Leandro da Silva Superchinski GRR20132743
O jeito de tocar de Milton Banana
Texto referente à disciplina OA028 - Trabalho de Conclusão de Curso Licenciatura em Música - Departamento de Artes, Setor de Artes, Comuni- cação e Design da Universidade Federal do Para- ná.
Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos
CURITIBA 2018
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...... 1 REVISÃO DA LITERATURA ...... 4 HISTÓRICO DA BATERIA ...... 4 UMA BREVE BIOGRAFIA DE MILTON BANANA ...... 10 METODOLOGIA ...... 12 RESULTADOS ...... 13 DISCUSSÃO ...... 23 CONSIDERAÇÕES FINAIS ...... 30 REFERÊNCIAS ...... 31 ANEXO ...... 34
Agradecimentos
Agradeço a oportunidade de ter me aprofundado num estilo e aspecto da vida cultural do Brasil. Agradeço a minha querida e amada esposa que me incentivou todos os dias para que eu seguisse em frente. Agradeço o apoio, a paciência e a atenção dedicada a mim pelo meu orientador e amigo professor Danilo Ramos. Agradeço a Milton Banana, Luciano Perrone, Oscar Bolão, Airto Moreira, Milito, Edison Machado, Rubinho Barsotti e todos os outros bateristas do Brasil, contemporâneos ou não, pela sua genialidade, musicalidade e criatividade que fazem com que a nossa música seja tão linda e admirável.
Resumo
O objetivo do presente trabalho foi apresentar as principais características performáticas em relação ao jeito de tocar do baterista Milton Banana. Procurou-se a estabelecer uma compara- ção entre a maneira pelo qual o baterista em questão executou os dois estilos musicais predomi- nantes ao longo de sua carreira: o samba no início dos anos 20 e o samba jazz do final dos anos 50. A metodologia envolveu três etapas: seleção de trechos musicais representativos que dessem conta de investigar a problemática da pesquisa, transcrições rítmicas desses trechos e análise comparativa da amostra musical selecionada. A principal conclusão foi a de que ocorreram mu- danças significativas na orquestração pela qual o baterista executou seus ritmos ao longo de sua carreira, o que acarretou em uma mudança em relação ao timbre do instrumento.
Palavras-chave: (1) Samba jazz; (2) Milton Banana; (3) Análise da performance.
Abstract
The aim of this work is to present performance features in relation to the way of playing of the drummer Milton Banana. The purpose is to establishing a comparison between the way in which this drummer executed the two musical styles predominant during his career: the samba from the early twenties and samba jazz from the late 50's. The methodology involved three stages: selec- tion of representative musical pieces that give account of investigating the research problem, rhythmic transcriptions of these excerpts and comparative analysis of the selected musical sam- ple. The main conclusion is that there were significant changes in the orchestration by which the drummer performed his rhythms throughout his career, which resulted in a change in relation to the timbre of the instrument.
Keywords: (1) Samba jazz; (2) Milton Banana; (3) Performance analysis.
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1 Convenções adotadas para as partituras na pesquisa ...... 13 Figura 2 Transcrição da batida de Chega de saudade realizada pelo autor do presente trabalho . 13 Figura 3 Transcrição de trecho musical da bateria de O menino desce o morro realizada pelo autor do presente trabalho...... 15 Figura 4 Transcrição de trecho musical da bateria de O menino desce o morro realizada pelo autor do presente trabalho...... 15 Figura 5 - Transcrição de trecho musical da bateria de Influência do Jazz realizada pelo autor do presente trabalho...... 16 Figura 6 Transcrição de trecho musical da bateria de Cidade vazia realizada pelo autor o presente trabalho...... 17 Figura 7 Transcrição de ostinato de bumbo utilizado por Milton Banana realizada pelo autor do presente trabalho...... 17 Figura 8 Transcrição de trecho musical da bateria de Barquinho diferente realizada pelo autor do presente trabalho...... 18 Figura 9 Transcrição de trecho musical da bateria de Vesti azul realizada pelo autor do presente trabalho...... 19 Figura 10 Transcrição de trecho musical da bateria de Bim bom realizada pelo autor do presente trabalho...... 19 Figura 11 Transcrição de trecho musical da bateria de Custe o que custar realizada pelo autor do presente trabalho...... 21 Figura 12 Transcrição de trecho musical da bateria de Que maravilha realizada pelo autor do presente trabalho...... 22 Figura 13 Transcrição de trecho musical da bateria de Chivas realizada pelo autor do presente trabalho...... 22 Figura 14 Transcrição de trecho musical, solo da bateria de Chivas realizada pelo autor do presente trabalho...... 23 Figura 15 Transcrição de bateria (BOLÃO, 2010, p. 137)...... 24 Figura 16 Transcrição de bateria (BARSALINI, 2009, p. 54)...... 24 Figura 17 Transcrição de trecho musical da bateria de Barquinho diferente feita pelo autor do presente trabalho...... 25 Figura 18 Transcrição de surdo (BOLÃO, 2010, p. 30)...... 25 Figura 19 Transcrição de reco-reco (BOLÃO, 2010, p. 43)...... 26 Figura 20 Transcrição de cuíca (BOLÃO, 2010, p. 38)...... 26 Figura 21 Transcrição de repique (BOLÃO, 2010, p. 63)...... 26 Figura 22 Trecho da transcrição de Barquinho diferente realizada pelo autor do presente trabalho...... 26 Figura 23 Trecho da transcrição de Barquinho diferente realizada pelo autor do presente trabalho...... 27 Figura 24 Transcrição de tamborim (BOLÃO, 2010, p. 34)...... 27 Figura 25 Trecho da transcrição de Barquinho diferente realizada pelo autor do presente trabalho...... 27 Figura 26 Trecho da transcrição Bim bom realizada pelo autor do presente trabalho...... 28 Figura 27 Transcrição de bateria feita por Oscar Bolão (BOLÃO, 2010)...... 29
IMAGENS
Imagem 1 Set-up de bateria do catálogo de 1918 da Ludwig (TRALDI & FERREIRA, 2015, p. 169) ...... 5 Imagem 2 Modelos de pratos e choque. (TRALDI & FERREIRA, 2015, p. 170) ...... 6 Imagem 3 Foto de David Drew Zingg (BITTENCOURT, 2017) ...... 10 Imagem 4 Capa do disco de 1963 O ritmo e o som da Bossa Nova - Apresentando Milton Banana" (IMMUB - Instituto memória músical brasileira, 2017)...... 14 Imagem 5 Capa do disco de 1966 Balançando com o Milton Banana Trio (IMMUB - Instituto memória musical, 2017) ...... 16 Imagem 6 Capa do disco de 1968 Milton Banana Trio (IMMUB - Instituto memória músical brasileira, 2017)...... 18 Imagem 7 Capa do disco de 1966 O Trio Milton Banana Trio (IMMUB - Instituto memória musical brasileira, 2017)...... 20 Imagem 8 Capa do disco de 1969 Milton Banana Trio (IMMUB - Instituto memória musical brasileira, 2017)...... 20
