raz gül… Mef û lü me fâ î lü me fâ î lü fe û lün 2-Gülizâr “Güller açıyor sanki gülerken deheninde” ve Kürdîlihicazkâr “Hiçbir emelim kalmadı vallahi gönülde” ise şu taksimât vardır (Aynı taksimâta günümüz bestecilerinden Celâl Abacı’nın Hüzzam “Sen derde devâ gönle safâ bahtıma yârsın” eserinde rastlıyoruz): 1 1 1 1 2/ 1 1 1 1 2/ 1 1 1 1 2/ 1 1 1 1 2 Gül ler…. a çı yor san……... ki gü ler ken…….. .. de he nin de .. Sen der de de vâ gön……… le sa fâ bah……… tı ma yâr sın .. Mef û…… lü me fâ î……….. lü me fâ î………… lü fe û lün Görülüyor ki Refik Fersan Mâhûr, Kürdîlihicazkâr ve Gülizâr eserlerinde, alışılagelen uygulamaları prozodiye uygun olarak kırmıştır. Fersan’ın bu eserlerinde darpları bölmek suretiyle yaptığı öncülük, sonradan Akın Özkan ve Fethi Karamahmutoğlu’nun bazı eserlerinde, klasik tef’ile dağılımından daha farklı olarak tezahür etmiştir:

52Refik Fersan’ın bu eseri, Hüseyin Fahreddin Dede’nin Hicaz “Ah eylediğim gonca-i handânın içindir”eserinin miyânı ile aynı taksimâttadır. Ancak Hüseyin Fahreddin Dede’nin eseri, zemin ve nakaratında kısa hece- uzun hece oranı açısından değişken bir dağılım gösterdiğinden, yazımızda yer almamıştır. Benzer değişkenlikler Nurettin Cemil Sangan’ın bazı eserlerinde de mevcuttur.

111

Akın Özkan’ın: Ferahfezâ “Fırsat yarat Allah’ı seversen bana bir gel”, Arazbarbûselik “Bir dağ yeli saçlar duru bir gökyüzü gözler”, Evc-i şevk “Depreşti yaram boş yere merhem yenilendi”, Zâvil “Ey güz güneşim bağlı kalıp ahd ile anda”, Nikrîz “Gözden ırak olsan da gönül sendedir her dem”, Müstear “Sen cennete gittin cehennem bize kaldı”, Müstear “Yıllarca direndim beni hep yendi hayâlin” Bestenigâr “Anlat deme ahvâlimi, anlatma gücüm yok” Mısralarıyla başlayan eserlerinde ikişer ölçüden oluşan müzik cümlelerinde şu dağılım vardır:53

1 1 1 1 1 1 / 1 1 1 1 2 Fır sat ya rat Al la hı se ver sen ba na bir gel Mef û lü me fâ î lü me fâ î lü fe û lün Bu bağlamda TRT Repertuarında en fazla eseri bulunan bestecilerden biri olan Fethi Karamahmutoğlu’nun: Sabâ “Sus, sâdece sar, öp, dili hâmûş edelim gel” eseri, güfte taksimâtı açısından ilgi çekicidir. İncelediğimiz eserlerde “fâ” hecesinden önce, “î” hecesinden sonra ve mef ve û heceleri arasında “es” görülen tek eser, bu Sabâ şarkıdır. Miyânı klasik tef’ile dağılımıyla aynı olan bu eserde, kısa hece biriminin “1/8”lik olduğu zemin ve nakarattaki hece taksimâtı şöyledir: 1 1 1 1 1 1 / 1 1 1 1 2/ 1 1 1 1 2 / 1 1 1 1 2 (es) (es) (es) (es) Sus sâ de ce sar öp di li hâ mûş…… e de lim gel Mef û lü me fâ î lü me fâ î lü fe û lün

SONUÇ Yapılan açıklamalar göz önüne alındığında, Refik Fersan’ın, mezkûr kalıptaki bir güftenin Sengin Semâî usûlüyle prozodiye uygun olarak bestelenmesinde yeni bir anlayış sergilediği Müzik Tarihimize düşülecek bir nottur. Bu bestecimiz ve daha sonraları Akın Özkan ve Fethi Karamahmutoğlu, bahsettiğimiz eserlerinde, Cahit Öney’in deyimiyle “kalıba beton dökmek”54 gibi bir anlayışın, prozodi kurallarına uygun olarak kırılabileceğini göstermişlerdir.55 Bunun yanı sıra, bir bestede seçilecek melodik kısa hece biriminin ne kadar önemli olduğunu, Refik Fersan’ın (yazımızda geçen) klasik dağılımla bestelediği eserleri; çalışmamızda zikrettiğimiz Mâhûr, Kürdilihicazkâr (Hiçbir emelim kalmadı) ve Gülizâr eserleriyle aynı hızda icra ederek görebiliriz.

53Akın Özkan’ın Aksak-Sengin Semâî usûlündeki Neveser “Sevda damıtır kalpteki güller severek” eserinin Sengin Semâî usûlüyle bestelenmiş bölümü de aynı dağılımdadır. 54 Cahit Öney, Prozodi Bakımından Aruz. Musıkî Mecmuası Sayı:126-127,s:170,İst, 1958 55 Rüştü Eriç’in “Bir gizli bakış izleri durmakta yüzünde” ve Akın Özkan’ın Hicaz “Gönlümle oturdum da hüzünlendim o yerde”gibi TRT Repertuarında bulunmayan şarkıları ile, Yesari Asım Arsoy’un Şedaraban “Mehcûr-ı cemâlin olalı bir sene oldu” Fehmi Tokay’ın “Ummazdı gönül derdine derman yar elinden” ve Pelin Kuruoğlu Değirmenci’nin “Üç yıl beni sevdânın ipek saçları sardı”eseri tef’ile dağılımı açısından incelenmeye değer kanaatindeyiz.

112

SOSYOKÜLTÜREL DEĞİŞİMLERİN MÜZİKAL KİMLİK ÜZERİNE ETKİLERİ

Effects of Socio-culturial Changes on Musical Identity

Gamze YUVACI56

ÖZET Bu araştırmada, sosyokültürel değişimlerin müzikal kimlik üzerine etkileri konu alınmaktadır. Sosyokültürel değişimler küreselleşme, popüler kültür ve göç konu başlıkları altında irdelenmiştir. Bu değişimlerin insanların müzikal kimliğini ne ölçüde etkilediğini tespit etmek amaçlanmıştır. Araştırmada küreselleşme, popüler kültür, göç ve kimlik sorunu gibi toplumsal değişimlerin insanların müzikal kimlik oluşumunu olumlu ve olumsuz yönde etkilediği sonucuna ulaşılmıştır. Anahtar Kelimeler: Müzikal Kimlik, Popüler Kültür, Göç, Küreselleşme.

ABSTRACT In this study, the effects on musical identity issues of socio-cultural changes are taken. Socio-cultural changes of globalization, popular culture and migration issues were discussed under the headings. This change affects people's musical identity that was to determine to what extent. In the study of globalization, popular culture, migration and social change as an issue of identity formation of people's musical identity influenced the positive and negative results have been achieved. Keywords: Musical Identity, Popular Culture, Migration, Globalization.

1.GİRİŞ Kültür oluşumu, insanlığı tarihin ilk çağlarından beri toplumsal yaşam içerisine çekerek etkileşimli birlikteliği sağlamıştır. İnsanlık geliştikçe kültür, kültür geliştikçe insanlık gelişimini sürdürmüştür(Yöndem, 2007: 1044). Gelişen teknoloji, kitle iletişim araçlarının gelişimi ve küreselleşme ile birlikte, iletişimi üst düzeye çıkarmış, toplumların kültürel ve sanatsal etkileşimini sağlamıştır. Bu etkileşimden en fazla etkilenen sanat dallarından birisi de müziktir. “Müzik toplumsal açıdan değerlendirildiğinde; bireyi toplumsallaştırırken aynı zamanda onun yeteneklerinin geliştirilmesine kaynaklık eden, insan ilişkilerinde dayanışma ve paylaşma gibi değerli sayılan davranışlar kazanmasına ve sergilemesine yardımcı olan, ayrıca onu, toplumsal gelişmede sürekli olarak etkin rolü bulunan, sanat yoluyla bir aydın konumuna getiren kültürel bir etkinliktir.” (Uslu, 2013: 199). Müziğin kültürel bir unsur olma özelliğini Günay (2006: 99) müzik kültürü tanımı içerisinde şu şekilde anlatmıştır; “Müzik Kültürü; toplumun bir üyesi olarak insanoğlunun, genel kültürünün yanında kazandığı müzik sanatına ilişkin bilgi, beceri, tutum ve davranışlar ile müzik ortamlarında geçerli ahlâki kuralları, gelenekler ve benzeri diğer yetenek ve alışkanlıkları kapsayan karmaşık bir bütündür”. Araştırmada, kültürel değişimler, Küreselleşme, Popüler Kültür, Göç ve Kimlik Sorunu başlıkları altında irdelenmiştir.

1.1. Küreselleşme ve Müzik Küreselleşme, dünyanın küçülmesi ve tek bir yer olarak algılanma anlayışının yaygınlaşması olarak tanımlanmaktadır(Aslanoğlu 1998: 124-125). “Günümüzün kaçınılmaz gerçeği olan küreselleşmenin hemen hemen tüm dünya toplumlarını çeşitli açılardan etkilediği bilinen bir gerçektir. Küreselleşmenin önemli etki alanlarından biri de kültürdür.” (Büyükyıldız, 2014). Küreselleşmenin kültürel açıdan ortaya çıkardığı sorunlar; milli kimlik krizine yol açması, toplumda yabancılaşan ve yalnızlaşan bireyleri arttırması, tüketim odaklı bir toplum modeli sunması, medya ve kültür emperyalizmine katkıda bulunması şeklinde özetlenebilir. Okyay’a göre (2002) ‚ Küresel Pazar ekonomisi, toplumların en geniş katmanlarını hedef kitle, yani tüketici olarak belirlemiştir. Bu pazara sürülen ve tüketilen ürünlerin en üst sıralarında müzik yer

56 Araştırma Görevlisi. Cumhuriyet Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bölümü. [email protected]

113 almaktadır. Müziğin en çok tüketilen türü ise popüler müzikler olmuştur. Popüler müzikler aracılığıyla yaratılan beğeni yapısıyla toplumda sanat eserlerine karşı vurdumduymazlık ve alaycılık başlatılmıştır. Çünkü kolay algılanan, kolay söylenebilen ve kolaylıkla unutulabilinen bu tür müzikler insanların günlük yaşamlarının bir parçası olmuştur(Yöndem, 2013).

1.2. Popüler Kültür ve Müzik Popüler kültür, en genel anlamıyla hızlı üretilen ve hızlı kaybolan, tarihsel önem, derinlik ya da süreklilik iddiası olmayan, elitlik özelliği taşımayan, ortalama insanların sahip olduğu kültürel özelliklerdir(Demir ve Acar, 2005). Günümüzde “tüketim”, özellikle de “gündelik tüketim” olgusu söz konusu olduğunda popüler kültür ve popüler kültür nesneleri akla gelmektedir. Popüler kültür, değişen teknolojik olanaklar ve dinamik ve değişken söylemleri ile sadece gündelik değil sosyal yaşantının tüm alanlarında etkili bir şekilde kendini gösterirken, kitle iletişim araçları ve internet yoluyla gerek tüketim biçimlerini gerekse tüketim nesnelerini dolaysız etkilemektedir (Celasin,2013:131). Popüler kültürün önemli bir bileşeni olan popüler müzikler ise kullanılan dil, enstrümanlar, alt yapı vb. değişkenler ne olursa olsun ulusal ve/veya uluslararası platformda pazarla(n)ma olanağı bulmak koşuluyla, küreselleşmeyle karakterize edilmekte, küreselleşmenin ise sosyal gruplar ve hatta kişisel öznellikteki etkisi görece kimlikler, statüler, roller ile dolaysız ilişkilendirilmektedir(Celasin,2013:132). Popüler kültürü eleştiren ve kitleleri “apolitize” durumuna getirdiğini söyleyenlerden birisi Adorno57’dur. Adorno, felsefe ve müzik üzerine çalışmış ve bu alanlarda popüler kültürün etkilerini, toplum için işlevini incelemiştir(Dellaloğlu,1995). Adorno, müziği “ciddi” ve “standart” diye nitelendirir. Ona göre standart müzik gündelik yaşamın müziği ve apolitiktir. Toplumun bilinçlenmesini sağlayacak müzik, ciddi dediği çok sesli müziktir. Bu müzik bireyin zekasını geliştirici niteliktedir. “Standart olan ise, nitelikten yoksun aynı zamanda siyası erkin güdümünde, kitleleri suni mutluluğa sevk eden müziktir” şeklinde niteler. Müzik, “bir tüketim ürünüdür. Müzik üretilir, tüketilir, yeniden üretilir, tüketime hazır hale getirilir. Kitle kültürü üretici ve pazarlayıcılarının büyük sermaye gücüyle tanıtımı, yayılması, pazarlanması, modalaştırılması sağlanan popüler müzik ulusal ürünler karşısında tartışılmaz güçlü konumdadır. Bir yandan da pasif konumdaki tüketicilerin, araştırmaya gerek duymadan, zahmete katlanmasına gerek kalmadan, hemen yanı başında sunulan bu ürünleri tüketme kolaycılığının sonucu ulusal müzik kültürü olumsuz etkilenmektedir(Büyükyıldız, 2014).

1.3. Göç ve Kimlik Sorunu Göç, toplumların, bireylerin hatta ulusların sosyo-ekonomik seyreden ve kültürel yapıyı etkileyen önemli bir faktörüdür. Her konuda olduğu gibi bu konu ve kavram için de çeşitli tanımlar yapılsa da göç genel olarak; “… kişileri yeni bir topluluğa götüren dolayısıyla yeniden uyum sağlama sorunlarıyla karşı karşıya bırakan yer değiştirme olayıdır.” (Tekeli,1998: 10). Tekeli (1998) göç sorununu üç ana başlık altında toplamıştır. Bunlar ekonomik nedenler, sosyal nedenler ve doğal afetler nedeniyle yaşanan göçlerdir. Ekonomik, doğal afetler dışındaki göçler isteğe bağlı ve bireyin kendi iradesi ile yaptığı göç eylemidir. Yaşadığı çevrenin kültürel anlamda bilincinde olan birey ya da grup mekan değiştirme gereksinimi duyabilir. Bu aşamada yapılacak tek şey; göç etmek, yeni mekanlar, yeni yaşam biçimleri tanımaktır. “ Geleneksel ve tarımsal cemaatlerden kentsel sanayi ve hizmetler sektörlerindeki modern ve akılcı örgütlenmelere doğru akan göçmenler bir yandan eski ilişkileri ve kimlikleri [aile kanalıyla] sürdürme, öte yandan yeni ilişkileri ve kimlikleri kurma ve dönüştürme pratikleri gerçekleştirmektedirler.” (Akşit,1998: 31). Yer değiştiren kişi mesleki ve sosyal hareketlilik sağlayabilmektedir. Göç ederek yeni bir yaşam biçimi seçebilmektedir.” (Tekeli,1998: 11). “Göç ister keyfi, ister zorunlu olsun beraberinde fiziksel ve ruhsal sorunlar doğurur. Coğrafi konuma uyumsuzluk başta fiziksel sağlık sorunları yaratırken, kültürel uyumsuzluk; kimlik

57 Toplumbilim, ruhbilim ve müzikbilim alanlarında çalışmış, Frankfurt Okulu'nun "eleştirel kuramı”nın felsefi mimarlarından olan Alman düşünür.(1903- 1969)

114 karmaşasından, kültürel şoka uzanan ruhsal sorunlara neden olur.... Göç son noktada, gönüllü bir sürgün hareketi, kimlik kaymasıdır.” (Yıldırım, 2004: 65). Göç sonrasında kişinin yeni katıldığı topluluğun müzik kültürü ile etkileşimi kaçınılmazdır. Dolayısı ile kişinin müzikal kimliği bu durumdan etkilenmekte ve katıldığı topluluğu da etkilemektedir.

SONUÇ Günümüzde gelişen teknoloji ve kitle iletişim araçlarının artması bir yandan ulusal ve uluslar arası iletişime üst düzeyde olanak sağlayarak tüm dünya müziklerine ulaşım imkanı sağlarken, diğer yandan dünya çapında üretim ve tüketime dayalı bir pazar oluşmasına neden olmuştur. Üretilen bu müzikler nitelik açısından değerlendirildiğinde çoğunlukla satışa yönelik, ezgisi ve sözleri basit, kolayca akılda kalan, çabuk üretilen ve tüketilen müzikler olarak değerlendirilmektedir. Popüler kültür ve bu bağlamda popüler müzik, hem müzikoloji hem de sosyoloji alanlarının inceleme alanına giren çok farklı bakış açıları getirilmiş önemli ve geniş bir alandır. Konu müzikalite açısından değerlendirildiğine olumsuz değerlendirmelerin yoğunluğu dikkat çekmektedir. Ancak sosyoloji açısından değerlendirildiğinde daha ılımlı görüşlere rastlanmaktadır. Toplumun müzikal beğenisi, üretilecek müziklerin niteliğini belirlerken, insanlara sunulan bu ürünlerin toplumların müzikal kimlik oluşumunda etken rol oynadığı düşünülmektedir.

KAYNAKLAR Akşit, B. (1998). “İçgöçlerin nesnel ve öznel toplumsal tarihi üzerine gözlemler: Köy tarafından bir bakış.” Türkiye’de içgöç. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları. Aslanoğlu, R. (1998). Kent, kimlik, küreselleşme, Asa Yayınevi, Bursa. Büyükyıldız, Z. Küreselleşme hareketlerinin ulusal müzik kültürüne etkileri, http://www.musikidergisi.net/?p=1236, Erişim Tarihi: 8 mayıs 2014 Dellaloğlu, B. (1995). F. Frankfurt Okulu’nda sanat ve toplum. İst: Bağlam Yayınları. Demir,Ö. Acar, M.(2005). “Sosyal bilimler sözlüğü” , Ankara, Adres Yayınları. Eco, U. (2012). Günlük yaşamdan sanata. Çev. Kemal Atakay, İstanbul: Can Yayınları. Günay, E. (2006). Müzik sosyolojisi, sosyolojiden müzik kültürüne bir bakış, Bağlam Yayıncılık, İstanbul. Okyay, E. (2002) 21. yüzyılın başında Türkiye'de müzik, Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, Ankara. Solmaz, M. (1996). Türkiye’de pop müzik. İst: Pan Yayınları. Tekeli, İ. (1998). “Türkiye’de içgöç sorunsalı yeniden tanımlanma aşamasına geldi.” Türkiye’de içgöç. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları. Uslu, M. (2013). İnönü Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi Cilt/Vol. 3 Sayı/No.8 (2013): 197-202 Yıldırım, V. (2004). Popüler müzik ve müzikal kimlik, Folklor /Edebiyat 2004/04 Sayfa. 63-69 Yıldız, E. ve Ak, M. (2002). Doğu Karadeniz'de kültürel kimlik (Çaykara ve Tonya örneklemleri). İstanbul: Çatı Kitapları. Yöndem, The Journal of Academic Social Science Studies(JASSS)" dergisi Cilt 6 Sayı 2, Sayfa 1043- 1051.

115

SANATTA BEDENİN İFADE ARACI OLARAK KULLANILMASI

Body Art As A Tool For Expression Of Use

Gamze DOĞAN

Gevher TÜRKDOĞAN 58

ÖZET Sanatın ortaya çıkışı, bir anlamda sanatçının insan bedenine olan ilgisinin oluşması anlamına gelir. Sanatçı geçmişten günümüze dek hemen her dönem figüre sığınmıştır. Figür sanatın vazgeçilmez bir malzemesidir. Dönem dönem figürün ifade edilişinde belli bir takım yorum farklılıkları olsa da, figürün sanattaki modası hiçbir zaman eskimemiştir. XX. asıra doğru sanatta bir takım yeni arayışların ortaya çıkması ile birlikte, sanatçıda yeni anlatım yollarını aramaya başlamıştır. Bu arayış içerisinde, bedenin kendisinin bir sanat nesnesine dönüşmesi ve izleyicinin karşısına bir yapıta dönüşerek çıkması, sanatta bir takım tartışmaları da beraberinde getirmiştir. Bu çalışma ile söz konusu tartışmalara açıklık getirilecek ve bu sanat dilinin daha doğru bir şekilde anlaşılabilmesine olanak sağlanacaktır. Aynı zamanda beden sanatının geçmişten günümüze dek geçirdiği evrim ve çeşitlilik irdelenecek ve bedenin bir sanat nesnesi olarak sunulmasının sanattaki gücüne vurgu yapılacaktır. Anahtar Kelimeler: Sanat, Beden, İfade, Hermann Nitsch, Maria Abramoviç

ABSTRACT The emergence of art, in a sense, the artist's interest in the formation of the human body means. Artists from the past to the present day figures have fled to almost every period. Figures of art is an indispensable material. From time to time a certain team review of the figure the differences in wording, though, the figure in art fashion has never aging. XX. century art towards the emergence of a team with a new quest, artists began to seek new ways of expression . In this quest, his body transformed into an art object and transforms into a building in front of the audience to come out, art has brought in a team discussion. This study will clarify these discussions and this art can be understood in a more accurate way of language facilities will be provided. At the same time the body art has evolved in the past to the present and the diversity of the body will be examined and presented as an object of art will be an emphasis on the power of art. Keywords: Art, Body, Expression, Hermann Nitsch, Maria Abramoviç

1960’larda ortaya çıkan özgürleşme hareketi, kişisel hak ve özgürlük mücadeleleri sanatın içerisine de dağılmıştır. Özgürleşmenin insanın kendi içinde olduğuna inanan bir düşünce yapısı gelişmiş ve beden artık sanatsal ifade aracı olarak kullanılmaya başlanmıştır. Sanatçı yaptığı işleri ile izleyici ile kendisi arasındaki mesafeyi kaldırmaya çalışarak, daha doğrudan bir anlatıma yönelmiştir. Performans sanatında her şey gerçeğin kendisidir. Örneğin, kana gereksinim varsa, o çoğunlukla boya değil, kanın ta kendisidir. İzleyiciler katılımcı konuma geçerek daha aktif bir rol alırlar. Alışıla gelen sanat anlayışını bozmak, yeni, öncü ve kural dışı olmak, toplumda yerleşmiş kuralları reddetmek, gelenekselleşmiş sanat kurallarının dışına çıkabilmek yeni dünyanın sanatçısı için artık vazgeçilmez bir tutkudur. Gösteri mekanı olarak sahne yerine galeri, müzeler, kafeler, bar ve sokaklar gibi alternatif yerleri kullanmak, belli bir süreye ve yazılı metine bağlı olmaksızın bazen doğaçlama bazen de aylarca prova edilerek gerçekleştirilmesi de performans sanatının özelliklerindendir. Pek çok noktada tiyatro ile benzerlikler taşısada, performans sanatı asla bir tiyatro değildir. Tiyatro ile aralarında ciddi farklar vardır. Tiyatroda yazar, yönetmen, oyuncular, sahne görevlileri gibi ekipler bulunurken performans sanatında bunlara gereksinim duyulmaz. Tiyatroda izleiciler ile oyuncular arasında bir sınır bulunmaktadır. Sahne bu sınırda oyunun en önemli noktasıdır. Fakat

58 Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü, Sivas. 4. Sınıf Öğrencileri.

116 performanslarda izleyici ile sanatçı arasındaki sınır ortadan kalkar. İzleyici zaman zaman şarkılarla, eylemlerle anlatımın içine dahil edilebilir. Tiyatro ile performanslar arasındaki bir diğer önemli farkta gösterinin süresidir. Tiyatroya oranla kimi performanslar bir kaç dakika sürebildiği gibi bazı gösterilerin haftalarca devam ettiği de görülür. Yves Klein, Hermann Nitsch, Maria Abromoviç, Carolee Scheneemann, Chris Burden ve Orlan gibi sanatçılar eylem aracılığı ile beden üzerine yoğunlaşır. Bu yoğunlaşma bir anlamda izleyicinin kendi bedenine bakışını sorgulanmasını ve onunla yüzleşmesini sağlamaktadır. Yves Klein, beden sanatının öncülerindendir. Beden onun fırçasıdır. Antrometri adını verdiği beden baskıları alanındaki en bilindik örneklerdendir (Resim 1).

Resim1: Yves Klein, (1960)“Antrometriler”

Yves Klein, boyayı yüzeye uygularken çeşitli malzemeleri denemeye başlar. Önceleri rulo fırçalar kullanan sanatçı ardından süngeri dener. Bu deneylerdeki en önemli nokta Klein’ın yaptığı resimle arasında bir mesafe kurmasıdır. Fırça yerine kullandığı değişik malzemeler sayesinde değişik dokular ve yüzeyler elde etmeyi başarır. Bu deneylerin en son geldiği noktada Klein fırça olarak kadın bedenine yönelir. Kendisi de bir judocu olan sanatçı, judo yapılırken sporcuların minder üzerinde bıraktığı izlerden ilham almış ve eserlerindeki baskılar sayesinde fiziksel varlığın ve fiziksel enerjinin kaydını yapmaya çalışmıştır. Kadınların bedenine, literatüre kendi adıyla geçirdiği Klein mavisini sürer, ardından da kadınlar büyük ölçülerdeki tuval bezlerine kendi bedenlerini basarlar. Bu baskı sayesinde bedenin, dokusu, üzerindeki pütürler ve kıllar boyanın yoğunluğuyla yüzeye aktarılır. Bu gösteri bir izleyici grubu önünde gerçekleşirken, minik bir orkestra bu eyleme katkı sağlar. Yugoslav sanatçı Maria Abromoviç’e göre beden hareket halinde olan yerleşim yeri, bir teknedir. Bu tekne Abromoviç’in sanatında uzaklaşmanın gözden kaybolmanın bilinçli halden bilinçsiz hale geçişin metaforu olarak kullanılır. Amacı bedenin ve aklın sınırlarını tecrübe etmektir. 1970’ler boyunca birçok performans yapar. Bu performanslarında bedenini aşırı fiziksel saldırganlıkla sınar ve bu yöntemle kendini kültürel olarak kodlanmış her şeyden uzaklaştırmaya ve özgürlük sağlamaya çalışır. Bazı çalışmalarında dilden kaçış kurtuluş için kelimelerin tekrarından faydalanır, sürekli tekrar edilen kelimeler bir süre sonra anlamlarını kaybeder (“Art must be beautiful” isimli çalışmasında olduğu gibi).

117

Resim 2: Maria Abromoviç (1997), “Balkan Baroque”

1997 yılında düzenlenen Venedik Bienali sırasında gerçekleştirdiği "Balkan Baroque" adlı performansı yine büyük sansasyona sebebiyet vermiştir. Isının gün geçtikçe arttığı bodrum katındaki bir mekân da kanlı hayvan kemiklerinin üzerine oturarak onları temizlemeye çalışıyor olması adeta savaşın utancını silmenin imkânsızlığını temsil ediyordu. Dört gün boyunca kokunun gittikçe arttığı bir ortamda çocukluğundan kalan halk şarkılarını okur, gözyaşı döker ve en başta son Balkan harbi olmak üzere dünyadaki tüm savaşları lanetler (Resim 2 ). Abromoviç’in örneklenebilecek diğer çalışmalarından biri ise, eşiyle birlikte bir kapı girişinde karşılıklı çırılçıplak durarak gerçekleştirdikleri, aralarından geçmek zorunda kalan sanatseverleri sınadıkları performanslarıdır. Kendilerini birer sanat eseri olarak müzelerde teşhir edip duyularını kontrol altında tutarak, bedenlerini şiddete maruz bırakmak suretiyle kimlik arayışında yol almışlardır( Resim 3 ).

Resim 3: Abramovic ve Ulay, 1977

Bedeni en etkili şekilde kullanan sanatçılardan biride Hermann Nitsch’dir. Hem performansları hem de yaptığı eylem resimleri provoke edici niteliktedir. Bu kışkırtıcı ve fazlasıyla şiddete bulanmış gösterilerinin ona göre tek bir amacı vardır: Katarsis (sanat ve estetik deneyimler yoluyla arınmak). 1957 yılında “Gizemli Alem Tiyatrosu’nu” kurar. Nitsch bütün sanat disiplinlerinin iç içe olması gerektiğini düşünür. Sanat ve yaşam arasındaki mesafenin yok edilmesi gerektiğine inanır ( Resim 4 ).

118

Resim 4: Hermann Nitsch (1984), 80. Eylem

Performanslarından bazıları oldukça vahşi görünmesine karşın, aslında kökeni eskilerde saklı olan pek çok dini ayini referans alır. Aslında yaşamın içinde hep var olan bu tür kanlı gösterileri kendinde estetize ederek, bir anlamda insanların ikiyüzlü hallerini ortaya çıkarmaya çalışır.

Resim 5: Hermann Nitsch (1995), 37. “Resim Eylemi”

Önemli isimlerden bir diğeri de beden, cinsellik, toplumsal cinsiyet ve tabu gibi kavramları irdeleyen feminist sanatçı Carolee Schneemann’dır. 1975 yılında yaptığı performansında bedeni bilginin kaynağı olarak kullanır. Bir masanın üzerinde çıplak olarak duran sanatçı bedenini koyu renk boyayla boyar ve değişik pozlar verir. Ardından vajinasından yavaşça çıkardığı kâğıdın üzerindeki metni okur. Okuduğu yazı kendisinin Cezanne: O Büyük bir ressamdı/ Cezanne; She was a great painter isimli kitabından bir parçadır. Cezanne için garip bir biçimde İngilizce “She” ifadesini kullanır ( Resim 6).

119

Resim 6: Carolee Schneemann (1975), “İçsel Sarmal”

Sanatçılar için insan bedeninin kendisi her dönem esin kaynağı olmuştur ve geldiğimiz noktada insan bedeninin bizzat kendisi bir sanat nesnesi olarak izleyicinin karşısına çıkmaktadır. Anlatmaya çalıştığı şeyler aslında sanatın hep var olan temalarından farklı olmamakla birlikte, “özgürleşme” kavramının belirgin bir biçimde öne çıkarıldığını görürüz. Sanatçıların bir dil olarak insan bedenin kendisini seçmesini, izleyicinin kendini sorgulaması ve onunla yüzleşmesi olarak özetleyebiliriz. Aslında sanatçının bedeni izleyicinin bedenidir. Bu temelde eylemler gerçekleştiren sanatçılar, sanatı geleneksel ifadelerden kurtarıp, bizzat bedenin kendisini eyleme sürükler. Yapılan performanslarda izleyici sonucun değil, sürecin önemli bir parçası haline gelir. Günümüzün saygın sanat platformlarında boy gösteren ve gittikçe artan performans gösterilerini anlamak ve hak ettiği saygıyı teslim etmek için, izleyicilerinde kendilerini düşünsel anlamda olgunlaştırmaları ve en az sanatçılar kadar yenilikçi bakış açılarına sahip olmaları beklenilir.

KAYNAKLAR ÖZÜDOĞRU, Itır Tokdemir (2012) “ Sanatta Beden Kavramı ve Beden Sanatı” Sanatta Yeterlilik Tezi Yedi Dergisi, Dokuz Eylül Üniversitesi(Temmuz 2009 Sayı:2) Güzel Sanatlar Fakültesi YILMAZ, Mehmet (2006) Modernizmden Postmodernizme Sanat. Ankara: Ütopya Yayınevi. www.nitsch.org http://www.marinaabramovicinstitute.org

RESİM KAYNAKLARI Resim 1: http://www.yveskleinarchives.org Resim 2: http://www.theguardian.com/artanddesign/2010/oct/03/interview-marina-abramovic- performance-artist Resim 3: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/965 Resim 4: www.nitsch.org Resim 5: www.nitsch.org Resim 6: www.caroleeschneemann.org/interiorscroll.html.

120

SANATIN EN ESKİ KONUSU: ELLER

The Oldest Subject Of Art: Hands

Gökhan EKEN59

ÖZET Bu çalışma ile günümüze kadar, elin bir sanat teması olarak yüklendiği plastik, psikolojik ve sosyolojik anlamlar irdelenecek, önemli örnekler üzerinden karşılaştırmalar yapılacaktır. Aynı zamanda bu çalışma ile tarihteki ilk anlatımlarla günümüz sanatçıları arasındaki yakın benzerliklere vurgu yapılarak, sanatın kendi döngüsüne de dikkat çekilecektir. Anahtar Kelimeler: Plastik sanatlar, eller.

ABSTRAC As sociological, psychological and plastic, used hand of image, as the theme of art until today, will be examined and to make comparsions over the examples with this study. At the same time, between contemporary artists with the first expressions in history will taken care with an emphasis to the close similarity cycle of art with this study. Key Words: Plastic arts, hands.

“El, hiçbir canlıda, insanda bulunduğu anlam ve işlev boyutlarını taşımıyor” diyor Enis Batur (BATUR 2001). Bu kusursuz uzuvların, böylesine mükemmel bir biçimde evrimleşmesinde en önemli pay birazda sanatçılara ait olsa gerek. Tüm insan vücudu göz önünde bulundurulduğunda, insanların elleri vücutlarının en dinamik bölgeleridir. Yeni doğan bebeklerin dahi parmakları ve elleri oldukça güçlüdür. Bu kadar güçlü ve hassas olan ellerin yaratım konusunda sergilediği hüner kadar, sanat eserlerine konu olarak girmesi de kaçınılmazdır elbette. Eller, insani duyguların çok etkili bir biçimde yansıtılabildiği birer aynadır. Sevginin, utanmanın, nefretin, saldırganlığın, pişmanlığın ve her türlü duygunun nasıl ifade edilmesi gerektiğini iyi bilirler. Bu duygusal özellikleri sayesinde elleri sanat yapıtlarında birer metafora dönüştürerek, izleyiciye erişmek çok defa başvurulan bir yol olmuştur. İnsanoğlunun ellerinin biçimsel varlığını keşfetmesi, bir anlamda sanatın da ortaya çıkışını sağlamıştır. Belki de her şey, kirli bir elin, düz bir kayanın gövdesinde tesadüfen bıraktığı izle başladı. Bunu hiçbir zaman bilemeyeceğiz elbette. Fakat bilinen bir şey var ki o da; elin günümüze kadar pek çok kereler sanatın içinde çok önemli bir tema olarak ele alındığı ve pek çok sanatçıyı etkilediğidir. Tarihin ilk el resimleri, paleolitik döneme aittir (Resim 1). Bu örnekler, elin duvara dayandırılması ve sonra üzerine boyanın püskürtülmesi ya da boyanmış bir elin duvara baskısı yöntemleri ile oluşturulmuştur. Kullanılan renkler, genellikle topraktan elde edildiği için, kahverengi- kırmızı tonlar yoğunluktadır. Basit bir yöntemle ortaya konulan bu ilk resimlerde temel gaye esasen insanın kendi varlığını sonsuzlaştırma çabasından başka bir şey değildir. Bu nedenle, bu motiflere, bir bireyi temsil ediyor olmalarından ötürü, dünyanın en eski portreleri de demek, abartısız ve yerinde bir tespit olacaktır. Bu en eski el resimleri (ya da portreleri) günümüz sanatçılarında esin kaynağı olmuştur. 1984 yılından itibaren kendi vücudunun fotoğraflarını çekmeye başlayan fotoğraf sanatçısı John Coplans, kendi ellerini görselleştirir (Resim 2). Siyah beyaz fotoğraflarında ellerini farklı pozisyonlarda bir araya getirip bir takım plastik derinlikler ve ilişkiler arar. Otoportreler olarak adlandırdığı işleri sayesinde kendi bedenine dair bir keşif meydana getirmektedir.

59 Öğr. Gör. Gökhan Eken, Cumhuriyet Üniversitesi GSF. Resim Bölümü, Sivas.

121

Resim 1. Las Manos Mağarası, Güney Amerika, MÖ.13 bin.

Resim 2. John Coplans, Otoportreler

Coplans’da meydana geldiğinden farklı olarak, ilkel insanların el baskılarını yaparken uyguladıkları tekniğe ve duyarlılığa yakın bir şekilde eserlerini üreten çağdaş sanatçılar da vardır. Bunların başında Ana Mendieta gelir (Resim 3). Küba’lı sanatçı performanslarında boyalı ellerini düzlem üzerinde hareket ettirmek sureti ile etkisi yoğun bir gösteri yapar. Uygulamaları bir anlamda ilkel bir transa benzer. Kadın bedenine karşı işlenen suçlar, nefretler ve toplumsal baskılar (veya tabular) bu çalışmalarının temel çıkış noktasıdır. Richard Long’un da duvar çalışmalarında doğrudan ellerini kullandığını görüyoruz. Belli bir disiplin ve kurgu içerisinde yan yana gelen el baskılarında, ilkel örneklerde olduğu gibi, renk olarak genellikle toprak tonlarını tercih edilmiştir. Long’un çalışmaları, primitif el resimlerine gerek yöntem gerekse düşünce açısından günümüzde ki en yakın örneklerinden birisidir (Resim 4). Benzer bir biçimde, boyalı ellerin baskısı sureti ile oluşturulmuş denemeleri Jasper Johns’un kimi eserlerinde de görmekteyiz.

Resim 3. Ana Mendieta, Kan İzleri

Resim 4. Richard Long

122

İnsan bedeninin büyük bir merak duygusu ile ele alındığı Rönesans’ta el pek çok araştırmacı ve sanatçı tarafından ciddiyetle analiz edilmiştir. Da Vinci, anatomi üzerine yaptığı çalışmasında elin hemen bütün detaylarını hassas bir ustalıkla şekillendirmiştir. Bir bilim adamı duyarlılığı ile ele alınan araştırmalarından elde ettiği bilgileri, etkili bir biçimde yapıtlarında da kullanan sanatçının eserlerinde gördüğümüz eller, gerçekçi bir görünüme sahip olmakla birlikte, adeta izleyici ile konuşmaktadır. Eller çoğu zaman, eserde anlatılmak istenilen konunun, izleyicilere etkili bir şekilde ulaşabilmesi için özenle yerleştirilir ve hareketlendirilir. İnsanlar konuşurken ağızlardan çıkan kelimeleri vurgulamak için ellerini kullanırlar. Gerçek hayatta olduğu gibi, resimlerde de kahramanların elleri ile konuştuklarını söyleyebiliriz. Özellikle okuma yazma oranlarının oldukça düşük olduğu dönemlerde, izleyicinin konuyu daha iyi kavraması için sanatçının bu yola başvurulduğu düşünülebilir. Da Vinci’nin “Son Akşam Yemeği” adlı çalışmasında, İsa ile birlikte tasvir ettiği oniki havarinin her birinin elleri, resimde yer alan dramatik diyalogları işitmemizi sağlar. İsa’nın sözlerinin ardından meydana gelen şaşkın ve telaşlı ifadeler, resmin ana konusudur. 60 Resimde yer alan her bir elin, farklı bir heyecanı bulunmaktadır. Ellerin, bu denli heyecan ve konuşma gayreti içerisinde olması, resmin konusu ile uygunluk taşımakta ve resimdeki ağır düzeni bozarak dinamizm yaratmaktadır (Resim 5).

Resim 5. Da Vinci, Son Akşam Yemeği

Dini içeriğe sahip yapıtlarda, el imgelerinin daha özel bir anlamının olduğunu söyleyebiliriz. Belli başlı el imajları tarih boyunca dini bir mesajı aktarmak için tekrarlanmıştır. Dua eden eller, tanrıyı işaret eden el imajları, bizzat tanrı ile özdeşleştirilen eller örneğine çok rastlanılan türlerdendir. Michalengelo’ya ait “Adem’in Yaradılışı” çalışmasını bu noktada önemli bir örnektir. Sistine Şapeli tavanında yer alan resimde, Tanrı bir insan bedeninde betimlenmiş ve henüz yaratılmış olan Adem’e ruh vermek üzere uzanmaktadır (Resim 6). Yaratıcı ile yaratılan arasındaki gerilim, iki elin parmaklarının birbirlerine değmesi ile doruk noktasına taşınacaktır. Tanrıyı ve insanı bir çift elde ifade etmek ve yaşam döngüsünün bir el dokunuşu ile başlayacak olmasının yalın ama güçlü ifadesi, öylesine oluşturulmuş bir kurgu değildir elbette. Tanrı’nın insana ruh verişini, ellerin duygusal gücünden yardım alarak vermek, sanatçının özellikle başvurduğu bir yoldur. Günümüz sanatçılarından George Baselitz’de benzer bir şekilde el kavramına odaklanmıştır. 1964-65 tarihli “Tanrı’nın Eli” isimli çalışmasında, sanatçının boşlukta uzanan bir el imgesi içinde, insan için küçük bir yaşam alanı yarattığı görüyoruz. Tanrının eli, evreni ve içindeki yaşamı avuçlayacak kadar büyüktür. Sanatçının bir diğer el imajında ise, gökyüzünden aşağı doğru salınan tanrısal bir el görürüz. İnsan için yaratma (üretme) sürecinin en önemli aracı olan eller, dini temalı çalışmalarda da yaratıcı tanrıyı somutlaştırmakta kullanılmıştır. Bu noktada el, tanrı ile insanı birleştiren, benzeştiren ortak bir öğedir aynı zamanda. (Resim 7-8).

60 “…sizden biri beni ele verecek…” Matta 26/21.

123

Resim 6. Michalengelo, Adem’ in Yaradılışı, Detay

Resim 7. George Baselitz, El Resim 8. George Baselitz, Tanrının Eli

Durer’in de el çizimleri konusunda özel bir gayreti olmuştur. Şüphesiz “Dua Eden Eller” (1508) isimli çalışması akla gelen en önemli eserlerinden birisidir. Resimde tanrıya yakarmak üzere birleştirilmiş bir çift el göze çarpar. Ellerin kırılgan ve ürkek duruşu tanrının gücü karşısında insanın çaresizliğini yansıtıyor (Resim 9). Bu desen, Durer’in vatandaşı Grünewald ile beraber yaptığı Heller Sunağı’nda (1507-1509) yer alan, dua eden aziz imgesi için gerçekleştirilmiş bir ön çalışmadır aslında. Bu ön çalışma eserde özellikle ellerin ne kadar kıymetli bir detay olduğunun da belirgin bir işaretidir. Alman heykelinin çağdaş ismi Katharina Fritsch’in el çalışmalarında da vatandaşı Durer’in izlerini görmek mümkündür. Onun çalışmalarında da insanın yalnızlığı ve çaresizliği dikkat çeker. 2007 tarihli “Dilencinin Eli” isimli çalışmasında avucu açık mor bir el görürüz. Bir diğer önemli çalışması ise 2004 tarihli “Dua Eden Eller” dir. İki çalışmanın da ortak duygusunda merhamet olgusu ön plana çıkmaktadır. Sanatçı günlük hayatın alışılageldik görüntülerini, heykel tekniğinde çoğaltıp büyüterek ve parlak renklere boyayarak, rahatsız edici bir sıradanlık yaratmaya gayret eder (Resim 10-11).

Resim 9. Durer, Dua Eden Eller Resim 10-11. K. Fritsch, Dilencinin Eli- Dua Eden Eller

Chagall’ın 1914 tarihli yedi parmaklı oto portresi de ilginç bir örnektir (Resim 12). Resimde sanatçının sol eli yedi parmakla tasvir edilmiştir. Yahudi kökenli sanatçının eserlerinde dini vurgular yaptığı bilinmektedir. Bu eserde, yedi parmakla ifade edilmeye çalışılan elin, Yahudilik ile ilintili bir alt yapısının olduğu olasıdır. Çünkü yedi rakamı Yahudi inancına göre özel bir kutsiyete sahiptir.

124

Resim 12. M. Chagall, Yedi parmaklı otoportre

Resim 13. Bill Viola, Dört El

Dinsel ve felsefi manalara sahip el imajlarına gösterilebilecek bir diğer örnek ise Amerikalı sanatçı Bill Viola’nın “Dört El” isimli çalışmasıdır (Resim 13). Siyah beyaz dört LCD ekran üzerinde gördüğümüz çalışması ile ilgili olarak sanatçı “insan yaşamının paralel hareketlerini kapsayan bir zaman çizelgesidir” ifadesini kullanmaktadır. Eserde eller, insan yaşamının evrelerini sembolize etmek için farklı yaş dönemlerinden seçilmiştir. Eller yavaş yavaş, önceden belirlenmiş hareketleri tekrarlayarak bir dizi oluştururlar. Ellerin ifade ettiği şekiller ise Hindu ve Budizm gibi ruhani felsefelerin dinsel işaretlerinden seçilmiştir. Dini temalı eserler arasında en özel yere sahip olanlardan birisi İsa’nın ele alındığı çalışmalardır. İsa’nın çarmıha gerilmesi toplumda yarattığı hüzün nedeni ile günümüze kadar gelebilmiş sıra dışı bir olaydır. Pek çok dönemde sanatçıların bu konuya odaklandığını ve etkili sahneler yarattıklarını görmekteyiz. Kimi sanatçılar çarmıha gerili İsa imgelerine, maruz kaldığı vahşete rağmen ilahi bir güzellik kazandırırken, kimi sanatçılar ise vahşeti saf bir gerçeklikle anlatma gayretine girmişlerdir. Bunlardan birisi Matthias Grünewald’ın “Çarmıhtaki İsa” kompozisyonudur. 1515 tarihli bu resimde, İsa’nın yaşadığı acının derin izlerini görmek mümkündür. Avuçlarına saplanan bu büyük çiviler oldukça rahatsızlık vericidir (Resim 14). Bu etkili dili kullanmasındaki ana neden, şüphesiz sanatçının izleyici üzerinde de benzer bir etki yaratma gayretidir. 1974 yılında gerçekleşen Chris Burden’in “Transfixed” isimli performansı da, tıpkı Grünewald’ın çalışmasında olduğu gibi, izleyiciyi ürkütmektedir. Ellerinden kendisini otomobilinin tavanına çivileten sanatçı, “Çarmıhta İsa” imajına bir göndermede bulunarak, bir anlamda da kendi stigmatasını yaratmıştır (Resim 15).

Resim 14. Grünewald, Çarmıhta İsa, Detay Resim 15. Chris Burden, Transfixed

125

Belki de elin konu edildiği en sert sanat ifadelerinden birisi Abramovic’e ait olan Ritim 10 adlı performans çalışmasıdır. Çalışmalarında kendi bedenini çoğu zaman şiddetli bir biçimde kullanmaktan çekinmeyen Yugoslav sanatçı, 1973 yılında gerçekleştirdiği çalışmasında, değişik boylardaki on bıçağı sol elinin parmakları arasında, ritmik bir biçimde hızlıca dolaştırır. Bu esnada bir kayıt cihazı ile ortamda oluşan bıçak ve çıkardığı iniltileri kaydeder. Aynı işlemi bir kez daha, ilk kayıtta elde ettiği sesleri dinlerken yineler. Ardından iki kaydı aynı anda dinleyerek performansını noktalar (Resim 16).

Resim 16. Marina Abramovic, Ritim 10

Sadece dini konularda değil, sosyal ya da politik konularda da, hatta salt estetik bir kompozisyon var etmek için bile, el sanatçılara esin kaynağı olmuştur. Amerikalı sanatçı Barbara Kruger, siyah beyaz fotoğraflar üzerine yazılmış kırmızı beyaz sloganları ile kendi özgün tarzını yaratmıştır. İzleyiciyi doğrudan hedef alan bu yazılı görsellerde feminizm, tüketim, popüler kültür gibi sosyal konular eleştirel bir bakış açısı içerisinde ele alınır. Kruger’in fotoğraflarında kullanılan el imajları kimi zaman kadın cinsiyetini, kimi zaman modern dünyanın tüketen insanını, kimi zaman ise bir ideolojiyi simgeler (Resim 17-18).

Resim 17-18. Barbara Kruger, I shop therfore I am - Thinking of You

Shirin Neshat’ın fotoğraflarında da el figürlerini, kadının baskıcı toplumlar içindeki suskunluğunu ifade etmekte yoğun bir şekilde kullandığını görürüz. İslam motifleri ile bezenmiş kadın elleri, bir taraftan dişil bir incelik yansıtırken, diğer taraftan da mahrumiyetin ve sessiz bırakılmışlığın çaresizliğini içinde barındırmaktadır. 1996 tarihli bir çalışmasında, elini dudaklarına dayamış bir kadının yarım bir portresini görürüz. Elin üzeri Arapça yazılar ve süslerle bezenmiş durumdadır. Bu çalışma kadının yüzünü detaylı bir biçimde izleyiciye göstermemekle birlikte, Ortadoğu’daki kadın sorunları hakkında bir takım ipuçları vermektedir (Resim 19-20-21).

126

Resim 19-20-21. Shirin Neshat, Eller

Resim 22. Mona Hatoum, So much I want to say

Ortadoğu’nun en önemli günümüz sanatçılardan birisi Lübnan asıllı Mona Hatoum’dur. Yerleştirmeleri ve görselleri ile sosyolojik göndermelerde bulunur. “So much I want to say” adlı video çalışmasında sanatçının ağzı erkek elleri tarafından kapatılmaya çalışılırken, arka planda devamlı olarak videoya adını veren cümle tekrarlanır (Resim 22). Neshat’ın işlerinin çıkış noktasıyla hemen hemen örtüşen bu çalışmada, sanatçı kullandığı el imajı ile erkek egemen bir toplumda kadın olmanın sorunlarına bir vurgu yapmaktadır. Sadece el imgeleri kullanarak resimde cinsiyet yaratmak, bazı sanatçılar açısından oldukça ilgi görmüştür. Richard Prince bunlardan biridir. Erkek ellerine odaklandığı fotoğraflarında, sert bir ifade hakimdir. Parmağı ile kemerin kenarından tutunmuş veya elinde sigara tutan eller, bilekteki büyük kol saati ile tam bir uyum halindedir. Antik Yunan’dan bu yana süregelen ideal erkek betimlemesinin ulaştığı noktalardan birisidir Prince’in eserleri (Resim 23).

Resim 23. Richard Prince, Eller Resim 24.Tom Wesselmann

Önemli bir diğer örnek ise Tom Wesselmann’dır. Amerikalı pop sanatçısı, grafiksel bir anlatımla ortaya koyduğu çalışmalarında, kadın teması üzerine yoğunlaşır. Yumuşak, pembemsi ve ojeli tırnakları ile gördüğümüz eller, tıpkı Prince’de olduğu gibi sigara ile ilişkilendirilmiştir. Gizli, ama buna karşın güçlü bir erotik göndermesi bulunan çalışmalarda, elin davetkâr bir rol üstlenmesi, sanatçının eserlerinin genel karakterini yansıtır. Prince’in elleri bir “ideal erkek” sorgulaması yaparken, Wesselmann’ın ellerinde ise feminen bir anlatım söz konusudur (Resim 24). Göz ve el, duyularla ilişkili iki organdır. Görme ve dokunma; tanıma öğrenme ve bellemeyi eyleme dönüştüren organlardır. (GİRAY 2001) El, sanatın ilk örneklerinden günümüze kadar sanatçıları tesiri altına almış bir ögedir. Tarih boyunca ortaya konulan sanat yapıtlarında sanatçıların geçmişlerinden ve birbirlerinden etkilenerek eserlerini ortaya koyduklarını görmekteyiz. Sanattaki

127 etkileşimi ve döngüyü görebilmekte “el” olgusu önemli bir örnektir. Aynı zamanda vazgeçilmez bir sanat malzemesi olmasıyla da içerisinde bir takım değerler taşımaktadır. Bu kadar önemli bir varlık iken, sanat öğrencilerinin gelişimleri açısından, el resimleri ve analizleri yapmanın da gerekliliği ortaya çıkmaktadır. Çalışmamı Ahu Antmen’in Hüsamettin Koçan’ın el çalışmalarını içerdiği katalogu için kaleme aldığı yazısından, ele dair düşünceleriyle sonlandırıyorum: “Avuç elin duygusal yüzüdür, dokunmak ister, terler, içe kapanır. Avuç bilicidir, gelecek ve geçmiş avuç içine yazılıdır, okumasını bilen çözer zamanının gizemini. Avuç elin barışa uzanan yüzüdür, alet tutar. Aletin kerametini kendinin sanan avuç bencildir aynı zamanda. Aidiyet sözcüsüdür avuç, içine almak ister, iktidarı, mülkü ve her şeyi… Hatta sanatı” (ANTMEN 1998).

KAYNAKLAR GOMBRICH, E.H. 1990.Sanatın Öyküsü. İstanbul: Remzi Yayınları. LYNTON, Norbert. 2004. Modern Sanatın Öyküsü. İstanbul: Remzi Yayınları. BATUR, Enis. 2001.Yazboz. İstanbul: Sel Yayınları. MORRIS, Desmond. 2006. Çıplak Kadın. İstanbul: İnkılap Kitapevi. MORRIS, Desmond. 2009. Çıplak Adam. İstanbul: İnkılap Kitapevi. MC LANATHAN, Richard. 1990. Leonardo Da Vinci. Hong Kong: HNA Books AKMAN, Kubilay. Shirin Neshat ve Allah’ın Kadınları [Çevrim-içi:http://www.izinsizgosteri.net/asalsayi71/kubilay.akman.2_71.html, Erişim Tarihi: 10.01.2014 SCHAMA, Simon. 2006. The Power of Art With S. Schama /DVD. Londra British Broadcasting Company STONARD, John-Paul. 2010. John Coplans. [Çevrim- içi: http://www.tate.org.uk/art/artists/john-coplans-2353 , Erişim Tarihi: 20.01.2014 ANTMEN, Ahu. 1998. Hüsamettin Koçan Kataloğu. İzmir: Yaşar Eğt. Kül. Vakfı. GİRAY, Kıymet. 2001. Ergin İnan. İstanbul: İşbankası Kültür Yayınları Bill Viola, Four Hands [Çevrim-içi:http://www.nationalgalleries.org/collection/artists-a- z/V/16672/artistName/Bill%20Viola/recordId/76253 Erişim Tarihi: 13.01.2014 Marina Abramovich Ritim 10, [Çevrim-içi: http://www.medienkunstnetz.de/works/rhythm-10-2/, Erişim Tarihi: 09.12.2013 Barbara Kruger,[Çevrim-içi:http://www.pbs.org/art21/artists/barbara-kruger, Erişim Tarihi: 08.12.2013 Mona Hatoum So Much I Want To Say [Çevrim- içi: http://www.videoout.ca/catalog/so-much-i-want- say, Erişim Tarihi: 11.01.2014

128

FRİTZ KREİSLER’İN KEMAN-PİYANO ESERLERİNDE TÜR VE ÖZGÜNLÜK ÜZERİNE BİR İNCELEME

Remarks on Genre and Originality in the Violin-Piano Works of Fritz Kreisler

Itır (Heather) ÖZALTUN61

ÖZET Başka birinin imzasını kendi kompozisyonuna atan bir besteci, o eserin anlamını etkileyip değiştirmektedir. İlk önce eserin yasal sahipliği ve ardından türsel kimliği değişir. Böyle bir eserin özgünlüğünün etkilenmemişliğine rağmen (sonuçta bu da birinin orijinal kompozisyonudur), yanlış yazarsal nitelenmesi otomatik olarak onu ‘musical hoax’ türüne koyar. İlgili eserin yanlış yazarsal nitelenmesi keşfedilinceye kadar, ikili bir ontolojisi olur: ani algılanması onu benzer tarihsel, siyasi ve biçimsel nitelikleri olan eserlerin arasına koyar; aynı zamanda, içerik ve biçimsel niteliklerinin sabitliğine rağmen, diğer ‘musical hoax’ eserlerin arasında daha da tanım belirleyici fakat gizli bir ontolojik kimliği devam eder. Bu yazıda, sanat veya müzikte sahte imza ve buna bağlı etik sorunları tartışan geniş söyleme katkıda bulunmak amaçlanmamaktadır. Aksine özgünlük kavramının müziksel türe olan etkisi incelenmektedir. Yazın edebiyatında tür kuramı, metinlerin aralarında barındırılan tarihsel ve siyasi ilişkiler incelenmeksizin değerlendirilememektedir. Müziksel metinler bu açıdan farklı değildir. Bu yazı, tür kuramı ile ilgili bazı temel kavram ve anahtar sözcüğünün tanımlarını inceledikten sonra, Fritz Kreisler’in besteleri bu kuramsal çerçevede ele alınacaktır. Bu şekilde Kreisler ve ‘musical hoax’ türüne katkıda bulunan başka bestecilerin özgün eserlerinin türsel kimliğini kasıtlı manipüle etmelerinde, kar veya kişisel kazanç amaçlanmayıp, aksine dinleyicilerin müziksel anlam kavramalarının arttırılması amaçlanmıştır. Anahtar Sözcükler: Tür, Özgünlük, Metinlerarasılık, Müzik-Edebiyat İlişkisi, Kreisler, Keman-Piyano Repertuarı, Müzik Aldatması

ABSTRACT The first important aspect of meaning that a composer affects when he forges someone else’s name to his own compositions is its legal ownership. The second is its genre. The act of authorial misattribution deposits such a piece automatically into the ‘musical hoax’ genre despite the originality of the piece remaining unaffected—for it has still been created by someone. Assuming the reasonably successful imitation of formal attributions and harmonic language, such a piece would retain a dual ontology until the discovery of its true author: one based on a false history and, the constancy of its content and formal properties notwithstanding, another among other ‘musical hoaxes’. This paper is not concerned with adding to the large amount of literature dealing with the moral ethos surrounding the act of musical or artistic forgery. Rather it is concerned with examining the concept of originality in determining musical genre. In literature, the exploration of genre theory cannot be attempted without scrutinizing the historical and political relationships between texts. And so it is with musical texts as well. After exploring some basic concepts of genre theory and establishing working definitions of key terms, this paper will apply these concepts in an examination of the compositional output of Fritz Kreisler. In so doing, it will become clear that, rather than being motivated by profit or personal gain, Kreisler and other composers of ‘musical hoaxes’ intentionally manipulated the generic identity of original works in order to enhance audiences’ perception of musical meaning. Key Words: Genre, Originality, Intertextuality, Music-Literature Studies, Kreisler, Violin-Piano Repertoire, MusicalHoax

61 Öğretim Görevlisi, Piyano A.S.D. Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir, Dokuz Eylul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Piyano A.S.D., Yavuz Bingöl Sanat Sok. No. 2, Balçova, Izmir 35320, [email protected]

129

INTRODUCTİON The concepts of genre and originality in musical composition, as in literature, are fraught with ambiguities. Implications made by intertextual literary theory on concepts of ‘originality’ call the notion itself into question. For the purposes of this paper, however, I will only use intertextual theory insofar as I consider a musical score to be a text, located and created, reproduced and interpreted in a web of pre-existing musical and prose texts. It is the professional obligation of both performer and critic to interpret these texts in the fullness of both their historical juncture with the worlds of science, technology, state and power and their social density and multi-dimensional identity. These attributes, combined with a musical text’s presentational circumstances, imbue it with meaning beyond its surface structure. This professional interpretational obligation has led to the present contemplation of Fritz Kreisler’s works for violin and piano. In particular, this paper aims to interpret meanings and relationships surrounding the ‘musical hoax’ works whose revelation in 1935 created such a sensation. These texts have been explained away as mere ethically embarrassing instances of an imposter exposed. And while it is easy enough to obtain superficial accounts of Kreisler’s dishonesty, their greater historical circumstances have been all but ignored. For many years the works themselves were marginalized and their historical circumstances all but ignored. As the following contextual exploration of Kreisler’s musical hoax works will show, however, the complicated version is vastly more interesting. Supporting evidence is provided by the exploration of originality and genre. In essence the thesis of this paper is that Kreisler did not lie. He simply used a literary device common among authors of fiction for ages: he devised fabricated genres. The result of his doing so was to re- structured his relationship to both the compositions and to his audiences. It is no coincidence that he felt the need to do this; for audiences during the first three decades of the 20th century were undergoing radical changes in the way they heard and related to music. In an age of growing mechanical reproduction and aesthetic and social alienation, Kreisler, along with many others, was able to connect with audiences by appealing to them with the authority of history. This authority was employed in various forms during the first decades of the 20th century by composers such as Stravinsky, Hindemith and Debussy and writers such as James Joyce, Virginia Wolf and Franz Kafka. Whether seen as a reinforcement or subversion of tradition, Kreisler’s generic manipulation of the hoax works succeeded in capturing audiences’ attentions and enhancing their perceptions of musical meaning.

The Literature Over the course of the past one hundred years, the musicological literature has fully neglected to produce any serious investigation of Fritz Kreisler’s bizarre act of forgery. This is difficult to understand given the complicated intertextual, historical and generic intrigues which abound in his compositional works. Moreover, when considered in the context of the frequency these works continue to take place on recital programs and recordings today, the absence of serious studies is especially bewildering. That said, there are two popular biographies of Kreisler’s life, and they do address the issue of his forgeries. The first, written by Louis Lochner (1977), was heavily censored by Kreisler’s domineering wife, Harriet Lies. The second and more reliable biography, Amy Biancolli’s Love’s Sorrow, Love’s Joy (1998), is written with fewer inhibitions. Interestingly, Biancolli is highly distracted with the theme of Kreisler’s dishonesty and how it is to be perceived by her readers. Entitling one chapter ‘Tall Tale Teller: The Kreisler Apocrypha,’ she frames him as a habitual liar but takes great pains to preserve her readers’ affections for Kreisler. Decent and moral man that he was in so many other ways, Kreisler had few if any scruples when it came to lying. Or perhaps they should not be regarded as lies; perhaps…they were simply exercises in ‘true fiction’ (133). This chapter calls into question the factuality of eight ‘tales’ said to have been among Kreisler’s favorite anecdotes. She frames the chapter as a ‘wholly cheerful analysis’ highlighting his love of storytelling and concluding amiably that ‘a life well-narrated is, in the end, vastly more interesting than one well-lived’ (153). Couched in mitigating jargon, the chapter’s juxtaposition with

130

the biographer’s account of the ‘hoax’ works is meant to contextualize that affair. It succeeds in doing so, though Biancolli gets repetitive in her emphasis on the deception theme and becomes patronizing in places. 62 Indeed, Biancolli’s biography is written for a lay audience primarily interested in the chronological account of Kreisler-the-celebrity’s life. Her research in this regard is thorough and factually unimpeachable. Yet Kreisler remains an elusive subject. An approach originating from his compositional output would complement Biancolli’s work. The violinist and music theorist Eric Wen (1990, 1996) does just that. His Introductory Notes to each of the three-volume Carl Fischer compilation of Kreisler’s complete works for violin and piano are notable for their attention to generic categorization. Wen gives impartial but revealing summaries of the composer’s output, contextualizing his penchant for borrowing by crediting his ‘keen understanding of the expressive possibilities of [the violin]’ and detailing Kreisler’s fascination with the music of Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov (1996: 5-7). Wen also compliments Kreisler’s originality, calling him an ‘exceptionally gifted composer’ (1990). Yet the few pages reserved for this commentary is insufficient for Wen to elaborate further. Kreisler himself can be seen giving a strangely simplistic and mimetic account of the hoax texts at a videotaped interview with Abraham Chasens, music manager of WQRX Radio Station, on February 2, 1955.63 In this interview, though the hoax texts had been acknowledged over twenty years earlier, Chasens immediately brings up the subject, despite the fact that the occasion is supposed to be a celebration of Kreisler’s 80th birthday. Kreisler repeats his practiced explanation, saying yet again that he was young and wanted to make a position for himself as a violinist rather than as a composer. He mentions the ‘scanty’ nature of the violin repertoire at the turn of the century as the reason he had to fill it out himself. Modestly implying that virtually anyone could have ‘filled out’ the violin repertoire, Kreisler cites the real difficulty as being the inability to put his own name onto programs as composer, ‘being young and unknown.’ He explains: I had to borrow other names…and I had to use such names as artists that were known at least in biographical works but the works of which had not been known enough so I could be traced. Consequently I had to tell them that I found these manuscripts in old libraries, in old museums… (1955) He felt it would be seen as arrogant to program his own compositions and explains that at that time no one would have engaged him to perform his own works. Though unlikely in the long run, this may have been somewhat true. Once the works were confirmed to be ‘original’ material, some critics expressed outrage, while others were content to trivialize them. The well-known music critic, Ernest Newman (1935), voiced indignation at the news. His reaction, which focused mainly on trivializing the imitation of ‘formulaic’ compositional styles, betrays an embarrassment at having been fooled by the pieces. This reaction triggered a shift in the originally benign reception and interpretation of the works to one marked more by confusion at the implications of their true authorship than condemnation. But the issue was significant enough to re- direct attention to a newly-revealed exigency concerning the value of originality. Even Batavia (1962), writing Kreisler’s obituary for The Musical Times, couldn’t resist taking a shot at the composer. He attributes the success of Kreisler’s pastiche works to the indiscriminating tastes of the public. He asserts this after an illogical comparison between Kreisler’s composition of the ‘hoax’ works to Ysaӱe’s more convincing performances of the works of ‘old master-violinists.’ It is not surprising that these comments show a degree of confusion about the ‘hoax’ texts. It is, however, surprising that they should make him confident enough to insult not only the works but the public as well: ‘Kreisler made [the old master-violinists] fit for a much wider public, the public that is not concerned with stylistic and historical fidelities, but appreciates tenderness and grace and has a weakness for predigested fare.’ Nearly every extended discussion of Kreisler’s music inevitably digresses to the issue of his dishonesty at the time of the publication of the so-called ‘Classical Manuscripts’ in 1905. Roth (1987),

62 ‘In reality he was a sweet man with a shrewish wife who made such small trouble as his home life and concert career allowed.’ (153) 63 This can be viewed at: https://www.youtube.com/watch?v=ydJC8IhFAA0 (Part I) and https://www.youtube.com/watch?v=aL26Psruj4k (Part II).

131

however, points to Kreisler’s relative honesty in the affair. He notes that the published editions were clearly marked ‘…so freely treated that they constitute, in fact, original works.’ After all, he notes, ‘if both the violin and piano parts of the piece have been completely rewritten, what is left, save possibly a theme, or remnants of a theme?’

The Hunt for Originality ‘Nihil sub sole novum . . .’64 The ‘hoax’ pieces were, by normal standards, Kreisler’s own ‘original’ compositions. In music, however, the concept of originality itself is highly equivocal. On the one hand, all composers borrow or appropriate melodies, themes, ideas, forms, harmonic progressions and stylistic traits from one another involuntarily because they have no choice but to exist within the musical framework of their own time. After all, they are members of a musical discourse community in the same way that philosophers and scientists are. On the other hand, appropriation is a traditional and highly deliberate compositional technique. The following are examples of the ways composers share musical materials. Throughout the 18th and 19th centuries, composers used inherited syntactic compositional languages and highly developed musical forms to create and satisfy listener expectations. Eventually, however, the hyperbolic value placed on the romantic notion of ‘originality’ (more akin to novelty) in the 19th century resulted in two major trends. The first, a rapid increase in the use of chromaticism, caused the literal breakdown of traditional musical syntax by the beginning of the 20th century. The second resulted in the fragmentation and re-shaping of traditional musical forms as composers, seeking novel effects, sought to delay and frustrate the fulfillment of listeners’ expectations in order to arouse heightened aesthetic responses. The crisis faced by composers since the beginning of the 20th century was the unintentional and in many ways self-defeating result of taking the idea of novelty to its logical extreme. As far as instances of intentional borrowing are concerned, I know of no instance in which Mozart, Beethoven, Schumann or Brahms ever wrote a piece of music and then credited it to someone else. Instead, these composers were busy happily appropriating material from themselves and their precursors. Sometimes they would credit the source, as in Brahms’ Variations and Theme on a Fugue by Handel, Schumann’s Op. 3 and Op. 10 pianistic fascinations with Paganini Caprices and Beethoven’s Diabelli Variations. Even Mozart made string trio transcriptions of several Bach Fugues. At other times, a given composer might just quote stuff or borrow material—such as whole folk literatures--without referencing the sources. This practice is commonplace in musical composition, as it is in the fictional literary tradition. 65 Composers know that audiences are always pleased to recognize familiar styles, reminiscent melodies, instrumentations and rhythms whose dance-like or military significance seems obvious. Though to a certain degree spontaneity and individuality may be integral aspects of all artistic expression, it is really the similarities within discrete artistic fields which make the natural and highly social experience of aesthetic meaning possible. Kreisler’s forgeries make particularly good use of this similarity principle, although some of them contain a higher degree of compositional originality and others of imitation. As pastiche works, they imitate the styles of the period composers whose names he borrowed.66 Excepting the first eight measures, which are said to have been taken from a traditional melody (Biancolli 1998: 156), one example of a great deal of compositional originality is Kreisler’s ‘Chanson Louis XIII and Pavane, in the style of Couperin.’ To be sure, Louis Couperin (grandfather of the more prolific François Couperin) composed no pieces entitled ‘Chanson’ and only one ‘Pavanne.’ Yet Kreisler’s imitation of these

64 ‘What has been will be again. What has been done will be done again. There is nothing new under the sun.’ Ecclesiastes 1:9. 65 Shakespeare himself thought it prudent to avoid unnecessary invention. 66 Louis Couperin (1626-1661) (grandfather of François Couperin), Arcangelo Corelli (1653-1713), Giuseppe Tartini (1692-1770), François Francoeur (1698-1787), Giovanni Battista (Padre) Martini (1706-1784), Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), Gaetano Pugnani (1731-1798), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), Luigi Boccherini (1743-1805), Jean Baptiste Cartier (1765-1841), Josef Lanner (1801-1843)

132

musical forms is relevant because, historically, they are ones which the earlier French composer would most certainly have been familiar with. Kreisler implies an even more historically-informed setting by referencing Louis XIII, who reigned as King of France from 1610 until 1643. This monarch died when the imagined composer, Couperin, would have been an impressionable seventeen years old. By contrast, an example of a large dose of imitative writing can be found in Kreisler’s ‘Variations on a Theme by Corelli in the style of Tartini.’ Here, things get rather complicated. Arcangelo Corelli, a well-known 17th century Italian violinist and composer, had also taught many successful violinists of the next generation, including Francesco Geminiani and Pietro Locatelli. Yet Kreisler chose a different name from the long list of prominent 18th century Italian violinists to associate with his ‘Variations on a Theme,’ and by extension, with Corelli: that of Giuseppe Tartini. Indeed he chose Tartini’s name not because it was merely plausible that the younger composer would have known of and admired Corelli’s works enough to imitate them by composing a set of variations. He chose Tartini’s name because that composer had actually published a set of no fewer than 38 variations (figure 2) based on the theme of a Gavotte from Corelli’s Violin Sonata Op. 5 No. 10 in 1758 (figure 1).

Figure 1: Gavotte from A. Corelli Violin Sonata Op. 5, No. 10

By comparison, Kreisler’s infinitely humbler re-arrangement of that fertile Gavotte which Tartini had first been inspired to borrow from Corelli, is followed by a mere three variations of Kreisler’s own (figure 3). Wen’s research (1990) in this regard proves revealing. He notes that a quick comparison will show the first of these (figure 5) to be based on Tartini’s eleventh variation (figure 4).

Figure 2: Cover Page and Theme from G. Tartini's 1758 Arte Dell'Arco

133

To conclude this chapter, there is yet one more amusing piece of information to consider. Namely, that Tartini’s work, entitled L’art del arco (The Art of Bowing), was re-published yet again in 1798 as a set of 50 variations by none other than Jean Baptiste Cartier, the designated imaginary composer of Kreisler’s ‘La chasse.’ A more perfect name was never suggested for pursuing the often surprisingly palimpsestic idea of originality in musical composition.

Figure 3: Theme from Kreisler's Variations on a Theme by Corelli with Piano Accompaniment

134

Figure 4: Variation 11 from Tartini's L'Arte Dell'Arco

Figure 5: Variation I from Kreisler's Variations on a Theme by Corelli

135

The Manipulation of Genre ‘All genres leak.’ (Briggs & Bauman 1992) If originality in musical composition sometimes proves to be elusive, the subject of genre is one of equal or even greater abstraction. Perhaps nothing creates and compliments the endeavor to communicate meaning more than genre. Its use enables the manipulation of vast entropic fields of knowledge, information and culture. Without it, the matrices behind complex conceptual propositions and presentations would overwhelm the individual. This would render the communication of any compound conceptual project intellectually and emotionally impossible. Recognizing the significance of a newspaper headline or a text message depends on our experiences in the realm of reading. Knowledge that shoes cannot be purchased in a book store is a contextual product of marketplace experience. Differentiation between the practical function of a road map vs. the aesthetic one of a still life painting is due to experience in interpreting representations. In short, within a given framework, the work of extracting meaning and achieving goals becomes easier because of genres. They are frames which serve as shortcuts. Sometimes these frames overlap--hypermarkets sell shoes, books and groceries--but we are culturally conditioned to easily deal with such ambiguities. Or are we? It is important that we think we know how to deal with generic ambiguities. Consider Frow’s (2006) claim that ‘genre is one of the ways in which texts seek to control the uncertainty of communication.’ He goes on to discuss genre’s power to structure truth and authority. Artists, as well as politicians and the media, know that genre is flexible. Its manipulation plays an important role in communicating information--and ultimately, in creating meaning. Perhaps, then, it is precocious to claim the ability to discern the point at which truth and reality end and that at which fiction and fantasy begin. Consider this: to a paying audience, would a violin concerto still be a concerto when accompanied only by the piano? Kreisler knew the answer to that question; though from his perspective, the performance would technically be the same either way. He commented that ‘to be a success…you had to know how to make [recital] programs.’ The fact that "the standard violin concertos were…taboo because ‘anybody playing a violin concerto with piano accompaniment…would have been laughed off the stage’" (Biancolli 1998: 162) is a reflection of the power of genre perception. Orchestral accompaniments reduced for piano are like play-acting as opposed to the ‘reality’ of a fully orchestrated performance. As this example shows, content notwithstanding, genres create expectations which, if not fulfilled, destroy any chance at achieving the communication of meaning. That said, it still requires great artistry to achieve a convincing performance even when the formal requirements of genre-generated expectations are fulfilled. In music, genres are sometimes defined by explicit knowledge of, say, the nature of a concerto, as Kreisler laments above. At other times, informal conventions are what create expectations and their fulfillment. Take, for instance, audience behavior during a soloist’s cadenza. Coughing and squirming cease as audience, orchestra and conductor compose themselves quietly to concentrate on the performer’s solo. In a like manner, the soloist may wait patiently for several minutes as during the 89-measure tutti at the beginning of the Brahms Violin Concerto. The degree of participation or activeness in engaging with a soloist by whatsoever form of accompaniment is present on stage is also determined by genre. In fact, genre affects the sociological distribution of power among various performing partners (conductor, orchestra, soloist, pianist, etc.). Just as general stylistic considerations or the performance practices of discrete historical periods audibly affect the interpretation and performance attitudes of musicians, the inaudible intertextually-determined generic identity of a work affects the performance attitudes of both soloist and accompanist. During performance of the sonata literature, for instance, the two players become equal partners, taking turns at melodic and accompanimental roles. Again, Kreisler noted repertoire programming constraints on this account as well. ‘Beethoven’s sonatas were out of the question. You had to be big to do them and you needed a big pianist to elaborate them with you, a combination, let us say, equal to Horowitz and Elman or Rubenstein and Heifetz’ (Biancolli 1998: 162). By contrast with this situation, performing accompanied baroque literature or short virtuosic pieces for accompanied violin from later eras did not require big-name piano accompaniment. But this

136

literature, according to Kreisler, was very limited and left him in a dilemma to fill his frequent recital programs. ‘You fiddled around with Bach’s Chaconne or The Devil’s Trill of Tartini or sonatas by Corelli, Vercini and Geminiani. The rest of the program was made up of smaller pieces, like Ernst’s Elegie, Raff’s Cavatina, Wieniawski’s Mazurkas and Polonaise, and Vieuxtemps’s Ballade. . . . They were all good pieces as far as they went, but I wanted to play other things. And there just weren’t any’ (Biancolli 1998: 162). In literature, the exploration of genre theory cannot be attempted without scrutinizing the historical and political relationships between texts. And so it is with musical texts as well. The point at which originality and typology (genre) intersect is the point at which the composer or author makes himself most visible. One of the best examples of this must be the publication, in 1749, of the great English novel, The History of Tom Jones, a Foundling by Henry Fielding. At several points in the novel, Fielding calls attention to his prerogative to manually determine the generic designation of his work and insists that it be considered a ‘history.’ Chapter 1 of Book II is entitled: ‘Showing What Kind of a History This Is; What It Is Like, and What It Is Not Like.’ Fielding, as the narrator, writes: ‘…I shall not look on myself as accountable to any court of critical jurisdiction whatever; for as I am, in reality, the founder of a new province of writing, so I am at liberty to make what laws I please therein. And these laws my readers, whom I consider as my subjects, are bound to believe in and obey; with which that they may readily and cheerfully comply, I do hereby assure them that I shall principally regard their ease and advantage in all such institutions…’ (Fielding 1994: 65) But what does Henry Fielding, writing fiction in the 18th century, have to do with a discussion of Fritz Kreisler’s musical forgeries? Basically, everything. Fritz Kreisler, in his deliberate compositional misattribution of the ‘hoax’ pieces, was exercising exactly the same authorial right. But the hybrid nature of verbal cues on musical text had a confusing effect—one similar, in fact, to that caused by the crossfire of generic information during the radio broadcast of Orson Welles’ The War of the Worlds in 1938. If musical scores are forms for tonal, rhythmic and stylistic content, then genres determine roles that shape and create temporary musical sociologies and identities. Failure to recognize these roles would be to jeopardize the meaning of a musical text. Likewise, failure to realize the wealth of communicative possibilities enabled by genres would result in high opportunity costs. Fritz Kreisler, in his great resourcefulness, did not scorn to take advantage of the opportunities afforded him by genre. Roth notes that his ‘hoax’ pieces in particular ‘represent a genre of music quite different from any other efforts in the field’ (1987: 21). Compositional techniques which became useful to the young violinist included transcription, arrangement, reduction, quotation and variation. All in all, ‘hoax’ works included, Kreisler composed almost 80 ‘original’ works, acknowledged his role as transcriber or arranger for over 120 pieces from the existing repertoire and edited both Robert Schumann’s Fantaisie for Violin and Orchestra, Op. 131 and a concerto for violin by Ernest Schelling. Moreover, like Fielding 150 years previously, Kreisler used generic designation to communicate with his audience. A composition attributed to an 18th century composer would assist listeners’ expectations regarding style and form and help them draw the ‘logical’ connections intended by Kreisler. His audiences would distinguish between the so-called ‘period-pieces’ and other works presented on a program, enabling them to appreciate a wealth of traditions and artists represented by inciting the symbolic presence of ‘otherness’ in terms of historical period, performance practice and artistic character. All at once, then, Kreisler presupposes the intrinsic value associated with the traditional institutions of Baroque and Classical on the one hand and German, Italian and French national musical literature on the other. This he does while simultaneously employing imitative production methods gleaned from a rising ‘culture industry’ that was, throughout his career, increasingly dominated by ever more powerful recording and broadcasting technologies.

137

Listener Perception and Meaning Relationships between composers, performers and audiences have to do with originality and presentation, as discussed above, and with the reception of these by listeners. In short, each text is a part of a schematic world, a limited piece of reality, which is sketched in outline and carved out from a larger continuum. It has its own coordinates of space and time...is populated by specific players…and infused with a moral ethos which brings with it certain attitudes to these players. (Frow 2006: 7) These attitudes are often motivated by personal gain or profit. That is not to say that the motivations behind Fritz Kreisler’s ‘hoax’ works were from any designs for material profit beyond that which the publication of any of his other works might have been expected to bring. Historically, art forgeries have been involved in elaborate dishonest schemes designed to reap disproportionate profits from inherent historical value or the authority of a great master. One example of this occurred between 1915 and 1922, when Domenico Fuschini, a Roman art dealer, hired the Riccardi Brothers to create three terracotta statues resembling ancient Etruscan artworks. He then sold them at exorbitant prices—one of them netting $40,000--to the New York Metropolitan Museum of Art. Neither is it appropriate to compare Kreisler’s attribution of Pugnani’s authorship with young William Henry Ireland’s forgery, in 1795, of William Shakespeare’s signature onto a play he himself had written. Ireland then sold the play’s performance rights for £300. Hopefully, the consideration of these events, will, by the glaring violence of their contrasts make it apparent that Kreisler’s ‘hoaxes’ are in a class far different from these, having been motivated as they were, by his clear desire to influence his audience’s aesthetic beliefs, perception and reception. In the sense that his attribution of the creation of his own original work to historical composers prevented listeners from judging these pieces on their own merits, however, his motivations might also be considered to be political. Benjamin (1936) claims that art begins to be based on politics and economics when the ‘criterion of authenticity’ is no longer the basis of its production.67 It follows that once Kreisler’s ‘hoax’ works were revealed to be contemporary ones, and were thus violently wrenched with recursive irony from their fictional generic ‘domain of tradition,’ the criterion of authenticity was no longer fulfilled and audience reception was immediately altered. Furthermore, the implosion of the ‘cult of the new’ in 1913 with Arnold Schoenberg’s invention of the 12-tone compositional method had given rise to many ‘retro’-oriented stylistic trends which made explicit use of the past (neo-isms and pastiche or parody techniques borrowed from the plastic arts’ own avante garde movement)—especially during the period between World Wars I and II. This can be seen as a rejection and criticism of the exhaustive demands this innovation-orientation was making on composers, performers and audiences alike. The result was a growing stylistic pluralism in music. The confusion this created was compounded by the effects that rapid technological advances were having on all realms of aesthetics. Benjamin claims that the technique of reproduction not only ‘detaches the reproduced object from the domain of tradition,’ but also ‘changes the reaction of the masses toward art’ (1969: 221, 234). Since the content of Kreisler’s ‘hoax’ works had remained unchanged and the reputations of the minor composers whose work was now ‘owned’ by Kreisler himself were minimal, it must certainly have been audiences’ appreciation for and reverence of the past which had contributed to the original success of the ‘hoax’ works. It has taken many years for these works to re-acquire enough valuable historical distance from the circumstances of their birth to be appreciated in their dual generic ontologies. No harm has been done to the recovery of the ‘hoax’ texts’ popularity by the fact that audience memories are shortened in exact proportion to the length of time which a text has accumulated from its origin. Thus audiences today are blissfully unencumbered by any traumatic memories of generic mutation. Yet it must not be forgotten that the ‘hoax’ pieces made up only a small fraction of Kreisler’s works. The rest, explicitly acknowledged as transcriptions, adaptations and edited material, he chose out of a sensibility for his and his audience’s preferences and tastes. He took an active role in shaping

67 A corollary to this theme, also widely found in the writings of Horkheimer and Adorno is that art becomes more political as politics becomes more and more dependent on presentational modes of communication--that is to say on art.

138

these preferences, too, through his intuition of them. The historically-referential, intertextual narrative created by the totality of Kreisler’s works establishes a feeling of continuity among the individual pieces as well as among the different genres to which they can be assigned. The consistent texture of Kreisler’s compositional narrative in the face of alternate waves of approbation and reprobation makes it possible to recognize what Cohen (1986) terms ‘historical changes in attitude’ to compositional style, musical uses of the past, music history, musicology and to the persons of both composer and performer. Some readers may still be unconvinced that the compositional techniques of variation, borrowing, quotation, pastiche, transcription, etc. are too similar to acts of ‘plagiarism’ to carry the same value as more inventive methods do. The issue of plagiarism is related to what might be grouped under the heading of intellectual property issues in other art forms. Somehow, in art music, acts superficially resembling plagiarism, forgery or reproduction are not morally condemned or as devastating to the intrinsic value of the art object, as they are to comparable activities in literature, scholarly or scientific research, the plastic arts and even biotechnology. The most notable exception to this is popular music, which, of course, as a wholly commoditized ‘product’ does indeed behave normally in terms of intellectual property. Even so, authenticity in music is less of an issue. This is for three main reasons. The first, the non-plasticity of a musical performance has historically meant that is does not exist in space to be dwelt upon and mulled over indefinitely. The second is its lack of semantic explicitness. References between literary texts leave concrete discursive trails which are tempting to explore and de-mystify. But although a musical text may also leave a discursive trail, it requires an additional literacy and competence, which considerably limit the potential number of qualified de-mystifiers. A third reason that the issue of originality in music has historically been less fiercely protectionist is due in part to the second. Namely, that the common usage of the written word as currency for all types of commerce and communication has also caused it to be heavily legislated by rules and standards of artistic, scholarly and legal conduct in a way never attempted among the more limited community of the musically literate. Once created, the existence of a body of rules proceeds to chafe at human nature, encouraging literary ‘litigation’ in a realm accessible and manipulatable in a way that the realization of a musical text is not.