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Introdução
Como primeiro passo nessa pesquisa apresenta-se algumas definições do que é a bateria segundo alguns autores. Frungillo (2002, pp. 35-36) apresenta duas definições para o termo bate- ria. A primeira é de instrumento composto por um "conjunto de tambores e pratos" reunidos e tocados por um único intérprete. Já a segunda definição para o termo o trata como do naipe de instrumentos utilizados pelas escolas de samba. Nessas duas definições de Frungillo, há o reflexo da história do instrumento que tem a sua origem nas bandas formadas por vários percussionistas. Na cidade de New Orleans existiam bandas chamadas de brass bands, que frequente- mente contavam com percussionistas executando caixa, bumbo e pratos de choque. Nessa época, houve a efervescência desse tipo de formação que ficava cada vez mais complicada de ser man- tida e gerenciada tanto financeira, por conta da quantidade de dinheiro distribuída entre os músi- cos cada vez maior por ser cada vez mais músicos, quanto logisticamente, como, por exemplo, para reuni-los. A condensação de vários instrumentos em um só foi uma maneira de tentar resol- ver esses dois problemas, resultando assim nos primórdios da bateria (NICHOLS, 2012, p. 9). Barsalini (2009), em sua dissertação de mestrado, apresenta uma definição de bateria como uma junção de vários instrumentos. Porém, adiciona informações importantes como as características das primeiras baterias montadas. Segundo ele, os bumbos tinham entre 28 e 30 polegadas, o que os tornavam maiores do que os hoje comumente são utilizados. Há o detalhe que além da caixa, havia outros acessórios como cowbells e wood blocks e outros adereços que eram improvisados e posicionados sobre cadeiras. Barsalini comenta que os primeiros instru- mentistas tocavam todos os instrumentos com as baquetas, o que posteriormente mudou. Hoje por exemplo, o prato de chimbal (hi-hat) é tocado tanto com as baquetas quanto com um meca- nismo utilizando o pé, e o bumbo também possui um acessório específico para que seja tocado com o pé e não com a baqueta utilizando as mãos. O samba jazz é um ritmo que possui características peculiares, como a instrumentação de piano, baixo (na época utilizava-se o baixo acústico) e bateria. Essa formação é a mais carac- terística do ritmo, mas é possível verificar instrumentações com guitarras, acordeons, cantores e várias outras instrumentações assim como no jazz estadunidense. Este estilo musical tem como aspecto principal o sincretismo entre culturas, no sentido de que ele suporta uma junção do sam- ba brasileiro com o jazz. Isso implica em tocar o samba sob a luz de estilos como o be-bop e mú- sicos como Charlie Parker e Dizzy Gillespie, adotando procedimentos estilísticos utilizados no jazz. Esses procedimentos podem ser a adoção de espaços de improvisação, a utilização de for- mas musicais utilizadas no jazz, ou ainda o uso de progressões harmônicas tipicamente jazzísti- cas. O próprio uso da bateria na música brasileira pode ser entendido como uma forma de sincre- 2 tismo, uma vez que o instrumento é de origem americana e utilizado de forma precursora no jazz (COLANGELO, 2014, p. 100). O sincretismo entre os ritmos, entretanto, não ocorre de maneira linear e tampouco de uma hora para outra. Alguns acontecimentos foram definitivos para que o samba fosse escolhido como reagente dessa mistura entre ritmos no país. Primeiro, podemos citar a Semana de 1922 e a declamação do manifesto antropofágico como uma de suas consequências, o que tornou o sincre- tismo como prática das vanguardas artísticas. Alguns anos depois, durante a primeira Era Var- gas, o samba foi cooptado para parte do ideário político nacional e tornou-se assim uma das ba- ses sociais para a sustentação da ditadura no Brasil (COLANGELO, 2014, p. 99). Após a era Vargas e o final da Segunda Guerra Mundial o período de 1945 a 1960 é marcado pela política da boa vizinhança e por grande influência estadunidense. Barsalini (2009), também relata que foi nessa época que foram gravados os primeiros discos dessa “nova forma de tocar misturando samba e jazz”. Como exemplo, são citados discos como a Turma da Gafieira de 1956 com Edson Machado tocando a bateria. Esse grupo também gravou um segundo LP em 1957 chamado “Samba em Hi-Fi”. Outro disco com essa característi- ca jazzística é o Paulo Moura Interpreta Radamés Gnatalli. Nele, a faixa “Carioca 1959” já pos- sui também boa parte com o samba conduzido no prato. Considerando todos esses aspectos culturais, históricos e estéticos aqui apresentados pode-se notar que existiu grande influência estadunidense sobre o programa cultural brasileiro, tanto materialmente, com a inserção de instrumentos tipicamente estadunidenses, quanto com procedimentos musicais como a improvisação e condução improvisada. Portanto, verifica-se que nesse momento ocorreu uma grande diferença entre o que era tocado pelos bateristas até aquele instante. O objetivo do presente trabalho é por meio de transcrições rítmicas de trechos musicais presentes na obra do baterista Milton Banana, apresentar sua nova sonoridade e suas principais mudanças estéticas, adaptações de ritmos e como fez à sua maneira a adaptação do samba jazz. De modo que seja possível fazer um paralelo com o modo de tocar de outros bateristas que foram precursores. Para tanto, aqui é apresentada uma revisão da bibliografia com um breve histórico da bateria, definição dos instrumentos segundo sua organologia, o histórico do samba jazz, uma breve biografia de Milton Banana e por fim, as transcrições. Ao final são feitas considerações sobre as transcrições e sobre como Milton Banana fez suas próprias adaptações ao instrumento. Para isso, este trabalho apresenta uma revisão da literatura específica em três tópicos: breve his- tórico sobre a bateria, apresentação de alguns trabalhos acadêmicos já realizados sobre o samba jazz para finalmente, apresentar-se um breve histórico sobre Milton Banana. A segunda etapa do trabalho consistiu de selecionar e transcrever alguns trechos musicais executados por Milton 3
Banana, no intuito de compará-los com outros trechos do samba executado pela bateria em um período anterior ao samba jazz. Ao final do trabalho são apresentadas as análises desses trechos para finalmente, em uma discussão, apresentar ao leitor as conclusões obtidas no presente estu- do.