Conclusions “There are no whole-truths; all truths are half-truths. It is trying to treat them as whole truths that plays the devil” Dialogues of Alfred North Whitehead, prologue (1954). Assigning the ‘hoax’ texts to fictional genres imbued them with an additional layer of meaning. Their composition was the result of Kreisler’s need to manage his relationship with audiences who, in the first two decades of the 20th century, were already re-defining their own relationships to music and performance settings. Kreisler intentionally manipulated the generic identity of original works in order to enhance audiences’ perception of musical meaning and channel their attentions to his charms as a performer. The specific context of this manipulation is completely relevant. The audience, publisher, accompanist, source-work composer (conjured or real), and Kreisler’s own dual self-identity as performer and composer all played a role in this text-centered scenario. And depending on Kreisler’s attribution of authorship, the moral attitudes and relationships among participants were tweaked in different directions. When Kreisler’s ‘confession’ jolted the generic and intertextual frame of the ‘hoax’ pieces out of place in 1935, audiences in turn were forced to replace the value-index employed in the works’ reception from a premium one based on perception of the authority of historic authenticity and the pureness of ‘originality’ to one of lower status. This, unfortunately, was governed by the perception of imitation and, what’s worse, of fraudulence. Such are the results both of the relativistic and open- ended nature of generic classification and, respectively, of the proliferation of the concept of intellectual property rights vis-à-vis the Berne Convention of 1886.68

68 The Berne Convention was the first international agreement made to protect copyright laws, especially those of published works. Its conception was, in part, inspired by authors’ fears regarding intellectual property rights, which seemed to be

139

The result of a negative shift in audience reception temporarily rendered the hoax texts ‘chaotic, fragmented, nonsensical’ as Briggs et al note in illustrating the lack of self-sufficiency of any given text. Thus, just as genre helped Kreisler to create a sense of order and communicate meaning to his audiences, once the ‘hoax’ works were discovered and ‘re-classified,’ this lack of autonomy becomes obvious. Their meanings were, albeit temporarily, almost completely obscured. This paper concludes, in agreement with Holt (2007) on his discussion of genre in popular music, that the study and application of genre theory in general and of musical genre in particular is important because of its social ramifications and because of music’s ‘constitutive role in our cultural and historical imagination.’ Holt’s unique work encourages examination of the role genre plays in revealing other aspects of social life and relationships. Frow, too, supports this view and adds that the point of thinking about genre is not to match texts to classes but to say something useful about their meanings and functions (2006: 11). Hopefully this paper has used their work to assist in a close examination of a gap in the musicological literature where Kreisler is concerned. In closing, it becomes clear that there are a great number of frames to be chosen among for cases such as Kreisler’s. It is enjoyable to try out several before settling on one which seems to suit the circumstances best. If the foregoing interpretation of the patriotic Austrian soldier, musicologist and man of letters, whose rich compositional output included original texts as well as numerous arrangements and transcriptions and whose virtuosic violin performances beguiled and charmed audiences for over sixty years seems convoluted or apologetic, there are alternatives. But though a matter should be greatly simplified, it would remain no more than a half-truth.

threatened by the increasing reproduction technologies (including rapid developments in sound recording) which had become available by the turn of the century.

140

REFERENCES Aktulum, Kubilay. 2007. Metinlerarası İlişkiler. 3. Baskı. İstanbul: Öteki Yayınevi. Benjamin, Walter. 1936. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Illuminations. Ed. Hannah Arendt. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1969. Biancolli, Amy. 1998. Fritz Kreisler: Love’s Sorrow, Love’s Joy. Portland: Amadeus Press. Bonavia, Ferruccio. Fritz Kreisler. Obit. The Musical Times. Vol. 103, No. 1429 (March, 1962), 179. Briggs, Charles L. and Bauman, Richard. Genre, Intertextuality, and Social Power. Journal of Linguistic Anthropology. Vol. 2, No. 2 (December, 1992), 131-172. Cohen, Ralph. History and Genre. New Literary History. Vol. 17, No. 2, Interpretation and Culture (Winter, 1986), 203-218 . Fielding, Henry. 1749. The History of Tom Jones, A Foundling. London: Penguin Books, 1994. Fritz Kreisler Collection, The: Original Compositions/Transcriptions/Cadenzas for Violin and Piano. 1990. Comp. by Eric Wen. New York: Carl Fischer. _____. 1996. Vol. II. Comp. by Eric Wen. New York: Carl Fischer. Frow, John. 2006. Genre. London: Routledge. Frye, Northrop. 1957. Anatomy of Criticism. New Jersey: Princeton University Press. Holt, Fabian. 2007. Genre in Popular Music. Chicago: University of Chicago Press. Lochner, Louis. 1950. Fritz Kreisler. New York: The Macmillan Company. Reprint, St. Claire Shores, MI: Scholarly Press, 1977. Meyer, L. 1994. Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth Century Culture. Chicago, IL: The University of Chicago Press. _____. 1996. Style and Musc: Theory, History, and Ideology. Chicago: The University of Chicago Press. Newman, Ernest. 1935. The Kreisler Revelations: Debit and Credit. The Sunday Times (February 24): 5. Roth, Henry. 1987. Great Violinists in Performance: Critical Evaluations of Over One Hundred 20th Century Virtuosi. Los Angeles: Panjandrum Books.

141

TÜRKLERİN İSLAM İNANCI İLE ŞEKİLLENEN DİNÎ MÜZİK KÜLTÜRÜ VE TÜRLERİ

Shaped By The Islamıc Relıgıous Belıef Of The Turks Musıc Cultureand Types

İrfan KARADUMAN69

ÖZET Türkler, müziği kültürün bir öğesi olarak yüzyıllarca muhafaza etmişlerdir. Bu durum Türklerin İslâmiyet’i kabûl etmeleri ile değişmiştir. Müslümanlaşan Türkler arasında, müziğin din açısından yeri bazı dönemlerde tartışılmış olup, tartışmalar içindeharam-helal konusu ile ilgili çeşitli görüşler ileri sürülmüş fakat hiçbir dönem net bir karar verilememiştir. Buna rağmen, kabul edilmiş olan yeni din ile birlikte, bazı dinî müzik türleri de ortaya çıkmıştır. Câmi Müziği adı verilen bu türün özelliklerinin doğru olarak belirlenmesi, mevcut tartışmaların çözümünde önemli yer tutmaktadır. Müzik ve din, sosyal yaşamın bir parçası olarak değerlendirildiği zaman, müziğin sadece ses boyutu ile algılanmasının önüne geçilebilir ve topluma kazandırdığı değerler itibariyle yerini bulabilir. Bu çalışmada, Türklerin ve Arapların İslamiyet’i kabûlü öncesi ve sonrası müzik anlayışları hakkında kısaca bilgi verilmiştir. Türklerin İslâmiyet’i kabûlünden sonra dinin müzik üzerindekietkisinden bahsedilmiştir. Ayet ve hadislerden örneklerle müziğin yasaklanıp yasaklanmadığı hakkında bilgiler verilmiş ve Câmi müziğinin türleri maddeler halinde açıklanmıştır. Anahtar Kelimeler: Türk Müziği, Câmi Müziği, İslamiyet ve Müzik

ABSTRACT Turks, music as an element of culture have maintained for centuries. This situation has changed with theTurks to accept Islam. Among which Islamized Turks, the place of music in terms of religion has been discussed in some quarters, halal-haram in discussions with various opinions on the subject have been proposed, but a decision has not been any net. Despite this situation, togethe rwitht headoptednew religion, some religious music genres have also emerged. Mosque Musiccalled as accurate determination of the properties of this kind, has an important role in the solution of the current debate. Music and religion, when assessed as a part of social life, just thesound of music perception with the size of values that can be preventedand to society as find the location. In thisstudy, theTurksand ArabsembracedI slam shortly before and after thein for mation is given about the understanding of music. AftertheTurksembracedIslamundertheinfluence of religion on music have been mentioned. With examples from the hadiths prohibited given about the prohibition of Mosque Music typesare described as articles. Keywords: Turkish Music, Mosque Music, Islamand Music

GİRİŞ Müzik, insanoğlunun ince duygularını anlatan yollardan birisi olmuştur. İnsanlık kadar köklü bir tarihe sahip olan müzik eserlerinde işlenen konular, doğal olarak insanoğlunun yaşamında var olan ve onu etkileyen olayların yansımasıdır. Bunun sonucu olarak müzik tarihi, insanlığın geçirdiği olaylardan ve ortaya çıkan durumlardan faydalanılarak yazılmaktadır. Bu duyguların başında yer alan konulardan birisi inançtır. Dinî müzik insanları neden derinden etkiler? Bu soruya somut bir cevap bulmak güçtür. Hangi dinde olursa olsun, o dinin müziği, cemaati üzerinde belirli bir ritmik etki yaratarak bireylerin, içlerinde var olan ama belki kendilerinin bile bilmedikleri, duygularını harekete geçirir. Bu hareketlilik tanrıya ulaşma yolunda başlayan en samimi olgudur. Türklerin, savaşırken bile “Allah Allah” nidalarını kullanmaları, bu olguya örnek olarak verilebilir. Yani, şehit olma arzusu esas amaçtır ve içtendir. İnsanların böyle duygularını harekete geçiren bir olgu acaba haram sayılabilir mi? Bu sorunun yüzyıllardır tartışılması ilgi çekicidir. Günümüzde, uluslararası sanat müziği olarak kabul edilen Avrupa müziğinin de kökeni inanca bağlıdır. Ortaçağda gündelik yaşamın popüler olarak kullanımınasunulmuş olan GregorEzgileri, kilise kaynaklı müziklerdir. Hatta bugün kullanılan nota isimleri de XI. yüzyılda ezberlenen dualardan birinin

69 Yrd. Doç. Dr. İrfan Karaduman, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Sivas.

142

ilk heceleridir (İlyasoğlu 2003: 11). Aynı tür müziğin, ezgi ve armoni temelinin öncüsü sayılan ve müzikte barok döneme imzasını atan Johann Sebastian Bach (1685–1750) rahiptir. İnsanoğlunun, inancı sade ve güçlü duyguları üzerine kurulu olduğuna göre bu duygularla yapılan müzik de o kadar etkileyici ve anlaşılır olmalıdır. Her dinde olduğu gibi İslâmiyet’te de müzik, dinî duyguları harekete geçirecek bir niteliğe sahiptir. Bu durumda, basit ve anlaşılır ezgilere ihtiyaç vardır. Nitekim bestelenen müziklerin ortak özelliği, kolay anlaşılır olmasıdır. Bir ilâhînin ezberlenmesi her birey tarafından rahatça yapılabilmelidir. İslâmiyet’in geldiği dönemde toplumsal sorunlar yaşamakta olan Araplarda, müziğin fonksiyonu önem kazanmıştır. Ancak bu fonksiyonu belirleyen güç yeni dinin kitabı olmalıdır. İslâm'a göre müziğin varlığından ve nerelerde kullanılacağından bahsedebilmek için İslâmiyet’in ilk yazılıkaynağı olan Kur’an'da müziğin nerede olduğundan bahsedebilmek gereklidir. Çünkü İslâmiyet’i getiren ve anlatan kitap Kur’an'dır. Müzik, sanat olarak fikirleri ve duyguları seslerle düzenli biçimde anlatmak olduğuna göre, bir yaşam biçimi ve felsefe bütünü olan Kur’an'ın ezgi ile okunması, etki gücünün de artması anlamına gelmektedir. Merriam’a göre; müziğin oluşumu için insanın düşünmesi, hareket etmesi ve üretmesi gerekmektedir (Merriam 1964: VIII). İslamiyet’in geldiği dönemde ilk Müslümanların bu konu üzerine düşündükleri ve bu düşüncelerini eyleme dönüştürdükleri söylenebilir. Kur’an'ın ezgi ile okunması, inanç kavramının artık problem olmadığı düşünülerek, günümüzde önemsenmeyebilir fakat İslâmiyet’in yayılmaya başladığı dönemler düşünülecek olursa, inanmayanları etkilemek için ezgilerden faydalanılmış olması çok olağandır. Nitekim Ezan dahi ezgi ile sadece insan sesi olması şartıyla okunmuştur. Bu noktada insan sesinin kullanılması, üzerine bir değerlendirme yapıldığını düşündürebilir. Ayrıca, Peygamber zamanında Kur’an'ın ezgilendirilmesi ile ilgili herhangi bir sorunun var olmadığı bilinmektedir. “Hz. Peygamberin; Kur’an'ı güzel sesle okumaları için ümmetini teşvik etmesi, Müslümanların Kur’an'ı güzel sesle ve hoş nağmeyle okumalarına ve böyle okunan kıraatlere ilgi göstermelerine sebep oldu.”(Uludağ 2005: 157) İslâm’a göre; müziğin sosyal yaşam içindeki yeri ile ilgili söylenebilecek en önemli olay, Peygamber zamanında müzik uygulamalarının yapılıyor olması ve Peygamberin de bu uygulamalarla ilgili olarak hiçbir şekilde yasaklayıcı tutum içerisine girmemiş olmasıdır (Uludağ 2005). Burada önemli olan konu, müziğin ne için kullanılıyor olduğudur. Müzik, toplumsal huzuru bozacak şekilde yapılıyorsa yasaklanmaktadır. Bu konuda İnançer şöyle demektedir; “İslâm, müzik hakkında kesin bir yasaklama koymamış; böylece bu husus din bilgini fakihlerin ve müctehid imamların ictihadi fikirleri ve hükümleri ile açıklanmıştır. Müzik cins ve icra itibariyle dinleyende eğer insani değerleri alçaltıcı nefsani duygular uyandırıyor ise “lehv” (vakti boşuna harcamak ziyan ve israf etmek) ve hatta “haram” sayılmış; yok eğer manevi ve yüce duyguları uyandırıyor ise “mubah” (yapılmasında mahzur bulunmayan) ve hatta “helal” sayılmıştır. Bu hüküm müziği icra eden ve dinleyenin durum ve seviyesine göredir.”(İnançer: 36) İslâm’da müzik konusunun yasak olmamasını, Türklerin İslâmiyet’i kabulünden sonra en uzun dönem hâkimiyetini sürdüren imparatorluk olarak, bir anlamda İslâm’ın koruyucusu olmuş Osmanlı İmparatorluğu’na bakarak da anlayabiliriz. Osmanlı İmparatorluğu’nda Türk olmaktan ziyadeMüslüman olmak daha önemlidir 70 . Osmanlı sultanlarının aynı zamanda halife olduğu göz önüne alınırsa, padişahlarında müzisyenlik görülmesi, aslında müzik unsurunun İslâm dini içerisinde geçmiş yüzyıllarda kabul gördüğünü göstermektedir. Tabii ki Osmanlı toplumu içerisinde müzik yaşamı, farklı şekillerde devam etmekteydi. Osmanlı ordusu savaşa giderken, mehter takımı adı verilen askerî müzik unsurunu da mutlaka yanında götürüyordu. Aslında bu takım o dönemin müzik kültürü içerisinde geniş bir yer almaktaydı (Judetz 1998: 57). Makamlara ve usûllere bağlı seslendirilen mehter ezgileri, takım içerisinde bulunan büyük kösler (davullar) sayesindepsikolojik savaş amacıyla da kullanılmıştır. Sarayda yapılan müzik ise sadece dünyasal konularla ilgili değil, içerisinde tasavvuf düşüncesini barındıran ilâhî aşkla da ilgilidir. Bu aşkta sevgili olarak işlenen konu, bazen Peygamber mazmunundan başka bir şey değildir. Divân edebiyatı bu kadar gelişmiş bir toplumun, varlıklara ve kavramlara farklı anlamlar yükleyebilmesi normal karşılanmalıdır. Divân şairlerinin en göze çarpan uygulamalarından birisi de mazmun konusudur. Mazmun, kavramlara anlam verme sanatı olarak

70 Hatta etnik olarak Türk terimi köylü halk için kullanılmaktaydı. Şehirli bir beyefendiye Türk denmesi hakaret sayılmaktadır. (Lewis 2007).

143

tanımlanmıştır. (Pala 1993: 35) “Eski cemiyet hayatında çok nüfuzlu bir mevkii olan musikiden divan şairlerinin de istifade edecekleri çok tabiidir.” (Levend 1984: 243)Bu bağlamda, İslâm’a göre müziğin sadece yapılış amacına göre yasaklanmış olması, aksi halde yasak olmasının kabul edilemeyeceğidüşünülebilir. Sonuç olarak, Türklerin İslâmiyet’i kabulü, müzik uygulamalarının azalması anlamına gelmemektedir. İslâmiyet’ten önce ise Türklerin yaşamında müzik her dönemde kullanılmıştır. Dünya müzik tarihinde olduğu gibi, Türklerin müzik tarihi içerisinde de dinî hususlar etkili olmuştur. Şamanizm’e kadar uzanan Türk tarihinde, şamanların, müziği inançsal amaç doğrultusunda kullandıkları bilinmektedir. Bu bakış açısıyla, müzik türleri içerisinde bir Türk din müziği adı verilebilecek alt türün ortaya çıkmış olması çok olağandır. Tür özellikleri keskin sınırlarla belirlenmiş bu alt türün, besteci ve icracıları yetişmiş, türleri ve biçimleri oluşmuştur. Toplumda genel anlamda ilâhî olarak bilinmesine rağmen, dinî müzik eserlerinin farklı özellikleri, tür sınıflandırmalarını meydana getirmiştir.Bu konu ile ilgili olarak Suphi Ezgi şöyle demektedir; “Dini müzik betahsiscâmi ve tekkelerde ibadet esnasında Hatib’müezin ve zakirler ve ba’zan halk tarafından okunmuş olan muhtelif ilâhî eserlerini havidir: İlahi dini müzik eserlerine am(1) bir isimdir ki onlar zahidane veya mütesavvihane havi şiirlerle Cenab Haktan tazarru ve niyaz etmek ve onun kemallerini zikretmek, Peygamber efendimiz hazretlerinin güzel vasıflarını söylemek ve ondan şafaat dilemeğe hadim eserlerdir. İlahi umu ismi tahtında bulunan eserlerimiz, nat’i şerifler, Duraklar, Salatlar, Bayram tekbirleri, Tesbihler, Tevşihler, Şuuller, Cumhurlar, İlahiler, Mevlîd Şerifler, Miraciyyeler ve mersiyeler dir.” (Ezgi 1933: 54) Suphi Ezgi’nin de dediği gibi Türk din müziği din adamlarının yanı sıra halk tarafından da okunmuştur. “İslâmda dini müzik ile ilgili çalışmalar ilk olarak kıraat ve ilâhîler gibi konular etrafında yapıldı.” (Uludağ: 156) diyen Uludağ’ın bu görüşüne göre;aslında Câmi Müziği ve Tasavvuf Müziği olarak iki ana başlığın altında toplanan bu alt türler, geleneksel müziklerin hepsinde olduğu gibi belirli bir isim kaygısı olmaksızın halk tarafından üretilmiş ve sonradan müzik alanında bilimsel çalışma yapan kişilerce sınıflandırılmış ve ortaya çıkmıştır.

Sınırlılıklar ve Metodoloji Bu çalışmada, Türklerin İslamiyet ile birlikte değişen/gelişen müzik kültürü ve bu kültür içinde gelişen Câmi müziği türü incelenmiştir. Başka dinler ve müzik türleri ile karşılaştırma yapılmamıştır. İslamiyet’in geldiği toplum olması sebebiyle sadece Arap toplumunun müzik yaşamından bahsedilmiş ve diğer Müslüman toplumların müzikleri konu dışında tutulmuştur. İslam kültüründe, yasaklanan hareketler genellikle keskin olarak belirlenmesine rağmen,kendi sınırlarını oluşturamamış olan müzik uygulamasının yeri belirlenmeye çalışılmıştır. Oluşturulan bakış açısı, kaynak taraması ile elde edilmiştir. Kaynak taraması esnasında karşılaşılan çelişkilere yer verilmiş ve türler bahsinde karşılaşılan yanlış adlandırmalar hakkında değerlendirmeler yapılmıştır. Bu değerlendirmeler yapılırken mümkün olduğunca aynı konulara yer vermiş kaynaklar incelenmiştir.

1. İSLÂMİYET’İN GELİŞİ İLE DEĞİŞEN MÜZİK Müzik konusunu İslâm açısından değerlendirebilmek için öncelikle İslâmiyet’in doğduğu topraklarda yaşayan Arap toplumunun müzik yaşamını bilmek gereklidir. Yani, Arapların müziği hangi amaçlarla kullandıklarının bilinmesi önemlidir. İnsan ilişkilerini ve toplumsal kuralların tamamını düzenleyen İslâm dini, bu kuralların bir parçası olan müzik yaşamını da düzenlemiş olmalıdır.

1.1. Araplarda Müzik Arap toplumunun sanat alandaki önemli eserlerini, İslâm dini ile tanıştıktan sonra verdikleri bilinmektedir. “Araplarda en eski müzik yazarı Halil’dir. (Milattan sonra 786’da ölmüştür.)” (Yektâ 1986: 26) cümlesinden de anlaşılacağı gibi ilk ciddi çalışmalar İslâmiyet’ten sonra başlamıştır. Arap toplumu, mevcut şiirlerini küçük ezgilerle beraber, işlerini hafifletmek için günlük yaşamlarına almışlardır. Halk ezgileri niteliğinde olan bu müziğe de “Hıda” adını vermişlerdir (Kalender 1999. 253). O dönemde Araplar din dışı müziklerini çocuk şarkıları, ninniler ve düğün şarkıları bağlamında

144

geliştirmişlerdir. İslâmiyet öncesi dinî müziklerini de büyü ile ilişkilendiren Arap toplumu, müzik sayesinde ruh çağırdıklarına inanmaktadırlar (Racy 2007: 26). Kalender’e göre; Emevilerde (661–750) müzik, ilk başta topluma zarar vereceği düşüncesiyle yasaklanmış, daha sonraları yine de yayılmaya başlamıştır. Hatta hilafete getirilen kişilerin bile son derece dindar olmalarına karşın müzikten uzak kalmadıkları anlaşılmaktadır. Araplarda en eski müzik yazarı bile Emeviler döneminde ortaya çıkmıştır. Emeviler’de tartışması süren müzik konusunun Abbasiler’de (750–1258) çok fazla tartışılmadığı ve daha üst seviyelere çıkarıldığı görülmektedir (Kalender 1982). Abbasiler döneminde yaşayan, Kindî, Fârâbî ve İbn-i Sînâ bugün Türk müziğinin temel isimleri olarak geliştirdikleri sistem ve okul sayesinde birçok öğrenci yetiştirmiş ve yazılı eserler bırakmışlardır. Türklerin İslamiyet ile tanışmaları sonucunda Türk toplumuna ait müzik kültürünün İslâmiyet’e etkisi de olmuştur. İslâmiyet’i kabul etmeleri yaklaşık 300 yıl gibi bir süre alan Türk toplumu, beraberlerinde getirdikleri kültürlerle İslâm dinine ait özellikleri birbirine uyarlamışlardır (Turan 1990: 110). Bunun sonucu olarak dinî hükümlerin müzik üzerindeki etkilerini de değerlendirmiş olmaları muhtemeldir.

1.2. Türklerde Müzik Türklerin İslâmiyet’ten önce kabul ettikleri dinler arasında; Totemcilik, Ruhçuluk (Animizm), Şamanizm, Budizm, Maniheizm, Yahudilik ve Hristiyanlık sayılabilir (Turan 1990: 98–109). Bu dinlerden Türklerle ilgisi en çok bilineni Şamanizm’dir. Hun Türkleri’nde Şaman olarak bilinen ve bir tür din adamı rolü üstlenen kişi, hastalıkları iyileştirmek ve kötü ruhları kovmakla yetkilidir. Bu uygulamalar esnasında şaman davul kullanmaktadır. Şamanların müzik ile ilgisi Göktürk toplumunda da devam etmiştir. Bazı kokulu maddeler yakarak kelimeler eşliğinde müzik yapmışlardır (Akdoğu 1999: 4). Selçuklu toplumunda müzik yaşamını anlamak için Selçukluların bıraktıkları mimarî eserlere de bakmak fikir verebilir. O dönemde yapılan mimarî eserlerde müzik yardımı ile tedavi amacı güden şifâhânelerle, câmilerin bitişik mekânlar olduğunu görmek mümkündür. Tıp alanı için müzikten, hem Selçuklular hem de Osmanlılar yararlanmışlardır (Kaplan 1991: 13). Osmanlı İmparatorluğu’nun din anlayışı, hüküm sürdüğü yıllar boyunca her zaman ön planda olmuştur. Telif edilen el yazmalarının giriş kısımlarında bu durum açıkça görülmektedir. Bu eserlerin giriş bölümlerinde Allah’a hamd cümleleri bulunmaktadır. Dinine bu kadar bağlı olan bir imparatorluğun müzikten vazgeçmemiş olması, o dönemde bu tartışmaların çok fazla yaşanmadığı şeklinde yorumlanabilir. Fakat gerçek böyle değildir. Osmanlı döneminde de Müzik ve Sema konusu çok fazla tartışılmıştır. Osmanlı İmparatorluğu döneminde, müzik üzerine 223 müellif, 713 adet yazılı eser meydana getirmiştir. Bu eserlerden 75 tanesi de müzik ve semanın caiz olup olmadığı ile ilgilidir (İhsanoğlu ve diğerleri 2003: LII). Bu yazma eserlerin bazıları Arapça ve Farsça, bazıları da Türkçe yazılmıştır. Eserlerin bir kısmı Türkçeye çevrilmiştir. Hem Arap toplumunda, hem de Türk toplumunda müziğin bu kadar yaygın olmasının karşısında duran fikirler de olmuştur. Bu durum, müzikte haram-helal tartışmasını her zaman güncel halde tutmuştur. Hâlbuki insanlar müziği kendi kültürleri ve değerleri ile şekillendirip kullanmayı her dönemde bilmişlerdir (Tura 1988: 25).

1.3. Müzikte Haram-Helal Tartışması İslâmiyet’in gelişiyle birlikte müzik uygulamalarında görüş ayrılıkları başlamıştır. Peygamber’in bu konudaki görüşleri önemlidir. Düşüncesini ve hareketlerini tamamen Kur’an’a göre düzenlediğine inanılan Peygamber’in müzik ile ilgili sözleri ve hareketleri birçok yazıya kaynaklık etmiştir. Buna rağmen, müziğin haram-helal tartışması halen sürmektedir. Aslen, herhangi bir hareketin haram olması, açıkça belirtilmesini gerektirmektedir. Müzik ile ilgili böyle bir durum yoktur. “Gerçi Kur’an-ı Kerim, diğer bazı konularda olduğu gibi müzik ve bu sanatı icra eden sanatçılar için herhangi bir yasaklama getirmemiştir. Haram kelimesi, teknik ve hukuki anlamda, Kur’an ve hadis ile tamamen yasaklanmış, yapıldığında ceza-had gerektiren hareketler ve davranışlar için kullanılır.” (Aycan 1998: 155) Müzik ile ilgili doğrudan bir emir bildirilmemiştir. Buna rağmen müziğin ne için kullanılacağı önem kazanmaktadır. İnsanoğlu en olumlu durumu bile bazen olumsuz hale getirebilmektedir. Tüm

145

insanlığa huzur veren bir müzik türünü, huzursuzluk kaynağına dönüştürmek mümkündür. Doğal olarak sonuç olumsuz olacağı için yasaklama veya haram kılma gündeme gelecektir. Racy’e göre; “İslâm tarihi boyunca, aslında “müzik” addedilmeyen tilavet, dinsel cemaat üyeleri üzerinde derin ruhani duygular uyandırmıştır. Benzer şekilde, seküler müziğin de kuşkuya yer bırakmayan dönüştürücü güçlere sahip olduğu düşüncesi kabul görmüş ve tensel çağrışımlara neden olduğu ve duygusal taşkınlığa ve hoşa gitmeyen davranışlara yol açabildiği için zaman zaman korku vermiş ve yasaklanmıştır.” (Racy 2007: 26) Kur’an’da doğrudan müzik ile ilgili ayet bulunmamaktadır. Müzik konusunu lehte ve aleyhte açıklamaya çalışan birçok hadis bulunmaktadır (Akdoğan 1999: 385).Ayrıca Kur’an’da bulunan ve yorumlandığı zaman müzik konusunu hem helal olarak, hem de haram olarak işleyen ayetler de vardır. Uludağ’a göre; müziğin haram kılındığına delil olabilecek ayetlerden bahsedilmiş, altı adet ayet ve açıklaması yapılmıştır. Sonrasında müziğin helal olduğuna delil sayılabilecek ayetlerden bahsedilmiş, sekiz adet de bu bölümde açıklamaları ile beraber verilmiştir. Aynı konuda hadislerden ve fakihlerin görüşlerinden yararlanan yazar, sonuç olarak beş ayrı madde ile müziğin amacına dönük olmak üzere, haram veya helal sayılabileceğinde karar kılmıştır. Sonuç olarak, müziğin haram veya helal olması ile ilgili olarak besteci veya icracının iç dünyasının bilinmesi önem kazanmaktadır. Buna karşın, niyet sorunu olmadığına inanılan Türk müziği türü de dinî müzikler olarak kabul edilmektedir. Bu türlerin içerisinde yer alan Câmi müziği türlerinin, üretiliş amacı ise mekânı içinde sadece dinî duyguları en üst seviyeye çıkarmaktır. Câmi müziğinin inancın merkezinde yer alması bu türü dînen meşru kılmaktadır.

2. CÂMİ MÜZİĞİ TÜRLERİ Toplum içinde meşruluk sorunu yaşamayan türler, dinî müzik türleridir. Sözel öğeleri, önemli bazı dinî ifadelerden oluşmakta ve kolay ezberlenebilmektedir. Toplumun dinî ve tasavvufî değerlerini adeta belgeleme özelliği ile beraber, çok fazla yok olma tehlikesi de yaşamamıştır. Türk din müziği, bazıkaynaklardaCâmi Müziği ve Tekke Müziği olarak iki türe ayrılır. Bu ayrım, bazen özellikleri itibariyle birbirine karıştırılmıştır. Bir yazarın Câmi Müziği adı altında topladığı türü, diğer bir yazar Tekke müziği adı altına almıştır. Bunun nedenini, bu türlerin içeriklerinin geniş olmasına bağlıyoruz. Burada, icra alanı ve sözleri itibariyle zenginlik gösteren bu türlerden Câmi Müziği başlığı altında toplanabilecek olanları açıklanmıştır.

2.1. Ezan Ezan, müslümanların ilk dinî müziği sayılabilir. Anlamı “bildirme” olan ezan, Peygamber’in Medine’ye girişinden sonraki zamanlarda namaz vakitlerini bildirmek için eshâbı ile müzakeresi sonucu insan sesi ile okunmasını emrettiği bir türdür. Günde beş vakit okunan ezan, usûlsüz ve doğaçlamadır (Akdoğu 2003: 346). Okunuşu sade ve geçkisiz olan ezanın okunduğu makamlar genellikle Sabâ, Hicâz, Rast, Hüzzâm, Nihâvend ve Segâh’tır (Kaplan 1991: 53). Ezan makamlarının vakitlere göre ayrı okunduğu da ifade edilmiştir (Yavaşça 2002: 622). Buna rağmen herhangi bir kesinlik yoktur. Hatta ezanın müzik ile okunmasını yasaklayan mezhepler de vardır (Öztuna 2000: 116). Ezanın sözleri şu şekildedir: Allâhü Ekber (4 defa) Eşhedü en-lâ ilâhe illâllah (2 defa) EşhedüenneMuhammeder-rasûlullah (2 defa) Hayye’ala’s salâh (2 defa) Hayye’ale’l felâh (2 defa) Allâhü Ekber (2 defa) Lâ ilâhe illâllah (1 defa)

Bu sözlere ek olarak sabah ezanlarında namazın uykudan daha hayırlı olduğunu bildiren “Essalâtuhayrunmine’nnevm” cümlesi 5. ve 6. cümleler arasına 2 defa eklenir. Şehirleşmenin artması ve şehirlerin coğrafi olarak büyümesi ile birlikte, ezanın ses sistemi ile okunması ihtiyacı ortaya çıkmıştır. Bununla birlikte ortaya çıkan başka bir sorun ise aynı anda birden fazla Câminin minaresinden gelen ezan seslerinin birbirlerine karışmasıdır. Özellikle aynı makamda

146

okunmayan ezanlarda seslerin karışması ciddi bir işitsel sorunu ortaya çıkarmıştır. Ezan seslerinin çevreden aynı dakikalarda başlayıp, karışarak duyulması her ne kadar alışılmış ise de, herkes tarafından aynı keyifle dinlenmemesi olağan bir durumdur. Bu soruna, yakın zamanlarda tek merkezden okunan ezan sayesinde çözüm bulunmuştur.

2.2. Kamet Kamet, namazın başlayacağını bildiren bir türdür. Sözleri, “Kâdkamet’is-salâtü” olup “Hayye’ale’l felâh” dan hemen sonra okunur (Kaplan 1991: 54).

2.3. Tardiye Bu türün günümüzde uygulaması yapılmamaktadır. Tardiye, Cuma ve Bayram namazı hutbelerinde, hatibin Hz. Hasan ve Hüseyin’in isimlerini söyledikten sonra müezzinlerden bir kişinin (Allah onlardan razı olsun) anlamında söylediği “Radiyallâhüanhüm” sözlerini içerir (Akdoğu 2003: 349).

2.4. Tekbir Allah’ın büyüklüğünü ve ona hamd edilmesi gerektiğini içeren sözlerden oluşan tekbir türü, bestelenmiş olması itibariyle fikir ayrılıklarının en çok yaşandığı türlerden birisidir. Bayram tekbiri olarak günümüze kadar gelen eserin makamı hakkında, segâh makamı ile ırâk makamı olduğu arasında tartışma sürmektedir. Makam konusunun dışında, tekbirin Itri’ye ya da Hatip Zakiri Hasan Efendi’ye ait olduğu da tartışılmaktadır. Ezgi’ye göre; Irak Bayram Tekbiri, Hatip Zakiri Hasan Efendi’ye aittir. Eser 21/4 lük usûlle yazılmıştır (Ezgi 1933). Tekbirin sözleri şu şekildedir; “Allâhüekber, Allâhüekber, lâ ilâhe ill’Allâhüv’Allâhüekber, Allâhüekber ve li’l-lâhi’lhamd”.

2.5. Salât Salât, Peygamber için Allah’a selam ve dua içeren sözleri konu olarak işleyen bir türdür. Farklı özelliklerine göre alt türleri oluşmuştur. Na’t ve durak türlerine benzemesine karşın, işledikleri konuları itibariyle farklılık gösterir. Sabah Salâtı, Cuma Salâtı, Bayram Salâtı, Cenaze Salâtı ve Salât-ı Ümmiye gibi alt başlıklarda bestelenmişlerdir (Kaplan 1991; Akdoğu 2003; Yavaşça 2002; Ezgi 1933).

2.6. Mahfel Sürmesi Bayram tekbiri gibi tek örneği bulunan bu tür, namazlardan sonra okunur ve birkaç bölümü vardır. Bir ya da birkaç müezzin tarafından seslendirilir. Şeyh AbdülgâniGülşenî’ye ait olan tek eser, dua bölümünden sonra Ayet-el Kürsî ile devam eder. Daha sonra tesbih ve ilâhî bölümü, en sonda ise dua okunur(Kaplan 1991; Akdoğu 2003; Yavaşça 2002; Ezgi 1933). Yavaşça, bu türün tesbiholarak da tanımlandığını ifade etmektedir (Yavaşça 2002: 623).

2.7. Mevlîd Anlamı “doğmak, doğum” olan ve Arapça velâdet (Devellioğlu 2002: 636) kelimesinden türeyen mevlîd, Peygamber’in doğumunu ve yaşamını konu alan eserlere verilen isimdir. Her bir bölümüne bahir adı verilir. Bahirlerin sayısı yedidir.Bahir açıklaması şu şekildedir: Allah Adın Bahri Hak Teâlâ Bahri (Nur Bahri) Velâdet Bahri (Doğum Bahri) Merhaba Bahri Mi’rac Bahri Yâ İlâhî Bahri (Münâcât Bahri) Vefât Bahri

Vefat bahri üzüntülü olduğu gerekçesiyle genellikle Mevlîd’de yer almaz. Bahirlerin okunuşuyla ilgili olarak makam kuralı olmamasına karşın gelenek haline gelmiş bazı makam sıralaması da vardır.

147

Buna göre; Münâcât bahri Sabâ, Velâdet bahri Rast-Uşşâk, Mi’rac bahri Hüzzâm, Dua bölümü Hicâz- Hüseynî makamında okunur (Kaplan 1991: 70).

2.8. Temcid-Münâcât Temcid ve Münâcât ardı ardına seslendirilen iki tür olduğu için eserlerde iki isim beraber yazılmıştır. Allah’a yalvarma ve yakarma anlamlarını taşıyan sözlerin bestelenmesiyle oluşan bu tür, usûlsüz olarak bilinse de (Yavaşça 2002: 624) durak evferiusûlünün kullanıldığı da görülmektedir (Kaplan 1991; Akdoğu 2003). Seslendirme koro ve solo olarak yapılmaktadır.

2.9. Mi’râciye Bu tür, Peygamber’in Allah katına yükselişini konu alan sözlerin bestelenmesiyle oluşur. Altı bahirden meydana gelmektedir. Usûlsüz olarak bestelenmiş olmasına karşın Ezgi’ye göre;usûllüdür. Türk din müziğinin büyük türlerinden birisi olarak kabul edilen mi’râciyenin her bölümü (bahir) farklı makamlarda icra edilir ve her bölüm kendi içerisinde geçki yapar. Bu durum dinleyiciyi yorabileceği için bahirler arasına koro için tevşih konulur (Akdoğu 2003: 384). Bestelenmiş tek örnek olan ve Kutb’in- nâyi Osman Dede’ye ait olan mi’râciye’nin eser yapısını en açık şekilde aktaranlardan birisi olan Yavaşça’ya göre; “I. Bahir (Segâh Hâne) “Bestenigâr geçkisi vardır.” II. Bahir (Müstear Hâne) “Bayâti ve Mâyegeçkisi vardır.” III. Bahir (Dügâh Hâne) “Sabâ, Çârgâh, Kûçek, Hüseynî, Arazbar ve Acem geçkileri vardır.” IV. Bahir (Nevâ Hâne) “Nişâburgeçkisi vardır.” V. Bahir (SabâHâne) “Hüseynî, Hisâr, Bûselik, Şehnâz geçkileri vardır.” VI. Bahir (Hüseynî Hâne) “Gerdâniye, Bûselik, Acem, Uzzâl Geçkileri vardır.”” şeklindedir (Yavaşça 2002: 701).

2.10. Tevşih Türk din müziğinin Câmi Müziği ile Tekke Müziği arasında kalan türlerinden birisi olan tevşih, Câmi müziği içerisinde yer almalıdır. Kelime anlamı “süsleme” olan bu tür, büyük formlarda Câmi müziği türlerinin arasında okunan ve eserlerin ağırlığından dinleyiciyi biraz olsun uzaklaştırmayı amaç edinen eserleri içerir. Doğal olarak seslendirildiği ortam Câmi müziği türleriyle aynı ortamdır. Zaten sözleri de Allah’a yakarışı içermektedir. Buna rağmen bazı yazarlar tevşih türünü tekke müziğinin alt türü olarak değerlendirmektedirler. Bunun nedeni ise sözlerinin ünlü mutasavvıflardan seçilmesi ve ezgi yapısının dindışı türlere benzemesidir (Yavaşça 2002: 676).

2.11. Na’t Na’t türü, hem Câmi müziği hem de tekke müziği içerisinde incelenebilecek türlerdendir. Kelime anlamı itibariyle “överek anlatma” olarak tanımlanabilen na’tlar, genellikle Peygamber’i öven sözlerden bestelenir. Bu açıdan bakıldığı zaman Câmi müziği içerisine girer. Mevlânâ’yı öven na’tlarise tekke müziği içerisine girmektedir. Na’tları ilâhîlerden ayıran en önemli özellik ise doğaçlanması ve durak şeklinde okunmasıdır (Karadeniz 1965: 163). Yukarıda açıkladığımız Câmi Müziği türlerinin dışında, Tekke Müziği’nin alt türleri de vardır. Bu türlerin isimleri şu şekildedir: 1.İlâhî 2.Tehlil 3.Telbiye 4.Kasîde 5.Temcid 6.Mersiye 7.Durak 8.Şugl 9.Savt

148

10.Nefes 11.Semâh 12.Ayin-i Şerîf BULGULAR VE SONUÇ İslamiyet birçok alanda kuralları keskin olarak belirlenmiş bir dindir. Müzik ise bu sınırların kişilere ve toplumlara göre değişebildiği bir kültür ve sanat alanıdır. Bu çalışmada, haram olduğu kesinlikle belirtilmemiş bir sanat dalından toplum üyelerinin kendilerine göre çıkarımlar yaparak karar verdikleri ortaya çıkmaktadır. Zaten İslam inancında, Müslümanlar kalplerindeki niyete göre her hareketlerinde sorumludurlar. Dolayısıyla müzik alanında da sorumludurlar. Câmi müziğinin tür sınıflandırmaları çoğu kaynakta birbirinden farklı yapılmaktadır. Halen birçokCâmi müziği türü hakkında toplum yeterince bilgi sahibi değildir. Kısaca “İlahi” deyip geçilmektedir. Halk müziğinde “Türkü”, Geleneksel Sanat Müziği’nde “Şarkı” dendiği gibi… Günümüzde müziği haram olarak tanımlayan bireylerin kendi eğlence kültürleri içine dinî müzik türlerini koymaları dinî müziklere olan helal inancın bir göstergesidir. Bu tercih ise günümüzde çeşitli öğeleri bünyesinde toplayan yeni müzik türlerinin ortaya çıkması sonucunu doğurmaktadır. Bu sonuç ise ayrıca incelenmesi gereken önemli bir konudur. Türklerde kültürün çok önemli bir parçası olan müzik, İslamiyet inancı ile farklı bir boyut kazanmıştır. Kabul edilen dinin topluma getirdiği yeni kurallar, tüm yaşamı etkilediği gibi doğal olarak müzik yaşamını da etkilemiştir. Her şeyden önce inanç merkezli bir müzik türü ortaya çıkmıştır. Bu yeni müzik türlerinin sınıflandırılmasında sıkıntılar yaşanmıştır. Câmi müziği olarak adlandırılan ve dinî müziğin temelini oluşturan bu tür, bazen Tekke müziği bazen de Tasavvuf müziği adıyla tanımlanmış veya birbirine karıştırılmıştır. Aslında sınıflandırmanın doğru yapılması şu bakımdan önemlidir: doğru sınıflandırma sayesinde türlerin tam olarak neyi ifade ettiği belirlenecektir. Bu sayede dinî yaşamı yoğun olarak benimseyen birey Câmi içerisinde birbirinden farklı türlerde müzik ile karşılaşacaktır. Dolayısıyla müzikten uzak kalmayacaktır. Bu bağlamda, haram-helal tartışması da anlamsız hale gelmiş olur.

KAYNAKLAR Akdoğan, B. (1999). Bazı Ayet ve Hadisler Doğrultusunda, İslâm Açısından Musiki Sanatının Değerlendirilmesi, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, Ankara. Akdoğu, O. (2003). Türk Müziği’nde Türler ve Biçimler, İzmir. Akdoğu, O. (1999). Türk Müziği Tarihi, Ulusal Müzikoloji, İzmir. Aycan, İ. (1998). İslâm Toplumunda Eğlence Sektörünün Ortaya Çıkışı,Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, Ankara. Devellioğlu, F. (2002).Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lugat, Ankara. Ezgi, S. (1933).Nazari ve Ameli Türk Musikisi, İstanbul. İhsanoğlu, E. (2003).Osmanlı Musiki Literatürü Tarihi, IRCICA Yay.,İstanbul. İlyasoğlu, E. (2003).Zaman İçinde Müzik, Yapı Kredi Yay.,İstanbul. İnançer, Ö. T. (?). Tarikatlar Müziği, Müzikalite. Judetz, E. P. (1998), Türk Musikisi Kültürünün Anlamları, İstanbul. Kalender, R. (1999)XV. Yüzyıla Kadar Arap İran ve Türk Musikisi’nin Kısa Tarihçesi, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, Ankara. Kalender, R. (1982). XV. Yüzyılda Türk-İslâm Musiki Kuramı (Nazariyatı) ve Zeynü’l-Elhan Fi’ilmi’t- Te’lifVe’l-Evzan, (Basılmamış Doktora Tezi), Ankara. Kaplan, Z. (1991). Dini Musiki Dersleri, İstanbul. Karadeniz, E. (1965).Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları, Ankara. Levend, A. S. Divan Edebiyatı, İstanbul. Lewis, B. (2007).Modern Türkiye’nin Doğuşu, Türk Tarih Kurumu Yay., Ankara. Merriam, A. P. (1964), TheAntropology of Music. Öztuna, Y. (2000)Türk Musikisi Kavram ve Terimleri Ansiklopedisi, Ankara. Pala, İ. (1993).Mazmunun Mazmunu, Dergah Edebiyat Sanat ve Kültür Dergisi. Racy, A.J. (2007). Arap Dünyasında Müzik, Bağlam Yay.,İstanbul. Tura, Y. (1998).Türk Musikisinin Mes’eleleri, Pan Yay., İstanbul.

149

Turan, Ş (1990). Türk Kültür Tarihi, Ankara. Uludağ, S. (2005).İslam Açısından Musiki ve Sema, Kabalcı Yay., İstanbul. Yavaşça, A. (2002).Türk Musikisi’nde Kompozisyon Beste Biçimleri, İstanbul. Yekta, R. (1986).Türk Musikisi, İstanbul.

150

MODERN SANAT VE ÇOCUK KİTAPLARINA YANSIMALARI

Modern Art And Reflections On Children’s Books

İsmail KAYA71

ÖZET Estetik terimi Yunanca “duyum” anlamındaki “aeshesis” sözcüğünden türemiştir. Resimli Çocuk Kitabı metin, resimler ve tasarımdan oluşan bir estetik bütünlüktür. Bir resimli çocuk kitabının belirtilen yetkinliğe ulaşması ancak edebiyat değeri taşıyan bir metinle, plastik anlamda özgün bir resimlemeyle ve bunları uyumlu bir bütün olarak birleştiren tasarım ve üretim anlayışı ile sağlanır. Batı’da çocuk kitaplarının gelişiminde edebiyat ve plastik sanatların birikiminden yararlanılmaktadır.Ülkemizde bu alandaki gelişmeler Cumhuriyetle başlamış ancak 1950 yılından sonraki eğitim ve kültür politikalarının yetersizliği nedeni ile beklenen gelişme sağlanamamıştır. Anahtar kelimeler. Modern Sanat, Estetik, Resimli Çocuk Kitabı , Tekst, Tasarım Key Vords::Modern Art, Aesthetic, Picture Book, Text, Design

Resimli çocuk kitapları estetik bir varlık olarak incelenirse görünen yüzünün birbirine bağlı üç farklı katmandan oluştuğu farkedilir. Bunlar; metin, resimler, üçüncü yanı da tasarım ve üretim aşamalarıdır. Metin edebiyatla ilgilidir. İyi bir resimli çocuk kitabının metni estetik olarak edebi değer taşımalıdır. Ancak çocuk kitaplarının bazılarında metin hiç yer almayabilir. O zaman kitabın resimleriyle, resimlerin ortaya koyduğu konu arasındaki estetik bağ değerlendirmede esas alınmalıdır. Metnin kökeni sözdür. Söz, insanlığın bir arada yaşamasından doğmuş, en önemli iletişim araçlarından birisidir. Uygarlık tarihinin temeli, insandan insana anlatılan yaşantı ve olayların sesle – sözle- kuşaktan kuşağa aktarılması ile oluşmuştur. Sözün görsel işaretlere dönüşmesiyle –yazının bulunmasıyla- da ses kalıcı bir yapıya kavuşmuştur. Yazı; kullanılmasıyla uygarlık anlayışına yeni bir boyut getiren en önemli görsel iletişim araçlarındandır. İnsan yazıyla düşünce, duygu ve birikimlerini kalıcı olarak kaydetme olanağına kavuşmuştur. Estetiğin uğraş alanına giren kalıcılık da ancak kitap metninin taşıdığı edebi değerle, resimlemesi ve tasarımındaki özgünlüğü ile sağlanabilmiştir. Beydaba Masallarından başlayıp Ezop ve Lafonten ile süren temel konusu insan olan metinler, yapısındaki ideanın tutarlılığı ve estetik değeri ile günümüze dek ulaşabilmiştir. Ondan yüzlerce yıl sonra yaratılmasına rağmen Püritan Dönemde çocukları iyi bir dindar yapmak amacıyla yazılmış öyküler ise düşünsel düzeyindeki yetersizlik ve çocuğun dünyasına yaklaşımındaki sığlıktan dolayı kalıcı olamamıştır. Resimli çocuk kitaplarında metnin edebi değeri başlangıçta işlevin gerisinde kalmış, çocuklara okumayı öğretme düşüncesi estetik kaygıyı geri plana itmiştir. Sözlü edebiyat geleneğinden gelen öykü ve masalların çocuğun ilgisini öğüt veren metinlere göre daha fazla çektiğinin anlaşımasıyla çocuk kitaplarının yazınla -edebiyatla- bağlantısı giderek güçlenmiş, örnekleri aşağıda sunulan 20. yüzyıl yazın yöntemleri, çocuk kitaplarında yer almaya başlamıştır. Çocuk kitaplarında resim ve metin arasındaki bağ nasıl olmalıdır? Resimler metinde anlatılanın görüntü olarak bir tekrarı mı olmalı, yoksa metnin dünyasına yönelik bir görsel yorum mu içermeli? Gelişim süreci incelendiğinde çocuk kitaplarında metinde anlatılanları resimle açıklamaktan – yinelemekten - , yorumlamaya doğru bir değişim görülür. Uygarlık tarihinde yazıdan önce resim vardır. Kavramı, sayıyı, türü belirten görsel işaretlerin geliştirilmesiyle kullandığımız yazıya ulaşılmıştır. Latin Alfabesinin gelişminde ilk ortaya çıkan büyük harflerdir. Mimari anıtlarda taş üzerine sivri çelik uçlarla, M.S 111-114 yılları arasında Trajan sütunu üzerine yazılan Roma Kapitali - büyük harfi - Latin Alfabesinin ilk örneklerindendir. Batı Uygarlığı uzun süren bir el yazmaları dönemi yaşamış, bin yıla yakın bir sürede el yazmalarında küçük harfler geliştirilmiştir. Küçük harfin kullanılması uzun metinlerin okunurluğunu artırmıştır. 19. yüzyıl sonlarına kadar çocuk kitaplarında resim metnin anlattıklarına sıkı sıkıya bağlıdır. Bu bağlılık çizerin kişiliğini, dünyasını, hayal gücünü, yaratıcılığını resimlerinde ortaya koymasına engel

71 Prof. İsmail Kaya, Maltepe Üniversitesi, İletişim Fakültesi öğretim üyesi, İstanbul.

151

değildir. Örneğin Grim ve Andersen masalları ve çocuk kitaplarında klasikleşmiş çok sayıda masal ve öyküler nesiller boyunca yüzlerce çizer tarafından resimlenmiş ama her dönemin anlayışına, yaşama biçimine ve çizerin kişiliğine bağlı olarak farklı resimlemeler ortaya çıkmıştır. Bu farklı biçemlerde yaratılan görsel zenginlik, çocuğun estetik beğeni düzeyinin gelişmesinde önemli bir etken olmuştur. Görsel algının diğer algı türlerine göre (tüm algılarımızın arasındaki oranı %85) oran olarak yüksek olmasından dolayı, görsel izlenimlerimizin belleğimizde önemli bir yeri vardır. Özellikle bizi etkileyen, beğendiğimiz, farklı bulduğumuz görüntüleri belleğimize kazırız. Estetik yönden nitelikli olanları da belleğimizde yeniden canlandırmak hoşumuza gider. Görüntü, kavramlara - sözcüklere- göre dimağımızda daha kolay yer alır ve hatırlanır. Resim, kavramları görsel olarak ifadenin en eski aracıdır. Daha yazı yokken, yazıdan binlerce yıl önce o dönemin sanatçıları duygularını resim yoluyla aktarmışlardır. Resim sadece bir anlatım aracı değildir. Resimle bir yaşantıyı, duyguları ile anlatabilir, hissettirebilirsiniz. Resmi kalıcı kılan onun estetik değeridir. Bu değer duyusal, anlamsal bütünlüğü ile fiziki görünümü arasındaki güçlü, özgün bağdan gelir. Resimlemeyi yapan çizer, metinden yola çıkarak tasarladığı sahnenin görüntü yönetmenidir. Tipleri belirler, mekanı oluşturur, yansıtmak istediği sahneye bakış açısını belirler. Bütün bu elemanları uygun, armonik bir bütünlük içinde bir araya getirmesindeki kendine haslıktır resmi tek ve kalıcı yapan. Kagan “ Bir sanatçının yetisi, her şeyden önce, bir yapıtı imgesel olarak düşünebilme yeteneğinden yani, dünyayı soyut olarak değil, duyusal şekilde somut, hayal gücünde görülebilen, işitilebilen, tasarlanabilen bir şey olarak, şiirsel bir şekilde algılama yeteneğinden gelir.” der. Yerleşmiş bir kalıp olarak “Resimli Çocuk Kitabı” söyleminde “resim” sözcüğü öncelikle vurgulanır. Resimlemeye vurgu aynı zamanda ona önemli işlevler de yüklemiştir Bu işlevler şunlardır: 1. Resimler çocuğun kitaptaki içeriği kavramasını, 2. Resimlerin özgün dili, kavranan içeriğin akılda kalmasını, 3. Kavranan içeriğin akılda kalması çocuğun yazı dilini kolay öğrenmesini, 4. Resimlerin niteliği de çocuğun estetik beğeni düzeyinin gelişmesini sağlar. Görünen yüzün ötesinde anlamsal boyut yer alır. Bu boyut görünen yüzdeki bütünlük, ahenk ve uyumun okuyanda bıraktığı estetik hazdır. Yapılan araştırmalar, resim - metin ilişkisi açısından plastik sanatlar, tiyatro, film ve diğer basılı medyanın görsel iletişim tasarımı temelinde benzer kaygıları taşıdığını göstermektedir. Resimli kitabın tasarımında resim-yazı bütünlüğünü sağlamanın yolu; yazının resme göre doğru bölümlenmesi, mekan, zaman ve figürlerin, tutarlı bir sağlamlıkla bir araya getirilmesidir. Burada sözü geçen zaman, anlatım ve resimlerin taşıdığı atmosferle oluşturulan süreç, mekan da anlatılanın yaşandığı sahneler bütünüdür. Figürler ise anlatımda – sahnede - rol alan tiplerdir. Tip yaratmak tüm sanat dallarında çok önemlidir. Sanat tarihi, yaratılan tipin yaratıcısını gölgede bıraktığı sayısız örneklerle doludur. Mona Lisa günümüzde Leonardo da Vinci’yi kıskandıracak kadar çok tanınmakta, Superman, Batman, Pembe Panter, Alis, Pinokyo, Keloğlan, Alaettin ve Sihirli Lambadan Çıkan Cin v.s gibi yaratılmış tipler yaratıcısından çok daha fazla tanınan hayali kahramanlardır. Sayfa tasarımında, resim ve yazının bir birini destekleyerek yeni bir bütün oluşturacak şekilde bir araya getirilmesi sağlanmalıdır. Görsel bütünlüğü sağlamak için, açılmış iki sayfa bir arada tasarlanmalı, yazının rahat okunmasına önem verilmeli, çocuğun ilgisini diri tutmak için de resimler özellikle sağ sayfada yer almalıdır. Kolay okunabilmesi için de yazının puntosu çocuğun yaşına uygun düzenlenmeli, yukarı ve aşağı çıkıntıları nedeniyle büyük harflere göre daha iyi okunduğundan metinde küçük harfler kullanılmalıdır. Sayfa tasarımında yazının resim üzerine basılması düşünülüyorsa, rahat okunabilmesi için zeminle yazı arasında yeterince ton ve doku farkı olmalıdır. Yakın tonlarda resim üzerine basılan yazı, renk ayırımı ve baskı sırasında oluşacak ton değişimleri nedeniyle zeminle karışarak okunamaz hale gelebilir. Aynı şekilde yazı karakterine yakın dokulardan oluşan resim üzerine basılan yazı da zor okunacaktır. Harf aralarındaki boşluklarla, sözcükler arasındaki boşlukların çok fazla veya çok az olması da okumayı güçleştiren nedenlerdendir. Satır uzunlukları arttıkça okunaklılık azalmaktadır. Çok kısa satırlar, gözün çok fazla takibini gerektirdiğinden okumayı güçleştirmektedir. Bu nedenle kolay okunurluk için, satırlar ne çok uzun ne de çok kısa tutulmalıdır.

152

Bilinen ilk resimli kitap M.Ö. 1300 yıllarında Mısırda papirüs rulosuna yapılan “Ölüler kitabı”dır. Papirüs, daha sonra da Bergama’da geliştirilen parşömen rulolara yazılan kitaplar, Çin’de 105 yılında kağıdın icadı, ikinci yüzyılda da “kodex” denilen katlanarak sayfa yapım yönteminin geliştirilmesi ve Hindistan’da kumaş üzerine baskı yapmak için kullanılan ağaç oyma kalıpların kağıt üzerine basılmasıyla ilk resimli baskı kitaplar elde edilmiştir. 1390 yılında Kore’de kitap basımında dizgi yöntemi kullanılmıştır. Uygurların, Selçukluların da kullandığı kağıt yapım ve basım teknikleri Haçlı Savaşları, misyonerler, gezginler ve tüccarlar kanalıyla Batı Avrupa’ya geçmiştir. 1658 yılında Alman eğitimci Johann Amos Comenius, Orbis Pictus (Resimlerle Görünen Dünya) adlı ilk resimli çocuk kitabını yayımlamıştır (Resim: 1). Latince ve Almanca dillerinde, resimleri ağaç kalıplara oyulup basılan kitap, okuma-yazma öğretmek amacıyla yapılmıştır. 17. yüzyılda metal gravür kalıpların kitap resimlerinin çoğaltılmasında kullanılmasıyla illüstrasyonlar daha zengin ton ve renge kavuşmuştur (Resim: 2,3). Jean-Jacques Rousseau’nun 1762 yılında yayınlanan “Emil” adlı kitabında ortaya koyduğu çocuk gerçeği eğitimde önemli değişikliklere yol açmıştır. 1798 yılında Munich’li Senefelder tarafından taş baskı yönteminin bulunuşuyla, bugün de kullanılan ofset tekniğinin temeli atılmış ve illüstrasyon baskılarındaki renk ve ton zenginliği artmış, 19.yüzyılın ikinci yarısından sonra da fotografi tekniğinin yaygınlaşması, basım teknolojisindeki gelişmeler resimli çocuk kitaplarındaki niteliksel ve niceliksel gelişmeyi daha da artırmıştır. (Resim: 4) 19.Yüzyılda ortaya çıkan Art Nouvea döneminde çocuk kitabı tasarımında sadece resim değil, onun yanında tipografi ve sayfa düzeni de önem kazanmıştır. Bu arayış içinde “Çocuk ve Sanat” olgusu giderek gelişen pedagojinin bakış açısıyla yeniden ele alınmış, bu dönemde yayın müdürlüğü yapan Heinrich Wolgast 1894 yılında “Sanatsal yönü olan, herhangi bir belirsizlik içermeyen, yüzeysel olmayan fakat basit bir şekilde tasarlanmış resimler ile çocukların estetik eğitimlerinin desteklenebileceğini” ifade etmiştir. 20. yüzyıl başında özellikle Viyana’da Jugentstil’in çocuk kitabı resimleri üzerinde önemli etkileri olmuştur. Oskar Kokoschka’nın resimlediği “Çocukların Rüyası” adlı çocuk kitabı bu konuda önemli bir örnektir. Kokoschka’nın 21 yaşında Viyana Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda öğrenciyken yaptığı özgün baskıresimler, güçlü sembolist tavrı ve yalın form diliyle ortaya konmuş sanatçı olarak taşıdığı potansiyeli, yaratıcı gücü, ortaya koyan örneklerdir. Kokoschka bu yıllardaki bir yazısında “ Sanat bana kendisini öteden beri sözcük ve resim olarak hissettirmiştir” der. (Resim: 5) Resimli kitabın bu yüzyıl içindeki rolü sadece sanatsal akımların etkisi açısından değil, estetik anlamda da büyük değişimlere uğramıştır. Çocuk için yazmak ve resimlemek, sosyopolitik düşüncelere ve akımlara bağlı olarak değişim geçirmiştir. Hiç bir dönem bu açıdan 1920 li yıllar kadar açık ve net tavırlı olmamıştır. Bu yıllarda John Heartfield, Georg Grosz ve Otto Nagel gibi devrimci düşüncedeki Sanatçılar politik görüşleri doğrultusunda oluşturdukları yayınevinde bu alanda çok sayıda yapıt vermişlerdir. (Resim: 6) Eğitim kurumlarında birlikte verdiğimiz “Yazınsal Yöntemler ve Çocuk Kitaplarına Yansımaları “ konulu konferanslarda sayın Prof. Cengiz Ertem; “ Yazın dünyasının önemli ve en yaygın türlerinden biri olan roman ve öykü sanatında uygulanan yazınsal teknikler 20. Yüzyılda büyük bir gelişme göstermiş ve modern uygulamalar adı altında kullanılır olmuşlardır. Bu tekniklerden bazıları özellikle Batı’da resimli çocuk kitaplarına yansımış, böylece okurun, daha çocuk yaşta, yazın dünyasının estetik ve düşünsel yönü ile ilşki kurmasına olanak sağlanmıştır” diyerek, çocuk kitaplarında, çocuğa sunulanın sanatsal yöntem ve tekniklerle bağının ne kadar önemli olduğunu, modern yazın örneklerinden bölümler anlatarak vurgulamıştır. Sanatsal ve kültürel politikaların farklı görüşlerinin boy gösterdiği İkinci Dünya Savaşından sonra çocuk kitapları çocuk ve sanatı yeniden bir araya getirme çabasına girmiştir. Savaşın yerle bir ettiği Almanya’nın Münih kentinde eğitimci Jella Lepman’ın önerisiyle eski bir şatoda, savaşta çok acılar çeken, kıyıma uğrayan çocuklardan özür dilercesine (Resim: 17), Unesco’nun desteğiyle Uluslararası Çocuk Kütüphanesi kurulmuştur. İki yıl önce burslu olarak bulunduğ bu eşsiz merkezde, ülkelerin çoğunluğunda yayımlanan seçme çocuk kitaplarından örnekler yer almakta, çocuk kitapları alanında çalışan yazar, çizer ve araştırmacılara burslar verilmekte, sergiler, çalıştay ve konferanslar düzenlenmektedir.

153

Leo Lioni 1939 da ABD de reklam grafiği mimari tasarım ve resimle uğraşan çok yönlü İtalyan asıllı bir gezgin sanatçıdır. 1959 da Leo Lioni’nin “Küçük Mavi ve Küçük Sarı” adlı ilk resimli kitabı yayımlanmıştır. Leo Lioni’nin Soyut Dışavurumcu eylem resmindeki tavrı 1940 ve 50 li yıllardaki Amerikan Sanatı’ndan alır kökenini. Lioni resimli kitaplarında güncel sanat akımlarına açık olmuş ve onlardan yararlanmıştır. Bu tavır sanatçının sanat, tasarım ve çocuk kitabı arasında sınırları zorlayan çalışmalarında kendini ortaya koymuştur. 1945 yılları sonrasının Avangart Sanat akımlarından resimli kitapların etkilenmeleri (Jugendstil ve Konstrüktif Sanat Anlayışında olduğu gibi) doğrudan ve elemeden geçirmeden alıp kullanma şeklinde olmamış, özellikle çocuk bu alandaki estetik form anlayışına yatkınlaştırılmaya çalışılmıştır. 1960 yıllarının ortasında Soyut Sanat’ın yerini Pop Art’ın almasıyla Sanat-Uygulamalı Sanat ayırımı bir kez daha ortaya çıkmış, afiş sanatçıları, tasarımcı ve ressamlar güncel estetiğin çekiciliğine kapılmışlardır. Pop Art akımının etkileri resimli çocuk kitaplarını sanatsal fantezi dünyasından alıp güncele yöneltmiştir. Günlük yaşamdaki estetik arayışlar ön plana çıkmış, Pop Art’ın yeni üretim ve tüketim biçimine tepki olarak ortaya koyduğu eleştirel yaklaşım, resimli çocuk kitaplarında çizgi roman kareleriyle ve farklı figür diliyle yepyeni bir resimsel tadın ortaya çıkmasına yol açmıştır. Etkisini uzun süre devam ettiren 20. yüzyıl sanat akımlarından Sürrealism ve onun kapsamında bulunan “rüya” çocuk kitaplarına biçimsel ve edebi anlamda “akıldışı”,”saçma” kavramlarını kazandırmıştır. Ancak geleneksel olarak zaten bu kavramlar onun yabancısı değildir. Gulliverin Seyahatleri (Swift 1726), Alice Harikalar Diyarında (Caroll 1865), Pinokyo’nun Serüvenleri (Collodi 1883) den beri çocuk edebiyatı gerçeklik, yabancılaşma ve saçma motifleriyle doludur. Biçimsel olarak Sürrealizmden etkilenen, adaptasyonlar yapan çizerler içinde Binette Schröder (Resim: 11,12) Antony Brown ve Beatrice Poncelet (Resim: 10) sayılabilir. İllustratörler, yayıncılar ve satıcılar Sürrealist akımın ışığında gördükleri çocuğun dünyasındaki sihri iyi kullanmışlardır. Örnegin Dali’nin, Rene Magritte’in, Max Ernst’in yetişkinlere sundukları gerçeküstü dünya, çocukluğun psişik dünyası ile ilgilendirilerek onlara da sunulmuş, İngiliz yazar ve çizer Antony Brown “Willi der Traeumer” –Hayalci Willi- adlı kitabını, Dali’nin “La Persistance de la mémoire” adlı yapıtından uyarlama yaparak resimlemiştir (Resim: 15,15a). Antony Brown, çok yönlü bir çocuk kitabı yazar ve çizeridir. Tiplerini insan-maymun kahramanlardan oluşturmuştur. Yapıtlarındaki konular, rüya ortamlarından, yaşanan çocuk gerçekliğine uzanan geniş bir yelpazeyi kapsar. “ Willi der Maler” - Ressam Willi - adlı kitabında, ressam çocuk Willi, Brown’ın maymun kahramanlarından oluşan fantastik dünyasına adapte edilmiş batı sanatının önemli yapıtlarının içerisinde yer almış ve çocukların Batı Sanat Tarihi’nin önemli yapıtlarının atmosferinde yaşamasını sağlamıştır. Antony Brown yirminci yüzyıl yazın yöntemlerini metinlerde çocuğun dünyasına uyarlamada da ustadır. Parktan Sesler “Stimmen İm Park” adlı kitabında Orhan Pamuk’un “Benim Adım Kırmızı” adlı romanındaki gibi aynı olayı birden fazla kişinin anlatımından aktaran yazın yöntemini kullanmıştır (Resim: 16). Olayın kahramanları bir park gezisinde karşılaşan anne-oğul ile baba kızdır. Tipler, Brown’un maymun tipleridir. Birinci ses annedir. Köpeği ve oğluyla park gezisini anlatan annenin resimlerde kullanılan simgelerden ve anlattıklarından baskın bir anne tipi olduğu görülür. Anne anlatımda tırnaklı yazı karekteriyle vurgulanmıştır. (Resim: 16a) İkinci ses oğuldur. Narin ve içine kapalıdır, annenin gölgesinde kayboluşu ince yazı karakteriyle belirtilmiş, öykünün bu bölümünde resimlerde kış mevsiminin hüzünlü renk ve tonları kullanılmıştır. (Resim: 16b) Üçüncü ses babadır. Ellili yaşlarda ve işsizdir. Park gezisinde bile elindeki gazeteden iş ilanlarını okumaktadır, sıkıntılıdır. Baba kalın ve düz bir yazı karakteriyle vurgulanır. (Resim: 16c) Dördüncü ses küçük kızdır. Hareketli, rahat, atak, neşelidir. Onun park gezisini anlattığı bölümde bahar renginin cıvıltısı vardır, tipografik elman olarak da bu bölümde serbest el yazısı kullanılır. (Resim: 16d) Kişilere göre farklı yazı karakterlerinin kullanılmasını ilk James Massin, İonescu’nun “Kel Şarkıcı” adlı tiyatro oyunu kitabının tasarımında kullanmıştır. Postmodern tasarımın ilk örneklerindendir. Modernist tasarım anlayışındaki işlevi-okunaklığı- ön planda tutmak yerine oyundaki atmosferi, duyguyu yansıtma düşüncesi ön plandadır.

154

Yazın yöntemlerini çocuk kitaplarında en etkili kullanan günümüz çocuk kitabı yazar-çizerlerinin önde gelenlerden birisi de Alman sanatçı Wolf Erlbruch’tur. Die Nachts – Gece – adlı kitabında resmin dünyası ve metnin dünyası alışılmıştan farklıdır (Resim: 18). Karışık teknikle yapılan resimlerde geceyi merak edip, babasıyla izlemeye çıkan çocuğun fantastik dünyası anlatılırken, metinde yorgun ve uykulu babanın, çocuğunu bir an önce eve döndürmeye yönelik sözleri yer almaktadır. Sanatçı bu ödüllü kitabında; iki ayrı dünyayı, geceyi merak eden çocuğu ve yorgun, uykulu babanın dünyaları arasındaki çelişkiyi şaşırtan ve güldüren yanlarıyla, zengin bir hayal gücü ve düş ortamı içinde, nitelikli bir tasarımla vermeyi başarmıştır. (Resim: 18 a,b,c,d)

Ülkemizde Resimli Çocuk Kitaplarının Gelişimi Ülkemizde 1928 yılında yapılan Harf Devrimi ile birlikte toplumun eğitimi için resimli kitaplara sık sık başvurulmuştur. Bunların önemli bir kısmında hedef kitle, okuma-yazma bilenlerin azlığı nedeniyle, çocuk - büyük her kesimi kapsamıştır. Konuları sağlık, tarım ve Yurttaşlık Bilgisidir. O dönemin önemli sanatçı ve çizerleri tarafından resimlenen kitaplar Halk Evlerinde bulunan kitapların arasında okuyucusuna ulaşmıştır. Alfabeler topluma yeni kabul edilen Latin Harflerini öğretmek amacıyla en çok basılan kitaplardandır. Bunların arasında 1933 yılında Tombul Teyze tipinin yaratıcısı ünlü karikatürcümüz Ramiz Gökçe tarafından çizilen Alfabe ve 1937 yılında aynı sanatçımızın iç sayfalarını resimlediği, İhap Hulusi’nin kapağını yaptığı Alfabe resimleme ve sayfa tasarımının niteliği ile estetik açıdan dönemin en iyi örneklerindendir. Özellikle İhap Hulusi’nin resimleyip tasarımını yaptığı Alfabe kapağında Atatürk’ü Baş Öğretmen olarak modern giyimli kız çocuğuna ( Manevi kızı Ülkü’ye) okumayı öğretirken betimleyen suluboya resim ve kapak tasarımı öz-biçim ilişkisi açısından döneme damgasını vuran ve Aydınlanma Devrimimizi simgeleyen en etkili eserlerdendir.( Resim: 19) Bu tavır günümüzde kadını çarşaf içerisine hapsederek toplumun dışına itmek isteyen çağdışı anlayışıyla taban tabana zıttır. Yıllarca basılan bu Alfabelerde aynı zamanda çocuğa sosyal açıdan gelişmiş bir toplum modeli sunulmuş, kadın erkek eşitliği konusunda bugün hazırlanan ders kitaplarından daha modern ve eşit bir toplum öngörülmüştür. 1882 yılında kurulan Sanayi Nafise 1927 yılında Güzel Sanatlar Akademisi olarak eğitimine devam etmiş, burada açılan Afiş Bölümü, grafik tasarımcı yetiştiren ilk eğitim kurumumuzdur. Tanınmış çizerlerimizden Cemal Nadir, Resmimizin önemli isimlerinden Ercüment Kalmık, Gazi Eğitim’in kadrosundan öğretmenler bu dönemde F. Nafiz Çamlıbel, Yusuf Ziya Ortaç, Hasan Ali Yücel gibi ozan ve yazarlarımızın yapıtlarını resimleyerek o günün çocuklarına kazandırmışlardır. 1933 yılında Varlık Dergisi yayın yaşamına başlamış, çok sayıda tanınmış yazar ve ozanımızın yetişmesinde önemli rol oynamıştır. Aynı dönemde edebiyatımızın dilde arılaşmaya yönelik çabaları çocuk yazınının estetik gelişimine önemli katkılar sağlamıştır. 1940 yıllarında Dünya klasikleri dilimize çevrilmiş, Köy Enstitüleri açılmıştır. 1945 yılında Doğan Kardeş Çocuk Dergisi yayınlanmaya başlamış ve bir çok tanınmış çizerin yetişmesine ön ayak olmuştur. Halen yayımlanan bu dergide Selma Emiroğlu, Gevher Bozkurt, Altan Erbulak, Yalçın Çetin, Güngör Kabakçıoğlu, Mıstık (Mustafa Eremektar) çizer olarak meslek yaşamlarına başlamışlardır. 1950 yıllarında çok partili dönemle birlikte Amerikan Bord Neşriyat Dairesiyle batıdan adapte resimli çocuk kitapları yayımlanmıştır. 1957 yılında eğitime açılan Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu ile grafik tasarım ve resimleme konusunda çok sayıda çizer sanatçının yetişmesi sağlanmıştır.1960 yılları otuzlu kırklı yılların sağladığı kültürel birikimin sonucu aydınlanma ve toplumcu düşüncelerin yoğunlaştığı yıllardır. Halk eğitimine yönelik, önemli sanatçılarımızın resimlediği kitaplar bu sıralarda yeniden yayımlanmıştır. 1970 yıllarında çocuk yayıncılığımız çok hareketlidir. Bu dönemde baskı sayısı ve türü fazladır nitelikli kitaba giden yollar ve politikalar tartışılır. 1980 yıllarından sonra da resimli kitap alanında yetişen çizerlerimizin uluslar arası başarılarına tanık oluruz. Ancak çocuk kütüphanelerinin yetersizliği çocuklarımıza kitabın ulaşmasını engeller. Az sayıda da olsa estetik düzey olarak nitelikli kitap basılır. Çocuk yazını alanında önemli sanatçılarımız yetişmiş, birçoğunun yapıtları da yabancı dillere çevrilmiştir. ( Resim: 22, 23) Gün geçtikçe bu alandaki yaratıcı yazar ve çizer sayısının artmasına, eğitim kurumlarımızda sık sık çocuk kitaplarına yönelik bilimsel toplantılar düzenlenip sorunların ortaya konmasına rağmen, eğitim politikamızın olmayışı nedeniyle bu birikim yeterince değerlendirilememektedir. Doksanlı yıllarda Kültür Bakanlığınca düzenlenen Eflatun Cem Güney Resimli

155

Çocuk Kitapları Yarışmasıyla ülkemiz nitelikli kitaplar kazanmıştır. ( Resim: 21). Ancak eğitim ve kültür politikasını yürütmekle görevli bakanlıklarımız estetik düzey yönünden yetersiz, içerik yönünden çağımızın bilimsel verilerine aykırı çocuk kitaplarını yayımlamayı sürdürmektedir.

SONUÇ Çocuklara nitelikli resimli kitap sunmak onlara edebiyat ve görsel sanat örneklerini ellerinin arasında tekrar tekrar inceleme, ondan keyif alma hazzını sunmak demektir. Bu sürecin kişiliğin oluşum aşamasında gerçekleşmesi, görsel sanat eğitimini büyük ölçüde almış, okumaya ve kitaba ilgisi yoğun bireylerin oluşturduğu bir toplum amacına ulaşmada çok önemlidir. Ülkemizde bu alanda ortaya çıkan yaratıcı potansiyelin üretime dönüştürülmesi için, eğitim ve kültür politikaları, sanat ve bilimi özendiren bir anlayış doğrultusunda oluşturulmalıdır.

KAYNAKLAR ALPAY, M.-Anhegger R. 1983, Çocuk Edebiyatı çocuk Kitapları, Cem Yayınları. İstanbul ASLIER, Mustafa, 1983, Grafik Sanatlar Tarihi, Marmara Üniversitesi GSF. Grafik Bölümü Yayınları, İstanbul, BECER, Emre, 2002. İletişim ve Grafik Tasarım, Dost Yayınevi, Ankara COŞKUN, Hasan-KAYA, İsmail-KUGLİN, Jörg, 1996 Türkiye ve Almanya’da İlköğretim Ders Kitapları, Sempozyum Kitabı, Ankara, KAGAN, Moissej, 1982, Güzellik Bilimi Olarak Estetik, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul Nesin Vakfı Edebiyat Yıllığı, 1979, 1980, 1983 THİELE, Jens, 2000, Das Bilderbuch Aesthetik-Theorie-Analyse-Didaktik-Rezeption, Isensee Verlag, Oldenburg

156

PAOLO UCCELLO’NUN “SAN ROMANO SAVAŞI” ADLI ESERİNİN RESİM SANATINA ETKİLERİ

The effects on art of Paola Uccello’s painting of “Battle of San Romano”

Kani ÜLGER72

ÖZET Sanat eserleri incelenirken oluşturuldukları dönem, sanatçısının etkilendiği akımlar ve çağdaşları da bu inceleme kapsamında ele alınıp değerlendirilmesi önemlidir. Böylelikle, sanat eseri hakkında daha objektif değerlendirme sonuçlarına ulaşılabilir. Bu çalışmada Paolo Uccello’nun “San Romano Savaşı” adlı eseri konusunda yapılan yayınlar, eserin yapıldığı dönemdeki sanat akımı ve sanatçının çağdaşları hakkında kaynaklar incelenmiş ve bunların değerlendirilmesi yapılarak bu doğrultuda belli bir yargıya ulaşılmıştır. Bu yargıya göre, Paolo Uccello’nun “San Romano Savaşı” adlı eseri Gotik üslup ile Modern resim arasında bir köprü görevi gördüğü, geleneğin dönüşmesi bağlamında modern resme yeni bir başlangıç olduğudur. Anahtar Sözcükler: Sanat, perspektif, Paolo Uccello.

ABSTRACT As the investigate paintings of an artist, it is important to look into the artist’s living periods of history, counterparts and art movements. Thus, it is possible to evaluate the painting objectively. In this study, it is investigated the sources on the Paola Uccello’s painting of “Battle of San Romano” in terms of the artist’s living periods of history, counterparts and art movements. In the end of that it was possible to reach the comment. According to that comment, Paola Uccello’s painting of “Battle of San Romano” has a mission of bridge between Gothic and Modern style in art. In addition, this painting is the new start of the modern art in the context of transformation of tradition. Keywords: Art, perspective, Paolo Uccello.

Sanat toplumların kültür ve sosyal yaşamlarında var olan bir olgu olarak, tarihsel süreçte toplumların gelişimlerini yansıtmış, sanatçıların eserlerini de etkilemiştir. Böylelikle, sanat tarihi adını verdiğimiz bir disiplin doğmuştur ki bu disiplin önemi ilk anda fark edilemeyen sanat eserlerini anlamlandırmada sanat eleştiricilerine önemli bir kaynak sağlamıştır. İşte sözü edilen bu eserlerden biri olan Paolo (di Dono) Uccello (1397-1475)’nun ‘San Romano Savaşı’ adlı tablosu sanat tarihinde ürkek görünüme rağmen sanat eserlerine özellikle, perspektif tekniğinin kullanılmasında etkisi büyük olmuştur. Bu çalışmanın konusu, Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ adlı eserinin resim sanatına etkisidir. Bu nedenle, “sanat” ve “perspektif” terimleri hakkında aşağı satırlarda belli başlı tanımları ele alınarak değerlendirilmiştir. Sanat, insanın toplumsal çevresi ve Doğayla olan bütün düzensiz ilişkilerine biçim vererek gerçekleştirilen düzen yeteneğidir (Tansuğ, 1982). Düzensizlik zihin için yokluk ifade ettiği için düzene koyma işi, insanın kendi varlığını anlamasının ana koşuludur ve bu bakımdan sanat bir düzene koyma işidir (Ersoy, 2000). Sanat ayrıca, insan ile dünya arasındaki ilişki (Fischer, 1993), bir iletişim kurma (Sezer, 2001) ve insanın kendisini ifade etme yollarından biri olarak da (Mülayim, 2006) değerlendirilebilir. Böylelikle, sanatı insanın yaşadığı dünya ile iletişime geçerek, dünyaya biçim, yön verme isteğinin bir aracı olarak açıklayabiliriz. Sanat ayrıca, insanın psikolojisine ve sosyolojik ortamına da etki eden bir olgudur ki onun bu özelliği insanlık tarihinin yazıya dökülmeden önceki dönemlere uzanan öyküsünün geçerli nedenlerini de barındırmaktadır. Perspektif ise, üçüncü boyutun iki boyutlu bir düzlemde gösterebilme sistemine verilen addır (Çevik, 2010). Perspektif, iki boyutlu bir düzlem üzerinde üçüncü boyutu göstermek için kullanılan, belli kurallara sahip olan bir araç olarak da değerlendirilebilir. Perspektif ‘hava’ ve ‘çizgi’ perspektifi olarak iki ana eksende ela alınmaktadır. Bunlardan Hava perspektifi, atmosferin renkler ve biçimler üzerinde oluşturduğu etki ile uzakların daha

72 Yrd. Doç. Dr. Kani Ülger, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Eğitimi ABD. Sivas.

157

silik, yakınların ise daha net görünmesi olarak tanımlanmaktadır (Milli Eğitim Bakanlığı [MEB] 2011). Çizgi perspektifi ise, kendi içinde paralel perspektif ve konik perspektif olarak ayrılmaktadır. Paralel Perspektif nesnelerin yatay, düşey ve köşegen kenarlarının paralel olarak çizilerek elde edilir (Çevik, 2010).

Şekil 1. Paralel Perspektif Şekil 2. Merkezi (konik) perspektif

Merkezi (konik) perspektif ise, gördüklerimizi bulunduğumuz yere göre çizme tekniğidir. Merkezi perspektif, çizimi yapılacak cisme baktığımız açıya göre, tek kaçış, iki kaçış ve üç kaşış noktalı perspektif olarak üç bölümden oluşur (MEB, 2011). Bir resmin üç boyutluluğunu vermek için perspektif tekniğinden yararlanmak gerekir. Cisimlerin bizden olan uzaklıklarına göre çizilmesine “merkezi projeksiyon yöntemi” de denilmektedir. 15. yüzyılda perspektif Leonardo’ya göre; bir yeri pencere camından gördüğü gibi çizmektir: Resim 1.