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Revisão da literatura
Histórico da bateria
Organologicamente, a bateria é um instrumento composto por partes idiofones. Trata-se de um instrumento que produz som ao ser percutido vibrando todo o instrumento. Como exem- plo, estão os pratos. Além disso, o instrumento conta ainda com membranofones, ou seja, mem- branas esticadas que, quando percutidas, produzem som. Como exemplo, estão os tambores. A definição quando altura, definida ou indefinida se dá pelo fato de que em geral os tambores, pra- tos, gongos e sinos possuem uma grande quantidade de parciais não harmônicos que podem difi- cultar ou impossibilitar uma afinação precisa (FILHO, 2009). Como a bateria é composta justa- mente por esses elementos, pode ser considerado um instrumento com alturas não definidas. As peles dos membranofones podem ser sintéticas, de origem animal ou de tecido. Dentre esses instrumentos, além da caixa, existe o tamborim, o atabaque, a zabumba, entre outros (FILHO, 2009, p. 19). As baquetas utilizadas podem ser confeccionadas a partir de inúmeros tipos de madeira. Comumente são utilizadas a maple ou a nativa estadunidense hickory para a- cessórios de marcas internacionais (IBANEZ, 2013). No Brasil utilizam-se madeiras tais como Guaçatonga, Jatobá e Jataí. As baquetas tradicionalmente se apresentam com diferentes pontas, espessuras e até mesmo formatos. Além da madeira, podem ser utilizadas mesclas entre as de cerdas de aço e as de corpo de madeira ou ainda outro material revestido (CAFFÉ, 2018). A bateria é um instrumento composto por um conjunto de outros instrumentos e de aces- sórios. Os primeiros são os tambores, que tradicionalmente se distribuem entre caixa clara, bum- bo, ton-tons e surdo lateral. Esses tambores podem ser de dimensões que em geral variam entre oito e vinte e quatro polegadas. Entretanto, existem alguns padrões para certos estilos musicais em que é possível constatar uma ou outra maior semelhança entre as dimensões de tambores uti- lizadas pelos bateristas. Os pratos utilizados por eles são geralmente separados em três categori- as: pratos de choque, também chamados de chimbal em português ou hi-hat em inglês, os pratos suspensos de condução ou ride e os pratos suspensos de ataque, crash cymbals ou somente cra- sh. Como o instrumento é de origem estadunidense, mesmo no Brasil, os nomes dos acessórios que o compõe são comumente utilizados em inglês. Assim como a consulta por material tanto didático como de pesquisa em geral envolve consulta em artigos e textos em língua inglesa (FRUNGILLO, 2002) Para que a função do baterista funcionasse como a sintetização das funções de outros músicos em um só, foram necessárias adaptações e criações de acessórios que dessem conta das mecânicas exigidas para tal. Assim, grande parte do vocabulário básico de vários ritmos execu- 5 tados pelos estadunidenses nos primórdios do instrumento e até hoje, passam pela adaptação do que era executado pelos vários percussionistas que anteriormente executavam cada parte separa- damente (NICHOLS, 2012). Um exemplo disso é o pedal do bumbo. Esse acessório foi criado anos após os primeiros protótipos do instrumento. A primeira opção dos bateristas foi percutir (tanto a caixa quanto o bumbo) cada um com uma mão, usando uma baqueta em cada, ao mesmo tempo. Muitos ritmos eram inviáveis de serem executados com apenas uma mão ao se tocar a caixa e a outra o bumbo por conta da velocidade que se exigia em algumas performances. Diante disso, alguns intérpretes passaram a colocar o bumbo no chão em pé e tocá-lo de modo a chutar o instrumento (TRALDI & FERREIRA, 2015, p. 168). Essa mecânica também tinha limitações com relação à velocidade com a qual o instrumentista poderia fazer toques sucessivos no instrumento. A partir de então foram buscadas soluções que culminam no momento em que os pedais, como os conhecemos hoje, ganharam seus primeiros protótipos. Somente em 1909, o baterista Willian F. Ludwig patenteou o primeiro pedal com molas. Esse baterista é considerado o pai dos pedais atual. A criação desse acessório é tida como o mar- co da criação do instrumento (TRALDI & FERREIRA, 2015, p. 169).
Imagem 1 Set-up de bateria do catálogo de 1918 da Ludwig (TRALDI & FERREIRA, 2015, p. 169)
Além disso, para que a execução da bateria pudesse ser executada de maneira ergonômi- ca, era necessária a criação de acessórios que ainda não existiam ou o desenvolvimento de alguns outros. A estante de chimbal é um desses casos em que o acessório também não existia e não havia maneira de se executar os pratos com as mãos. Sendo assim, como as mãos já estavam ocupadas tocando a caixa, um dos pés o bumbo, sobrava o outro pé para que ele tocasse os pratos 6 de choque. Dado esse cenário, partiu-se para o desenvolvimento de um mecanismo em que um dos pratos ficasse parado enquanto era percutido com o outro sobre ele. Um dos primeiros a apa- recer foi o snow-shoe. Trata-se de uma base de madeira fixa, em que um dos pratos fica no chão e uma outra placa de madeira, que fica um pouco afastada, encontra-se disponível para que o instrumentista a empurre de encontro com o outro prato, tocando assim os pratos de choque. Essa solução, entretanto, não satisfez os instrumentistas que desenvolveram então o low- hat. A tradução de chapéu já dá ideia de que os pratos ficavam em uma altura baixa. Assim, dei- xar os pratos a uma altura muito limitada não permitia com que os instrumentistas os tocassem com as baquetas. Sendo assim, por fim surgiu o hi-hat ou chapéu alto em tradução livre. Essa atualização permitia além dos toques com os pés, que os instrumentistas tocassem os pratos de choque com as baquetas, o que aumentava o vocabulário que o músico poderia desenvolver com uma quantidade maior de elementos à sua disposição (TRALDI & FERREIRA, 2015, p. 170).
Imagem 2 Modelos de pratos e choque. (TRALDI & FERREIRA, 2015, p. 170)
Da esquerda para direita na imagem acima: snow-shoe, low-hat e o hi-hat. Enfim este era o kit de bateria até aproximadamente 1927. Entretanto, para a obtenção do kit completo, parecido com o que se conhece hoje, ainda houve o adicionamento de um último elemento: o prato ride, que é "uma peça de percussão cuja função fundamental é a condução rítmica" (BORGONOVI, 2014, p. 868). Do ponto de vista do timbre o prato ride é um tipo de prato que possui uma maior definição, ou seja, as notas são mais curtas que as de um prato de ataque (BORGONOVI, 2014). Este tipo de prato só apareceu ao final da década de 1940, inserido pelo baterista Kenny Clarke. A partir daí ele foi usado amplamente (se não por todos) os bateristas estadunidenses. Consequentemente, o prato ride influenciou o modo como se tocava bateria no Brasil neste perí- odo. Esse assunto é tema de diversos trabalhos acadêmicos como O prato ride de Borgonovi em 2014, ou As sínteses de Edson Machado de Barsalini em 2009, entre outros. E mesmo que não 7 existam publicações sobre todos os bateristas brasileiros, pode-se imaginar como seria diferente a música de Rubinho Barsotti, Edson Machado, Airto Moreira, Luciano Perrone e todos os que surgiram após esses grandes nomes se não fosse a influência do prato ride (BORGONOVI, 2014, p. 868).