Resim 1

Perspektifle ilgili çalışmalarda derinlik, boyuta ilişkin şu özellikler Rönesans ressamları tarafından kullanılmış ve halen de geçerliliğini korumaktadır. Bunlar; Bir nesneye ait olan herhangi bir çizginin diğer bir nesneyi kapatması - Renklerin bizden olan uzaklıklarına göre değişmesi - Paralel çizgilerin sonsuzda birleşmesi – Işık ve gölgenin (ışık yönüne göre) dağıtılması - Boyutları hakkında geniş bilgilere sahip olduğumuz figür ya da nesnelerin arka plana yerleştirilmesidir.

PAOLO (di Dono) UCELLO (1397-1475) Paolo Uccello, İtalyan erken Rönesans’ın kurucularındandır. Heykeltıraş Lorenzo Ghiberti’nin yanında çocuk yaşta çalışmaya başlamış, Masaccio ve Donatello gibi sanatçıların etkisiyle resimde perspektifin geliştirilmesiyle ilgilenmiştir (www.abcgallery.com). Uccello’nun en önemli eserleri arasında ‘San Romano Savaşı’, ‘Gece avı’ ve ‘Deluge’ (Tufan) sayılabilir. Floransa Santa Maria kilisesi’ndeki Deluge adlı fresk Nuh tufanını perspektif bir anlayışla resmetmektedir. Ucello için resim perpektif tekniğinin olanaklarıyla çözülebilen bir problemdir (www.mystudios.com). Uccello perspektifi bulmamasına rağmen, resimde benzerliği verebilmek için Resim 2. Paolo Uccello perspektifin imkânlarını bilinçli olarak kullanmıştır (Read, 1974).

158

Resim 3. Deluge (Tufan)

Uccello’nun etkilendiği sanat akımı “Floransa Okulu” dur ki bu akım mekâna üç boyut veren kompozisyonlarla ilk modern resmin de başlangıcını oluşturmuştur. 15. yüzyılın ilk çeyreğinde Floransa resim sanatı Gotik üslubun ağırlığı olmasına karşın Masaccio, Brunelleschi, Donatello ve Ucello’nun perspektif çalışmaları 15.yüzyıl Floransa okulunun temel ilkesi olmuştu. Uccello bu mekân duyarlılığını geometri ve perspektif açısından geliştirmiştir (Tansuğ, 2004). Uccello’nun Çağdaşları olan bu sanatçılar, sanatın yalnızca kutsal bir öyküyü anlatım aracı olmadığını gerçek dünyanın da bir ayna gibi yansıması olduğu fikrinin cazibesine kapıldılar. 15. Yüzyıl sanatına egemen olan bu ruh, Ortaçağ’dan gerçek kopuşu belirleyen unsurdur (Gombrich, 2004). Rönesans tarzı mimarinin kurucusu olan Floransalı mimar Filippo Brunelleschi (1377 - 1446) gelecek yüzyılların sanatını egemenliğine alacak olan perspektifi borçlu olduğumuz sanatçıdır (Gombrich, 2004). Filippo Brunelleshi (1377-1446) Floransa Kadetralinin kubbe mimarı olarak, bilimsel perspektifi mimariye uygulayan ilk sanatçıdır. Brunelleschi’nin döneminde sanatçılar hala zanaatçı olarak görüldükleri için onun teknisyen ve mühendis olarak başarısı Rönesans sanatçılarının yapıtları üzerinde etkili olan bir matematik yeteneğini yansıtmaktadır. Roma’da bulunduğu sırada antikçağ anıtlarını ölçmeye ve Roma yapılarının temelinde yatan matematiksel oranları hesaplamaya büyük zaman harcamış, bu yapıların kabataslak bir çizimini yapma sürecinde belki de kaçma noktalı perspektifinin dayandığı matematik ilkelerini bulmuştur (Nauert, 2011). Masaccio (1401-1428) ise, kullandığı perspektif ile İtalyan Rönesansının ilk büyük ressamıdır. Kendi uslubunu yarattığı söylenebilir. Mimar Brunelleschi ve heykeltraş Donatello’dan etkilenmiş, Brunelleschi’den matematiksel oran bilgisini alarak perspektife uygulamıştır. Brunelleschi Donetello’dan da klasik bilgiyi almış ve bu ona Gotik uslubu değiştirmesinde yol gösterici olmuştur. Masaccio resminde daha az detaya yer vererek, üçüncü boyutu gösterme gayreti içinde olmuştur. Brunelleschi ve Donatello’la birlikte Rönesans’ın kurucuları arasında sayılır. Floransa’da gotik üslup Masaccio’nun ortaya çıkışıyla son buldu ve antik sanata ikinci büyük dönüş başladı. Uluslararası gotik sanatın incelik kaygılarına karşın, Roma portre büstlerinin sert ve katıksız gerçekçiliği resim sanatında kendini gösterdi (Tansuğ, 1982).

159

Paola Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ Adlı Eserinin Betimlemesi

Tablo 1: San Romano Savaşı

Paola Uccello’nun “San Romano Savaşı” adlı eseri, 182 x 320 cm ölçülerinde, tempera tekniğiyle yapılmıştır (www.wga.hu). Medici ailesi için yapılan eser, Sienalıların bozguna uğramaları ve Floransa’nın zaferiyle sonuçlanan 1432 yılında yapılan San Romano savaşını resmetmektedir (Lessanutti, 2000). Niccolò da Tolentino komutasındaki Floransılararın rakipleri Sienalara kazandığı zaferi resmeden eserde, figürlerin bir heykel izlenimi vermesi ve süregelen perspektif anlayışının yıkılması gibi Rönesans elemanları göze çarpmaktadır. Ancak, parlak renkler, süs ögelerinin ağırlığı ve manzaranın resmedilişi bize Gotik üslup özelliklerini de taşıdığını göstermektedir. Lorenzo Ghiberti, Uccello’nun çocuk yaşta yanında çalışmaya başladığı ustasıdır. Ghiberti’nin heykeltıraş olmasına karşın Ucello’nun resme yönelmesinde nelerin etkili olduğu bilinmese de Ghiberti’nin heykeltıraş atölyesindeki çıraklığının daha sonraki resimlerindeki figürlerin heykelimsi duruşlarını açıklamaya yardımcı olduğu söylenebilir. Paola Uccello’nun “San Romano Savaşı” adlı eserinde ön planda komutan olmak üzere iki ordu arasındaki savaşı gösterirken, arka planda kısmen sakin bir peyzaj resmedilmiştir. Ön planda savaşan kalabalığının ortasında şaha kalkmış beyazın üzerindeki Floransalı komutanın kılıcını meydan okurcasına salladığı görülürken, Siena’ların komutanı Bernardino della Ciarda atından düşürülmüştür. Savaşçıların ellerinde uzun mızraklar olduğu görülmektedir. Ön planda savaş sırasında düşmüş asker miğferi, zırhı ve kırık mızrak parçaları resmedilmiştir. Yine ön planda yüzükoyun yerde yatan bir asker arka planda ise ikiye ayrılan bir yol görülmektedir. Eserin ön planında görülen düzlüğe karşın arka plan manzaranın engebeliği dikkat çekicidir. Yine resmin sınırlarını aşan, savaş flamaları ve mızraklar gibi resim elemanları dikkat çekmektedir. Resimde bir savaş meydanı görülmesine rağmen, resmin ilk etkisinde sanki gerçek olmayan bir havanın sezildiği söylenebilir.

Paola Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ Adlı Eserinin Çözümlemesi Çözümleme aşamasında öncelikle eserin sanatın eleman ve ilkeleri açısından ilişkisini ortaya koymaya çalışacağız. Örneğin, eserde kırmızı rengin tonları resmin tümüne dağıldığı görülmektedir. Resimde ağırlıklı renk kırmızı ve tonlarıdır. Askerlerin zırhları ve atlar ağırlıklı olarak koyu renklerden seçilmiş, buna karşın arka plan manzara ve ön plan alt zeminde açık renk kullanılmıştır. Böylelikle, bir renk dengesi yakalanmaya çalışıldığı söylenebilir. Askerlerin mızrakları ile arka plandaki arazi değişiklik sergilemekte ve eserin dokusal ilgi odağını oluşturmaktadır. Resimde figür vurguyu oluşturmaktadır. Eserdeki ana biçim, renk değerlerindeki yakınlık birliğe işaret etmektedir. Ayrıca arka plan arazideki boşluğun bir hareketi oluşturduğu söylenebilir. Ön figür yoğunluğu ile arka plandaki arazi biçim ile boşluğun orantılı dengesini temsil etmektedir. Resmin genelinde dikey çizgiler hâkim olduğu

160

söylenebilir; askerlerin duruşu, mızrakların yönü gibi ancak, yatay çizgilerle de bu durum dengelenmiştir; arka plan arazinin eğimli yolları, arka plan asker yığınlarının gölgesel görüntüleri gibi. Resimde arka plan manzara geniş boş alanı vurgulamaktadır. Mekândaki bu özellik ilk göze çarpan noktalardan en önemlisidir. Resimdeki bu geniş boşluk, biçimsel olarak resim merkezine ağırlık vermekte dengeyi temsil etmektedir. Resim elemanları açısından resme hâkim olan biçim ön plandaki şaha kalkmış beyaz attır. Ayrıca dikeylik ve yatayların dengesidir. 15. yüzyıl Floransa okulunun temel ilkesi üç boyutlu mekân anlayışıdır ki, Uccello bu mekân anlayışını perspektif açısından geliştirmiş, biçimsel soyut bir güzellikle birleştirmiştir (Tansuğ, 1982). Eserdeki esas denge geriye giden dikey mızraklar ile arka plan manzara arasındadır. Bu şuurlu perspektifin yanı sıra isteyerek ve biraz da keyfi renk kullanılışı ile Uccello’nun rengi realist etkiden uzaklaşma pahasına kullandığı görülmektedir. (Read, 1974). Resimdeki savaş atmosferinde, savaşçı kalabalığın perspektif duruşuna rağmen, mızrakların duruşuyla bu etkiyi bozan bir hareket görülmektedir. Mızrakların farklı açılarda olmaları ve savaşçıların miğferlerindeki tüyler bu savaş atmosferini yumuşatmaktadır. Eserde açık-koyu değerlerin bir birleşimi ile bir denge oluşturulmaya çalışılmış, ayrıca ön ve arka plan resim elemanlarının yoğunlukları ile de bir zıtlık oluşturulmuştur. Eserde canlı parlak renkler kullanılmış. Koyu renk ağırlıklı ton, resmin bütününde olmasa da yatay harekette mevcuttur. Buna karşın, geri plan ve ön plan yüzeylerinin açık renk ağırlığıyla dengelenmiş olduğu görülmektedir. Floransalı komutanın atının açık renkte, belirgin olması ve komutanının atının üzerinde kılıcını sallayarak, meydan okuması muzaffer olduğunu göstermektedir. Siena komutanı Bernardino della Ciarda’nın atından düşmüş olması ise savaşın Sienalar tarafından kaybedildiğini temsil etmektedir. Resmin ufuk çizgisi ile komutanın duruşu paralellik göstermesi yeni ufukların kazanan tarafın lehine olduğunu simgeleyen bir göndermedir. Savaşçı asker mızraklarının dikey duruşu resme hareket katmıştır. Resimde odak, esas vurgu Floransalı komutan ve atınadır. Eserde en çok dikkati çeken bu figürde atın renginin beyaz olması, eserin genelindeki koyu renk açısından bir zıtlık oluşturmaktadır. Bunun yanında at ile zemin rengi arasında benzer tonlar kullanılmış olması savaş meydanından galip çıkan tarafın toprağın da sahibi olduğuna simgesel bir göndermedir. Paola Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ adlı eseri, mimar Filippo Brunelleschi (1377-1446) tarafından geliştirilen çizgisel perspektifin kurallarının uygulandığı ilk resim olması nedeniyle sanatta bir devrim niteliğindedir ve kübistlerin ortaya çıkmasına kadar, gelecek 450 yıl boyunca Batı resminin baskın geleneği olarak varlığını sürdürmüştür (Labno, 2012). Uccello gibi ressamlarla modern sanatın esas eğilimi olan zihniliğe dönüş olmuş, bu yüzden de beklenenin aksine Kübizm yaşamaya devam etmiş ve modern duyarlığın en tipik örneği olan Picasso’nun da kullandığı yol olmuştur (Read, 1974).

Paola Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ Adlı Eserinin Yorumlaması Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ adlı eserine ilk anda bakıldığında bir Ortaçağ havası sezilmektedir. Zırhlı şövalyeler atlarını sanki bir spor yarışması yapıyormuşçasına sürmeleri bize Ortaçağa ait bir şövalye öyküsünü hatırlatıyor. Bu nedenle, eserdeki sahnenin sunuluşu bize hiç de modern gelmiyor ilk anda. Hatta, atlar da, insanlar da biraz tahtadan gibiler, adeta oyuncağı andırıyorlar ve tablo bütün bu canlılığı içinde, savaşın gerçeklerinden uzak bir hava veriyor. Ancak kendimize bunun neden böyle olduğunu sorarsak, ilginç bir şey fark edebiliriz. Bu durum, ressamın sanatının yeni olanaklarıyla büyülenmiş olması ve figürlerin boyanmamış, sanki oyulmuş gibi, mekânda ortaya çıkması için elinden geleni yapmış olmasının sonucudur (Gombrich, 2004). Uccello’nun yerlere saçılmış çeşitli zırh ve silahları doğru perspektif kısaltımda gösterebilmiş öyle ki, yere saçılmış mızrakların hepsi ortak kaçış noktası’na göre yerleştirildiği görülmektedir. Uccello’nun en çok gururlandığı figür herhalde düşmüş, yerde yatan, perspektif kısaltımla gösterilmesi çok güç olan savaşçıdır. Uccello’dan önce böyle bir figür çizilmemişti (Gombrich, 2004). Uccello’nun tutkusu perspektif ustalığı ve dramatik savaşın doğasını büyülü bir hikâye gibi anlatmasıdır. Uccello, San Romano Savaşı adlı eserinde hemen hemen imkansız açılardaki at hareketleri, sürücüleri ve savaşçıların her biri mükemmel çizimler olmasına karşın, kendi geometrilerinde imkansıza yakın dururlar. Atların değişik pozisyonlarda resmedilmesindeki gerçeğe yakınlık ile ön plandaki beyaz atın Floransa komutanına ait olduğu izlenimini vermek için aşırı bir hareketle verilmesi, eserdeki realizm ile idealizmin çatışması şeklinde yorumlanabilir. Komutan ve beyaz atın büyüleyen görüntüsünün arkasında savaşan askerler resmedilmiş. Böylelikle, savaşın galip

161

tarafı komutan ve askerleriyle birlikte vurgulanmış olmaktadır. Floransa ve Siena orduları arasındaki savaşta, ön planda merkez konumda Floransalı komutan atıyla birlikte büyük ve belirgin bir harekette resmedilmesi zaferi karakterize ediyor. Buna karşın, Siena’ların komutanı; Bernardino della Ciarda atından düşürülmüş; savaşı kaybetmiştir. Eserde arka plan arazide ikiye ayrılan yolun açık olması, savaş sonrası bir yol ayırımıyla birlikte kazanılan zaferin yeni fırsatlar getireceğine duyulan inancı sembolize etmektedir. Bu yol açıklığı, kazanılan zaferin geçmişten geleceğe bir döngü kuralı olarak, hayatın geçiciliğine rağmen toprağın kalıcılığına bir göndermedir. Böylelikle eserde verilen mesaj kazanılan zaferin kalıcılığına ilişkindir. Eserdeki ön ve arka plan hemen hemen kapladıkları alan açısından eşittir. Böylelikle, arka plan dinginliğinin ön plan askerlerin heykelimsi tavırlarına zıtlık oluşturmuştur. Uccello’nun sanat kariyerine başlangıcının heykeltıraş atölyesi olması, bu heykelimsi figür tarzını açıklamaya yarayabilir. Uccello bu heykelimsi figür tarzını arka plan fon dinamizmi ile dengelemeye çalışmış, arka plan arazinin eğimi, ön plan savaşçıların donuk figürleri dikkate alındığında, resimdeki dinamizmi, hareketi güçlendirici bir etkisi olmuştur. Resimde perspektif kullanımı ile öne çıkan bu durum daha sonraki Rönesans ressamlarını etkilemiştir. Bu durum Ortaçağ Gotik tarza has bir peyzaj resminin ikinci plana atıldığının da ilanıdır bir bakıma. O nedenle, Leonardo da Vinci’nin ‘Mona Lisa’ adlı eserinde arka planda görülen manzara, Uccello’nun San Romano Savaşı adlı eserinde görülen arka plandaki manzara ile ön planı dengeleyen bir malzeme olarak kullanılmasına benzer bir kullanımda olduğu söylenebilir. Eserde savaşı kazanan komutanın beyaz atı şaha kalkmış olarak resmedilmesi sembol dilinde zafer, güç ve iktidarı simgelemektedir. Ayrıca bu figürün beyaz renkte olması, bu renge gönderme yapılan saflık, temizlik ve iyiliği simgelemektedir. Oysa Floransalı komutanın giysisinde baskın renk kırmızıdır ki bu renk şiddet ve gücü sembolize etmektedir. Böylelikle Uccello eserinde savaşın iyi ve güçlüler tarafından kazanıldığını sembolize ederek, kazananın haklı ve iyi olduğunu da vurgulamaktadır. Eserdeki yoğun kırmızı renkten sonra ağırlıklı renk sarı ve tonlarıdır. Sarı rengin sembol dilinde altın ya da hasat mevsimi ile ilişkilendirildiği için zaferin değeri daha iyi anlaşılacaktır. Genel olarak sarı renk altın madeninin rengini anımsatır ve altında olduğu gibi sonsuza dek paslanmadan, bozulmadan kalabilme özelliğiyle sonsuz yaşamı, ölümsüzlüğü temsil eder (Ersoy, 2000, 55). Bu durum, bir kez daha zaferin değerine simgesel bir gönderme olduğu şeklinde yorumlanabilir. Orduların kullandığı silahların yoğunluğuna bakarsak kazanan tarafın silah fazlalılığı göze çarpmakta, silahın aynı zamanda iktidarı simgelediği için ‘kazanan taraf iktidardır’ mesajını vermektedir. Silah her şart altında bir sonu olan umudun fiziksel ifadesini yansıtır (Buchana-Brown:1994). İmgelem diliyle silah kullanılmış ve hedef vurulmuş, bunun sonucunda yarına dair savaş sonrası umutlar yeşermeye başlamıştır. Eserin ön plandaki renklerin çeşitliliğine göre hemen biraz gerideki yoğun asker figürlerinin baskın renk değerinin koyu olması, sert renk geçişine neden olmuş, renk perspektifi açısından zayıf bir izlenim bırakmıştır. Uccello, sanat tarihinde klasik almayıştan farklı olarak, perspektifi deneyen ilk sanatçılardan biri olmasına karşın, renk perspektifi açısından uzak bir noktadadır. Ressamın bunu bilerek yaptığı düşünülemez ancak bu durum, sanatçının o çağın bilinen tekniklerine uygun olarak, renk perspektifi konusunda yeterince bilgiye sahip olmadığı şeklinde yorumlanabilir. Gombrich (2004, 256)’e göre, Uccello perspektif tekniğini kullanarak, figürlerin üç boyutlu ve gerçek göründüğü inandırıcı bir sahne kurmaya çalışmasına rağmen henüz katı perspektif anlatımın sert dış hatlarını yumuşatmak için ışık ve gölge ile havanın etkilerinden yararlanmayı öğrenmemiştir. Bu durumun sonucu olarak da resimdeki figürler üç boyutlu gösterilmesi çabasının en üst düzeyde olmasına rağmen iki boyutluymuş izlenimini vermektedirler.

Paola Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ Adlı Eserinin Yargısı Sanatın günümüzün sosyal ve kültürel rolünü algılayabilmek için tarihsel süreçteki önemli değişimleri incelemek, sanat eserinin etkisini anlayabilmek ve gelecek kuşaklara öğretilmesi bağlamında önemlidir. Bundan dolayı, sanat eserinin yapıldığı tarih döneminin dikkate alınması, eserdeki sembol dilinin açıklanması ve denenen tekniklerin ortaya konması açısından gereklidir. Paolo Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ adlı eseri sanatçının yaşadığı tarih dönemine uygun olarak yoğun bir perspektif anlatımı içermektedir. Uccello’nun eserinde yüksek yoğunlukta kullandığı perspektif, çağına göre bu teknikte ileride olduğunun bir göstergesidir. Uccello’nun eserinde kullandığı arka plan geniş boşluk sanatçıdan önce dikkat çekecek ölçüde denenmemiştir. Uccello’dan sonra resim konusuyla

162

birebir ilişkisi olmayan bu tür arka fonlar, Leonardo Vinci’nin Mona Lisa tablosunda olduğu gibi sıkça görülmeye başlanmıştır. Klasik Rönesans çağının resim merkezi İtalyan Floransa, Roma ve Venedik şehirleri idi. Bunlardan Floransa üç büyük ustanın 16.yy’a damga vurmasına tanıklık yapmıştır: Leonarda da Vinci, Raphael ve Michalangelo. Bu bağlamda, Uccello ve Floransa’lı çağdaşları olan Brunelleschi ile Masaccio’nun resim sanatına getirdikleri yeni tekniklerin kullanımı, sonraki yeni kuşak sanatçılarını etkilemiş, modern resmin kurulmasında temel oluşturmuştur. Bu nedenle, Paola Uccello’nun ‘San Romano Savaşı’ adlı eseri, resim sanatında klasizm ile modernizm arasında bir köprü görevi gördüğü söylenebilir. Ayrıca bu eser, resim sanatında geleneğin dönüşmesi bağlamında modern resme bir başlangıç, Gotik üslup ile modernizm arasındaki geçişin parlak bir yansımasıdır.

KAYNAKLAR Buchana – Brown, J. (1994) Dictionary of Symbols. Paris. Ersoy, N. (2000) Semboller ve Yorumları. (1. Basım). Zafer Matbası. Fischer, E. (1993). Sanatın Gerekliliği. (Çev. Cevat Çapan). İstanbul: Payel yayınevi. Gombrich, E.H. (2004). Sanatın öyküsü. İstanbul: Remzi Kitapevi. Labno, J. (2012) “ Rönesans” (Çev. Elif Dastarlı, Ed. Nevin Avan Özdemir) İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Read, H. (1974) Sanatın Anlamı. II. Baskı. (Çev: Güner İnal, Nuşin Asgari). İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları:87. Mülayim,S. (2006). Aklın İzleri. İstanbul : Arkeoloji ve Sanat Yayınları. Nauert, C. G. (2011). Avrupa’da Hümanizma ve Rönesans Kültürü. (Çev: Bahar Tırnakçı). İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Sezer, H. (2001). İlköğretimde Resim-İş Eğitimi. Ankara: M.E.B. Tansuğ, S. (2004). Resim Sanatının Tarihi. (5.Basım). İstanbul: Remzi Kitabevi. Tansuğ, S. (1982) Sanatın görsel dili. Urart Sanat Galerisi yayını. Elektronik kaynaklar Lessanutti, G. M. (2000). A triptych by Paolo Ucello depicts two battles- both portrayals commissioned as propaganda. Military History, Oct.2000, 17 (4), 20-80. [Çevrim-içi: http://eds.b.ebscohost.com/eds/detail?vid=3&sid=30ae473b-172d-499c-a59d- e49b736d7144%40sessionmgr113&hid=115&bdata=Jmxhbmc9dHImc2l0ZT1lZHMtbGl2ZQ%3d%3d#d b=edsgao&AN=edsgcl.65574225] Erişim tarihi: 26 Haziran 2013. Çevik, Mehmet (2010). Ders notları, perspektifler. MEGEP:Dokuz Eylül Üniversitesi. [Çevrim-içi: http://kisi.deu.edu.tr//mehmet.cevik/TeknikResim/10_Ders_TR.pdf] Erişim tarihi: 02 Aralık 2013. M.E.B. (2011). Grafik ve fotoğraf, Tek kaçış noktalı perspektif çizimi. 211GS0007: Ankara. [Çevrim-içi: http://www.megep.meb.gov.tr/mte_program_modul/moduller_pdf] Erişim tarihi: : 02 Aralık 2013. http://www.abcgallery.com [Çevrim-içi: http://www.abcgallery.com/U/uccello/uccellobio.html] ErişimTarihi: 02 Aralık 2013. www.mystudios.com [Çevrim-içi: http://www.mystudios.com/bios/Paolo_Ucello.html] Erişim tarihi: 24 Aralık, 2013 http://www.wga.hu [Çevrim-içi:http://www.wga.hu/index1.html] Erişim tarihi: 14 Aralık, 2013

163

SANAT VE SAVAŞ

Art and War

Kübra ERENLER73

ÖZET Savaş teması geçmişten günümüze dek, sanatın ve sanatçının dikkatini çekmeyi başarmış önemli bir konudur. Özellikle romantik döneme kadar ortaya konulan savaş temalı çalışmalar genellikle zaferi ve galip olanı yücelten bir bakış açısı geliştirirken, romantik dönemle birlikte kurbanın acılarının çoğaltıldığı, savaşın şiddetinin ve vahşetinin ön plana çıkarıldığı bir tavır ortaya konulmuştur. Özellikle I. Ve II. Dünya Savaşlarında zamanın tanığı olmakla kalmayıp, vahşetin zaman zaman kurbanı da olan sanatçılar savaşın gerçeğini vicdani ve insani boyutlarda ele alma ihtiyacı hissetmişledir. Bu çalışma ile savaş teması içinde kurbanın yanında saf tutmuş sanat tavrının ortaya çıkışı ve bunun nedenleri incelenecektir. Anahtar kelimeler: Savaş, Sanat

ABSTRACT The theme of war in the past to the present, art and the artist has managed to attract the attention of an important issue. Especially romantic period to put forth the war-themed studies often triumph and prevailed that glorifies perspective, while developing the romantic period with the victim's suffering is being replicated, the violence of war and the brutality brought to the fore the attitude has been demonstrated. Especially I and II. But also in the time of World War I was a witness, a victim of the violence in times of war the fact that artists need to address the human dimension of conscientious and is hissetmişl. In this study, the theme of war and sided with the victim's attitude has been the emergence of art and will examine the reasons for this. Keywords: War, Art

Savaş, siyasi ve politik amaçlarına ulaşabilmek için devletlerin ya da toplumsal sınıfların birbirlerine karşı giriştikleri silahlı eylemlerdir. Savaşın hemen her türlüsü toplumlarda bir takım travmalar yaratır. Bu travmalar bedensel olabileceği gibi, ruhsal da olabilmektedir. Bununla birlikte savaşın doğurduğu şiddet yerleşim yerlerini, doğayı ve içinde yaşayan canlıları da yok eden bir güçtür. Geçmişten günümüze kadar, sanat, savaş temasını zaman zaman kendisine konu edinmiştir. Sanat ve savaşın birlikteliği, geçmişten günümüze sanatçılar tarafından zaman zaman irdelenen bir konu olmuştur. Kimi zaman sanatçı, savaşın içindeki şiddet ögelerinin varlığından ve şiddetin yarattığı olumsuz etkilerden rahatsızlık duymuş ve sanat yoluyla bu rahatsızlığını ifade etme yoluna gitmiştir. Kimi zamansa bu konu siyasi amaçlarla tasvir edilmiştir. Bu yapıtlardan bir kısmı zaferin taçlandırıldığı, galip gelenin bir kahraman olarak gösterildiği eserlerdir. Bir kısmı ise savaşın kurbanlarının ele alındığı, savaşı olumsuzlukları açısından ele alan, vahşetin öne çıktığı eserlerdir. Sanatçı bu ayrımda kimi zaman izleyenlere zaferin kahramanlarına karşı saygı duyulmasını hatta itaat edilmesini isterken, diğer taraftan savaştan ve yarattığı trajediden nefret edilmesini, kurbanlara merhamet duyulmasını istemektedir. Sanat eserleri tarihi belgelemek adına önemli birer kaynaktır. Sanatçı bunun bilincindedir ve eserinin kalıcılığı anlamında sanatın bu yönünden faydalanır. Savaş temalı resimler, o savaşın belgelenmesi, sosyolojik anlamda irdelenmesi ve toplumun acılarına ortak olması açısından önemli resimlerdir. Savaş konusunu eserlerine konu edinen ve içinde bu konuya hassasiyet besleyen sanatçılar sanat tarihi açısından önemli eserler üretmişlerdir. Bunlardan bazıları ve benim de burada ele alacağım önemli örnekler; Paulo Uccello’nun “San Romano Bozgunu”, Francisco de Goya’nın “3 Mayıs Katliamı” ve Picasso’nun “Guernica” adlı eserleridir.

73 Cumhuriyet. Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü, 4. Sınıf Öğrencisi. Sivas.

164

San Romano Bozgunu, Paulo Uccello

Resim 1: Pano üzerine tempera ,1438–1440, 182 × 320 cm, National galeri , Londra http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/71/Uccello_Battle_of_San_Romano_Uffizi.jpg

Klasik dönem sanatında ağırlıklı olarak savaş konusu Hıristiyanlığın geleneksel sanat anlayışı içerisinde idealize etme, yüceltme gibi endişelerle tasvir edilmiştir. Bazı sanatçılar mevcut otoritenin kahramanlıklarını, galibiyetlerini öven resimler yapmışlardır. Bunlardan en ünlüsü İtalyan ressam Paulo Uccello’nun (1397-1475) San Romano Bozgunu adlı yapıtıdır. Eser üç ayrı panodan oluşmaktadır. San Romano savaşı resimleri, Floransa’da Medici Sarayı’nda, Lorenzo Medici’nin yatak odası için, Floransa’nın 1432’deki Siena zaferi anısına yapılmıştır. Konu, Medici ailesi ile doğrudan ilgili bir konudur. Medici ailesi politik hedeflerini görselleştirmede sanatı bir araç olarak kullanmaya başlar. Bu resim Mediciler’in zaferini yüceltmek amacıyla yapılmıştır ve resimlerin Medici’nin yatak odasında bulunması da bunun göstergesidir 15.-16. yüzyıl sanatçılarının savaş konulu resimleri ile karşılaştırıldığında savaştan ziyade bir festival havasının hakim olduğu söylenebilir. Resimde otoriter gücün kahramanlığı ve kazandığı zafer anlatılır. Uccello’nun bu resmi savaşın acımasız ve travmatik yönünü değil, kahramanlığı ve kazanılan zaferi anlatan bir eser olarak sanat tarihinde yerini almıştır.

3 Mayıs Katliamı, Francisco de Goya

Resim 2: Yağlı boya, 1814,268cm x 347 cm, Prado Müzesi, Madrid http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fd/El_Tres_de_Mayo%2C_by_Francisco_de_Goya%2C_from_Prado_t hin_blackmargin.jpg/776pxElTres_de_Mayo%2C_by_Francisco_de_Goya%2C_from_Prado_thin_black_margin.jpg

165

Bu dönemle birlikte geleneksel kalıpların kırıldığı sanatta insana özgü duyguların yüceltildiği bir dönem başlar. Romantizm savaş sahnelerinde yer alan mutlak gücün kahramanlığının değil şiddetin acımasızlığının ve vahşi yönünün ele alındığı bir dönem olmuştur. Bu dönem sanatçılarının en önemlisi Francisco de Goya’dır. Goya “Savaşın Felaketleri” adlı dizisi ve “3 Mayıs Katliamı” adlı yapıtında kendisinde bazılarına tanıklık ettiği işkence sahnelerine yer vermiştir. “Savaşın Felaketleri” Goya’nın 1810 ve 1815 yılları arasında çizdiği 82 gravürden oluşan bir dizi resmidir. Serideki resimlerde savaşın korkunçluğu olduğu gibi ve etkileyici şekilde anlatılmıştır. Baskı resimlerde, İspanyol Bağımsızlık Savaşı sırasında işlenen acımasız suçlar ayrıntılı şekilde betimlenmiştir. Goya’nın savaşla ilgili bir diğer önemli eseri “3 Mayıs Katliamı” adlı yapıtıdır. Goya sancılı bir geçiş döneminde yaşadığı için bu resim idealizmden öncülük anlamında gerçekçilikten ve dışavurumculuktan izler taşır. Bu eser ile zamanının ötesinde, oldukça etkili bir dil kullanan Goya’nın bu eseri, savaşın korkunç yüzünü gösteren ilk örnek olarak kabul edilir. 3 Mayıs 1808' de ayaklanmanın ertesi gününün sabah saatleri anlatılır. Eser iki grup adamın üstüne yoğunlaşır. İlk grup, ateş etmek için hizaya gelmiş idam mangası iken, manganın karşısında ise dağılmış bir şekilde duran esirler vardır. 3 Mayıs resminin sağ tarafında, yan yana dizilmiş Fransız askerlerini görmekteyiz. “Yüzleri görünmeyen bu figürler, her türlü insani duygudan mahrum, katı bir görüntüye sahiptir. Ellerindeki silahlar, karşılarında yer alan sivil insanların üzerine doğru doğrultulmuş biçimde beklemektedirler. Biraz önce katlettikleri insanların yerine gelen kurbanları öldürmek için tetikteler. Sahnenin solunda, çaresiz bir biçimde ölmeyi bekleyen İspanyol siviller görünmektedir. Fransız askerlerinin aksine, her birinin bedeninde ve yüzlerinde korkunun, çaresizliğin izleri okunmaktadır. Şüphesiz resim en odak noktasında yer alan figür, kollarını iki yana açıp, Fransız askerlerine doğru yönelmiş olan beyaz gömlekli figürdür. Biraz sonra beyaz gömleğinin kendi kanına bulanacağından haberdar bir biçimde, ölüme ve kaderine meydan okumaktadır. Figürün bu duruşu, şüphesiz İsa’nın çarmıha gerilmesini akıllara getirmektedir. Beden duruşu ve sağ avucunun içinde yer alan yara izi, izleyicide bu kanaatin oluşmasını güçlendirmektedir.”74 Güçlü ve kaynağı belli olan ışık, resmin atmosferine yansıyan şiddetin yıkıcı vahşetini yoğun bir şekilde hissettirmektedir. Fenerin yaydığı ışık burada nesnel anlamda bir ışık olduğu kadar yapıtın plastik oluşumuna da açık leke olarak katkı sağlamaktadır. Resimdeki renk dağılımı yine şiddetin yıkıcı vahşetinin etkisini artırmaktadır. Griden siyaha kadar uzanan renk çeşitlerini destekleyen sarı, kahverengi, yeşil ve kırmızının egemenliği, şiddetin gerilimini ve olayın gece gerçekleştiğini göstermektedir. Eser yapıldığı dönemde oldukça dikkat çekmiş ve günümüze değin sanat tarihi açısından önemli bir eser olarak kabul edilir. Savaşın en acımasız ve çaresizliğin en saf halini yalın ve apaçık bir şekilde anlatan Goya’nın bu eserinin sanat tarihinde önemli bir yeri vardır. (ÖTGÜN, 94)

Guernica, Pablo Picasso

Resim 3: 1937, tuval üzerine yağlı boya, 349 cm x 776 cm, Reina Sofia Müzesi, Madrid http://www.oneonta.edu/faculty/farberas/arth/Images/110images/sl24_images/guernica_details/guernica_all.jpg

74 http://www.sanatvetasarim.gazi.edu.tr/web/makaleler/2_hayri.pdf )

166

20. yüzyılın en önemli sanatçısı olan Pablo Picasso’nun yine kendisi kadar önemli resmi Guernica toplumsal şiddetin anlatıldığı bir diğer resimdir. Resim adını İspanya’nın bask bölgesinde bulunan küçük bir kasabadan alır. Eserin konusu İspanya iç savaşında faşist güçlerin deneme amaçlı bombaladıkları ve üç bine yakın insanın öldüğü Guernica üzerinedir. Tabloda, ölüm, şiddet, gaddarlık ve çaresizlik sahneleri, bunların asıl sebebi gösterilmeksizin işlenmiştir. Tablonun siyah beyaz oluşuyla, o dönemdeki gazetelerde yayımlanan fotoğraflara yakınlık sağlanmış, ayrıca savaşın yarattığı cansızlık vurgulanmıştır. Resim kübist bir anlayışla yapılmıştır. Resmin genelinde siyah, beyaz ve gri tonlar hakimdir. Böylece savaşın kasvetli yönü daha anlaşılır kılınmıştır. Resimde neredeyse olayın kendisi kadar vahşidir. Yarattığı bu duygu sayesinde izleyicide bir rahatsızlık uyandırmaktadır. “Bu resim modern politik resimde ulaşılan en son nokta olarak kabul edilir.” (Clark 2004). Oldukça büyük boyutlu olması nedeniyle izleyicide yarattığı etki fazladır. Resimde perspektif kullanılmamıştır, ama espas dediğimiz alan derinliği güçlü bir şekilde verilmiştir. Geometrik kübik formlarla ifade edilmiş biçimler yan yana üst üste yerleştirilmiştir. Resim içinde metaforik bir çok anlatım vardır. Guernica’nın içinde yer alan bu sembolik anlatımlar zaman zaman farklı yorumlanmaya açık gibi görünse de aslında eserin anlatmak istediği değişmemiştir. “Picasso’nun Guernica’sı kuşku yok ki politik bir eserdir. Sadece kendi çağında ve kendi ülkesinde değil, bugün bile bütün dünyada savaş karşıtı gösterilerin ve düşüncelerin temsili niteliğinde bir değer taşır. Guernica, sadece İspanya’da katledilen on binlerce masum insanın çığlığı değil, dünyada acımasızca yok edilen tüm masum insanların görüntüsüdür. O kadar sahiplenilmiştir ki, pek çok anti militarizm eylemde ön saflarda görülmektedir.”75 Sanat mı şiddeti doğurmuştur, yoksa şiddet mi sanatta ki şiddet yansımalarını meydana getirmiştir? Elbette sanatın ele aldığı her konunun yaşamın içinde karşılığını bulmak mümkündür. Sanat eserlerindeki şiddet ve savaş temaları, elbette dünyada var olan şiddet manzaralarının bir yansımasıdır. Dolayısı ile dünyadaki şiddet olayları yok olmadan sanatın da bu temadan uzaklaşması söz konusu olmayacaktır. Önemli bir diğer hususta savaş hadiseleri karşısında sanatçının durduğu yerdir. Sanatçı savaş temalı çalışmaları ile kimi zaman savaşın gerekçelendirilmesi, kimi zaman savaşın bir zafer olarak sunulması, kimi zamanda savaşın vahşiliğini izleyicilere sunması ile birbirinden farklı sorumluluklar sergilerler. Burada sanat adına önemli olan elbette eserin devamlılığı, öncülüğü ve plastik başarısıdır.

KAYNAKLAR http://www.sanatvetasarim.gazi.edu.tr/web/makaleler/2_hayri.pdf ) (www.century-of-flight.net GOMBRICH, E.H. 1986, Sanatın Öyküsü, çev. B. Cömert, Remzi Kitabevi 3.Baskı, İst. ÖTGÜN Cebrail, Sanatın Şiddeti

75 www.century-of-flight.net

167

PRO TOOLS 11

Kürşat TAYDAŞ76

ÖZET Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde kullanılan ses kayıt ve işleme yazılımı olan, müzik endüstrisi standartlarından Pro Tools versiyon 11 ile birlikte gelen yenilikler çerçevesinde kayıt, edit, mix ve prodüksiyon teknikleri üzerine atölye çalışması planlanmaktadır.

76 Sanatçı, Öğretim Elemanı, C.Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Teknolojisi Anabilim Dalı, [email protected]

168

KEMAN SANATI TARİHİNDEKİ OKULLAR; BELÇİKA KEMAN OKULU

The Schools in the History of Art of Violin; Belgian Violin School

Doç. Dr. Lale HÜSEYNOVA77

ÖZET Keman sanatı tarih boyunca uzun bir gelişim göstermiştir. XVII.- XVIII. yüzyıllarda, kemanın melodik ve teknik olanaklarının kademeli gelişimi gerçekleşmeye başlamıştır. Enstrümanın teknik olanaklarına olan tutku, solo keman literatürünün oluşmasına neden olmuştur. Ayrıca devrimci özellikler, keman üslubuna özgü özellikler, ortaya çıkmıştır. Bu tarihi gelişim sürecinde bir birinden ünlü keman okulları kurulmaya başlamıştır. Keman sanatı tarihinde önemli yeri olan keman okullarından biri de XIX. yüzyıl Belçika Keman Okuludur. Bu okulunun kurucusu Ch. A. de Beriot, keman metodu, yapıtlarına özgü teknikleri, kendi dönemine ait ilerici özellikleriyle farklılık göstermiştir. Çalışmadaki amaç, keman sanatı tarihindeki keman okullarının, ayrıca Belçika keman okulunun yeri ve öneminin, Fransa keman sanatının bu okulun oluşumuna büyük etkisinin araştırılmasıdır. Çalışmada Beriot’un keman müziğine kazandırdığı yapıtlar ve onun kurduğu okulun devamcıları olan ünlü kemancı - bestecilerin yorumculuk ve bestecilik özellikleri incelenmiştir. Anahtar Kelimeler: keman, okul, besteci, metot, sanat

ABSTRACT Art of violin has demonstrated a long development throughout history. The gradual development of melodic and technical facilities of violin has begun in the 17th and 18th centuries. The passion for technical possibilities of the instrument had led to formation of solo violin literature. Also, revolutionary features, properties unique to violin style had emerged. And many famous violin schools began to be established in this historical development process. One of the violin schools which has an important place in history of violin art is the Belgian Violin School, the 19th century. Ch. A Beriot, who is the founder of this school, ranged with violin method, special techniques of his Works of art and progressive features belongs to his time. The purpose of the study is to investigate violin schools in history of art of violin, the importance and place of the Belgian Violin School in history of violin of art and the great power of French violin art on creation of this school. In the study, they are studied both compositions which Beriot gave to violin music and features of composer – performer of the violin composers who came after Beriot. Keywords: violin, school, composer, method, art

Problem Bu bölümde keman sanatı tarihindeki keman okullarının, ayrıca Belçika keman okulunun yeri ve önemi, Fransa keman sanatının bu okulun oluşumuna büyük etkisi araştırılmış, XVII. yüzyıldan itibaren kurulan keman okullarına dair bir giriş verilmiş, araştırmanın amacı, yöntemi, evren ve örneklemi, sonuç ve önerileri belirtilmiştir.

1. Giriş Keman ilk olarak XVII. yüzyılda gelişim göstermiştir. İlk keman yapımcıları İtalyan ustalar Gasparo da Salo, Andrea Amati, Antonio Stradivarius ve Giüzeppe Guarnerius olmuşlardır. İlk keman bestecileri Giovanni Gabrieli (1554/1557- 1612), Carlo Farina (1600-1639), Giuseppe Torelli (1658- 1709) ilk keman konçertoları ile tanınmaktadırlar. Zamanla kemana verilen önem daha da artmış ve besteciler kemana özel eserler yazmaya başlamışlardır (Hüseynova 2007, 115). XVII.-XVIII. yüzyıllarda kemanın melodik ve teknik olanaklarının kademeli gelişimi gerçekleşmeye başlamıştır. Aletin teknik olanaklarına olan tutku solo keman literatürünün oluşmasına

77 Doç. Dr. Lale Hüseynova Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Sivas. [email protected]

169

neden olmuştur. Devrimci özellikler, keman üslubuna özgü özellikler ortaya çıkmıştır. Bu tarihi gelişim sürecinde bir birinden ünlü keman okulları kurulmaya başlamıştır. XVII. yüzyıldan itibaren İtalya’nın farklı kentlerinde kurulan keman okulları keman sanatı tarihinde, önemli aşamaların oluşmasına neden olmuştur. Bologna (Vitali, Bassani, Torelli), Roma (Corelli),Venedik (Vivaldi), Padua (Taritini) keman okulları kısa zaman içinde Fransa, Almanya vb. keman okullarının kurulmasına sebep olmuştur.

Amaç Bu araştırmanın amacı keman sanatı tarihindeki keman okulları, özellikle Belçika keman okulu hakkında bilgiler vermek, bu okulları ilerici özellikleri açısından analiz etmek ve öneriler sunmaktır.

Yöntem Bu çalışmada tarama modellerinden betimsel araştırma yöntemi kullanılmıştır. Konu ile ilgili literatür taranmış, elde edilen veriler araştırmanın amacına uygun olarak sınıflandırılmıştır.

Evren ve Örneklem Bu çalışmada XVII. yüzyıldan itibaren kurulmaya başlayan keman okullarına yer verilmiştir. Keman Okulları hakkında literatür tarama, araştırmanın evrenini oluşturmuştur. Çalışma bu okulların, özellikle Belçika Keman Okulunun keman sanatı tarihinde gerçekleştirdiği devrimci özelliklerin uygulanışı ile sınırlandırılmış ve örneklem oluşturulmuştur.

2. İtalyan Keman Okulları Keman sanatı tarih boyu sahip olduğu keman okullarıyla her zaman ün yapmıştır. Büyük keman okulları XVII. yüzyılda İtalya’da ortaya çıkmıştır. Bu okullar yavaş yavaş kurulmaya başlamış ve bu ülkenin iki önde giden müzik merkezleri – Venedik ve Bologna ile bağlantılı olmuştur. Venedik – ticari bir kent haline gelmiş, burada eskiden açık tiyatrolar var olmuştur. Meydanlarda halk bayramları, karnavallar düzenlenmiş ve keman her zaman burada sahne almıştır. Venedik keman okulu XVII. yüzyılın ikinci on yılına karşı oluşmaya başlamıştır. Bu okulun başında solo keman sonatlarıyla meşhur olan B. Marini duruyordu. Venedik keman okulunun temsilcileri genellikle halk sanatına önem veriyorlardı ve eserlerinde halk kemancılarının çalgı tekniklerini uyguluyordular. Bu yapıtlardan B. Marini’nin “ Ritornello Quinto”, C.Farina’nın “Capriccio Stravagante” eserlerinde halk müzisyenlerinin uyguladıkları teknikler kullanılmıştır. Örneğin, “Capriccio”da keman köpek havlaması, kedi miyavlaması, horoz ötmesi vb. gibi benzetmeler uygulanmıştır. XVII. yüzyılın ikinci yarısı Venedik keman okulunun başında profesyonel kemancı ve besteci G. M. Legrenzi durmuştur. Onun öğrencisi olan "Kızıl rahip" lakabıyla tanınan A. Vivaldi konçertonun babası olarak anılmaktadır. Onun konçertoları Bach, Locatelli, Tartini gibi bestecilere örnek olmuştur. En bilinen eseri, Dört Mevsim Konçertosu adlı eseridir. A.Vivaldi Venedik keman okulunun geleneklerini eserlerinde yaşatmıştır. Onun Sol minor “L’estate” (“Yaz”) konçertosunda kuşların cıvıltısı, Fa majör “L’autunno” (“Sonbahar”) konçertosunda tarlalardan dönen köylülerin şarkıları, Mi majör “La Primavera” (“İlkbahar”) konçertosunda derelerin fısıltıyla akması, öten kuşların sesi, gökyüzünü kaplayan siyah bir örtü- şimşeklerin gürültüsü, sonra tekrar kuş sesleri, özellikle konçertonun ikinci bölümünde havlayan köpek benzetmelerini duymamak mümkün değildir. Bologna ise İtalya’nın bilim ve sanata önem veren merkezlerinden biriydi. Bologna’da geç Rönesans’ın gelenekleri yaşıyordu. Bu yüzden Bologna’da oluşan keman okulu ile Venedik keman okulu arasında belirgin şekilde fark görünüyordu. Bologna’lılar kemana vokal anlamlılığı vermeğe uğraşıyorlardı. Onların düşüncesine göre keman “şarkı söylemeliydi”, kadın sesi olan sopranoya benzemeliydi. Bologna keman okulu G.Vitali, G. Bassani, G. Torelli gibi ünlü kemancı ve bestecileriyle meşhur idi. İtalya’nın diğer meşhur keman okulu Roma’da meskûnlaşmıştır. Bu okulun başında her kesin çok iyi tanıdığı, karşısında Haendel, Bach gibi ünlü isimlerin baş eğdiği A.Corelli duruyordu. Corelli Bologna keman okuluyla çok bağlantılıydı. Bunun ilk nedenlerinden biri Corelli’nin öğrencilik yıllarının Bologna keman okulunun çiçeklenen dönemine denk gelmesiydi. Diğer taraftan Corelli’nin keman eğitiminin Bologna keman okulunun kurucularından, özellikle G. Benvenuti’den aldığı bilinmektedir. Corelli dünya müziğinde büyük bir isimdir. Onun kilise ve oda müziği sonatları, concerto grossoları

170

dünya filarmonilerinin salonlarında ünlü sanatçılar tarafından seslendirilmiş ve günümüzde de değerini yitirmemiştir. “Corelli” teması F. Liszt (Rhapsodie espagnole (Folia)), S. Rahmaninov (op.42, Variations on a theme of Corelli) gibi isimlerin yapıtlarında yer almıştır. Corelli aynı zamanda mükemmel bir eğitimci olmuştur. XVIII. yüzyılın birinci yarısında İtalya’nın keman sanatında yer alan P. Locatelli, F.Geminiani, G. B. Somis gibi ünlü isimler Corelli’nin yetiştirdiği öğrencilerdir. Ünlü keman virtüözü N Paganini’nin selefi olan P. Locatelli keman sanatına getirdiği yeniliklerle farklılık göstermiştir. Onun sol elin gelişimi için uyguladığı yenilikler; pasajlar, çift notalar, akkorlar, arpejler vb. teknikler daha sonra Paganini tarafından üstün gelişimini sürdürmüştür. A. Corelli’nin öğrencisi olan G. B. Somis İtalya’nın en iyi keman pedagoglarından sayılmıştır. Bütün İtalya onun kemanının güzel sesine hayran olmuştur. Keman “belcanto” sunu G. B. Somis, öğrencisi G. Pugnani’ye miras bırakmıştır. Virtüöz kemancı, birinci derece şef olmaktan ziyade G. Pugnani pedagojik faaliyete de başlamıştır. G. Pugnani İtalya’nın Turin kentinde keman okulunu kurmuştur. Bu okulun ünlü isimlerinden biri de XVIII. yüzyılın virtüöz kemansı ve bestecisi G. B. Viotti’dir. G. Pugnani öğrencisi G. B. Viotti ile birçok konser turnelerine çıkmıştır. Döneminde keman sanatının ideali hesap edilen G. B. Viotti yüksek değerlendirilen çalgısıyla bir kelime ile G. Pugnani’ye borçludur. İtalya’nın Padua keman okulunun kurucusu G.Tartini XVIII. yüzyılın birinci yarısında keman sanatında merkezi yeri tutan ünlü kemancı, pedagog, bilim adamı ve besteci olmuştur. Onun özellikle konçerto ve sonat türlerinin gelişimindeki rolünün belirtilmesi gerekmektedir. G. Tartini’nin “Devil’s Trill” (“Şeytan Trilleri”) sonatı XVIII. yüzyıl keman sanatının üstün eserlerinden biridir. Tartini “Trattato di Musica Secondo la vera Scienza Dell'armonia '" (Padua, 1754) çalışmasıyla keman sanatında ilerici pedagojik fikirleriyle ün kazanmıştır. Onun “Yay Sanatı” metodu XVIII. yüzyıl yay tekniğinin ansiklopedisidir. Yukarıda da bahsettiğimiz gibi G. B. Viotti keman sanatı tarihinde önemli klasik dönem bestecisi ve kemancısı olmuştur. Besteci önemli yapıtları, özellikle metodu ve konçertoları, aynı zamanda pedagojik yönüyle ün yapmıştır. Günümüzde de kullanılmakta olan bu eserler keman eğitiminin önemli parçasıdır. İtalyan kökenli olan bu kemancı ve besteci Fransız keman okulunun başı sayılır. XVIII. yüzyılın sonu XIX. yüzyılın başında Fransa’da kurulan bu okul o dönemde dünya çapında büyük önem kazanmıştır. P. Rode, R. Kreutzer ve P. Baillot gibi üç dev isim bu okulun temelini oluşturan kemancı - bestecilerdir. Viotti’nin öğrencileri olan ve ona tapan P. Rode, R. Kreutzer ve P. Baillot 1802 yılında yayınladıkları keman metotlarında Viotti’ye şu sözleri adamışlardır; “Keman Viotti’nin elinde yüce ve mükemmelliğe ulaşmıştır…” (Раабен 1967, 45). Viotti keman sanatının “Aydınlanma çağı” gelişimini kendi performans ve yaratıcılığında İtalya ve Fransa’nın büyük gelenekleriyle birleştirerek tamamlamıştır. Ondan sonra gelen kemancı nesli keman sanatında yeni dönemle bağlantılı olan artık yeni sayfa – romantik dönemi açmışlardır.

3. Fransız Keman Okulu Fransa’da XVIII. – XIX. yüzyıllarda uluslararası üne sahip olan muhteşem keman okulu oluşmaya başlamıştır. P. Rode, R. Kreutzer ve P. Baillot bu okulu oluşturan ünlü bestecilerdir. Her üç değerli kemancı ve besteciler gerek yapıtları, gerekse de metot kitapları ile keman tarihine ölümsüz isimlerini yazdırmışlar. P. Rode’nin konser ve ders programlarının vazgeçilmezi olan meşhur “24 Caprices”i, R. Kreutzer’in keman eğitiminin temel egzersizleri “42 Etudes”i, P. Baillot’un “Leard Du Violin” metot kitabı eğitim ve öğretimin önemli kaynaklarıdır. 13 keman konçertolarının, yaylı kuartetlerin, keman düolarının, solo keman için 24 Caprices vb. yapıtların bestecisi olan P.Rode Alman kemancı, besteci ve şefi olan L. Shpor, İtalyan kemancı – virtüöz N. Paganini’ye ışık tutmuştur. Rode ise konçerto bestelerinde G. B. Viotti’nin yolunu izlemiştir. Hocasının yaratıcılığı Rode için her zaman örnek olmuştur. 1800’lü yıllarda Paris konservatuarında görev yapan Rode ve Fransız keman okulunun diğer kurucuları; R. Kreutzer ve P. Baillot tarafından keman metodu yazma kararı alınmıştır. Böylece, 1802 yılında her üç ismin yazarı olduğu keman metodu (“Methode du Violon”) yayınlanmış ve uluslararası ün kazanmıştır. Fransız keman okulunun diğer üyesi olan R. Kreutzer 16 yaşındayken fark edilmiş ve iyi bir müzisyen gibi değerlendirilmiştir. Bu ünlü kemancıya L.W. Beethoven 1803 yılında bestelediği en iyi keman sonatlarından birini adamıştır. Kreutzer’in yaratıcılığı geniş ve çok çeşitlidir. Onun keman

171

konçertoları çok meşhurdur. Kreutzer’in de bu eserleri G. B. Viotti’nin konçertolarını hatırlatmaktadır. Kreutzer bir pedagog gibi çok takdir edilmiştir. Onun pedagojik kabiliyetinin beliğ ifadesi keman için bestelediği 42 etüttür. Bu çalışmasıyla Kreutzer ismini ölümsüzleştirmiştir. 1802 yılında yayınlanan“Methode du Violon” adlı keman metodunun başyazarı P. Baillot’tur. Çünkü özellikle P. Baillot’a P. Rode ve R. Kreutzer ile ortaklaşa yazdıkları keman metodu çalışmasına öncülük etmek önerilmiştir. Bu metot, özellikle ikinci bölümü dünya çapında ün kazanmıştır. P. Rode ve R. Kreutzer gibi P. Baillot’un da bir müzisyen olarak olgunlaşmasında G. B. Viotti’nin büyük etkisi olmuştur. Baillot çağdaşları tarafından bir besteci değil, bir yorumcu gibi değerlendirilmiştir. Onun yayının hünerli ve zengin tonlarla variyetli olduğu söyleniyordu. Oda müziği performansına göre döneminde Baillot’un üstüne yorumcu olmamıştır. Baillot oda müziği klasik eserlerinin terfi olunmasında, yaygınlaştırılmasında büyük işler yapmıştır. Çağdaş müzisyenlerden farklı olarak Baillot, konser programlarını sadece kendi besteleriyle sınırlandırmayarak dünya müziği edebiyatının farklı eserleriyle de zenginleştirmiştir. Paris, Avrupa’da ilk defa açık oda müziği akşamlarını organize eden P. Baillot olmuştur. Baillot’a kadar oda müziği zengin müzikseverlerin ev, saray ve salonlarında gerçekleştirilmiştir. Düzenlediği açık oda müziği akşamlarında J. Haydn, L. Boccherini, W. A. Mozart, özellikle L.W. Beethoven’in bütün kuartet ve kuintetlerinin icra olunmasını arzu eden Baillot, kademeli aşamalarla bu dileğini gerçekleştirmeğe başlamıştır. P. Baillot’un diğer önemli yönü onun değerli bir pedagog olması idi. 1834 yılında P. Baillot’un yeni, “L’Art du Violon” (“Keman Sanatı”) adlı çalışma metodunun yayınlanması onun pedagojik faaliyetinin kanıtıdır. Bu çalışmasında Baillot ansiklopedik eğitimini ortaya koymuştur. P. Baillot’un pedagojik yönü bir de yetiştirdiği öğrencileridir. Bu isimler arasında keman sanatı tarihinde önemli yeri olan Belçikalı kemancı ve besteci Ch. A. Beriot’un ismi özellikle yer almaktadır.

4. Belçika Keman Okulu Ch. A. de Beriot keman sanatı tarihinde büyük bir keman okulu olan - XIX. yüzyıl Belçika keman okulunun kurucusu olarak bilinmektedir. 1842’de Baillot’un Paris’te hayatını kaybetmesiyle Paris konservatuarında öğretmenlik görevi Beriot’a teklif edilmiştir. Bu görevi reddeden Beriot 1843’te Fransız - Belçika keman okulunun bulunduğu yer olan Brüksel konservatuarı profesörü görevine davet üzerine çalışmaya başlamıştır. Tabii ki Beriot’un yorumcu ve yaratıcı faaliyeti klasik Fransız keman okulu Viotti – Baillot ile sıkı bağlantılı olmuştur. Yalnız Fransız keman okulu geleneklerine Beriot duygusal-romantik özellikler getirmiştir. 1821 yılında kemanı geliştirmek için Fransa’ya taşınan Beriot, burada büyük pedagog Viotti ile görüşmüştür. Grand Operanın müdürü görevinde çalışan Viotti Beriot’un performansını çok beğenmiş ve beraber kısa süre çalıştıktan sonra Viotti’nin referansı üzerine Beriot çalışmalarını Baillot’un sınıfında devam ettirmiştir. 78 Baillot döneminde Paris Konservatuarının önemli profesörlerinden biri olmuştur. Beriot, Baillot’tan aldığı eğitim boyunca derslerini hiçbir zaman aksatmamış, Baillot’un ona aktardığı çalışma metotlarını kendi üzerinde çalışarak uygulamıştır. Bu çalışmaların sonucunda dünya çapında ismini duyuran bir keman pedagogu ve bestecisi olarak “Methode de Violon” gibi ünlü çalışma günümüze kadar ulaşmış ve müzik eğitimcileri tarafından uygulanmıştır. Beriot metodu onun pedagojik yönünün önemli taraflarını ortaya koymaktadır. Bu metot bestecinin öğrencilerin müziksel gelişimine ne kadar önem verdiğini göstermektedir. Beriot metodunda solfej, müziksel işitme ve okuma çalışmalarının gelişimi için önerilerde bulunmuştur. Onun düşüncesine göre sesle ezginin icra edilmesi öğrenci belleğinin vb. özelliklerin geliştirilmesine büyük katkı sağlamaktadır. Yalnız günümüzde müzik eğitimcileri tarafından Beriot metodunun eskimiş olduğunu kanıtına varılmaktadır. Şüphesiz Ch. A. de Bériot yaratıcılığı ve pedagojik faaliyeti ile keman sanatında silinmez iz bırakmıştır. Yenilikçi teknik ve bestelerinin romantik tarzı önce romantik dönemin büyük kemancı ve bestecileri için yol açmıştır. Ch. A. de Beriot 10 keman konçertosu, 12 varyasyonlu arya, keman için 6 defter etütler, keman ve piyano için 49 parlak konser düoları vb. eserlerin bestecisidir. Onun konser çalışmaları müzik eğitimcilerinin gelişimini sağlayan önemli yapıtlardan oluşturmaktadır. On konçertosu arasında Op.76 G majör 7 No’lu ve Op.104 A minör 9 No’lu, en ünlü keman konçertoları olarak sayılmaktadır.

78 http://fr.wikipedia.org/wiki/Charles-Auguste_de_B%C3%A9riot Erişim: 11.04.2014

172

Ch. A. de Beriot’un önderliğinde 1858 yılında kurulmuş olan ve keman sanatı tarihine ses getiren Belçika keman okulu virtüöz kemancılar yetiştirmiştir. Bunlar: H. Vieuxtemps, H. Leonard, E. Ysaye, A. Artot ve birçok başka ünlü kemancı ve bestecilerdir.

5. Belçika Keman Okulunun Yetiştirmeleri 5.1. Beriot’un öğrencisi H. Vieuxtemps XIX. yüzyıl Belçika keman okulunun önemli isimlerinden olan H. Vieuxtemps, J.Joachim ve L.Auer gibi ünlü kemancı besteciler tarafından büyük takdir görmüştür. Avrupa keman kültürünün gelişmesinde H. Vieuxtemps’in rolü çok büyüktür. Bestecinin ileri görüşlü olduğu bilinmektedir. Onun sayesinde Beethoven’in keman konçertosu ve son kuartetleri gibi eserlerin birçok müzisyenler tarafından dışlanması önlenmiştir. Küçük yaşlardan müzik yeteneği fark edilen ünlü kemancı 6 yaşında ilk keman resitalini vermiştir. Vieuxtemps’in Amsterdam’da müstakbel hocası Ch. A. Beriot’la karşılaşması onun hayatında dönüş noktasını oluşturmuştur. Ciddi maddi sıkıntı çeken Vieuxtemps’e Beriot büyük katkıda bulunmuştur. Onun sayesinde Vieuxtemps Belçika krallığından yıllık burs almağa başlamıştır. Beriot’un Vieuxtemps’in hayatında başlıca katkısı ise onu virtüöz kemancı olarak yetiştirmesidir. Paganini bile Vieuxtemps hakkında, onun büyük isim yapacağını söylemiştir. Besteci E dur No. 1 Op. 10 (1840) keman konçertosuyla Baillot ve Beriot yapıtlarından öne geçmiştir. Vieuxtemps’in bestelerine 7 keman, 2 viyolonsel konçertoları, keman, viyola için sonatlar, 3 yaylı çalgılar dörtlüsü, keman için etütler vb. eserler dahildir. Vieuxtemps’in 1870 yılından Brüksel’de başlayan pedagojik faaliyeti peşinden büyük başarılar getirmiştir. E. Ysaye gibi ünlü kemancının onun öğrencisi olması bütün bunların muhteşem kanıtıdır.

5.2. “Kemanın Kralı” E.Ysaye E. Ysaye Fransız-Belçika keman okulunun bir parçası olmuştur. “Kemanın Kralı” olarak adlandırılan Eugene Ysaye, Belçikalı virtüöz kemancı, besteci ve orkestra şefi olarak keman sanatına büyük katkılar sağlamıştır. Ysaye Belçika halkının milli gururudur. Onun adına Brüksel’de yapılan uluslararası keman yarışmaları dünya çapında önemli yere sahiptir. Ünlü Fransız bestecileri E. Chausson “Poeme” ve C. Franck Keman Sonatını Ysaye için bestelemişlerdir. Ysaye sanatı dünya keman sanatı tarihinde parlak sayfalardan biridir. E. Ysaye XIX. yüzyılın sonu Fransız-Belçika ve XX. yüzyıl keman sanatı arasında bir köprü oluşturmuştur. E. Ysaye son derece orijinal bir yorumcu olmuştur. O inanılmaz geniş ve esnek sese sahip olmuş ve vibrato tekniğinin çeşitliliğine büyük önem vermiştir. Muhtemelen Ysaye yorumunun en belirgin özelliği, onun ustaca rubato yapması olmuştur. Ysaye hakkında ünlü virtüöz çellist Pablo Casals, önce bu kadar ahenktar sese sahip olan bir kemancı duymadığını iddia etmiş, ünlü kemancı Carl Flesch ise Ysaye’nin hayatında duyduğu en seçkin ve özel bir kemancı olduğunu söylemiştir (Раабен 1967, 95). Ysaye, Geç Romantizm ve erken modern bestecilerinden olan Max Bruch, Camille Saint-Saens ve Cesar Franck’ın büyük bir yorumcusu olmasına rağmen onun Bach ve Beethoven yorumlarıyla da takdir edilmiştir. Ysaye her biri özel ünlü kemancıya adanmış ve onlara tekabül eden stillerde yazılmış olan 6 solo keman sonatları, op. 2779, viyolonsel sonatı, op. 28, 8 keman konçertoları (bazıları hala yayınlanmamış), vb. eserleriyle keman sanatı tarihinde özel yeri olan bir virtüöz kemancı ve besteci olmuştur.

5.3. Ünlü Pedagog Hubert Leonard Hubert Léonard Belçika keman okulunun diğer ünlü isimlerinden biridir. 1844 yılından itibaren gerçekleştirdiği uzun konser turneleri onun en büyük virtüözler sırasında olduğunu bir kez daha kanıtlamıştır. 1848 yılından itibaren 1867 yılına kadar Brüksel Konservatuarında Belçika okulunun

79 Sonata No. 1 ("Joseph Szigeti"), Sonata No. 2 ("Jacques Thibaud"), Sonata No. 3 ("Georges Enescu"), Sonata No. 4 ("Fritz Kreisler"), Sonata No. 5 ("Mathieu Crickboom"), Sonata No. 6 ("Manuel Quiroga") ünlü isimlere adanmıştır.

173

kurucusu olan Beriot’un yerine geçerek bölüm başkanı profesörü görevinde çalışmıştır. Rahatsızlığından dolayı görevinden ayrılıp Paris’e taşınmıştır. H. Léonard pedagojik yönüyle meşhur olan bir isimdir. Onun öğrencilerinden olan Alfred De Sève, Martin Pierre Marsick, Henri Marteau, Henry Schradieck ve César Thomson gibi ünlü isimler keman sanatı tarihinde sözünü demiş müzisyenler olmuşlardır. 1890’da Paris’te hayatını kaybeden H. Léonard’ın pedagojik faaliyetini kanıtlayan “Ecole Léonard” başlıklı metodu önemli eserlerdendir.80

5.4. Mükemmel Kemancı Alexandre Artôt 1815 yılında doğan Alexandre Artot ilk olarak müzik eğitimini keman üzerine almış ve 7 yaşındayken Viotti’nin bir konçertosunu icra etmiştir. 1827-1828 yıllarında sırasıyla ikincilik ve birincilik keman ödülleri kazanmıştır. Artot sonraları sadece Brüksel’de değil, Londra’da da büyük başarılar elde ederek konserler vermiştir. Kemancı bir zamanlar çeşitli Paris Orkestralarında orkestra sanatçısı görevinde çalışmıştır. Solist olarak ün kazanan kemancı Belçika, Hollanda, İtalya, Almanya vb. gibi ülkelere konser turneleri düzenlemiştir. Artot’un besteleri, keman için a moll konçertosu dahil, çeşitli piyano ve orkestra eşlikli varyasyonlu fantasia ve varyasyonlu aryaları, yaylı kuartet, piyano ve yaylılar için kuinteti vb. eserleri içerir. Artot’un müzisyenliği, kişiliği hakkında şunlar söylenmiştir; “O belki de, tüm Rubini okulu 81 içindeki müzisyenlerin en mükemmel ve en zarifiydi; hatıralarımızdaki en yakışıklı erkeklerden biriydi ve şöyle anlatırız ki; onun arkadaşlığındaki naziklik ve tatlılık ile çok sevgi dolu birisiydi (Athenӕum 82; Aug. 2, 1845)”83. A. Artot, Paris yakınlarındaki Avray Villasında uzun süren hastalığı nedeniyle 1845’te vefat etmiştir.

Bulgu ve Yorumlar XVII. yüzyıldan itibaren kurulmaya başlayan keman okulları keman sanatı tarihinde önemli yere sahiptir. Bu okullar ilerici özellikleri, yetiştirdiği öğrencileriyle keman sanatına büyük katkıda bulunmuşlardır. Keman okullarına ait metotlarda kemanın gelişimine yardımcı olacak açıklamalar, öneriler yer almıştır. Bu kitaplar keman eğitiminin gelişimine yardımcı olmaktan ziyade, keman repertuarına da büyük katkı sağlamıştır. Bu okullar arasında keman sanatı tarihinde özel yeri olan Belçika keman okuludur. Belçika keman okulunun kurucusu olan Ch. A. de Beriot hem yaratıcılığı, hem de pedagojik faaliyeti ile keman sanatı tarihinde silinmez iz bırakmıştır.

Sonuç ve Öneriler Günümüzde keman sanatı kademeli keman gelişimi gerçekleştiren keman okullarına borçludur. Bir birinden ünlü keman okulları sayesinde keman sanatı önemli aşamalar gerçekleştirmiştir. Bunlar ünlü İtalyan, Fransız, Alman vb. keman okullarıdır. Keman sanatı tarihinde önemli yere sahip olan keman okullarından biri de XIX. yüzyıl Belçika keman okulu olmuştur. Bu okulunun kurucusu olan Belçikalı kemancı ve besteci Ch. A. de Beriot, yapıtlarına özgü teknik özellikleri, keman metodu ile keman sanatına büyük yenilikler kazandırmıştır. Onun gerçekleştirdiği en önemli işlerden biri dünya çapında ünlü virtüöz kemancı ve besteciler olan H. Vieuxtemps, H. Leonard, E. Ysaye vb. gibi isimleri yetiştirmesidir. XIX. yüzyıl Belçika keman okulu keman sanatı tarihinde silinmez iz bırakmış ve bu okulun yetiştirmiş olduğu ünlü isimler gerek yorumculuk, gerekse de bestecilik alanında dünya keman müziğine büyük katkıda bulunmuşlardır. Onların eşsiz yapıtları dünya keman repertuarını süslemekten ziyade, keman yorumculuğunun gelişimine inanılmaz katkılar sağlamıştır. Keman eğitiminde bu ünlü kemancı ve bestecilerin metot ve yapıtların özenle yer alması, çalışılması önerilmektedir.

80 http://en.wikipedia.org/wiki/Hubert_L%C3%A9onard Erişim: 13.01.2014 81 Giovan Battista Rubini (1794-1854): İtalyan tenor, Escola Livre de Canto Lirico Şehir salonu ile ilişkili bir kurumdur, okul da onun adı ile bağlantılıdır. 82 Athenӕum -Baskça okulun edebiyat kulübü 83 http://en.wikisource.org/wiki/A_Dictionary_of_Music_and_Musicians/Artot,_Alexandre Erişim: 07.03.2014

174

KAYNAKLAR Hüseynova, L. (2007). Tarihi gelişim sürecinde keman, Gaziosmanpaşa Üniversitesi Sosyal Bilimler Araştırmaları Dergisi, 2, s.115-125, Tokat. Раабен, Л. (1967). Жизнь замечательных cкрипачей, М.- Л.: Музыка. (Raaben,L., Ünlü Kemancıların Hayatı, Moskova-Leningrad, 1967) http://en.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Ysa%C3%BFe Erişim tarihi: 10.01.2014 http://en.wikipedia.org/wiki/Hubert_L%C3%A9onard Erişim tarihi: 13.01.2014 http://en.wikisource.org/wiki/A_Dictionary_of_Music_and_Musicians/Artot,_Alexandre Erişim tarihi: 07.03.2014 http://fr.wikipedia.org/wiki/Charles-Auguste_de_B%C3%A9riot Erişim tarihi: 11.04.2014

175

BERİOT’UN 9 NOLU KEMAN KONÇERTOSUNUN TEKNİK ANALİZİ

Technical Analysis of the ViolinConcerto No: 9 of Beriot

Lale HÜSEYNOVA84

Aybüke BAHAR85

ÖZET Keman edebiyatına büyük eserler kazandıran ünlü bestecilerin yanında pek çok kemancı, besteci ve pedagog yetişmiştir. Romantik dönem virtüöz kemancı, besteci ve pedagogu Charles Auguste de Beriot, keman sanatı tarihinde kendine özgü bir yeri olan ünlü isimlerdendir. Besteci ilerici görüşleri, kurduğu keman okulu, yetiştirdiği öğrencileri ve keman repertuarına kazandırdığı yapıtları ile keman sanatına büyük katkılarda bulunmuştur. Onun yapıtları keman çalmada eğitimin başarısının yükselmesini büyük ölçüde etkilemektedir. Bestecinin yapıtları içerisinde op.104 a moll, 9 Nolu keman konçertosu bu açıdan önem taşımaktadır. Çalışmada Ch. A. de Beriot’un hayat ve yaratıcılığından bahsedilmiş, onun 9 Nolu keman konçertosu incelenmiştir. Çalışmanın amacı, 9 Nolu keman konçertosunu araştırmak ve eserin form ve icra yönünden analizini vermektir. Anahtar Kelimeler: keman, konçerto, besteci, teknik analiz

ABSTRACT Beside famous composers which gave great Works to Violin Literature, many violinist, composers and pedagogues brought up. Charles Auguste de Beriot, who was the virtuoso violinist, composer and pedagogue in romantic-era, is one of the names which has a special place in the history of art of violin. His Works impact greatly increasing of violin playing education success. Violin Concerto No.0 op104 a moll, which is one of his Works, is critically important in this regard. In the study, it is talked about creativity and life of Ch. A. De Beriot and it is studied his Violin Concerto No.9. The purpose of the study is to investigate his Violin Concerto No.9 and to give its technical analysis in respect of both form and exercise. Keywords: violin, concerto, composer, technical analysis

Problem Bu bölümde Romantik dönem bestecisi, kemancısı ve değerli pedagogu Ch. A. de Beriot’un hayat ve yaratıcılığını anlatan bir giriş verilmiştir. Özellikle onun 9 Nolu keman konçertosu incelenmiş, araştırmanın amacı, yöntemi, evren ve örneklemi, sonuç ve önerileri belirtilmiştir.

1. Giriş Keman edebiyatına büyük eserler kazandıran ünlü bestecilerin yanında pek çok kemancı, besteci ve pedagog da yetişmiştir. Onlar besteledikleri eserleri ve metot kitaplarıyla keman sanatı tarihine önemli katkılar sağlamışlardır. Keman edebiyatına sağladıkları katkılarından ziyade kurdukları keman okullarının devamcıları olan virtüöz öğrenciler de yetiştirmişlerdir. Keman sanatı tarihine ismi geçen ünlü kemancı, besteci ve pedagoglardan biri de Charles Auguste de Beriot’tur86. Ch. A. de Beriot 20 Şubat 1802 yılında Belçika Leuven’de doğmuştur. Beriot ilk keman eğitimini Jean François Tiby’den almıştır. J.F.Tiby ünlü kemancı ve besteci G. B. Viotti’nin öğrencisi olmuştur. 1821 yılında kemanı geliştirmek için Fransa’ya taşınan Beriot, burada özellikle Viotti ile görüşmüş ve kendini ona dinletmiştir. Viotti onun performansını çok beğenmiş ve beraber kısa süre çalıştıktan sonra

84 Doç. Dr. Lale Hüseynova Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Sivas. [email protected] 85 Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi. 86 Bu bildiri “Keman Sanatı Tarihinde CH. A. de Beriot ve 9 Nolu Keman Konçertosunun İncelenmesi” başlıklı tez önerisinden yola çıkarak oluşturulmuştur.

176

onun referansı ile Beriot çalışmalarını Baillot’un sınıfında devam ettirmiştir. Baillot o zaman Paris Konservatuarının önemli profesörlerinden biriydi. Beriot, Baillot’tan aldığı eğitim boyunca derslerini hiçbir zaman aksatmamış, Baillot’un ona aktardığı çalışma metotlarını kendi üzerinde çalışarak uygulamıştır (Раабен 1967, 83). Bir keman pedagogu ve bestecisi olan Beriot’un bu çalışmaların sonucunda dünya çapında ismini duyuran “Methode de Violon” gibi ünlü çalışması ortaya çıkmıştır. Bu keman metodu günümüze kadar ulaşmış ve müzik eğitimcileri tarafından uygulanmaktadır. Beriot Paris’te verdiği konserlerle büyük ün kazanmaya başlamıştır. Onun kendine özgü, duygulu, romantik icrası insanların beğenisini kazandırmıştır. Böylece verdiği resitallerle konser hayatını genişleterek turnelerine çıkmaya başlamıştır. Konser kemancısı olarak turnelere çıkan Beriot, Londra, Paris ve Avrupa’nın en büyük müzik merkezlerini bu turneler sırasında dolaşmaya başlamıştır. Beriot 1843’te Fransız - Belçika keman okulunun bulunduğu yer olan Brüksel konservatuarı profesörü görevine davet üzerine vatanına dönmüştür. Besteci bu yıllarda çok verimli yapıtlarıyla keman repertuarına büyük katkılarda bulunmuştur. Bu yapıtlardan, keman için konçertolar, düolar vb. eserler örneklendirilebilir. Beriot, kurduğu keman okuluyla keman sanatı tarihine ismi geçmiştir. 1858 yılında kurmuş olduğu keman okuluyla değerli kemancılar yetiştiren Ch. A. de Beriot, keman sanatı tarihine Henri Vieuxtemps, Hubert Leonard ve Eugene Ysaye gibi birçok ünlü isimler kazandırmıştır (Say 2010, 353). Belçikalı bir besteci ve kemancı olan Henri Vieuxtemps, XIX. yüzyıl ortaları boyunca Fransız - Belçika keman okulunun önde gelen bir temsilcisi olarak keman çalma tarihinde çok önemli bir yere sahip olmuştur. Vieuxtemps virtüözlüğü ile sadece dinleyenlerini değil, aynı zamanda Hector Berlioz ve N. Paganini gibi ünlü müzisyenleri de etkilemiştir. Belçika okulunun diğer yetiştirmiş olduğu öğrenci Hubert Leonard, döneminin en büyük virtüözlerden biri olarak ün salan geniş çaplı konser turneleri gerçekleştirmiştir. Brüksel Konservatuarında keman çalma alanında meşhur Beriot’un yerine geçerek bölüm başkanı profesörü görevini yürütmüştür. Okulun diğer ünlü ismi, “Kemanın Kralı” olarak kabul edilen Eugene Ysaye, kemancı, besteci ve orkestra şefi olmuştur. Brüksel Konservatuarında profesör olarak görev yaptığı sırada ünlü virtüöz Avrupa, Rusya ve Amerika Birleşik Devletleri olmak üzere bu ülkelerde konser turnelerine devam etmiştir. Ch. A. de Beriot erken romantik dönem bestecisidir. Bestecinin yapıtları içerisinde keman konçertoları, sonatları, varyasyonları, etütleri, piyano trioları vb. pek çok değerli eserleri yer almaktadır. Yenilikçi teknik ve bestelerinin romantik tarzı ile besteci farklılık göstermektedir (Вайнкоп & Гусин 1979, 20). Yapıtları öncellikle romantik dönemin büyük konser çalışmalarına, sağlam bir temel elde etmek isteyen müzik eğitimcilerine önemli bir adım oluşturmaktadır. Eserleri içerisinde keman ve orkestra için bestelediği meşhur Op. 100, “Scene de Ballet” eseri kemancıların repertuarında sıklıkla çalınmaktadır. Virtüöz kemancı Itzhak Perlman “Çocukluğumdan Konçertolar” başlıklı albümünde Beriot’un Op. 100, “Scene de Ballet” eserinin kaydını gerçekleştirmiştir. Bestecinin on keman konçertosu içerisinde op.104, 9 Nolu a moll ve op.76, 7 Nolu G dur konçertoları ünlü sayılır. Bestecinin yapıtları arasında konser programlarında sık sık icra edilen 9 Nolu keman konçertosu romantik dönemin gözde konçertolarındandır.

AMAÇ Bu araştırmanın amacı ünlü kemancı ve besteci Ch. A. de Beriot’un hayat ve yaratıcılığını incelemek, özellikle op.104, 9 Nolu a moll keman konçertosunu analiz etmek ve öneriler sunmaktır.

YÖNTEM Bu çalışmada tarama modellerinden betimsel araştırma yöntemi kullanılmıştır.

EVREN ve ÖRNEKLEM Bu çalışmada Ch. A. de Beriot’un yaratıcılığından bahsedilmiştir. Bestecinin op.104, 9 Nolu a moll keman konçertosu araştırmanın evrenini oluşturmuştur. Çalışma konçertonun üç bölümü ile sınırlandırılmış ve örneklem oluşturulmuştur.

177

2. 9 Nolu Keman Konçertosu Beriot’un dokuzuncu keman konçertosu yorumcuya tüm çalgı imkanlarını sergilemek için fırsat sunmaktadır. Konçerto gerek teknik, gerek dinamik, gerekse de articulation87 vb. özellikler açısından yorumcudan virtüöz icra istemektedir. Eser romantik dönemin tüm özelliklerini taşımaktadır. Bériot’un bestelediği dokuzuncu keman konçertosu yaratıcılığının son yıllarına rastlanmaktadır. Opus numarası 104 olan konçerto, Beriot tarafından 1868 yılında bestelenmiştir. Konçerto “cümleleme modelini” göstermek için mükemmel bir örnektir. Eserde orkestra, sadece birkaç küçük istisna dışında, tutti 88 bölümlerinde tematik materyali sunmaktadır. Romantik döneme ait olan bu eserin orkestra çalgıları; flüt, 2 klarnet, 2 bason, 2 horns, timpani ve yaylı çalgılardan oluşmaktadır.89

2.1. I Bölüm, Allegro maestoso, 5’23 Birinci bölüm Allegro maestoso sonat formundadır. Ana tema ile bölüm başlar. Konçertonun ilk ölçülerinden hareketli, canlı ve “f ” nüansında icra olunan tutti’nin teması başlar. Bu girişle orkestra keman solosuna zemin hazırlar. Keman solosunun icrasıyla sergileme başlıyor. İki cümleli period keman solosunda yer almıştır. Solodaki yüksek pozisyonlar, onların değişimleri akıcı geçişlerle beraber, aynı zamanda temiz icra da istemektedir. Bu pozisyonların icrasında, özellikle, otuz ikilik pasajlarda entonasyon ve hızlı geçiş önem taşımaktadır. İcrada daha sonra otuz ikilik kromatik pasajlarda kaydırılarak çalınan parmak numaraları çeşidi yer almıştır. Bu çeşit parmak numarasının kullanılması yorumcuya pasajların hızlı icrasını gerçekleştirme fırsatını vermiştir. Burada solonun sekiz ölçüden oluşan birinci cümlesi biter. Devamındaki sekiz ölçüden oluşan ikinci cümle birinci cümleye göre gelişme gösterir. İkinci cümleden itibaren yüksek pozisyonlara geçişler temanın bu pozisyonda icrasını devam ettirir. Seslerin temizliğinden ziyade burada ses kalitesi de çok önemlidir. Ana tema üçlü, beşli, altılı aralıklardan oluşan çift seslerle icra olunan temasını bağlayıcı temaya devir ediyor. Bağlayıcı tema ana temanın yerine geçmesine rağmen, ana temanın tematik gelişimi üzerinde kurulmuştur. İlk ölçü çift seslerle çalınmaktadır. Daha doğrusu, alt sesler eşlikçi, üst sesler ise temayı götürmektedir. Bunu çalgıda özellikle belirtmek gerekmektedir. Bu üçlemeler sol el birinci ve dördüncü parmaklarlın octave 90 (oktav) aralıkları ile çalınmaktadır. Soloda hem oktav, hem de kromatik yükselişin temizliğine özenle dikkat edilmelidir. Yardımcı tema da bağlayıcı tema gibi ana temanın tematik gelişimi üzerinde kurulmuştur. Yalnız temalar arasında fark görülmektedir. Bu fark tonun değişmesi ile bağlantılıdır. Yardımcı tema C dur tonundadır. Vals türlü icra ile yardımcı temanın ezgisi başlıyor. Ezgideki süslemeler müziğe renk katıyor. Bu süslemelerin özellikle vurgularla icra olunması gerekmektedir. Bu vurgular hem notaların belirtilmesine, hem de tartımın doğru icra olunmasına yardımcı olmaktadır:

Örnek 1:

87 Articulation (Fr.) Anlatım, ifadelendirme 88 Tutti (İt.) Eserin bütün seslerle birlikte seslendirilmeye geçmesi anlamını vermektedir. 89 http://imslp.org/wiki/Violin_Concerto_No.9,_Op.104_(B%C3%A9riot,_Charles-Auguste_de) Erişim: 14.02.2014 90 Octave (Fr.)Sekizli aralık, bir oktav için 7 nota vardır

178

Özgür gelişmeye sahip olan yardımcı tema yerini tamamlayıcı temaya bırakıyor. Dolce e trancuillo, tamamlayıcı temadır ve gelişmeye son veriyor. Adından göründüğü gibi müzik zarif, sakin, dinlendirici icrası ile dikkat çekiyor. Temanın akışından birinci bölümün tamamlanması belirgin şekilde görülmeye başlıyor. Vals karakterli tema çift seslerin icrasında verilmektedir. Çift sesleri oluşturan esas, “G” boş telidir. Boş tellerden yararlanma her zaman keman için eser besteleyen besteciler tarafından dikkate alınmıştır. Boş tellerden yararlanma icraya parlaklık ve aydınlık getirir. Boş tellersiz icra aksine boğuk seslenmektedir (Hüseynova-Hasanova 2009, s. 98). Burada boş tel, hem eşlikçi görevini üstlenmiş, hem de ezginin yalın seslenmesini engellemiş ve temanın icrasına renk katmıştır. Temanın ff icrasından itibaren keman, solosunu orkestraya bırakıyor. Birinci bölümden ikinci bölüme geçiş ara verilmeden gerçekleştirilmiştir. Bu görevi orkestra tutti’si üstlenmiştir. Bilindiği gibi bu yöntem romantik dönemde besteciler tarafından uygulanmıştır. Romantik bestecilerin birçoğunun konçertolarında bir bölümden diğer bölüme ara verilmeden geçişlere rastlanmaktadır. Örneğin, F. Mendelssohn’un meşhur op. 64 e moll, keman konçertosunun birinci bölümünden ikinci bölüme geçişi orkestrada bir bas solosunun ara verilmeden icrasıyla gerçekleştirilmiştir:

179

Örnek 2:

Beriot’un konçertosunda da birinci bölümden orkestranın sunduğu 20 ölçülük tema ile kesintisiz ikinci bölüme geçilir. C dur’dan başlayan bu tema yaklaşık 12 ölçü sonra E dur tonuna geçişe zemin hazırlıyor.