Histórico do samba jazz
A razão pela qual optou-se por ilustrar a história da bateria como ponto inicial do presen- te trabalho não se deu somente por uma questão cronológica. O samba jazz é justamente fruto de um modo de se tocar a partir da inserção do prato ride no kit da bateria. Um dos grandes expoen- tes dessa inovação foi o baterista Edson Machado, sobre o qual Barsalini escreve em sua disser- tação de mestrado em 2009. Além de Edson Machado pode-se citar como expoentes do samba jazz, Milton Banana, Helcio Milito, Airto Moreira, Rubens Barsotti entre outros. A história do instrumento e o modo como o tocavam no Brasil se cruzam de maneira na- tural. Primeiramente, os ritmos eram executados por muitos percussionistas tanto no Brasil quan- to nos Estados Unidos da América. Ritmos da época como o maxixe e o samba eram executados de modo que cada músico tocasse um único instrumento. A quantidade de instrumentistas custa- va recursos que muitas vezes não estavam disponíveis e, além disso, a bateria trouxe um ar de inovação para a música de quem a incluísse em seu conjunto. Barsalini cita um depoimento de Luciano Perrone no trabalho de Barbosa e Devos, em que ele conta como a quantidade de ins- trumentistas foi se limitando nesse período:
Só para termos uma ideia, nas orquestras daquele período, algumas citadas neste trabalho, chega- va a haver oito percussionistas além dos bateristas, tocando omelê, cuíca, pandeiro, prato e faca, agogô, chocalho, tantã, cabaça, pandeiro e tamborim. Até 1927, não se podia gravar batucada, porque a cera não suportava a vibração dos instrumentos. Quando veio a gravação elétrica, a gen- te começou – na Odeon e na Parlophon – a usar os instrumentos de percussão, mas com uma bati- da muito leve. Na RCA, a partir da década de 1930, as gravações já comportavam a batucada e a orquestra tinha muita gente na percussão, como Tio Faustino no omelê; João da Bahiana no pan- deiro; Bide, Marçal e Buci nos tamborins; Vidraça no ganzá, Oswaldo na cabaça; e eu. Radamés fazia os arranjos para o Orlando Silva, por exemplo, e quando este estava cantando, a orquestra fazia a harmonia e o ritmo era todo na percussão. Quando fomos para a Rádio 53 Nacional, o can- tor trouxe da gravadora o mesmo arranjo, mas, como na rádio nessa época só tinha eu de bateria e mais um outro na percussão, ficava um vazio enorme. E eu me desdobrando na bateria para suprir a falta de outros instrumentos! (apud BARBOSA e DEVOS, 1984, p.45 in BARSALINI, 2009, p.52).
Não foi somente a limitação da quantidade de percussionistas que fez com que o samba jazz aparecesse. Outros fatores foram determinantes para que isso ocorresse. Benetti (2011) dis- corre em seu artigo sobre as várias políticas estadunidenses que foram utilizadas para aproximar os países. Os estadunidenses realizaram um "bombardeio ideológico" como ele mesmo escreve. 8
Dentre algumas políticas que podem sem destacadas estão as transmissões de rádios estaduni- denses no Brasil, a importação de filmes destacando o estilo de vida americano e a viagem de artistas brasileiros até os Estados Unidos da América. Além disso, os avanços técnicos como pedal de bumbo, máquina de chimbal, esteiras de caixa com acionamento rápido contribuíram para uma mudança completa na configuração do instrumento. Porém, a inserção do prato ride e o movimento da bossa nova foram preponderantes para toda essa mudança (BARSALINI, 2009, pp. 58-62; BORGONOVI, 2014). A partir desses elementos, os bateristas sintetizaram um panorama cultural em uma ma- neira de tocar. Essa primeira apropriação deu origem à bossa nova, música que possui o ritmo adaptado do samba com harmonias e melodias mais elaboradas. O ponto inicial da bossa nova, tradicionalmente citado, é o lançamento do disco Chega de saudade de João Gilberto em 1959. Nesse disco aparece a primeira batida de bossa nova gravada por Milton Banana. A criação da levada da bossa nova na bateria é um tema controverso e existem relatos de que outros dois bate- ristas participaram do processo de criação do ritmo: Tio Juca e Guarany, além da contribuição de Milton Banana (COSTA, 2013). De qualquer maneira, é improvável que se consiga uma com- provação de quem realmente é o autor da bossa-nova. O que se sabe é o registro do disco em questão, em que os três músicos estão tocando em conjunto no primeiro registro desse estilo mu- sical (COSTA, 2013). A execução da bossa nova e do samba jazz diferencia-se em alguns aspectos e a inserção do prato ride foi um dos principais motivadores desse movimento de descolamento entre uma música e a outra. A execução da bossa nova tem como agente principal a voz, a melodia e os instrumentos tradicionalmente solistas. Já o samba jazz tem como agentes principais a bateria, ao lado dos instrumentos supracitados considerados de primeiro escalão. Além da maior mobilidade e brilho, os bateristas de samba jazz se diferenciam dos bateristas de bossa nova pela energia com que tocam o instrumento. Em relação a esse elemento em específico, destacam-se a veloci- dade, a quantidade de notas, o volume e inclusive a presença de solos de bateria, o que sugere um maior protagonismo desses instrumentistas. Um dos primeiros discos com registros do samba jazz também chamado de samba de prato é o disco de Tenorio Junior intitulado Embalo de 1964. Já na primeira faixa, pode-se notar que se trata de um sexteto formado por trompete, sax-alto e sax-tenor, trombone, piano, baixo acústico e bateria, notadamente uma formação de jazz. A bateria ilustra os elementos de volume, quantidade de notas e andamento mais acelerado que o da bossa-nova. Além disso, Milton Bana- na, baterista desse disco, toca fazendo inserções em que responde ao solista ou dá energia à mú- sica com pratadas e frases que completam os improvisos dos músicos solistas. 9
Outro exemplo de disco do samba jazz é o icônico Sambrasa de 1964, disco homônimo do grupo formado por Airto Moreira (bateria), Hermeto Pascoal (piano) e Humberto Clayber (contrabaixo acústico). A faixa Samba novo é um dos temas que possui as características de samba jazz. Nesse ano também houve o lançamento do disco (homônimo) do Zimbo Trio, tam- bém executando o samba de prato. Nesse disco, Rubens Barsotti acompanha Hamilton Godoy no piano e Luis Chaves no contrabaixo acústico (IMMUB - Instituto memória músical brasileira, 2017). Esse movimento se propagou com vigor, porém, sua decadência ocorreu. Como exemplo disso podemos ver que Edison Machado contemporâneo de Milton Banana, também fez viagens ao exterior e teve uma carreira muito próspera nesse período, principalmente na década de 1960, porém ao final desta década estava sem trabalho quase sem gravar mais discos (BARSALINI, 2009, p. 112). Por sua vez notamos que Milton Banana lançou oito discos com o Milton Banana Trio na década de 1960, 10 discos na década de 1970 e 3 na década de 1980 (IMMUB - Instituto memória músical brasileira, 2017), o que denota uma grande queda na produção desse tipo de conteúdo. A partir desses números de publicações e fazendo um paralelo com o que é posto por Barsalini, podemos admitir que houve mudanças significativas no mercado musical que fizeram com que aos poucos fossem sendo lançados discos de outros estilos musicais ao invés do samba jazz.
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Uma breve biografia de Milton Banana
Milton Banana foi o nome artístico de Antônio de Souza, carioca, nascido no dia 23 de abril de 1935 e falecido em 15 de maio de 1999, aos 64 anos de idade. Iniciou sua carreira musi- cal em 1955 tocando na Orquestra de Waldir Calmon. Em seus primeiros anos, manteve-se ativo em casas noturnas, em uma das oportunidades ao lado de Luiz Eça no Hotel Plaza e em outras com Djalma Ferreira e seu grupo Milionários do Ritmo na boate Drink (ALBIN, 2018). Em 1959 Milton, enfim, foi convidado a participar de uma sessão de gravação que seria talvez o grande destaque de sua vida artística: a gravação do single Chega de saudade de João Gilberto. Após essa gravação, Milton tocou com Tom Jobim, João Gilberto, João Donato e Stan Getz. Ao lado desses artistas esteve na Europa, Estados Unidos e em países da América Latina (ALBIN, 2018). Milton também produziu uma série de discos que levaram seu nome como idea- lizador. A foto abaixo ilustra o registro de Tião Neto, Tom Jobim, Stan Getz, João Gilberto e Milton Banana, na sequência da esquerda para direita na foto de David Drew Zingg, retirada do site da Rádio Cultura FM - 103,3:
Imagem 3 Foto de David Drew Zingg
(BITTENCOURT, 2017)
A morte de Milton em 1999 teve alguma repercussão, com a imprensa divulgando poucas notas de falecimento em alguns jornais. Muitos anos depois também recebeu a atenção de Ruy Castro, em um texto publicado em 2008, quando o autor divaga sobre o quão injustiçados são os bateristas por terem seus feitos rítmicos copiados e nunca serem reconhecidos.
Ninguém mais injustiçado, no entanto, do que o nosso Milton Banana. Em 1957, ao lado de João Gilberto, ele criou nada menos que a batida da bossa nova na bateria. Morreu em 1999, aos 64 anos, sem tostão, com uma perna recém-amputada e ainda teria sido pior se não fossem os ami- gos. Com Banana, 0,0000001% de royalties bastariam para que vivesse cem anos sem nunca pen- sar em dinheiro (CASTRO, 2008).
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Nesse trabalho reconhece-se a existência de uma dúvida sobre quem seria o criador da batida da bossa nova, uma vez que eram três os bateristas na sessão de gravação com João Gil- berto. Porém, acredita-se que, de alguma maneira, todos contribuíram para a consolidação do estilo. Colher informações durante a pesquisa sobre a biografia de Milton Banana foi um grande desafio, uma vez que ele não costumava dar entrevistas nem a revistas especializadas e muito menos em outros meios de comunicação. O que se apurou foram dados obtidos por meio de con- sulta pessoal de sua discografia e alguns poucos textos disponíveis na internet.
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Metodologia
O procedimento de análise musical consiste da cisão de determinada obra em trechos menores, de maneira que seja possível entender como esses trechos interagem entre si num con- texto mais amplo (CORRÊA, 2006, p. 33). A partir desse conceito de análise musical procurou- se transcrever trechos sintéticos da obra musical de Milton Banana. Para tanto foram seleciona- dos os discos onde Milton Banana foi líder de grupo na década de 1960. Também pela sua im- portância dentro de sua carreira e do contexto histórico o disco Chega de saudade de João Gil- berto que foi o marco de lançamento da bossa nova foi selecionado como exemplo da batida da bossa nova. Como ainda se trata de uma quantidade considerável de material a ser analisado e transcrito adotou-se o procedimento de uma escuta antecessora de cada um dos discos já citados, a partir dessa escuta onde se notavam trechos que continham o samba de prato ou elementos que pudessem ser explorados para posterior síntese da obra, realizavam-se três escutas da mesma música. A partir de então, partia-se para a transcrição do trecho de cada música selecionada. O processo de transcrição se deu por trecho, desse modo selecionado o trecho que seria transcrito primeiro transcrevia-se uma peça por vez, começando preferencialmente pelo prato ride ou o chimbal, até o final do trecho selecionado. Após esse procedimento transcrevia-se o bumbo, e depois a caixa e por peças as peças que eram menos utilizadas como tons e pratos de ataque. Para análise dos trechos selecionou-se primeiramente a condução realizada nos pratos onde caracteriza-se mais fortemente o samba de prato. Esses ostinatos foram comparados com ostinatos tradicionais da condução do samba. Do mesmo modo foram comparados os outros ins- trumentos passando-se do prato para o bumbo, para a caixa e por fim para os acessórios do ins- trumento. O material utilizado para as transcrições foram um fone de ouvido OEX modelo HS-207. Um computador com conexão com a internet e para escrita musical foi utilizado o programa de computador MuseScore2 versão 2.2.0. 13
Resultados
Para exibição dos resultados serão descritos qual disco, o ano de gravação e qual o trecho musical em questão. Quando possível quais músicos que participaram da gravação, pois em al- guns casos não foi possível localizar essa informação pelo fato dos discos estarem disponíveis na internet e nem sempre a ficha técnica é disponibilizada. É feita uma análise do trecho musical classificando-o em um determinado estilo, como por exemplo, samba jazz, samba picotado, bos- sa, entre outros. No presente trabalho, a convenção de escrita das partituras será redigida da seguinte for- ma: Cúpula do Chimbal Aro da Chimbal Ride aberto Tom-tom Ride caixa Surdo Caixa
Bumbo Chimbal com o pé Figura 1 Convenções adotadas para as partituras na pesquisa
Abaixo segue a transcrição da batida de Chega de saudade:
Figura 2 Transcrição da batida de Chega de saudade realizada pelo autor do presente trabalho
Nessa primeira gravação de Chega de saudade, percebe-se a hierarquia da voz e do vio- lão sobre os outros instrumentos. Porém, analisa-se, no presente trabalho, a maneira como Milton se comporta nesse contexto. Percebe-se que existe a presença forte de um ostinato que se repete por quase toda a música. Trata-se aqui de bossa nova e não do samba jazz. O timbre utilizado pelos instrumentistas é mais fechado, as variações executadas são discretas e o próprio volume em que se encontra a bateria é mais baixo. Nessa gravação, Milton não utiliza o prato ride e tam- bém o prato de ataque (crash). Depois desse registro, o primeiro disco em que Milton Banana figura novamente é o ál- bum intitulado O ritmo e o som da bossa nova de 1963. Esse LP é possível ser comprado em sites especializados em compra e venda de LP's. Também foram encontrados encartes na internet 14 desse álbum em versões em inglês. Em sua capa, a figura do baterista ganha destaque ao lado do nome de Milton Banana e com a citação do grupo de Oscar Castro Neves.
Imagem 4 Capa do disco de 1963 O ritmo e o som da Bossa Nova - Apresentando Milton Banana" (IMMUB - Instituto memória músi-
cal brasileira, 2017).