2.2. II Bölüm, Adagio, 03’42 İkinci bölüm Adagio, artık E dur tonundadır. Bölümün müziği konser repertuarında ayrıca çalınabilecek nitelikte konser parçalarını hatırlatmaktadır. Bölüm, çok etkileyici müziğe sahip olup yorumcudan teknik imkanlardan daha çok, ses kalite bakış açısından ustalık istemektedir. Sağ elde

180

yay, sol elde ise pozisyon değişimleri, vibrato91’nun hızı, pasajlar vb. çalgı özelliklerinin profesyonelce icra olunması gerekmektedir. Orta bölüm genişletilmiş period formundadır, iki cümleden oluşmuştur.

2.3. III Bölüm, Rondo Allegro moderato, 5’26 Üçüncü bölüm, Allegro moderato Rondo formundadır. Bu tekrar üzerine kurulan bir müzik formu biçimidir. Rondo’ da ana tema en az üç kez duyurulur. Bu tekrarların arasına rondo’ nun temasıyla gereğince karşıtlık yaratabilen ara kesitler yerleştirilir. Tipik bir rondo yapısı ABACA şeklindedir. Şematik olarak rondo biçimi aşağıdaki gibi sıralandırılır (Say 2005, 456) : A1:Tonik tonunda tema B: Başka bir tonda ilk ara kesit A2: Tonik tonunda tema C: Başka bir tonda ikinci ara kesit A3: Tonik tonunda tema (çoğunlukla bir coda92’ya dönüşür) A1 belirtildiği gibi tema tonik tonunda; konçertonun üçüncü bölümünün ana tonu olan A dur tonunda başlamaktadır. Üçüncü bölümün girişi hatta ana tonalite olan A dur’ un dominant 93 derecesindendir. Bölümü orkestra tutti’si açıyor. 12. ölçüden itibaren keman solosu kendine özgü temasıyla yorumunu sergiliyor. Başka bir tonda ilk ara kesitin ortaya çıkmasıyla B episodu belirleniyor. Temaya eklenen “dis” sesi ton değişikliğinden haber veriyor. A dur tonu yerini E dur’a bırakıyor. Çift seslerden oluşan temayı kemancının vurguyla icra etmesi gerekmektedir. Vurgular yayın aşağı (çekerek) hareketinde daha basınçlı çalınmalıdır. İnce çalınan onaltılık notalar ise yorumcudan sol elde hızlı icra istemektedir. Bu tür kısımlar için ünlü keman pedagoglarının keman metotlarından parmak hızlandırma ve geliştirme etütleri önerilmektedir. Örneğin, J. Dont 94 ’un Op. 38’den 22 nolu, R.Kreutzer 95 ’in 42 Etüdünden 17 nolu vb. etütler parmak hızlandırma çalışmalarına yardımcı olmaktadır. Ch. A. Beriot’un “Methode de Violon” keman metodunun birinci cildinde de parmak hızlandırma çalışmaları için alıştırmalar yer almıştır (Beriot 1858, 69). Bu alıştırmalarda sol el parmaklarının yeterli yükseklikten telin üzerine düşerek daha belirgin ve sıkı şekilde icra edilmesi önerilmiştir. Onaltılıklarla uygulanan bu alıştırmanın sekizliklerle ve sextolet’96 lerle çalışılması tavsiye edilmiştir. Önerilen bu etüt ve alıştırmalar B episodundaki gam türlü bu onaltılıkların icrasına yardımcı olacaktır. Birkaç ölçü sonra müzik yine A dur tonuna dönüşüyor ve Rondo formuna özgü olan A2, yani tonik tonunda tema devam ediyor. Bu temayı orkestra götürüyor. Orkestrada üflemelilerle yaylılar arasında diyaloglar geçmeye başlıyor. Tutti’nin bittiği, keman solosunun başladığı tema ile beklenilen C episodu duyuluyor. Bu durum başka bir tonda ikinci ara kesitin ortaya çıkmasının kanıtıdır. Artık 81. ölçüden A dur tonundan C dur’a geçiş görülmektedir. Orkestrada yaylıların icrasında seslendirilen bu geçiş aynı zamanda keman solosuna da zemin hazırlamaktadır. Keman solosu kendinden önce orkestra yaylılarının sekizliklerini bir nevi devam ettiriyor. Solonun müziği çok sakin, dinlendirici bir ruh haline sahiptir. Solonun ezgisine göre sağ el yaylarının da uyum sağlaması gerekmektedir. Sürekli değişen bağlar (12, 4, 3, 2 vb.) sağ elde bileğin esnekliğini talep etmektedir. Yayın kısımlarını da burada doğru kullanmak gerekmektedir. Yayın doğru paylaştırılması keman solosunda çok önemlidir. Örneğin, 2 ayrı, 3 legato notalarında ayrı sesler yayın üst kısmında, 3 legato ise tüm yayı kullanılarak icra edilmelidir. Sol el de kendine ait özellikleriyle karşımıza çıkmaktadır. Müziğin daha etkili iletilmesi için burada vibrato’nun doğru kullanılması gerekmektedir. Müziğin akışına göre vibrato seçimi uygulanmalıdır. Daha çok uzun notalarda acele etmeden geniş, diğer sekizlik ve onaltılık notalarda karışık vibrato türü kullanılmalıdır. Sol el parmaklarının önemli görevlerinden biri de pozisyon değişim ve geçişleridir. Güzel, okunaklı ezgiye sahip olan keman solosunun yüksek pozisyonlarda icrası yorumcudan aynı zamanda temiz, şeffaf sesler istemektedir.

91 Vibrato (İt.) Titreşme anlamını vermektedir, sesi zenginleştirmek için uygulanan teknik 92 Coda (İt.) Bir müzik eserinin sonunda yer alan özet parça 93 Dominant (Lat.) Dizinin beşinci derecesi 94 Jakob Dont (1815-1888): Avusturyalı kemancı, besteci ve öğretmen 95 Rodolphe Kreutzer (1766-1831): Fransız kemancı, pedagog, orkestra şefi ve besteci 96 Sextolet (Fr.) Altılama

181

Üçüncü bölümün tekrar A dur tonuna dönüşmesiyle Rondo formuna özgü A3; tonik tonundaki tema başlıyor. Bu tema ileride coda’ya dönüşecek şekilde devam ediyor. Coda sadece üçüncü bölümün değil, tüm konçertonun kapanışıdır. Konçerto boyu bütün birikmiş gelişmeler, episodlar, temalar bu kısımda son bulmaktadır. Üçüncü bölüm keman solosunun tonik arpejleri ile A dur’da sona eriyor. Eser romantik dönemin tüm özelliklerini taşıyor. Parçanın başında a moll tonu ile yola çıkan müzik, parçanın sonunda baştaki tondan uzaklaşarak majör tonu ile bitiyor. Eser boyu değişken armoniler, çalgı renkleri vb. özellikler konçertoda egemendir. Konçerto romantik biçime özgü birçok gayretlerin sonucunda ulaşılan mutlu sonuç ve zaferle bitiyor. Zengin teknik, yorumsal özelliklere sahip olan bu konçerto soliste kendini sergileme fırsatını sunmaktadır.

3. BULGU ve YORUMLAR Bu araştırmanın sonucunda elde edilen veriler toplanarak Beriot’un keman sanatında yeri, onun 9. Nolu Keman Konçerto’su incelenmiştir. Çalışmada konçertonun form ve icra yönünden analizi ele alınmıştır.

SONUÇ Romantik dönem bestecisi Ch. A. de Beriot’un yaratıcılığının keman sanatında yeri büyüktür. Besteci kurduğu keman okulu, yetiştirdiği öğrencileri ve yapıtları ile keman sanatına sonsuz katkılarda bulunmuştur. Onun 9. Nolu Keman Konçerto’su keman repertuarının önemli eserlerindendir. Bu konçerto gerek armoni ve çalgı renklerinin, gerekse çalgı tekniklerinin zenginliği ile önem taşımaktadır. Eser sağlam bir temel elde etmek isteyen müzik eğitimcilerine önemli bir adım oluşturmaktadır. Ayrıca eser kemancılara ustalıklarını sergilemek fırsatını vermektedir.

KAYNAKLAR Beriot, Ch. A. (1858). Methode de violon, Part I, Paris. Hüseynova-Hasanova, L. (2009). Azerbaycan bestekarlarının skripka eserleri (1970-90-cı iller konteksinde), Bakı: Teknur. Раабен, Л. (1967). Жизнь замечательных cкрипачей, М.-Л.: Say, A. (2010). Müzik tarihi, Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları. Вайнкоп, Ю. & Гусин И. (1979). Краткий биографический словарь композиторов, M: http://imslp.org/wiki/Violin_Concerto_No.9,_Op.104_(B%C3%A9riot,_Charles-Auguste_de) Erişim tarihi: 14.02.2014

182

MODERN SANATÇILARIN ESERLERİNDE ARKAİK DÖNEM İZLERİ: ALBERTO GİACOMETTİ VE PABLO PİCASSO ÖRNEĞİ

Archaıc Perıod Traces In The Works Of Modern Artısts: Examples Of Alberto Gıacomettı And Pablo Pıcasso

Meysem SAMSUN97

ÖZET Modern sanatçıların teknolojik gelişmelerden, değişen sosyal ve kültürel yapıya paralel olarak yeni arayışlara girdiğini görmekteyiz. Bu arayışların en belirgini ise modern sanatçıların arkaik dönem heykellerine duydukları ilgidir. Bütün uygarlıklar sanatlarını çağlarının kültürel özelliklerini taşıyacak biçimde üretmişlerdir. Arkaik dönem heykelleri de kendi çağlarının kültürel özelliklerini taşımaktadırlar. Bu heykellerin bu gün elimize ulaşan ve tespit edilen türlerini incelediğimizde bu heykellerinin simgesel oldukları görülür. Arkaik toplumların heykelleri 19. Yüzyıl’dan itibaren modern sanatçıların dikkatini çektiklerini görüyoruz. Bu ilgi araştırmaların ve yeni arayışların artmasında pay sahibidir. Arkaik dönem eserlerinin plastik olarak yorumlanması ve çözümlenmesi simgesel anlam ve anlatımlara dönüşerek modern sanatçının eserlerine dahil olmuştur. Ancak aktarımlardaki simgeleştirmeler arkaik dönem heykellerindeki amaç ve içerikten farklıdır. Bu farklılık sanat türlerinin bir çıkmazı sonucu geriye doğru bir gidiş midir? Ya da daha önce yapılmış olanı yorumlama analiz etme ve onda özde bulunan estetik içeriği yorumlama durumu mudur? Sorularının aranacağı bu bildiride Picasso ve Giacometti’nin eserleri üzerinde çözümlemeler yapılarak günümüze kadar gelen dönemde arayışlar ve uygulamalar sonucunda yeni biçim ve uygulamaların çağdaş sanatta nasıl uygulandığını anlamaya çalışacağız. Bu çözümlemeleri yapmak geleceğin ve bugünün sanatının anlaşılmasını sağlaması açısından önemlidir. Anahtar Kelimeler: Arkaik, modern, Picasso, Giacometti

ABSTRACT We have seen that modern artists are proceeding new searches in parallel with technological developments, and changing social and cultural structure. All civilizations have produced their arts in the form of carrying the characteristics of their own culture. Likewise, Archaic Period statues carry the characteristics of their own culture. When we analyze the types of statues coming and located, it is seen that these are symbolical. We see that statues of Archaic Societies have attracted the attention of modern artists since the 19th century. This interest is effective on the researches and new quests. Interpretation and analyze of Archaic Period works as plastic turns into symbolical meanings and telling and it is included in the work of modern artist. However, symbolizations during the transfer are different from the aim and content of Archaic Period statues. Is this difference a comedown as a result of dead-end of art types? Or is this a case of interpreting and analyzing the previous one and interpreting the esthetic content based on the essence? Questions will be searched for in this declaration and we will try to understand how new styles and practices are applied on modern art by virtue of quests and applications in the period of analyses on the works of Picasso and Giacometti so far. To do these analyses is important in terms of understanding the art of future and today. Keywords: Archaic, modern, Picasso, Giacometti

Bu çalışmada yöntem olarak modern sanatçıların sanat üretimlerinde arkaik sanat formları incelenmiş ve modern sanatçıların eserlerindeki izlerinin analizi yapılmıştır. Yapılan çalışmanın sınırlılıkları bu araştırmada sadece makaleye konu olan ve özellikle uzmanlarca kaynaklarda üzerinde birleşilen sanatçılardan yalnızca Pablo Picasso ve Alberto Giacometti’nin eserleri üzerinde durulmuştur. Arkaik dönemin kapsamına ise Mısır, Mezopotamya, Neolitik dönem ve primitifler dahil edilmiştir. Arkaik dönem, genel olarak; tarih öncesi çağların sanatları, uygarlık düzeyine ulaşmamış günümüze kadar yaşaya gelmiş ilkel toplulukların sanatıdır.

97 Öğr. Gör. Meysem Samsun, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü, [email protected]

183

Arkaik dönem; TDK sözlüğüne göre,güzel sanatlarda klasik çağ öncesinde kalan anlamında tarif edilmiştir (Tdk.gov.tr). Bu sözcüğün genel olarak klasik çağ öncesini vurguladığı ve arkeolojik bir dönemi tanımladığını söylemek mümkündür. Arkaik dönem sadece Yunan dönemiyle ilgili değil klasik dönem öncesi sanatlarını tanımlamaktadır. Sadece bir topluma arkaiklik yakıştırmak doğru değildir. Boardman’a göre, arkaik dönemin süreci yazılan sanat tarihi araştırmalarının gösterdiği kadar doğrusal değildir (Boardman,2001) Arkaik dönem sanatçısı ile primitif dönem sanatçısının birbirileriyle ilişkide olduğu farklı coğrafyalara göre aynı anlıktan bahsetmek mümkündür. Bu dönemde sanatçılar, din ya da devlet adamlarının etkisi altında olduğu görülür. Yine bu dönemde sanatçılar, kendi alanlarında çalışarak hayatlarını sürdürebilmektedirler. Sanatçı ile zanaatçı arasında bir ayrım oluştuğu kaynaklarda belirtilmiştir. Bu dönem heykelleri, figürlerde vücut cepheden, baş ve ayaklar yandan gösterilir, yüzlerde kişisel ifade yoktur. Figürler belli kişileri temsil ederler. Figürlerin boyutları ise toplumdaki hiyerarşik yapıya göre değişiklik gösterir. Bu eserlerin ortak özelliği, dış dünyadan taklit yapmak yerine aktarmak istedikleri konunun kişisel özelliklerini biçimle ifade etmişlerdir. Bu bağlamda doğaya farklı bir açıdan bakıldığında bu heykellerin anlatıma, simgeye dönük olduğundan bahsedebiliriz. Dolayısıyla bu heykellerde bireysel faktörlerin rol oynamasının yanı sıra kendi algılarını aktardıklarından bahsetmek mümkündür. Heykellerin bazılarında bir din adamı ya da Tanrı betimlenirken bir diğerinde ise yansıtmacılıktan uzak bir doğurganlık betimlemesine dayalı dışavurumcu sayılabilecek bir anlatım görmek mümkündür. İlkel toplumlarda yaşamın önemli bir bölümünü oluşturan büyü, bu toplumların sanatlarının kaynağında yer almıştır. İlkel yaşam, yabani görünen ama esas olarak en insani ve en demokratik diyebileceğimiz bir yaşamdır. Kabile reislerinin görevi, üyelerin haklarını korumak ve huzuru sağlamaktır. Bencillik ya da kişisel çıkarlara yer olmayan bir sistemdir. Sanatları da yaşamları gibi özgün ve samimi boyuttadır. (Fischer,1993,11-Gombrich, 1992; 22 ) Tek tanrılı dinlerde olduğu gibi ilkel toplumlardaki inançlarda da ibadet etme kurallara bağlanmıştır. Bu kurallar çerçevesinde, ibadetler veya büyüler sırasında çurunga, maske, ata heykeli, totem, idol, kutsal taş, dua tekerleği gibi inanç nesneleri, ibadet araçları yapılmış ve kullanılmıştır. Bu ibadet araçları gizli yerlerde, tapınaklarda, erkekler evi gibi kutsal olduğu düşünülen yerlerde saklanırlar. Kabile toplumları için büyü ve tapınmada yardımcı eleman olarak kullanılan bu nesneler günümüzde “İlkel sanat” olarak adlandırılmaktadır. Avrupa toplumunda sanayi devriminin ardından İlkel sanat keşfedilmeye başlanmıştır. Sanayi devrimi Avrupa’daki geleneksel, sosyal yapıyı kökten değiştirmiştir. Çünkü makinenin yaşama girmesi, eskiden olmayan bir yaşama şeklini, insan – makine ilişkisine dayalı, bireyi temel alan bir yaşam tarzının ortaya çıkmasına neden olmuştur. Böylelikle batı sanatı bir bunalıma girmiştir, çünkü artık geleneğe dönecek, gelenekten hareket edecek herhangi bir şey kalmamıştı. Bu nedenle sanatçı, geleneğe dönmektense gelenekten kopmaya, hatta geleneği yok etmeğe yönelik bir tavır sergilemiştir. Tüm bunların sonucunda sanat anlayışı da değişerek, düşünce, malzeme ve biçimsel anlamda, “yeni” olanın peşine düşmüştür. Sanatçılar da dine ya da aristokrasiye hizmet etme anlayışından uzaklaşmış, kendi iradesini kazanarak özgür isteklerini gerçekleştirmeye yönelmişlerdir. ( McNeil, 2005;641 -844 ; Turani, 2003,33 ; Lynton, 1991; 29 ) Modernist sanatçının amacı ise; bireysel gerçeklik ve başarıdır. Gerçeklikten çok, soyutlamacı düşünen Mezopotamya halkları sanatı hayal gücüne dayanan soyut göstergeler şeklinde yorumlamışlar, bu nedenle taklit ve kopya değil, özgün ve yaratıcı formlar bırakmışlardır.’’ Arkaik dönem, modern sanatın şekillenmesinde önemli bir paya sahiptir. Onu salt biçimsel açıdan kullananlar olduğu gibi bu konu üzerinde ciddi bir şekilde düşünen ve eser veren sanatçılar vardır. 19. yüzyılın başlarından itibaren Japonya, Çin, Hint, Mezopotamya gibi, batı dünyasının ve etkisinin dışında kalmış halkların, sanat ve etnografik eşyaları batı dünyası tarafından keşfedilmeye, araştırılmaya ve bunların bilimsel sınıflandırmaları yapılarak, Batı sanat merkezlerine taşınmaya ve bunlar için müzeler kurulmaya başlanmıştır. Batı dünyası, modernizmle birlikte sanattaki yeni arayışlarında, çağdaş endüstriden uzak olan, ilkel halkların ve eski uygarlıkların sanatlarına ilgi duyarak, sanatın tüm akademik kurallarından uzaklaşıp ilk çıkış dönemine, yani kaynağına yönelmek istemişlerdir. (Turani,2003; 28 -29; İpşiroğlu, 1995; 33 – 35 ) Arkaik dönem heykelinin frontal duruşu modern heykelin üslupsal anlyışıyla birleşmiş yansıtmacılıktan uzak doğayı kavramsal bir şekilde yorumlayan eserler yanında klasik anlayıştan farklı

184

olarak yeniden sanatçının özgün, kişiliğini vurgulayan çalışmalar yapılmıştır. Turani’ye göre, dışavurumcular, ilkel kavimlerin heykellerinde görülen basit, kaba arkaik biçimlerin kendi çalışmalarında etkileyici, anıtsal bir anlatım getireceğini düşündüklerini söyler. (Turani,1998) Modern sanatçı sanatı, yalnızca görünen dış dünyanın bir anahtarı olarak algılamamış, iç dünyaların açılmasını sağlayan bir araç olduğunu çok iyi kavramıştır.

Pablo Picasso: ilkellere özgü olan büyü, Afrika ve Polinezya heykellerinden esinlenen Picasso belki de en güçlü bir şekilde kendisini göstermiştir. Çalışmalarında, bu amaca yönelik bir takım ilişkiler kurması, totemsi özellikleriyle biçimlendirdiği formları geometrik bir tarzda sadeleştirirken betimlediği figürün tanınır yanlarını da ihmal etmemiştir.

Resim 1: Pablo Picasso, “TheBathers”

Picasso’nun metal figürleri, açıkça heyecanlı özellikte olmalarıyla birlikte, aykırı gizemli ve aynı zamanda nükteli yani mizah yüklüdürler. Bir topluluk idolü ya da Totemine benzer bir şey tasarlamak için, hiçbir zaman bilinçli bir amaç ya da niyet olmayabilir ancak sonuçta ulaşılan etki budur. Onlar bizim eski çağlardaki animist mezhepler ile bağdaştırdığımız büyünün bir çeşidini uyguluyorlar ya da geliştiriyorlar. Bizim ileri uygarlığımızla ilgili olmamasından uzak olarak, uzun bir duygu ihtiyacını karşılıyor görünüyorlar. Başka bir değişle bunlar bilimsel çağın ikonları olarak adlandırılmış ve heykel çeşidini anlamak için, faydalarından bizim şimdi tereddüt ederek hoşlandığımız, gerçek bilimin önünde giden bir çeşit sahte bilim gibi, uygarlığın geçmiş bir aşamasına ait olan bir kuvvet olarak sihirli gören rasyonalist önyargıları atmak gerekiyor. Büyü bilimin yerine geçemez, fakat özel bir sosyal fonksiyon ile birlikte daha çok yapıcı bir aktivitedir. Taylor ve Frazer gibi antropologlar ilkel bilim olarak büyünün yorumu, bir araya gelmiş grupların kalıcı özelliği olarak gören bir teoriyle yer değiştirdiğinden beri sanatla bağdaştırılmıştır. Coolingwood’a göre büyüye dayalı bütün sanatların ana işlevi, yaşam uğraşı için yararlı ve gerekli görülen belirli duygusal faktör ya da faktörleri üretmektir. Büyü, her çeşit insan veinsanın her durumu için bir gereklilik olduğundan, sağlıklı bütün toplumlarda görülür. Gerçekte, bu akım animistik eğiliminin modern akıma girdiği ve akımın ana özelliklerinden birisini oluşturan heykelcilik aracılığıyla bu duruma gelmiştir. Heykelde büyük biçim devrimi doğanın taklidi ya da ideal olanı göstermekten vazgeçti. Picasso birçok farklı deneysel heykele imza attı. Heykelde, arkaik dönem heykelinde anatomik farklılıkları düzensizlikleri tercih ederek betimlediği objenin kavramına dönük çalışmalar gerçekleştirmesi son derece önemlidir.

Alberto Giacometti: Giacometti sanata çağdaşlarından farklı bir gözle bakmaktadır. Jean Paul Sartre ‘’Estetik Üstüne Denemeler’’ adlı kitabında şöyle demektedir: ‘’Giacometti’nin tarih öncesi yüzüne şöyle bir göz atarsak, onun, kendi zamanının başlangıcına yerleştirme arzusunu ve gururunu hemen fark edebiliriz. Giacometti Kültür ile alay eder, dalgasını geçer; ilerlemeye – en azından, Güzel Sanatlardaki bir ilerlemeye - pek değer vermez çağdaşlarından ya da Altamira Mağarası’nda yaşamış olan atalarından ‘’daha ilerlemiş’’ olarak görmez kendini.’’ (J.P.Sartre; 2000 s:85) Bu söylem

185

Giacometti’nin ilksel atalarına ve onların sanatsal üretimlerine verdiği değer kastedilirken aynı zamanda, onun heykellerinin kaynağını da göstermektedir. Giacometti’nin heykelleri ister Mısır sanatının üsluplaşmış önden görünümüyle, ister kabile sanatındaki yüz ifadesiyle, ister kübizmin saptanmış biçimleriyle yaratılmış olsun, görünmez nesne, ince zarif yüzeyleri yukarıya doğru incelen vücudu ve katı çerçeve arasında uyumlu boşluklarıyla bütün olarak soyut heykele verilebilecek en iyi örneklerdendir. (Bilge,2000).

Resim 2,3: Alberto Giacometti, “Spoon Woman” 1926-27

Özellikle, Giacometti’nin Spoon Woman (resim 2 -3) arkaik dönem heykellerinin frontalliğini bütünselliğini ve kavramsallığını hatırlatması bakımından oldukça önemlidir. Giacometti heykellerindeki uzun vücutlar, dokulu yüzeyler gözlerin yeri ve şekli figürlerin yansıtılması geçmişe göndermelerde bulunur… Duruşlarda ve genel görünüşte Mısır ve Mezopotamya’dan aktarılan özellikler belirgindir… yürüyen insan heykellerinin kökeni de Mısır sanatında yatmaktadır (Richter,G. 1975). Giacometti’nin sanatı, Mısır sanatı, birçok ilkel sanat ve simgesel sanat üzerinde yaptığı güçlü gözlemlerinin kendi sınırsız yaratıcı gücüyle birleşmesi sonucu doğmuştur (Nilgün,2000).

Resim 4: Alberto Giacometti, “Standing Woman” Resim 5: Siyahi firavunlar Mısır Medeniyeti

İlkel heykellerde istenilen etkiyi vermek için oranlarda çarpıtma ve biçim bozma tavrı söz konusudur. Giacometti de figürlerin canlı görünmeleri için onları uzatıp, incelterek çizgisel biçimlere dönüştürmüştür. Giacometti’nin figürleri, gerçek insanlara benzemeyen, sadece Giacometti’ye ait, onun

186

anlatım dili ile hem modern bir sanatçı hem de bir kabile büyücüsü edasıyla yeniden yorumlanmışlardır. Bu heykeller savaş dönemi toplumunda bireyin içinde bulunduğu katı kurallı sistemi ve yalnızlığı ifade eder. Modelden çalışılmış olan uzayıp incelen figürler, çoklu olarak bir arada bulunduklarında bile varlıkla yokluk arası bir ifadeye dönüşürler. (Bilge,1997;89-93) Giacometti (Resim 4, Standing Woman) heykeli (Resim 5: Siyahi firavunlar Mısır Medeniyeti) heykelini kaynak aldığını söylemek mümkündür. Siyahi firavunlar heykelindeki her bir figürün duruşu aynıdır ve bu Giacometti’nin “Standing Woman” isimli heykelinin duruşunun aynısıdır. Burada Giacometti heykelde bir sadeleştirme yolunu tercih etmiş, figürleri uzatmış ve formları bilinç düzeyinde yeniden üretmiştir.

SONUÇ Plastik sanatların önemli bir dalı olan heykel sanatının kuramsal yapısı binlerce yıl süregelen bir döngüdür. Sanat binlerce yıldır, insanlığın duygu, düşünce, zekâ ve bilgi birikimlerini uygarlıkların geçirdiği kültürel aşamaları, sanatsal üslup vb. değişimleri gözlemlerimizde yol gösteren en etkili alandır. Aynı zamanda sanatın iletişim özelliği, geçirdiği tüm biçimsel ve düşünsel değişikliklere rağmen, geçmişle günümüz arasındaki tarihsel bir bağ kurmamızda önemli bir araç olmuştur. Dünyada arkaik uygarlıklardan günümüze kalan sanat eserlerindeki betimlemelerden, gerek biçim gerekse ifade ettikleri anlam olarak esinlenmiş ve bu esinlenmeleri yapıtlarına yansıtmış pek çok modern sanatçı vardır. Modern heykel, geleneğe karşı koyabileceği, plastik anlamda, en yalın, dolaysız olan ifade araçlarını arkaik uygarlıkların sanatında bulmuştur. Arkaik uygarlıkların sanatı, sanatçılarca, araştırılıp incelenmiş ve söz konusu sanatçılara kaynak olmuştur. Yansıtmanın dışında, yeni biçim ve ifade arayışındaki modern heykeltıraşlar aradıklarını, biçim – ifade olarak, şimdilik soyut sanatta bulmuşlardır. Modern heykel insanın içindeki en saf olanı aramıştır. İnsanın dünyayı algılarken ihtiyaç duyduğu önemli unsurlardan birisi heykeldir. Heykel, dünyayı sanatçı duyarlılığını tanımada ve birbirinden ayırt etmede insana büyük imkânlar sunan bir sanattır. Plastik sanatların olmadığı bir evrende yaşama fikri kabul edilemez.

KAYNAKLAR Bilge, N. (2002). ‘’Özgürlük Sanatçının Kendi Sınırlarını Seçmesidir’’ , Sanat Dünyamız ‘’Picasso:Matador ve Boğa ‘’ ,s.s 171 -180, sayı: 83, İstanbul, Yapı Kredi yayınları. Bilge, N. (1997). Modern ve Soyut Heykelin Doğuşu, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları. Fischer, E. (1993). Sanatın Gerekliliği, çev. Cevat Çapan, s.11, 7. Baskı,Ankara, V Yayınları Levi-Strauss, C.(1994). Yaban Düşünce, Çev. Tahsin Yücel, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları (1. Basım) Lynton, N. (1991). Modern Sanatın Öyküsü, çev. Cevat Çapan, Sadi Öziş,İstanbul, Remzi Kitabevi, (2. Basım) Mc Neill,W. H. (2005). Dünya Tarihi, çev. Slaeddin Şenel, Ankara, İmge Kitabevi Yayınları (10. Basım) Örnek, S. V. (1971). 100 soruda İlkellerde Din, Büyü, Sanat, Efsane, İstanbul; Gerçek Yayınevi, (1. Baskı) Rona,Z. (1997). ‘’İlkel Sanat’’ maddesi, Eczacıbaşı sanat ansiklopedisi, Cilt; II,İstanbul; Yem Yayınları, s.840 -841 Tuani, A. (2003). Çağdaş Sanat Felsefesi, İstanbul, remzi Kitabevi (4. Basım) Ulusoy, D. (1994). Vtautas Kavolis’in evrimci yaklaşımla sosyo –sanatsal Sistem Sınıflaması, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, s.59 -84 Cilt; 11, Sayı: 1 -2, Aralık , Ankara Yıldız, S.(2008). ‘’ ilkel sanatın 1900 – 1950 Yılları Arası Heykel Sanatına Etkileri’’ 2. Uluslar arası Dokımeon Mermer Heykel sempozyumu Bildiriler Kitabı, s.51 -59 Mustafa C. A. – Mustafa D. (2012 ) Batman Üniversitesi Journal of Life Sciences, Volume 1 ,Number Spence, D,( 2001). Picasso, Resim Kurallarına isyan, Çev: Semih Aydın, Alkım Yayınları, İstanbul Ragon, M.(1987). Modern Sanat, Çev: VivetKanetti, Cem Yayınevi, 1. Basım, İstanbul Sanat Dünyamız. (2002 ). “Picasso: Matador ve Boga”, Yapı Kredi Yayınları, Sayı: 83, Sartre, J.P.(2000). Estetik Üstüne Denemeler. Çev: Mehmet Yılmaz, Ankara,Doruk yayınları

187

SANAT VE TEKNOLOJİ

Art And Technology

Mustafa ELMAS98

ÖZET İnsanoğlu varolduğu günden çağımıza kadar geçen zaman içerisinde hayatını devam ettirebilmek, doğa ile başa çıkabilmek için kendisine yardımcı olacak çeşitli aletler yapmıştır. Taştan yapılmış delici kesici aletlerden, çağımızın teknolojik ürünlerine kadar gelişerek ilerlemiştir. Sanatta, insanlık tarihi kadar eski bir olgu olarak karşımıza çıkmakta ve gelişim serüveni içerisinde çok farklı değişkenler tarafından etkilenerek günümüzün çağdaş sanat anlayışına ulaşmıştır. Sanatı tetikleyen etkenler olarak toplumsal, ekonomik ve politik sorunlar, sınıflar arası çatışma, sömürge anlayışının gelişmesiyle birlikte ortaya çıkan kapitalist sistem, savaşlar, hastalıklar, ölümler, makineleşme ve teknoloji gibi daha birçok şey sıralanabilir. Sanayi Devriminin sanat üzerindeki etkisi yadsınamayacak bir gerçektir. Sanayi Devrimiyle birlikte ortaya çıkan makineleşme ve makineleşmenin doğurduğu üretim, tüketim, sınıfsal ayrılıklar, kapitalizm, emek ve zaman tasarrufu gibi daha birçok olumlu ve olumsuz etkenler sanatın gidişatına yön vermiştir. Makineleşme ile ilerleyen teknoloji günümüzde elektronik, bilgisayar, genetik gibi daha birçok alanda gelişme göstermiş ve sanatın kullandığı klasik malzemenin yanına zaman içerisinde çok farklı teknolojik ürünler de dâhil olmuştur. Teknolojideki gelişmeler her alanı etkilediği gibi sanat alanını da etkisi altına almıştır. Günümüzde sanat, teknolojinin mekanik, elektronik, sayısal, görsel, işitsel vb. tüm olanaklarını kullanarak modern bir çizgide ilerleyişine devam etmektedir. Anahtar Kelimeler: Sanat, Teknoloji, Sanayi Devrimi

ABSTRACT Human created lots of tools for to continiue life, fighting agains to neture for ages. These tools are growed by developing from stone based cutting-perforating tools to this ages thecnological devices. Art is appering as an old fact as humanty history and its rising advanture effected by lots of actors at least it arrived modern art mentality. Possible to consider effects agains to art so many reasons as sosiologic, echonomic, politic problems, conflict between societies, capitalism which rised by growing up colonialism, battles, ilneeses, deaths, mechanism and technology. Acts of industrial revulation agains to art is a common reality. Affairing of art acted after this revulation which created mechanism, production and consumptive, social diffirences, capitalism, provident of labour and timing that resulted by mechanism. Mechanism and high technology grow up at electronic, computer, genetic and so many branches and included to classical art materials so diffirent technological productions -which art is using- in course of time. Technological rising effected art as effected any area. Now days the art, going on to devolop at a modern line by using facilities of technologies mechanic, electronic, figural, visual, audiotory etc. Keywords: Art, Technology, Industrial Revolution

GİRİŞ Sanat, kendini ifade etme, ortaya koyma çabası ile tarih boyunca birçok değişken tarafından etkilenmiş, kendine farklı yollar bulmaya çalışmış ve toplumun, kültürün, insanlığın geçmişini geleceğe taşıyan bir köprü vazifesi üstlenmiştir. Sanatı tetikleyen birçok etken mevcuttur. Toplumsal, ekonomik ve politik sorunlar, sınıflar arası çatışma, sömürge anlayışının gelişmesiyle birlikte ortaya çıkan kapitalist sistem, savaşlar, hastalıklar, ölümler, makineleşme ve teknoloji bu etkenlerin bazılarıdır. Bu etkenlere paralel olarak sanat akımları ortaya çıkmıştır.

98 Arş. Gör. Mustafa ELMAS: Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Eğitimi ABD. eposta: [email protected]

188

Sanat tarihi boyunca sanatçılar kendilerini ifade etmek amacıyla çeşitli anlatım yöntemleri denemişlerdir. Bunlar arasında; canlı ve zıt renklerin, hareketli, rahat, geniş fırça vuruşlarının, kırık çizgilerin ortaya atıldığı Ekspresyonizm; yırtıcı, vahşi, kendi varlığını ve anlık heyecanlarını vurgulayan Fovizm; yıkıcılıktan, makineden, hızdan, kentten, savaş ve acıdan yana olan Fütürizm; bütün gerçeklerden kaçan, bilinçaltını ortaya koyan Sürrealizm; bütün dünyanın resimlerde parçalanıp yeniden kurulduğu Kübizm; bütün yaşama ve hatta sanata bile karşı tavır içinde olan Dada şeklinde kendisini göstermektedir. Geçmişten günümüze ortaya çıkan bütün bu izmler, tüm sanatçıların ortak kaygılarını ve kendilerini farklı yöntem ve teknikler aracılığıyla anlatma gereksinimlerinden kaynaklanmaktadır (Kozlu, 2009: 3). Teknolojide sanatın kendini ifade edebilmesi için hem bir araç hem de teknolojinin getirdiği olumlu ve olumsuz sonuçlardan dolayı bir esin kaynağı olmuştur. Teknik ve teknoloji kelimelerinin isim kökü Yunancada “sanat” anlamına gelen “techne” kelimesinden türemiş, bilimsel ve sanatsal teamüllerin her ikisi içinde ortak kullanılan bir ifade olmuştur (Eskridge, 2003: 1). Bilim doğayı gözlemleyerek elde ettiği verileri belirli bir sistematik içerisinde analiz edip sınıflandırarak doğanın işleyişini çözümler. Elde edilen bu soyut veriler teknoloji aracılığı ile somutlaştırılarak günlük hayatta aktarılır. Esin kaynağını doğadan alan sanat, bu yönüyle teknoloji ile yakın bir bağ içerisindedir. Teknolojinin ilerlemesi, insanlığı hayal edemeyeceği bir noktaya getirmiştir. Özellikle makine ve buna bağlı üretimlerdeki hız, insanın pek çok değerinin elinden alınmasına, savaş ve sonrası bunalımlı yıllara, insanlığın ve toplumun anlaşılmaz bir kargaşa içine girmesine neden olmuştur (Bozkurt, 2000: 51-52). Endüstri Devriminin başlamasıyla birlikte makineleşmenin getirdiği teknik imkânlar, kolaylıklar ve sosyo-kültürel değişim bu dönemin sanat anlayışını, sanatçıların eser üretiminde kullandıkları malzemeyi ve ortaya çıkan eserlerde verilen mesajların değişmesine sebep olmuştur. Sanatçılar 19.yy’dan günümüze kadar geçen zaman dilimi içerisinde klasik sanat malzemelerinin yanında yeni teknikler kullanmaya başlamış, sanat ve teknolojinin ilişkisi gittikçe artmıştır. Günümüze kadar uzanan bu teknik değişiklikler içinde bulunduğumuz devrin sanat anlayışına kadar uzanmış ve daha da ilerleyerek devam edecektir. Sanatçılar içinde bulunduğumuz dönemin teknolojik gelişmelerinden sıkça faydalanmaktadır.

SANAYİ DEVRİMİNDEN GÜNÜMÜZE Sanayi Devrimi 18.yy’da İngiltere’de buhar makinesinin bulunması ile ortaya çıkmıştır. Avrupa’da yeni buluşların üretime olan etkisi ve buhar gücüyle çalışan makinelerin, makineleşmiş endüstriyi doğurmasına sebep olmuştur. Sanayi Devrimi, Birleşik Krallık'ta ortaya çıkmasının ardından Batı Avrupa, Kuzey Amerika ve Japonya'ya sıçramış ve ardından bütün dünyaya yayılmıştır. Kömür ve çelik sanayinin gelişimi, buharlı makinelerin (buharlı gemi, buharlı lokomotif) icadı ile hemen arkasından gelen elektrik (ticaret amaçlı telgraf, telefon) ve kimya (pancardan şeker, suni gübre) teknolojisindeki gelişmeler, daha önce hiç görülmemiş türden yeni sanayi kollarının oluşmasına yol açmıştır. Sanayi alanlarının yoğun bir şekilde gelişmesiyle birlikte üretimde çok büyük bir artış sağlanmıştır. Daha fazla mekanik güç, daha fazla hammadde, daha fazla üretilmiş mal, daha fazla artık, daha fazla ulaştırma, sanayi ve ticaret süreçlerini izleyecek üretim mallarını satın alacak daha çok tüketici, satacak daha çok satıcı ve daha büyük sermayesi olan, daha çok insan çalıştıran daha büyük firmalar hızla ortaya çıkmıştır (McNeill, 2003: 464). Bu gelişmeler Avrupa'da burjuva sınıfının yapı değiştirmesine ve yeni bir işçi sınıfının doğmasına yol açmıştır. Eski burjuva sınıfına artık fabrika sahipleri de katılmıştır. Ülkelerin en zengin sınıfını burjuva, pek çok siyasal ve sosyal haklardan mahrum orta sınıfını ise işçi oluşturmaktadır. Toplumun bilinçsiz ve en kalabalık gurubu olan işçi sınıfı, yoğunluğuna karşın ekonomik ve siyasal haklardan bir o kadarda geri bırakılmıştır. Ücretleri düşük, yaşama ve çalışma koşulları çok kötüdür. Çalışma saatleri uzun, fabrikalar havasız ve her türlü sağlık koşullarından uzaktır. Siyasal açıdan oy hakları yoktur. Sendikalaşma ve grev yasaktır. Sanayi Devriminin yarattığı işçi sınıfının haklarını koruma ile ilgili olarak sosyalizm görüşü ortaya çıkmıştır. Bu görüş önceleri ütopik sosyalizm olarak gelişmiştir. Daha sonra sosyalizmi Karl Marx ve Friedrich Engels geliştirmiş, bilimsel sosyalizmi ortaya koymuşlardır. Toplumdaki uzlaşmaz sınıflar (burjuvazi ve proletarya) arasındaki çatışma daha çok keskinleşmiştir. Sosyalizm, komünist topluma

189

geçiş için bir araç olarak kabul edilmiştir. Sanayi Devrimiyle birlikte ortaya çıkan teknolojideki gelişim ve toplumdaki değişim ortamı sanat alanında da etkisini göstermiştir. Sanayi Devrimi ile yoğunlaşan kapitalist sistemin sanata yansıması sanat eserinin insana yabancılaşması şeklinde kendini göstermiştir. İnsan emeğinin artan bir ivme ile yabancılaşıp iş bölümünün gelişmesine paralel olarak yaratıcı niteliğini yitirmesi özelde ise, kapitalist toplumdaki üretim ilişkileri çerçevesinde, işin gerçek niteliğinin belirsizleşmeye başlamasıdır. Böylece henüz piyasanın baskısına boyun eğmemiş, kapitalist üretim ilişkileri içerisine dâhil olmamış sanatçı idealize edilir ve onların yaptığı işin diğer iş türlerine kıyasla daha özgür ve nitelikli olduğu varsayılır. İki çalışma alanı sanat ve iş arasındaki benzerlik yitirilmiş, ikinci tür yabancılaştırılmış bir biçim altında yeniden üretilmiştir (Wolff, 2000: 23-24). Sanayi Devrimi ile birlikte üretilen endüstri ürünleri yeni bir görünüm kazanmıştır. Buna paralel olarak sanat eserleri de görüntü, üretim şekli ve sayısallık açısından farklı değerler kazanmıştır. Sanattaki bu farklılıklar sanat eserlerinde çağdaş bir tavırdan söz etmemize neden olmuştur. Sir Jacob Epstein’in Londra’daki Tate Britain müzesinde bulunan “The Rock Drill” isimli bronz heykelinde sert köşeli, dar açılı ve mekanik bir anlayışın benimsendiği görülmektedir (Resim 1). O dönemin teknolojik güç ve dönüşümünün toplum üzerindeki etkisini, sakat görünümlü bir makinadan oluşan gelecekteki insanları tasvir edermişçesine modern dünyanın yıkım potansiyelini ortaya koyduğu bu eser ile makineleşmenin sanat üzerindeki trajik etkisini görebilmekteyiz.

Resim 1: Sir Jacob Epstein, “The Rock Drill, Sarsan Matkap” 1913-1914.

Endüstri ve teknolojideki gelişmeler toplumsal yapının basamaklarını etkileyen ve yaşamı maddi gücü olanların eline veren bir anlayışın yükselişine bırakmıştır. Yaşamını daha da kolaylaştırmak ve vakit kazanmak için gerekli olan bir teknolojinin dişlileri içinde varlığını kanıtlamaya aynı zamanda sürdürmeye çalışan bir insan grubu oluşmuştur. Bu nedenle sanatçının olaya yaklaşımı daha farklı olmaktadır. Sanatçı çalışmalarında yaşamın bu kaos halini ortaya koyma çabasındadır. Teknoloji ve makinenin varlık-yokluk diyalektiği sanatçıyı daha çok düşünce ve kavrama yöneltmektedir. Sanatçı yaşamındaki herhangi bir sıradanlığı eserlerine aktarabildiği gibi büyük karşı çıkışlarını aktarabilmektedir (Kozlu, 2009: 11). Bireyin yaşamını sürdürebilmesi için kendi özelliklerinin yansıtıldığı teknoloji ve endüstri ürünlerine karşı bir duruş sergilemesi ya da bunlarla beraber hareket etmesi gerekir. Bu görüş modernizmin çıkış noktası olmuştur. Özellikle fotoğraf makinesinin gelişmesinden sonra sanatçılar anlatım olanaklarında daha fazla duyusal, düşünsel, kavramsal yöne doğru eğilim göstermişlerdir. Üç boyutluluk algılayışından öte izleyenin algı yetisini ve düşüncesini kullanarak çözebileceği kodlar verilmeye başlanmıştır (Erzen, 1991: 14). Teknolojik nesnelerin sanat eserinin bir parçası olarak kullanılması Kübizm akımında kolaj tekniğinin devreye girmesiyle farklı bir boyut kazanmıştır. Duchamp’la birlikte de hazır nesne kavramı

190

ortaya çıkmış, sanat bu anlayışla birlikte kavramsal bir boyut kazanmıştır. Sanatçı bu duruşunu bir pisuarı R. Mutt sahte ismiyle sergileyerek ortaya koymuştur (Resim 2).

Resim 2: Marcel Duchamp, “Fountain, Çeşme” 1917.

Duchamp sanat dışı hazır bir nesneyi alıp sanatsal bir özellik kazandırmıştır. İşlevsel amacının ve mekânının dışında nesneye yeni bir mekân ve amaç yükleyerek kavramsal bir boyut kazandırmış, bir kimlik yüklemiştir. Duchamp’ın bu yaptığı 20.yy’ın en önemli çıkışı olarak kabul edilebilecek Dada anlayışının doğuşudur. 1960’larda ortaya çıkan fotogerçekçi sanatçılar resim anlayışında teknolojiye bir karşı duruş sergilenerek fotoğrafı bile aşarak fotoğraftan daha gerçekçi eserler ortaya koyulduğu iddiasıyla karşımıza çıkmaktadırlar. Dönemin ünlü fotogerçekçi sanatçılarından ve hala aynı tarzda eserler üretmeye devam eden Richard Estes’in “Telephone Booths” isimli tablosunda gördüğümüz üzere fotoğraf makinesine karşı bir duruş sergilenerek fotoğraf makinesinden daha gerçekçi bir görüntü elde edilmeye çalışılmıştır (Resim 3). Ancak biz bugün biliyoruz ki artık insan gözü gelişmiş objektif teknolojisi ile yarışamayacak durumdadır.

Resim 3: Richard Estes, “Telephone Booths, Telefon Kulubeleri” 1968.

191

Fotoğraf, film ve baskı teknolojisi de hızlı bir şekilde gelişmiştir. Modern teknoloji ile üretilen görüntü, hem doğanın mekanik kopyası olup hem de sonsuz sayıda çoğaltılabilmektedir. Görüntü teknolojisinin görme tarzını değiştirdiği, yaratıcılığı kışkırttığı bir gerçektir. Eskiden sanatçılar tuval, kâğıt ve boyalar aracılığıyla düşünürken, modern çağa gelindiğinde bu araçlara fotoğraf kamerası ve kimyasal maddeler de eklenmiştir. Yeni materyaller bu yüzyıla damgasını vuran birçok sanatçının kullanım alanına hızla girmiştir (Çiçekli, 2008: 35). Sanat ve teknoloji arasındaki ilişki ortaya çıkan sanat eserlerinde kendisini daha net ve somut bir şekilde göstermektedir. Sanat ve teknoloji arasındaki geleneksel kalıplar 20.yy sanatında kırılarak teknoloji ile çok daha fazla ilişki içerisine girilmiştir. Gündelik yaşamın bir parçası haline gelen makineler adeta insanın bir uzantısı olarak görülmeye başlamıştır. 20.yy’ın başlarında fotoğraf, film ve baskı teknolojisi hızlı bir gelişme göstermiştir. Doğanın görüntüsünün mekanik olarak bir kopyasının oluşturulabilir olması ve elde edilen görüntünün çoğaltılabilir olması sanat alanında farklı bir kargaşaya yol açmış ve sanat üretiminde teknoloji aracılığı ile yeni kullanım alanlarını ve yeni sanat akımlarını ortaya çıkarmıştır. 1960‟lı yıllarda sanat alanında karşımıza çıkan Pop-Art, Fluxus, Kavramsal Sanat, Enstalasyon, Video Art, Body Art gibi postmodern oluşumlar sanatın meta haline gelmiş yapısını eleştirmektedir. Sanatta hazır nesneyi kullanarak, sanat eseri ve estetik gibi kavramları sorgulamıştır. Bunun sonucunda modern estetiğin yerini postmodern estetik almıştır. Tüm bu süreçler günümüz sanatına zemin hazırlayarak postmodernizm üzerinden mevcut teknolojinin kendi sanatını yaratmasını sağlamıştır. Video Sanatı’nın kurucusu olarak anılan Nam June Paik 1960’larda John Cage ve Fluxus Gurubunun etkisi altında teknolojik ürünler kullanarak eserler ortaya koymuştur. Paik’in John Cage’e duyduğu hayranlığı ifade ettiği Piano Piece isimli eserinde birçok teknolojik aletten faydalanarak onları sanat eserine dönüştürmüştür (Resim 4).

Resim 4: Nam June Paik, “Piano Piece, Piyano Parçası” 1983.

Piyano Parçası, sanatın bugün hemen her şeyden oluşabileceğini gösteren sıra dışı bir yaratıdır. Koreli bir sanatçı olan Nam June Paik; piyano, tabure, televizyon seti, video kameraları, tripotlar ve bilgisayarlar gibi birçok elektronik malzemeden oluşan hem duyabileceğimiz, hem de

192

görebileceğimiz bir heykel yaratmıştır. Piyano bir bilgisayar tarafından çalınmaktadır ve siz seyrederken o değişir. Müziğin bestecisi olan John Cage anısına yapılmıştır (Şahiner, 2008: 42). Teknolojik nesnelerin sanattaki kullanım alanın çokluğu doğaya alternatif oluşturmaktadır. Sanatta organik, inorganik maddeler, görüntü, ışık, ses, elektrik gibi daha birçok teknolojik ve doğal malzeme 20.yy’da kullanım imkânı bulmuştur. Sanatın sergilenme açısından daimiliğini korumayı amaçlayan Flavin floresanları kullandığı eserlerinde sergi mekânının ışıklarına ihtiyaç duymadan eserin kendisini sergileyebilmesini sağlamıştır. Aydınlatma için kullanılan sıradan ve sınırlı renklerdeki teknolojinin bir ürünü olan florasanlarla sınırsız eserler ortaya koymayı başarmıştır (Resim 5).

Resim 5: Dan Flavin, “Site-specific installation, Mekâna Özel Kurulum” 1996.

21.yy’da artık sanayi devrimi yerini yeni bir çağ olan üstün teknolojilerin bulunduğu elektronik, bilgisayar ve genetik gelişmelerin hızla yerini aldığı bir devire bırakmıştır. Bu dönemde teknoloji makinelerin elinden kodların, sayıların eline geçmiştir. Endüstri kollarının toplumdaki etkisi azalmış, onların yerini Dinamik Sanayiler almıştır. Bunlar; yeni gelişmeye başlamış olan Kuantum Elektroniği, Enformasyon Kuramı, Moleküler Biyoloji, Oşinografi, Ekoloji, Genetik ve Uzay Bilimlerinin bir araya gelerek geliştirdikleri bir hamle sayesinde mümkün olmuştur. Bu bilgilerle sanayi devrinin kaba zaman ve mekân anlayışı aşılmıştır. İleri Teknolojinin (Hi-Tec) ortaya çıktığı durumun bariz belirtileri, bugün Amerika, Japonya, İngiltere, Almanya ve Kanada’da kendini apaçık göstermektedir (Buluç, 1995: 88). Teknolojideki bu gelişmeler sanat nesnelerinde, sanatı oluşturacak malzemelerde kendini göstermiş, klasik anlayıştan uzaklaşarak teknolojinin sunduğu malzemeler kullanılmıştır. Sanata farklı anlatın olanakları sunan teknoloji aynı zamanda pratiklik ve ucuz malzeme imkânı da sunmuştur. Sanatsal boyutu tartışmalı olan, 2010 ve 2011 yıllarında İstanbul ve Ankara’da sergilenen “Body Worlds-Yaşam Döngüsü” sergisi bilim, teknoloji ve sanatın bütünleşmesiyle anotomist Dr. Gunther von Hagens ve eşi tasarımcı Angelina Whalley tarafından ortaya çıkarılmıştır. Bu sergideki ölü bedenler plastinasyon yöntemi ile kalıcı hale getirilmiştir. Kemikler, kıkırdaklar, eklemler, bağlar, kaslar, solunum sistemi, dolaşım sistemi, üregenital sistem, sindirim sistemi, sinir sistemi, endokrin sistem ve deri yapısını görsel boyuta taşınarak estetik bir yapı, heykelsi bir ifade biçimi özenle seçilerek sergilenmiştir (Resim 6).

193

Resim 6: Gunther von Hagens

Günümüzde giderek gelişen teknoloji Grafik Sanatlarda kendisine çok daha fazla kullanım alanı bulmuştur. Grafik alanında teknolojinin imkânlarından fazlasıyla yararlanılmaktadır. Artık tasarımlar bilgisayar ortamında piksel adı verilen noktacıkların bir araya gelmesiyle oluşturulan görüntüler ile elde edilmekte, gelişmiş baskı teknolojilerinin sunduğu imkânlarla hızlı bir şekilde sunuma hazır hale getirilmektedir. Baskı teknolojisi öyle duruma gelmiştir ki üç boyutlu çıktılar alınabilmektedir. Dijital kalemlerle tabletler üzerine doğrudan çizimler yapılabilmekteyken kalem ve kâğıt grafik alanında tamamen devre dışı kalma safhasına gelmiştir (Resim 7).

Resim 7: Tablet.

194

Sanat ve teknoloji arasındaki ilişki ve etkileşim tek yönlü olmamakla birlikte, yaşamda ve yaşam alanlarında yenilikleri, değişiklikleri meydana getirmiştir. Sanat eserlerinin hangi malzeme ile üretildikleri önemini yitirirken, sanatsal yaratım ve sanatçı sezgisi kavramları ön plana çıkmıştır. Artık sanatçıdan beklenen estetik ve iyi bir işçilikten ziyade, ortaya çıkan eserde sanatsal yaratım gücünün ne derece kullanılıp kullanılmadığıdır.

SONUÇ İnsanoğlu barınma, beslenme ve üreme gibi en temel ihtiyaçlarını gidermesi ve doğa ile başa çıkma çabası karşısında durabilmek için kendisine yardımcı olacak alet yapmış, bu aletleri ihtiyaçları doğrultusunda geliştirmiş, günümüzün teknolojik imkânlarına kadar ulaşmıştır. İnsanın ihtiyaçları doğrultusunda gelişen teknoloji yaşam standartlarını arttırmış, yaşam standartları arttıkça teknoloji ilerlemiştir. İnsanlık tarihinde teknolojik gelişmelerin dönüm noktası olarak görülen sanayi devrimi, hayatın her alanını olumlu veya olumsuz şekilde etkilemiştir. Sanayi devrimiyle birlikte ortaya çıkan makineleşme çalışma alanlarında değişime, üretimin artmasına, tüketim toplumuna doğru gidilmesine, sınıflar arası ayrımın artmasına, kapitalizme, emperyalizme ve güçler ayrılığına neden olurken aynı zamanda yaşamın pratikleşmesine, emek ve zaman tasarrufunu da yardımcı olmuştur. Teknolojide ki gelişmeler her alanı etkilediği gibi sanat alanını da etkisi altına almıştır. Sanatın söyleminde, ortaya çıkan eserlerde teknolojinin izlerini görmek mümkün olmuştur. Makineleşmenin getirdiği hız, hareket, hızlı üretim-tüketim, popüler kültür, hazır nesne gibi kavramlar sanat alanına girmiştir. Sanat içinde bulunduğu her dönemin tüm imkânlarından, tekniklerinden faydalanarak yeni eserler, akımlar, oluşumlar ortaya koymuş, kendini yenileyen ve geliştiren bir duruş sergilemiştir. Günümüzde sanat, teknolojinin mekanik, elektronik, sayısal, görsel, işitsel vb. tüm olanaklarını kullanarak modern bir çizgide ilerleyişine devam etmektedir.

KAYNAKÇA

Bozkurt, N. (2000). Sanat ve Estetik Kuramları, 3. Basım, Asa Kitabevi, Bursa. Buluç, A. R. (1995). Teknoloji, Sanat ve Çevre Üzerine Araştırma ve Düşünceler. Yeni Türkiye Özel Sayı 1(5) s. 86-89. Çiçekli, P. (2008). 20. Yüzyıl Sanatında Teknolojinin Yeri. Yüksek Lisans Tezi. Marmara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, İstanbul. Erzen J. N. (1991). Modernizm Sonrası Sanat, Çağdaş Düşünce ve Sanat, Plastik Sanatlar Derneği Yayın Dizisi, İstanbul. Eskridge, R. (2003). The Enduring Relationship Of Science and Art, Adapted from a Lecture by Robert Eskridge titled” Exploration and the Cosmos : The Consilience of Science and Art, The Art Institute of Chicago Press, http://artic.edu/aic/education/sciarttech/2a1.html, 20.01.2014,s. 1. Kozlu, D. (2009). Teknolojik Gelişmelerin Toplum ve Sanata Yansımaları. Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi. ART-E 2009-03. McNeill, W.H. (2003). Dünya Tarihi, çev. Alaeddin Şenel, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara. Şahiner, R. (2008). Sanatta Postmodern Kırılmalar ya da Modernin Yapıbozumu, Yeni İnsan Yayınevi, İstanbul. Wolff, J. (2000). Sanatın Toplumsal Üretimi, çev. Ayşegül Demir, Özne Yayınları, İstanbul.

195

OXFORD’UN DİL ÖĞRENME STRATEJİLERİNİN MÜZİK ÖĞRENMEDE KULLANILABİLİRLİĞİ

The Applicability of Oxford’s Language Learning Strategies in Music Learning

Mustafa Hilmi Bulut99

ÖZET Bu çalışmada Oxford100 (1999) tarafından geliştirilen Dil Öğrenme Stratyejileri101 (DÖS) ayrıntılı olarak irdelenmiş ve bunların müzik öğretiminde ne şekilde kullanılabileceğine yönelik değerlendirilmelerde bulunulmuştur. Bu çalışmayla müzik öğretiminde karşılaşılan zorlukların azaltılmasına katkıda bulunarak çalgı ve ses öğretiminin daha nitelikli olarak verilebilmesinde yol gösterici olabilecek yeni bir yaklaşımın ortaya konulması amaçlanmaktadır. Araştırmada, iki farklı şey arasındaki benzerlik veya benzerliklerden hareketle birincisi için uygun bulunanların ikincisi için de söz konusu olabileceğini ileri sürmek anlamına gelen “benzeştirme” (Analoji) yöntemi kullanılmıştır. Fizik, astronomi, psikoloji gibi pek çok bilim alanında benzetmeler yoluyla problem çözme ve sonuca gitme metodu olarak bilinen analogy, sonuca ulaşmak için yürütülen usa vurum yöntemi olarak da tanımlanır.Araştırmanın problem durumu müzik öğretiminde sistematik bir öğretim stratejisi oluşturmak için başka bir alanda uygulanmakta olan bir öğrenme stratejisinin müzik öğrenmede ne şekilde kullanılabileceği hakkındadır. Müzik öğrenmenin dil öğrenmeyle olan benzerliği bilinen bir gerçek olmakla birlikte, bu benzerliğin ilişkilendirilmesi üzerine ayrıntılı ve açıklayıcı bir çalışma yapılmamış olması bu çalışmayı önemli kılmaktadır. Anahtar Kelimeler: Oxford, dil öğrenme, müzik öğrenme, strateji.

ABSTRACT In this study the Language Learning Strategies developed by Oxford (1999) (LLS) have been investigated in detail and some assessments and suggestions have been put forward for the ways of these strategies to be used in music teaching. With this study it has been aimed that a new approach to guide the instructor to teach the instrument and train the voice in a more qualified way by lessening the obstacles is possibly to be developed. In the study, the technique called ‘analogy’ which has a meaning of ‘similarity between two things or ‘ it is possible to adopt the appropriate things of the first one for the second one . Analogy which is known as the method of solving problems and reaching the results through parity of reasoning in various sciences such as psychics,astronomy and psychology is also described as a hypothetic deductive technique to reach the result. The problem statement of the study is about the ways of adopting a learning strategy being applied in a different field rather than music in order to develop a systematic teaching strategy in music education.It is known that there is a similairty between the language and music learning however, the fact that there has been no deatiled and explanatory study to assosciate this similarity till present increases the importance of this study. Keywords: Oxford, language learning, music learning, strategy

GİRİŞ Her birey öğrenirken çeşitli stratejilerden yararlanır. Bunu yaparken kimileri kullandıkları stratejilerin farklındadır kimileri ise farkında değildir. Herhangi bir bilim alanında gerçekleştirilecek olan öğrenme süreci, o bilim alanının özelliklerine uygun olabilecek öğrenme stratejileri ile gerçekleştirilir. Eğitim tarihinin baslangıcından beri, bilim insanlarının cocuk ve gençlere önemli temel kavramların kazandırılması icin analojilerden yararlandıkları bilinmektedir (Güler ve Yağbasan 2008). Müzik ve çalgı öğrenmede de analoji yönteminden yararlanılmaktadır. Bu çalışma, dil öğrenme stratejilerinin müzik ve çalgı öğrenmede kullanımına yönelik olup bu stratejilerinanaloji yöntemi kullanılarak müzik ve çalgı öğretiminde uygılanabilirliği irdelenmiştir. Müzik öğrenmenin dil öğrenmeyle olan benzerliği bilinen bir

99 Prof. Dr. Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı, 2013. Müzik Eğitimcisi – Müzik Araştırmacısı. 100Prof. Dr. Rebecca L Oxford, Ph.D., University of North Carolina, 1978. Educational Psychology with additional emphasis on language. 101Strateji kelimesinin etimolojik kökeni Yunanlıların eski diline dayanmaktadır. Buna göre strateji ordu manasını taşıyan “stratos” ile yönetmek anlamına gelen “ago” kelimelerinin bir araya getirilmesinde oluşmuştur. Başka bir görüşe göre ise strateji Latince “stratum” kelimesinden türetilmiştir ve bu sözcük ise yol, çizgi, nehir yatağı anlamına gelir.

196

gerçek olmakla birlikte, bu benzerliğin ilişkilendirilmesi üzerine ayrıntılı ve açıklayıcı bir çalışma bulunmamaktadır. Müzik ve çalgı öğretimi stratejileri üzerine yapılmış pek çok çalışma vardır. Bu çalışmada bahse konu edilen öğrenme stratejileri müzik eğitiminde çok bilinen Suzuki, Dalkros, Orf gibi çalgı öğretim yöntemlerinin dışındadır. Buradaki amaç öğrencinin çalgı ya da müzik öğrenirken, öğrenmenin tam olarak gerçekleşmesi için hangi stratejileri nasıl kullanabileceği, ve dil öğrenme stratejilerini çalgı öğretiminde kullanabilmesi yönündedir. Yapılan bir çalışmada (Yokuş,lar 2010) müzik ve çalgı öğrenmeye katkı sağlayacak bir takım stratejilerden bahsedilmiştir. Bu stratejilerden bu çalışmayla ilişkilendirilebilecek olan örneklerden birisi “benzetimler” stratejisidir (Yokuş’lar, 2010). Benzetimler, bir eserin bütününe ya da bir kısmına yönelik olarak yapılabilir. Benzetimler ayrıca değişik zamanlarda yapılmış çalışmaların benzer yanlarını ilişkilendirerek de yapılabilmektedir (Yokuş, 2010, 41). Within the literature on cognitive style, there appears to be little or no work focusing in detail on music learning. Howard Gardner (1983, 1999) famously distinguished between “musical intelligence” and other types of intelligence, and he and many others following on from this work occasionally refer to musical intelligence as a “learning style”. it is easy to see that a teacher’s cognitive style may influence his way of teaching, that a student’s cognitive style may influence his way of learning, and that a match or mismatch in cognitive style between teacher and student may determine how well they get along, with important consequences for the learning process. (Witkin, 1978, p. 57)

Bulgular ve Yorum Cesur ve Fer’in yapmış oldukları “Dil Öğrenme Stratejileri Envanterinin (DÖSE) Geçerlik ve Güvenirlik Çalışması Nedir”? konulu çalışma, Oxford’un dil öğrenme stratejileri envanterinin Türkçe versiyonun geçerlik ve güvenirliğini inceleyen bir çalışmadır (Cesur, Fer, 2007). Bu çalışma sonucunda “DÖSE”nin Türkçe formunun dil öğrenme stratejilerini belirlemede kullanılacak güvenilir ve geçerli bir ölçme aracı eksikliğini gidereceği” görüşünü belirtmekle birlikte “çalışmanın sınırlılıkları 768 kişilik bir çalışma grubu ile ve İstanbul ilinde, ayrıca üniversite hazırlık sınıfı öğrencileri üzerinde yürütülmüş olması” nedeniyle ulaşılan katılımcı sayısının yeterli olmayacağını dikkate alarak, DÖSE’nin genellenebilirlik özelliğinin de düşük olduğunun söylenebileceğini ileri sürmüşlerdir. Yavuz, dil öğrenimi üzerine yazmış olduğu makalesinde, "Bireyler, nasıl öğrenir?" sorusuna yanıt olarak, “daha detaylıöğrenen öğrenciler, diğerlerine oranla daha iyi öğrenirler” ifadesini kullanmış ve bu görüşüChickering ve Gamson'un (1997) geliştirdikleri yedi temel ilkeyle ilişkilendirmiştir (Yavuz, 2008). Ayrıca Oxford’un dil öğrenme stratejelerini bu görüşle ilişkilendiren Yavuz, bu öğrenme stratejileri genelolarak ortaya konulmuş olup bütün alanlarda uygulanmakta olduğundan veher bilim dalınınbunları kendine göre uyarlamış olduklarından söz eder. Oxford, Dil öğrenme Stratejilerini “öğrencilerin yabancı dil öğrenmede becerilerini geliştirmek için kullandıkları belli etkinlik, davranış ya da teknikler” olarak tanımlamıştır (Oxford, 1999). Weinstein, Husman ve Dierking (2000) ise DÖSE’yi “yeni bilginin ve becerilerin edinilmesi, anlaşılması ya da diğer ortamlara transfer edilmesini kolaylaştıracak düşünce, davranış, inanç ya da duyguları kapsayan” şeyler olarak tanımlamışlardır. Dil Öğrenme Stratejileri iki temel boyut ve bu iki temel boyuta bağlı altı alt boyuttan oluşturulmuştur. Oxford’un (1999) DÖSE sınıflandırmasında yer alan bu iki temel boyuttan birincisi doğrudan öğrenme ikincisi ise dolaylı öğrenme stratejileri olarak bilinir. Doğrudan öğrenmenin alt boyutlarından birincisi “bellek stratejileridir”. Bu stratejide bilginin uzun süreli belleğe gönderilmesi ve iletişim amacıyla tekrar hatırlanması amaçlanır. İkincisi, “bilişsel stratejilerdir”. Bu strateji zihinsel model oluşturma gözden geçirme ve hedef dilde mesaj alıp üretmede kullanılırlar. Üçüncü sırada yer alan “telâfi stratejileridir”. Bu stratejiler dilin kullanılmasında bilgi eksiği ortaya çıktığı zaman bu eksiği gidermek üzere kullanılırlar. Dolaylı öğrenme stratejilerinin de üç alt boyutu vardır. Bunlardan birincisi, “üst biliş stratejileridir”. Bu stratejiler öğrenenleri kendi öğrenmelerini planlamalarına, düzenlemelerine, odaklanmalarına ve değerlendirmelerine imkân sağlar. İkinci alt boyut “duyuşsal stratejilerdir”. Bu stratejiler öğrenenlerin öğrenme ile ilgili duygularını, motivasyonlarını ve tutumlarını kontrol etmelerine yardım eden stratejilerdir. Dolaylı öğrenmenin üçüncü ve sonuncu alt boyutu ise “sosyal stratejilerdir”. Bu stratejiler, sözlü iletişimde etkileşimi sağlamaya yardım eden stratejilerdir.

197

Bu açıklamalardan sonra Oxford’un altı alt boyuttan oluşan dil öğrenme stratejilerinin müzik öğrenimiyle nasıl ilişkilendirilebileceği konusu çeşitli benzerlikler kurularak irdelenmiştir. Bu bağlamda temelde iki boyuttan oluşan Oxford’un “Doğrudan Stratejiler” ve “Dolaylı Stratejiler” olarak adlandırdığı dil öğretim stratejilerinin sahip olduğukları üçer alt boyutunun müzik öğretimiyle olan ilişkilendirimi aşağıdaki gibi gösterilebilir.

Buna göre,

1. Doğrudan Stratejiler:Bu strateji doğrudan anlatım yoluyla öğrenmeye dayalıdır. Doğrudan stratejiyi oluşturan üç alt boyuttan ilki, “Bellek Stratejileri” (Memory Strategies)olarak bilinen stratejidir. Bu stratejinin temelinde zihinsel bağ kurmak, resim ve ses tatbik etmek ile yeterince tekrar etmek vardır. Dil öğrenmede kullanılan bu üç boyutun müzik öğrenmede de kullanılması için nasıl bir yol izlenmelidir?Bunun için, müzik öğrenen kişinin bu ister bir çalgı olsun isterse bir şarkı olsun, öğrendiği eseri hafızasına alması önemlidir. Bu hafızaya alma işinde, öğrenilen eserle zihinsel bağ kurmak, çalınan veya söylenen eseri resmedebilmek yani o eser üzerinde hayal kurabilmek ve eseri yeteri kadar tekrar etmek önemlidir. Tıpkı dil öğrenmede öğrenilen bir cümlenin ne anlattığının resimle gösterilmesinde olduğu gibi, müzik öğrenmede de “bellek destekleyici stratejiler” içinde yer alan ve müzik öğrenmede kullanılan “imajlar”, yani bilginin içine zihinsel resimler yerleştirmek suretiyle bilgiyi kodlama (Yokuş’lar, 2010) yoluyla soyutlanarak resmedilmesi gerekir. Bu stratejide dil öğrenen kişi “İngilizce metinlere sıklıkla göz atarım” ifadesini kullanırken müzik öğrenen kişi “müzik eserlerinin notalarına sıklıkla göz atarım” ifadesini kullanır. Bu stratejinin alt boyutlarından ikincisi, “Bilişsel Stratejiler”dir (Cognitive Strategies).Bu stratejinin temelinde pratik yapma, mesajı alıp gönderme ile analiz etme ve anlama vardır. Dil öğrenmede kullanılan bu üç boyutun müzik öğrenmede de kullanılması için nasıl bir yol izlenmelidir?Pratik yapma dil öğrenmede olduğu gibi müzikte de olmazsa olmazlardandır. Bu stratejinin müzik öğrenmede kullanılmasında izlenecek yol mesajı alıp göndermede dildekinden biraz daha farklı olarak sözcükler yerine müziksel seslerin mesaj olarak alınıp beyin gönderilmesi ve orada analiz edilerek anlamlandırılması şeklinde olacaktır. Bu anlamlandırma sayesinde beyinde analiz edilen ezgilerin nüanslandırılması (p, f, mf vb) ve doğru perdeden (perfect Pitch) seslendirimi gerçekleşecektir. Bu stratejide dil öğrenen kişi “Ana dili İngilizce olanlar gibi konuşmaya çalışıyorum” ifadesini kullanırken müzik öğrenen kişi “çalgımı sanatçılar gibi çalmaya çalışıyorum” ifadesini kullanır. Bu stratejinin alt boyutlarından en sonuncu olanı, “Telafi Stratejileri”dir (Compensation Strategies).Bu stratejinin temelinde dinlerken ve okurken tahminde bulunmak, yazarken ve konuşurken sınırların üstesinden gelmek vardır. Acaba, tamamen dil öğrenmeyle ilişkili görünen bu temel alt boyutun her ikisinin de benzeştirme yoluyla müzik öğrenmede kullanılabilmesi için nasıl bir yol izlenmelidir? Müziği öğrenirken (çalgı ya da vokal olabilir) müzik cümlelerinin ifade ediliş biçimleri üzerinde tahminde bulunulması veya müzik cümlelerinin yorumlanmasında sınırları zorlayarak yoruma derinlik kazandırılması gibi yaklaşımlar sergilenmelidir.Sınırları zorlama ifadesi ile kast edilen şey müzik eserinin çalarken veya söylerken sadece notalarda gösterilen müziksel ifadeyle yetinmeyip bunun ötesinde daha içsel olabilecek bir öğrenmenin gerçekleşmesini sağlamaktır. Bu stratejide dil öğrenen kişi “her yaeni sözcüğü düzeltme gereği duymaksızın okuyorum” ifadesini kullanırken müzik öğrenen kişi “her notayı düzeltme gereği duymadan doğru perdeden çalabiliyorum” ifadesini kullanır. 2. Dolaylı Stratejiler:Dolaylı öğrenme stratejileri ise doğrudan öğrenme stratejilerinden farklı olarak açık anlatım yoluyla değil de temel olarak gözleyerek öğrenmeye dayalı bir stratejidir.Bandura’nın Sosyal Öğrenme Strratejisi de dolaylı öğrenmeye işaret eder. Bandura 102’ ya göre, birçok öğrenmenin temelinde gözlem ve başkalarının yaptığı davranışlar yoluyla öğrenme vardır (Bandura, 1969).Bu strateji de birincisinde olduğu gibi üç alt boyuttan oluşmaktadır. Bu alt

102Sosyal öğrenme kuramı ve öz yarar teorisi üzerindeki çalışmalarıyla tanınan Kanadalı ünlü psikolog.

198

boyutlardan ilki “Üstbiliş 103 Stratejileri”(Metacognitive Strategies)olarak adlandırılır. Tuncer, çalışmasında, Harris ve ark.’ın (2010) üstbilişlilik hakkındaki görüşlerine yer vermiştir. Buna göre;“üstbilişsellik, öncelikle biliş ile ilgili bilgi ve biliş ile ilgili farkındalıktan oluşur. Onlara göre üstbilişsellik birbiriyle sıkı sıkıya bağlı ve ilişkili üç yüzden oluşan bir bütündür, bunlar açıklayıcı bilgi, kullanmabilgisi ve şartlandırılmış bilgi. Açıklayıcı bilgi, kendini bilme, dünya bilgisi, bir öğrenme görevini başarıyla tamamlamaya yarayan bilgi, strateji bilgisi, bir öğrenme görevi sırasında zayıf ve güçlü yönlerini bilme, öz-düzenleme ve motivasyon bilgisinden oluşmaktadır. Kullanma bilgisi ise sahip olunan strateji bilgisinin nasıl uygulamaya konulacağının bilgisi, sahip olduğu açıklayıcı bilgi dağarcığından öğrenme görevine uygun olanı seçip kullanabilme, bir şeyi nasıl yapacağını bilme bilgisi, öğrenmeyi planlama, öğrenme görevini gözden geçirme, öğrenip öğrenemediğini değerlendirme bilgisinden meydana gelir (s. 227- 228)”.Yine,Chamot ve ark. (1999, s. 10 – 33) üstbilişsel stratejilerin öğretimi için de yeni bir model önermişlerdir, bu model “planlama, kendini gözleme, problem çözme ve değerlendirme adlı dört döngüsel aşamadan oluşmaktadır. Oxford’a göre ise, üstbiliş stratejisinin temelinde öğrenmeyi merkezileştirmek, düzenlemek, planlamak ve değerlendirmek ilkeleri yer alır. Dil öğrenmede bu strateji öğrenmeyi merkezileştirir, düzenler, planlar ve değerlendirir. Acaba, öğrenmenin merkezileştirilmesi, düzenlenmesi, planlanması ve değerlendirilmesi müzik öğrenmede de kullanılabilir mi? Kullanılabilirse bu nasıl olmalıdır? Bu soruları yanıtlarken bazı benzeştirmelerden hareket etmek gerekecektir. Tıpkı dil öğrenmede olduğu gibi müzik öğrenen bir öğrenci de, üstbilişsel stratejiden yararlanabilir. Örneğin keman öğrenen bir öğrenci, öğrenmeyi merkezileştirip esere odaklanabilir, öğreneceği eseri bölümlere ayırarak düzenleyebilir, kendine özgü bir öğrenme planı yapabilir ve sonunda öğrendiyi bilgiyle ilgili bir yargıda bulunmak üzere onu değerlendirebilir. Bu stratejide dil öğrenen kişi “İngilizce konuşabileceğim insanlar arıyorum” ifadesini kullanırken müzik öğrenen kişi “Çalgımı dinletebileceğim insanlar arıyorum” ifadesini kullanır. Dolaylı stratejilerden ikincisi, “duyuşsal stratejiler” dir (Affective Strategies).Bu stratejilerin temelindeEndişeyi azaltmak, Kendini cesaretlendirmek, Duygulara hakim olmak ve kontrol etmek gibi neredeyse bütün bilim ve sanat dallarında gerçekleştirilmekte olan öğrenmelerde kullanılan boyutlar vardır. Müzik öğrenmede karşılaşılan en büyük sorunlardan birisi özgüven eksikliği ve yaptığı işin beğenilip beğenilmeme kaygısıdır. Duyuşsal stratejilerin bu eksiklikleri giderme yönündeki etkisi bilinmektedir. Bu durumda acaba, müzik öğrenirken duyuşsal stratejilerden nasıl yararlanıl malıdır? Müzisyenlerin müziği öğrenmeye başladıkları yaş, onların daha nitelikli müzik yapabilmeleriyle doğru orantılı olup, diğer bütün alanlarda olduğu gibi onların da kendi aralarında daha nitelikli müzik yapabilenler va daha az nitelikli müzik yapabilenler gibi bir sınıflandırmanın ortaya çıkmasına neden olmuştur. Duyuşsal stratejiler bu farklılıklardan kaynaklanabilecek olan endişeleri yok etmede önemli rol oynayan stratejilerdir. Müzik öğrencisi duyuşsal stratejiler sayesinde kendi yeteneği veya müziğe başlama yaşından kaynaklanan nitel farklılıklarını bilir ve cesaretini kırmadan müziğini yapmaya ve öğrenmeye devam eder, kendisinde var olduğunu düşündüğü eksiklerinden dolayı kompleks yapmaz ve duygularını kontrol edebilir. Bu stratejide dil öğrenen kişi “İngilizce konuşmaktan korktuğumu hissettiğim anda korkumu yenip rahat hissetmeye çalışırım” ifadesini kullanırken müzik öğrenen kişi “Çalgımı çalmaktan korktuğumu hissettiğim anda bu korkumu yenip rahat hissetmeye çalışırım” ifadesini kullanır. Dolaylı stratejilerden sonuncusu ise “sosyal stratejiler”dir (Social Strategies).Bu stratejilerin temelinde de Sorular sormak ve istekte bulunmak, İşbirliği yapmak ve Empati kurmak olmak üzere üç alt boyut bulunur. Bu stratejilerin müzik öğrenmede ne şekilde kullanılması gerektiği ve dil öğrenmeyle nasıl ilişkilendirleceği konusuna gelince, ilk başta, öğrenme sürecinde kendisine sorular yöneltmek, birlikte çalmak söylemek gibi işbirliğinde bulunmak eylemleri sıralanabilir. Birlikte müzik yapmanın brey üzerinde özgüven arttırıcı etkisi dikkate alındığında sosyal stratejilerin önemi daha iyi anlaşılır. Orkestrada çalan veya koroda şarkı söyleyen üyelerin birbirlerini dinlemek zorunda olmaları onların

103Kişinin kendi düşünme süreçlerinin farkında olması ve bu süreçleri kontrol edebilmesi anlamına gelir (Brown, 1978; Flavell, 1979).

199

sosyalleşmelerinde etkili olabilmekte ve aynı zamanda empati kurabilme yeteneklerini geliştirebilmektedir. Bu stratejide dil öğrenen kişi “İngilizce sorular sorarım” ifadesini kullanırken müzik öğrenen kişi “müzikle ilgili sorular sorarım” ifadesini kullanır.