De forma geral, trata-se de um disco de samba jazz com algumas bossas novas incluídas. As músicas seguem sempre uma dinâmica jazzística, onde o tema principal é apresentado e em seguida cada instrumentista tem seu espaço para criar seu próprio improviso. O baterista aqui mostra virtuosismo em várias faixas por meio de conduções rápidas, com variações baseadas na melodia e solos que em sua maioria são realizados no formato de trade, ou seja, tocam-se quatro compassos de improviso de um instrumento e depois quatro compassos de improviso de bateria. Esta forma pode ser aplicada entre outros instrumentos, mas usualmente é mais popular nos solos de bateria. Sobre as bossas do disco, foi mantida a bateria mais comportada em Chega de sauda- de e Você e Eu, faixas tradicionais do repertório de bossa nova. Nessas duas faixas, o instrumen- tista mescla o uso de vassouras e baquetas. Os exemplos mais relevantes para esta pesquisa são as músicas O menino desce o morro e Influência do Jazz, faixas de menor duração e que contemplam o uso de baquetas com condu- ções mais improvisadas. Além disso, Milton sola com a bateria na primeira faixa supracitada. Outro detalhe dessa música é que não há um ostinato que se mantém durante toda a sua duração. São realizadas variações nos tons e também utiliza o prato ride (marca mais caracterís- 15 tica do samba jazz) e o prato crash. Pode-se também observar que a afinação de bateria alta se- melhante à dos bateristas de jazz contemporâneos a ele. Abaixo está transcrita a introdução da música O menino desce o morro, em que é execu- tada uma batida de samba jazz no prato ride. Nela, podem-se observar os pontos citados anteri- ormente.
Figura 3 Transcrição de trecho musical da bateria de O menino desce o morro realizada pelo autor do presente trabalho.
Depois dessa sessão a execução passa para uma condução em semicolcheias no chimbal, dando mais espaço para a melodia e deixando o som da bateria mais “escuro”, por conta do prato menos brilhante usado nessa nova ocasião. A caixa é tocada com a baqueta tocando o aro com a baqueta cruzada na caixa e tocando apenas o aro do tambor seguindo a rítmica da melodia, com algumas variações. A seguir estão transcritos os primeiros oito compassos executados quando a melodia se inicia. A figura abaixo já apresenta essas variações:
Figura 4 Transcrição de trecho musical da bateria de O menino desce o morro realizada pelo autor do presente trabalho. 16
A faixa intitulada Influência do Jazz é uma faixa rápida onde a bateria é conduzida com um número menor de notas no chimbal ou prato ride por conta do andamento que, se não invia- biliza, exige uma técnica mais apurada para um preenchimento completo das semicolcheias. Desse modo são executados grupos de até três notas fazendo com que a levada fique mais fluente no decorrer da música. A figura abaixo apresenta a transcrição da introdução dessa faixa execu- tada por Milton.
Figura 5 - Transcrição de trecho musical da bateria de Influência do Jazz realizada pelo autor do presente trabalho.
Imagem 5 Capa do disco de 1966 Balan- çando com o Milton Banana Trio (IMMUB - Instituto memória musical, 2017)
O LP intitulado Balançando com Milton Banana Trio é um disco de samba jazz lançado em 1966 pela EMI-Odeon, com produção de Milton Miranda. Os músicos que participam desse álbum são Cido Bianchi (piano), Mário Augusto (contrabaixo) e Milton Banana (URBINA, 2018). Aqui, são apresentas algumas características em relação a como o baterista organiza os improvisos e as formas musicais. A primeira é o tema Cidade Vazia, de Elizeth Cardoso, sem 17 improvisos que frequentemente são apresentados pelos jazzistas de durante uma execução e ou- tra do tema, improvisação e reapresentação do tema. A levada principal que Milton executa é:
Figura 6 Transcrição de trecho musical da bateria de Cidade vazia realizada pelo autor o presente trabalho.
Nesse disco, Milton opta por preencher as músicas com todas as semicolcheias como condução de prato na maioria das músicas das faixas com exceção das músicas Improviso, Aru- anda, Tristeza e Ora, Bolas!, músicas com andamento mais rápido. Em todas as faixas do álbum, Milton adota o ostinato no bumbo mais conhecido da bossa nova, como ilustra a figura abaixo:
Figura 7 Transcrição de ostinato de
bumbo utilizado por Milton Banana rea-
lizada pelo autor do presente trabalho.
A próxima figura ilustra a transcrição de um trecho da música Barquinho diferente, onde Milton executa o samba de prato: 18
Figura 8 Transcrição de trecho musical da bateria de Barquinho diferente realizada pelo autor do presente trabalho.
Imagem 6 Capa do disco de 1968 Milton Banana Trio (IMMUB - Instituto memória músical brasileira, 2017).
Na figura acima se apresenta a capa do disco Milton Banana Trio - Todo dia é dia, de 1968, o repertório mais uma vez é repleto de músicas conhecidas do público. Alguns temas apre- sentados no álbum são: Bim bom, de João Gilberto, Procissão, de Gilberto Gil, Samba da Ben- 19
ção, de Baden Powell e Vinícius de Moraes, Carolina e Roda Viva, de Chico Buarque, Travessi- a, de Milton Nascimento, entre outros. Milton explora mais uma vez o samba de prato e suas variações. O baterista também toca uma bossa nova de Nonato Bazur, intitulada Vesti azul, música que tem algumas características jazzísticas na bateria. Em sua introdução, Milton não toca o bumbo e usa figuras em tercinas. Apenas no quinto compasso, Milton utiliza figuras em concheias e com o bumbo, conforme a- presentado na figura abaixo:
Figura 9 Transcrição de trecho musical da bateria de Vesti azul realizada pelo autor do presente trabalho.
Na faixa Bim bom, de João Gilberto, há a adaptação de um samba batucada misturado com bossa nova. Para ter esse efeito, ele mescla o uso do prato ride com os tambores, imitando os surdos de primeira e de segunda da escola de samba, conforme ilustra a figura abaixo:
Figura 10 Transcrição de trecho musical da bateria de Bim bom realizada pelo autor do presente trabalho.
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Imagem 7 Capa do disco de 1966 O Trio Milton Banana Trio (IMMUB - Instituto memória musical brasileira, 2017).
O próximo disco do trio de Milton Banana foi lançado em 1968, com o título O Trio Mil- ton Banana Trio, com os músicos Wanderley (piano) e Azeitona (contrabaixo acústico) (IMMUB - Instituto memória musical brasileira, 2017). Nesse disco, Milton grava todos os te- mas baladas ou em ritmo diferente de samba, como por exemplo, o samba jazz, o samba canção e o samba batucada. As levadas são muito similares àquelas já apresentadas até o presente mo- mento neste trabalho e por isso optou-se por abrir mão de ilustrações e comentários sobre esse álbum.
Imagem 8 Capa do disco de 1969 Milton Banana Trio (IMMUB - Instituto memória musical brasileira, 2017).