SONUÇ Sonuç olarak Oxford’un Dil Öğrenme Stratejileri’ nin (DÖSE) müzik öğrenme için de kullanılabileceği tespit edilmiştir. Bu stratejilerin tüm alt boyutlarından müzik öğrenmede de yararlanılabileceği açıktır. Gerek dil öğrenme gerekse müzik öğrenme olsun bunların her ikisi de temelde işitme gücüne dayalı öğrenmelerdir. Müzik öğrenmenin en temel özelliklerinden kabul edilen müziksel işitme gücü ve ezgisel bellek tamamen işitsel güce dayalıdır. Dil öğrenmek için de yine güçlü bir işitme gücünün yanında kuvvetli bir bellek de gerekir. Buradaki bellek müzikdekinden farklı olarak ezgisel hafıza yerine sözcüklerin bellekte tutulmasına dayalıdır. Bütün dillerde var olan sözcüklerin belli bir ritimle telaffuz edildikleri göz önüne alınacak olursa, müziğin en temel iki ögesinden biri olan ritmin dilde de var olduğu, dolayısı ile ezgisel hafızada var olan ritmik hafızanın dilde de aynıyla var olduğu açıktır. Bu çalışmanın sonucunda dil öğreniminde kullanılan dolaylı ve doğrudan stratejilerin bütün alt boyutları müzik öğrenimiyle ilişkilendirilmiştir. Bu ilişkilendirmeler bazı alt boyutlarda doğrudan yapılabilirken bazılarında ise dolaylı olarak yapılmıştır. Örneğin dil öğrenmedeki doğrudan dil öğrenme stratejilerinin birinci alt boyutu olan “Bellek Stratejileri” nin “resim ve ses tatbik etmek” alt boyutunun “ses tatbik etmek” kısmı müzik öğrenmeyle birebir ilişkilendirilirken, “resim tatbik etmek” kısmı müzik için hayal kurarak müziği resmederek yorumlamak gibi daha soyut bir şekilde ilişkilendirilmiştir. Bütün bu değerlendirmeler dikkate alındığında müziğin kendine özgü öğrenim stratejilerine ek olarak dil öğrenim stratejilerinden de yararlanılmasının müzik öğrenimine önemli katkılar sağlayacağı belirlenmiştir. Bu sonuçlar doğrultusunda şu öneriler yapılabilir;

1. Müzik öğretiminde Oxford’un dil öğrenme stratejilerinin tamamından yararlanılmalıdır.

2. Sadece doğrudan anlatım yönteminin müzik öğrenmede kullanılmasının tek başına yeterli görülmemesi,öğretmenin anlattıklarıyla yetinilmeyip konuyla ilgili gözlemler yapılmalı, usta çırak ilişkisine enm verilmelidir.

3.Başka disiplinlerin öğrenme stratejileri de araştırılmalı ve ilişkili olabilecek yönler tespit edilmeli ve bu sayede müzik öğrenmeyi daha kolaylaştırmanın yolları aranmalıdır.

KAYNAKLAR Aslan, O. (2009), The Role of Gender and Language Learning Strategies in Learning English, Master Thesisi, METU, Ankara. Bandura, Albert. (1969), “Kişiliğin Gelişmesinde Başkasının Etkisiyle Olan Öğrenmenin Rolü”.Psikolojide Yeni Çalışmalar. XVIII. Uluslararası Psikoloji Kongresi. Der. ve Çev:Nezahat Arkun. İstanbul: İ.Ü. Edebiyat Fakültesi yayınları, No. 1481, Can, Tuncer (2011) "Yaşam Boyu Öğrenme Bağlamında Yabancı Dil Dersi Olarak İngilizce Ders Kitaplarında Strateji Kullanımı”, Yayınlamamış Doktora Tezi, İstanbul. Cesur, O. Fer, S. (2007), Dil Öğrenme Stratejileri Envanterinin Geçerlik ve Güvenilirlik Çalışması Nedir? Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Eğitim Fakültesi Dergisi. Aralık 2007. Cilt:IV, Sayı:II, 49-74, Sy. 52 Chickering, A. W., & Gamson, Z. F., (1987), "Seven Principles for Good Pracüce in Undergraduate Education”, AAHE Bulletin, March 1987. Güler, P. D, Yağbasan, R, (2008), The Description of Problems Relating to Analogies Used in Science and Technology, Journal of Faculty of Education, vol. 9, Issue, 16, p 105-122, ISSN: 1300 – 2899. Green, L. (2010). Some emergent findings from a pilot study Musical ''learning styles'' and ''learning strategies'' in the instrumental lesson. Psychology of Music, Music and Psychologj Research, 40-1,42- 65.

200

Oxford, R. L. (1999). Strategies in Learning and Using a Second Language, London and New York, volume 3, Number 4: p, 294. Oxford, R. L. (1990). Language learning strategies: What every teacher should know. Rowley, MA: Newbury House. Yavuz, F. (2008), “Yüzeysel ve Derin Öğrenme Açısından Dil Öğrenme Strateji / erine BirBakış”, KKEFD, Balıkesir. Yokuş, H, Yokuş, T, (2010), Müzik ve Çalgı Öğretimi İçin Strateji Rehberi I, Pegem Akademi Yayıncılık, Ankara.

201

ÜZEYİR HACIBEYLİ – AZERBAYCAN MİLLİ PROFESYONEL MÜZİĞİNİN YARATICISI

Üzeyır Hacıbeyli- Azerbaijan National Professional Music Creator

Naila MİRZAYEVA104

ÖZET Üzeyir Abdul Hüseyin oğlu Hacıbeyli Azerbaycan milli profesyonel müziğinin yaratıcısı olmakla beraber O, Azerbaycan müzik medeniyetinin klasiğidir. Onun yaratıcılığı milli müzik sanat tarihinde önemli yer tutar. Azerbaycan’da profesyonel müziğin yaratıcılığının gelişmesi - birçok türün ve çoklu toplulukların meydana gelmesi sadece Üzeyir bey Hacıbeyli'nin ismi le anılır. Tüm Doğuda ilk defa milli müzikli tiyatro yaratan Hacıbeyli Azerbaycan medeniyetinin yaratılmasında aktif faaliyet göstererek, çok faydalı işlerde bulunmuştur. İlk operaların, müzikli komedyaların, mahnıların, gazellerin, kantatların, halk çalgı aletleri orkestrası için eserlerin, hem de ilk klasik operanın - Azerbaycan müzik sanatının şah eseri olan "Köroğlu"nun bestecisi Üzeyir bey, bunlarla beraber hem de müzik medeniyetinde büyük alim, folklorcu, öğretmen, sosyal hizmetçi gibi tanınır. Azerbaycan müziğinde yenilikçi olan Hacıbeyli milli müzik medeniyetinin gelişmesinde farklılık yarattı. Dünya ve Rus klasiklerinin geleneklerini benimseyip devam ettirerek, onları milli halk ince sanatının hususiyetleri ile birleştiren Üzeyir bey Hacıbeyli Azerbaycan ince sanatında yeni, profesyonel müziğinin dilini yaratabilmiştir. O, bununla da milli müziğin üslubunun temelini atmıştır. Derin milli zemine dayanan ve herkes tarafından anlaşılan Hacıbeyli’nin müziği özünde, mazmun dolgunluğu ile icra samimiyetini birleştirir. Onun müziği hem profesyonel müzikçiler, hem de geniş dinleyici kitlesi için önem arz etmiştir. Dahi sanatkâr ve hümanist besteci Hacıbeyli'nin müziği çok nurlu ve duyguludur. Bu müzik insanlara muhabbetle aşılanmıştır. Onun yaratıcılık gelenekleri Azerbaycan bestecilerinin yaratıcılığında öncülük yapmış ve gelişmelerini sağlamıştır.

Üzeyir Abdul Hüseyin oğlu Hacıbeyli Azerbaycan milli profesyonel müziğinin yaratıcısı olmakla beraber o, Azerbaycan müzik medeniyetinin klasiğidir. Onun yaratıcılığı milli müzik sanatı tarihinde önemli yer tutar. Azerbaycan profesyonel müziğinin gelişmesi, birçok müzik türünün ve profesyonel toplulukların meydana gelmesi Üzeyir Hacıbeyli’nin ismi ile bağdaşmıştır. Besteciliğe inkılâptan önce, ağır hayat şartlarında başlayan, tüm Doğuda ilk defa milli müzikli tiyatro yaratan Üzeyir Hacıbeyli Azerbaycan medeniyetinin yaratılmasında aktif faaliyetler göstererek, bir çok faydalı işler yapmıştır. İlk operaların, müzikli komedyaların, kitleci şarkıların, gazellerin, kantat, halk çalgı aletleri orkestrası için eserlerin, hem de ilk klasik operanın - Azerbaycan müzik sanatının şaheseri olan “ Köroğlu“nun bestecisi olan Üz. Hacıbeyli milli medeniyetin gelişmesinde büyük alim, folklorcu, öğretmen, sosyal hizmetçi gibi de tanınır. Rus müziğinde M.İ. Glinka olduğu gibi, Hacıbeyli de Azerbaycan müziğinde kendi yaratıcılığında novator (yenilikçi) olarak, milli müzik medeniyetinin gelişmesinde etkisi olmuştur. Dünya ve Rus klasiklerinin geleneklerini benimseyip, devam ettirerek, onları milli halk ince sanatının hususiyetleri ile birleştiren Hacıbeyli tüm bunlara ek olarak Azerbaycan ince sanatında yeni, profesyonel müziğin dilini yaratabilmiştir. Bununla da o, milli müziğin üslubunun temelini atmıştır. Halk müziğinin konusu Üzeyir beyin eserlerinde yeni kalite- tüm Avrupa müziği yaratıcılığının profesyonel türleri için lazım olan kaliteyi keşfetti. Lakin bunlarla beraber o, kendi zemininden ayrılmadı ve kendine haslığını kaybetmedi. Azerbaycan halk müziğinin armoni ve polifonik esasını güzel duyan besteci, yenilikçi sanatkâr cesareti ile onu işleyip Avrupa sistemi ile alakalandırdı. Besteci Hacıbeyli kullandığı farklı Avrupa geleneksel müzik formlarını yeni form meydana getirme prensipleri ile zenginleştirdi. Böylelikle, Üzeyir beyin ilk defa gösterdiği, geniş imkanlara malik olan halk müziği, ferdi ve kendine mahsus yolu olan geniş, büyük formlar şeklinde olabildi. Üzeyir Abdul Hüseyin oğlu Hacıbeyli 18 Temmuz 1885 yılında Azerbaycan’ın Ağcebedi şehrinde doğmuştur. Çok geçmeden ailesi Şuşa şehrine taşınır. Şuşa şehri çok eskiden Azerbaycan’ın müzik merkezi ve tanınmış şancıların meskeni olarak bilinirdi. XIX asrin ortalarında burada çoklu amatör müzikçiler meydana gelmiş ve tiyatro dernekleri kurulmuştur.

104 Prof. Dr. Naila Mirzayeva, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bölümü, Sivas.

202

Hacıbeyli’ler ailesinin de müziğe yeteneği vardı. Üzeyir beyin büyük kardeşi Zülfügar Hacıbeyli de sonradan Azerbaycan’ın ilk bestecilerinden biri olmuştur. Üzeyir Bey çocukluk döneminde halk müziğini dinler ve bu müziği benimser. On iki yaşında artık, güzel makamlar okuyor ve tar aleti çalıyordu. Üzeyir Hacıbeyli ilkokul tahsilini Şuşa’da 2 yıllık mektepte almıştır. 1899 yılında Hacıbeyli Gürcistan’a gider ve Gori muallimler seminerine katılır. O zamanlar Kafkas’ta Gori seminerinin halk yazarlığı işinde büy ük rol oynamıştır. Üzeyirbey seminerde ilk defa halk şarkılarını notaya alır ve onları koro için düzenler. Seminerde okuduğu tatil zamanlarında Tiflis’e gider orada opera sahnelerini ve orkestra konserlerini izler. O yıllar Tiflis opera tiyatrosu yüksek icra medeniyeti ve geniş repertuarı ile diğerlerinden ayrılırdı. Bu da Üz. Hacıbeyli’de çok büyük etki yaratmıştır, onun müzikli -sahne türlerine olan hevesini güçlendirmiştir. 1904 yılında Üz. Hacıbeyli Gori seminerini bitirdikten sonra mekteplerde çalışmaya başlar. Azerbaycan dilinde okuyan çocuklar için matematik kitaplarını tertip eder, birçok Rus eserlerini Azerbaycan diline çevirmekle beraber musiki dernekleri kurar. O yıllar Üz. Hacıbeyli yazarlık faaliyetine de başlar. Besteci “Molla Nasrettin” dergisine, gazetelere makale yazar. 8 Ocak, 1908 yılında Bakü Devlet Dram Tiyatrosunun sahnesinde Üz. Hacıbeyli’nin ilk “Leyli ve Mecnun” (“Leyla ve Mecnun”) operası sahnelendi. Bu eser Azerbaycan operasının ilk örneği olmuştur. “Leyli ve Mecnun” tüm Doğunun da ilk operası oldu. Operanın esasını ölümsüz Fuzuli’nin meşhur “Leyli ve Mecnun” şiirleri oluşturur. Besteci Üz. Hacıbeyli dahi Fuzuli şiirlerinin ruhunu, onun lirizmini, “Leyli ve Mecnun” eserinin romantizmini müzikte kullanmak için halk yaratıcılığının klasik numuneleri olan makamlara müracaat ediyor. Başka eserlerde olan kahramanların suretlerini gösteren geleneksel ariyalar, ariyettalar, ariozaların yerine makamlar yer alır. Bu operanın müziğinde makamlarla sade opera formları sıra ile sesleniyor. Böylelikle Üz. Hacıbeyli, kendisi “Leyli ve Mecnun” operasının üslubunu makam – improvisiyone operası gibi değerlendirmiştir. Operada makamlarla beraber besteci halk yaratıcılığının şarkı ve raks numunelerinden de kullanmıştır. “Leyli ve Mecnun operası beş perdeden ve altı şekilden ibarettir. Opera uvertüre ile başlayıp, operada olan kahramanların konularını işler. O devirde, opera yaratıcısının karşısında duran zorluklara bakmayarak, “Leyli ve Mecnun” makam operası büyük muvaffakiyet kazandı. Teşkilatı tarafından ihtiyaçlar duyulurdu, lakin en çok opera sahnesinin profesyonel aktörlerin olmaması sıkıntılara sebep olurdu. Operanın ilk sahnesinde orkestra müziğine yazar Abdulrahim Hakverdiyev şeflik ediyordu. Üzeyir bey ise orkestrada keman aleti çalıyordu. Kadın rollerini erkek aktörler oynuyordu. Bu opera Azerbaycan halkı tarafından başka, tüm Doğuda da sevildi. “Leyli ve Mecnun” operasından sonra besteci bir sıra farklı operalar da yazmıştır. Bunlardan 1909 yılında “Şeyh Senan” , 1910 yılında “Rüstem ve Zöhrab” , 1911 yılında “Şah Abbas ve Hurşut Banu” ve 1912 yılında “Asli ve Kerem” operalarını bestelemiştir. Yukarıda isimleri yazılan operalarda muhabbet, emek severlik, adalet, mertlik, cesurluk konuları anlatılır. 1909 yılında besteci “Er ve arvad” , 1910 yılında “O olmasın, bu olsun” müzikli komedyalarını besteler. Bu müzikli komedyalarında Üzeyir Hacıbeyli hayatın en kötü ve çirkin taraflarını anlatır. Fanatizme gülerek, kadının esaretten azat edilmesi uğrunda mübarezeni gösterir. 1911 yılında müzik tahsilini devam ettirme kararını veren Hacıbeyli, Moskova’ya gider ve hususi müzik kurslarını bitirir. 1913 yılında o, Petersburg’da Konservatuar sınavlarını kazanarak, öğrenci yıllarında en güzel müzikli komedyası olan “Arşın Mal Alan “ operettasını yazar. Daha önce bestelediği müzikli komedyalarında olduğu gibi, “Arşın Mal Alan” eserin librettosunu da besteci kendi yazmıştır. 1914 yılında bu eser Bakü’de sahneye koyulmuştur. Üzeyir Bey sonralar kuvvet, tecrübe ve bilgilerini genç neslin müzik tahsiline celp olunmasına serf ederek, Azerbaycan dilinde tahsil alan öğrenciler için ilk müzik mektebi, kolejini açar. Tezlikle Azerbaycan Devlet konservatuarında rektör vazifesinde çalışır. 1920 yılında Hacıbeyli “Azerbaycan Halk Müziğinin Esasları” kitabını yazıp, bitirir.

203

Üzeyir Bey yaratıcılık faaliyetini hiç eskitmiyor. İlk koro topluluğunun yaratılması da bestecinin adı ile bağlıdır. 1926 yılında Azerbaycan Devlet Konservatuar’ında ilk koro topluluğu, aynı zamanda koro repertuarını da hazırlar. O, kantat ve halk şarkılarının düzenleme türlerini benimseyerek Azerbaycan’ın ilk bestecisi olur. Böylelikle, koro müziği öyle oldu ki, burada ilk tecrübelerin başarı ve yararları görüldü, hem de milli ve Avrupa geleneklerinin birleşmesinin ilk numuneleri yaratıldı. 1936 yılında Hacıbeyli Azerbaycan Devlet Flarmonyasında vokal yetenekli, lakin hususi müzik bilgisi olmayan ilk Azerbaycan Devlet Koro topluluğu teşkil etti. Cumhuriyette nota ile çalınan ilk halk çalğı aletleri orkestranın teşkili de bestecinin adı ile bağlıdır . 1937 yılında Üzeyir Bey şaheser sayılan “Köroğlu” operasını bitirir. Bu opera Bakü’de Azerbaycan Devlet Opera Balet Tiyatrosu sahnesinde hazırlanmıştır. 17. asrin başında Azerbaycan halkının yerli feodallere karşı mübareze ve halk kahramanı olan Köroğlu hakkındaki destan operasının konusunu teşkil ediyor. El arasında yiğit ve korkmaz Köroğlu, onun sevgilisi Nigar, cesur silah taşları, yel kanatlı kırat hakkında rivayetler vardır. Besteci de bu operanın konusu için uzak geçmişte baş veren kentli isyanları hakkında olan rivayetten kullanmıştır. “Köroğlu” operası ilk klasik Azerbaycan müziği eseri olmakla beraber o, hem de milli, ve herkes için önem değeri olan profesyonel Avrupa opera üsluplu yüksek sanatsal numunesidir. “Köroğlu” Azerbaycan opera sanatı karşısında duran en başlıca vazifelerden birini – klasik opera formlarını derinden benimsenilmesi ve onların milli zemin esasında yenilikçi, kendine has tecessüm ettirmesi vazifesini hayata geçirtti. “Köroğlu”da Azerbaycan milli halk müziğinin ene nevi intona syon kuruluşu,icra edilen vasıtaları ve usulleri ile Rus, Avrupa opera formlarının tüm seslenmesi elde edilmiştir. Bu nailiyetler bize “Köroğlu” operasını klasik numuneleri sırasına dahil etmeye imkan veriyor. Eserde halkın kuvvetini tasvir eden büyük sahnelerin rolü operanın halk kahramanlık destanı olarak adlandırılmasına da imkân veriyor. Besteci yaratıcılığında operalarla beraber kantat türüne de müracaat etmiştir. 30’lu yıllarda Üz. Hacıbeyli’nin yazdığı kantat türü tezlikle onun yaratıcılığında esas yerlerden biri oldu. Onların sırasında doğuda tanınmış şairlerden Firdovsi, Nizami Gencevi’ye adadığı, “Vatan ve Cephe” ve birçok başka kantatları göstermek olur. Dahi, milli zemine esaslanan ve herkes tarafından anlaşılan Hacıbeyli’nin müziği özünde mazmun dolgunluğu ile samimiliği birleştirir. Onun müziği hem profesyonel müzikçiler, hem de geniş dinleyici için nazarda tutulmuştur. Onun müziği nurlu, nikbin ve insanlara muhabbetle aşılanmıştır. Üzeyir Abdul Hüseyinoğlu Hacıbeyli’nin yaratıcılık gelenekleri Azerbaycan bestecilerinin yaratıcılığında devam ve inkişaf ettirilir.

204

GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ MÜZİK BÖLÜMÜ ÖĞRENCİLERİNİN ÇALGI ÇALIŞMA MOTİVASYONLARINI ETKİLEYEN UNSURLAR105

The Factors Affecting Motivation about Instrument Practicing of Students in Music Department of Fine Arts Faculties.

Serdal KILINÇ106 N. Oya LEVENDOĞLU ÖNER107 Ali ÖZDEK108

Özet Ülkemizde geç yaşlarda başlayan müzik eğitimi gerek eğitim fakültelerinin gerekse güzel sanatlar fakültelerinin ilgili bölümlerinde çözüm bekleyen bazı sorunlarla birlikte yürümektedir. Bu sorunlara en etkili çözümler her ne kadar ülkenin sanat eğitimi politikalarını güncelleyerek bulunabilecek olsa da mevcut duruma yönelik olarak birtakım iyileştirme çalışmalarının yapılması müzik eğitimcilerinin üzerine düşen bir sorumluluktur. Bu çalışma bu amaçla Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümünde öğrenim gören öğrencilerin çalgı çalışma motivasyonlarında etkili olan unsurları tespit etmeye yönelik bir durum çalışması olarak planlanmıştır. Çalışmada öğrencilere yönlendirilen sorular şunlardır:  Çalgınıza ne zaman ve nasıl başladınız?  Çalgı çalışmalarınıza günde yaklaşık ne kadar süre ayırmaktasınız?  Çalgınıza nerelerde çalışıyorsunuz?  Günlük çalışma alışkanlığınız var mı ve gün içinde daha çok hangi saatlerde çalışıyorsunuz?  Çalgı çalışmalarınızı olumlu yönde etkilediğini düşündüğünüz faktörler nelerdir? a) Fiziksel b) Sosyal c) Duyuşsal  Çalgı çalışmalarınızı olumsuz yönde etkilediğini düşündüğünüz faktörler nelerdir? a) Fiziksel b) Sosyal c) Duyuşsal  Mesleki hedefiniz var mı?  Kendinizi çalgınızda ne derece yeterli buluyorsunuz? Neden? a) Kendinizi yetenekli buluyor musunuz? Neden? b) Arkadaşlarınız ve aileniz sizi yetenekli buluyor mu?  Çalgı çalışma sürecinizi etkili ve verimli bir biçimde geçirdiğinizi düşünüyor musunuz? a) Çalgı çalışma sürecinizin etkili geçebilmesi için neler yapıyorsunuz?  Çalgınızla ilgili hangi icracıları dinliyorsunuz? Onları dinlemek çalışma isteğinizi herhangi bir yönde etkiliyor mu?  Çalgınızla ilgili CD veya kitap gibi yayınları takip ediyor musunuz? a) En son kimin ya da kimlerin yayınlarını aldınız? b) İnternet olanaklarını kullanıyor musunuz?  Alanınızla ilgili konserlere gider misiniz? En son hangi konsere gittiniz?  Çalgınızın üst düzey icracılarından tanıştığınız ya da tanışma hayalini kurduğunuz kişiler var mı? Onlarla iletişim kurmak sizi nasıl etkiler?  Çalıştığınızın dönütünü nasıl aldığınızı düşünüyorsunuz?

Erciyes Üniversitesi ile sınırlı olan ve betimsel bir yaklaşımla yürütülen bu araştırmada, son sınıf öğrencilerinden oluşan 20 kişi ile görüşme yapılmış ve her görüşme ortalama 25 dakika sürmüştür. Görüşmelerde yarı yapılmış görüşme formları kullanılmıştır. Verilerin dikte edilmesinin ardından içerik analizleri yapılarak öğrencilerin çalışma motivasyonlarını olumlu ve olumsuz yönde etkileyen sebepler belirlenmiştir.

105 Bu çalışma, Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Müzik Anasanat Dalı yüksek lisans progmanına bağlı olarak yürütülen tez çalışmasından üretilmiştir. 106 Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Yüksek Lisans Öğrencisi. 107 Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bölümü, Öğretim Üyesi. 108 4Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bölümü, Araştırma Görevlisi.

205

GİRİŞ Müzik eğitimi muhteviyatında bireysel, sosyal ve kültürel dinamikleri barındıran, girift bir kavramdır. Bu karmaşık anlam bütünlüğü ve girift yapı, müzik eğitiminin sağlıklı koşullarda yürütülebilmesiyle ilgili hususların biçimlendirilmesine ve bu hususlara yönelik alternatif çözüm önerileriyle ilgili farklılaşmaların detaylanmasına sebebiyet vermektedir. Müzik eğitiminin bu hususlarla ilgili en önemli ana başlıklarından birisini çalgı eğitimi temsil etmektedir. Çalgı eğitiminin sağlıklı koşullar içerisinde yürütülebilmesi için müzik eğitiminde gerekli olan ana elementlerin yanı sıra çalgı eğitimine özgü birtakım unsurların esas alınması gerekmektedir. Bu gerekliliklerin öğrenciler açısından bilhassa güdüleyici ve sürekliliği sağlayıcı olması çalgı eğitimiyle ilgili hedeflerin gerçekleşebilmesi açısından oldukça önemlidir. Çalgı eğitiminde yaratmış olduğu bu çarpıcı etkiler bakımından esas alınması gereken en önemli unsurlardan birisi motivasyondur. Literatürde güdülenme kelimesiyle de eş manada kullanılan motivasyon; “kısaca insanı çalışmaya sevk etmek, çalışmak için bireyi harekete geçirmek ve isteklendirmek anlamına gelmektedir” (Işıksaçan, 2011, 167). Motivasyon, öğrenciler üzerinde yaratmış olduğu etkiler nedeniyle yönlendirici nitelikleri olan, hassas dengelere sahip bir araçtır. Konuyla ilgili olarak Şahin’in (2004, 525) değerlendirmeleri oldukça aydınlatıcı niteliktedir:

Motivasyon, genellikle amaca yönelik davranışlarla ilişkili bir süreçtir. Yani bireyin bir amaca yönelmesi ya da harekete geçirilmesi anlamına gelmektedir. Her bireyin sürekli olarak tatmin etmeye çalıştığı bazı ihtiyaçları bulunmaktadır. Bireyde bu ihtiyaçların ortaya çıkmasıyla motivasyon süreci başlar.

Motivasyonla ilgili literatürde yer alan tüm tanım ve değerlendirmelerin çalgı eğitimiyle de ilişkili olması bakımından interdisipliner çalışmaların çalgı eğitimini fonksiyonel hâle dönüştürmede oldukça belirleyici etkilerinin olduğu düşünülmektedir. Bu etkilerin öğrencilerin sorumluluk alma, paylaşma, başarma, öğrenmeden haz alma gibi davranışsal sonuçlar etrafında biçimlenebileceği söylenebilir (Özsoy, 2003, 166). Çalgı eğitiminde öğrencilerin çalgı çalışma motivasyonları üzerinde en belirleyici etkiye sahip unsurların, çalgıyla ilgili öğretim programları doğrultusunda biçimlendiği söylenebilir. Bu öğretim programları her ne kadar öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarıyla ilgili unsurlara kaynaklık etse de motivasyonla ilgili alışkanlıkları biçimlendirmede yeterli olmayabilmektedir. Bu bakımdan öğrencilerin çalgı çalışma motivasyonlarıyla ilgili tetikleyici etmenlerin, çalgı eğitimcileri ve çalgı eğitimcilerinin öğrencilerle ilgili motive edici yaklaşımları çerçevesinde biçimlendiği ve süreğen hâle geldiği söylenebilir. Çalgı eğitimcilerinin konuyla ilgili olan yaklaşımlarını ise öğrencilerin kişisel özellikleri, çalgılarına yönelik yaşantıları, çalgı çalışmalarına yönelik günlük tutumları, çalgı çalışmalarını etkileyen olumlu ya da olumsuz faktörler ve mesleki hedeflerini içeren elementler doğrultusunda şekillendirmesi gerekmektedir. Çalgı eğitiminde oldukça belirleyici tesirleri olduğu düşünülen bu etmenler çalgı eğitimiyle ilgili süreçlerin her aşamasında önemli etkiler yarattığı hâlde gerek ülkemizin müzik eğitim politikaları gerekse çalgı eğitimcileri tarafından ötelenen unsurlar olması nedeniyle önemli bir problem durumu ve gündemini oluşturmaktadır. Bahsi geçen problem durumuna yönelik unsurların tüm müzik eğitimi kurumlarında geçerli olduğu gibi Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü öğrencileri için de geçerli olabileceği düşünülmüş ve konuyla ilgili araştırma sahası olarak bu kurum belirlenmiştir.

Problem Cümlesi Bu noktadan hareketle araştırmanın problem cümlesi şu şekilde oluşturulmuştur: “Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü Öğrencilerinin Çalgı Çalışma Motivasyonlarını Hangi Unsurlar Etkilemektedir?

206

Araştırmanın Yöntemi Tür bakımından alan araştırmasına bağlı betimsel bir çalışma örneğini temsil eden bu araştırma, “Durum Çalışması” (Case Study) olarak ifade edilebilir. Bu bakımdan araştırmayla ilgili bulgular nitel veriler etrafında biçimlendirilmeye çalışılmıştır. Literatürde Durum Çalışması’ yla ilgili yapılmış örnek tanımlardan birisini Yin şu biçimde tanımlamıştır: Durum Çalışması; (1) güncel bir olguyu kendi gerçek yaşam çerçevesi (içeriği) içinde çalışan, (2) olgu ve içinde bulunduğu içerik arasındaki sınırların kesin hatlarıyla belirgin olmadığı, ve (3) birden fazla kanıt veya veri kaynağının mevcut olduğu durumlarda kullanılan, görgül bir araştırma yöntemidir. (Akt. Yıldırım ve Şimşek, 2011, 277)

Araştırma için gerekli olan veriler, Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü 4. sınıf (20 kişi) öğrencilerine yönelik hazırlanmış olan 14 soruluk yarı yapılandırılmış görüşme formu yoluyla elde edilmiştir. Her görüşme ortalama 30 dakika sürmüştür. Verilerin dikte edilmesinin ardından içerik analizleri kodlama tekniği ile yapılarak öğrencilerin çalışma motivasyonlarını olumlu ve olumsuz yönde etkileyen temalar belirlenmiştir.

BULGULAR ve YORUM Araştırmayla ilgili bulguların öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarına yönelik olarak çalgı seçimi, içsel ve fiziksel sebepler, çalışma ortamları, çalışma dönütü, eğitimci vasıfları, eğitim sistemi, ekonomik durum, icracılar ve duyuşsal özellikler etrafında biçimlendiği tespit edilmiştir.

Çalgı Seçimi Öğrencilerin çalgı seçimiyle ilgili süreçleri, eğitim kurumları bağlamında ele alındığında öğrencilerin gönüllülük esasına dayalı yapmış oldukları tercihler ya da çevresel faktörlerin (eğitimci ya da aile yönlendirmesi) etkisiyle netleştiği tespit edilmiştir. Bu bakımdan çalgıya yönelik seçimlerin birçok etmenle birlikte biçimlendiği, öğrencilerin çalgıyla ilgili daha önceki yaşantılarının da büyük tesirinin olduğu söylenebilir. Öğrencilerin istemeyerek yapmış olduğu çalgı seçimleriyle ilgili olarak ise kurumsal insiyatiflerin önemli etkisinin olduğu söylenebilir. Araştırma sahasında yer alan müzik eğitim kurumu da öğrenciler için opsiyonlu çalgı seçim yöntemini kullanmaktadır. Öğrencilerin çalgı seçimi ile ilgili yaptıkları tercih sıralamaları ve kurumda bahsi geçen çalgıyla ilgili akademik personel sayısı çalgı seçimlerine yönelik sonuçları doğrudan etkilemektedir. Bazı öğrenciler çalgı tercihlerini, çeşitli faktörlerden ötürü istemeyerek yapsalar dahi çalgı eğitimleriyle ilgili süreç içerisinde eğitimcilerin tetikleyici tutumu, onlar üzerinde çalgıyla ilgili olumlu etkilerin oluşmasına ve giderek artmasına kaynak oluşturabilmektedir. Bu konuyla ilgili olarak öğrencilerden birisine ait deneyim şu şekildedir: “Enstrümanıma başlamam, aslında ud enstrümanını istemiyordum da babam falan yönlendirdiler. Sonra bende ısındım. Sonra hocamı çok sevdim. Hocamda benimle baya ilgilendi.”

İçsel Durum Çalgı çalışma motivasyonunu etkileyen dinamikler üzerinde öğrencilerin kişisel özellikleri ve beğeni algılarının oldukça etkili olduğu düşünülmektedir. Bu konuyla ilgili olarak araştırma kapsamında elde edilen temalara yönelik bulguların öğrencilerin çalgı çalışmalarına yönelik ilgi ve istekleri, performanslarına yönelik beğeni düzeyleri, kendilerini iyi bir icracı olarak yetiştirebilme çabaları ve öğrenme arzularına yönelik olarak şekillendiği tespit edilmiştir. Öğrencilerin çalgı çalışma motivasyonlarını doğrudan etkileyen bu dinamiklerin çalgı çalışma disiplinine ait bileşenler üzerinde çarpıcı etkiler yarattığı söylenebilir. Motivasyonun en etkili tetikleyicisi olan ilgi, istek, öğrenme arzusu ve sürekli kendini geliştirme isteği çalgı icracılığında performans düzeyinin gelişimi ve sürekliliği bakımından oldukça önemlidir. Çünkü, “öğrencinin çalgısını sevmesi ve kendisini onunla uyumlu hissetmesi de çalışma disiplini açısından önem taşımaktadır. Çalgısını sevmeyen öğrenci yetenek düzeyi ne olursa olsun başarı gösteremeyecektir” (Topalak, 2013, 122). Öğrencilerin çalgı çalışmayla ilgili olarak motivasyon düzeyinin artmasında bireysel beğenileri ve bu beğenilere yönelik başarı hissiyatlarının oldukça pragmatik nitelikler taşıdığı söylenebilir. Bu konuyla

207

ilgili olarak öğrencilerden birisinden gelen “İlk önce kendim mesela yani kendimi beğeniyorsam olumlu yönde etkiliyor. Daha çok şevke geliyorum. Yani çaldığım enstrümanı o gün kendim beğendiysem müzikal olarak, daha çok çalışıyorum.” şeklindeki ifade durumu oldukça özetler niteliktedir. Öğrencilerden bir tanesi çalgı çalışma alışkanlıklarını tetikleyen diğer unsurla ilgili düşüncelerini şu biçimde aktarmıştır: Hani ben bunu çalıyorum ama ben bunu çok daha da iyi çalabilirim. Çok daha iyi çaldığımda yine ben bunu çok çok daha da iyi çalabilirim. Yani bu kısır bir döngü yani bu hiç bitmez yani. Yani demek istediğim sürekli bir öğrenme şeyi var enstrümanım konusunda. Sürekli yani şöyle bir laf vardır hani öğrenmeye başladıkça cahilliğimi gördüm diye bir laf vardır yani. Ben öğrenmeye başladıkça cahilliğimi görüyorum ve daha çok öğrenmek istiyorum.

Fiziksel Sebepler Öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıkları üzerinde fiziksel olumsuzlukların yarattığı etkilerin de önemli olduğu tespit edilmiştir. Özellikle yorgunluk, uykusuzluk, açlık, fiziksel rahatsızlık, stres, sinir sıkışması, kasılma, baş ağrısı vb. faktörlerden ötürü öğrencilerin çalgı çalışma ile ilgili motivasyonlarının oldukça düştüğü belirlenmiştir. Öğrencilerin çalışma motivasyonlarını etkileyen bu olumsuz durumları inşa eden faktörler; kitle iletişim araçlarına yönelik bağımlılıklar (internet ve televizyon) ve sosyal faaliyetlerinin yaratmış olduğu olumsuz koşullar çerçevesinde ele alınabilir. Bu çerçeve içerisinde, okul dışı ekonomik kazanç amaçlı gerçekleştirilen faaliyetlerin öğrenci motivasyonunu düşüren fiziksel sebeplere kaynaklık ettiği önemli bir gerçektir. Canlı müzik yapan işletmelerdeki çalışma hayatı öğrenciler üzerinde yorgunluk, uykusuzluk, vücut ağrısı vb. fiziksel olumsuzluklar yaratabilmektedir. Konuyla ilgili olduğu düşünülen bir diğer önemli faktör ise öğrencilerin çalgı performanslarına yönelik ısınma egzersizlerine yeterli düzeyde yer vermeyişiyle ilgilidir. Çalgı çalışma motivasyonlarını olumsuz yönde etkileyen bu faktörler fiziksel bir sonuç olarak sinir sıkışması, boyun düzleşmesi ve boyun fıtığı, kasılma vb. fiziksel rahatsızlıklar olarak ortaya çıkabilmektedir. Literatürde konuyla ilgili bahsedilmiş tıbbi bir yaklaşım şu biçimdedir: Herhangi bir hareket, kas ve kemik dokuları içerisinde birçok mikroskobik hasara neden olur. Normal hareket düzeninde bu dokular kendilerini onarabilir ve yavaş yavaş artan gerilime dayanıklı hâle gelebilirler. Vücudun kapasitesini zorlayan, yoğun ve aralıksız çalışma koşullarında mikroskobik hasarlar onarılamaz ve akut rahatsızlıklar ortaya çıkabilir. (Uluç, 2006: 18)

Bu problemlerin asgari düzeye indirilmesi bakımından öğrencilerin düzenli bir çalgı çalışma programına riayet etmesi, spor yapması ve sağlıklı beslenmelerinin oldukça önemli olduğu düşünülmektedir.

Çalışma Ortamı Öğrencilerin çalışma motivasyonları etkileyen bir diğer önemli faktör çalışma ortamlarıyla ilgilidir. Bu konuyla ilgili olarak çalışma ortamı koşullarının öğrenciler üzerinde olumlu etkiler yarattığı ve motivasyonlarını arttırdığı belirlenmiştir. Çalışma ortamlarıyla ilgili özelliklerin ise ferahlık, aydınlık, sıcaklık, sessizlik, temizlik, akustik ve yalıtım vb. koşulları içeren temalar çerçevesinde biçimlendiği tespit edilmiştir. Çalgı çalışma sürecinde konsantrasyonun yeterli düzeye ulaşması, motivasyonla ilgili istenilen hedeflere ulaşılmasında önemli ölçüde etkiler yaratmaktadır. Bu etkiler ilgili literatürde Chung tarafından “öğrencinin öğrenme sürecinde dikkatini dağıtacak etkenlerle mücadele etmesini sağlayan taktikler geliştirmesi” (Akt. Özmenteş, 2008, 168) şeklinde özetlenmiştir. Öğrencilerin çalgı çalışma süreçlerinin yeterli ve etkili kullanılmasını sağlayan bu özellikler, çalışma süresinin daha uzun sürece yayılmasına katkı sağlamaktadır. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesine ait söylem oldukça aydınlatıcı niteliktedir: Yani sınıflarda tercih ediyorum genelde dersliklerde daha ferah, aydınlık, havadar. Çünkü çok bunalıyor yani insan aşağı çalışma odalarına indiği zaman kaloriferde yandığı için işte yalıtımda dolayı zaten hani sizde biliyorsunuz aşırı derecede bir bunaltıcı hava var, terliyorum zaten keman çalışırken.

208

Sosyal ve Çalışma Dönütleri Öğrencilerin çalgı çalışma motivasyonları üzerinde sosyal etkinlikler ve bu sosyal etkinliklere yönelik alınan olumlu dönütlerin çarpıcı etkiler yarattığı tespit edilmiştir. Araştırma bulgularına yönelik olarak bu etkiler; konserler, not, maddiyat, kendi başarısını fark etme, takdir edilme, aile ve arkadaşların olumlu ve olumsuz sözleri, eğitimci takdiri olarak biçimlendirilmiştir. Literatürde konuyla ilgili yapılmış olan bir değerlendirme oldukça aydınlatıcı niteliktedir: Bazı öğrenciler öğrenmek istemedikleri hâlde sonunda alacakları övgü ya da ödül için çalışabilirler. Daha sonra da öğrenmenin ya da başarının tadını aldıkları için çalışmaya devam edebilirler. Kısacası dönüt ve pekiştireçlerin öğretimde kullanılmasında yarar vardır. (Açıkgöz, 2003, 273) Sosyal dönütler, çalgı çalışma motivasyonu ile ilgili alışkanlıkların süreğenliğinin sağlanması açısından oldukça önemli etkilere sahiptir. Öğrencilerin kişisel özelliklerine göre biçimlenebilen bu etkilerin çalgı eğitiminin her aşamasında motivasyon arttırıcı özelliklere sahip olduğu söylenebilir. Öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarını etkileyen diğer bir önemli dönüt konserlerle ilgilidir. Bu etkinliklerin öğrencilerle ilgili oluşturduğu deneyim ve bu deneyimlere yönelik dönütlerin motivasyon üzerinde oldukça etkili olduğu düşünülmektedir. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesi düşüncelerini şu biçimde ifade etmiştir: “Olumlu etkileyen dediğim gibi dışarıdan birinin beğenisi. Mesela konser etkinliklerinden sonraki şey doygunluk, daha çok konser etkinliğinden sonra daha çok hoşuma gidiyor mesela çalışmak. Bu olumlu etkiliyor.” Konuyla ilgili olarak başka bir öğrenci ise düşüncelerini şu biçimde aktarmıştır: Mesela ilk baştaki kayıtlarımla mesela telefonda bazen kayıt alırım. Karşılaştırma yapma imkânım oluyor. İster istemez biraz eskiye yönelik olarak değiştiğimi görmek daha iyi bir şeyler başarabildiğimi görmek olumlu yönde etkiliyor. Etrafımdan bunları söyleyenlerde beni olumlu etkiliyor, hocam özellikle. Yani hocam beni takdir ediyorsa daha iyisin bak burası olmuş dediği zaman daha olumlu şeyler hissedip daha çok çalışma azmi geliyor.

Eğitimci Vasıfları Çalgı eğitimcileriyle ile ilgili faktörlerin öğrencilerin çalgı çalışma süreçlerini inşa eden süreçler üzerinde tesirli olduğu tespit edilmiştir. Çünkü “öğrenciyi öğrenmeye istekli hâle getirmek/güdülemek öğretmenin sorumluluğundadır. Öğretmen, öğrencisini bilgi almaya istekli ve yeni şeyler öğrenmekten keyif alır duruma getirmeyi başarmak zorundadır. Güdülemeyi sağlamak öğretmenin mesleki başarısıdır” (Özder, 2009: 14). Bu noktadan hareketle öğrencilerin çalgı eğitimine başlangıçları ve gelişen diğer süreçlerin işlevsel hâle dönüşmesinde önemli etki yaratan çalgı eğitimcilerinin çalgı çalışma motivasyonunu canlı tutabilecek en belirleyici faktör olduğunu söyleyebiliriz. Çalgıyla ilgili öğretim programlarının çalgı eğitimi üzerinde yaratacağı etkiler önemli olmakla birlikte çalgı eğitimcilerinin öğrenciler üzerindeki tutumlarının çalışma alışkanlıkları ve dolayısıyla motivasyon üzerindeki etkilerinin büyük tesirinin olduğu yadsınamaz. Öğrencilerin bu süreçte eğitimcilerle ilgili deneyimleri, çalgı çalışma alışkanlığını etkilediği düşünülen diğer deneyimlerden daha fazla etki yaratabilmektedir. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesi düşüncelerini şu biçimde aktarmıştır: İyi yönde hani yaptığın şeyi hani takdir ettiği zaman. Hani işte hatalarını mesela daha güzel bir dille anlatarak mesela benzetmelerle mesela anlatarak hatalarımı söylediği zaman ben bundan motive oluyorum yani. Ama mesela eğer hani birazda yaşımın verdiği şeyden dolayı da olabilir. Yirmi sekiz yaşındayım ben. Eğer karşıdan kötü tepki alırsam bu beni olumsuz etkileyebiliyor. Çalgı eğitimcilerinin öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarını olumlu yönde etkilediği düşünülen başka bir pratik ise birlikte yapılan icralar ve eğitimcilerin kendi performansıyla ilgili öğrenci üzerinde bıraktığı izlerle ilgilidir. Eğitim bilimlerinde gözlem yoluyla öğrenmeyle ilgili olduğu düşünülen bu pratiğin, öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarını düzenleme hususunda önemli etkiler yarattığı söylenebilir. “Bandura’ya göre gözleyerek öğrenme, sadece bir kişinin diğer kişilerin etkinliklerini basit olarak taklit etmesi değil, çevredeki olayları bilişsel olarak işlemesiyle kazanılan bilgidir” (Akt. Senemoğlu, 2011, 218). Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesi düşüncelerini şu biçimde aktarmıştır: “Mesela daha çok üstüme düşüyor. Buna çalış, bunu yap. Sonra beraber çalıyoruz bana gösteriyor. Yani hani belli ediyor.”

209

Eğitim Sistemi Öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarını motive edici diğer bir unsur ise müzik eğitim sistemi ve bunun önemli bir alt başlığı olan çalgı eğitimiyle gündemini koruyan sorunlarla ilgilidir. Çalgı eğitimiyle ilgili geçmişten gelen sorunlara değişen dünya koşullarının yaratmış olduğu yeni sorunların da eklemlenmesiyle birlikte, çalgı eğitimiyle ilgili yaşanan aksaklıklar gün geçtikçe daha da artmaktadır. Bu sorunlarla ilgili bileşenlerin özellikle çalgı eğitim biçimi, sistem sorunları ve müfredatlarla ilgili dinamikler etrafında çerçevelendiği söylenebilir. Bahsi geçen sorunlarla ilgili çözüm önerilerinin geliştirilmesi müzik eğitim sistemiyle ilgili doğru ve zamanında gerçekleşebilecek müdahalelerle sağlanabilir. Bu müdahalelerin ise çağcıl standartlara uygun alternatif öğretim programları çerçevesinde biçimlendirilmesi gerekmektedir. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesi; “Monoton bir ders anlayışı yerine biraz daha karşılıklı meşk usulü sisteminde olması bence daha iyi. Şevklendirmek amaçlıda çok daha verimli olur bence.” şeklindeki bir ifadeyle düşüncelerini aktarmıştır.

Ekonomik Durum Öğrenciler çalgı çalışma ile ilgili motivasyonlarına olumsuz etki eden faktörler arasında ekonomik durumlarıyla ilgili olan gerekçeleri de belirtmiştir. Bu gerekçelerle ilgili olarak öğrencilerin canlı müzik yapan işletmeler, müzik eğitimi veren kurslar ve diğer ticari işletmelerdeki ekonomik kazanç çabaları, çalgı eğitimi ile ilgili motivasyonlarını olumsuz biçimde etkilemekle birlikte gelecekleri hususunda birtakım endişelerin oluşumuna zemin hazırlamaktadır. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesinin gözlemi şu şekildedir: “Yani para kazanman, çalışman gerekiyorsa enstrümanına çok fazla vakit ayıramıyorsun mesela. Ayırmak istiyorsun ama ayıramıyorsun çünkü çalışman gerek. İş ortamı mesela olumsuz etkiliyor.” Öğrencilerin motivasyonlarını canlı tutabilme çabalarıyla ilgili en dikkat çekici süreçlerden birisi çalışma alışkanlıklarını manevi tatminden maddesel tatmine dönüşümüyle ilgilidir. Bu konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesi düşüncelerini şu biçimde aktarmıştır:

Önceki çalıştığım üç saat çok daha verimliydi ama ihtiyaçtan dolayı yani bir şeyleri tamamlamak için çalışıyorum bu yarım saati. Diğerini kendimi daha fazla geliştirmek, kendimi tatmin etmek için çalışıyordum önceden. Şimdi bir hedefe ulaşabilmek için, bir şeyleri başarabilmek için çalışıyorum. Kendim için hiç çalışmıyorum şu an.

İcracılar Öğrencilerin çalgı çalışma motivasyonları etkileyen bir diğer unsur üst düzey icracılarla ilgilidir. Literatürde virtüöz olarak da ifade edilen ve çalgı icracılığında öğrenciler açısından esin kaynağı oluşturabilen bu icracıların öğrencilerin motivasyon düzeyini artırmada önemli dinamikler arasında yer aldığı düşünülmektedir. Öğrenciler bu icracılara ait ses ve video kayıtlarını dinleyerek, konserlerine giderek ya da onlarla iletişime geçerek motive olmakta, çalgılarıyla ilgili gelişim süreçlerini ivmelendirmektedir. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesi düşüncelerini şu biçimde aktarmıştır: “Olumlu etkiler. Çünkü onları gördükçe hırs yapıyorsun sende onlar gibi olmak istiyorsun. Doğal olarak çalışıyorsun.”

Duyuşsal Durumlar Öğrencilerin çalışma alışkanlıklarını etkileyen diğer bir unsurda bireysel özellikleri, müzik beğenileri ve bu beğenilere yönelik oluşturdukları müziksel tercihlerine yönelik duyuşsal tutumlarla ilgilidir. Kültürün en kristalize olduğu alan olan müzik ve müziğin doğrudan ifade edilebilme aracı olan çalgılar öğrencilerin müziksel yaşantılarına yönelik farkındalıklarını etkileyebilmektedir. Bahsi geçen etkiler ise öğrencilerin müzikle ve dolayısıyla çalgıyla ilgili muhtelif anlam dünyalarının oluşmasına ve bu anlam dünyalarıyla ilgili farklı tercihlerin biçimlenmesine sebebiyet verebilmektedir. Çalgı eğitimi için yapıtaşı olan eserler ve bu eserlere yönelik eğitimci tutumları öğrenciler üzerinde muhtelif etkiler yaratabilmektedir. Bu konuyla ilgili olarak öğrencilerden birisi düşüncelerini şu biçimde aktarmıştır: “Mesela sevdiğim bir eser olunca ona daha zaman ayırarak çalışıyorum. Bakıyorum sevmediğim bir etüt oluyor mesela ona da isteksiz çalışıyorum. Bu bunda etkili oluyor mesela çalışmamda.”

210

Öğrencilerin çalgılarıyla arasında kurdukları duygusal bağ da farkındalık düzeyleri açısından oldukça önemlidir. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesine ait “Birincisi mesela kemanda ilerlememin sebebi birazcık hırslı olmamdan dolayı oluyor. Hırslı olmam var. İkincisi kemanı sevmemden dolayı olumlu olmasını sağlıyor.” şeklindeki söylem durumu oldukça özetler niteliktedir. Öğrencilerin kişisel bir özelliğinin yansıması olarak sorumluluk bilinçleri de çalgı çalışma alışkanlıklarını etkileyebilmektedir. Konuyla ilgili olarak öğrencilerden bir tanesi düşüncelerini şu biçimde aktarmıştır:

Evet çünkü genelde yapım itibariyle eğer yapmam gereken bir şey varsa ona elimden geldiği kadar sorumluluklarımı yerine getirmeye çalışırım. Enstrümanımı da bir sorumluluk olarak da düşünürüm çoğu zaman. O yüzden yapmam gerekiyorsa dört dörtlük yapamasam da elimden geldiği kadar yapmaya çalışırım.

SONUÇ - Öğrencilerin çalgı çalışma motivasyonlarını etkileyen unsurların; çalgı seçimleri, içsel, fiziksel ve duyuşsal durumlar, çalışma ortamları, sosyal ve çalışma dönütleri, eğitimci vasıfları, eğitim sistemi, ekonomik durumlar ve icracılara yönelik tutumlar çerçevesinde biçimlendiği;

- Çalgı çalışma alışkanlığını öncelikli olarak etkilemesi bakımından çalgı seçiminin öğrenciler açısından oldukça önemli olduğu;

- Çalgı çalışma alışkanlığının süreğenliği bakımından çarpıcı etkilerinin olduğu düşünülen içsel ve duyuşsal durumların; öğrencilere ait kişisel özellikler, beğeni algıları ve kültürel arka planlar etrafında şekillendiği;

- Eğitim sistemi ve eğitim sistemine yönelik oluşturulmuş öğretim programları çalgı çalışma alışkanlıkları üzerinde önemli etkiler yaratmakla birlikte çalgı eğitimine yönelik asıl iyileştirici unsurların eğitimciler yoluyla inşa edildiği;

- Çalgı eğitiminde yapıcı biçimde aktarılan çalışma dönütlerinin, öğrencilerin çalgı çalışma alışkanlıklarını doğrudan etkilediği tespit edilmiştir.

ÖNERİLER

- Çalgı eğitiminde öğrenci motivasyonunun artışına yönelik alternatif öğretim programları hazırlanmalı ve bu programlar çalgı eğitimcilerinin fonksiyonel biçimde kullanabileceği hâle dönüştürülmelidir.

- Çalgı eğitimcileri motivasyonla ilgili olduğu düşünülen disiplinlerle ilgili muhtelif donanımlar kazanmalı ve bu donanımlarını öğrencilerin bireysel özelliklerine yönelik olarak biçimlendirmelidir.

KAYNAKLAR Açıkgöz, K. Ü. (2003). Etkili Öğrenme ve Öğretme (5. Basım). İzmir: Eğitim Dünyası Yayınları. Işıksaçan, Tarık (2011). Etkili Motivasyon (3. Basım). İstanbul: Kumsaati Yayınları. Özsoy, Osman (2003). Etkin Öğrenci Etkin Öğretmen Etkin Eğitim. İstanbul: Hayat Yayınları. Özmenteş, S. (2008). “Çalgı Eğitimde Özdüzenlemeli Öğrenme Taktikleri”. İnönü Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, 9 (16), 157-175. Özder, Z. (2009). Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Viyolonsel Eğitiminde Motivasyonun Yeri ve Önemine İlişkin Öğretmen ve Öğrenci Görüşleri. Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Ankara. Senemoğlu, Nuray (2011). Gelişim Öğrenme ve Öğretme: Kuramdan Uygulamaya (19. Basım. Ankara: Pegem Akademi Yayıncılık.

211

Şahin, A. (2004). “Yönetim Kuramları ve Motivasyon İlişkisi”. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 11, 523-547. Topalak, Ş. (2013). “Güzel Sanatlar Lisesi Çalgı Eğitimi/Öğretiminde Karşılaşılan Sorunların İncelenmesi”. Sanat Eğitimi Dergisi, 1 (2), 114-129. Uluç, Ç. (2006). Güzel Sanatlar Liselerinde Keman Eğitiminde Karşılaşılan Sorunlar ve Çözüm Önerileri. Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Anasanat Dalı. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Edirne. Yıldırım, A. ve H. Şimşek. (2011). Nitel Araştırma Yöntemleri (8. Basım). Ankara:Seçkin Yayıncılık.

212

THEDORE GERICAULT

N.Tuba GÜVENDİ109

ÖZET Romantik akımla birlikte sanatta vurgulanan şey değişmiş ve modern sanatın temelleri atılmıştır. Sanatın özgürleşmesi adına büyük önem taşıyan bu dönemin sanatçılarından Theodore Gericault’un hayatı ve düş dünyasının yansıması olan eserleri, dönemin estetik anlayışının büyük ölçüde sorgulanmasına neden olmuş ve sanata idealist yaklaşımın tam aksine. Gerçek hayatta var olan “Çirkin” ifadesi eserlerine canlı fırça vuruşları ve dramatik bir şekilde yansımıştır. Güzeli, iyiyi yüceleştiren sanat Gericault’un bu eserleriyle tam karşıtı olan çirkinliği, deliliği, sefaleti kusursuz bir şekilde ifade etmiştir. Anahtar kelimeler: Gericault, Delilik, Romantizm, Portreler

ABSTRACT Thethingthatemphasized in art has changedwiththeRomanticmovementandfoundedthebases of modern art. Theodore Gericaultone of theartists of thatperiodwhose life andimaginationthatwasreflectedto his Works had a vital role in independence of art andcausedthequestioning of aestheticconception of theperiod. On thecontararyto idealist approachto art, theexistingexpression in real life “ugly” reflectedto his work of art in dramaticalwayandwith life brushstrokes. TillthatpointwithGericault’sworks, art that had elevatedthebeautyandgoodness; expressedtheoppositewhich is ugliness, madnessandpoverty in a perfectway. Keywords: Gericault, İnsanity, Romanticism, Portraits

18. yy Avrupa’sında, siyasi, sanayi, bilim, felsefe alanındaki gelişmeler halkın özgürlük arayışı ve bu dönemin oluşmasında katalizör görevi gören devrim yani kısacası Avrupa’daki bu hareketlilik sanata yansımış ve modem sanatın temelleri oluşmaya başlamıştır. Bu dönemin dinamiğindeki sanatsal yansıma adını Romantizm olarak almış ve tüm sanat dallarında dönüşüm ve gelişme başlamıştır. Romantizmin sanat tarihi açısından önemi sanatçıların bağımsız bir şekilde eserlerini yorumlayıp kendi düşünce ve duygularını coşkulu bir şekilde yansıtmalarıdır. Romantizm sanatçılarının eserlerine bakıldığında belli bir üslup bütünlüğü görülemez. Temalarını kendileri belirleyen sanatçılar tutkularını, yalnızlıklarını, korkularını, cesaretlerini tuvallerine kusursuzca yansıtmışlardır. Bu sanatçılardan biride TeodorGericault’dur. Sanatçıyı çağdaşlarından ayıran gerek hayatı, gerek tabloları, gerekse işlediği konulardır. Theodore Gericault (Raven 26.9.1791 – Paris 26.1.1824) Burjuva bir ailenin çocuğudur. CarleVernet, Guerin ve Gras’ın derslerini izlemek üzere doğduğu kentten ayrıldı. Bu süre içinde hayran olduğu RubensCaravaqqio, Vebsques’inLauvre Müzesi’ndeki yapıtlarını kopyaladı. Parıltılı ışık içerisinde genel olarak heykelsi biçimler yaratma sanatını onlardan öğrendi. Atları seviyordu. Bu nedenle haralarda sayısız at çalışmaları yaptı. Bu çalışmalardan ilk büyük yapıtı olan Saldıran Avcı Subayı adlı çalışmasını 1812’de yaptı. Gericault’un Medusanın Salı adlı eseri Romantizmin önemli eserlerinden biridir. Gericault on altı ay boyunca durmadan taslaklar yaptı ve son ana kadar kompozisyonunu değiştirip düzeltti. Bu tabloda her şey vardır; Sahnenin duygusal yükü, çeşitli olguların duygululuğu, okyanus ortasında tek başlarına kalmış insanların uğradığı yıkım, acı ve yoksunlukla biçimsizleşmiş vücutlar. Medusa Salı adlı eseri üzerinde çalışırken salda bulunan yolcular arasında yer alan cerrah Dr. J.B. Henry Saviqny’in salda geçen süre zarfında açlığın ve susuzluğun insanı nasıl delirme noktasına taşıdığı ile ilgili deneyimlerini bizzat dinlemişti. Gericault, vücutları işleyiş tarzıyla acı çekenlere ve yüz ifadelerini incelediği takıntılı ve saplantılarını anladığı delilere karşı biraz iç karartıcı düşkünlüğüyle, kalın ve yoğun boya tabakalarındaki yalın ve gerçekçi tekniğiyle Goya’ya yaklaşır. Ama Romantik resimde her şey bu denli kötümser değildir.

109 Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü 3. Sınıf Öğrencisi

213

Medusa Salı, yapıldıktan sonra Fransa da meydana gelen ağır eleştirilerden kaçınarak 1820’de İngiltere’ye götürüldü. O tarihe kadar İngiltere de kalan sanatçı Londra’nın yoksul sokaklarında acı hayatlara tanık oldu. Başyapıtı Medusa Salı’nı görmek için insanlar müzeye akın etmekteydi. Sergilendiği sürece Londra’da elde ettiği başarıya karşın Fransız hükümeti resmi provakatif bulduğu için almaya yanaşmıyordu. Medusa Salı büyük ölçekli ve pahalı bir eser olduğu için sanatçının ciddi ekonomik sıkıntılara girmesine sebep olmuştu. Çünkü bütün masraflarını kendisi karşılamak zorunda kalmıştı.

Resim 1: Medusa'nın Salı, 491 cm × 717 cm (193 in × 282 in) Louvre Müzesi, Paris

Medusa Salı’ndan sonra sanatçının son yıllarda yaptığı deli portreleri On resimden meydana geldiğini bildiğimiz bu serinin maalesef günümüze kadar Beş tanesi gelebilmiştir. Kaybolan Beş çalışma hakkında bilgi bulunmamaktadır. Sanatçı hakkında araştırma yapan Charles Clement’e göre; Gericault onları, Salpetriere’in baş psikiyatristi Jean Gearqet (1795-1828) için, İngiltere’den döndükten sonra, resimledi. Bu iki adamın nasıl karşılaştığına dair kesin bir bilgimiz bulunmamakta. Bir olasılık Gearqet’in hastası olmuş ve ona tedavi olmuş olabilir. Ya da Beaujon hastanesinde karşılaşmış olabilirler. Bu hastanenin morgunda sanatçı “Medusa’nın Salı” isimli yapıtında kullanmak üzere kadavralar ve ceset parçaları alıyordu. Şurası kuşkusuz ki Georget’in sanatçının sanatının gelişimine ve deli portrelerinin ortaya çıkmasında ciddi katkıları olmuştur. Deli portrelerinin oluşmasına dair üç farklı teori bulunmaktadır. Birincisi: Ekonomik sıkıntı içerisindeki sanatçı belli bir ücret karşılığında bu çalışmaları yapmış olabilir. Bu onun sıkıntılarına kısmen de olsa çözüm getirmiştir. İkincisi: Sanatçının ruh sağlığı pek yerinde değildir. Zaten aile geçmişinde de akıl hastalarının varlığı bilinmemekte idi. Tedavi olmak üzere doktor ona yardım etmeye çalıştı oda doktora teşekkür edebilmek için, hastalarının portrelerini yaptı. Onun ailesinde de akıl hastaları vardı. Amcası ve büyük babası delirerek ölmüşlerdi. Üçüncüsü: İngiltere’den döndükten sonra sanatçının ruh sağlığı ile ilgili sıkıntılar söz konusu idi ve bu çalışmaları yapmak onun terapisine yardımcı oluyordu. Çünkü bu çalışmalar İngiltere’den

214

döndükten sonra ki iki yıllık bir periyoda aittir. Ve bu periyod belirgin bir biçimde sanatçının çöküntü içerisinde olduğu bir periyottur. Theodore Gericault Deli Portreleri adlı çalışmalarında Deliliğin, ne yaşlılığın doğal bir sonucu ne de şeytanın insan içine girmiş olması olarak değerlendirilmedi. Bu rahatsızlığın bilimsel olarak, tıpkı diğer rahatsızlıklar gibi, izlenilebilir ve tanımlanabilir olduğu, doğal bir sonuç olarak ortaya çıktığı aydınlatılmaya çalışıldı. Dolayısıyla Gericault’un da delilerle ilgili çalışmasını bilimsel teorinin gelişmesine destek sağladığını söyleyebiliriz. Alternatif sayılabilecek bazı sanat eleştirilerine göre de, sanatçı bu çalışmaları George’nin teorilerini desteklemek ve araştırmaların bilimsel bir saygınlık kazanması için propaganda nedeni ile yaptığıdır. Bugün bu serinin kayıp parçalarının olması nedeniyle bu tür yargılara kesinlik kazandırmanın güç olduğu söylenebilir.

Deli Portreleri

Resim 2: ThéodoreGéricault, Portait of a WomanSufferingfromObsessiveEnvy (The Hyena), 1822, oil on canvas, 72 x 58 cm (MuséedesBeaux-Arts, Lyons)

Resim 3: ThéodoreGéricault, Portait of a Child Snatcher, 1822, oil on canvas, 65 x 54 cm (Museum of FineArts, Springfield, Massachusets)

215

Resim 4: ThéodoreGéricault, Portait of a WomanSufferingfromObsessiveEnvy (TheHyena), 1822, oil on canvas, 72 x 58 cm (MuséedesBeaux-Arts, Lyons)

Resim 5: ThéodoreGéricault, Portrait of a Kleptomaniac, 1822, oil on canvas, 61 x 50 cm (Museum of FineArts, Ghent)

Resim 6: ThéodoreGéricault, Portrait of a Man SufferingfromDelusions of MilitaryCommand, 1822, oil on canvas, 81 x 65 cm (SammlungOskarReinhart, Winterhur)

216

Yaygın bir kanaate göre “idiotun yüzü aptalcadır”…Fakat Gericault çalışmalarında bu yargıdan kaçınmıştır. Resimlerinde olağanüstü bir hassasiyet söz konusudur. Bu seride doktorların amaçlarını takip etmekten ziyade kendi bağımsız duygularını harekete geçiren sanatçı söz konusu portrelerde aptal bir yüz imajı yerine daha çok dilenir bir sefalet yüklemeye çalışmıştır. Pek çok görüşe göre resimlerin yansıttığı ortak dil, yaratmış olduğu “can sıkıcılık” hissidir. Hala mevcut olan beş eserde önden görülen elleri saklı zayıf figürler görülür. Tuvaller değişik boyutlardadır. Fakat başlar hemen hepsinde doğal boyutlarındadır. Erkeklerin olduğu portrelerde bakışlar göz hizasındadır. Fakat kadınlar yukarıdan aşağı doğru bakıyor gibi resimlenmiştir. Kadınlar, salpetriere hastanesinden seçilerek resimlenmiş, erkekler ise Bicetre ve Charenton’un mahkumları arasından seçilerek resimlenmişler. Kimliklerini bilmediğimiz bu hastaları sadece tanılarıyla biliyoruz fakat resimlerin hiç birinde tanıyı anlayamıyoruz. Figürler cepheden değil, sağ veya sol üççeyrek profilde resmedilmiş. Bu duruş portreyi yüceltmek için kullanılmıştır. Bu sayede onların ne hapishaneden, ne de tımarhanede olduğuna dair bir iz yaratmaz. Arakalarında kendi bedenlerinin olduğuna dair gölge yoktur. Boşluk var ve sanatçı sadece figürlerin yüzlerine odaklanıyor. Böylelikle koyu renkle karamsar ve düşünceli bir atmosfer yaratıyor. Kıyafetler onların durumlarının doğası hakkında fikir vermektedir. Mesela bir tanesi askeri üniforma ile resmedilmiştir. Püsküllü bir şapka ve parlamayan bir madalyon. Buda onların hastalıklarının kanıtıdır. Kendini askerle özdeşleştiren hasta muhtemelen bu kıyafetleri giyiyordu. Eleştirmenler resimlerin kalitesine dikkat çekmişler, fırçalardaki olağan üstü akıcılık ve ressamların düzensiz düşünceleri yansıtmakta kullandıkları düzensiz fırça vuruşlarının tersine Theodore Gericault bu resimlerde oldukça düzenli fırça akışı görülmektedir. Aslında bu çalışmalar Fransa’daki sosyal durumu anlamak için örnek sunmaktadır. Aynı zamanda bu çalışmalar reformist bir anlayışla “hapishane ve tımarhane” yeniden ele alınması konusunda bir özelliğe sahiptir. Avrupa’da 19. yy öncesinde gözlem evleri adı altında mühendislik harikası binalar yaratıldı. Burada kısacası, düzen, akıl, moral ve toplum açısından bozuculuğun bir emaresini gösteren tüm insanlar hapsedildiler. Bu evlerin hiçbir şekilde tıbbi işlevleri yoktu buralara iyileştirilmek için kabul edilmezlerdi. Bu binalarda deliler dışında, suçlular, cinsel hastalıklılar, cüzamlılarda yer almaktaydı. Sosyal makamın yeniden yapılandırılmasına bağlı olarak toplumdan dışlanan insanlar için tıbbi bir müdahale söz konusu değildir. Çünkü; Delilik hastalıkla ilişkilendirilmemekteydi. Bunun dışında 1789’un reformcuları, gözetlemeyi yok etmek için bu evlerini boşaltmaya başladı. Fakat delilerin bir özelliğidir ki, onların içinde yaşadıkları aile ya da grup içinde tehlikeli olmalarıdır. Bundan dolayı onları alıkoyma zorunluluğu ‘Delilerin ve tehlikeli hayvanların’ etrafta serbestçe dolaşmasına izin veren herkes için hapis cezası zorunluluğu getirdiler. Bu sorunu çözmek için imparatorlukta tüm gözetleme evleri delilere tahsis edildi. Buna göre o zamanın insan severlik akımı deliler dışında herkesi salıverdi. Şüphesiz gözetleme evleri şimdi yeni anlam kazanır. Tıbbi karakterde bir önlem durumuna dönüşür. Böyle bir dönem içerisinde Gericault’un bu çalışmaları gerçekten neden yaptığını bilemeyiz fakat bu resimler modern sanatın estetik anlayışına yeni bir boyut kazandırmıştır. Bu zamana dek, kahramanlar, askerler, zaferler tabloları süslerken Gericault Cesetler ve Delileri tuvaline kusursuz bir şekilde yansıtmıştır. Alışıldık ve kolay olanın aksine yeni formlar arayışına düşen sanatçının çalışmaları, döneminde rahatsız edici bulunurken bu çalışmalar sanata yeni bir yön vermiştir. Gericault’un bu çalışmalarındaki hastaların deli olduğunu anlayamayız, yüzlerinde huzursuzluk ve sefalet söz konusudur fakat onların yüzlerindeki ifade sağlıklı bir insanın yoğun duygusal tepkileriyle aynıdır. Belki de Gericault’un çalışmalarında anlatmak istediği şey doğası gereği toplumdan dışlanan bu hastaların insan olduğu gerçeğidir. Rönesans’la birlikte ortaya çıkan hümanizm akımının yaratıcılarından Erasmus“Deli olmak, bahtsız olmaktır; bozulmuşluk, cehalet içinde yaşamaktır. Fakat dostlar, insan olmaktır bu; zira doğrusu, doğrusuna aldığı eğitime, doğasına uygun olarak yaşayan bir kimseye neden bahtsız diyeceksiniz anlamam. Bu var olan her şeyin yazgısı değil mi? Kendi doğal halinde bulunan hiçbir varlık bahtsız olamaz; yoksa insan, kuşlar gibi uçmadığından, dört ayaklı hayvanlar gibi, dört ayağı üzerinde yürümediğinden, boğalar gibi kafası boynuzlarla süslü

217

olmadığından acınmaya layıktır, denebilirdi. Bunun gibi, güzel bir at gramer bilmediğinden, börek yemediğinden dolayı bahtsızdır; akademi çalışmalarının hiçbirini öğrenemiyor diye, boğanın talihine acınmalıdır, denebilirdi. Fakat at gramerci olmamakla ne kadar bahtsız değilse, insan da deli olmakla o kadar bahtsız değildir, zira delilik onun doğasına bağlıdır”. Diyerek onlara karşı hümanist yaklaşımının aynı fakat ayrı dönemin yansımasıdır.

KAYNAKLAR Francis Claudan. “Romantizm Sanat Ansiklopedisi” Erasmus “Deliliğe Övgü” “TheRaft of TheMedusa” JakeHitschAllen Gericault’sPortaits of TheInsane MichelFaucaultDelilik ve Kültür: Ruhsal Hastalığın Tarih içinde ortaya çıkışı Linkler http://smarthistory.khanacademy.org/gericaults-portraits-of-the-insane.html http://tr.wikipedia.org/wiki/Medusa%27n%C4%B1n_Sal%C4%B1

218

WORLD PERCUSSİON APPROACHES İN COLLEGİATE PERCUSSİON PROGRAMS: A MİXED-METHODS STUDY

Dünya Perküsyon Yaklaşımları Üniversite Perküsyon Programlarında Karma Yöntem Çalışması

Patrick HERNLY110

ABSTRACT As world percussion has grown in popularity in American colleges and universities, two main problems have emerged. The first problem is that no known source exists detailing how percussion instructors have incorporated world percussion into their collegiate teaching. A review of the literature has highlighted four main approaches to incorporating world percussion in collegiate percussion programs: applied study, group performance, travel experiences, and guest expert visits. The second problem is that systematic research on world percussion traditions has been carried out much more often by music education researchers, anthropologists, and ethnomusicologists than by percussionist-performers, so the relationship between theory and reality regarding the teaching of world percussion by collegiate percussion instructors is called into question. Via an exploratory mixed-methods design, this study investigated the practical approaches most commonly utilized by percussion instructors to teach world percussion in their collegiate percussion programs, as well as the practical and philosophical reasons behind their decisions. Questionnaires were distributed to 1,032 collegiate percussion instructors in the United States with 518 respondents; descriptive statistics were utilized to determine the relative popularity of the four main approaches mentioned in the percussion literature. Interviews were conducted with 11 collegiate world percussion instructors, selected via stratified random sampling, regarding their practical and philosophical approaches to teaching world percussion. Content coding of interview data was utilized to search for emergent themes and meta-themes. Findings regarding the instructors’ practical approaches toward the incorporation of world percussion in their programs included decisions about what world percussion instruments and styles to present, settings in which to present them, when to present world percussion and how much world percussion to include in relation to core areas, and breadth versus depth of world percussion. Findings regarding instructors’ philosophical orientations included rationales for world percussion and issues of authenticity. Conclusions include that instructors’ main rationales for incorporating world percussion into their programs were musical well-roundedness and employability as performers and educators, while understanding authentic musical processes in cultural context was also an important dimension. Implications were also discussed, and suggestions for further research were also included.

ÖZET Açımlayıcı bir karma yöntem tasarımı aracılığıyla, kendi üniversite perküsyon programlarında perküsyon öğretmek uzere perküsyon eğitmenleri tarafından en yaygın olarak kullanılan pratik yaklaşımları ve de onların kararlarının arkasındaki kullanışlı ve felsefi nedenleri araştırdım. A.B.D’deki 518 üniversite perküsyon eğitmenine soruldu; perküsyon literatüründe adi geçen 4 ana yaklaşımın göreceli popülaritelerini belirlemek için betimleyici istatistikler kullanıldı. Üniversite perküsyon eğitmenleriyle 11 ropörtaj gerçekleştirildi. Buluşlar, dünya perküsyonunu tanıttığımızda hangi perküsyon enstrümanlarını ve hangi tarzları sunmamız gerektiğini ve ne ölçüde temel alanlara uygulamaya ilişkin ve dünya perküsyonunun genişliğine karşın derinliği, dünya perküsyonu için gerekçeler ve özgünlük konuları hakkında eğitmenlerin kararlarını içeriyor. Sonuçlar gösterir ki, eğitmenlerin kendi programlarına dünya perküsyonunu dahil etmelerinin ana gerekçeleri, onların müziksel olarak kapsamlı oluşu ve sanatçılar ve eğitimciler olarak isdihtam edilebilmeleri olabilirken, kültürel bağlamda otantik süreçleri anlamak da bu gerekçeler için önemli bir boyut oldu.

The founding of the first gamelan in an academic institution in the United States, at the University of California, Los Angeles, in 1954 (Trimillos, 2004a) was the start of a movement to

110 St. Petersburg College, USA

219

include the performance of world musics in American colleges and universities. In collegiate percussion programs, the musical instruments and styles known as “world percussion” continue to gain a place alongside snare drum, timpani, mallet/keyboard percussion, multi-percussion, and drum set as worthy of serious study (Fisher, 2004). As far as can be determined, there is no consensus on exactly how to define world percussion. Throughout this paper, the term is used to refer to any percussion instrument or performance style outside the traditional scope of snare drum, mallet percussion, timpani, orchestral accessories, drum set, and marching percussion as they are typically used in classical, folk, and popular musics of Western European or North American origin. Instruments and styles one might find in an American collegiate percussion department’s world percussion inventory could include African drums such as the djembe, sabar, and Ewe drums, and keyboard instruments such as the balifon, the amadinda, and the akadinda; Indian percussion instruments such as the tabla, mridangam, kanjira, and ghatam; Latin American percussion instruments such as congas, bongos, guiro, and timbales; the Trinidadian steel pan; drums of the Brazilian samba schools; Japanese taiko drums; and Javanese and Balinese gamelan instruments. A glance at the list of instruments above would reveal that the main common element among all of these instruments is that they are all traditionally non-Western-European in origin. Recent research has shown world percussion, along with multi-percussion, drum set, and electronic percussion, to be growing in popularity in collegiate percussion programs in the United States alongside the more traditionally found snare drum, mallet percussion, and timpani (Fisher, 2004; Nave, 2001). This may indicate an increased awareness among percussion faculty that collegiate percussion students should be exposed to the rich percussion instruments and styles found in societies throughout the world. Advocates of a totalization approach to collegiate percussion study have cited employability and musical well-roundedness as the most important reasons for college percussion majors to study multiple percussion instruments, including world percussion, at the undergraduate level (Fisher, 2004; Nave, 2001). Several issues may accompany this greater acceptance of world percussion as subject matter for serious study by collegiate percussion students. Such issues might include philosophical ones, such as what musical traditions to include or exclude and how to do so sensitively (considering issues such as authenticity), and practical ones such as issues of time, space, and financial resources. Consequently, many choices face collegiate percussion instructors interested in including world percussion in their programs, and these percussion instructors could benefit from understanding how their colleagues at other institutions may have done so. In the interest of providing some useful information for such percussion instructors, this study aimed to determine what activities collegiate percussion instructors have used to teach their students about world percussion instruments and styles, as well as the philosophical and practical reasons for why they have used these activities. The framework for this study of world percussion in the collegiate percussion setting was rooted in the fields of music performance (Dawson, 1999; McGraw, 2010; Schweitzer, 2003; Teel, 1994), music education (Perry, 2006; Fung, 2002; Fung, 2008; Nketia, 1967), ethnomusicology (Ross, 2008; Flaig, 2010; Nelson, 1991; Powell, 2003), and anthropology (Bender, 2003). The music performance literature focused primarily on practical approaches toward the incorporation of world percussion, including applied study of world percussion, world percussion in group settings, authors’ descriptions of travel experiences to study world percussion traditions in cultural context, and perspectives from culture-bearer and non-culture-bearer experts in world percussion traditions. Theoretical literature dealing with world percussion has come from the fields of ethnomusicology, anthropology, and music education. World-percussion-related literature by ethnomusicologists and anthropologists has tended to focus on the importance, meanings, or functions of world percussion traditions in their cultural contexts. Several issues, including essentialization, orientalization, representation, authenticity, and others have been addressed in ethnomusicological and anthropological literature, toward such ends as attempting to emically understand music as cultural process and to problematize both cross-cultural interpretations and performance pedagogies related to world musics. Music education literature dealing with world percussion, on the other hand, has incorporated ethnomusicological theory with a focus toward

220

rationales and practices toward cross-cultural teaching and learning of world musics in classroom settings. The world percussion literature seems to have bifurcated into practice-oriented scholarship and philosophical/theoretical scholarship, with most of the literature from collegiate percussion faculty dealing with practical approaches. Because of these two trends in the scholarship, an exploratory mixed-methods approach seems appropriate to explore current world percussion practices across a broad sample of collegiate world percussion faculty, and to probe deeply into the philosophical orientations underpinning the practical approaches. Music education researchers have drawn on ethnomusicological and anthropological theories and research methods to inform their incorporation of world musics into school music classrooms. Percussion, however, had remained largely isolated - with some exceptions, such as McGraw (2010) - from these other research areas. As a result, questions remained about how collegiate instructors’ decisions and philosophies may have lined up with the existing theoretical framework for world music study at the collegiate level, which has drawn heavily from these other research areas. This study aimed to determine the world percussion activities that collegiate percussion instructors have employed to incorporate the study of world percussion into their percussion programs, and to determine the reasons (philosophical and practical) behind the instructors’ decisions to employ those activities. The following research questions guided this inquiry: 1.What were the activities that collegiate percussion instructors employed to incorporate world percussion into their collegiate percussion programs? 2.What were the practical and philosophical reasons behind the decisions to employ those activities? I used mixed methods research to conduct this study of collegiate percussion instructors’ approaches to teaching world percussion. Mixed methods research is a relatively new paradigm, though it has gained more acceptance as a legitimate means of conducting research in a variety of fields, including the social sciences (Creswell & Plano Clark, 2011). My decision to utilize mixed methods was based on a desire to incorporate some of the best features of both quantitative and qualitative research paradigms.

Overview of Research Method Phases of Study Method Phase One Sent survey to 1,032 collegiate percussion instructors in the United States. 50% response rate.

Interim Phase Scored and analyzed survey data to derive combinations of world percussion approaches. Used combinations in stratified random sampling to derive interview sample of 11 instructors

Phase Two Conducted telephone interviews with 11 collegiate world percussion instructors and email interviews with their students.

The population for this study comprised collegiate percussion instructors in the United States. This population was determined by researching all collegiate percussion instructors listed in the College Music Society’s Directory of Music Faculties in Colleges and Universities, U.S. and Canada: 2010-2011 (The College Music Society, 2010). Canadian collegiate percussion instructors and duplicates were discounted. The first item on the survey instrument asked participants if they included world percussion in their collegiate teaching. Those who responded positively were considered as prospective participants for the interview phase of the study. Those who responded negatively to question one were not considered as prospective interview participants, with the exception of 12 survey respondents who

221

answered “no” to survey question one, but then indicated world percussion approaches in survey question two that they used to incorporate world percussion in their programs. Data analysis of the responses to survey question two included comparing the relative popularity of combinations world percussion approaches (applied lessons, group performance, travel experiences, guest expert visits). These combinations were the basis for the stratified random sampling which identified prospective interview participants for phase two of the study. Once the sample for the qualitative phase was determined, I contacted the selected participants via email to solicit their participation. Three follow up emails were sent to those who did not respond. In addition to describing procedures for identifying a population and sample, Creswell and Plano Clark (2011) also highlighted the importance of obtaining permissions from study participants. I obtained approval from the University of South Florida Institutional Review Board prior to contacting any of the percussion faculty listed in the CMS directory. All recruitment materials clearly explained the nature of the study. Also clearly explained to prospective participants was that taking the online survey was tantamount to consenting to participate. For the instructor telephone interviews, a verbal consent form was read out loud, and each participant’s verbal consent was recorded. For student email interviews, conducted for source triangulation (discussed in more detail later in this chapter), college percussion students were sent a recruitment letter clearly explaining the study, and requesting them to send an email response indicating their consent to participate. All students who participated gave their consent via email. The instrument for the second phase of the study was an interview protocol to collect qualitative interview data. The data gathered via the interview protocol included the participants’ philosophical views and practical decisions regarding the inclusion of world percussion in their collegiate percussion programs. The instructor interviews were semi-structured, featuring the same set of questions for all participants but leaving room for participants to expand. The justification for the semi-structured format was the inductive nature of this type of qualitative inquiry. Given that the qualitative portion of this study was intended to explore the topic of world percussion in the collegiate percussion program, it was important to give flexibility for the participants, as experts, to reveal what were the important issues and concerns in their views (Patton, 1990). The interview protocol consisted of the following questions: 1.What types of world percussion do you include in your percussion program? 2.In what ways do you include world percussion in your percussion program? Are there any ways that you include world percussion in your program that you consider to be unique or rare? (Prompts: applied lessons, ensemble experiences, etc.) 3.Why do you think it is important to include the study of world percussion in your percussion program? 4.What objectives do you hope for your students to achieve as a result of learning world percussion in your program? 5.What importance do you place on world percussion in relation to other areas of study in your percussion program? 6.Is it more important to you that your students become specialists in one or two world percussion areas or that they become familiar with many types of world percussion? What is your philosophy behind this? 7.How important do you think it is for students to study world percussion in the cultural context (for example via study abroad programs), and in what ways do you think that this may differ from learning in the college or university percussion studio context? Do you have any such programs in place at your institution? 8.What challenges do you face when teaching world percussion in your percussion program? (Prompts: time, money, administrative support, attitudes of other faculty, student attitudes)

Prior to data analysis, I exported the raw survey data from Survey Gizmo into an Excel spreadsheet. I then prepared the data for analysis by scoring the participant responses to the survey instrument in Excel (Creswell & Plano Clark, 2011). For positive responses I assigned a value of two,

222

and for negative responses I assigned a value of one. The process of scoring the data served two main purposes. One purpose was to simplify and standardize the survey responses. The second purpose was to prepare the data for the stratified random sampling strategy I used to select my interview participants from the sample of collegiate percussion instructors who indicated that they incorporated world percussion into their percussion programs. Once I had scored the data, I used basic mathematics to calculate the percentage of respondents who had indicated that they did incorporate world percussion into their collegiate percussion programs. After doing this, I calculated the relative popularity of the four approaches presented as options for survey participants to select in question two (applied lessons, group performance, travel experiences, and guest expert visits). Finally, I calculated the relative popularity of all of the possible combinations of the four approaches (i.e., applied lessons and group performance; group performance, travel experiences, and guest expert visits).

World Percussion Approaches (Survey Results) Approach Number of Responses Percentage % (out of 441) Group Performance 362 82.1 Applied Study 328 74.4 Guest Expert Visits 317 71.9 Travel Experiences 99 22.4

Combinations of World Percussion Approaches (Survey Results) Combinations of Approaches Number of Responses Percentage (out of 441) Group Performance 36 8.1 Applied Study 35 7.9 Guest Expert Visits 12 2.7 Travel Experiences 2 0.4 Group Performance 50 11.3 Guest Expert Visits Applied Study 46 10.4 Group Performance Applied Study 29 6.5 Guest Expert Visits Travel Experiences 1 0.2 Guest Expert Visits Applied Study 0 0 Travel Experiences Group Performance 0 0 Travel Experiences Applied Study 134 30.3 Group Performance Guest Expert Visits Group Performance 12 2.7 Travel Experiences Guest Expert Visits Applied Study 5 1.1 Group Performance Travel Experiences Applied Study 0 0

223

Travel Experiences Guest Expert Visits Applied Study 79 17.9 Group Performance Travel Experiences Guest Expert Visits

After open-coding the interview transcripts, I then re-coded the interviews using the interview protocol as a guide. It was helpful to carry out a cross-case comparison by examining how different instructors had answered the same interview questions in different ways. This allowed me to see some of the similarities and differences in their responses. Part of this process involved deciding on hierarchical levels of codes, themes, and metathemes. The framework that finally emerged was as follows.

Practical Approaches World Percussion Instruments and Styles  Instruments (by category)  Styles (by nationality) Settings  Instructor-Mediated Settings o Applied Lessons . Lessons on world percussion instruments . Lessons on drum set o Group Settings . Performance Ensembles - Concert Percussion Ensemble - World Percussion Ensemble  Culturally General World Percussion Ensemble  Culturally Specific World Percussion Ensemble . World Music Ensembles (not just percussion) o Non-Performance Group Settings . Studio Class/Masterclass . Music Education Percussion Methods Class  Non-Instructor-Mediated Settings o Interaction with Teachers Other than the Primary Instructor . Guest Expert Visits . Secondary Lessons with Other Faculty . Lessons With Local Experts  Travel Experiences o Institutional Study-Abroad Programs . World Percussion-Specific Programs . Music-Specific Programs . Non-Music Programs o Non-Institutional Travel Programs Balance (How Much)  How Much World Percussion in Relation to Other Areas of Percussion?  How Much of Each Type of World Percussion in Relation to Each Other? Philosophical Orientations Rationales  Vocational Value of Collegiate World Percussion Study o Performing Jobs o Teaching Jobs

224

 Intrinsic Value of Collegiate World Percussion Study o Enhanced musicianship o Enhanced cultural awareness . Awareness of “foreign” cultures . Awareness of local cultures in the . Awareness of musical transnationality Authenticity  Authenticity of World Percussion Instruments  Performing World Percussion Authentically  Understanding Authentic Music Processes in Cultural Context  Illusion of Authenticity The Gap Between Philosophy and Practice  Challenges o Budget o Time o Space o Students o Other Faculty o Administration

To carry out qualitative source triangulation, I requested each percussion instructor I interviewed to provide me with the name and email address of a percussion student in his or her percussion program to whom I then administered (via email) a student interview. The questions included in the student interview protocol were intended to corroborate the instructors’ statements made during the instructor telephone interviews. The two main philosophical rationales for incorporating world percussion into collegiate percussion programs were vocational value and intrinsic value. The rationale of vocational value has as its end goals students being able to successfully find and maintain employment after graduating from a collegiate percussion program. In other words, the percussion instructors in this study placed a great deal of importance on their students being employable once graduating. The rationale of intrinsic value refers to reasons for world percussion study that did not directly relate to the extrinsic motivating factor of securing and maintaining employment. In other words, intrinsic value refers to the importance of world percussion study as its own end; the reward for the study of world percussion was not the securing and maintaining of employment, but rather the gaining of the knowledge itself. In general, though several instructors did place some importance on expanding students’ cultural horizons and helping them become more aware of cultures at home and abroad, the main motivation behind instructors’ teaching of world percussion seemed to focus on issues of professional success. Employability as a performer and educator were important themes, as were the themes of students becoming better-rounded musicians and better-informed performers as a result of studying world percussion. Moreso than the cultural rationales, these themes related to professional success seemed to underlie most instructors’ decisions regarding world percussion in their programs. It is interesting to note, in light of this, that some instructors’ students reported that their instructors did not separate the cultural importance from the musical importance of studying world percussion. It is possible that some instructors may have emphasized the musical and cultural importance together when presenting information to their students, but chose to emphasize to me the vocational importance. Perhaps they felt that they had to have objective or professional justification when speaking to me; perhaps the cultural side was equally important to some of them, but they did not think the cultural side was as important a justification for their decisions as employability. It was clear that virtually all of the instructors in this study experienced some degree of discrepancy between what they philosophically believed they should do as world percussion instructors and what they were able to do in practical terms. Challenges facing collegiate percussion instructors in their teaching of world percussion became a major theme emerging from the interview

225

data. More specifically, instructors indicated challenges related to budget, time, space, students, other faculty, and administration. I would like to encourage collegiate percussion instructors to consider carefully the philosophical issues presented in this study. For the instructors in this study, the incorporation of world percussion into collegiate programs was sometimes caught between instructors’ desire to meaningfully teach their students about world percussion for reasons of intrinsic value and an institutional music culture in which percussion students are expected to play in band and orchestra. They are expected to play junior and senior recitals, and many of them are expected to secure teaching jobs in which they must know traditional core areas or will seek admittance into graduate percussion programs via auditions for which they are expected to excel in core areas. Alongside this, world percussion is an important aspect of an overall collegiate percussion education, and collegiate world percussion instructors must balance their concern for philosophical issues such as authenticity with the realities of their responsibilities to prepare their students to be successful in their respective paths as professional performers and educators. An important area in which American percussion instructors could improve their approaches toward incorporating world percussion in their programs would be to expand the diversity of cultural areas represented. While the concern for authenticity displayed by the instructors is admirable, and does reflect a philosophical trend toward at least acknowledging the potentially problematic nature of cross-cultural study of percussion traditions in an institutional setting, the findings of this study do suggest that the primary motivation for the culture areas represented is employment. There are some interesting possibilities for further research on the incorporation of world percussion in collegiate percussion programs. It could be very informative to carry out a similar interview study with a purposeful sample of known world percussion experts. This could even possibly lend itself to the development of a theory of best practices. Similarly, additional insight could be gained from conducting similar inquiry with a sample of world percussion instructors with dual backgrounds in percussion performance and theoretical disciplines like ethnomusicology, Latin America studies, or international studies. Finally, either separately from or in tandem with the aforementioned suggestions for further research, it could be worthwhile to design a more extensive survey instrument with questions relating to the practical as well as the philosophical issues raised in this study.

REFERENCES Anderson, W. M., & Campbell, P. S. (2010). Multicultural Perspectives in Music Education. Reston, VA: Music Educators National Conference. Averill, G. (2004). Where's 'One?': Musical Encounters of the Ensemble Kind. In T. Solis, Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles (pp. 93-109). Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. Barbaro, C. A. (1993). A Comparative Study of West African Drum Ensemble and the African American Drum Set (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 9426686). Bender, S. M. (2003). Drumming Between Tradition and Modernity: Taiko and Neo-Folk Performance in Contemporary Japan (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 3099984). Chappell, R. (1990). Understanding Rhythm: A World Music Approach. Percussive Notes , 28 (3), 8-10. Corbin, J., & Strauss, A. (2007). Basics of qualitative research: Techniques and procedures for developing grounded theory (3rd ed.). SAGE. Craig, D. (1985). Percussion Ensembles in Schools: A World Music Approach. Percussive Notes , 23 (2), 60-61. Creswell, J. W., & Plano Clark, V. L. (2011). Designing and Conducting Mixed Methods Research (2nd Ed.). Los Angeles, London, New Delhi, Singapore, Washington, D.C.: SAGE Publications. Dawson, S. W. (1999). Percussion Etudes in the Context of World Music (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 9936037) .

226

Fisher, T. M. (2004). A Survey of Undergraduate Percussion Curricula at Selected 4-Year Colleges and Universities (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International (UMI No. 3142431). Flaig, V. H. (2010). The Politics of Representation and Transmission in the Globalization of Guinea's Djembe (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 3406444). Fung, C. V. (1994). Undergraduate Nonmusic Majors' World Music Preference and Multicultural Attitudes. Journal of Research in Music Education , 42 (1), 45-57. Fung, C. V. (1995). Rationales for Teaching World Musics. Music Educators Journal , 82 (1), 36-40. Fung, C. V. (1998). Mind Opening Through Music: An Internationalized Music Curriculum. In J. A. Mestenhauser, & B. J. Ellingboe, Reforming the Higher Education Curriculum: Internationalizing the Campus (pp. 118-124). Phoenix: The Oryx Press. Fung, C. V. (2002). Experiencing World Musics in Schools: From Fundamental Positions to Strategic Guidelines. In B. Reimer, World Musics and Music Education (pp. 189-194). Reston, VA: The National Association for Music Education. Fung, C. V. (2008). Global Music Series. Retrieved July 5, 2009, from Oxford University Press USA: http://www.oup.com/us/companion.websites/9780195301243/im/?view=usa Harnish, D. (2004). No, Not 'Bali Hai!'. In T. Solis, Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles (pp. 126-137). Berkely, Los Angeles, London: University of California Press. Heglund, A. G. (2004). An Aural Approach to Jazz Drumset Pedagogy (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 3130549). Hogancamp, R. (1999). Drumming in Kopeyia. Percussive Notes , 37 (6), 42-44. Holly, R. (1995). Clifford Alexis and Liam Teague: The State of the Art of Pan. Percussive Notes , 33 (1), 36-42. Hood, M. (1971). The Ethnomusicologist (New Edition). Kent, Ohio: The Kent State University Press. Johnson, R. B., Onwuegbuzie, A. J., & Turner, L. A. (2007). Toward a Definition of Mixed Methods Research. Journal of Mixed Methods Research , 1 (2), 112-133. Jones, J., Bakan, M., Falvo, R., Teel, A., & Younge, P. Y. (2008). Developing Intercultural Understanding: World Music Ensembles in University Percussion Education. Percussive Notes , 46 (3), 10-14. Locke, D. (1987). Drum Gahu: A Systematic Method for an African Percussion Piece. Crown Point, IN: White Cliffs Media Company. Locke, D. (1990). Drum Damba: Talking Drum Lessons (Featuring Abubakari Luna). Crown Point, IN: White Cliffs Media Company. Locke, D. (2004). The African Ensemble in America. In T. Solis, Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles (pp. 168-171, 174-175). Berkely and Los Angeles, California: University of California Press. Lurie, S. M. (1998). A Mrdangam Master in North America: An Interview with Trichy Sankaran. Percussive Notes , 36 (1), 36-43. McGraw, M. N. (2010). Heterosis: Hybrid Teaching and Learning Methods in Sabar Drumming (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 3410572). Morgan, J. T. (1993). A Basic Drum Set Course of Study for the Undergraduate Percussion Major (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 9400079). Nave, P. J. (2001). A Survey of Percussion Studio Curricula in the State Universities of the United States and Puerto Rico (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microfilms International (UMI No. 3022427). Nelson, D. P. (1991). Mrdangam Mind: The Tani Avartanam in Karnatak Music (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 9131475). Nketia, J. H. (1967). The Place of Authentic Folk Music in Education. Music Educators Journal , 54 (3), 40-42+129-131+133. O'Mahoney, T. (1997a). Cuba: Percussion Paradise. Percussive Notes , 35 (1), 9-13.

227

O'Mahoney, T. (1997b). An Abbreviated History of Cuban Music and Percussion. Percussive Notes , 35 (1), 14-19. Palmer, A. J. (1992). World Musics in Music Education: The Matter of Authenticity. International Journal of Music Education , 19, 32-40. Patton, M. Q. (1990). Qualitative Research and Evaluation Methods (2nd Ed.). Newbury Park, London, Delhi: Sage Publications. Perry, D. L. (2006). The Effects of African (Mande) Music Instruction on the Achievement and Attitudes of Band Students (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 3241337 ). Powell, K. A. (2003). Learning Together: Practice, Pleasure, and Identity in a Taiko Drumming World (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 3090662). Robinson, N. S. (2001). John Bergamo: Percussion Worldview. Percussive Notes , 39 (1), 8-17. Ross, A. (2008). The Changing Faces of Drum and Dance in Senegal - Jembe and Sabar Repertoire in Traditional and Contemporary Contexts, from Dakar to Boston (Master's Thesis). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 1449713). Schmalenberger, D. (1998). African Rhythm: Perceptions of a Westerner. Percussive Notes , 36 (2), 35-39. Schweitzer, K. G. (2003). Afro-Cuban Bata Drum Aesthetics: Developing Individual and Group Technique, Sound, and Identity (Doctoral Dissertation). Retreived from University Microforms International. (UMI No. 3124922). Solis, T. (2004). Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. Teel, A. J. (1994). Ghanaian Musical Style in the Percussion Ensemble: An Examination of Faini's "Highlife" and Locke's "Drum Gahu" with Implications for Western Percussion Ensemble Performance (Doctoral Dissertation). Retrieved from University Microforms International. (UMI No. 9520852 ). The College Music Society. (2010). Directory of Music Faculties in Colleges and Universities, U.S. and Canada: 2010-2011. Missoula, MT: The College Music Society. Trimillos, R. D. (2004a). Some Closing Thoughts from the First Voice. In T. Solis, Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles (pp. 283-287). Berkeley Los Angeles London: University of California Press. Trimillos, R. D. (2004b). Subject, Object, and the Ethnomusiology Ensemble. In T. Solis, Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles (pp. 23-50). Berkely and Los Angeles, California: University of California Press. Younge, P. Y. (2011). Music and Dance Traditions of Ghana: History, Performance, and Teaching. Jefferson, N.C., and London: McFarland and Co., Inc.

228

ÜNİVERSİTE MÜZELERİNİN GELİŞİMLERİ VE EĞİTİME KATKILARI

Development Of The University Museums And İn Which Contribution To Education

Sebahat Demirel Akkaya111

“Üniversite ile müzelerin iç içeliği, sanat ve bilimin yanyanalığı, Ortaçağ’a kadar inmekle birlikte, üniversite müzelerinin çoğalması, Aydınlanma felsefesi ile yakından ilişkili olmuştur… Özellikle çeşitli Avrupa ülkeleri ve ABD’de diğer müzeler gibi üniversitelere bağlı sanat müzeleri de 19. yüzyılda çoğalmış ve 20. yüzyılda giderek artmıştır(2)”. Dünya Müzecilik tarihinde, ünlü Oxford Üniversitesi'ndeki Ashmolean Müzesi 1683'te, Amerika'da Harvard Üniversitesi’nde Fogg Müzesi 1895'te, Yale Üniversitesi Sanat Galerisi’nin 1853'te kurulması bilimsel açıdan eğitim kurumlarıyla müzelerin ilk işbirliğinin örneklerini oluşturmaktadır. Slaytlarla öğretimin yeterli olmadığına inanan bazı eğitimcilerin öneri ve destekleri ile gelişerek kurumlaşan eğitim kurumu müzeleri, Uluslararası Müzeler Konseyi (ICOM) tarafından; “sanattan bilime kadar giden ve özellikle doğal bilimlerle ilgili, bilim kollarına ait objelerin, öğretim için faydalı eğitim içerikli küçük koleksiyonlar için oluşturulan(1)” mekanlar olarak tanımlanmıştır. Dünyada üniversite ve müzelerin organik bağları çok eski çağlara dayanmakla birlikte günümüzde bu iç içelik dünya üniversitelerinde olduğu gibi Türkiye üniversitelerinde de hızla artış göstermektedir. Türkiye'de üniversitelerin sanat alanında ve değişik disiplinlerde müze açma girişimleri 20. yüzyılın başlarına denk düşmekte ve 1937'de Atatürk'ün emriyle açılan ve daha sonra Sanayi Nefise Mektebi'ne devredilen bugünkü adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Resim Heykel Müzesi Türkiye’nin ilk üniversite müzesi özelliğini taşımaktadır. Daha sonra ise Gazi Üniversitesi Resim Heykel Müzesi ve İstanbul Üniversitesi’nin sanat koleksiyonları, “…doğrudan üniversiteye bağlı olmamakla birlikte Koç ve Sabancı’ya ait çeşitli müzeler Koç ve Sabancı Üniversiteleri ile işbirliğini sürdürmektedir. Anadolu Üniversitesi Çağdaş Sanatlar Müzesi, ODTÜ Müzesi (2)”, Hacettepe Sanat Müzesi, Bilgi Üniversitesi’ne bağlı Santralistanbul, Ankara Üniversitesi Oyuncak Müzesi, Anadolu Üniversitesi Eğitim Karikatürleri Müzesi, İstanbul Cerrahpaşa Tıp Fakültesi Tıp Tarihi Müzesi, Trakya Üniv. II. Beyazit Sağlık Müzesi ve Çağdaş Resim Heykel Müzesi, Boğaziçi Üniv. Kültür Mirası Müzesi, İstanbul Teknik Üniv. Doğa Tarihi ve Bilim Müzesi üniversite müzelerine örnek sayılabilir. Elbette bu oran diğer ülkelerin üniversite müzeleri ile kıyaslandığında oldukça azdır. Üniversite müzelerinin binaları ve koleksiyonları genellikle bağlı bulundukları eğitim kurumuna ait, büyüklükleri ve işlevsellikleri ise eğitim kurumunun büyüklüğü ile paralellik göstermektedir. Üniversite müzelerinin ömrünün uzun olabilmesi için şartların elverdiği ölçüde değil şartların zorlanması ile kurulmalı ve desteklenmelidir. Ancak o zaman müze gerçek görevini yerine getirebilecektir. Üniversite müzeleri genellikle biçimleri, amaçları ve koleksiyonları ile farklılıklar göstermekte ve koleksiyon içeriği açısından; tarih, sanat, arkeoloji, doğa ve fen bilimleri ile tıp gibi çeşitli uzmanlık alanlarına göre sınıflandırılabilmektedir(1). 2000’li yıllardan sonra artış gösteren üniversite müzeleri ile hem müze hem de eğitim kurumu işbirliği daha da güçlenmiştir. Müzelerin ve üniversitelerin, topluma hizmet ederek kültürel, toplumsal, sanatsal vb. değişimi ve gelişimi gelecek kuşaklara aktarmalarının ortak işlevselliklerinin ortak bir sonucu olan üniversite müzeleri, “Yarın Bugünden Kurulur” felsefesiyle sanatı, bilimi ve bu alanlarla uğraşanları çatısı altında barındırıp destekleyerek ileriki yıllara geçmişten izler taşımayı ve eğitimi desteklemeyi amaçlamaktadır. Üniversite müzelerinin yapacağı her proje öncelikle bağlı bulundukları kurumun öğrencilerine, personeline ve de bulundukları kente kalıcı izler bırakabileceği gibi çevre illerde yetişen yeni nesillerin de bilgisine kolaylıkla katkı sağlayabilmekte ve onları kültürel, görsel, tarihsel açıdan aydınlatabilmektedir. Çağdaş müzecilik ile geliştirilen yeni yaklaşım biçimleri, üniversite müzelerinin sergileme biçimleri, kamuoyuna duyurma, paylaşma, yayın yapma, sanat tarihi, arkeoloji, antropoloji vb. eğitimlerin gerçek nesneler üzerinden devamlılığını ve kalıcılığını sağlama, farklı etkinliklere ev sahipliği

111 Yrd. Doç. Sebahat Demirel Akkaya, C.Ü. G.S.F. Grafik Bölümü, [email protected]

229

yapabilme açısından artısı daha fazladır. Bu nedenle öğretim ve araştırma ortaklığını içinde barındıran üniversite müzeleri çok zengin tarihin, kamuoyuna ve öğrencilerine sunumları da farklı olabilmektedir. Müzelerde kültürler gösterilmektedir. Kültürlerin gösterimi de “…’yenidünya düzeni’nde toplumdaki değişime koşut olarak, her kültür ait olduğu kent için önemlidir(3).” Kent yöneticilerinin, eğitim kurumları yöneticilerinin misyonları da farklılıkları yaşatmak, onları kültürel değerler olarak anlamak ve sergileme yoluyla topluma aktarmaları gerekmektedir. Artık günümüzde üniversitelerin ve kurmuş oldukları müzelerin kentle hem bilimsel hem de sanatsal açıdan ilişki içinde olması gerekmektedir. Bu açıdan kültür merkezleri olan müzelerin önemi de artmaktadır. Her kentin sahip olduğu kültürel değerleri farklı ve aynı zamanda gün ışığına çıkmak zorunda olduğundan, bir eğitim kurumu olan, bilimsel ve sanatlar çalışmalar yapıp bunları genç beyinlerle topluma aktaran üniversitelerinin, buradaki görevleri bir kez daha artmakta ve üniversite müzeleri ile geleceğe kültürleri taşımaktadırlar. Son olarak şunu söylemek istiyorum; yaşadığımız coğrafi yapı içinde sahip olunan kültür değerlerimiz Cumhuriyet Üniversitesi’nin arkeoloji, sanat tarihi, antropoloji, güzel sanatlar vb. bölümlerinin katkıları ile topluma kazandırılabilir. Üniversite bünyesinde bir müze ile hem eğitimin kalıcılığı, sürekliliği sağlanabilir, hem de sosyal ve kültürel etkinlikler ile üniversite öğrencilerinin, personelinin, kentin, çevre illerin bilinçlendirilmesi, farklı kültürlerin tanıtılıp değer verilmesi, saygı duyulması sağlanılabilir.

KAYNAKLAR Erbay, Fethiye. “Eğitim Kurumlarının, Müzelerin Kurumlaşmasındaki Yeri”, 4. Müzecilik Semineri Bildirileri, Askeri Müze ve Kültür Sitesi, Harbiye- İstanbul, 1998. Yasa Y. Zeynep. “Sanat Müzelerinin Tarihi Kimlikleri ve Sorumlulukları Üzerine”, Hacettepe Sanat Müzesi 1. Koleksiyon Katalogu, Hacettepe Sanat Müzesi Yayınları, 2005. Atasoy, Sümer. “Bir Kentin Sosyal ve Ekonomik Yaşamında Müzeler”, 4. Müzecilik Semineri Bildirileri, Askeri Müze ve Kültür Sitesi, Harbiye- İstanbul, 1998.

230

GELENEKSEL TÜRK SANAT MÜZİĞİ ESERLERİNİN SES EĞİTİMİ DİSİPLİNİ KAPSAMINDA DEĞERLENDİRİLMESİ: NEVESER KÖKDEŞ112

Evaluation Of Traditional Turkısh Classical Music In The Light Of Voice Training Method: The Case Of Neveser KÖKDEŞ

Serap DURAN113

ÖZET Bu çalışmanın amacı, Türk bestecilerinden Neveser KÖKDEŞ’in şarkılarından seçilmiş örneklerin, ses eğitimi disiplini kapsamında incelenerek, “Ulusal ve Uluslar arası” yönden değerlendirilmesi hususlarını gündeme getirmektir. Bu amaç kapsamında seçilen eserlerin, lisans düzeyi ses eğitimi derslerinde hedef davranışların gerçekleştirilmesine ve bu bağlamda ilgili repertuarın zenginleştirilmesine katkı sağlamaktır. “Geleneksel Türk Sanat Müziği Eserlerinin Ses Eğitimi Disiplini Kapsamında Değerlendirilmesi: Neveser KÖKDEŞ” konulu bu çalışma ile Türk Müziği bestecilerinin sözlü eserlerin de ses eğitimi disiplininin evrensel boyutu kapsamında değerlendirilebileceği hususunun Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü Müzik Anabilim Dalı akademik ortamında gündeme getirilmesi düşünülmüştür. Bu çalışma konusu seçilirken, Müzik Sanatının bilimsel temelleriyle ilgilenen “Müzik Bilimi Alanı” ve “Şarkı Söyleme Dalı” ile olan ilişkisi nedeniyle de “Ses Eğitimi Bilim Dalı” için özgün bir değer taşımasına özen gösterilmiştir. Müzik Tarihimiz ve bestecilerimiz açısından bakıldığı zaman, bu çalışmada, Neveser KÖKDEŞ bir kadın besteci olarak eserlerinde yansıttığı müzikal ve teknik özellikleri ile ele alınmıştır. Bu bağlamda “Şarkı Söyleme Sanatının” disiplinler arası özellikler taşıyan bir müzik etkinliği olması nedeniyle, Neveser KÖKDEŞ şarkıları çağdaş ses eğitimi teknik ve uygulamaları açısından değerlendirilmeye çalışılmıştır. Çalışma için gerekli olan veriler, kaynak taraması yoluyla elde edilmiş, Neveser KÖKDEŞ hakkında ve ses eğitimi disiplini konusunda ilgili yayınlardan ve internetten yararlanılmıştır. Anahtar Kelimeler: İnsan Sesi, Şarkı Söyleme Eğitimi, Müzik Bilimi, Ulusal Müzik.

ABSTRACT The aim of this study is to review selected songs of Neveser KÖKDEŞ, a Turkish composer, according to the discipline of voice training and evaluate them in relevance to ‘National and International’ aspects. In this respect, it is aimed through the selected songs to realize the target objectives of voice training classes at bachelor’s level and to enrich the related repertoire. It has been thought that, through ‘Examining Neveser KÖKDEŞ Songs According to the Discipline of Voice Training’, the idea that vocal pieces of the composers of Turkish music can be evaluated within the global scope of the discipline of voice training could be introduced into the scholarly discourse within the academic atmosphere of the Department of Music, at Cumhuriyet University Faculty of Fine Arts. The subject of this study was chosen carefully so as to make original contributions to ‘Musicology’, which is the study of the scientific foundations of music as an art, and to ‘Voice Training’, in view of the subject`s relation to the ‘Art of Singing’. From the point of view of the history of our music and composers, in this study; Neveser KÖKDEŞ is studied as a female composer in terms of the technical and musical features that she projects through her work. In this respect, the songs of Neveser KÖKDEŞ are evaluated according to modern voice training techniques and practices. The required data were gathered through searching the literature and online resources on Neveser KÖKDEŞ and the discipline of voice training. Keywords: Voice, Singing Education, Musicology, National Music.

112 Bu çalışma Mayıs 2011 tarihinde tamamlanan “Neveser KÖKDEŞ Şarkılarının Ses Eğitimi Disiplini Açısından İncelenmesi” başlıklı yüksek lisans tezindeki bazı bölümlerden elde edilen bilgilerin yeniden gözden geçirilmiş halidir. 113 Öğr. Gör. Serap Duran, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Sivas, [email protected]

231

GİRİŞ Ses Eğitimi Disiplini, çağdaş eğitim programları kapsamında yer alan bir bilim dalıdır. Ses eğitimi disiplini kapsamında yer alan şarkı söyleme eğitiminin de insan sesinin sağlığı ve şarkıların nitelikli seslendirilmesi için sadece geleneksel yöntemlerle değil çağdaş bilgi ve tekniklerle desteklenmesi gerekmektedir. Çünkü sanatsal değer taşıyan bütün şarkılar nitelikli seslendirilmeyi hak etmektedir. Dil ve Müzik, kültürü oluşturan öğelerdendir. Bu öğeler ile ilgili etkinliklerin nitelikleri insanların ve toplumların kültürel biçimlenmesini doğrudan etkilemektedir. Bu nedenle müzik sanatının en yaygın biçimi olan “şarkı besteleme” ve “şarkı söyleme” konuları da sadece geleneksel yöntemlerle sürdürülmeyecek kadar büyük önem taşımaktadır. Günümüzde insan hayatında önem taşıyan bütün etkinliklerde çağdaş bilimsel bilgi ve yöntemler başarı ile kullanılmaktadır. 1. Öncelikle taşıdığı önem dolayısıyla insan sağlığı konusunu örnek verebiliriz. Geleneksel tıp ve modern tıp bilimi birbirini güçlendirerek insan sağlığına gereken önemi vermektedir. 2. Sağlık ile doğrudan ilgili olan beslenme konusunda da geleneksel ve modern tarımın birbirini desteklediği izlenmektedir. Örneğin memleketimiz Sivas ta yıllar önce sınırlı olarak arpa ve buğday gibi tahıl ürünleri üretilirken günümüzde mısır ve ayçiçeği gibi insan hayatında önemli yeri olan bitkilerde üretilebilmektedir. Bu izlenimimi kendi gözlemlerim sonucu söyleyebilirim. 3. Sağlık ve beslenmeden sonra insan hayatında en önemli yeri olan “EĞİTİM” konusu da yalnızca geleneksel yöntemlere bırakılmayarak, bilimsel ve çağdaş tekniklerle desteklenmektedir. Bunun sonucu olarak, uluslararası bilim ortamlarında üstün başarı elde eden gençler yetiştirilmektedir. İnsan hayatında önem taşıyan etkinlikler arasında bütün insanları yakından ilgilendiren “şarkı söyleme” sanatının da çağdaş bilimsel bilgi ve yöntemlerle nitelik kazanması kaçınılmaz bir gerçektir. Bu çalışma ile, besteci Neveser KÖKDEŞ şarkılarının sanatsal değerlerini ortaya koyan özgün teknik ve yöntemlerle seslendirilmesi hususu gündeme getirilmiştir.

GELENEKSEL TÜRK SANAT MÜZİĞİNİN GENEL ÖZELLİKLERİ:  Geleneksel Türk Sanat Müziği sözlü eserleri makamsal bir yapıya sahiptir.  Geleneksel Türk Sanat Müziği sözlü şarkılarının öğrenilme ve seslendirilmesinde meşk yöntemi kullanılmış ve halen de kullanılmaktadır. «Meşk sistemi müziğin tekniğini, makam ve usûlleri ya da herhangi bir çalgı çalmayı öğrenmek, mevcut repertuvarın bellleğe kazınması biçiminde uygulanmıştır»(SAY, 2005: 464).  Geleneksel Türk Sanat Müziğimizde kullanılan orijinal ritmik sistem vardır. Ritim kalıplarına «Usûl» denir.“Geleneksel müziğimiz seslendirme bakımından doğaçtan yapılan süsleme biçimlerine olanak açar. Glissando, tril ve çarpma gibi süslemeler müziğin yorum anlayışı çerçevesindedir” (SAY, 2005: 464).

ŞARKI SÖYLEME EĞİTİMİ NEDİR?  Şarkı söyleme eğitimi, ses eğitimi bilim dalı içinde yer alan bir özel alan eğitimidir.  Şarkı eski çağlardan başlayarak bütün müzik kültürlerinde yer alan sözlü, kısa müzik formudur.  Güzel şarkı söyleyebilmek için iyi bir işitme yeteneği ve eğitimi, tınlayan bir ses, sesi tınlatabilmek için de sesi doğru kullanmayı öğrenmek önem taşımaktadır.

NEVESER KÖKDEŞ HAYATI: Geleneksel Türk Sanat müziğimizde çok değerli eserler kazandıran besteci Neveser KÖKDEŞ, 1904’te Yunanistan’ın Drama şehrinde doğmuştur( Sözer; 1986: 415 ).Bestecimiz KÖKDEŞ, Ünlü operet bestecisi Muhlis Sabahattin EZGİ’nin kız kardeşidir.1962 yılının 7 Temmuz günü 58 yaşında vefat etmiştir(Öztuna; 1999: 461) .

232

NEVESER KÖKDEŞİN SANATSAL ÖZELLİKLERİ: Müzik sevgisini amatör bir müzisyen olan babasından alan Neveser KÖKDEŞ müziğe genç yaşta başlamıştır. “İlkokuldan sonra orta öğrenimini İstanbul’da Notre Dame De Sion’da alarak piyano çalmayı ve Fransızcayı öğrenmiştir. Sesi de güzel olduğu için hem piyano çalmış hem de şarkı söylemiş, ağabeyinin desteği ile müzik çalışmalarını ilerletmiştir. Besteciliğe henüz 12 yaşında Polkalar besteleyerek adım atmış, geleneksel müzik kurallarına bağlı kalmadan eserler bestelemiştir” (Say;1985:749). “Geleneksel kurallara uymayan ve kendine özgü besteleme tekniği ile eserler veren Neveser KÖKDEŞ’in eserleri için Mes’ud Cemil “Neveser Musikisi” demiştir. Birçok şarkı; fantezi, köçekçe, zeybek, oyun havası gibi canlı, coşkulu yapıtlar besteleyen besteci, kendi ifadesine göre 14 yaşından (1918) itibaren binden fazla eser bestelemiştir” (Özalp; 1986:160). İstanbul Radyosu'nda bir süre tanbur sanatçısı olarak da çalışmış ama radyoda aradığı ortamı bir türlü bulamamış, ağabeyi Sabahattin Bey'in operet temsillerinde piyano çalmış ve ona ait bazı operet şarkılarını taş plaklara okumuştur(Yener; www.musikiklavuzu.com sitesinden tarih 30 Nisan 2011, Saat: 20.50).

NEVESER KÖKDEŞ’İN ÇALIŞMALARINDAKİ ÖZELLİKLER: Neveser KÖKDEŞ'in “bazı kaynaklara göre 500'den, bazılarına göre ise 1000'den fazla eser bestelediği ileri sürülmekle beraber, elimizde bunların 100 kadarının notası vardır. Eserleri, tango, vals, operet ve şarkı formlarındadır. Şarkılarının çoğu semai usûlündedir ve çoğu eserinin güftesini de kendisi yazmıştır. Neveser KÖKDEŞ, zamanının en popüler dergisi olan Radyo Âlemi'nde (26 Mart 1953) yayınlanan bir röportajında şunları söylemektedir: ''Fes - mes devri geçti, niçin musikimizde inkılâbı hazmetmiyoruz. Dede'ler ve Rahmi Bey'lerin bile zaman zaman Türk musikisinde inkılâp yapmak üzere harekete geçtikleri görülmüş, fakat fes' in altındaki zihniyet karşısında daha fazla cesaret edememişlerdir. Yani herkes bilir ki Dede'nin valsleri vardır. Benim 'aman' larım basit eski tarz 'aman'lar değildir. Fakat geçenlerde radyoda dinledim bir hanım sanatkârımız bir köçekçemdeki 'aman'ı gazel 'aman' ına çevirdi. Bir 'aman' çekti ki, ben de aman dedim. Eserlerimi güzel okuyan sanatkâr Sabite Hanım'dır. Muallâ Mukadder de fena değil, fakat Sabite Tur'un sesi, alafranga nağmelere daha çok gidiyor(Yener; www.musikiklavuzu.com sitesinden tarih 30 Nisan 2011, Saat: 20.50).

GELENEKSEL TÜRK SANAT MÜZİĞİ SANATÇILARINDAN BAZILARININ NEVESER KÖKDEŞ ESERLERİ İLE İLGİLİ GÖRÜŞLERİ:

1. Prof. Dr. Selahattin İÇLİ; İstanbul Teknik Üniversitesi, Türk Müziği DevletKonservatuarı. Öğretim Üyesi, İstanbul, Mart 2005 “Neveser Kökdeş hanımefendiyi eserleriyle çok yakından takip ettim ve hayranlıkla dinledim. Ağabeyi Muhlis Sabahattin Ezgi, müziğimizde çok önemli bir kişidir. Türk müziğini ve Avrupa müziğini çok iyi özümsemiş ve özellikle bestelerinde yeni ufuklar açan bir üslup sahibi besteciydi. Ben şahsen, kardeşi Neveser Kökdeş’i de, aynı ocaktan feyiz almış bir besteci olarak, çok sevmişimdir. Neveser Hanım da makam ve usulleri kullanış tarzı ile çok özel bir üslubu örneklemiş, kendine has üslubunu eserlerinde yaşatmış hayranlık ve saygı duyduğum bir bestecidir” ( Alptekin; 2005: 27, 28, 30 ).

2. Prof. Dr. Nevzat ATLIĞ; İstanbul Teknik Üniversitesi, Türk Müziği Devlet Konservatuarı. Öğretim Üyesi, İstanbul, Mart 2005 “Neveser KÖKDEŞ, İstanbul’un soylu ailelerine mensup olup, ünlü bestekâr Muhlis Sabahattin Bey’in hemşiresi idi. Kendisine has tarzı ile piyano çalan, fantezi sayılacak şarkılar besteleyen bir sanatkârdı. Ben kendisini İstanbul Radyosu’nda müzik yayınları şefi ve radyo müdürü olduğum 1954–1958 yılları arasındaki dönemde daha yakından tanıdım. Bu programlarda kendi şarkıları yer alırdı.

233

Son dönem Türk musikisine fantezi şarkılar hediye ederek bu tür repertuarı zenginleştirmiştir. Musikimize olan hizmeti için Neveser Kökdeş’i saygıyla anmak istiyorum” ( Alptekin; 2005: 27, 28, 30 ). 3. Öğr. Gör. Erol SAYAN; İstanbul Teknik Üniversitesi, Türk Müziği Devlet Konservatuarı Öğretim Üyesi, İstanbul, Mart 2005. “ Rahmetli Neveser KÖKDEŞ, besteci olarak 1951 senesinde “Sevmek seni bir suç ise affet günahımı ey sevgili” mısraları ile başlayan şarkısıyla bizim gönlümüze girmiş ve o şarkıyı Sabite Tur’un sesinden dinlemiş, çok sevmiş, hemen de ezberlemiştik. Ben o zaman ortaokul talebesiydim. Neveser Kökdeş’i bir besteci olarak şu şekilde tanımlayabilirim: Kendisi bol melodi akınına uğrayan ancak her zaman istediği sözü yani şarkıya söz olacak şiiri bulamayan bir besteci diye düşünüyorum. Melodileri son derece uyumlu, kompozisyon olarak % 90 - % 95 hatasız, fevkalade güzel, ilgi çekici ve ilk duyuşta hemen insanı sarıveren bir ezgi demeti diyebilirim. Tabii bir besteci için ilk duyuşta gönlü sarıveren melodileri bulmak oldukça güçtür. Bu özel bir yetenek ister, Neveser Kökdeş’in nereden geldiğini tahmin edemediğim, belki aile belki de genetik bir olay bilmiyorum müthiş bir birikimi olsa gerek( Alptekin; 2005: 27, 28, 30 ).

NEVESER KÖKDEŞ ŞARKILARI VE SES EĞİTİMİ DİSİPLİNİ KAPSAMINDA ŞARKI SÖYLEME EĞİTİMİ: Bu başlık altında, Türk Müziği şarkılarının seslendirilmesinde sıradan seslendirilmelerin yerine nitelikli seslendirilmelerin gerekliliği vurgulanmaktadır. Bestecimiz KÖKDEŞ in aynı röportajında “ Eserlerimi güzel okuyan sanatkâr Sabite Hanımdır, Muallâ Mukadder’de fena değil, fakat Sabite TUR’ un sesi alafranga nağmelere daha çok gidiyor” ifadesi, Neveser KÖKDEŞİ’in şarkılarında yer verdiği ezgilerin, sıradan seslendirmelerle değil de “alafranga nağmeler” gibi nitelikli seslendirmelerle söylenmesi gerektiği hususuna dikkat çekmektedir. Geleneksel Türk Sanat Müziği ustalarının tanımlamaları ve bestecimizin de kendi değerlendirmesi, özgün Neveser KÖKDEŞ şarkılarını seslendirecek olan solistlerin sağlam bir şarkı söyleme tekniğine sahip olmaları gerektiğini açıkça ortaya koymuştur.

SONUÇ ve ÖNERİ  KÖKDEŞ’in, Sabite TUR un şarkı söyleme biçimini onaylayan bu değerlendirmesi “Ses Eğitimi Bilim Dalının Bilimsel ve Sanatsal Temelleri”nin önemini vurgulamaktadır.  Şarkı Söyleme konusunda müzikal ve teknik nitelikler Ses Eğitimi Disiplininin, bilimsel ve sanatsal temellerinin önemini gündeme getirmektedir( nefes desteği, rezonatörler, dil bilimsel bilgiler, anatomi ve fizyoloji bilgileri vb.).  Bu bağlamda Neveser KÖKDEŞ ve şarkı besteleyen tüm bestecilerimizin eserlerini uzman görüşleri doğrultusunda nitelikli seslendirmelerle gerçek sanatsal değerlerinin ortaya konulması dileğimle. Hepinize saygılarımı sunarım.

KAYNAKLAR DURAN, S. (2011). Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bilimleri Bölümü, Yüksek Lisans Tez Bitirme Çalışması, SİVAS ALPTEKİN, İ.Ö.( 2005). İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Temel Bilimler Bölümü, Bitirme Çalışması, İSTANBUL BAYDAR, M. (1973). Atatürk ve Devrimlerimiz, İstanbul: T. İş Bankası Yayınları BAYDAR, M. (1973). Türk Dili Dil ve Edebiyatı Dergisi Temmuz 2000/ 2. sayı: 583, Ankara: Ankara Üniversitesi Basım Evi GAZİMİHAL,M. R. (1961).Musiki Sözlüğünde, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi KAPTAN, S. (1977). Bilimsel Araştırma Teknikleri, Ankara: Rehber Yayınevi KARASAR, N. (1999). Bilimsel Araştırma Yöntemi, Ankara: Nobel Yayınları KARTAL, M. (2007). Ses Teknikleri, İstanbul: Sistem Yayıncılık ÖZALP, N. (1986). TRT Türk Musikisi Tarihi-Derleme- 2. cilt, Ankara: Müzik Dairesi Başkanlığı Yayın ÖZTUNA, Y. (1990). Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi – 1.cilt A-L, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları ÖZTUNA, Y. (2000). Türk Musikisi Kavram ve Terimleri Ansiklopedisi, Ankara: Akm Yayın

234

SAY, A. (2005). Müzik Ansiklopedisi 2. cilt, Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları SAY, A. (2005). Müzik Ansiklopedisi 3. cilt, Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları SAY, A. (1985). Müzik Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi SÖZER, V. (1986). Müzik ve Müzisyenler Ansiklopedisi, İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları YENER, S. MAKALESİNDEN, 30 Nisan 2011, www.musikiklavuzu.com sitesinden, http://www.eksisozluk.com, http://www.musikiklavuzu.net/?/blog/makaleler/neveser-kokdeşsitesinden

RESİMLER

Resim 1. Neveser KÖKDEŞ’ in kendi el yazısı ile Hicazkâr şarkısı

Resim 2. Ünlü Kadın Bestecimiz Neveser KÖKDEŞ

235

ETKİLEŞİMLİ MÜZİK VE MULTİMEDYA

Interactive Music And Multimedia

Serdar ÇELİK114

ÖZET Müzikal değişkenlerin diğer multimedya değişkenleriyle oranlanması ya da bir değişkenin diğeri üzerinde oluşturduğu değişim, müzik ve multimedya arasında gerçek zamanlı etkileşimi oluşturur. Bu çalışmada müzik ve multimedya arasındaki bu iletişim ve etkileşim türlerine genel hatlarıyla değinildi ve reacTIVision sistem örneği üzerinden açıklandı. Örnekleme aşamasında Max/MSP programlama diliyle bir patch ve kullanıcı arayüzü oluşturuldu ve bu arayüz TIUO Clientpatch'i ile etkileşim kurarak sesin frekansını, gürlüğünü, General MIDI çalgısını, metronom değerini değiştirmek ve üç farklı akoru seslendirmek için kullanıldı. ReacTIVision sistemin içeriği, programlanan arayüzpatch’ininreacTIVisionpatch’i ile etkileşimi, patch’in kullanıcı arayüzünün argümanları ve alt patchlerin görevleri açıklanarak etkileşimli müzik için örnek oluşturuldu. Anahtar Kelimeler: ReacTIVision, Max/MSP, Etkileşimli Müzik, Multimedya, MIDI.

ABSTRACT Musical variable proportion with the other multimedia variable or create a variable that changes over the others, real-time interaction between music and multimedia forms. In this study, it was explained to the communication and interaction between music and multimedia types with reacTIVision on the example of the system. Sampling during Iprepared a patch and user interface with the Max/MSP programming language. If the veriable of interface'spatch can association with veriable of TUIO Client's, it will change sound frequency and loudness values, the number ID of General MIDI Instrument, the metronom evaluesand can play of three different chords. I've created an example for interactive music and I explain that the content of there acTIVision system, patch of interface to interact with there acTIVision patch, arguments of the user interface and the tasks of subpatchs. Keywords: ReacTIVision, Max/MSP, Interactive Music, Multimedia, MIDI.

GİRİŞ Etkileşimli Müzik, Müziğin Etkileşimi ve Multimedya Multimedya kavramı bütün işitsel ve görsel dijital donanım ve yazılımları kapsar. Mikroişlemcilerin işleme yeteneklerinin gelişmesi ile birlikte multimedya birimleri sürekli güncellenir ve genişler. Savage ve Vogel çağdaş multimedyayı “dijital işlem sürücüleri sayesinde oluşan text, grafik, animasyon, ses ya da videodan oluşan kombinasyonların dağıtımı, entegrasyonu ve geliştirilmesi olarak tanımlar”(SavageandVogel, 2009). 0 ve 1’den oluşan ikili tabanlı sistem (binarysystem) bütün multimedya birimleri arasında ortak dildir ve bu nedenle bütün birimler birbirleriyle ilişkilendirilebilir veriler içerir. Videonun renk değişkeni değerleri, grafiğin vektörel değişken değerleriyle ilişkilendirilebilir. Değişken değerleri arasında yapılacak ölçekleme ile kırmızı rengin belirli bir tonu, grafik ya da animasyon içinde 2D ya da 3D matris üzerinde belirli bir noktaya karşılık gelebilir. Aynı etkileşim işlemin tersi durum için de geçerlidir. Bir 3D video oyununda objenin zaman/mekan matrisi içindeki hareketleriyle oluşan gölgeler belli bir ölçekle renk değişkenine oranlanır. Bu sayede gölge oluşturulması gereken önceden hesaplanmış belirli bölgeler koyu renk değerleriyle temsil edilir. Multimedyayı oluşturan görsel medya içindeki bir birimin diğer bir birimle oluşturduğu görsel-görsel türden iletişim aynı zamanda bir etkileşim biçimidir. Benzer bir etkileşim işitsel birimin katılmasıyla başka bir yön kazanır.

114 Yrd. Doç. Dr. Serdar Çelik, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bölümü, Müzik Teknolojisi ABD. Sivas, [email protected]

236

Bu durumda görsel medyanın değişkenleri ses ve müziği ifade eden işitsel medyanın değişkenleriyle oranlanır. Renk, ışık, frame, pixel ya da vektörel değişkenler sesin frekansı, müziğin perdesi, nüansları gibi değişkenlere de oranlanabilir. Yukarıdaki 3D video oyunu üzerinden örneklemeye devam edilirse: Hareket halindeki objenin ses kaynağı objeye yakınlaşıp uzaklaşması durumunda sesin gürlük seviyesinin değişmesi ya da ses kaynağı objenin bir tünele girdiğinde oluşan yankılanma seviyesi, görsel-işitsel etkileşim için örnektir. Ses gibi müzik içinde benzer etkileşim geçerlidir. Bir foto sensordan alınan anlık ışık değeri müzikte bir perde değerine ya da herhangi bir müzikal nüansa değerine karşılık gelecek şekilde ölçeklenebilir. Etkileşim için üçüncü bir değişken daha bulunur. USB ya da Fireware gibi portlardan bağlanan klavye, fare, oyun konsolu gibi arayüz aygıtlarının (Human Interface) yanısıra özel olarak üretilmiş aygıtlarda sisteme sayısal veri değişkeni göndermek için kullanılır. Davul makineleri, MIDI (Huber, 2007) klavyeler müzik için üretilmiş spesifik birimlerdir. USB port üzerinden bağlanan mikro denetleyiciye bağlı bir sensor, diğer USB port kullanan aygıtlarda olduğu gibi veri üretmek için kullanabilir, sensordan alınan sayısal veri müziğin ya da sesin değişkenlerine ölçeklenebilir. Dolayısıyla her üç değişken değerleri birbirleri arasında gerçek zamanlı etkileşim oluşturacak şekilde dizayn edilebilir.

Şekil 1. Multimedya Değişkenleri ve Arayüz Aygıtı Değişkenleri Arasındaki Etkileşim

Şekil 1’de üç farklı değişken değerinin birbirleriyle olan etkileşimi gösterilmiştir. İşitsel ve görsel medyanın değişkenleri arasındaki etkileşim çift yönlü (hem sunucu hem istemci) iken arayüz aygıtı değişkenlerinintek yönlü (sunucu) oluşu dikkat çekicidir. Manzo’nun etkileşimli müzik tanımı, müziğin etkileşim aşamalarını da özetler niteliktedir: Etkileşimli (Interactive) müzik sistemi müzikal görevleri gerçekleştirmek amacıyla hazırlanmış özel izinlere sahip, gerçek zamanlı donanım ve/veya yazılım konfigürasyonudur. Çoğu zaman bestecilik ve performansla ilişkili olsa da etkileşimli müzik sisteminin asıl görevleri içinde analiz, yönlendirme, değerlendirme, prova alma, araştırma, iyileştirme, sentezleme ve daha fazlası bulunabilir. Kullanıcı etkileşimi sayesinde gerçek zamanlı olarak armoni, ritim, gürlük ve tını gibi müzikal elementler üzerinde yapılan değişimler için yazılım ve donanım setleri, açkılar (switch), butonlar, sensör ve anahtarlar kullanılır(Manzo, 2011).

ReacTIVision Sistem ve ReacTable Reactivision(http://reactivision.sourceforge.net/) bir görsel medya ve arayüz aygıt değişkenlerinin işitsel değişkenlerle ilişkilendirildiği etkileşimli müzik sistemidir. ReacTIVision sistemini

237

bu sistemi kullanan reacTable ile açıklamaya çalışmak sistemin çalışma prensiplerinin anlaşılması açısından doğru olacaktır. ReacTable kullanımı için geniş açılı bir dijital kameraya, yansıtma işlemi için bir projektöre, fiducial adı verilen ve yüzeyinde çeşitli şekiller bulunan fiziksel objelere (Şekil 3) ve fiducial’ların üzerinde durabileceği multi-touch özellikli cam bir yüzeye ihtiyaç vardır.

Şekil 2. ReacTable

Reactable, ses sentezleme (soundsynthesis) yazılım bileşenlerinin fiziksel objeler ile kontrollünü sağlayan ve elle kontrol edilen bir arayüzdür(Jorda, 2011). ReacTable müzikal performansa yöneliktir. ReacTable’ın ihtiyaç duyulabilecek bütün donanım birleşenleriyle oluşturulmuş kitler, canlı performans amacıyla üretilir. ReacTIVision sistemi açık kaynak kodlu olsa da, reacTable, reacTIVision sistemini kullanan ticari bir yazılım ve donanım kitidir. ReacTIVision sistemde her fiducial için bir ID numarası bulunur. ID numaraları fiducial’ın üzerindeki farklı konumlandırılmış siyah ve beyaz işaretler sayesinde TUIO protokolü tarafından belirlenir. Bu işaretlerin birbirileri arasındaki değişmeyen konumu bir fiducial’ın ID numarasını belirler. Şekil 3’de fiducialid 0, fiducialid 1 ve fiducialid 2 isimli üç farklı fiducial görülmektedir.

Şekil 3. Çeşitli Fiducial Şekilleri

238

TUIO Protokol TUIO protokolü (http://www.tuio.org/?specification) Open Sound Control (OSC) (http://www.opensoundcontrol.org) formatını kullanır. Bu durum gelişi güzel oluşturulan kontrol verilerinin iletimi için etkin iki tabanlı kodlama metodu imkanı sağlar. Bu yüzden, gerçek bir OSC uygulaması tarafından desteklenen TUIO temel iletişimini herhangi bir kanal ile sağlayabilir. TUIO protokolü iki temel mesaj tarafından belirlenir: SET mesajı ve ALIVE mesajı. SET mesajları pozisyon, oryantasyon ve diğer tanımlanmış konumlar gibi obje ifadeleri ile ilgili bilginin iletimi için kullanılır. ALIVE mesajı objelerin kendine has oturum ID listesinden sorumludur. ALIVE mesajınınkimlik belirleme işlemi marketlerde kullanılan barkot algılama işlemine benzetilebilir. Ancak, barkottan farklı olarak fiducial 2 boyut üzerinde hangi yöne doğru, hangi açıyla ne hızla hareket ettiği gibi yönsel ifadeleri de değerlendirilir. .

Şekil 4. Fiducial’de Hareket Algılama Yöntemleri

Şekil 4’de a) Bir Fiducial, (b) Siyah ve Beyaz Noktaların Merkeze Ortalaması, (c) Siyah Noktaların Merkeze Ortalanması, (d) Fiducial’in Yönsel Hesaplanması İçin Kullanılan Vektör gösterilmiştir (BencinaandKaltenbrunner, 2005). TUIO protokolündeki D-Touch sistemi fiducial üzerindeki beyazın içindeki siyah noktaları ve siyahın içindeki beyaz noktaları iki tabanlı görüntü verilerini işler. Bu bilgi TUIO protokolünü kullanan TUIO Client algoritmalarıyla işlenir. TUIO protokolü fiducial’in cam üzerindeki hareketini bir veri bloğu şekline dönüştürür. Bu veri bloğuna sahip TUIO Client içinde on farklı değişken bulunur: Oturum ID numarası, ID sınıfı, x ve y düzleminde pozisyon, tek yönlü bir açısal değer, x ve y düzleminde şiddet vektörü (hareketin hızı ve yönü), çevrim şiddet vektörü (dönüş hızı ve yönü), harekette oluşan anlık hızlanma değeri (http://www.tuio.org/?specification). TUIO Client’dan alınan ham (raw) bilgi Java, Max/MSP, Pure Data, Processing gibi özellikle multimedya konusunda uzmanlaşmış programlama dilleri kullanılarak ses ve müzik ile ilişkilendirilebilir(Kaltenbrunner, 2009). Bu sayede bir reacTIVision sistemden alınacak on farklı değişken MIDI bir değişkene ya da reacTable’da olduğu gibi ses sentezleme işlemi için kullanılabilecek dinamik işlem değişkenleriyle ilişkilendirilir.

YÖNTEM Bu çalışmadareacTIVision sistemini basit bir sinüs dalga osilatörünün frekans ve gürlük seviyesini değiştirmek, bununla birlikte özellikle MIDI mesajlarını işlemek için kullandım. TUIO Client’ın iletişim ağını inceleyerek Mac OS X 10.9.4 sürümü işletim sistemi altında çalışan Max/MSP 6.1 programlama diliyle bir arayüz programladım. TUIO Clientpatch’inin gömülü olduğu arayüz için 0, 1 ve 2 ID numaralı üç farklı fiducal’danyararlandım (Şekil 3). Fiducial’leri cam bir levha kullanmadan doğrudan facetimeHD kameraya gösterdim. Kameranın algılama alanı küçük olduğundan aynı anda ancak iki farklı fiducial kullanabildim. Üç farklı fiducial için TUIO Clientpatch’inden aldığım pozisyon, yön ve çevrim vektörü şiddet değerini osilatörün frekansını ve gürlüğünü değiştirmek, MIDI sistem içindeki GM (General MIDI) sound fontu değişimi, üç farklı akor değişimi ve akor değişim hızını belirlemek için kullandım.

239

Şekil 5. TUIO Protokolünü kullanan Max/MSP Patch’i

Arayüz içinde MIDI ve ses objelerinden meydana gelen bölümler oluşturuldu. Note-on, Program Change MIDI mesajları için noteout ve pgmout objeleri, akor seslerinin birim vuruşu için metro objesi kullanıldı. . Arayüzpatch’inin üst sol tarafında bulunan TUIO Client’ten alınan veriler scale objeleriyle beş farklı biçimde ölçeklendi. 0 ID numaralı fiducial’in 0 ile 1 arasındaki ondalık sayı değerlerinden oluşan pozisyon verileri, osilatörün 0-2500 Hz arasındaki frekans değerine (ölçek 4); 0 ve 6 arasında oluşan çevrim vektör şiddet değeri osilatörün 10 ile 100 arasındaki dB değerine oranlandı (ölçek 3). Bu şekilde 0 ID numaralı fiducial dikey (y) düzlemde yukarı ve aşağı çekildiğinde osilatörün frekansı, kendi etrafında çevrildiğinde osilatörün genliği değişmiş oldu. 1 ID numaralı fiducial’dan alınan dikey düzlemdeki pozisyon verileri 0 ile 120 arasındaki program ID numaraları GM sound fontları arasında değişim yapabilmek (ölçek 5) için;yatay düzlemdeki (x) pozisyon verileri Remajör, Mimajör ve Lamajörakorları arasında geçiş için kullanıldı (ölçek 2). 2 ID numaralı fiducial’dan alınan çevrim vektör şiddet değeri 50 ile 1000 ms arasındaki metronom değişkenleri için kullanıldı (ölçek 1). 1 ve 2 ID numaralı iki farklı fiducial kullanıldığında bir elde duran fiducial’in x ve y düzleminde hareketiyle akor değişimi ve sound font değişimi yapılırken aynı anda diğer eldeki fiducial’in kendi ekseni etrafında döndürülmesiyle metronom değişimi kontrol edildi. Max/MSP programlama diliyle derlediğim patch’e, sunum için bir de kullanıcı arayüzü ekledim. Kullanıcı arayüzünü hazırlarkenreacTIVision sistemden aldığım verilere geri bildirimde bulunan objeler kullandım.

240

Şekil 6. Patch’in Kullanıcı Arayüzü

SONUÇ Bu çalışmada müzik ve multimedya etkileşimine örnek olması açısından reacTIVision sistemi üzerine kurulu bir kullanıcı arayüzü hazırlandı ve etkileşim biçimleri bu arayüz ile açıklandı. ReacTable’dan farklı olarak bu arayüz ses sentezleme yerine MIDI değerlerinde değişim için kullanıldı. TUIO Client MIDI verilerini birbirleri arasında ölçekleyebilen arayüzilebir etkileşimli müzik örneği oluşturuldu. Bu arayüz kullanılarak frekans, gürlük, armoni, tını ve metronom değerleri üzerinde değişim işlemi gerçekleştirildi. Bu sayede, gelecekte Max/MSP ve reacTIVision sistem arasında çalışılabilmesi için programlanması muhtemel bir arayüz için kaynak kodları açık, editlenebilir bir prototip oluşturulmuş oldu.

KAYNAKLAR Bencina, R., andKaltenbrunner, M. (2005). “The design and evolution of fiducials for the reactivision system”.In Proc. 3rd International Conference on Generative Systems in the Electronic Arts. Huber, D. M. (2007). The MIDI manual: a practicalguideto MIDI in theprojectstudio. Taylor & Francis. Jorda, S. (2003). “Sonigraphical Instruments: From FMOL tothereacTable” in Proc. Of the 3rd Conf. On New Interfacefor Musical Expression(NIME), 2003, pp.70-76. Kaltenbrunner, M. (2009). “ReacTIVision and TUIO: a tangible tabletop toolkit”. In Proceedings of the ACM international Conference on interactive Tabletops and Surfaces (pp. 9-16). ACM. Savage, T. M. and K. E. Vogel. (2009). An Introduction to Digital Multimedia, Jones and Bartlett Publishers LLC, USA. WEB_1. TUIO Specification, http://www.tuio.org/?specification( 15.08.2014) WEB_2. Introduction to OSC, http://opensoundcontrol.org (14.08.2014) WEB_3. Reactivision 1.4, http://reactivision.sourceforge.net/ (15.08.2014)

241

TOKAT TÜRKÜLERİ ÜZERİNDEKİ RUMELİ ETKİSİ

The Rumelia Effect On Tokat Turki

Serdal ARSLAN115

ÖZET Bu çalışmada, Rumeli ve Tokat yöreleri halkı arasında ki kültür ve müzik etkileşimlerinden bahsedilmiştir. Balkanlarda Türk varlığının tarihine, orada kültürü oluşturan unsurlara, balkan savaşı sonrası Anadolu’ya ve Tokat bölgesine yapılan göçlere ve bu göçler sonrasında Rumeli Türklerinin Tokat kültürüne yapmış oldukları katkı anlatılmıştır. Çalışmada, Tokat ve Rumeli yöresine ait iki ezgi karşılaştırılmış ve ezgilerin karar sesleri, donanımları, ses sahası, dizisi, seyri, melodik ve ritmik varyantları tespit edilmiştir. Bu belirlemeler sonucunda iki yöre arasında yukarıdaki unsurlar bakımından benzerlikler ortaya çıktığı görülmüştür. Anahtar Kelimeler: Rumeli, Tokat, Türküleri, Ezgileri

ABSTRACT The study is about the cultural and musical interaction between the communities of Rumelia and Tokat regions. The history of Turks existence in the Balkans, the compotents of that cultures, the migrations to Anatolia and Tokat regions after Balkan Wars, and the contributions of these migrations of Rumelia Turks to Tokat culture are discussed. İn the study, two melodies belonging to Tokat and Rumelia are compared and notes, vocie pitch, gamut, melodical and rhythmical variances are detected. After these identifications, it is understood that there are some similarities between the two regions in terms of above elements. Key Words: Rumelia, Tokat, Folksongs, melodies.

1. Balkanlara Yapılan Göçler ve Rumeli’deki Türk Hakimiyeti Hazar denizinin kuzeyindeki steplerde hüküm süren Hun Türkleri, Balkanlar ve Avrupa'ya ilk ayak basan Türk’lerdir. 4. yüzyılın başından itibaren batıya doğru ilerleyen Hunlar, 376 yılında Volga nehrini geçerek Balkanlar'da yerleşmeye başlamıştır. (Kafesoğlu,1997,s:70) Balkanların dolayısıyla Makedonya’nın Türklerle tanışması IV. Yüzyılda Hun Türklerinin buralara gelişlerine dayanır. (Öztuna,1973, s:71) Türkler’ in Balkanlar'la olan ilişkisi Büyük Selçuklu ve Anadolu Selçuklu İmparatorluğu dönemlerinde de devam etmiştir. Bölgede Müslüman toplulukların oluşumu da bu dönemde başlamıştır. Bu Müslüman Türk gruplar bulundukları bölgede İslamiyet’in yayılmasına katkıda bulunmuşlardır. 13. yüzyıla kadar Balkanlar'da yaşayan Türk toplulukları burada Orta Asya'dan getirdikleri kültüre ait derin izler bırakmışlardır. Yapılan arkeolojik kazılarda Hunlar’a ait o dönemin izini taşıyan kazan, kupa, tas, deri aksesuar gibi çeşitli gündelik eşyalar ve silahlar bulunmuştur.” Beyoğlu (2001). Özellikle Bulgaristan'da yaşayan gruplar zengin bir edebiyat mirası bırakmışlardır. Ponta Bulgarları, Gagavuz Türkleri, Kuman ve Kıpçaklar Türk folklorunu bu bölgede yaşatmış ve yaygınlaştırmışlardır. Kısacası Türkler, Osmanlı İmparatorluğu bölgeye hakim olmadan çok önce Balkanlar'a yerleşmiş ve bölgenin etnik, sosyal ve kültürel yapılanmasında önemli etkileri olmuştur. Bu etki bölgenin diline, dinine, adetlerine, gelenek ve göreneklerine sanatına, müziğine ve mimari yapılanmaya kadar günlük yaşamın bütün alanlarına yansımıştır. Balkanlar'da gerçek anlamda Müslüman-Türk varlığının zirveye ulaşması ise 13. yüzyıldan itibaren Osmanlı İmparatorluğu’nun fetihleriyle gerçekleşmiştir. Osmanlı Devleti, 14. yüzyıldan itibaren Batıya doğru fetihler yapmaya başladı. 1352’de, tahtı ele geçirmek için Osmanlılardan yardım alan Bizans İmparatoru Kantakuzenos, bu yardımın karşılığı olarak Çimpe kalesi ve çevresini Orhan Gazi'ye bıraktı. Bu bölge, Süleyman Paşa'nın önderliğinde Balkanlar'a yayılmak için önemli bir üs olarak kullanıldı. Anadolu'dan getirtilen kuvvetler bu bölgeye yerleştirildi ve Osmanlı'nın Rumeli'deki varlığı kalıcı hale getirildi. Dönemin tarih kayıtlarına göre başta

115 Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Ana Bilim Dalı Tezli Yüksek Lisans Öğrencisi.

242

Bolayır ve Malkara olmak üzere, bölgede, Bulgurlu, Esendük, Şeyh Halil, Kara Ahi gibi Türkçe isimler taşıyan çok sayıda köy ve yerleşim yeri kurulmuştu I. Murat, 1363 yılında Filibe’yi fethetmiş ve Türkmen göçünü hızlandırmıştır. 26 Eylül 1371’ de yapılan savaşta Sırplar yenilgiye uğratılmış, bu sayede Batı Trakya ve Makedonya'nın yolu açılmıştır. Bu dönemde Vardar’ın doğusu ele geçirilmiş, 1372’ de Selanik önlerine gelinmiştir. Daha sonra sırasıyla Sofya, Manastır, Pirlepe, Ohri ve 1386'da Sırbistan'ın anahtarı olan Niş, 1389 ise Sırbistan fethedilmiştir. 1392 yılında Üsküp’ün ele geçirilmesinin ardından bu şehir ve çevresi, Osmanlı Devleti'nin en önemli uç merkezlerinden biri haline gelmiştir. 1430 yılında Selanik'in fethinden sonra Semendire de Osmanlı topraklarına katılmıştır. 1448 yılında II. Kosova Savaşı'nın kazanılması, Balkanlar’daki Osmanlı hakimiyetini güçlendirmiştir. 1453 yılında İstanbul alınmış ve Fatih Sultan Mehmed döneminin sonuna gelindiğinde Yunanistan, Sırbistan, Arnavutluk ve Bosna dahil olmak üzere Balkanlar'ın neredeyse tamamında hakimiyet kurulmuştur. 1521 yılında Sultan Süleyman Belgrad’ı ele geçirerek Macaristan'a giden yolu açmıştır. Osmanlı Devleti’nin gerçekleştirdiği bu büyük çaplı fetihlerin ardından, Balkanlar’da büyük bir Müslüman-Türk nüfusu oluşmuştur. Sadece Müslüman ve Türk gruplar değil, hâkimiyet altında olan bütün Balkan ulusları, Osmanlı yönetimi altında parlak bir dönem geçirmişlerdir. Bu mutlu dönem, 19. yüzyılın başından itibaren yerini karmaşaya bırakmış, ulus devletlerin kurulmasına kadar geçen süreçte büyük savaşlar yaşanmış, büyük can ve mal kaybı olmuştur. Fransız İhtilali’ni takip eden dönemde, aşırı milliyetçilik akımlarının etkisi altına giren Balkan ulusları, Osmanlı yönetimine karşı, peş peşe isyanlar başlatmış ve kendi ulus devletlerini kurmuşlardır. Bu dönemde, tersine bir göç yaşanmış, Balkan Türkleri’nin büyük bir kısmı Anadolu'ya dönmek zorunda kalmışlardır.

2. Balkanlarda Türk Soykırımı ve Anadolu’ya Göçler Özellikle 1876 da başlayıp 1922 ye kadar süren devrede Osmanlı’nın düşmanları planlı, kararlı ve sabırlı olarak Osmanlı’yı bölmeye ve yıkmaya çalışmışlar, Türkleri Tuna ve Adriyatik’ten, Meriç çizgisine çekilmeye zorlamışlardır. Osmanlı bu dönemde kendisini hazırlanan tuzaklardan kurtaramamıştır. Bunda bizdeki ihanetler, yeteneksizlikler olduğu kadar bizi haritadan silmeye kararlı düşmanlarımızın birliği rol oynamıştır.(Öztuna,1990,s:27) Rumeli’nin kaybının en önemli nedeni ‘Yunan Ayaklanmasıdır’ 1821 yılında bir Osmanlı toprağı olan Güney Yunanistan’daki Mora’da bulunan Türkler üzerine genel bir saldırı yapıldı. Bu saldırıda Yunanlı çeteciler ve Yunanlılar bir ay içinde 15.000 Türkü öldürdü. Yunan ayaklanmacıların amacı, bir millet yaratmak için kendilerine engel olan Türkleri ortadan kaldırmaktı. Yunanistan’daki Türklerin imha edilmesi savaş zamanlarının olağan kayıpları değildi. Türklerin hepsi, kadın ve çocuklarla birlikte, Yunan çetecilerince öldürüldü. İşlenen cinayetlerin hepsi, hesaplı kitaplı siyasal eylemlerdi. Yunan ayaklanması 2 Mayıs 1876’da Bulgarlar tarafından da uygulandı. Osmanlı ordusu Bulgar isyanını bastırdı. Fakat Ruslar Osmanlı Devletine savaş ilan etti. O zamanki yeteneksiz Türk devlet adamları da bu savaşın çıkması için ellerinden geleni yaptılar. Rusların 24 Nisan 1877 de Osmanlı’ya savaş ilanından sonra Ruslar 26 Haziran 1877 de Ziştevi yakınından Tuna vilayetine girdi. Ondan sonra sistematik olarak Türkleri imha hareketi yürütüldü. Bulgaristan’da Türk varlığı gerçek anlamda silindi. 1877’de Bulgaristan’daki Müslüman nüfus 1.501 883 idi. 1879’da bu nüfustan 515.000 ‘i Osmanlı Devletinin elindeki bölgelere ulaştı. Sivil halktan 260.000 ‘i bu savaşta ölmüştür. Yani imha edilmişlerdir. Savaşın başında Bulgaristan’ın nüfusunun yarıya yakınını Türkler oluşturuyordu. Bazı vilayetlerde çoğunluk onlardaydı. Savaşın sonunda bir milyon Türk evlerinden barklarından sürüldü, öldürüldü. Osmanlılar, 1876-1877 savaşından daha hızlı ve daha büyük yenilgiye Balkan Savaşlarında uğradılar. Bu savaşlar 2500 yıllık Türk tarihinin en büyük felaketlerinden biridir. Birinci Balkan Savaşında asker sayısı yönünden bire karşı iki oranında düşmanla dövüşmeleri ve Libya’da hala İtalya ile savaşmakta olmaları ve Yunan donanması yüzünden deniz yoluyla ulaşım yapamamaları yüzünden eski vilayetleri Osmanlı Devletini yendiler. Bu savaşlarda 413.000 Müslüman Türk evlerini barklarını bırakarak Osmanlı Devleti bölgelerine ulaşmıştır. 1911 de Balkanlarda 2.315.293 Müslüman yaşıyordu. Kalan Müslüman nüfus 870.114 dür. 413.000 göç ettiğine göre 632.408 sivil imha edilmiştir.

243

3. Rumeli’den Orta Anadolu Bölgesine Yapılan Türk Göçleri Balkan faciasından önce Makedonya’da bir milyon Türk vardı. 1912 yenilgisi ve üç devletin Müslümanları katletmeye başlaması ile bu nüfusun yarısı göçtü. Lozan’da, Ahali Mübadelesi’nin yapıldığı 1924 yılında, Yunanistan’da ancak 450 bin Türk kalmıştı. İşte bunlar, Anadolu’daki 1,5 milyon Rum ile değiştirildi, mübadele edildi. İster istemez insanlar evlerinden, yurtlarından ediliyordu. Devlet, yoğun göç sorunu ile uğraşacak bir komisyon kurulmasına ilişkin yasa çıkartmak zorunda kalmıştır. Bu komisyon tarafından çok sayıda göçmen Amasya, Tokat, Sivas, Çankırı çevresine yerleştirilmiştir.(Arı, 1960, s:5) Türk şehri Selanik’te 1897’de 275 bin Türk vardı. Bulgar, Sırp ve Yunan sayısı ise bunun yarısı 152 bindi. Manastır’da da aynıydı: 167 bin 350 Hıristiyan’a karşı, 297 bin 550 Türk vardı. 1912-1913 Balkan Savaşı sırasında 1173,52, 1914 -1915 Birinci Dünya Savaşı sırasında da yaklaşık 120.556 göçmenin Anadolu’ya geldiği tahmin edilmektedir. Birinci Dünya Savaşına kadar Kafkasya’dan, Balkanlardan ve Ege adalarından Anadolu’ya gelen göçmenlerin sayısı bir milyonun üstündedir.

4. Tokat’a Yerleşen Rumeli Türklerinin Kültür Zenginliğine Katkısı Tokat yöresinde Türk, Kürt, Ermeni, Rum v.b birçok halk yüzyıllardır bir arada yaşamaktadır. Yüzyıllara uzanan bu birliktelik; halklar arası kaynaşmayı, etkileşimi de beraberinde getirmiştir. Bunun bir örneği Tokat yöresinde bulunan ve “ince saz” diye tabir edilen enstrümanlardır. Genel olarak Orta Anadolu Bölgesinde bağlama, davul, zurna, divan, def gibi sazlar yaygınken Tokat yöresinde ise bunlara ek olarak keman, ud, cümbüş, klarnet, darbuka gibi sazlar çeşitlilik göstermiştir. Bunun dışında halk oyunlarının çeşitliliği ve diğer yörelerle olan benzerlikleri ( horon, bar, v.b) kültürel etkileşim yaşandığının açık kanıtıdır. Tokat, varlığından bu yana birçok imparatorluğun, devletin, medeniyetin yönetimine girmiştir. Roma İmparatoru Jülius Sezar, Pontus asıllı Basforos kralı II. Pharneke ile Zile Altıağaç mevkiinde yaptığı savaştan sonra dünya tarihine geçen “ Veni- Vıdi- Vıci” sözünü söylemiştir ve Zile kalesinde bulunan antik eserlerin üzerinde bu söz yazılıdır. Tokat her ulustan her imparatorluktan izler taşır. Türk-İslam tarihinin ve Anadolu’nun ilk medresesi olan Yağıbasan Medresesi Tokat-Niksar’da bulunmaktadır. Türk Edebiyatında önemli yere sahip olan Yusuf Has Hacip’in “Kutadgu Bilig” eseri Tokat’ta bulunmuştur. Rumeli’den Tokat’a gelen göçmenler genel olarak Niksar bölgesine yerleştirilmiştir. Bugün halen Tokat’ta muhacir köyleri varlığını sürdürmektedir ve bölgeyle etkileşimi sürdürmektedirler. Tokat Niksar Rumeliler Yardımlaşma, Dayanışma ve Kültür Derneği çatısı altında birleşerek kendilerine özgü kültürlerini gelenek-göreneklerini yaşamaya ve faaliyetlerle yaşatmaya devam etmektedirler. Etkileşimin diğer bir yansıması olarak bugün Kosova’da Prizen’e yakın Mamuşa 116 belediyesi gösterilebilir. Yani her iki bölgenin de etkileşimi hala devam etmektedir. Tokat yöresi halk oyunları, müzik ve türküler bakımından çok zengindir. Burada oluşan kültür aslında bir ortak kültürdür. Her ulusa, her etnisiteye ait izler bulmak mümkündür. Bu etkileşimin müzik üzerinden gözlemlemek için genel karakter olarak benzerlik gösteren “Sabahın Seherinde Ötüyor Kuşlar” adlı Tokat türküsüyle “ Çalın Davulları” adlı Rumeli türküsü incelenmiştir.

5. Ele Alınan Türkülerin İncelenmesi Bu bölümde belirgin ortak özellikler gösteren iki adet halk ezgisinin notaları yer almaktadır. Ele alınan ezgiler, usul yapısı, melodik yapısı, melodik ve ritmik varyantları olarak üç başlık altında incelenmiştir. Bu bölümün inceleniş biçimi aşağıdaki plan çerçevesinde detaylı olarak anlatılmıştır.

5.1. Ele Alınan Türkülerde İnceleme Planı 5.1.1. Türkülerin Usûl Yapısının İncelenmesi Bu bölümde ezginin usûlü ve toplam ölçü sayısı incelenmiştir.

116 Mamuşa, Kosova'daki bir Türk kasabasıdır. Anadolu'daki bir kasabadan farksızdır. 19. yüzyılın başında Padişah II. Mahmud bu çevreye hanlar, saraylar, camiler inşa ettirmiştir. Bu sırada Tokat civarından getirilen Türk ahali ile kasaba meskûn hâle getirilmiştir.

244

5.1.2. Türkülerin Melodik Yapısının İncelenmesi Bu başlık adı altında ezgilerin melodik karakterlerini oluşturan karar, güçlü, donanım, ses sahası, dizisi, seyri ve sıçrama yaptığı ses aralıkları gösterilmiştir.

5.1.3. Türklülerin Melodik ve Ritmik varyantlarının İncelenmesi Bu bölümde ezgilerin ortak Melodik ve Ritmik Varyantları notalar üzerinde gösterilerek yöredeki ezgilerin müzikal yapıya ışık tutması açısından incelenmiştir. Ezgi motifleri notalar üzerinde numaralandırılarak gösterilmiştir.

5.2. “ Sabahın Seherinde Ötüyor Kuşlar” Türküsü

245

5.2.1 Türkünün Usulu a-) Usul: 5/8 ‘lik birleşik usuldür. b-) Toplam Ölçü Sayısı : 48 ölçüdür

5.2.2 Türkünün Melodik Yapısı

Durak Donanım Ses Aralığı Güçlü Dizi

Seyri: İnici Sıçrama Yaptığı Sesler: Re- Fa: Aşağıdan Yukarı Re- Sol: Aşağıdan Yukarı Re- La: Aşağıdan Yukarı La- Fa: Yukarıdan Aşağı Re- Si: Yukarıdan Aşağı Mi- Do: Yukarıdan Aşağı Fa- Re: Yukarıdan Aşağı

246

5.2.2. Melodik ve Ritmik Varyantlar

Melodik Varyantlar Ritmik Varyantlar 1=9=25=33 1=9=17=25=33=41 2=8=10=16=26=32=34=40 2=8=10=16=18=26=32=34=40=42 3=11=27=35 3=11=14=20=27=35=38=44 4=12=28=36 4=6=12=22=28=30=36=46 7=15=31=39 19=43 5=7=13=15=21=23=29=31=37=39=45=47 24=48 5=29 // 6=30 13=37 // 14=38 17=41 //18=42 19=43 // 20=44 21=45// 22=46 23=47 // 24= 48

247

5.3 “Çalın Davulları” Türküsü

248

5.3.1 Türkünün Usulu a-) Usul: 10/8 ‘lik birleşik usuldür. b-) Toplam Ölçü Sayısı : 30 ölçüdür

5.3.2 Türkünün Melodik Yapısı

Durak Donanım Ses Aralığı Güçlü Dizi

Seyri: İnici

Sıçrama Yaptığı Sesler: La-fa: Yukarıdan aşağı Re-Si: Yukarıdan Aşağı Fa-Re: Yukarıdan Aşağı Si-Re: Aşağıdan Yukarı Do-Mi: Aşağıdan Yukarı Re-Fa: Aşağıdan Yukarı

249

5.3.2 Melodik ve Ritmik Varyantlar

Melodik Varyantlar Ritmik Varyantlar 1=13 1=13 2=14 2=14 3=15 3=15 4=16 4=16 5=17 5=17 6=18 6=18 7=19=25 7=19=25 8=20=26 8=20=26 9=21=27 9=21=27 10=22=28 10=22=28 11=23=29 11=23=29 12=24=30 12=24=30

250

6. İncelenen Türkülerin Karşılaştırılması 6.1. Ezgi Sonları

Sabahın Seherinde Çalın Davulları

6.2. Ortak Karar Perdeleri

İncelenen Rumeli ve Tokat ezgilerinin ikisi de Fa karardır. Evc dizisinde bestelenmişlerdir. Ezgi bitişleri iki yörede de benzerlik göstermektedir.

6.3. Ses Sahası İncelenen ezgilerin ikisinde de 10’lu ses sahası hakimdir.

6.4. Donanımlar İncelenen ezgilerin ikisinde de Fa kararda donanımda “Fa diyez” ve “Do diyez” vardır. Ezgi içerisinde ise “ Mi diyez” hakimdir.

6.5. Seyirler Her iki ezgide de inici seyir hakimdir.

SONUÇ Rumeli ile Tokat türkülerindeki etkileşim ve farklılıkları bulmak amacı ile yapılan bu çalışmada ilk olarak, Rumeli göçlerinin sebepleri, yaşanan sıkıntılar, savaşlar sırasında yapılan zulümler, göçlerin nasıl yapıldığı, Tokat ve çevresine Rumeli’den ne kadar göç olduğu illeri ve sayılarıyla belirtilmiştir. Yaşanan olayların Rumeli Türklerinin kültürüne etkisi, Rumeli göçlerinin Tokat kültürüne katkısı ve karşılıklı etkileşim anlatılmıştır. Sonrasında Rumeli yöresine ait “Çalın Davulları” türküsü ile Tokat yöresine ait “ Sabahın Seherinde Ötüyor Kuşlar” adlı türküler, melodi yapısı, (karar, donanım, ses genişliği, güçlüsü, seyri, dizisi) melodi sıçramaları, usul, melodik ve ritmik varyantlar bakımından incelenmiştir. Daha sonra karşılaştırmalar yapılmıştır. Bu karşılaştırmalar, ezgi sonları ve ortak karar perdeleri incelenerek, ses sahası, donanımlar ve seyirler karşılaştırılarak bir sonuca ulaşılmıştır. Bu sonuçlara göre Ezgi bitişleri iki yörede de benzerlikler göstermektedir. İki türkü incelendiğinde iki yörede de Fa karar ve Evc dizisi ön plana çıkmıştır. İncelediğimiz iki türkünün ses sahası 10’lu ses sahasıdır. İncelenen iki türküde de inici seyir hakim olmuştur. Elde edilen sonuçlar doğrultusunda Rumeli ve Tokat türküleri arasında ses yapısı, seyir, karar, donanım, ses genişliği, melodik ve ritmik varyantlar bakımından farklılıklardan çok benzerlikler ortaya çıkmıştır.

KAYNAKLAR Arı, O, (1960). Bulgaristan’lı Göçmenlerin İntibakı, 1950-51’de Bursa’ya İstanbul’da İskan Edilenlerin İntibakı İle İlgili Sosyolojik Araştırma, Rekor Matbaası, Ankara. Arslan, S, (2008). Balkan Savaşları Sonrası Rumeli’den Türk Göçleri ve Osmanlıda İskanları, Trakya Üniversitesi, Yüksek Lisans Tezi, Edirne. Eşigul, T. (2012). Tokat-Reşadiye Geleneksel Oyun Müzikleri, Ege Üniversitesi, Yüksek Lisans Tezi, İzmir.

251

Gültekin, E. (2008). Dokuz Zamanlı Rumeli İle Ege Yöresi Halk Ezgileri Arasındaki Etkileşim ve Sonuçları, Haliç Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, İstanbul. Kafesoğlu, İ, (1997). Türk Milli Kültürü, Ötüken Yayınları,İstanbul. Öztuna, Y, (1973). Başlangıcından Zamanımıza Kadar Türkiye Tarihi, C.1, İstanbul. Öztuna, Y, (1990). Rumelini Kaybımız, Ötüken Yayınları, İstanbul. TRT, İstanbul Radyosu; Türk Halk Müziği Repertuarı, Müzik Yayınları Nota Arşivi

252

ÖZGÜN BASKI TEKNİĞİNDE MODERN ARAYIŞLAR

TheOriginal Printing Technique in The Modern QuestFor

Sevda KARASEYFİOĞLU PAÇALI117

ABSTRACT Today, the art of painting in a variety of change processes are changing and developing their own identity out of the factthat, in time, printmaking has taken the picture. The artists embrace the technique, as this expression tool different is the most important cause of the development of the original prints. The use of various technical pressure infinity and has increas edits difference. Keywords : The original printing, different, quest, technique.

Ortaya çıkış amacı bir anlatım aracı olan resim, düşünce geçişlerini en iyi şekilde gerçekleştiren bir iletişim unsurudur aynı zamanda. Baskı resmin temeli çeşitli kalıplar kullanarak çoğaltma esasına dayanır. Binlerce yıl önce, ilk insanlar tarafından mağara duvarlarına yapılmış olan el baskıları, baskı resim sanatının ilk örnekleri olarak değerlendirilebilir. Mağara duvarlarına yapılan resimlerin dış hatlarının belirlenip, boyanması baskı resminde kazıma yöntemi ile aynılık gösteren bir özelliktir. Sümerler’in, Asurlular’ın mühürleri, yunan vazo çalışmaları, Uzakdoğu tahta kalıplı resimler, baskı resminin basamaklarındandır.