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O LP intitulado Milton Banana Trio, de 1969 é um dos mais raros de ser encontrado den- tre aqueles que compõem a discografia do baterista em questão. Nesse sentido, foi possível o acesso a somente quatro faixas desse disco. Sua ficha técnica não consta em muitos sites de refe- rência sobre discografias. As faixas encontradas foram Que Maravilha de Jorge Bem, Chivas, de Zeca Assumpção, Pra dizer adeus, de Edu Lobo e Torquato Neto e Custe o que custar, de Édson Ribeiro e Hélio Justo. Esta última é um samba canção lento, em que Milton executa uma levada semelhante à da bossa nova, porém, sem o uso de nenhuma clave do ritmo. A levada ou groove que é predominante durante o discurso está ilustrado na figura abaixo:
Figura 11 Transcrição de trecho musical da bateria de Custe o que custar, realizada pelo autor do presente trabalho.
Percebe-se que Milton não executa propriamente uma clave. Ele apenas acentua alguns tempos fortes e toca a caixa para dar início a um novo ciclo musical. Milton toca variações des- sas figuras ao trocar as caixas de lugares, ao orquestrar de forma diferente que é tocar a mesma rítmica em peças diferentes da bateria, porém, sem muitas mudanças, viradas ou solos. A faixa Pra dizer Adeus tem a mesma ideia central que a faixa comentada acima, entre- tanto, de maneira um pouco mais livre. Nessa faixa, Milton não mantém o ritmo de forma tão consistente quanto na faixa anterior. Em Que Maravilha!, o trio faz uma introdução em que existe uma improvisação de bate- ria. Assim como na faixa Vesti azul do disco Todo dia é dia, de 1968, Milton faz uso de frases em tercinas sem o bumbo. Como os instrumentistas de jazz não executam um ostinato de bumbo, quando ele é retirado ou tocado de forma mais sincopada origina-se uma atmosfera mais jazzísti- ca. 22
Figura 12 Transcrição de trecho musical da bateria de Que maravilha realizada pelo autor do presente trabalho.
Na música Chivas, de Zeca Assumpção, Milton apresenta o samba de prato, dessa vez tocado no hi-hat aberto:
Figura 13 Transcrição de trecho musical da bateria de Chivas realizada pelo autor do presente trabalho.
Conforme ilustrado na figura acima, o pedal do chimbal foi omitido. Também no último compasso existe um pequeno crescendo. Nessa música, Milton apresenta um solo de bateria em que usa a mão esquerda cruzada sobre a caixa, batendo no aro do tom-tom e, com isso, cria uma apoggiatura com uma única mão. Milton usa figuras usuais do vocabulário de samba no prato, 23 simulando um tamborim, ao mesmo tempo em que sua mão esquerda fica mais livre, liberando, com isso, espaço para a improvisação:
Figura 14 Transcrição de trecho musical, solo da bateria de Chivas realizada pelo autor do pre- sente trabalho.
Os resultados a partir dos levantamentos bibliográficos, transcrições e análises confirmam que houve uma mudança no modo de se tocar a bateria. A seguir, se executa uma discussão sobre esses resultados e como eles podem ser relevantes para pesquisas futuras e como a história de Milton aqui registrada pode contribuir para a comunidade acadêmica, musical e geral do Brasil no conhecimento de mais uma parte de se patrimônio cultural a música brasileira.
Discussão
Nessa discussão serão utilizados como referências o livro intitulado O batuque é um pri- vilégio de Oscar Bolão e a dissertação de mestrado intitulada Sínteses, de Edson Machado de Leandro Barsalini. As transcrições feitas por esses autores serão comparadas com as transcrições aqui já apresentadas relativas à Milton Banana no intuito de verificar as implicações estéticas ocorridas na maneira de tocar bateria por Milton Banana ao longo de sua carreira. O método de Bolão serviu como base para comparação dos tipos de execução com frases tradicionais do samba em diversos instrumentos. Assim, foi possível notar como foi feita a trans- dução dos instrumentistas. No caso de não correspondência direta, fez-se uma análise de elemen- tos frasais no intuito de reconhecê-los como elementos recorrentes de frases de instrumentos do samba. 24
Existem diversas publicações importantes sobre toques de samba que possuem diferentes toques transcritos. Assim, puderam-se citar fontes como os métodos do baterista conhecido como Nenê, Lima Filho (2008), o Rocca (1986) e Gonçalvez e Costa (2000). A ilustração abaixo mostra uma possível forma de tocar samba apenas nos tambores. A transcrição é de Oscar Bolão (2010):
Figura 15 Transcrição de bateria (BOLÃO, 2010, p. 137).
Pode-se notar que além da ausência da notação dos pratos, há apenas um bumbo tocado no segundo tempo. Barsalini (2009) transcreve alguns trechos musicais de Luciano Perrone, em que o bumbo é tocado com um toque por tempo. A ideia de Luciano Perrone informa que o bumbo toca as mesmas figuras de outros instrumentos como os baixos, como ilustra a figura a seguir:
Figura 16 Transcrição de bateria (BARSALINI, 2009, p. 54).
Ao se comparar a transcrição acima com o segundo compasso do trecho já apresentado da música Barquinho diferente, nota-se que essa adaptação possui duas notas ao invés de uma no pé tocando o bumbo.
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Figura 17 Transcrição de trecho musical da bateria de Barquinho diferente feita pelo autor do presente trabalho.
Essa diferença pode ser uma possível adaptação do toque feito com as mãos pelos percus- sionistas quando tocam o surdo. A notação desse toque é ilustrada por Bolão. Na transcrição feita por esse autor, distingue-se o toque na pele como linha inferior e os toques com as mãos como linha superior:
Figura 18 Transcrição de surdo (BOLÃO, 2010, p. 30).
Na figura acima, verifica-se a coincidência entre os toques no bumbo com o pedal na ba- teria e as notas tocadas com a baqueta no surdo. Assim, quando se executa o abafamento da pele com a mão no surdo, o instrumento emite um som um pouco mais agudo. Isso pode ser notado no áudio que acompanha o livro de Bolão na faixa oito do método: a transdução executada por Milton e tantos outros bateristas teve uma limitação no sentido de tocar notas mais graves e mais agudas no bumbo. No entanto, comumente os baixistas assumiram essa função de distinção entre essas duas alturas. O baterista Bolão desenvolveu a técnica de abafar o bumbo com o próprio pedal (BOLÃO, 2010, pp. 71, 72). Sobre o pé esquerdo que toca o chimbal, nota-se na partitura de transcrição de Barsalini que Luciano Perrone não toca o instrumento enquanto executa o ritmo do samba. Ao analisar as partituras aqui já apresentadas sobre o trabalho de Milton Banana e as partituras de Barsalini sobre Edson, percebe-se que em muitos momentos o pé esquerdo toca o chimbal para marcar o contratempo do samba. Ao analisar o método O batuque é um privilégio, Bolão (2010), constata-se que essa mar- cação do contratempo é utilizada por vários instrumentos que tocam samba. No método de Bo- lão, o autor analisa de forma separada a instrumentação tradicional do samba e a instrumentação 26 das escolas de samba. Na instrumentação tradicional do samba, trazem-se como exemplo dessa marcação o reco-reco e a cuíca em dois exemplos, apresentados a seguir:
Figura 19 Transcrição de reco-reco (BOLÃO, 2010, p. 43).
Figura 20 Transcrição de cuíca (BOLÃO, 2010, p. 38).