Resim 1: Mağara El Baskıları

117 Arş. Gör. Sevda Karaseyfioğlu Paçalı, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi bölümü Resim İş Eğitimi ABD. Sivas.

253

Resim 2: Mağara El Baskıları

Ancak kendini tam anlamıyla Çin’de gösterip gelişerek Japon resmini de etkilemiştir. Bu da Japon ağaç baskı sanatının ortaya çıkmasına katkı sağlamıştır.

Resim 3: DiamondSutra (Elmas Sutra), WangChieh, Çin, 868 Bulunan İlk Tahta Baskı Örneği

Çoğu zaman tuval resim, yağlıboya resim orijinal, özgün baskı orijinal değilmiş gibi bir yargı vardır. oysa ki; sanatçı için “özgün baskı resim teknikleri” de tıpkı yağlıboya, suluboya, akrilik, kolaj gibi bir araçtır.

254

Günümüz resim sanatına kadar çeşitli değişim süreçleri içinde değişen ve gelişen baskı resim zaman içinde resim olgusundan çıkarak kendi kimliğini edinmiştir. Sanatçıların tekniği benimsemeleri, bu ifade aracını farklı olarak görmeleri özgün baskının gelişmesinde en önemli etkendir. Baskı da çeşitli tekniklerin kullanılması baskının sonsuzluğunu ve farklılığını artırmıştır. Özgün baskıda değişik teknikler olarak serigrafi, gravür, litografi, linolyum gibi teknikler vardır. Söz konusu tekniklerin bilinen en belirgin özellikleri şöyledir. Çukur baskı “gravür”ün, düz baskı “litografi”nin, şablon baskı “serigrafi”nin ve yüksek baskı ise “linol” veya “ahşap” baskının özellikleridir. Kısaca özetlemek gerekirse; baskı resim farklı ya da aynı kalıplar kullanılarak yapılan çoğaltma tekniğidir. Özgün baskı resim, sanatçının, bizzat kendisi tarafından, kendi kontrolü altında, çeşitli özgün baskı tekniklerinden herhangi biri ya da birkaçı ile yapılan, limitli numaralandırılan, baskıdan sonra sanatçı tarafından imzalanan ve baskı sonrasında da kalıpları bir daha baskı tekrarı yapılmamak üzere imha edilen orijinal bir sanat eseridir. 13.yüzyılda birçok yerde kullanılan özgün baskı 18. yüzyıla dek ahşap baskı ile kendini göstermiştir. Örneğin, ahşap baskı yüzyıl boyunca alman ekspresyonistleri, Munch ve Vollatan tarafından yeniden canlandırılmıştır.

Resim 4: Edward Munch,Madonna,1895

255

Resim 5: Edward Munch

19. yüzyıl taş baskının yoğun kullanıldığı bir zamandır. Taş baskı ile istenildiği kadar kopya alınabiliyor ve baskılar renklendirilebiliyordu. Özgün baskı sanatı bu yüzyılın başından itibaren teknik gelişimi ile sanatçıların dolaysız ifade araçlarından biri haline gelmiş sadece özgün baskı ile çalışma yapan sanatçılar ve özgün baskı atölyeleri kurmuştur.

Resim6: HonoreDaumier, “Gargantua”, Taş Baskı, 1831

256

Baskı sanatına önderlik eden, günümüzde de hala bu etkisini sürdüren ve baskı sanatında atölye denince aklan gelen isimdir StanleyWilliam Hayter. Baskı sanatçılarının grup halinde çalışarak yeni teknik ve anlatım olanaklarını geliştireceklerine inanarak 1927 yılında Paris’te “atölye-17” adı ile baskı atölyesini kurmuştur. II. dünya savaşı sırasında Amerika’ya taşınan atölye-17, 1950’de tekrar Paris’e dönmüş ve Colder, Pollock, Miro, Ernst, Giocometti gibi pek çok sanatçının çalıştığı bir sanat merkezi haline gelmiştir. StanleyWilliam Hayter, 20. yüzyılın önemli baskı sanatçılarındandır. Baskıcı olarak bilinse de ressam, teknik ressam hatta yazar olarak sanata katkıları olan yönlü bir sanatçıdır. Hayter’in tekniğini oluşturan en önemli özellik, 19. yüzyılın ilk yarısında geleneksel gravür tekniğini geliştirerek, hakkak kalemi olarak bilinen “burin”i (keski) kullanmasıdır. Sanatçı, 1934 yılında atölye 17’de “oedipus” adlı bir dizi gravür çalışmasını tamamlamış, serinin tümünde yeni aletlerle oluşturduğu kendi yöntemini kullanmıştır. Bu teknikte burinin tek başına doku oluşturmakta yetersiz kaldığını farkeden Hayter, arka planları oluşturmak için el dokusunu da baskıda kullanmıştır. Beyaz çizgi yöntemiyle oluşturduğu bu yeni teknikte Hayter, beyaz çizginin gücüne herkesin dikkatini çekmek istemiştir. Hayter’in baskılarındaki renk ve doku kullanımı, baskı sanatçıları içerisinde zor ulaşılabilir bir konuma yükselmesine neden olmuştur. Sanatçı otomatizm ve sürrealizm ile ilgilenmiş sürrealist hareket içerisinde yer almıştır. Bugün bile Hayter’in kendi adıyla bilinen yüksek baskı tekniği bu çalışmalar sonucu gelişmiştir.

Resim 7 : “Combat”,Stanley William Hayter, 1936, Gravür

257

Resim 8 : “Danae”, Stanley William Hayter,1954,Gravür,

Resim 9 :“Cadılar Sabbath”, Stanley William Hayter, 1957-58,

258

Amerikan sanatında özgün baskı, özellikle serigrafi ve litografi teknikleri, 1950’lerin pop sanatında endüstri kültürüne özgü üslübu ile uluslararası etkilerinde öncülük yapmıştır. Özellikle Linchtenstein, Rosenguist, Johns, Warhol gibi sanatçılar özgün baskıyı nitelikli bir sanat dalı olarak yaygınlaştırma da etkili olmuşlardır. Bu süreç aslında, çağdaş özgün baskı resim uygulamalarında, pergelin ayağının çok geniş açılara çıkmasına ön ayak olmuştur. Özgün baskıda son uygulamalar, özellikle karışık teknik uygulamaları, sürecin postmodern’e geçişini hızlandırmıştır. Bu geçişle birlikte özgün baskı resminde, sınırların dışına çıkılıp, farklı uygulamalar ve araçlarla yapılan çalışmalar dikkati çekmiştir.

Lisa Bulawsky

Resim 10 :“Infamous Paradigma”

1 Eylül 2001 tarihinde Dünya Ticaret Merkezi binalarının ilerici çöküşü anlamına gelir bir deyimdir.

Resim 11 : “Infamous Paradigma”

Bulawsky, baskı işlemi bittikten sonra resim üzerinde çalışmasına devam etmektedir.

259

Karışık teknik için iyi bir örnek olan Bulawsky, el ile yapılan boyamalar, kolajlar, basılı yüzeylere yapılan renklendirmeler, çeşitli materyallerle arayışına devam etmektedir. Dolayısıyla ilk olarak elde edilen özgün baskı resim ile sonuçta elde edilen özgün baskı resim arasındaki teknik benzerlik eserin orijinal olan ya da olmayan olarak ayırt etmeyi zorlaştırmaktadır. Sonuç olarak özgün baskı tekniğinin kendi sınırlılığı geleneksellikten çıkar ve yeni etkiler çalışmanın bir parçası olur.

Minna Resnick

Resim 12: Hazırlıklı Ol(Her Zaman Olunmaz):Acil Durum Önlemleri (Can’tAlways) 1999

Resnick’in bu karışık teknik çalışmasında elekbaskı, çözücü transfer, renkli kalemler, suluboya, akrilik, renkli fotokopi ile iki ayrı tablo bir bütün olarak kullanmıştır.

Resim 13 : “Taze Bahçe”,2012,Fotoğraf, Litografi, Serigrafi

260

Resim 14 : “Oh,Peggy,Peggy! “,Mixed Media Drawing, 2011

StacyLynnWaddell

Resim 15 : “Manifesto”, 2010,

261

Resim 16 :“Sağ Yüz(İsimsiz)”,2011 “Sol Yüz (İsimsiz),2011

Bu çalışmalarda, el yapımı dağlama demiri modüller, bir çizim aracı olarak kullanılmıştır. MarcinKuligowski,

Resim 17: Karışık Teknik Yapılmış Bir Çalışma

262

Resim 18:Zamklı Monoprint, Yazı İle Karışık Teknik Yapılmış Bir Çalışma.

Eski medya ölüyor, hızlı yapılan grafik çalışmaları - albüm kapakları, tasarım dergi resimleri... Bonus malzeme olarak ‘tedavi’ amaçlı gibi düşünce içerisinde olan sanatçı farklı tarzda çalışmalar yapmaktadır.

Sevda Karaseyfioğlu,

Resim 19: Kuşlar

263

Resim 20: Kuşlar

Resim 21: Kuşlar

264

Resim 22: İnsan

Resim 23: Kare

Çalışmalarda; karton, çimento, tutkal, gazete, ahşap parçaları, marley gibi malzemeler kullanılmıştır. Çağdaş özgün baskı tekniğinde sınırlama yerine özgürlük söz konusudur. Önemli olan kompozisyonu doğru kurgulamak ve vermek. Aslında önemli olan istenileni en etkili biçimde verebilmektir.

KAYNAKLAR Grabowski E.&Fick B. (2009). Baskıresim, Kapsamlı Materyaller&Teknikler Rehberi.,(Çev. SimberAtay- Eskier&Arif Ziya Tunç).İzmir : Karakalem Kitabevi Yayınları. Özgün baskı nedir? [Çevrim-içi:http://www.milliyetsanat.com/haberler/sanat-pazari/ozgun-baski- hakkinda-bilmek-istedikleriniz/1977], Erişim tarihi: Mart 2014. Baskı Sanatı’nın Tarihi Süreci, [Çevrim-içihttp://www.restoraturk.com/restorasyon-sanat/resim-ve- heykel-restorasyonu/590-baski-sanati-baski-sanatinin-tarihi.html], Nisan 2014.

265

ALEXANDER CALDER VE SİHİRLİ DÜNYASI

Alexander Calder and His Enchanting World

Sibel Armağan118

ÖZET Bu çalışmanın amacı, ünlü heykeltıraş Alexander Calder’in hem sanatçı kişiliğini hem de sanatıyla da bütünleştiği için bireysel kişiliğini, (toplum için gerekli bir unsur olduğundan) topluma ve çağdaş sanatçılara tanıtmaktır, özellikle de yaşadığı olayları dramatik eserlerle dışa vuran sanatçıların aksine eğlenceli işler yapan Calder’in mizahi yönünü seyirciye ve sanatçıya göstermektir. Amerikalı sanatçı Alexander Calder, ilk olarak mühendislik eğitimi almıştır ve aldığı bu eğitim, ileride onun sanat hayatına yansımıştır. 1898 ve 1976 yılları arasında yaşamış olan sanatçı, savaş yıllarını ve dünyanın değişen sanat ortamını görmüştür. Fakat o akranları gibi eserlerinde ne savaşı anlatmış ne de kendini kübizm, konstrüktivizm v.b gibi akımlara ait hissetmiştir. Bu çalışmanın, sanatçının eserleriyle yaşadığı dönemindeki ve kendisinden sonraki dönemdeki sanatçıları etkilemiş olması açısından da önem teşkil edeceği düşünüldüğünden anlatımda yer yer sanatçının eserlerinden görsel örnekler kullanılmıştır. Bu görsel örnekler onun sanat kimliğini tamamıyla açıklığa kavuşturur. Bu bağlamda minyatür türde ürettiği sirk çalışmaları , tahta oyuncakları onun çocuksu ruhunu daimi canlı tuttuğunu ve halkı neşelendirmek gayesinde olduğunu kanıtlamaktadır. Anahtar Kelimeler: Calder, heykel, mobil ( Calder, Sculpture, mobil)

ABSTARCT In this study, the famous sculptor Alexander Calder's and artist's personality as well as the art of feature integration with the individual personality, (society, an essential element for that) society and contemporary artists is to introduce, especially of the events dramatically with works outward artists, unlike fun doing things Calder 's humorous aspect is to show the audience and artists. American artist Alexander Calder, first studied engineering and received this training in the future life is reflected in his art. The artist who lived between 1898 and 1976, the war years and the world has seen the changing art scene. But like their counterparts in the works that describe what the war itself, nor cubism, constructivism, etc. belong to the current felt. This study, in the period of the artist's work and lived with him in the next period is not influenced artists expected to be important in terms of the places that the expression was used visual examples of the artist's works. This is entirely visual examples to clarify the identity of his art. In this context, a miniature circus activities such as produce, wood toys her childlike spirit is kept alive and standing to cheer people on purpose is proving to be. Keywords: Calder, Sculpture, Mobil

Medeniyetlerin gelişmesiyle birlikte heykel sanatı renk, ses, hareket gibi önemli öğelerle buluşmuş dünyada yeni bir çığır açan teknoloji, matematik, mühendislik, fizik, kimya gibi bilim dalları heykel sanatına pek çok katkı sağlamıştı. Artık heykel eski hareketsizliğinden, hantallığından kurtuluyor, mekâna doğru açılıyordu. Heykeltıraşlar başka bir düzen bulup kurmak için yeni ritimler aradılar ve mekânla biçimi birleştirmenin yollarını bulmuştular. Sanatçılar görünen gerçekten içlerindeki gerçeğe ulaşma yolunda büyük savaş verdiler. Artık heykel eski hareketsizliğinden, hantallığından kurtuluyor, mekâna doğru açılıyordu. Heykeltıraşlar başka bir düzen bulup kurmak için yeni ritimler aradılar ve mekânla biçimi birleştirmenin yollarını buldular. Sanatçılar görünen gerçekten içlerindeki gerçeğe ulaşma yolunda büyük savaş verdiler.

118 Arş. Gör. Sibel Armağan, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Heykel Bölümü. Sivas. [email protected]

266

Bu çalışmanın amacı, Sanatçı Alexander Calder’in hem sanatçı kişiliğini hem de sanatıyla da bütünleştiği için bireysel kişiliğini, (toplum için gerekli bir unsur olduğundan) topluma ve çağdaş sanatçılara tanıtmaktır, özellikle de yaşadığı olayları dramatik eserlerle dışa vuran sanatçıların aksine eğlenceli işler yapan Calder’in mizahi yönünü seyirciye ve sanatçıya göstermektir. Ve sanatçının “toplum için sanat “düşüncesini vurgulamaktır. Toplum için üreten heyekeltıraşın tercih edilmesinin nedeni yaşamı boyunca içindeki eğlenme arzusunu yok etmeyip, bu hisler içinde eserlerini üretmiş olmasıdır. Bu bağlamda sanatçı incelendiğinde; sanatçının yapıtlarını üretmesi sürecinde doğal kaynaklardan yola çıktığına, yaptığı işi çok severek icra ettiğine ve ürettiği her nesnede, insanlara faydalı olmak arzusu güttüğüne varılmıştır. O yanlızca bir heykeltıraş değil aynı zamanda , mühendis, ressam, tasarımcıdır.

Alexander Calder’in Yaşamı 1898 tarihinde doğan Calder'in çocukluğu, ileride heykellerinde temel oluşturacak olan oyuncaklarla geçmiştir. Tel kalıntıları, ipler ve oyuncaklar üç boyutlu çalışmalarda, onun temel malzemelerini oluşturmuştur. 17 Yaşında mühendislik okumuş ve bu eğitim onun hareket eden heykellerini nasıl yapacağı hususunda fayda sağlamıştır. 1927 de Sirk çalışmalarına merak salmış, sirkleri adeta yeniden donatmış ve iplerle çekilerek tasarladığı ahşap sirk hayvanlarını meydana getirmiştir.1928 te tamamen bir mizah sanatçısı olarak tanınmıştır.

Sanatçının Çeşitli Sanat Alanlarında Tekniği Çizim Calder sanat öğelerinde bir eksiklik olduğunun farkına varmış ve evrenin hareketini incelemeye başlamıştı, ve hareket olaylarını çizimlerine yansıttı. Sanatçının tek çizgiden oluşan figürleri ünlüdür ve bu çizgilerde ilerde tel heykellerine zemin oluşturmuştur. En sevdiği çizim konusu mizahi çizimler ve hayvan eskizleri idi. Hayvanların eskizlerini alırken mürekkep ile yaptığı çizimlerde koyu vuruşlar ani sert hareketleri temsil ederken, bu çizgiler ince çizgilerle birleşince hayvanın bedeninin ağırlığını gösteren hacimsel çizgileri meydana getiriyordu. Düz çizgileri de üç boyut hissini veriyor ve mekânsal hacmi yakalamakta yardımcı oluyordu. Sanatçı, çizimleriyle mekânda çizgi çizmeyi tercih etmişti. Betimleyici dış çizgilerle öznenin etkileyici duruşunu birleştirir ve kadının başından gövdesinin en aşağısına kadar kesintisiz bir çizgiyle devam ediyordu.

Sanatta Genel Tekniği Calder, her zaman temel olarak üç boyutlu çalışmalarını oluştururken "Eğer eşyaları hayal edemiyorsan onları yapamazsın ve hayal ettiğin her şey gerçektir.” Sözü ile hareket etmiştir. -ilham kaynağı büyük oranda doğa ve sezgileri olmuştur. -Sanatçı yer çekimi, fiziksel güç, hareket, rüzgâr; gibi elementlerin hepsiyle bütünleşen eserler meydana getirmiştir.

Malzeme ve Teknik Seçimi Calder’in çalışmaları için malzemelerini genelde ağırlık olarak hafif ya da hafiflik algısını veren metal tel, yapraklar, kafesler, balıklar, kuşlar ve sürrealist, dünyada asılı durabilecek havada hareket sahibi olabilecek ne varsa onlar oluşturmuştur. Son yıllarda ise eserlerine ışık, ses ve çeşitli materyaller eklemiş ve bunları iç ve dış mekânlar için tasarlamıştır.

Heykellerindeki Tekniği Üç-boyutlu (modelleme) çalışmaları resimle ilgili çalışmalarını gölgede bıraksa da, Calder’in sanatsal olgunluğu, çizim ve resimde elde ettiği ilk başarıların sonucudur. Heykellerini yerden ya da duvardan yay gibi fırlatmak, onları tavanlardan asmak için şaşırtıcı kendine has yöntemler bulmuştur. Geleneksel heykelin kullanışsız hantallığına karşın Calder’in objeleri estetik bir hafifliğe, parlaklık ve kırılganlığa sahiptir. Heykellerini oluştururken kaide ile heykel arasına bir sınır koymamıştır.

267

Üç boyutlularında Çalışma Konusu: Hareket Biçim, Denge ve Eğlence olmuştur. Sanatçı ‘heykelde bir sonraki adım harekettir‘ diyerek biçimlemelerinde en merkezde hareket unsuruna önem vermiştir. Calder’ e göre hareket başladığında nesneler yeni bir biçime bürünür. Esas olan nokta hareketi ön plana çıkarmak ve bunun içinde, rengin, tüm malzeme ve kompozisyonun cazibesini eleme yoluna gitmekti. Çalışmalarında, ‘’hareket’’ konusunu, görsel yanılsama olarak vermemiş, hareket kelimesinin ilk tanımlamasına göre vermiştir. Onun metal malzemeden yapmış olduğu heykelleri gerçekten hareket eder durumdadırlar. Hareketli heykellerini , makara ve disklere asılı dengede duran, bir mekanizması hareket edince diğerini harekete geçiren ve tam o anda kendi kendine devam eden bir ağ yardımı ile oluşturuyordu. Toplar, sarmallar, köşegenli çember, düz şekiller kullanarak hareketi yansıtmaya çalışıyordu.  Sanatçının bu heykellerine «mobil» ismi verilmişti. Mobiller, dünyanın denge üzerine kurulu olduğunu anımsatıyorlardı.  Gelişigüzel hareketlerle rüzgârın izin verdiği yönde savrulan, mekanik elementlerden oldukça farklı aletleriyle, kinetik heykelde farkındalık yaratmıştı.  Yapıtlarına bir de rüzgârla birleştirilmiş sesi katınca kendi alanında eşsiz sanatçı halini aldı.  Sanatçı, Dünyanın denge üzerine kurulu olduğunu hatırlatmak amacıyla eserlerinde dengeye de önem vermiştir  Calder’in hareket eden nesnelerin temelinde yatan ‘denge’ , hareket in de temelini oluşturmaktadır.  Motor kullanmadan oluşturduğu denge aslında hareket sayesinde idi.  Mobil heykelde, heykeli oluşturan unsurların, daimi olan hareketi, yapıtı sürekli olarak tek biçim olmaktan çıkarır.

Mizah Sirk Calder, kendisi keyifli olsun ya da olmasın çalışmalarında mizahı, kullanmış ve bunu kesinlikle insanları eğlendirmek amacıyla kullanmıştır. Sanatçı öncelikle insanları güldürmek amacında olduğundan sirk çalışmları ile ünlernmişti. Minyatür sirk gösterilerini küçük bir komposizyon halinde yine küçük mekanlarda sınıf ayırt etmeksizin, halkın her kesimine gösteriye sunuyordu. Hatta burjuva sınıfından insanlarla, halktan insanları özellikle yan yana oturtuyordu. Biçimlerinde mekânı heykele dâhil etmek istemiş ve uzay boşluğu onun için mekân anlamına gelmiştir. Yine mekanı heykele dahil etme arzusu halkla heykellerini bir arada düşünmesinden kaynaklanmaktadır. Bunun için de heykellerini enerjik, hareketli, uyarıcı renklerde halkın onlara dokunup onlarla oynayabilecekleri, onlarla bütünleşebilecekleri şekilde üretmiş ve onları meydanlara dikmiştir. Calder’in sirk için stüdyosu şöyle idi. Mütevazı dairesinde, Oturulacak yerler boş şampanya kasalarından yapılmıştı ve sanatçı yere eğilip bağlantı yerleri olan muhteşem yapıtlarını çalıştırıyordu. Diğer yandan çeşitli hareketleri bildiren farklı müzikler yandaki bir gramofondan yüksek sesle çıkıyordu. Seyirciler ister Paris’in zenginlerini ister bohemlerini kapsasın, Calder hepsini aynı seyirci koltuklarına oturtuyor ve aynı dikkat çekici şovu sunuyordu. (Burada da halkı birleştirme çabasında olduğu düşünülebilir.) “Sirk” “Circus” yalnızca bir grup kinetik obje ile yapılmış bir pilot deneme ve finansal destek aracı olmadı, ayrıca Calder’in diğer çalışmalarına da ilgiyi çekti ve 1920’ler boyunca Paris, Berlin ve New York’ta sergi yazılarının yazılmasıyla sonuçlandı.

Hareket Calder’in asıl üstünlüğü hareket eden parçaların kullanılmasındaki yaratıcılığıydı. Calder, öğrencilik yıllarında belli hayvanların hareketlerini dikkatli bir şekilde gözlemlediği için, bir kurbağanın sıçrayışı ya da bir ördeğin ileriye doğru reverans yapması gibi zor durumları çalışmalarında yapabiliyordu. Hayvanların hareketini inceleyerek doğadaki gerçek hareketlere de vakıf oluyordu. Böylece heykellerine de hareket verecekti. Bunun için hayvanları inceledi. Tel heykellerin ardından oyuncaklara merak salmıştı sanatçı. 1929 yılında, çıplak vücut Calder için gözde bir konuydu ve Calder’in en güzel tel heykellerinden bazılarına ilham verdi. Aşağıdaki çalışma da sanatçı kadın figürünün uysal zarafetini yakalar. Calder burada da hareketi ve konturları çizgilerde ustaca verebilme özelliğini kanıtladı

268

Alexander Calder, “Ayaktaki Nü”, 1929

“Salınan Akvaryum” Calder’in çalışmalarında bir dönüm noktasını temsil eder

Alexander Calder, “Salınan akvaryum”, 1929

1926’dan 1930’a kadar Calder yeni malzemeler yeni teknikler ve mekanik hareketler araştırmıştır. Erken dönemlerinde, tellerle onları hiç kesmeden birbirine tutturma ihtiyacı hissetmeden gerçekleştirdiği tel heykelleri, ileri de asılarak ya da krankla hareket eden tel çalışmalar için önemli bir adımdı. Yaptığı tel heykeller hem resme hem de heykele aittir. Bunlara düz bir yüzeyde ki üç boyutlu çizgiler olarak bakılabilir. Fakat eş zamanlı olarak bu çalışmalar, boş mekânda çizilmiş hacimli heykeller olarak ta nitelenebilmektedir.

Çalışmalarının Sonuçları Resim, heykel, tasarım gibi birçok plastik sanat dalıyla uğraşmış Amerikalı sanatçı Alexander Calder’in bütün yaşamı sanatla iç içe geçmiştir. Doğa onun sanatına ve yaşamına hükmetmiştir. O her zaman tabiatı dinlemiştir. Onun amacı sanatla insan hayatını birbiri içine geçirmekti. Bütün eserlerini bu doğrultud üretti. Savaş sonrası döneme rastlayan sanat hayatında sanatçı elbette duyarlı olmuştur. Sadece onun; sanatında bu duyarlılığı yansıtma şekli, diğer sanatçılardan farklı olmuştur. Her ne kadar sanatla alay ediyor görüntüsü çizse de genç sanatçılara da büyük örnek teşkil etmişti. Aslında bu alay etme de cesaret işi idi. O sanatta şaşırtıcı taraflara vurgu yaparak riskli bir üne kavuşmuştu.

269

Savaşa sanki seviniyor gibi oyuncak heykeller yapmak ve insanları güldürmeyi hedeflemesinin elbette tepki ile karşılaşması ihtimalini doğuruyordu. Ama onu gerçekten anlayanlar ona yetecekti. Ve kendini anlatabildiği genç nesle örnek oldu. O endüstriyel malzemelerle kişisel estetik değer taşıyan yapıtlar yapan ilk Amerikalı sanatçı olmuştu. Endüstriyel metalleri kesti, birleştirdi ama bunu bilindiği gibi kaynak yaparak yapmadı. Bura da farkını ortaya koydu. Bu da yine onun bir başkaldırı hareketi idi. Kendi sanat dünyasının oluştururken zamanından yola çıkarak bakacak olursak sanatçı, örneğin 1. Dünya Savaşı sonrası oluşması beklenen heykel yasalarını çiğnemişti. -Heykelde kaideyi eleyen öncü bir insandı. Alexander Calder 20. yy büyük yaratıcılarından ve yenilikçilerindendi Onun başarılarını yalnızca bir Amerikalı sanatçı olarak değil aynı zamanda mekanik zekâsı; bir dahi gibi çalışan popüler kültürde modernizmin başarılı bir temsilcisi olarak görmek daha doğru olacaktır. Alexander Calder toplumu eğlendirmek için çalışmış bir sanatçıdır. Yaptığı çalışmalarında onların yalnızca sergilenerek manasını anlatmak yerine, eserlerine dokunulmasını onunla iç içe geçilip oynanmasını istemiştir. Sanatında işlevsel boyuta ulaşmaya çabalamıştır. Bunun içinde özellikle renkli ve sempatik biçimlerdeki heykellerini halkın en fazla bulunduğu meydanlara dikmiştir.

Resim 1: Alexander Calder, Sirk çalışma

270

Köpek, pirinç, New York, 1909

Resim 2

Resim 3: Alexander Calder, Sirk

271

540x756

Resim 4: Alexander Calder ,Mobil

“Balık çekme oyuncağı” 9x6x21, 1960

Resim 5: Calder, Oyuncak

272

Sigara kutusu, 11x7

Resim 6: Calder

KAYNAKLAR BİLGE, Nilgün; Modern ve Soyut Heykelin Doğuşu, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2000, 291 s CALDER, Alexander; Animal Sketching, Üçüncü basım, Genel Yayım Şirketi (Don Mills, Toronto, Ontario ), New York, 1941, 30 s CANTZ, Editon; Alexander Calder, [y.y], Almanya, 1993 MARTER, John; Alexander Calder, Cambridge University Baskısı, New York, 1991, 259 s Sanat Kitabı 500 Sanatçı 500 Eser, çev. Mine Haydaroğlu, Ed. Müren Beykan, 2. Baskı, Yapı Yayın, (Hayali bir kaynak) İstanbul, 2004, RAGON, Michel; Calder Mobiles And Stabiles, Methuen ve Co Şirketi basımı, Paris, 1967 YILMAZ, Mehmet; Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2006, 447 s

273

SAVAŞ KONULU EXLİBRİS ÖRNEKLERİ

Samples Of Exlıbrıs On War

Şükran BULUT119

ÖZET Bu çalışmada, Exlibris’in kısa bir tarihcesi, çeşitli kaynaklarda yapılmış olan Exlibris tanımları ve farklı konulardaki Exlibris örnekleri üzerinde durulmuştur. Özellikle savaşlara ve savaşın toplum üzerindeki etkilerine yönelik olarak yapılmış olan Exlibris’ler bu çalışmanın asıl konusunu oluşturmaktadır. Araştırmada kaynak tarama yöntemi kullanılmıştır. Bu çalışmanın amacı her tür konuya ilişkin yapılabilecek olan Exlibris çalışmalarının savaşın korkunç yüzünü gösteren ve bu konuda insanlığa önemli mesajlar sunabilen örneklerine vurgu yapmaktır. Savaşın toplum üzerindeki yıkıcı etkilerine vurgu yapacak olması bakımından bu çalışma önemlidir. Araştırmanın sonucunda çok sayıda olmasa da savaş temalı Exlibris örneklerine ulaşılmış olup bu örneklerin bir araya toplanması sağlanmıştır. Anahtar Kelimeler: Exlibris, savaş, toplum.

ABSTRACT In this study ,a short history of Exlibris, definitions of Exlibris given in different sources and Exlibris samples with different subject matters have been examined. Especially, the Exlibrises about wars and the effects of the wars on society has been the main subject matter the study. In this study, the source scanning method has been used. Exlibris Works can be practised on various topicsbut the aim of this study is to emphasize especially the ones with the subject matter of ‘war’ which can convey important messages to the humanity. This study gains importance in terms of its emphasize upon the destructive effects of the war on the society. At the end of the study, the samples of Exlibris ,although not numerous, wıth the theme of ‘war’ have been released and these samples have possibly been gathered together. Keywords: Exlibris, war, society.

GİRİŞ Pek çok tanımla birlikte dünya’nın çeşitli ülkelerinde Exlibris – “Bookplate”, olarak bilinir.Bir halk kültürü uzmanı olan araştırmacı yazar İ.Gündağ Kayalıoğlu 1985 yılında üzerinde Tan Oral’ın bir karikatürünün ve Arapça “Yâ Kebikeç” yazısının bulunduğu Exlibris’i yaptırmıştır.(Eskiden el yazması kitapları kurtlardan korumak için kenarına “böceklerin padişahı” olduğu düşünülen “Kebikeç” sözcüğü yazılırdı. Böceklerin Kebikeç’ ten korkup kitaplara yanaşmayacağına inanılırdı). (Pektaş, 2014). Kitapların ait olduğu kitaplığı açıklayan bir etiket ve kitap sahibini belirten “üzerlerinde adlarının ve değişik konularda resimlerin yer aldığı küçük boyutlu grafik çalışmaları”, “kitabın kartviziti ya da tapusu” (Pektaş, 2003), olarak tanımlanmıştır. Özsezgin bu tanımların adeta bir bileşimi olan, Exlibris’in “küçük boyuttaki bir sanatsal ürün olduğu” tanımını yapmıştır (Özsezgin, 2008). Pektaş’a göre; Exlibris: Sözcük olarak “, ’ nın kitabı, ’nın kitaplığına ait” veya “,’nın Kütüphane’sine ait anlamına gelir. Exlibris, kitaba vurulmuş mülkiyet mühürüdür” (Pektaş, 2003).Osmanlı döneminde el yazması kitaplar çok değerli olduğundan kitapların iç sayfalarına kitabı alan kurum, kuruluş ya da şahıs tarafından mühür vurulurdu. Kitap el değiştirdikçe de mühür çeşitleri ve sayısı da artardı. Avrupa’da ise Exlibris çalışmaları kişiye, kuruma ya da kuruluşa ait tasarlanarak, kitapların kapaklarının iç kısımlarına yapıştırılırdı. Böylece kitaplar bir çeşit garanti altına alınmış olurdu.Yapılan bu işlem, her türlü kaybolmaya, hırsızlığa ve unutulma ihtimaline karşı alınmış bir nevi önlemdir. Aslında Exlibris’in kitapseverler arasında bilindiği düşünülebilir. Exlibris dünya üzerinde çok eski geçmişe sahip bir çeşit mühür (Kaligrafik, yani sadece yazı olarak tasarlanmışsa),logo,etikettir,kitap için sahibini tanımlayan çok önemli tanımlayıcıyken, kitap okumayı sevmeyen insanlar için çok tanınmayan yabancı bir kavramdır. Exlibris, desen çalışmalarının minyatür hali gibi düşünülebilir.

119 Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Öğretmenliği Ana Bilim dalı Okutmanı 58140 Sivas

274

Boyutu küçük olsa da anlamı ve işlevi düşünüldüğünde kitabın sahibinin bir çeşit kartviziti gibidir. Güneş’e göre “Exlibrisler, bir nevi etiket oldukları için küçük yapılı işlerdir. Uluslararası yarışma duyurularına göre, uzun kenarı 13 cm’yi geçmez. En çok kullanılan boyutların 5x7 cm olduğu söylenir. Fiziki büyüklük bu sınırlarda olunca, uygulanan teknikte yetkinlik ve özen gerektirir”(Güneş, 2006). Gerçek anlamda Exlibris’ler matbaanın icadıyla birlikte yapılmıştır. Önceleri sadece kilisenin ve prenslerin ellerinde bulunan çok değerli el yazması kitaplar, matbaa sayesinde alt düzeydeki soylular ve eğitim görmüş burjuva sınıfı tarafından da elde edilmiştir. Böylece tek sayı olma durumunu kaybeden bu kitapların, hırsızlıktan ve kaybolmalardan korunması için özel bir mülkiyet işareti gerekliliği doğmuştur. Exlibris’in ilk örneklerinin M.Ö 1400 yıllarına kadar uzandığı ve bu ilk örneklerin mavi renkli bir fayans üzerine yapıldığı bilinmektedir. Bu ilk örnekler papirus levhalarını korumak için kullanılan ağaç sandukalara takıldığı tahmin edilmektedir (Pektaş, 2003). Pektaş’ın Osmanlı mühürleriyle ilgili Exlibris karşılaştırması önemlidir. Pektaş, Osmanlı dönemindeki el yazmalarında ve basılı kitaplardaki mühürlerin Exlibris’le bire bir uyuşmasa da birer mülkiyet işareti olarak kabul edilebileceğinden bahseder. Bu belirlemeye dayanarak Osmanlı mühürlerinin bir tür Exlibris olarak kabul edilebileceği söylenebilir. İlk Exlibris’in 15. yüzyılda Güney Almanya'da kullanıldığı bilinmektedir. Bunlardan biri, 1450 yıllarında "Igler - kirpi” takma adıyla bilinen Alman papaz Johannes Knabenberg için yapılan ve çayırda bir çiçeği ısıran kirpinin resimlendiği 19 cm. boyutundaki Exlibris’tir. 16. yüzyılda, kitapların çoğalmasıyla yaygınlaşan Exlibris’ler, sadece Almanya'da değil diğer Avrupa ülkelerinde de görülmeye başlanmıştır. Almanya’da belirli bir grafik sanatı halinde ortaya çıktığı daha sonra Fransa’ya ve diğer Avrupa ülkelerine yayıldığı görülmektedir. XVIII. yüzyıl’ın sonlarına gelindiğinde ise Exlibris’in sadece mülkiyet belgesi olma niteliğine ve bir yandan koleksiyon ve değiş-tokuş objesine dönüştüğünü, alınıp satıldığını, diğer bir yandan da çizim, resim ve baskı anlayışında sanatsal kaygıların öne çıkmaya başladığını görüyoruz (Kocak, 2002). Ülkemizde Exlibris batıdan gelen ikinci el kitaplar sayesinde ilk olarak tanınmıştır. Hacettepe Üniversitesi Kütüphanesi, Işık Üniversitesi Kütüphanesi, Boğaziçi Üniversitesi Kütüphanesi, Beyazıt Devlet Kütüphanesi, Selçuk Üniversitesi Kütüphanesi, Milli Kütüphane, İstanbul’da Exlibris Müzesinde kaynak kitap ve örneklere ulaşılabilir Büyükcanga’ya göre; “Selçuk Üniversitesi Eğitim Fakültesi Yabancı Diller Bölümü Başkanı Prof. Dr. Selçuk ÜNLÜ’ nün kütüphanesindeki kitaplarda Exlibris mevcuttur. Exlibris’ler her dönemde diğer sanatların üsluplarından ve gelişmelerinden meydana gelen değişmeleri en iyi şekilde yansıtmışlardır. Exlibrisler’de minyatürler gibi yapıldığı dönemin kültürünü, tarihsel özelliğini günümüze taşımışlardır” (Büyükcanga, 2004). Avrupa ülkelerinin çoğunda, Japonya’da, Amerika’da ve Türkiye’de Exlibris sanatçılarının bir araya geldikleri Exlibris dernekleri mevcuttur. Uluslar arası bir Exlibris derneği olan “Federetion Internationale des Societies d’ Amateurs d’ Ex Libris” (FISAE), bu alanda bilinen isimdir. İki yılda bir Uluslarası Exlibris kongresi organize edilmektedir. Ankara’da 1997 yılında kurulmuş olan Ankara Exlibris Derneği ve 1998 yılında İstanbul’da kurulmuş olan Exlibris Akademisi Derneği önemlidir. Bu gün bir çok Exlibris derneği ve bir o kadar bu derneğe bağlı Exlibris sanatçısı vardır. Derneğin çatısı altında çalışan bazı yabancı uyruklu exlibris sanatçıları şunlardır. Albrecht Dürer (1471-1528), Lucas Cranach (1472-1553), Edvard Munch (1863-1944), Kaethe Kolwitz (1867-1945), Emil Nolde (1867-1956), Paul Klee (1879-1940), Pablo Picasso (1881-1973), Oscar Kokoschka (1888- 1980) gibi ünlü sanatçılar, zamanın önemli devlet ve bilim adamlarıyla, yakınlarına Exlibris yapmışlardır. Ülkemizde, Exlibris sanatıyla ilgilenen dünyanın birçok yerinde ödüller almış sanatçılar vardır. Bu sanatçılardan ismi öne çıkanlar, Hasip Pektaş, İsmail İlhan, Sema Ilgaz Temel, Şule Atılgan, Müjde Ayan, Lütfiye Aydoğdu, Ozan Ayitkan ve Esra Kızir adlı sanatçılardır. Gazioğlu’na göre “Ülkemizde Müslümanlar matbaa’yı, 1927 de kullanmaya başlamıştır. Hattatların korunması amacıyla da din dışı alanlarda 1928 yılına dek ancak otuz bin kitap basılabilmiştir. Harf Devrimiyle okur-yazar oranı ve sayısı artınca baskı sayısı da artmıştır. Böylece Exlibris sanatı kültür yaşantımızda yerini almıştır. 1920'lerde Üsküdar Amerikan koleji ve Robert Kolej'in öğretmenleri

275

Exlibris yaptırarak bunları okul kütüphanesine hediye etmişlerdir. Bu kütüphanelerdeki kitaplar ve yıllıklar için zamanla Exlibris'ler yapılarak koleksiyonlar oluşturulmuştur. Gazioğlu’na göre: “1997 yılında kurulan Ankara Exlibris Derneği, 2008 yılında İstanbul Exlibris Derneği’ne dönüşmüş, iki uluslararası Exlibris yarışması düzenlemiş, çok sayıda yurt içi ve yurt dışı Exlibris sergisi, workshop, konferans organize etmiştir. Ocak 2008’de İstanbul Exlibris Müzesi’ni kurmuştur. 2006’da Nyon’da 33. FISAE Exlibris Kongresi’ni organize etmeye aday olmuş ve oybirliği ile seçilmiştir. Bu alanda Luc Van den Briele, Benoit Junod, Martin R Baeyens öncülük yapmıştır” (Gazioğlu,2012). Milli Kütüphane, Boğaziçi Üniversitesi Kütüphanesi, Yapı Kredi Bankası Kütüphanesi ve Basın Müzesi’ndeki eski kitapların çoğunda ex - libris vardır.” En son etkinlik 2014 İspanya-Tarragona’da Exlibris Müzesinde yapılmıştır. “XXXV Congres Internacional D’exlibristes Catalunya – 2014” Eserler katalog olarak sergilenmiş, sanatçılar, sanatseverler, koleksiyonerler içinde buluşma ortamı olmuştur. Türkiye’den de Hasip Pektaş, Ayşen Erte,Vildan Yıldız, Esra Kizir Gökçen, Ayşe Anıl, İnci Çokneşeli katılmışlardır. Exlibris, çok farklı teknikler ile üretilebilmektedir. Özgün baskı tekniklerinden Çukur baskılar (Asitle ve Kuru kazı tekniğiyle gravür baskı), Ara baskılar (Serigraf- İpek ve şablon baskı), düz baskı (Litografi- taş baskı), Yüksek baskı (Ksilografi-ağaç baskı, Linol- muşamba baskı), Digital baskı ve birden çok tekniğin birlikte kullanıldığı Karışık Teknik ile başka tekniklerden oluşan Exlibris’ler de tasarlanabilmektedir. Yazı ve resimden oluşan Exlibris ile yalnız yazıdan oluşan Exlibris’ler görsel açıdan iki başlık altında toplanabilir. Tek renkli, iki veya daha fazla renkten oluşan Exlibris’ler, konu açısından da zengin içeriğe sahiptir ve başlıklar altında gruplandırılabilir. Peyzaj, Figür, Mitoloji, Savaş, Müzik, Erotik, Hayvan, Bitki, Logo, Serbest Konulu ve istek sahiplerinin talebine göre de çok renkli ya da beyaz – siyah olarak basılabilir. Sanatçısı tarafından da istenilen miktarlarda çoğaltılabilir.

Bulgular ve Yorumlar Bu çalışmada görülmüştür ki “Savaş” konulu Exlibris çalışmaları hep geçmişe yöneliktir. Kaligrafik çalışmalar ve tek renkli çalışmalardan yapılmış Exlibris’ler Yunan ve Roma dönemini anımsatan giysiler içindeki askerler, kadın askerler, zırh giymiş, elinde balta, mızrak, kılıç, kalkan ve başında miğferi olan, at üzerindeki şövalyeler görülmektedir. Ya da daha geçmişe ait mızraklı asker görüntülerinden oluşmaktadır. Birinde ise mekanik bir at ve mekanik görünümlü şövalyeden oluşan bir kompozisyon vardır. Savaşın en çok kadın, çocuk ve yaşlılar için zor olduğu bilinmektedir. Exlibris’lerden birinde şövalyesini uğurlayan üzgün bir kadın görüntüsü vardır. Daha yakın zamanlara ait teknolojik silahlarla donanmış, savaş araçları ve aletlerinin olduğu savaş konulu Exlibris’lere rastlanmamıştır. Bu oldukça ilginç bir durum’dur. Bu çalışmada “savaş” konulu Exlibris’ler daha çok eski dönemlere ait olduğunu anlatan, savaş kültürüne yönelik bilgiler vermektedir. Günümüzde savaşlar kimyasal ve daha teknolojik, bilgiye dayalı savaşlara dönüştüğünden, masa başından kumanda edildiğinden bir düğmeye basarak dünyanın diğer ucuna füze, insansız savaş uçakları gönderildiği bir çağda sanırım savaş konulu Exlibrislere rastlanmayışı normaldir. Günümüz savaşları insan gücüne dayalı olmadığından belki de elimize geçen örnekler hep eskiye aittir. Aslında bunun sosyolojik boyutları da olduğundan ayrıca araştırma konusu olabilir. Günümüze ait örneklerin olmamasının nedenlerinden sadece biri bu olabilir. Tüm dünya’da “savaş”ın değil “barış”ın hakim olduğu Exlibris çalışmalarını görebilmek tek temennimiz olabilir. Aşağıda savaş temalı bazı exlibris örnekler verilmiştir.

276

Örnek 1

Araştırmada ulaşılan savaş konulu Exlibris örneklerinin ilki Alman sanatçısı Peter Wolbrant tarafından yapılan II. Dünya savaşı yıllarında yapılmış olan Exlibris’ler savaşın zorlukları ve sosyal hayatta bırakmış olduğu kötü izleri anlatan semboller içermektedir.

Örnek 2

İkinci örnek tek renk siyah yapılmıştır. Exlibris’in kompozisyonunda merkezde bir dünya vardır. Sağ yanı alevler içindedir, alevlerin arasına büyükçe bir yıldız çizilmiştir, sol yanı sessiz durağan temsil edilmiştir. Sol üst tarafında 1943 yazılmıştır.Çok açık ve net olarak ikinci dünya savaşına dikkat çeken bir çalışmadır.

Örnek 3

277

Tek renk yeşil yapılmıştır. Ortada dimdik duran, savaşçının başının üzerinde tüylerle süslenmiş başlık vardır. Sağ eli başının üzerinde bir balta, sol eli ise kendinden emin göğsünün altından elbisesinin kenarını tutmaktadır. Hava’ya kaldırdığı elinde tuttuğu baltanın sapında ki çiçekler ise savaşı sonlandırdığını anlatır gibidir. Zafer kazanan birinin edasıyla, Savaşcının yüzünde dingin ifade görülür ve çiçekler barışı simgelemektedir.

Sonuç Dünyanın çeşitli ülkelerinden sanatçıların hemen her konuda Exlibris çalışmaları yaptığı görülmektedir. Bu anlamda “savaş” konulu Exlibris çalışmalarının diğer konulara göre daha dikkat çekici olduğu düşünülebilir. Savaş’ın ülkeler ve toplumlar üzerindeki yıkıcı etkisi bilinmektedir. Bu nedenle de savaş’ın yaratmış olduğu tahribat küçük boyutlu Exlibris çalışmalarıyla tüm dünyada dikkat çekici olabilir. Çünkü mektup içinde bile gönderme kolaylığı olan bu sanatsal çalışmalar her yere kolaylıkla ulaştırılabilir. Böylelikle de duyarlılık oluşturulabilir. Kitapları, kendisi için çok anlam ifade eden insanlar, kitaplarını paylaşmak istemezler ve onları mutlaka kendilerine ait hale getirmek için ya ilk sayfalarına ya da son sayfalarına kitabı aldıkları tarihi, yeri, şehir’i ve adlarını yazarak bir anlamda özelleştirirler. Kitap düşkünü olanlar ise kütüphanesindeki kitapları numaralandırarak kayıt altına alabilirler. Fakat ödünç verdikleri kitaplarını zamanında geri alabilmek için ve kaybolan kitabın geri gelmesi için Exlibris çok önemlidir. Kitabın kime ait olduğunu ve o kişiye geri verilmesini sağlamak açısından değer taşıyan bilgidir. Yabancı sanatçılardan pek çoğunun kendilerine ait Exlibris tasarladıkları bilinir ve bizde de grafik ve resim sanatçılarımızdan Exlibris tasarlayan sanatçılarımızın bir hayli olduğunu biliyoruz. Grafik sanatçılarımıza kendi adına Exlibris siparişi veren farklı branşlardan insanların olması temennimizdir. Şimdilik diğer sanat dallarından bazı isimlerin kendileri için Exlibris siparişi verdiklerini biliyoruz. Dünyanın diğer ülkelerinde olduğu gibi farkındalığın artması, Exlibris’in tanınması, yaygınlaşması, kitap severlerin ve koleksiyoner’lerin artması açısından da önemlidir.

KAYNAKLAR Büyükçanga, M. (2004), “Bir İhtiyaç Grafiği Olarak Exlibris”, Bilgi Yolu Dergisi, Yıl 4, Sayı 6, s, 81–85, Konya. Gazioğlu, M. Selçuk (2012) “Exlibris Sanatına İlgi Duyanlar'', (Those interested in ex-libris art), Ankara. Güneş, Y. (2006) “Günümüzde Exlibris”, YK Yayınları, Sanat Dünyamız Üç Aylık Kültür Sanat Dergisi Sayı:99, Topkapı/İstanbul Kolektif, (2007), “2. Uluslararası Exlibris Yarışması" Ankara Exlibris Derneği Yay. Ankara. Kolektif, (2003),“1.Uluslararası Exlibris Yarışması Sergisi” H. Ü. Yay. Ankara Exlibris Derneği, Ankara. Özsezgin, K. (2008) “Kitabın Seçkinlik Belgesi”, Şubat 2008 Sayı:02/86 Artist Modern Süreli Aylık Dergi, İst. Pektaş, H. (1996), "Ex- Libris", Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Pektaş, H, (2003), “Exlibris”, AED Yayınları, Ankara. https://www.facebook.com/M.SelcukGazioglu https://www.facebook.com/TheofficialIsmailBozkusArtGallery https://www.cnnturk.com/foto/galeri/kültür/sanat/GeçmiştengünümüzekitaplarınExlibris'i/6494/indexht ml/İrem Ahmetoğlu/15/0cak/2010 https://www.facebook.com/groups/8486189818/ http://www.aed.org.tr/Content .aspx?ID=8 http://www.fisae.org http:// www.istexad.org/ http://www.istanbulekslibris.org/ http://www.hasippektas.com http://gsf.isikun.edu.tr/hasippektas.htm http://www.dexigner.com/grafik/haberler-g9669.html http://www.aed.org.tr http://www.fisae.org/meetsandcongs.htm http://imoga.org/pPages/pImoga.aspx?psID=4§ion=1&lang=TR&bhcp=1 http://ekslibris.blogcu.com/767374/

278

SES VE MÜZİĞİN İNSAN ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ

Sound And Music Effects On Human Beings

Tuğba Seda YUVACI120

Seslerin ve müziğin üzerinizde ne gibi etkiler meydana getirdiğine en son ne zaman dikkat ettiniz? Her birimiz o ya da bu ölçüde seslerle ve müzikle iç içeyiz. Dış dünyayla iletişim kurduğumuz en önemli duyularımızdan bir tanesi işitme duyumuz hiç şüphesiz. Bu duyu sayesinde çevremizle iletişim kurabiliyor birbirimizi anlayabiliyor ve kendimizi seslerle ifade ediyoruz. Şu an bu satırları okurken bile zihninizde sözcükleri duyuyor ve böylece okuduklarınızdan bir anlam çıkartıyorsunuz. Peki ya müzik? Müzik yaşamımızı nasıl etkiliyor? Ya da müziğin olumlu etkilerinden yararlanmak hiç aklımıza geliyor mu? Ses ve müziğin çeşitli etkileriyle ilgili araştırmalar geliştikçe bu konunun ne kadar önemli olduğu ve bu etkilerden bilinçli olarak yararlanıldığında yaşantımızda ne kadar olumlu etkiler meydana getirebildiği gözler önüne seriliyor ve bu etkileşim aslında çok da somut. Çünkü müziğin zihnimiz ve duygularımız uyandırdığı etkiler bir yana ses titreşimlerinin madde üzerindeki somut etkileri artık çok iyi bilinen bir konu. Yani müzik yalnızca kulak zarımız üzerinde değil bedenimizin her hücresi üzerinde çok çeşitli türde etkiler meydana getirebiliyor. Bunun nasıl olduğunu görmek isterseniz müzik setinizin veya bilgisayarınızın hoparlörüne yakın bir yere içi su dolu plastik veya kağıt bir bardak koyup müziğin titreşimlerinin suyu nasıl hareket ettirdiğini izleyebilirsiniz. Eğer bu konuda daha da ileri gitmek isterseniz davul darbuka ya da def gibi gergin bir yüzey üzerine kum serpip müzik setinizin bas sesleri çıkaran hoparlörünün üzerine koyun. Özellikle uzun seslerden oluşan bir müzik çalın ve oluşan desenleri hayranlık içinde izleyin. Şimdi müziğin ve seslerin büyük çoğunluğu sudan oluşan hücrelerimiz ve organlarımız üzerinde nasıl bir etki yaratabileceğini düşünebiliyor musunuz? Titreşen sesler çevremizdeki hava içerisinde gözümüzle göremediğimiz titreşimsel desenler oluşturur ve bu titreşimler harekete bağlı enerji alanları yaratır. Biz de bu enerjileri emeriz ve onlar da bizim nefes alış verişimizi nabzımızı kan basıncımızı kas gerginliğimizi vücut sıcaklığımızı ve diğer içsel ritmlerimizi yavaş yavaş değiştirir. Ayrıca dalga türlerine ve diğer özelliklerine bağlı olarak seslerin elektrik yükleyici ya da serbest bırakıcı etkileri olabilmektedir. Bazı durumlarda sesler beyni ve bedeni pozitif elektrikle yükler. Bazen de yüksek sesli ritmli bir müzik bize enerji verir gerilimlerimizi ya da ağrılarımızı maskeler ya da ortadan kaldırır. Sesler elbette negatif etkilere de yol açabilir. Şehir gürültüleri başımızı şişirdiği gibi bedenimizdeki enerjiyi de tüketebilir. Aşırı gürültülü tiz bir frekans ani biçimde baş ağrısına ya da aşırı denge kaybına yol açabilmektedüşük frekanslı sesler ise bedeni etki altına alabilmekte strese kasılmalara ve ağrıya yol açabilmektedir. Müziğin Etkileri Pek çoğumuz ne gibi bir etkisi olduğunun tamamıyla farkında olmadan müzik dinleriz. Dinlediğimiz müzikler bazen uyarıcıdır bazen rahatsız edici bazen de rahatlatıcı olabilir. Tepkimiz her ne olursa olsun dinlediğimiz müzikler üzerimizde ruhsal zihinsel ve fiziksel etkiler yaratır. Bunu çoğu zaman farkında olmadan deneyimleriz. Şimdi müziğin etkilerini çeşitli araştırmalara dayalı olarak başlıklar halinde ele almak istiyorum. Müzik beyin dalgalarını yavaşlatabilir ve düzenleyebilir müziğin bu etkisi çok çeşitli deneyler ve gözlemlerle kanıtlanmıştır. Beyin dalgaları hem müzik hem de kişinin kendi çıkardığı seslerle değiştirilebilmektedir. Gündelik bilinç halindeyken beynimiz saniyede 13 ila 20 titreşim hızına sahip olan "beta" dalgaları yaymaktadır. Ancak gözlerimizi kapatıp gevşemeye başladığımızda bu dalgalar 13'ün altına düşer ve "alfa" ritmine geçeriz. Rüya görmeye başladığımız uyku durumunda bu dalgalar 8'in altına düşer ve o zaman da "teta" olarak adlandırılan faza geçmiş oluruz. Teta dalgaları aynı zamanda derin meditasyon veya trans halleri esnasında da gözlenebilir. Çok derin uyku halinde ise 0.5 ile 4 titreşim arasında değişen delta dalgaları olrataya çıkar. Beyin dalgaları ne kadar yavaşlarsa kendimizi o kadar rahat huzurlu ve sakin hissederiz. Belli türdeki müzikler veya özel olarak dizayn edilmiş sesler beyin dalgalarını yavaşlatıp rahatlamayı kolaylaştırabilmektedir. Çeşitli antropolojik araştırmalar müziğin çağlar boyunca bilinç halini değiştirmeye yönelik amaçlarla kullanılageldiğini göstermektedir. Hatta yakın zamanlardaki araştırmalar antik dönemlerde değişik bilinç hallerini başlatmaya yönelik müzik türlerinin yanı sıra son

120 Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, 4. Sınıf Öğrencisi. Sivas.

279

derece sofistike akustik dizaynların da keşfedilmiş olduğunu göstermektedir. Beyinle ilgili araştırmalar müziğin özellikle beynin sağ yarıküresine hitap ettiğini göstermektedir. Beynimizin sol yarıküresi genellikle mantıksal işlevleri yerine getirirken sağ yarıküre daha çok sezgisel ve yaratıcı aktivitelerle ilişkilidir. İşte bu yüzden evde işte ya da okulda çalınan müzik beynin sol yarıküresiyle sezgisellikten sorumlu olan sağ yarıküresi arasında dinamik bir dengenin oluşmasını sağlayarak yaratıcılığı artırıcı bir rol oynayabilir. Eğer bir iş yaparken dikkatinizin dağılmaya başladığını ve hayallere daldığınızı fark edersiniz on ya da on beş dakika kadar arka planda Mozart ya da Bach gibi bestecilerin müziklerini veya barok döneme ait bir müziği dinleyin. Bu zihninizin tekrar yerine gelmesini ve dikkatinizi toparlamanızı sağlayacaktır. Müzik nefes alış verişini etkiler normal bir halde otururken dakikada yirmi beş ila otuz beş kez arası nefes alıp veririz. Derin ve yavaş nefes alıp vermek hem beden hem de zihin için oldukça olumludur. Hafif ve hızlı nefes alıp vermek ise yüzeysel ve dağınık bir zihin haline yol açabilir. Bu bakımdan nefes ritmi ile zihinsel işlevler arasında çok yakın bir bağlantı vardır. Aynı zamanda zihinsel durumumuz da nefes alıp verişimizi etkiler. Dinlediğimiz müzikler içimizde farklı duygusal ve fiziksel etkiler meydana getirdiği için nefes alıp verme hızımızı etkilerler. Örneğin yüksek volümde çalan bir rock müziğini dinlerken gevşeyip yavaş biçimde nefes alıp vermeniz pek mümkün değildir. Ancak rahatlatıcı ağır tempolu ve kaliteli bir müzik sizi çok olumlu bir ruh haline getirebilir. Müzik kalp atışını nabzı ve kan basıncını etkiler müzik aynen solunumda olduğu gibi kalp atışı ve kan basıncı üzerinde de etkilidir. Çünkü insan kalbi sese ve müziğe kolaylıkla ayak uydurabilir. Nabzımız müzikle ilgili frekans tempo ve volüm gibi niteliklere tepki verir ve sesin ritmine ayak uydurmak için hızlanır ya da yavaşlar. Müzik ne kadar hızlıysa kalbimiz o kadar hızlı atarmüzik ne kadar yavaşsa kalp de o kadar yavaş atar. Nefes alış veriş hızı gibi daha düşük bir kalp atışı daha az fiziksel gerilim ve stres yaratır zihni sakinleştirir ve bedenin kendi kendisini iyileştirmesine yardımcı olur. Müzik doğal bir kalp atış düzenleyicisidir. Lousiana Eyalet Üniversitesi'nde yapılan bir araştırmada yirmi dört gençten oluşan bir topluluğa spor antrenmanı yaptıkları esnada önce hard rock dinletilmiş. Bunun kalp atış hızlarını daha fazla artırdığı ve antrenmanlarının kalitesini düşürdüğü gözlenmiş. Ancak ağır tempolu ve rahatlatıcı müzikler gençlerin kalp atış hızlarını yavaşlattığı ve daha uzun süre antrenman yapabildikleri görülmüş. Müzik kalp atışının yanı sıra kan basıncını da değiştirebilmektedir. Güney Carolina Üniversitesi Halk Sağlığı Okulu'nda görevli olan Dr. Shirley Thompson aşırı gürültünün kan basıncını yüzde on kadar artırabileceğini bildirmektedir. Bu etki elbette dolaylı biçimde ortaya çıkmaktadır. Bu konuyla ilgili çeşitli araştırmalar ağır tempolu müziklerin sistolik kan basıncını büyük oranda düşürdüğünü göstermektedir. Müzik kas gerilimini azaltır beden hareketlerini ve koordinasyonu geliştirirbedenimizdeki bütün kaslar işitme siniriyle iç kulağa bağlıdır. Dolayısıyla kas gücü esnekliği yoğunluğu sesten ve titreşimlerden etkilenmektedir. Bir aerobik sınıfındaki yetmiş üniversite öğrencisi ile yapılan bir çalışmada araştırmacılar müziğin bir yandan deneklerin keyiflerini ve motivasyonlarını artırırken diğer yandan da güçlerini artırdığını ve hareketlerini daha koordine biçimde yönlendirebilme yeteneklerini geliştirdiğini keşfettiler. 1980'lerde Norveçli eğitimci Olav Skille ciddi fiziksel ve zihinsel özürleri olan çocukları tedavi etmek için müziği kullanmaya başladı. Çocukların seslerle karşı karşıya bırakıldığı özel bir ortam olan "müzik banyosu"nu icat etti ve belli müziklerin kas gerilimini azalttığını ve çocukları gevşettiğini gördü. Skille'nin yöntemi "Vibroakustik Terapi" adıyla Avrupa'nın diğer bölgelerine de yayıldı. Genellikle düşük frekanslı müzikler sırtın alt bölgelerinde kuyruk sokumunda baldırlarda ve bacaklarda titreşim yaratmaktadır. Frekans yükseldikçe etkisi daha çok göğsün üst bölümlerinde boyunda ve başta hissedilmektedir. Müzik beden ısısını etkiler bir kapı gıcırtısı rüzgar uğultusu ve diğer ürkütücü sesler soğuk terler dökmenize ve tüylerinizin diken diken olmasına yol açabilir. Özellikle filmlerde bu tür ses efektlerinden oldukça etkili biçimde yararlanılmaktadır. Film müzikleri ve filmlerde kullanılan ses efektleri filmdeki sahnelerin duygusal etkisini artırmada hayati bir rol oynar. Film izlerken karşınızda yalnızca görüntüler ve sesler vardır ve filmi izleyen kişi bu verilerden yola çıkarak kendi içinde hisler oluşturur. Bütün sesler ve müzikler beden ısısını dılayısıyla da ısı değişikliklerine uyum sağlama yeteneğimizi az da olsa değiştirmektedir. Ünlü Rus besteci Igor Stravinsky bu konuyla ilgili gözlemini "Vurmalı çalgılar ve bas kalorifer etkisi yapar." biçiminde dile getirmektedir. Soğuk bir kış gününde özellikle güçlü vuruşları olan sıcak ve hoş bir müzik dinlemek ısınmanıza yardımcı olacaktır. Ama yazın sıcak günlerinde daha uçuk ve soyut bir müzik sizi serinletebilir. Müzik endorfin düzeyini yükseltebilir beynin kendi uyku ilacı olan endorfin hormonu ile ilgili araştırmalar bu hormonun ağrıyı azaltıp "doğal bir sarhoşluk" hali yaratabileceğini göstermektedir.

280

Müziğin neşesinden ve zenginliğinden doğan iyileştirici kimyasallar bedenin kendi yatıştırıcılarını yaratmasına ve bağışıklık sistemini güçlendirmesine olanak tanımaktadır. 1996 yılında Teksas Austin'de müzikle ile ilgili yapılan bir araştırmanın sonuçlarına göre doğum yaparken müzik dinleyen hamile kadınların genellikle anesteziye ihtiyaç duymadığı görülmüştür. Doğal sarhoşluk ya da keyif hali stresin ve acının karşısındadır ve bazen de bedeni haktalıklara karşı koruyan lenfositlerin yani T hücrelerinin düzeyini yükseltmektedir. Müziğin bedensel sağlık üzerindeki etkileri çok eski çağlardan beri bilinmektedir. Antik şifa merkezlerinde müziğin iyileştirici etkilerinden hem psikolojik hem de fizyolojik rahatsızlıkların giderilmesinde yararlanılmaktaydı. Müzik strese bağlı hormonları düzenleyebilir anestezi uzmanları rahatlatıcı müzikler dinleyen kişilerin kanındaki stres hormonlarının düzeyinin büyük ölçüde düştüğünü bazı durumlarda ilaç alımının bile gerekmediğini söylemektedirler. Bu etkiyi kendi yaşamımızda pek çok kez gözlemlemişizdir. Bütün bu fizyolojik etkilerinden dolayı müzik bağışıklık sistemini de güçlendirmekte hastalıklara karşı direnci artırmaktadır. Müzik üç boyutlu algımızı etkiler çeşitli araştırmaların sonuçlarına göre belli müzikler beynin fiziksel dünyayı algılama zihinde canlandırma ve nesneler arasındaki farklılıkları ayırt etme yeteneklerini geliştirebilmektedir. Diğer bir deyişle müzik çevremizi algılayışımızı etkilemektedir. Bu anlamda müzik sesten yapılmış bir duvar kâğıdına benzemektedir. Ortamımızı daha ferah daha geniş ve daha şık yapabilir. Müzik zaman algımızı değiştirir müziği zihnimizi yavaşlatmak ya da hızlandırmak için kullanabiliriz. Hızlı tekrara dayanan ve marş gibi müzikler hızımızı artırabilir. Klasik ya da Barok müzikler daha düzenli davranışlara yol açar. Çok romantik ve New Age türü müzikler stresli bir atmosferi yumuşatmaya yardımcı olur. Bazı müzikler belli durumlarda zamanın durmuş olduğu hissini verebilir. Müzik hafızayı ve öğrenmeyi güçlendirebilir belli tür müzikler kişiye göre değişmekle birlikte konsantrasyonu artırarak öğrenmeyi kolaylaştırabilmektedir. Arka planda Mozart ya da Bach gibi hafif ve ağır tempolu müzikler çalmak bazı kişilerin daha uzun süre konsantre olmasını sağlayabilmektedir. Çalışırken özellikle barok müzik dinlemek yazıları şiirleri ve yabancı dildeki sözcükleri ezberleme yeteneğini artırabilmektedir. Bulgar asıllı Dr. Georgi Lozanov'un hızlı öğrenme yönteminde müzik oldukça önemli bir rol oynamaktadır. Lozanov'un geliştirmiş olduğu telkinbilim yöntemiyle örneğin bir yabancı dili çok kısa sürede öğrenmek mümkün olabilmektedir. Ve bu tekniğin en önemli bileşenlerinden biri de müziktir. Lozanov bu çalışmalar esnasında arka planda belli müzik parçalarını kullanmaktadır. Müziğin daha süptil yönleri burada sıraladığım etkiler konunun yalnızca küçük bir kısmını oluşturuyor. Bu konuyla ilgili yazılabilecek daha pek çok şey var. "Müzik ruhun gıdasıdır." sözünü hepimiz duymuşuzdur. Gerçekten de müzik tüm güzel sanatlar içerisinde en soyut olanıdır. Çünkü doğrudan doğruya duygularımıza ve psişemize hitap eder. Değişik müziklerin üzerinizde meydana getirdiği etkileri bazen sözcüklerle açıklayamazsınız. Çünkü müziğin fiziksel etkilerinin yanı sıra normal duyularla algılanamayan ancak hissedilebilen süptil bir etkisi de vardır. Duyular dışı yeteneklere sahip kişiler özellikle canlı icra edilen müziğin güçlü bir enerjiye sahip olduğunu ifade etmektedirler. Müziğin bu etkisi enerji alanımız (aura) üzerinde çeşitli etkileşimlere yol açmakta ve bizler de bundan etkilenmekteyiz. Sesin görünen ve bilinen etkilerinin yanı sıra duyularla algılanmayan pek çok etkilerinin var olduğu özellikle eski kültürler tarafından çok iyi bilinen bir gerçekti. Ve belki de müzik böylesine sıradan hale gelmeden önce özel etkiler meydana getirmek için kullanılıyordu. Nitekim buna ait pek çok araştırmalar sesin ve müziğin olağandışı bilinç hallerini başlatmak ve elde etmek için yoğun biçimde kullanıldığını göstermektedir. Günümüzde bu amaçla dizayn edilmiş çeşitli ses ve müzik CD'leri var ve bunlardan bazıları gerçekten çok Başarılı. Bu sesleri dinlediğinizde kolayca meditatif bir hal içerisine girebiliyor ve bunu sürdürebiliyorsunuz. Kısacası müzik yaşamımızın ayrılmaz bir parçası. Bir müzisyen olarak sizlere önerim mümkün olduğunca yüksek kaliteli müzikleri dinlemenizdir. Elbette yerine göre her tür müzik dinlenebilir. Ancak barok ve klasik dönem müziklerinin yansıttığı tesirler hem beyniniz hem de psişeniz üzerinde çok olumlu etkiler oluşturmaktadır. Çünkü bu müzikler her yönüyle doğanın ve evrenin uyumunu yansıtmaktadır. Bundan dolayı da yaydıkları etkiler bilincinizi yükseltici niteliktedir. Böylesi kaliteli müzikler bestelemiş pek çok ünlü besteci vardır. Ben özellikle Bach, Vivaldi, Handel, Telemann, Scarlatti ve Mozart gibi bestecilerin eserlerini dinlemenizi öneririm. Çağımıza yakın bestecilerden Debussy ve Ravel'in eserleri de oldukça yüksek düzeyli etkiler taşımaktadır. Klasik müzik dinlemeye aşina olmayanlar başlangıçta bunları dinlemekte güçlük çekebilir. Bu müzikleri önce arka planda çalarak işe başlayın. Zamanla alıştığınızı ve sizi çok rahatlattığını fark edeceksiniz. Bunların yanı sıra New Age türü müziklerin bazıları da oldukça rahatlatıcı etkiler taşımaktadır. Zamanla hangi

281

müziklerin sizde ne gibi etkiler meydana getirdiğini kendi kendinize deneyerek anlayabilirsiniz. Müziği kendi ruh halinizi değiştirmek ve kontrol etmek için kasıtlı olarak kullanmaya başladığınızda sizin için çok yararlı bir araç haline dönüşebilir. Son notum anne babalara... İçinde yaşadığımız ortamda biraz zor olsa da ne olur çocuklarınızı kaliteli müzik dinlemeye alıştırmak için elinizden geleni yapın. Çünkü bu onların gelecekteki yaşamlarını çok olumlu yönde etkileyecektir. Özellikle bebek yaşlarda çocuğu olanlar doğduğu andan itibaren bebeklerinin odasında klasik müzik çalabilirler. Hamile anneler ise daha doğmadan bebeklerine klasik müzik dinletmeye başlayabilirler. Çünkü bebekler anne karnında 4.5 aylık olunca duyabilmeye başlarlar.

KAYNAKLAR

282

MÜZİK İNCELEMESİNDE BİR ANALİZ: MUHLİS AKARSU ÖRNEĞİ ETNOMÜZİKOLOJİ

An Analysis İn The Music Review: Muhlis Akarsu Example

Turgay GÜNDOĞDU121

ÖZET Bu çalışma son elli yılda nitel araştırma veçheleri arasında görünürlük kazanmış olan ‘söylem analizi’ üzerine odaklanacaktır. Ancak söylem analizi müzik incelemesi çerçevesinde ele alınacaktır. Muhlis Akarsu örneğinden yola çıkılarak yapılan çalışma içerisinde kültürel kimlik, etnik kimlik vb. öğelerin birer izdüşümüne bakmak ve yapılan analizin ‘ne’ olduğuna ilişkin bilgi verilmesi ile şekillenecektir. Muhlis Akarsu’nun kaynak kişi olarak Türkiye Radyo Televizyonu Türk Halk Müziği repertuarına eklenen eserleri analize destek sağlayacaktır. Akarsu’nun eserlerin işlediği kültürel öğeler nelerdir ve nasıl bir söylem gerçekleştirmiştir sorusu araştırmanın problematiğini oluşturur. Bir ‘uyanış önderi’ olarak kabul edilen Akarsu’nun Alevi kültürel kimliği ile de betimlenmesi ilk elden söylenecek bir ifadedir.

121 Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Müzik Bilimleri Yüksek Lisans Öğrencisi, [email protected]

283

DOĞUDAN BATIYA YAYLI ÇALGILAR VE TARİHÇELERİ

From East To West Bow Instruments And Theır Hıstory

Türker EROL122

ÖZET Bu çalışmada esas olarak yaylı çalgıların kökeni, hangi coğrafyada geliştiği ve günümüzde kullanılan yerel ve evrensel yaylı çalgılarla ilgili bilgiler araştırılmıştır. Elde edilen araştırma verilerine göre, günümüzdeki çalgıların kökeninin doğu olduğu ve ilk olarak doğuda uygarlıklarında kullanılmış kullanıldığı karşımıza çıkmaktadır. Bu durum yaylı çalgılar için ele alındığında aynı şekilde gerçekleşmiş olması kabul edilebilir. Yaylı çalgılar kökenli doğu medeniyetleri olmalarına karşın gelişimlerini batıda tamamlamış ve evrensel bir form kazanmıştır. Avrupa’nın Rönesans ve Barok dönemlerinde yaylı çalgı yapımında ustalaştıkları görülmektedir. Bu çalışmada doğu kökenli yaylı çalgılar ve batı kökenli yaylı çalgılar ile ilgili bilgiler verilip, söz konusu olan yaylı çalgıların kökeni ve gelişimleri ele alınmıştır. Ülkemize ait olan geleneksel yaylı çalgılarla ilgili olarak yapılabilecek çalışmalarla yönelik önerilerde bulunulmuştur. Anahtar Kelimeler: Organoloji, Çalgı, Doğu Kökenli Yaylı Çalgılar, Batı Kökenli Yaylı Çalgılar.

ABSTRACT Inthisstudy, mainlytheorigin of bowinstruments, in which are a they have developed and information about localand global string sused currently are studied. According to theacquired data, we hav faced that the origin of instruments used today is east and they have been used in eastern civilizations first. When theissue is handled by means of bowinstruments, therealization of samesituation can be accepted. Althoughtheorigin of bowinstruments is East, they have completed their development in West and acquired an international form. It is seen that, Europe has become a master in bowinstruments during the periods of Renaissan ceand Baroque. In this study, information about orientalinstrumentsand western instruments has been given and the originand development of bowinstruments has been handled. Possible studies on traditional bowinstruments of our country have been suggested. Key Words: Organology, Instrument, Oriental Bow Instruments, Western Bow Instruments

Müzikte kullanılan çalgılarla ilgilenen bilim dalı Organoloji’dir. Çalgı yapımı insanoğlunun alet yapma becerisinin gelişimiyle paralellik göstermiştir. Çalgıları sınıflandırma konusu, müzik sanatının insanlıkla birlikte doğuşundan bu yana geçirdiği evreler göz önüne alınarak vurmalı, nefesli ve telli çalgılar başlığında incelenmiştir. Bu sınıflandırmaya, tarihsel süreç içerisinde sonradan eklenenler yaylı çalgılar olmuştur. Yaylı çalgıların kökeni bir ortaçağ konusudur. Yaysız olarak çalınan telli çalgıların kökeni ilkçağlara kadar dayanmasına karşın, yaylı çalgılar daha sonra ortaya çıkmıştır. Gerili kirişin bir yay ile sürtülmesiyle ses elde edilmesi ortaçağda karşımıza çıkmaktadır. Henry Saint George’a göre, insanları yayın kullanımını Doğu’da araştırmaya sevk eden sebep, oradaki yaylı çalgıların çeşitliliğidir. Örneğin, HindistandaRavanastron adlı çalgının farklı formları mevcuttur: BengaldeOmerti, Sarinda vb. Çinde Ur-heen, Uh-Ch’in, Saw-oo ve Sawduang. SiamdaSaw- tai vb. Türkiyede ve ArabistandaKemangeh-a-gouz, Kemangehroumy, Rebâb-esh-Sha’er ve Rebâb-el- Maghanny ve aynı zamanda modern Gunibry gibi çalgılar gelişim göstermiştir. ( Saint-George 1989:10) Yaylı çalgıların kökenlerine bakıldığında kirişe sürülen aletin kimi zaman ‘ok’ veya sürgeç,kimi zaman da ‘yay’ olarak adlandırıldığı görülmektedir. Bu alet batı dillerine Arco, Archet ve Bogen gibi isimlerle geçmiştir. “M. Courant, oklu çalgıların Çin’e kuzeyden geldiğini, daha ziyade Müslüman ve Moğol saz takımlarında devamlı yeri olduğunu ‘Çin Musikisi’ monoğrafyasındabelirtmiştir.” (Gazimihal 1958:9)

122 Öğr. Gör. Türker Erol, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Anabilim Dalı

284

Yaylı çalgıların doğudaki başlıca örnekleri Iklığ, Kıçak, Gudok, Çağana, Rebab, Kemançe, Kırbız, Kabak Kemane, Koğuş, Hegit, Sine- Keman ve Ayaklı Keman gibi isimlerle karşımıza çıkmaktadır. Batıda yaylı çalgıların tarihçesine baktığımızda kökeninin Viyola ailesi olduğunu söylemek doğru bir tespit olacaktır. Batıdaki yaylı çalgıların günümüze gelen en yaygın ve evrensel olanları Keman (Violin), Viyola(Viola), Çello ya da Viyolonsel (Cello, Violoncello), Kontrbas (Doublebass)’tır. Buna karşın batıda halen eski çalgılarla müzik yapan topluluklar karşımıza çakmaktadır. Doğuda karşımıza çıkan bu çalgıların bir kısmı günümüze kadar varlığını sürdürememiştir. Şimdi doğu kökenli yaylı çalgıların belli başlı örneklerini inceleyelim.

Resim 1: Iklığ

Iklığ (Iklık):Iklığ aslında doğuda kullanılan çoğu yaylı çalgının atasıdır. Bu çalgı değişik coğrafyalarda yapısal olarak küçük farklılıklara uğrayarak başka isimlerle karşımıza çıkmaktadır. Mısırlı Mansur-i Reşidi tarafından anlatıldığı kadarıyla, Arabistan ve Türkistan taraflarında revaçta olduğu, Rumların asla kullanmadığı, Kemençe gibi üçer telden ibaret çok tiz perdeli (Oklu) manasında küçük bir Keman olduğu söylenmektedir. Amasyalı Şükrullah’a göre, ayaklı ve dik çalınan iki telli bir sazdı. Türk Yaylı Çalgılar Ailesinin en eski bir ferdidir. (Yarman 2002:16) Iklığ’ı anacak suretle elde kalabilmiş en eski Türkçe metin Selçuklu çağının Anadolu’daki kapanış dönemdedir. Evvelce Raif Efendi’de bulunup nazımı bilinmeyen şiirin şu mısralarında Iklığ ile Kopuz baş başa anılıyor. (Kamancı, yay çeken anlamındadır.)

Gerüvaram bir kişi yolda gezerdi UrurKamancı şeyler ol ıklık Bizi sevenlere budur konuklık Dahi birisünün söyler kopuzu Cefadır dostlarımın aşı tuzu.

XIV. yüzyıldan sonra Germiyan’lı Şeyhoğlu Mustafa’nın (Hurşit ve Ferşat’ında)sazın adı şöyle geçer.

Görür ıklık çalar bir köse durmuş Halayuk derli gelmiş kulak urmuş.

XV. yüzyıldan yine Germiyan’lı olan Ahmet-i Dai’nin (Çenkname’sindeki ) şu mısralar da Rebab ile Iklığ’ın yan yana düşürülmesi sebepsiz değildi. (O çağda Rebab henüz mızraplı bir Kopuz’un Farsçadaki adıydı.)

285

Kulağı halkalı def eski yarum Rebab, ıklıkyanumcadestiyorum Bana şuşta ve ud ahenk ederler Nerayagösterürsem yol giderler.

XV. yüzyıldan Aydın’lı Dede Ömer Ruşen-i’ de şunu okuyoruz.

Sen benim yanımda görsen ıklığ’ı Nidügün ol dem bilürdün saklığı.

Bu metinlerden de anlaşılacağı gibi Asya kökenli yaylı çalgıların atası Iklığ’dır. Iklığ farklı coğrafyalarda farklı isimlerle karşımıza çıkmaktadır. Yapısal olarak çok büyük bir farklılık olması nedeniyle bütün bu çalgıları Iklığ olarak değerlendirebiliriz.

Resim 2: Kıçak

Kıçak: Takriben XI. Yüzyıldan sonraları metinlerde Gışek, Gıççek, Gıjek, Gıyak, Gıçak gibi söyleniş farklarına uygun imlalarda başka bir sıfat belirmişti. Farsçada ‘ı’ sesi bulunmadığı için dillerine ‘i’ harfiyle geçirmişlerdi: Gijek, Gişek, Giçek. (Gazimihal 1958:15) Kelimenin şu çeşitleri keza İran dışındandır: Türkistan Tacikleri Cigak veya Jigak derler. Afganistan’da Ghaçak diyenler vardır. Bazı yerlerde ‘r’ sesinin müdahalesi göze çarpıyor: Pamir yaylası halkınca Girek veya Ghirek denildiği biliniyor. Hazar ötesiTürkmenlerinin Gıccek demelerine karşılık, Özbekler Girşek adını kullanıyorlar. Harzem çalgıcılarında ise Gırçek olarak karşımıza çıkıyor. A. Eichhorn kendi Orta Asya müzik gezisi notlarında Rittşek ve Rejeek imlalarını kullanmıştır.(Gazimihal 1958:119) Kıçak Asya kökenli ama şu anda yaygın kullanımını kaybetmiş olan Türk yaylı çalgılarındandır. Gazimihale göre“Gıçak adının gıcıklamak, gıdıklamak veya gıcırdatmak fiilinin eski söylenişlerine bağlılığı bence açıktır: Kaşgarlı Mahmut ‘kıçılamak’ şeklini veriyor. Çağatay Türkçesinde ‘kıçımak’ fiili kaşımak, kazımak ve gıcırdatmak demekti, şu halde Kıçak ve Gıcık akraba kelimelerdir.” (Gazimihal1958:17)

286

Resim 3: Gudok

Gudok: Slav’lar, Avrupa kemanının Gudok’tan çıktığını epey eskiden yazmışlardır. Uğuldamak ve gıcırdamak anlamına gelen Gudit sözünden kaynaklandığı sanılmaktadır. Kiyef dolaylarında Hristiyan unsurlarca yüzyıllar boyu kullanılan bu saz, daha sonra revaçtan düştü. Erivan yöresindeki yaylı çalgının adı Kuthok’tur. Yapı itibariyle batıdaki eski Viell’i andırıyordu. C. Sachs ‘ın tarifine göre kimi zaman göğse dayanarak kimi zaman ise diz üstünde çalınırdı. Üç teli mevcuttu, biri esas ezgiyi seslendirirken diğer iki tel eşlik olarak tınlardı. (Gazimihal 1958:18,19)

Çağana: Çağan veya Çağana, Iklığ’ın Asya’daki başka bir adıydı. Arapçada ‘ç’ harfi bulunmadığı için karşılığı Şegane olmuştu. Divan edebiyatında ÇengüÇegane olarak kullanılmıştır. Bahr-ülGaraib tercümesinde Çegane’yiIklığ olarak ifade etmiştir. Mevlana Celaleddin-i Rumi bu yaylı çalgıyı Çegane olarak ifade etmiştir. C. Sachs yalnız Afganistan ile Dağıstan’da bu çalgının isminin Çağana kaldığını belirtmiştir. Çalgı olarak Çağana ve Iklığ aynı şeydi; Gıçak, Gudok, Kemançe prensip itibariyle aynı sazın çeşitlenmiş adlarıydı. (Gazimihal 1958: 21)

Resim 4: Rebab

Rebab: Ortaçağda İslam dünyasında icat edilmiş olan, daha sonra Avrupa’da Viol ailesi çalgılarına kaynak oluşturmuş bulunan geleneksel bir yaylı çalgıdır. Dize çalındığı için Kemençenin de atası olarak

287

bilinir. Gövdesi hindistancevizi kabuğundan yapılıyordu; tel sayısı 1-5 arasında değişmiştir. İspanya’dan Avrupa’ya geçerek yaygınlaştığı bilinmektedir.(Say 2002:445-446) Yukarıdan da anlaşılacağı üzere Rebab doğu ile olan ticari, siyası ve kültürel ilişkiler sonrasında Avrupa’ya taşınmıştır. Günümüzdeki keman ailesinin atası olma ihtimali çok yüksektir. Fransızca ‘Rebec’, İtalyanca ‘Rebeca’, Almanca ‘Rubebe’, İspanyolca ‘Rabel’ isimleriyle anılmıştır. Ortadoğu ülkelerinde Rebab çalan sanatçıya Rebabzen ya da rebabî denmiştir. (Say 2002: 446) Bazı türkü sözlerimizde de karşımıza çıkmaktadır. “Tamburamrebab oldu ciğerim kebap oldu.”

Resim 5: Kemança

Kemança: Halk dilimizde asırlarca Iklığ olarak isim bulmuş bu çalgı İran’ da Kemançe olarak isimlendirilmiştir. Kendi eski metinlerimizde ilk kez Ahmet-i Dai’ninÇenkname’sinde hem Iklığ hem de Kemançe anlamdaş olarak kullanılmıştır. Kemançe adının bize gelişi XV. Yüzyıldan itibaren gerçekleşmiştir. Daha sonra Kemançe adı iç Asya’ya doğru yayılmıştır. (Gazimihal 1958: 20,21) Bu çalgı halen Azeri’ler tarafından çok geliştirilmiş çalma teknikleri kullanılarak bir orkestra sazı olmayı başarmıştır. Azeri besteciler tarafından Kemançe için bestelenmiş oldukça başarılı eserler vardır. Türkiye’de ise benzeri olarak karşımıza sesi ve teknik olanakları daha zayıf olan Kabak Kemane olarak karşımıza çıkmaktadır.

288

Resim 6: Kırbız

Kırbız: Iklığ’ın bir başka ismidir. İzmir’in Tire ilçesinde bu çalgıya rastlamak mümkündür. Su kabağından yapılan Kabak Kemaneye çok benzer bir çalgıdır. Bu yöredeki tahtacılar tarafından halen kullanılmaktadır. Tire’de bu çalgıya’ Kırbız’ ismi verilmiştir. Başka bir rivayette Gazimihal’e göre bu çalgı ismini Kıbrıs’tan almıştır.(Gazimihal 1958: 66)

Resim 7: Kabak Kemane

Kabak Kemane: Anadolu’da Kabak, Hegit, Kemane, Rebab gibi isimlerle anılmıştır.16. Yüzyıla kadar Iklığ’da denmiştir. Gövdenin ön yüzeyi deriyle kaplanmıştır. Üç teli vardır, ama yakın zamanlarda dört telli olarak yapılmaya başlanmıştır. Telleri de artık kedi bağırsağı değil, madendendir.( Say 2002: 281) Güney, batı ve orta Anadolu bölgelerinde çanağı su kabağından yapıldığı için Kabak Kemane ismini almıştır. Yapım geleneğine bakıldığında en eski yaylı çalgılardan birisi olduğu söylenebilir. Halk müziğinde kullanılan bir yaylı çalgı olan Kabak Kemane günümüzde de kullanılmaktadır. Özellikle türkü açışlarında dokunaklı bir etki yaratmaktadır. Bozlak, gurbet ve teke havalarının vazgeçilmez bir çalgısıdır.

Koğuş: Bir çeşit Gagavuz halk Kemençe’sininBesarabya köylerindeki adıdır. Şimdi göğüste yaslanarak keman gibi çalınıyorsa da, eskiden dizde çalınan bir çalgıydı. Macar etkisiyle belki bu çalgı Violon’un tutuş etkisi altında kalmış olabilir. Kaşgarlı Mahmut deri oluk, ok yapmak için kullanılan ağaç anlamına gelen bir koğuş kelimesi yazmıştır.( Gazimihal1958:67) Şekliyle ilgili tam net bir bilgi olmamasına karşın tutuş özelliğinden dolayı Keman’a benzer bir çalgı olduğu varsayılabilir.

289

Resim 8: Hegit

Hegit: Eğit’de denilir. Bugün Iklığ’dan şekil olarak ayrı ise de gövdesi kabaktandır. Köylü yapısıdır. Adana bölgesinin bazı güney Türkmen obalarında karşımıza çıkar. Avrupa’ya Hun’lar tarafından tanıtıldığı tahmin edilmektedir. Avrupa’da Hedegü ve İgreç( İgrici) tabirleri de kullanılır.( Gazimihal1958:67) Anadolu’da özellikle Adana Osmaniye civarlarında Müzikoloji araştırmaları yapan Macar besteci, piyanist ve müzikolog Bela Bartok; Hegit isimli yaylı çalgının aynısının Macaristan’da da Hegedü olduğuna dikkat çekmiş ve derleme notlarında bahsetmiştir.

Resim 9: Sine Keman

Sine Keman: Göğse dayayarak çalınmasından dolayı göğüs anlamına gelen sine keman ismini almıştır. Avrupa kökenli bir çalgıdır. Avrupa’daki ismi aşk Viyolası anlamına gelen ViolaD’amore’dur. Osmanlı döneminde Fransız gözlemci Charles Fonton’un yazdığına göre Anadolu’ya ilk kez 1740 yılında sultan I. Mahmut’un huzurunda bir fasıl heyetinde ki bir Rebabsanatçısı tarafından kullanılmıştır. Yakın dönem de sine keman çalan sanatçımız Nuri Duyguer olmuştur.( Say 2002:480) Günümüzde sine keman ile ilgili çalışmalar yapan TRT klasik kemençe sanatçısı Hasan Esen’de başka bir dikkat çekici isimdir.

290

Resim 10: Ayaklı Keman

Ayaklı Keman: Bir Türk keman türü olan ayaklı keman adından da anlaşılacağı üzere bir çubuk üzerine dayanarak ayakta çalınıyordu. Avrupa’daki karşılığı olan yaylı çalgı ViolaD’gamba veya kontrbas olabilir. Bir İtalyan rahibi olan Toderini’de Türklerin Rebab= Iklığ, Keman= Violino ve Sine Kemanı= ViolaD’amore başka bir de Ayaklı Kemanı=Kontrabas olduğunu ülkesine döndüğünde yazmıştır. ( Gazimihal 1958:46,47) Ayaklı keman, teknesi rebabınkine benzeyen ayaklı keman bir çeşit yayla çalınan bir tambur gibi düşünülebilir. Ayaklı keman 1867 Paris sergisinde yer aldığı zaman terk edilmiş bir saz olmalıydı.( Aksoy 1994:136) Doğudaki yaylı çalgılarla ilgili en dikkat çeken husus her hangi bir standartta üretilmediği ve coğrafyalar arası isimleri farklı olsa bile yapısal özelliklerinin temelde aynı olduğudur. Belli bir standartla üretilmemenin getirdiği birçok dezavantaj olduğu bir gerçektir. Çalgı boyu, tel boyu, ses rengi, akort farklılıkları gibi etkenler halen tam olarak çözülebilmiş değildir. Bu konuyla ilgili öneriler sonuç bölümünde tekrar ele alınacaktır.

BATI KÖKENLİ YAYLI ÇALGILAR Yaylı çalgıların kökeni Orta Asya göçebe kültüründen gelmektedir. Yaylı çalgıların yayları Orta Asya’da kullanıldığı şekliyle halen at kılından yapılmaktadır. Yaylı çalgılar Orta Asya’dan ipek yolu ticareti ve kültürel etkileşimi ile batıya taşınmış ve gelişimini batıda tamlayarak keman ailesine dönüşmüştür. İşte bu gelişmeler sonucunda günümüzde de kullanılan evrensel standartlarda yaylı çalgılar ailesi ortaya çıkmıştır. Yaylı çalgıların batıdaki atası sanıldığı gibi keman değil,viola ailesidir. Viola ailesindeki başlıca çalgılarla ilgili bilgi verecek olursak;

Resim 11: Viola da Braccio (Kol Viyolası)

291

Viola da Braccio: (Kol viyolası)16. ve 17. Kullanılan bir yaylı çalgı. Braccio İtalyanca kol anlamına gelir. Çalgının kol üzerine tutularak çalındığını belirtmek için (braccio) adını aldığı acıktır. Bu nedenle Avrupa müziğinde önemli yeri olan keman ve viyolanın atasıdır.( Say 2002:565) Bu çalgının perdeleri yoktur, 4 teli vardır ve beşli akort edilir. Akor çalma olanağı ile birlikte tek telde de rahat çalınabilir. (Alapınar2003:13)

Resim 12: Viola d'amore (Aşk Viyolası)

Violad’amore: (Aşk viyolası) 17. Yüzyılın sonları ve 18. Yüzyılda kullanılan bir yaylı çalgıdır. Viyola büyüklüğünde ve omuza dayanarak çalınıyordu.18. Yüzyıl örneklerinde 7 kiriş ve 7 metal tel bulunmaktaydı. Anlamlı bir adı olan bu çalgıya Fransa’da Violed’amour, Almanya’da Liebesgeige denmiştir. Violad’amore için eser yazan besteciler arasında AtillioAriosto, AlessandroScarlatti, Telemann, Graupner, Vivaldi, Stamitz ve Haydn sayılabilir. Violad’amore simgesel olarak 19. Yüzyılın sonlarında ve 20. Yüzyılda da kullanılmıştır.( Say 2002:565)

Resim13:Viola da gamba (Bacak Viyolası)

Viola da gamba: Avrupa müziğinde 16. Yüzyıldan 18. Yüzyılın ilk çeyreğine kadar kullanılmış olan büyük boy bir yaylı çalgıdır. Viyolonselin atasıdır. İtalyanca ’da gamba bacak anlamındadır.( Say 2002:565) Bu nedenle bacak Viyola’sı ya da bacak arası Viyola’sı da denir. Genelde 6 telli olan bu çalgı perdesiz ya da perdeli olabilir. Günümüzde Avrupa’da geleneksel eski müzikleri yani Rönesans, Barok dönem eserleri seslendiren topluluklar tarafından kullanılmaktadır. JordiSaval günümüzün önemli Viola da gamba solistlerinden biridir. Bu çalgının atası Araplarda ve Türklerde kullanılan Rebab’dır.

292

Resim 14: Viola da spalla

Viola da spalla: 18. Yüzyılın başlarında yaygın olan 4 ya da 6 telli olarak çalınan küçük viyolonseldir. Askıyla asılarak göğüs üzerinde çalınırdı. 18. Yüzyılın sonlarına kadar Viola da gamba’ya alternatif olarak kısa bir süre kullanılmıştır.( Say 2002:565)

Resim 15: Violino picollo

Violinopiccolo: Piccolo İtalyancada küçük anlamında kullanılır, Violinopiccolo küçük keman anlamına gelir. Çocuklar için yapılmış olan bu küçük kemanın gövde uzunluğu 33 cm’dir. Akord şekli kemandan farklı olarak 3’lü ya da 4’lü yukarı( tiz) akortlanır dolayısıyla daha tiz sesler elde ediliyordu.16. ve 17. Yüzyıllarda kullanılmıştır. J. S. Bach’ın Brandenburg konçertolarının birincisi bu çalgı içindir.( Say 2002:565) Başlangıçta bu çalgılar ses rengi ve tınlama bakımından zayıf çalgılardı. Bu dönemlerde besteciler çalgı ve ses müziği arasında henüz net bir ayrım yapmıyordu. Avrupa’da çalgı müziğinin gelişmesi 17. Yüzyılda başlamıştır. Bu nedenle çalgılar üzerindeki fiziki ve teknik değişiklikler de kaçınılmazdı. Doğal olarak insanlık tarihindeki her tür değişim gibi, çalgıların değişimi de hızlı bir şekilde gerçekleşmemiştir. Eski çalgılar kullanılmaya devam ederken artık yeni çalgılarda geliştirilmeye başlandı ve sonuç olarak günümüzdeki yaylı çalgılar müzik tarihindeki yerlerini aldı. Mannheim okulu ve Haydn’dan önce kurulan orkestralar, bugün bildiğimiz orkestralardan farklıydı. İtalyan operasının ilk bestecilerinin sesle çalgı eşliği içinkurdukları orkestra Lavta, Lir, Klavsen, Viyoller, Flajole( bugünkü flütün ilkel biçimi) gibi çalgılardan kurulmuştu. Günümüzün orkestrasından ayrı olmakla birlikte bu orkestranın, daha sonra Mannheim bestecilerinin ve Haydn’ın geliştireceği orkestranın kökü olduğu söylenebilir.( Mimaroğlu 1995:203) İşte bu gelişmelerden sonra artık yaylı çalgılar orkestranın temelleri oluşturdu. Ses özelliği açısından birbirinden ayrılan ve farklı gruplar oluşturan keman, viyola, viyolonsel ve kontrbas gelişmeye başladı. Orkestralarda 1. ve 2. keman, viyolalar, viyolonseller ve kontrbaslar olmak üzere gruplara ayrılarak, günümüz senfoni orkestrasının çekirdeğini oluşturdular. Sırasıyla bu çalgılar hakkında bilgi verecek olursak;

293

Resim 16: Keman

Keman: İtalyanca (Violino), Almanca ( Violino), Fransızca (Violon), İngilizce ( Violin) olarak adlandırılır. Sol-re-la-mi seslerine tam beşli akort edilir. İnsan sesleri içerisinde sopranoya karşılık gelir. Notalar sol anahtarında ifade edilir. Keman 16. Yüzyılda kullanılmaya başlamıştır. Bilinen ilk keman yapım ustası KasparTiffenbrucker’dir.(Altıner 2002:3) 17.Yüzyıl sonları ve 18. Yüzyıl başlarında, Amati, Guarneri ve Stradivari ailelerinin ellerinde geçirdiği değişiklikler sonucunda bu günkü biçimini almıştır. Bu tarihten sonra kemanda önemli bir yapısal değişiklik olmamıştır.( Karolyi 1999:135) Kemanın zengin bir renk skalasıvardır. Mi (E)teli parlak, açık ve keskin, La (A )teli yumuşak, Re (D) teli tatlı ve dolgun, Sol (G) teli koyu, dolgun ve kaliteli bir tını verir. (Levent 1997:9) Keman notaları Sol anahtarı ile yazılır. Keman yaylı çalgılar ailesi içerisinde en kıvrak ve en solo çalmaya en müsait olanıdır. Müzik tarihi içerisinde piyanodan sonra en çok eser bestelenmiş olan çalgıdır.

Keman edebiyatındaki bazı ünlü eserler:

A. Vivaldi: La min. İkili keman konçertosu, Dört mevsim, La maj. Keman konçertosu J. S. Bach: Solo keman partitaları, La min. Keman konçertosu, Re min. İkili konçerto N. Paganini: Solo keman için 24 Kapris, Re maj. Keman konçertosu L.Van Beethoven: Re maj. Keman konçertosu, Fa maj. Keman sonatı ’ilkbahar sonatı’ J. Brahams: Re maj. Keman konçertosu M. Bruch: Sol min. Keman konçertosu W. A. Mozart: Sol- Re ve La maj. Keman konçertoları G. Tartini: Sol min ’’ Şeytan trili sonatı’ P. Çaykovski: Re maj. Keman konçertosu 20. Yüzyıldaki ünlü sanatçılarından birkaçı şöyle sayılabilir: JaschaHeifetz, Isaac Stern, David Oistrakh, YehudiMenuhin, IzthakPerlman, PinchasZukermann, Gidon Cramer, MaximVangerov. (Say 2001:185)

294

Şekil 17: Viyola

Viyola: İtalyanca (Viola), Almanca (Bratsche), Fransızca (Alto), İngilizce (Viola) olarak adlandırılır. İnsan sesleri içerisinde altoya karşılık gelir. Viyolanın atası, tel sayısı ve gövde yapısı viyoladan farklı olan violad’amore’dir. Kemandan 7,5 cm. büyük olan viyola, bu özelliğinden dolayı koyu ve yumuşak bir sese sahiptir. Gövde uzunluğu 41- 45 cm.dir. Notalar alto do ve sol anahtarları ile ifade edilir. Viyolonsel ile aynı akort sistemine sahiptir. Bir oktav tiz (ince) tınlar. Do-sol-re-la seslerine akort edilir. Viyolanın müzik tarihinde keman kadar solo bir yeri olamamıştır. Ancak bu çalgı alto ses rengine sahip olması nedeniyle orkestralarda armonik açıdan çok önemlidir. En parlak teli la telidir, re teli yumuşak, sol teli dolgun, do telinin koyu ve güçlü bir tınısı vardır. Keman kadar çok zengin bir ses skalası yoktur. Fakat başka enstrümanlarda sık rastlanmayan nostaljik ve şiirsel ifadeyi üst pozisyonlarda bulmak mümkündür.(Levent 1997:17) Viyola edebiyatındaki bazı ünlü eserler:

G. P. Telemann: Sol maj. Viyola konçertosu J. Stamitz: Re maj. Viyola konçertosu W. A. Mozart: Keman, viyola ve orkestra için ‘’senfonik konçertant’’ A. Rolla: Viyola konçertosu H. Berlioz: Harold İtalya’da R. Strauss: Don Kişot B. Bartok: Viyola Konçertosu P. Hindemith: ‘’Schwanendreher’’

20. Yüzyılda karşımıza çıkan ünlü viyola sanatçılarından bazıları şunlardır: İgor Oistrakh, Pinchas Zukermann, Yuri Bashmet, Ruşen Güneş, Koral Çalgan.

Resim 18: Viyolonsel

295

Viyolonsel: İtalyanca (Violoncello), Almanca (Violoncell), Fransızca (Violoncelle), İngilizce (Violoncello) olarak adlandırılır. Viyolonselin atası olan Viola da gamba 16. yüzyıl ile 17. Yüzyıl başlarına kadar birlikte kullanılmıştır. 17. Yüzyıldan sonra yerini daha gelişmiş ve ses rengi daha zengin olan viyolonsele bırakmıştır. Viyolonsel çalgılar içerisinde insan sesine en yakın çalgıdır. Gövdesi 74- 76 cm. boyu yaklaşık 120 cm.dir. Do-sol-re-la seslerine tam beşli olarak akort edilir. Her teli farklı bir erkek sesine karşılık gelir. La teli tenor, re-sol bariton ve do teli bas sesleri karşılar. La teli özellikle solo eserlerde parlak tınılar elde etmeye elverişlidir. Re teli daha yumuşaktır. Do ve sol telleri tını bakımından birbirine yakın, zengin ve koyu renklere sahiptir. Telleri, viyoladan bir oktav kalın tınlar. Bu bakımdan pizzicato (parmakla) çalındığında dolgun bir tını sağlar. Hem orkestra hem de solo olarak önemli görevler üstlenen bir çalgıdır. Viyolonsel geliştirildikten sonraki hemen her dönemde besteciler tarafından ilgi görmüş ve eserler bestelenmiştir.

Viyolonsel edebiyatındaki bazı ünlü eserler:

J. S. Bach: Solo viyolonsel için 6 süit L. Boccherini: Si bemol maj. Viyolonsel konçertosu B. Britten: Solo viyolonsel için 6 süit E. Elgar: Mi min. Viyolonsel konçertosu J. Haydn: Do- re maj. Viyolonsel konçertosu A. Dvorak: Si min. Viyolonsel konçertosu C. Saint Saens. Hayvanlar karnavalından ‘’kuğu’’

20. Yüzyılda karşımıza çıkan ünlü viyola sanatçılarından bazıları şunlardır: Pablo Casals, GasparCassado, Jacqueline de Pre, AndreNavarra, Pierre Fournier, Paul Tortelier, MstislavRostropovich.

Resim 19: Kontrabas

Kontrbas: İtalyanca (Contrabasso), Almanca (Kontrabass), Fransızca (ContreBasse), İngilizce (DoubleBass) olarak adlandırılır Kontrbas yaylı çalgılar ailesinin en kalın tok ses veren çalgısıdır. Çalgısal dokuya büyük bir zenginlik kattığı için orkestralardaki yeri yaşamsaldır. Kalın ve donuk bir ses rengine sahip olmasına rağmen, bu özellik ona ayrı bir tat verir. Caz sanatçıları pizzicato tekniği ile( teli parmakla çekerek) kontrbastan değerli ses renkleri elde ederler ve bir yandan ritmik hareketi pekiştirirken bir yandan da müziğin akışına farklı renkler kazandırırlar. Günümüzde 4 ve 5 telli olmak üzere iki çeşit kontrbas vardır. 4 telli olanı genelde solistler, 5 telli olanı da orkestra sanatçıları kullanır. ( Say 2001:190)

Kontrbas edebiyatındaki bazı ünlü eserler: G. Bottesini: Si min. ve fa diyez min konçerto

296

S. Koussevitzki: Kontrbas için konçerto A. Dubankski: 8 kontrbas için füg P. Hindemith: Kontrbas ve piyano için sonat (Sonata 1949)

20. Yüzyılda karşımıza çıkan ünlü viyola sanatçılarından bazıları şunlardır: Jean MareRollez, CorradoCaconini, GiovanniBottesini, SergeKoussevitzki, Fora Baltacılgil.

Resim 20: Oktobas

Oktobas: Yapı olarak son derece büyük olan Oktobasyaklaşık olarak1850’de Paris’te lutiye Jean-BaptisteVuillaume tarafından geliştirilmiştir.Kontrabas yaklaşık olarak 2 metre uzunluğa sahipken Oktobasın uzunluğu 3,44 metredir. (http://en.wikipedia.org/wiki/Octobass) Son derece hantal bir yapıya sahip olmasından dolayı çok sık rastlanan bir çalgı değildir. Bu çalgıyı HektorBerlioz, Richard Strauss, Mahler, Wagner, Çaykovskigibi bazı besteciler orkestra eserlerinde kullanmıştır. Bunun dışında besteciler Oktobas için solo eser yazılmışlardır.

SONUÇ İnsan yeryüzünde kültür üreten tek varlıktır. Kültür üretmenin ön koşulu ise insanların alet kullanabilme becerisidir. İnsanoğlu ilk zamanlar tesadüfen, ama sonrasında bilinçli olarak belli aletler kullanmayı öğrenmişlerdir. Müzik sanatı adına bu aletler başlangıçta belki bir hayvan kemiğini üfleyerek, beklide iki sopayı birbirine vurarak ses elde etme temeline dayanıyordu. Zaman içerisinde geliştirilen çalgılar da birer müzik yapma aracı olduğuna göre, onları üreten insanoğlu aynı zamanda kültür de üretmiştir. İnsanoğlu bu çalgıları üretirken, esin kaynağı doğa ve kendi sesi olmuştur. Bu süreç içerisinde geliştirilen çalgılar vurmalı, üflemeli, telli ve yaylı çalgılar olarak sınıflandırmışlardır. Bu araştırmada, doğudan batıya yaylı çalgıları incelediğimizde diğer çalgı gruplarından daha sonra keşfedildiği görülmektedir. Medeniyetin başlangıç yeri olarak doğuyu kaynak göstermemiz yanlış bir tespit değildir. Yaylı çalgıların ilk örnekleri tarihsel süreçte Asya, Ortadoğu ve Anadolu’da karşımıza çıkmaktadır. Doğuda geliştirilmiş yaylı çalgılar teknik bakımdan dönemlerine göre büyük buluşlar olarak kabul edilebilir, ancak zaman içerisinde gelişimini tamamlayamayıp ya yok olmuş ya da yöresel çalgılar olarak kalmışlardır. Kendi ülkemiz açısından bakıldığındamüzik bilimciler ve devletin ilgili kurumları bu kültür mirasına gereken önemi vermemişleridir. Müzik bilimciler bu konuda geçmişte yapılan hatalara düşmemeli, kendi kültürümüze ait çalgıları tekrar gün yüzüne çıkarıp, ilgili başka bilim dallarıyla ortaklaşa çalışarak günümüz koşullarına uygun hale getirmelidir. Unutulmamalıdır ki kültür bir toplum için en önemli hazinedir. Doğunun zengin kültürüne sahip olan ülkemizdeki müzik bilimciler, eski çalgılarımızla ilgili ciddi çalışmalar yapıp, bu çalgıları daha sonraki kuşakların aktarılmasına olanak sağlayabilir. Batıda karşımıza çıkan yaylı çalgılar doğu kökenli olmasına rağmen, müzik tarihi içerisinde sürekli bir gelişme kat ettikleri gözlemlenir. Batı medeniyeti zaman içerisinde yaylı çalgıları geliştirerek

297

standart boyutlara getirip, akort özelliklerine ve çalınış tekniklerine varana kadar çok ciddi çalışmalar yaparak evrensel çalgılar haline getirmişlerdir. Günümüzde yaylı çalgılar üzerinde halen çalışmalar yapan batılı müzik bilimciler, bu çalgıların nasıl daha rahat ve güzel çalınabileceği konusunda araştırmalar yapmaktadır. Örneğin yayın yapısı, çalgının cilası ve kullanılan malzemeler geçmişten günümüze araştırılan temel konulardır. Aslında batıdaki yaylı çalgıların evrensel olabilmesinin birçok nedenivardır. Bunlardan en önemlisi kültürlerini iyi tanıtmaları ve bu konuyla ilgili yatırımlar yapıyor olmalarıdır. Ülke olarak kültür mirasımıza sahip çıkarak çalgılarımızın tanıtması ve geleneksel çalgı müzeleri kurulması doğru bir adım olacaktır. Bu konuyla ilgili arkeologlar,antropologlar, ses fizikçiler, çalgı yapım ustaları, müzik bilimciler ve ilgili devlet kurumları ortak çalışmalar yürütebilirler. Bu çalışmaların ışığında, daha bilimsel verilere dayanarak, kendi kültürümüze ait olan yaylı çalgılar tekrar gün yüzüne çıkarılıp, geliştirilerek dünya kültür mirası içerisindeki yerini alması sağlanabilir.

KAYNAKLAR Aksoy, B. (1994). Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki. İstanbul: Pan Yayıncılık. Alapınar, H. (2003). Keman Yapım Tarihi. Ankara: Sevda Cenap And Vakfı. Altıner, A. (2002). Yaylı Çalgılar Ailesi 1. Andante Müzik Dergisi, 3, 28. Gazimihal, M.R. (1958) Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklığ. Ankara: Ses Ve Tel Yayınları. Levent, N. (1997). Çalgı ve Orkestralama Bilgisi. İzmir: Piyasa Matbaası. Mimaroğlu, İ. (1995). Müzik Tarihi. İstanbul: Varlık Yayınları Saint-George, H.(1896). TheBow, It’sHistory, Manufacture&Use. London: “TheStrad” Office, 3, GreenTerrace, RosenberyAvenue, E.C. Say, A. (2001). Müziğin Kitabı. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları. Say, A. (2002). Müzik Sözlüğü. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları. Karoly, O. (2007).Müziğe Giriş (6. Basım) (Çev. Mehmet Nemutlu). İstanbul: Pan Yayıncılık. (Çevrim- içi:http://www.ozanyarman.com/files/musikicalgilar.pdf), Erişim Tarihi: 20 Nisan 2014. (Çevrim-içi:http://en.wikipedia.org/wiki/Octobass) Erişim Tarihi: 22 Mart 2014.

298

TURKİYE’DE ÜNİVERSİTE ÖĞRENCİLERİ ARASINDA MÜZİK TERCİHİ VE DİNDARLIK ÜZERİNE BİR ARAŞTIRMA

A Survey on Music Preference and Religiosity among University Students in Turkey

Üzeyir OK123

Barış ERDAL124

ABSTRACT In this study, the connections between music preference and religiosity (measured with religious attitude scale) along with faith development (with its three dimensions: Absolute Faith, Openness in Faith, and Deconversion in Faith) were investigated in a Muslim university student sample of 258 (men=%54, n=140; women=%46, n=119). 258 university students were first asked to indicate the level of particular feelings (such as comfort, discomfort, feelings of extraordinary union with the universe and so on) on a Likert scale (not at all, little, moderate, much, very much) awakened by each of the 10 music types (such as Rap, Jazz, Turkish Art Music, Sufi Music etc,) they listened. In this way, their music preferences were determined. The scales of certain Music-lovers (such as the scales of Jazz-lover, rap-lover and so on) were obtained through the reliability analysis of above mentioned feelings rated on each of the music peace presented. The connection of Music lovers with the above-mentioned variables was checked through correlation. To present some of the findings: The result of factor analysis revealed three music types which were named as Western, Traditional, and Melancholic & Rebellious. Religious attitude were negatively correlated with Jazz, Rock, and Metal; positively with THM (Turkish Folk Music), TSM (Turkish Art Music), Sufi (in group b) and revealed no correlation with Rap, Arabesque Classics, and Pop. Faith development moderately positively correlated with jazz, Classical, Rock and Metal music and negatively correlated with THM, Sufi and Arabesque Music. Transcendental feelings such as “gives a great deal of harmony and wholeness”, “provokes the feelings of extraordinary” “gives a feeling of union with the universe” expected to be awakened by Music exhibits different characterisations according to different genres. Open-minded people (pluralist and historical) tend to be listening music more than non-open-minded people. Although there is no difference between the frequency of listening music and absolutist and religious attitudes, those who are particularists tend to be listening to music less than other groups. Gender, income and age differences were spotted in music preferences. Key Words: Music genres, emotion, religious attitude, faith and worldview schemas

123 Prof. Dr. Üzeyir Ok, Cumhuriyet Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Psikoloji Bölümü, Sivas 124 Yrd. Doç. Dr. Barış Erdal, Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Sivas

299

ANADOLU TÜRK FİGÜRLÜ PLASTİĞİNDE ORTA ASYA GELENEKLERİNİN İZLERİ

The Traces Of Central Asian Tradition In Anatolian Turkish Figured Of Plastic.

Prof. Dr. Vildan ÇETİNTAŞ125

ÖZET Anadolu’da Türk kimliğinin en belirgin izleri; Ortaçağ’ da mimari elemanlar ve mezar taşları üzerinde yapılmış figürlü plastiklerdir. Bu plastikler Anadolu Türk toplumunun yaşam biçimi, maddi ve manevi değer yargıları, estetik değerleri, ve özellikle dini inanışları doğrultusunda biçimlenmiştir. Daha çok hayvan figürlerinin ağırlıkta olduğu ve kaynağını Avrasya step kültüründen alan bu yapı, inanç sistemi olarak şaman kültüne dayanan hayvan sembolizminin günümüze kadar yaşatıldığının kanıtlarıdır. Emel Esin (1978:10) Taş üzerine hayvan figürlerinin işlenmesinin en erken örneklerini M.Ö. 700-M.S. 100 yılları arasında Köğmen Dağları çevresinde Minusinsk Bölgesindeki KarasuğKültürü’e dayandırmaktadır. Asya Hunlarından kalan buluntular üzeride de görülen bu hayvan figürlerinin, defin ritüelleri, kurban törenleri ve ruhun göğe yükselmesi ile ilgili inançlar doğrultusunda biçimlendiği kanısını kuvvetlendirmektedir. Abdülhaluk Çay’a göre ( 1983:10) “ Türk boyları hayvan üslubu etrafında bir inançlar sistemi oluşturmuş ve sistem içinde maddi ve manevi her alanda hayvan üslubunu içeren orijinal bir kültür yaratmışlardır.” Köktürkler döneminde mezar külliyeleri ve anıtlarında yer alan bu figürlerin Uygurlar döneminde Budizm etkisinde olmakla birlikte zenginleşerek sürdürüldüğü görülmektedir. Fransız Türkolog J. P. Roux (1999) birçok kültürde hayvan motiflerinin işlendiğini ama Türklerin Avrasya hayvan sembolizmine getirdiği zevkin inkâr edilemeyeceğini yazar. M.S. IX. Yüzyılda İslamiyet’i kabul eden Türkler’de “ İslami inançlara göre put olarak değerlendirilir” endişesi ile tasvir yapmak yasak edilmiştir. Ancak bu yasağın sebebi sanat değil putperestliği önlemektir. Ancak böyle bir tedbir alınmasına karşın “İlk halifeler zamanında tedavül edilen sikkelerin üzerinde insan suretlerinin bulunduğu, Emeviler Devrinde KuseyrAmra sarayının duvarları tasvir ve kabartmalarla süslenmiş olduğu bilinmektedir.” (Arseven 1954, 1959;11) Nitekim tasvir yasağına rağmen Gazneliler Döneminde de “Gazne Sarayına ait mermer kabartmalar, İslam saraylarının mimari süslemesinde ve el sanatlarında yüzyıllar boyu tekrarlanacak olan figür programı için önemli bir adım olur”.(Öney1969). Anadolu’da Ahlat’tan Ege Bölgesi’ne uzanan coğrafya üzerinde yer alan figürlü plastikler Bazı bölgelerde yoğun olmak üzere geniş bir alana yayılmış bulunmaktadır. Bu plastiklerin yaygınlaşmasında tasavvufdüşüncesinin ve Sufitarikatlerin etkisi yoğundur. İslamiyet’i eski inançları doğrultusunda harmanlayarak yorumlayan ve benimseyen Anadolu Türkleri bu inanç simgelerini taşlar üzerine işlemişlerdir. “Türkler Asya’da tasavvuf ile erken bir tarihte tanışmışlar, hatta İslamiyet’i kabul etmelerinde bu karşılaşma önemli bir rol oynamıştır. XII. Yüzyılın ilk yarısında Ahmet Yesevi, gibi bir sufinin etkisi güçlü olmuş ve Anadolu’ya kadar uzanmıştır. ( Ögel 1986:2) Nitekim Gerek Büyük Selçuklu gerekse Anadolu Selçuklu Dönemlerinde taş işlerinde figürlü plastiğin yoğun olarak kullanıldığı Darüşşifa, Han, Hamam, Cami, Kümbet, Kale, Medrese, Saray, Kervansaray gibi anıtsal mimari eserlerde yüzey bezeme elemanı olarak yer aldığı gibi Anadolu’nun hemen her bölgesinde Mezar taşları üzerinde de görüldüğü bilinmektedir. Bildiride; Anadolu’dataş malzeme üzerinde Orta Asya geleneklerinin izlerini yansıtan figürlü plastik örnekleri tanıtılacaktır.

125 Prof. Dr. Vildan Çetintaş, Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü, Ankara.

300

MAESTRO NİYAZİ VE “RAST” SENFONİK MUĞAMINDAN FRAGMANLARIN KEMANA UYARLAMASI

Niyazi the Maestro and Adaptation of Fragments from Symphonic Mugam “Rast” to Violin Summary

Vügar HÜSEYNOV126

ÖZET Büyük bir müzisyen neslin temsilcisi olan Niyazi dünya müziğinde önemli bir isimdir. Niyazi ünlü besteci, devlet sanat adamı Zülfügar Hacıbeyov’un oğlu, Azerbaycan profesyonel müziğinin kurucusu ünlü besteci, müzikbilim uzmanı, tiyatro ve sosyo-politik konular yazarı, eğitimci Üzeyir Hacıbeyov’un yeğenidir. Milli şeflik okulunun oluşumu ve gelişimi Niyazi’nin ismiyle bağlantılıdır. 1920 yılında Üzeyir Hacıbeyov’un önceliği ile kurulmuş olan Azerbaycan Devlet Senfonik Orkestrasına 1938 yılında Niyazi başkanlık etmeye başlamıştır. SSCB’den Türkiye’ye gelen ilk Azerbaycanlı orkestra şefi olan Niyazi, 1973 yılındaki I. İstanbul Festivali’nde A.A.Saygun’un “Köroğlu” operasının dünya prömiyerini gerçekleştirmiştir. Daha sonraki yıllarda İstanbul Devlet Opera ve Balesi ve Ankara Devlet Opera ve Balesi’nde dünya müziğinden eserleri yönetmiştir. Çalışmadaki amaç maestro Niyazi’nin hayat ve yaracılığını incelemek, onun “Rast” senfonik muğamının keman uyarlamasını analiz etmektir. Anahtar sözcükler: Besteci, şef, senfonik muğam, keman, uyarlama

ABSTRACT Niyazi, who is representative of a great generation of musicians, is a prominent person in World music. Niyazi is son of Zülfügar Hacıbeyov, who is a famous composer and state artist, and niece of educator Üzeyir Hacıbeyov, who is founder of Azarbeijani Professional music and famous composer, author about theatre and socio-political subjects. The foundation and development of National School of Chief is related to his name. In 1938 he was chaired to Azerbaijan State Symphonic Orchestra, which was established with leadership of Uzeyir Hacıbeyov in 1920. Niyazi, who came as maestro first time from USSR (Union Soviet Socialist Republics) in 1973 for the Istanbul Fest the 1st, was performed the World premiere of the opera “Köroğlu” by A. A. Saygun. In the following years he conducted compositions from World music in Istanbul State Opera and Ballet and Ankara Sate Opera and Ballet. The purpose of the study is to investigate creativity and life of Niyazi and to analyze his violin adaptation of symphonic mugam “Rast”. Keywords: Composer, maestro, symphonic mugam, violin, adaptation

PROBLEM Bu bölümde Hacıbeyov’lar neslinin ünlü isimleri, özellikle ünlü besteci ve şef Niyazi’nin dünya müziğinde yeri ve önemi incelenmiş, onun hayat ve yaratıcılığına dair bir giriş verilmiş, bestecinin “Rast” senfonik muğamının keman uyarlaması analiz edilmiş, araştırmanın amacı, yöntemi, evren ve örneklemi, sonuç ve önerileri belirtilmiştir.

1. GİRİŞ Hacıbeyov’lar neslinin devamcısı olan Niyazi (1912-1984) (Tağızade-Hacıbeyov) Azerbaycan’ın ünlü şefi ve bestecisidir. Maestro, ünlü besteci, devlet sanatçısı Zülfügar Hacıbeyov’un (1884-1950) oğlu, Azerbaycan profesyonel müziğinin kurucusu ünlü besteci, müzikbilim uzmanı, tiyatro ve sosyo- politik konular yazarı, eğitimci Üzeyir Hacıbeyov’un (1885-1948) yeğenidir. Z. Hacıbeyov Azerbaycan Müzikal Komedi Tiyatrosu'nun kurucularından biridir. Z. Hacıbeyov "Elli Yaşında Delikanlı" (1909), "Evliyken Bekar" (1911), "On Bir Yaşındaki Koca" (1911) müzikli komedilerinin, "Aşık Garip" (1915) operasının yazarıdır. Z. Hacıbeyov, oğlu Niyazi ile beraber ilk sesli Azerbaycan filmlerinden olan "Almas" filminin bestecisidir. “Şark müziğinin babası”127 olarak adlandırılan büyük müzik bilgini Üzeyir

126 Öğr. Gör. Vügar Hüseynov, Cumhuriyet. Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Sivas. 127 Тихон Хренников, Озарено его имена, Вышка, 21 ноября 1975, стр. 2 (T. Khrennikov, Onun isimleri aydınlatır, Vışka gazetesi, 21 Kasım 1975, s. 2)

301

Hacıbeyov, günümüzde Azerbaycan müzikologlarının, bilim adamlarının masaüstü ders kitabına dönüşen “Azerbaycan Halk Musikisinin Esasları” eserinde büyük bir bilimsel-teori çalışması ortaya koymuştur. Hacıbeyov’lar neslinin diğer üyelerinden olan, 1969-1974 yıllara kadar Ü.Hacıbeyov adına Azerbaycan Devlet Konservatuarı rektörü olarak görev yapan ünlü besteci ve pedagog Soltan Hacıbeyov’ dur. Besteci kendi amcası olan Ü. Hacıbeyov’ un ailesiyle birlikte yaşamış ve ondan eğitimini almıştır. Soltan Hacıbeyov’ un oğlu, çağdaş besteci İsmayıl Hacıbeyov da Azerbaycan müziğinde özel yeri olan bir isimdir. Bu isimlerin büyük müzisyen ve besteci olarak yetişmesinde Üzeyir Hacıbeyov’ un önemli etkisi olmuştur. Tabii ki Niyazi'nin de müzisyen olarak olgunlaşmasında amcası Üzeyir Hacıbeyov’ un büyük rolü olmuştur:

Resim 1: Maestro Niyazi

Çok küçük yaşlardan ünlü müzisyen ve bilim adamlarının bulunduğu ortamda büyüyen Niyazi de müziğe büyük ilgi göstermeye başlamıştır. İlk müzik eğitimini Bakü Müzik Okulunda aldıktan sonra Moskova ve Leningrad' ta (Petersburg' ta) müzik eğitimini devam ettirmiştir. Vatanına döndükten sonra Azerbaycan Devlet Konservatuarında doktora eğitimini almıştır. Maestro Niyazi bir süre de Azerbaycan Devlet Konservatuarında öğrenim gördükten sonra orkestra şefliğine getirilmiştir (1934). Niyazi bestecilik ve şeflik faaliyetine 1930' lu yıllarda başlamıştır. 1920 yılında Üzeyir Hacıbeyov’un önceliği ile kurulmuş olan Azerbaycan Devlet Senfonik Orkestrası'nın oluşmasına yakından katılmış, 1938 yılından (belli aralıklarla) ömrünün sonuna kadar orkestranın sanat danışmanı ve baş şefi olmuştur. Eski Sovyetler birliğinde ilk orkestralardan biri olan Azerbaycan Devlet Senfonik Orkestrası faaliyete başladığı zamandan profesyonel müzik medeniyetinin yaygınlaşmasında önemli rol oynamıştır. Azerbaycan bestecilerin ilk iri hacimli, dünyaca ünlü senfonik eserleri Niyazi’nin başkanlığı, orkestra şefliği sayesinde dünyaya tanıtılmıştır:

Mirze Abdülhüseyn Hacıbey Molla bey Hacıbeyov Mehemmed oğlu (1842-1901)

Ceyhun İsmayıl bey Abuheyat xanım Zülfügar bey Sayad Hacıbeyova Üzeyir Hacıbeyov Hacıbeyli Hacıbeyov Hacıbeyova Hacıbeyov (1884- (1872-1954) (1885-1948) (1891- (1879-1921) (1880-1951) 1950) 1962)

Çingiz Timuçin Soltan Hacıbeyov Niyazi Ceyhun Hacıbeyov (1921- (1919-1974) (1912-1984) (1919-1941) (1913-1971) 1993)

İsmayıl Hacıbeyov

(1949-2006) Resim 2: Hacıbeyov’ların Soy Ağacı

302

Niyazi’nin ilk büyük başarısı 1938 yılında Moskova’da gerçekleştirilen "Azerbaycan Sanatı Günleri"ndeki performansıyla bağlantılıdır. O, Moskova’da Üzeyir Hacıbeyli’nin "Köroğlu" ve Müslüm Magomayev’in "Nergiz" operalarını yöneterek, gerek eserlere, gerekse de eser bestecilerine bir daha ün kazandırmıştır. 1937-1952 yılları arasında maestro Bakü’deki Mirza Fetali Ahundov Opera ve Bale’sinde orkestrayı yönetmiştir. 1946’da Leningrad’da düzenlenen orkestra şefleri yarışmasını kazanan maestro Niyazi 1950’de SSCB Devlet Nişanı’nı; 1955’te Azerbaycan Halk Sanatçısı, 1958’de SSCB Halk Sanatçısı unvanlarını almıştır. 1958’de Azerbaycan Devlet Senfoni Orkestrasının yöneticiliğine, 1962’de M.F. Ahundov Tiyatrosu’nun genel yönetmenliğine atanmıştır. 1961-1962 yıllarında ise Leningrad’daki (St. Petersburg) Kirov Opera ve Balesi’ninde (Sovyet yönetimi altında, Mariinsky Opera ve Bale Tiyatrosu Kirov Tiyatrosu adını almıştır) şeflik görevini üstlenmiştir. SSCB’den Türkiye’ye gelen ilk Azerbaycanlı orkestra şefi olan Niyazi 1973 yılındaki I. Uluslararası İstanbul Festivali’nde Adnan Saygun’ un “Köroğlu” operasını yönetmiştir. Ayrıca Türkiye’deki başlıca bestecilerin yapıtlarını ülke dışında da seslendirmiştir. Sıra dışı bir orkestra şefi olan Niyazi, defalarca yönettiği eserlerde bestecinin bile farkına varmadığı anlam ve güzellikleri ortaya çıkararak dinleyiciye sunar ve böylece belli bir anlamda eserin ortak bir yazarı konumuna gelir. Niyazi’nin bu özelliği, Türk bestecilerinin kendi eserlerinin yorumunu bütünüyle ona bırakmalarına sebep olmuştur. Türk bestecileri bunu defalarca itiraf etmiştir. Örneğin, 3. Senfoni’sinin provaları sırasında salonda bulunan Saygun’a görüşlerini soran Niyazi’ye onun yorumu ile Senfoni’sinin düşündüğünden daha güzel seslendirildiğini ifade etmiştir. Saygun ve Erkin konserlerinin Moskova’da bir başka orkestra şefinin yönetiminde yapılması planlanmış, fakat Saygun ve Erkin’in ısrarları üzerine konserleri yönetmek için Bakü’den Niyazi davet edilmiştir. Konser düzenleyicileri, Saygun’a kendi senfonisine şeflik etmesini teklif etmişlerse de Saygun, Niyazi’nin olduğu bir yerde başka birisinin, hatta eser sahibinin bile şeflik etmesinin mümkün olmadığını bildirmiştir128:

Resim 3: A.A.Saygun ve maestro Niyazi

Maestro Niyazi birçok oyun ve film için müzik hazırlamıştır. Senfonik yapıtlarından başlıcalar “Lezginka”, “Rast” senfonik muğamı vb. eserleridir. “Çitra” balesini yazdığı için besteci Hindistan’da Uluslararası Nehru mükâfatı ile ödüllendirilmiştir. Niyazi bütün dönemlerin unutulmaz sanatçısıdır. Onun eserlerini dinlerken gerçekten bu eserlerin yapısında halkın ruhu hissediliyor. Niyazi Azerbaycan'ı tüm ruhuyla seven bir besteci olmuştur. Yazdığı eserler de bu sevginin ruhuna ayarlanmıştır 129 . Z.Hacıbeyov’un “Aşık Garip”, Ü.Hacıbeyov’un "Arşın Mal Alan" eserlerinin yeni sürümünü hazırlamıştır. “Humar Oldum”, “Garagile”, “Ay Beri Bak”, “Küçelere Su Sepmişem” vb. Azerbaycan halk türkülerini senfoni orkestra için düzenlemiş, “Rast” ve “Şur” muğamlarını notaya geçirmiştir. Müzik dramaturjisi bakımından çok planlı olan “Hosrov ve Şirin” (1942) operası bestecinin önemli yapıtlarındandır.

128 S. Ağayeva, “100. doğum yılında Azerbaycanlı Bestekâr Niyazi (1912-84)ve Türkiye müzik kültürü”, Musiki Dergisi. 129 M.Mükerremoğlu, “O, Musigi Senetinin Zirvesini Feth Ede Bildi”, Halk gazetesi, 18 agustos 2012,

303

AMAÇ Bu araştırmanın amacı maestro Niyazi’nin hayat ve yaratıcılığını incelemek, özellikle “Rast” senfonik muğamının kemana uyarlamasını analiz etmek ve öneriler sunmaktır.

YÖNTEM Bu çalışmada tarama modellerinden betimsel araştırma yöntemi kullanılmıştır.

EVREN ve ÖRNEKLEM Bu çalışmada Niyazi’nin yapıtlarına yer verilmiştir. “Rast” senfonik muğamı araştırmanın evrenini oluşturmuştur. Çalışma “Rast” senfonik muğamının kemana uyarlaması ile sınırlandırılmış ve örneklem oluşturulmuştur.

2. “RAST” SENFONİK MUĞAMININ KEMANA UYARLAMASI Maestro Niyazi (Tağızade-Hacıbeyov) Azerbaycan medeniyetinin müzikteki en önemli temsilcilerindendir. Azerbaycan müziğinde ilk senfonik eserlerin yazarlardan olan büyük şef ve besteci Niyazi Azerbaycan Milli Müziği’nin oluşması ve gelişmesinde önemli rol oynamıştır. Bestecinin 1949 yılında bestelediği meşhur "Rast" senfonik muğamı zengin tonu, güçlü duygusal etkisi, tatlı ahengi ve olağanüstü seslenişi ile farklılık göstermektedir.130 Bu eser büyük Niyazi sanatının gerçek mucizesidir. Rastgele değildir ki, bu eser, dünyanın hemen hemen bir çok ülkesinde seslendirilmiştir. Sovyet döneminde maestro Niyazi'nin "Rast" senfonik muğamı ABD'nin "Rikordi" müzik şirketi tarafından pikap plağa yazılmıştır. “Rast” senfonik muğamından fragmanlarının keman ve piyano için transkripsiyonu (uyarlaması) konser repertuarında icra edilen başlıca eserlerdendir. Transkripsiyon bir müzik parçasının farklı bir enstrüman için düzenlenmesidir. Azerbaycan Devlet Konservatuarı pedagogları ve keman yorumcularının bestecilerle ortak çalışmalarının ürünü olarak bale, opera ve senfonilerden yapılmış küçük biçimli düzenlemeleri gerek yorumcular, gerekse de dinleyiciler arasında geniş popülerlik kazanmıştır.131 Zengin müziği ile bu eser kemancı pedagogların dikkatini çekmiş ve eserin keman için uyarlaması büyük başarıyla yapılmıştır. Uyarlama orijinalde olduğu gibi Maestoso132 - muhteşem girişle başlamaktadır. Eser “Rast” muğamının bütün özelliklerini taşımaktadır. 12. ölçüden itibaren orkestranın icrasında seslendirilen tema uyarlamada kemana verilmiştir. Keman solosunda üç ölçü sonra (Meno mosso) biraz canlanma duyulmaktadır. A tempo’ dan itibaren eserin orijinalinde üflemelilerin, özellikle klarinetin teması keman solosunda detache tekniği ile icra edilmektedir. Andantino con anima’dan inanılmaz etkileyici zarif ve ince tema karşımıza çıkmaktadır. Bu tema eserin orijinalinde de kemanların icrasına verilmiştir. Uyarlamada da orijinalde olduğu gibi keman solosu temayı icra ediyor. Önce tema p nüansında olduğu için A telinde seslendiriliyor. Dokuz ölçü sonra nüans değişikliyi ile (mf) tema E telinde, daha parlak, daha etkileyici bir hal alıyor. Temanın güzelliği aynı zamanda yorumcudan entonasyon dakikliği de istemektedir. Yükses pozisyonların icrasında temiz seslere önem verilmesi gerekmektedir: Örnek 1.

Temanın devamında keman solosundaki çift sesler müziği daha da süslemiştir. Daha sonra temaya eklenen yapay flajoleler müziği zenginleştiriyor ve daha şeffaf icra ile bizi başbaşa bırakıyor.

130 F.Halilzade, “ O, Orkestrin Üreyi İdi”, Azerbaycan gazetesi, 18 agustos 2012, s.5 131 Lale Hüseynova - Hasanova, “Azerbaycan Bestekarlarının Skripka Eserleri (1970-90-cı iller konteksinde)”, Teknur, Bakı, 2009, s. 18 132 Maestoso (İt.) bir parçanın görkemli ve ağır bir tempoyla çalınacağı anlamına gelmektedir.

304

Uyarlamanın en önemli kısımlarından biri de cadenza’dır. 133 Cadenza büyük ustalıkla düzenlenmiştir. Burada sağ ve sol el teknikleri yer almaktadır. Arco, pizz., yapay flajoleler vb. teknikler yorumcudan profesyonellik istemektedir. Çift seslerle başlayan cadenza makamsal olduğu için ölçülere bölünmemiştir. Özgür icraya sahip olan cadenza’da tempo değişikliyi ile karşılaşılmaktadır (poco a poco accelerando, ten., meno, rit. vb.). Poco a poco accelerando’daki üçlemeler F. Mendelssohn’un meşhur keman ve orkestra için e moll konçertosunun birinci bölümünden üçlemeleri hatırlatmaktadır. Allegro con fuoco’dan başlayan tema adından göründüğü gibi canlı, ateşli çalgı gerektiren icra talep etmektedir. Bu tema önemli yay tekniklerinden olan, spiccato ile çalınmalıdır. Müzikte vurğular büyük öneme sahiptir. Onaltılıkların detache ve spiccato tekniklerindeki sıralamaları temaya bir başka renk katmıştır: Örnek 2.

133 Cadenza (İt.) Yorumcunun ustalık düzeyini değerlendirmek üzere solistin kendi başına yorumladığı bölme.

305

Poco meno’dan itibaren yine etkileyici makamsal tema yerini alıyor. Süslemeler muğam özelliklerini öne çıkarıyor. Uyarlamanın son bölümü olan Allegro molto güçlü, kararlı coda 134 ile karşımıza çıkıyor. Eser girişteki muhteşem temasıyla sona eriyor.

3. BULGU ve YORUMLAR “Rast” senfonik muğamının kemana uyarlaması keman eğitimine ve dağarcığına katkı sağlamak amacıyla hazırlanmıştır. Bu eser keman uyarlamaları arasında önemli yer almaktadır. Eser kemanın imkanlarına göre düzenlemiştir. Eserde sol ve sağ el teknikleri ustalıkla gerçekleştirilmiştir. Uyarlama öğrencilerin gelişimine yardımcı olacak nitelikte bir çalışmadır.

SONUÇ Dünyaca ünlü şef ve besteci olan Niyazi, yaratıcılığı ile dünya müziğinde kalıcı bir iz bırakmıştır. Bestecinin birçok oyun ve film için müzikleri, senfonik yapıtları; “Lezginka”, “Rast” senfonik muğamı, “Çitra” balesi, Azerbaycan halk türkülerinin senfoni orkestra için düzenlemeleri, “Rast” ve “Şur” muğamlarının notaya geçirilmesi, “Hosrov ve Şirin” operası vb. yapıtları Azerbaycan müziğinin incileridir. Milli şeflik okulunun oluşumu ve gelişimi Niyazi’nin ismiyle bağlantılıdır. Bestecinin başlıca yapıtlarından biri “Rast” senfonik muğamıdır. Bu eser, dünyanın hemen hemen bir çok ülkesinde seslendirilmiştir. “Rast” senfonik muğamından fragmanlarının kemana uyarlaması konser repertuarında icra edilen başlıca eserlerdendir. Eser keman eğitimine ve dağarcığına katkı sağlamaktan ziyade kemancılara ustalıklarını geliştirmek fırsatını da vermektedir.

ÖNERİLER Konser repertuarı için yapılan uyarlamalara daha çok önem verilmeli, bu tür eserler hem ders programlarında, hem de etkinliklerde büyük sıklıkla seslendirilmelidir.

KAYNAKÇA Ağayeva, Süreyya, “100. doğum yılında Azerbaycanlı Bestekâr Niyazi (1912-84) ve Türkiye müzik kültürü”, Musiki Dergisi. Halilzade, F., “ O, Orkestrin Üreyi İdi”, Azerbaycan gazetesi, 18 agustos 2012, s.5 Hüseynova - Hasanova, Lale, “Azerbaycan Bestekarlarının Skripka Eserleri (1970-90-cı iller konteksinde)”, Teknur, Bakı, 2009, s. 18 Mükerremoğlu, M.,“O, Musigi Senetinın Zirvesini Feth Ede Bildi”, Halk gazetesi, 18 Agustos 2012, s.5 Хренников, Тихон, “Озарено его имена”, Вышка, 21 ноября 1975, стр. 2 (T. Khrennikov, “Onun isimleri aydınlatır”, Vışka gazetesi, 21 Kasım 1975, s. 2)

134 Coda (İt.) "Kuyruk" anlamındadır, bir bestenin sonuna konan bitiş bölümü.

306

TRAFİKTE ARABA KULLANIRKEN MÜZİK DİNLEME ALIŞKANLIKLARININ BAZI DEĞİŞKENLER AÇISINDAN İNCELENMESİ

The Examining Some Of The Variables Of Which The Habits Of ListeningTo Music While Diriving In Traffic

Yusuf ÖZGÜL135

ÖZET Bu araştırma, günlük trafik hayatının vazgeçilmezi olan müzik dinlemealışkanlıklarının sürücülerin araba kullanma alışkanlıklarına olan etkileriniortaya çıkarmayı amaçlamaktadır. Araştırma ilk olarak literatür taraması veyorumlanmasının ardından, ehliyet sahibi 218 sürücüye uygulanan, müzik dinlemealışkanlıkları ve trafikte araba kullanma alışkanlıklarını ölçen anketsonuçlarının istatistiksel yorumlanması ile devam etmektedir. Araştırma sonucundasürücülerin dinledikleri müziğin araba kullanmalarına çeşitli etkilerinin varolduğu bulunmuş ve buna bağlı olarak trafik hayatının iyileştirilmesi içinöneriler sunulmuştur. Anahtar Kelimeler: Müzik, Trafik, Sürücü, Araba.

ABSTRACT This studysets out to examine the effect of listening to music during the traffic on driving habits of the drivers. To start with, following a comprehensive literaturere view, a statistical interpretation of the questionnaire administered to 218 motorists with official driving license. The result of the study suggests that there is a significant relationship between the driving habitsand music habitsand recommendation sare given for improving the daily traffic life depends on it. Keywords: Music, Traffic, Driver, Car.

135 Arş. Gör. Yusuf Özgül, Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Müzik Öğretmenliği, Sivas

307

GELENEKSEL BAĞLAMA ÖĞRENME SÜRECİ (FARKLI GÖRÜŞLER BAĞLAMINDA NİTEL BİR ANALİZ)

Teaching Baglama (A Long-Necked Turkish Lute) In Turkey (A Qualitati ve Analysis Within The Context Of Different Opinions)

Zekeriya KAPTAN136

ABSTRACT In this study, the answer to how bağlama, one of the primary instruments of traditional folk music in our country (Turkey), should be thoughts is sought for. Even if teaching bağlama in our country has acquired an academic dimension, the traditional aspect of bağlama brings with itself different perspectives in teaching. This study focuses on the “discussion aspect” of different perspectives and makes a scientific contribution to the importance of these differences through people teaching bağlama. The data in this descriptive study has been gathered through “interview”. “Structured Interview Technique has been used. According to this, the interview questions were prepared by the researcher and all the interviews were carried out within this framework. The data obtained at the end of the research has been evaluated through “Descriptive Analysis”. As a result of the evaluations, the thought that teaching bağlama finds integrity in a structure specific to itself has arisen. Key Words: Bağlama (a long-necked Turkish lute), Bağlama Teaching, Traditional,

ÖZET Bu çalışmada; Ülkemizde (Türkiye’ de) geleneksel halk müziğimizin birincil çalgılarından “Bağlama” nın öğretimi nasıl olmalıdır sorusuna cevap aranmıştır. Ülkemizde bağlama öğretimi her ne kadar akademik bir boyut kazanmış olsa da, bağlamanın geleneksel yönü öğretimde farklı bakış açılarını da beraberinde getirmektedir. . Bu çalışma söz konusu farklı bakış açılarının “tartışma boyutu” üzerine yoğunlaşmakta ve özellikle uzun süreli bağlama öğreticiliği yapan kişiler aracılığıyla bu farklılıkların önemine bilimsel bir katkıda bulunmaktır. Betimsel bir nitelik taşıyan araştırmada veriler, “Görüşme” yoluyla elde edilmiştir. Görüşmede “Yapılandırılmış Görüşme Tekniği” kullanılmıştır. Buna göre, gerekli verileri toplamak üzere araştırmacı tarafından görüşme soruları hazırlanmış ve tüm görüşmeler bu sorular çerçevesinde gerçekleştirilmiştir. Araştırma sonunda elde edilen veriler, “Betimsel Analiz” yöntemiyle değerlendirilmiştir. Değerlendirmeler sonucunda bağlama öğretiminin kendine özgü bir yapıda bütünlük bulduğu düşüncesi kendini göstermiştir. Anahtar Kelimeler: Bağlama, Bağlama Öğretimi, Geleneksel.

1. INTRODUCTION The effort of the human being to survive not only has brought about his socialness by way of forming culture; it also has helped to establish social relations, education and art in that society compulsorily. Therefore, being social was not left to chance. While art was interested in the imaginative aspect of these relations, education was interested in transferring what was done in a process in which art was also involved to the following generations. Art transformed in time depending on the diversity of human being’s imaginative aspect and the art of music, which was one of these diverse imaginative aspects and was connected to sounds, came into being. Today, the art of music involving long years of effort and education is the one springing from the most primitive and basic instincts among other branches of art. The first human’s reflecting natural sounds, his trying to imitate the sound of the sea and birds were his first steps in the birth of melody. Undoubtedly, the first instrument throughout the history of humanity is human sound. The human being, who first used his own sound for making music, was not content with this and attempted to find and develop different tools (Selanik, 1996; İlyasoğlu 1999; Say, 2005). Therefore, the human being made the instrument through integrating his sound with that of nature’s. One of these was “Bağlama” from the angle of Turkish folk culture. Bağlama is a basic folk instrument which carries in its body and reflects the cultural accumulation, emotions and thoughts of

136 Yrd. Doç. Dr.Zekeriya Kaptan, Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Müzik Öğretmenliği, Sivas.

308

the people of Anatolia with their straight and striking aspects. This instrument, going back to the depths of history and having an evolution of thousand of years, has undergone its most important development and change in Anatolia where very diverse and rich cultures are synthesized (Parlak, 1998, Taptık, 1976). The researches have shown that Bağlama originally comes from Kopuz of Asian origin. Kopuz, which is accepted as one of the oldest cultural products of Asian humanity, spread in a wide area and came to be regarded almost as a symbol of of the societies which it belonged (Parlak, 1998). Duygulu (2006) maintains these regarding the issue; It is a reality that Bağlama which is the form of the Asian kopuz tradition that has been able to survive up to day forms a synthesis with the drum type instruments in Anatolia.” After the instrument “kopuz” was used for a long time in Anatolia, the name began to disappear from the 13th century onwards and after a while it was completely forgotten (Ekici, 1993). Of all the widely used instruments in our country, Baglama holds the first place. In addititon to this, the tradition of playing Bağlama which has persisted for centuries still lives on. Because of this tradition, learning and teaching how to play Bağlama has turned into a necessity. The first teaching of Bağlama, which was initially learnt through imitation and model taking (master-apprentice), in an institutional context was through Nida Tüfekçi’s, who was an artist of Baglama in İstanbul Aksaray Musical Community, giving Baglama courses in 1960s. After this, with the opening of Istanbul Turkish Music State Conservatory in 1975, Baglama instruction was carried out in a more academic setting. The classes were first taught by Arif Sağ and continued with important names such as Nida Tüfekçi, Orhan Dağlı and Yavuz Top (Kurt, 1989). Bağlama courses in our country in an academic context were continued in Turkish Music Conservatories which were Ege University Turkish Music State Conservatory, Gaziantep University Turkish Music State Conservatory and Sakarya University Turkish Music State Conservatory respectively. The first teaching of Bağlama in Musical Education departments dependent upon faculties of education was in Gazi University, department of musical education after 1970. From then on, baglama education was available in many departments of musical education and Anatolian Fine Arts high schools (Say, 2005). On the other hand, baglama education was given through some private institiuons established at a later period. The first of these insititons was Arif Sağ music centre which was opened in 1982 in İstanbul. The one established in Ankara in 1987 was İhsan Öztürk Müzik School. The number of this kind of institutions increased in time and some of them have survived up to now (Ekici, 2006). The first written study done in the field of bağlama education was ““Bağlama Büyük Metod (Bağlama Big Method)” which Güray Taptık published in 1970s but does not have an exact date of publication. Then came the “Bağlama Metodu I-II-III (Bağlama Method I-II-III” which Sabri Yener published in 1987. Following these were the books named: “Bağlamada Düzen ve Pozisyonlar(Arrangement and Positions in Bağlama)” which İrfan Kurt published in 1989; “Bağlama İçin Çoksesli Türküler Dağarcığı (A Collection of Homophonic Folksongs For Bağlama ” which Erdal Tuğcular published in 1989; 4 volume method book “Temel-Teknik Bağlama Eğitimi (Basic-Technical Baglama Education)” which Nevzat Altuğ published in 1992; “Bağlama İçin Etütler ve Tezene Çalışmaları (Studies For Bağlama and Tezene Practices) which Savaş Ekici published in 2000 and “El İle Bağlama Çalma (Şelpe) Tekniği Metodu I-II(Method For Playing the Bağlama With Hand I-II) which was published by Erol Parlak in 2001. All these books constitute the first examples of academic studies carried out in this field (Özdemir, 2002). Wherever bağlama is learnt and taught, it can be said that there is no qualitative and quantitative satisfaction for playing it at the expected level. One important reason for this may be the lackness of bağlama instructors (Music teachers, Professional teachers, professional bağlama players) who can turn this effort into a quality one, and the inadequacy of infrastructure and equipment. Moreover, ambiguities related to how to become more successful according to the place and style of teaching and discussions among artists and academicians on this topic show itself as yet another problem. This study will focus on the “discussion dimension” of the mentioned lacknesses and makes a scientific contribution for the elimination of ambiguities through people teaching bağlama.

309

According to this, answers given to the question “How should bağlama be learnt and taught according to teachers of bağlama (in private institutions, schools or academic settings)?” will form the core of this contribution.

2. METHOD The study has a qualitative (Yıldırım ve Şimşek, 2005) feature. While the universe of the study was constituted by all bağlama artists and educators in Turkey, the sampling was constituted by 3 people who were bağlama educators for the longest period by way using “Snowball or Chain Sampling Method” (Yıldırım ve Şimşek, 2005) which is one of the varieties of Purposeful Sampling methods. These people who were interviewed expressed ethical necessity and code in this way: Person A has been teaching bağlama at school for 15 years academically, learnt bağlama on his own by way of seeing and the reason why he learnt bağlama is that he comes from that culture; person B has been teaching bağlama at home for 18 years privately as a free worker, learnt bağlama on his own by way of seeing and the reason why he learnt bağlama is that he comes from that culture; person C has been teaching bağlama with a mastership certificate for 20 years, learnt bağlama on his own and the reason why he learnt bağlama is that he comes from that culture. The data in the study has been gathered through “Interview”. In the interview “Structured Interview Technique” has been used. According to this, interview questions were prepared by the researcher so as to gather required data and all the interviews were done within this framework. There was no restriction on the answers given by the people enrolled in the research and an opportunity was given to them in order to maintain whatever their opinion is in an unbiased way. The records of the interviews were taken to micro-cassettes after getting permission and notes were taken where necessary. The interviews were done face to face as much as possible. However, in situations in which there was unavailability in terms of time and place, the interaction was carried out through telephone and internet. The data gathered at the end of the research was evaluated using “Descriptive Analysis” (Yıldırım ve Şimşek, 2005).

3. FINDINGS AND COMMENT Findings have been presented in a context of questions each of which form a framework and at the end of each framework a comment has been made which can be accepted as general in terms of the sub-questions.

3.1. The Strategies Applied During the Process of Teaching Baglama The answers given by the experts enrolled in the interview to the questions which are regarded as related to teaching bağlama are thus:

3.1.1. What kind of basic behavior do you expect from your students before the lesson starts? In other words, in what way do you want your students to behave? Person A: “I do not have any expectation as how my students should behave during the lesson. Well, I cannot limit my lesson with any expectation. To me, if you want to catch a strategy in teaching bağlama, this should be completely in favour of naturality. In other words, you should turn the bağlama into a spiritual and material part of your lives…This can only be achieved through a natural course…Just like culture or learning culture…” Person B: “To start the lesson with an understanding of expectation may affect the lesson negatively. This may also complicate teaching. The student learns what he/she does. Our classes start within a dialogue and goes on like that...Quite sincere and without difficulty… I am opposed to anything that surpasses music in my lessons. My concept or approach of teaching is naturality.” Person C: “Playing bağlama is completely giving yourself to it. I expect the students to be sincere. This can only be achieved through being natural. In other words, you have to catch what is natural. Learning bağlama is a spontaneous case. This can be learnt within a natural process because you do not only learn bağlama. You also learn many other things within this process such as culture…”

310

3.1.2. Do you always motivate your students before you start the lesson? Person A: “There may not always be motivation. It may not also be possible to maintain the vividness of motivation. In fact, this is more related to the student.” Person B: “Playing bağlama is completely a case which comes from the heart. It needs feeling. The student’s wanting to work on that is important, mine is not. The student is more essential than the teacher in teaching. Person C: “Motivation can only be achieved by the student and he/she can keep it vivid. The motivation and the interest of the students determine the direction and flow of the lesson.

3.1.3. Can you tell us how you plan a sample lesson process? Person A: “I perceive the lesson as a whole and I generally make my plans according to this. While teaching bağlama, the information should follow a line which is from general to specific. And furthermore, I try to establish the connections of music with culture. The strategy I follow in my lessons is to ensure a musical and cultural integrity as much as possible.” Person B: “I leave the duration of the class to the student. In other words, the planning is made by the student because teaching bağlama is not only a technical process. It also encompasses cultural values. Beacuse of this; learning is not included in one lesson plan. It needs spreading to time.” Person B: “Surely the lesson has the first quarter and then come the next parts Firstly, the song to be taught is played as an introduction. Later on, technical details, studies and exercises which technical details require come. I divide the lesson into parts like this. And in the end, we try to integrate what we have all done in a pot. Actually, what is to be done is to ensure integrity, which is a cultural one.” It was seen that the answers given by the people who have differences in terms of their professional qualities turn around the same context. According to this, it can be alleged that teaching bağlama does not take place within certain limitations and a natural process is dominant while teaching. Moreover, it is seen that tteaching bağlama is perceived in a cultural structure and integrity with this structure is the target.

3.2. Methods and Techniques Used in the Process of Teaching Bağlama The answers given by the experts, enrolled in the interview, to the questions which are regarded as related to methods and techniques used in the process of teaching bağlama:

3.2.1. Can you tell us how you prepare for a lesson? (What kind of preparation do you do when you start a new lesson with a new student?) Person A: “I have a rich sound archive. I compiled special selections out of it. This selection has a certain order. This order is somehow like a teaching programme which aims theoretetical, technical, musical and cultural development of the student.This is a system I have developed myself. While coming to the lesson, I bring the audio-visual records necessary for that day and I make the student listen to them. This is a preparation before starting to study. Sometimes, I bring written sources/documents related to the subject. Teaching bağlama is a case which is utterly related to experience. My experience is the preparation for the lesson, the method and technique I will choose. Starting the lesson with somebody new is also my experience. I do not make much preparation. When I pass on to a new subject, I choose a way suitable to the features of the subject.” Person B: “My preparation for the class is shortly thus: Each time my student comes to me for the lesson, I lay before him/her all the materials and sources, which can be of any type. Above all, teaching bağlama is a work of experience. For a new subject and new student I set out with my experiences. I determine a method according to the feature of the person and the subject.” Person C: “Indeed I do not make any preparation. First of all, the student should be ready. I only try to transfer what I know.This is completely related to my experience. I determine a method according to the feature of the person and the subject.”

311

3.2.2. Can you tell us a typical teaching of yours (How do you start? What are the ways you follow during the lesson? How do you go on?) Person A: “First of all, I inform the student of the lesson we will be doing. I tell everything in detail related to the song to be studied. Of course, what comes first is the cultural tissue. Later on, we pass to practice. I tell the student what should be done during practice again by way of instruction.” Person B: “First of all, I play the song to be taught myself. Later, if any, I make the student listen to the audio-visual records of the song. Of course these records are by local professional players. It should not be forgotten that the first stage of playing bağlama is listening. Then, when we start to play; I play a certain part of the song and tell how the song should be played. I express the playing style of the song and show it to the students. I want the students to imitate me while playing the song. We repeat this for a while reciprocally. C Person: “First of all, I exemplify the song myself. I ensure that the student perceive the song as a whole. This perception is audio-visual. In other words, the student first should see how the song is played and what kind of an expression is followed and at the same time should be able to hear…He/she should be able to grasp the character of the song. After this, learning will be easier. Later on, I teach the song in parts and then practice together. When necessary, we resort to the notes of the song.”

3.2.3. Do you conduct behaviour that may serve as model for your students during teaching the instrument? Person A: “Surely, I do. While teaching bağlama, listening and seeing are really important. If only there were records at hand and the students could see and listen to the song from the person who played the song first…There can only be a true learning if the student plays the song in a way close to the original player. Person B: “Teaching bağlama can be realized completely through model taking.” Person C: “I learnt bağlama by seeing. In fact I never had a teacher. I did it on my own…Later on; I got to know important master teachers who carried on the performance tradition. My learning started with imitation. In other words, I tell my students to imitate me firstly. The best model for them is me.”

3.2.4. What is the teaching method you use for teaching instruments? Or, is there any special Person A: “There is not such a method or technique I have developed myself. Actually, it has never been…I think it is enough if the student observes me.” Person B: “Certainly, there is a systematic I have developed myself which is dependent upon experience. This is a teaching method for me. I have priorities within this method. For instance, one of them is perceiveing rightly. However, in terms of my general criteria, I pay attention to visuality or namely learning by seeing. Showing is a technique I frequently use in my classes. Person B: “Teaching bağlama is completely a work of experience. If you have enough experience in this area, your task becomes easier.”

3.2.5. While teaching songs; Do you exemplify them? Do you make any explanations about the historiacal, biographical aspects of the song? Do you make analysis regarding the technical, rhythmical and musical aspects of the song? Apart from these, are there any studies you carry out related to the song? Person A: “Sure. Firstly, I play the song. Even, I make my students listen to the same song from different performers in the old records because in our traditional music there is not any single performance for a song.This is so even in cultures whose everything is based on written records. The commentators add a specific character to the song by contributing from themselves. I want the student to see me as an example first. However, the larning task is completed only when I think so. There is not content analysis in our music. The song first needs to be listened. In other words, it is necessary to feel the difference… Besides being traditional, our music is also cultural. Our local music

312

has different qualities and features. We carry out studies in order to understand these and to find out the identity of the song. The technique, rhythm and musical qualities of the song are embedded in itself. Namely, the song is an entity in itself. You unconsicoıuly do all of these while studying. Person B: “Surely, I exemplify the song first. From time to time, I make my students listen to different audo-visual records of different performers. While studying, we handle the song within its traditional structure and quality. Actually, the technical, rhythmical and musical structure of the song unfolds itself in its traditional structure.” C Person: “Yes, I play the song first. But, primarily we think about the structure of the song and we try to make a deep analysis. We uncover all the qualities of the song and this facilitates our task. Then I want my students to take me as an example for technically, rhythmically and musically while playing the song. After the class, I want the student to listen to the song from the records by masters.”

3.2.6. Do you carry out any studies with your students that focus on concerts or recitals? Person A: “Yes, we carry out studies focusing on concerts or recitals. Of course I take into account whatever we talked above in this kind of studies. And I particularly advise the student to play a repertoire towards which his/her expression is closer and use a technique that he/she likes.For instance, the aesthetics and expression of playing a zeybek are really different and playing all of these require maturity and experience. Person B: “In our music, experience is a really important notion. This experience always requires remembering. This requires repetition. This is an important factor while we are preparing for a concert or recital. I generally encourage my students to carry out concerts, recitals etc. frequently.” C Person: “Concerts and recitals are really important factors for the reinforcement of learning.This also matures the person. But the most important aspect is that it improves musical memory because our music is not dependent on musical notes. It needs playing from the memory, which has always been the case up to now.”

3.2.7. Do you carry out any studies with your students which will make them acquire creative musical behaviour/skills? Can such a study have an impact upon the process of learning an instrument? Or what kind of an effect may it have? Person A: “Yes, I do. Actually, one important aspect of our music is improvisation. For instance, when I introduce a new mode (ayak/makam) to my students, I want the students to develop a melody in that mode. I want them to produce and develop melodies according to the chord types of bağlama and I give them such assignments. This also becomes an important factor while getting to know the musical qualities of that area. This is not only musical improvisation. It is cultural improvisation at the same time. Person B: “Surely, we do. For instance, before playing a song, I want the students to make an introduction about that song. This becomes really important in the students’ being acquainted with their instruments. Moreover, their musical skills also flourish.” Person C: “Yes, I do. We do improvisation exercise with their instruments and this helps them to be familiar with that locality.

It is seen that the answers given by all the interviewers are within similar frameworks. According to this, Table-1 has been developed in order to make the issue more understandable.

313

Table-1 Qualitative Findings Related to Methods and Techniques Used in the Process of Teaching Bağlama Methods and Techniques for Teaching

Method Technique According to the Based on Feature of the Experience/Accumulaiton Person/Subject Lecturing Listening Making the student do something after showing Imitation him/her the wanted thing Visual Learning Representation

Master-Apprentice Sampling

Enlivening the Memeory Repeating

Studies of Musical / Cultural Improvisation

As seen on Table-1, in terms of a general outlook on bağlama teaching according to methods and techniques; it is seen that teaching bağlama takes place within the context of the teacher’s experience and this experience brings with itself some specific/original methods and techniques together.According to this, it can be said that while teaching bağlama, teaching is set upon the experience the teacher has gathered up to that day; there is an exploratory, descriptive instruction and effective listening; learning takes place in a way that the student observes the teacher in every aspect; the teacher is the basic source/model for the student; learning is closely related to memory and dependent on repetition and studies for musical improvisation are an important part of learning.

3.3. The General Qualities of the Teacher and the Student as the Members of Bağlama Teaching Process The answers given by the experts, enrolled in the interview, are thus: 3.3.1. What qualities do you think your students should have? Person A: “First of all, I search for interest, love and an individual concept and discipline of working. This is a work of love. A person who wants to learn and play bağlama has to have a high level of interest and curiosity. Playing bağlama requires sincerity. The student who wants to play bağlama should be able to feel some things and be aware of them. This is “love”. Person B: “Bağlama is a traditional instrument and it is learnt within this tradition. First of all, the student should be interested in this tradition. He/she should learn this tradition and internalize it. This is what I search for firstly in my students.” Person C: “Bağlama is never thought as being separate from tradition because of its traditional aspect, and it should not be thought. First of all, it is necessary that the student be interested in and close to the tradition. He/she should think bağlama as together with tradition and then love it. Of course, one another quality I seek for is sincerity.”

3.3.2. How do you think a good bağlama teacher should be? Person A: “Teaching bağlama is an important work which requires special knowledge, skill and interest. Not everybody can be a teacher of bağlama. The knowledge and skill comes from knowing the tradition well as how to play bağlama. Mastership actually starts here.”

314

Person B: “A good teacher of bağlama should be able to think freely from everything because playing bağlama is catching the original.Our music is a music of expression. I have an approach during my teaching which aims to highlight this expression. If expression is insufficient while playing bağlama, then this is a weak performance. Catching the expression is through free thinking. Surely, a good teacher of bağlama should be coming from tradition.” Person C: “In my opinion a good teacher of bağlama should know the tradition very well because the instrument you teach is a traditional one. Its evolution and development have taken place within this tradition. Moreover, the teacher’s horizons should be wide.” It is seen that the answers given by all the interviewers are within similar frameworks though they are different in terms of their professional qualities. According to this, what is of primary importance in teaching is the student’s interest and both the teacher and the student, in terms of their qualities, should have a close relationship to tradition and have interest towards it.

3.4. Teaching Materials and Sources Used in the Process of Teaching Bağlama The answers given by the experts, enrolled in the interview, are thus: 3.4.1. What kind of sources and materials do you benefit from in your teaching? Person A: “I want my bağlama students to visit localities as much as they can in order to trace the origin of the song and listen to the local bağlama artists there. For us, they are the genuine sources and materials.” Person B: “Now, we need to state that while teaching traditional music, the musical note is not a sufficient tool or material for the transfer of music. I want to maintain that our music is not dependent on the written form. Because of this, listening to local records is important for me. And if any, the visual records… This kind of materials holds an important place in teaching bağlama. In other words, it is enough for me when the student comes to the lesson having listened to or watched these.” Person C: “I do not use a method book. I generally benefit from audio-visual sources. These are my sound, video and concert records which have the quality of an archive. I make my students listen to and watch these very often. Even, I want my student to capture me while I am playing.” It was seen that the answers given by the people although they have differences in terms of their professional qualities turn around the same context although they have differences in terms of their professional qualities.According to this, it is seen that audio-visual tools are important and necessary for bağlama teaching. Moreover, it can be said that local/authentic audio records and local bağlama artists are primary sources in teaching bağlama.

3.5. Assessment Criteria in the Process of Teaching Bağlama The answers given by the experts, enrolled in the interview, are thus: 3.5.1. What kind of an assessment do you make after the lesson? Person A: “The student makes the assessment first. My criterion for assessment is time. It should not be forgotten that teaching bağlama is closely related to tradition and it is different... In the process of learning bağlama, you may not be able to produce anything for along time and produce really nice things at the last minute. This is related to experience and this experience may arise at some point. And you can make the truest assessment after a recital/concert, not after the lesson. In other words, you need to wait.” Person B: “I make my final assessment by listening to the student for the last time in order to find out the inadequacies and make suggestions as to how he/she can correct them. I do not use any criteria while making an assessment because our music is closely related to the time notion. I name this as “maturation”. I think it is better if the assessment is made at the end of this period. Person C: “An instant assessment cannot be made in teaching bağlama. You actually teach a tardiiton here. In other words, a tradition of hundered years…It is not easy. It will be better to leave it to time.” As also can be understood form the answers too, assessment is left to time or a period of maturation.

315

4. CONCLUSION AND DISCUSSION When the findings obtained as a result of the study are generally looked into, it is understood that bağlama is a traditional instrument and it is learnt within a tradition. When we take into consideration that tradition is a cultural heritage, it can be said that culture is actually tradition in a broad sense. Because of this, teaching bağlama is regarded and carried out within a cultural texture and it is integrated with a cultural structure as it has evolved within a traiditonal music culture. Acquiring the skill to learn and live with the traiditon rather than the musical-technical skills brings forth a close relationship with tradition and internalizing it. Based on this, it is maintained that the teacher’s coming from the tradition and the student’s interest in this tradition are effective in teaching. Moreover, another striking feature is that teaching is constructed within the framework of the teacher’s experience and knowledge. This situation makes the teacher privileged and featured. Besides, learning through one to one observation highlights the fact that imitation of the bağlama teacher is the basic source and model. It is seen that the musical note is not a sufficient toll in teaching bağlama. This shows that our tradiditonal music is not based on written form but memory. Moreover, that teaching is carried out through the technique “concert-exhibiton” involving listening and observing visually emphasizes the importance of audio-visual materials in teaching. Depending on this, it is seen that local/authentic audioı and visual records (by masters) and local bağlama artists who are alive are primary sources. It is known that action came before knowledge during the first emergence of music and that knowledge emerged during or after the action. What is essential in music is not theory but practice. This phonemonon undoubtedly stems from the nature of music. (Uçan, 2005; Gedikli, 1998) This situation is alos valid in our traditional music. Our traditional music which is entirely dependent upon practice/performance has arrived up to date from ear to ear; and authentic performance (playing authentically), regional modes (local attitudes and styles) modes (ayaklar/makamlar/diziler) right and left techniques (tezene beats and finger movements) and intonations (bağlama düzenleri) during the performance have not been determined according to a theory. (Gedikli, 1998; Markoff, 2005) In our traditional music, notation is not the purpose; it is only a tool. The note is only a Geleneksel müziklerimizde notalama amaç değil, yalnızca bir araçtır. The note is only a finding. Today, better and close to authentic performances are those which ignore the musical note. In this kind of education which is only based on memory, the importance of benefiting from a bağlama teacher and taking him/her as a model is great. Actually, it is impossible to translate many features in our traditional music into musical notes because what is essential during performance is having the technique and culture to vocalize traditionally, which is an ability acquired by seeing, listening and imitating; not through the musical note. Briefly, learning is an endeavor which can be acquired and kept alive within a relationship of “master-apprentice” which is based on practice/performance (Gedikli, 1998).

5. SUGGESTIONS The place of bağlama is quite important in the musical texture of our country. Bağlama has been a basic instrument which entails and uncovers the cultural accumulation best. With this aspect, teaching bağlama is more than a technical skill and should be thought as a musico-cultural skill and this skill should never be ignored during the process of teaching. On the other hand, “master-apprentice” system which can also be expressed as studying together with a bağlama instructor, listening to the right attitude and styles and imitating and learning through repetition needs to go on in a way that suits the social and educational structure of today and it needs to preserve its place in teaching bağlama.

316