Figura 21 Transcrição de repique (BOLÃO, 2010, p. 63).
Após a análise das transcrições feitas no presente trabalho, nota-se que Milton Banana emula esse acento comum em vários instrumentos e em várias formações do samba. Como po- demos notar nas transcrições de Barsalini (2009), Bolão (2010) e Dias (2013) que isso também ocorreu com Edson Machado, Luciano Perrone e Airto Moreira. Com relação às vozes executadas pelas mãos dos bateristas, percebe-se a diferença fun- damental entre a transdução entre os bateristas mais antigos no caso Luciano Perrone que utili- zava principalmente a caixa tocada com as baquetas, e aqui Milton que utiliza o prato e a caixa tocada com a baqueta cruzada sobre a caixa. Quando se observa o décimo compasso localizado no terceiro sistema da transcrição, tem-se o seguinte recorte:
Figura 22 Trecho da transcrição de Barquinho diferente realizada pelo autor do presente trabalho.
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O seguinte padrão rítmico pode ser encontrado após a análise da linha superior tocada no prato ride, conforme ilustra a figura a seguir:
Figura 23 Trecho da transcrição de Barquinho diferente realizada pelo autor do presente trabalho.
Esse padrão é compatível com um dos padrões transcritos por Bolão (2010) para tambo- rins no samba. Entretanto, existe uma diferença fundamental entre a transcrição do autor e a transcrição referente a este trecho no presente trabalho: o padrão é iniciado a partir de um ponto diferente: Milton inicia o toque a partir do segundo compasso. Na transcrição de Bolão, a linha superior representa o toque com a baqueta na pele e a linha inferior representa o toque com os dedos na pele do instrumento:
Figura 24 Transcrição de tamborim (BOLÃO, 2010, p. 34).
Ao se analisar o recorte das figuras inferiores tocadas apenas com a mão esquerda, ob- tém-se o seguinte padrão rítmico :
Figura 25 Trecho da transcrição de Barquinho diferente realizada pelo autor do presente trabalho.
O padrão rítmico acima não possui correspondente imediato com os padrões encontrados nas obras dos autores consultados para a realização da presente pesquisa. Porém, acredita-se que a figuração rítmica apresentada na frase acima possua elementos que podem servir como frase para um instrumento de tamborim, apesar de não ser um toque tradicional do instrumento. Desse modo, nota-se o aparecimento da figuração que toca a segunda e quarta semicolcheia. Trata-se de uma figuração recorrente do samba e um apoio iniciado no contratempo do segundo tempo do 28 primeiro compasso. Como já demonstrado aqui, este contratempo configura-se como um apoio utilizado por vários instrumentos do samba. Além disso, outro exemplo pode ser usado para de- monstrar o aparecimento do mesmo padrão no quinto compasso da transcrição de Bim Bom, feita pelo autor da presente pesquisa. Assim, observa-se que Milton Banana utilizou o mesmo padrão de tamborim, como ilustra a figura a seguir:
Figura 26 Trecho da transcrição Bim bom realizada pelo autor do presente trabalho.
A análise da figura acima permite notar que a diferença entre os modos de se tocar dos bateristas mais antigos e em questão Milton Banana se localiza em como o baterista investigado executa o samba utilizando duas vozes, mesmo que em alguns casos seja somente acentuando uma com a execução da outra. Como podemos perceber aqui onde Milton executa praticamente a mesma figuração rítmica na mão esquerda e na mão direita. A diferença é que ele preenche os espaços vazios com o prato tocado em seu corpo e instrumenta a voz inferior não somente na caixa, ao usar o aro do instrumento, como também com o tom-tom. Nota-se que a preferência pelos toques realizados por Milton é de toques de tamborins. Ao se analisar a figura a seguir, pode-se notar que o primeiro toque de Luciano Perrone transcrito por Bolão (2010) não possui uma correspondência exata de tamborins ou caixa com o método de Bolão. Porém, observam-se nela figurações recorrentes como o toque acentuado da segunda e da quarta semicolcheia na estrutura da frase e o apoio no contratempo. O segundo to- que demonstrado por Bolão se assemelha mais a um toque de tamborim. A diferença entre o to- que tradicional de tamborim demonstrado por Bolão (2010) e sua transcrição do toque de Lucia- no Perrone é que, no segundo caso há o deslocamento no segundo compasso de um toque forte no contratempo do primeiro tempo para a quarta semicolcheia do compasso.
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Figura 27 Transcrição de bateria feita por Oscar Bolão (BOLÃO, 2010).
Sobre as transcrições em pesquisas sobre Luciano Perrone e o samba antigo, acredita-se que uma das grandes dificuldades encontradas pelos pesquisadores da área é a de escutar o ins- trumento por meio de gravações que nem sempre estão claras. Entretanto, o álbum de Radamés Gnattali de 1960 intitulado Radamés na Europa com seu sexteto possui uma sonoridade que se acredita ter sido escutada e transcrita de forma mais clara. Nesse álbum, Perrone toca a primeira faixa intitulada Aquarela do Brasil com o toque de caixa semelhante à transcrição feita por Bo- lão (2010) e com bumbo imitando um surdo com a mesma característica de imitar apenas o surdo de primeira. Deste modo, pode-se dizer que fundamentalmente as diferenças encontradas nos dois tipos de toque entre bateristas mais antigos e Milton Banana é que os mais antigos executavam frases de samba na caixa, mas sem usar pratos. Essa diferença fundamental se deve basicamente pelo surgimento do prato em um tempo histórico posterior ao tempo que estes bateristas toca- vam. Alguns exemplos das análises apresentadas na presente pesquisa mostram que não existiu correspondência direta entre o toque na caixa da bateria e o toque já consagrado pelo ritmo em questão em instrumentos tradicionais. Milton Banana fez adaptações importantes para a execução do samba jazz ao utilizar mui- tas frases de tamborins, acentuando-as no prato ou na caixa. Além disso, Milton também utilizou o bumbo com mais toques, o que ocasionou uma preponderante diferença sonora para a execução desse ritmo. Finalmente, se pôde notar a existência de solos que utilizavam várias figurações tercinadas executados por Milton, demonstrando a forte influência jazzística por parte do bateris- ta em questão.
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Considerações Finais
O objetivo do presente trabalho foi apresentar as principais características performáticas em relação ao jeito de tocar do baterista Milton Banana. Procurou-se estabelecer uma compara- ção entre a maneira pelo qual o baterista em questão executou os dois estilos musicais predomi- nantes ao longo de sua carreira: o samba no início dos anos 20 e o samba jazz do final dos anos 50. A metodologia envolveu três etapas: seleção de trechos musicais representativos que dessem conta de investigar a problemática da pesquisa, transcrições rítmicas desses trechos e análise comparativa da amostra musical selecionada. Publicações como as de Barsalini (2009; 2010; 2012), Borgonovi (2014) e Costa (2013) davam conta da música de importantes bateristas na história da música brasileira, como Edson Machado, Airto Moreira, Luciano Perrone, entre ou- tros. Entretanto, encontraram-se dificuldades para se encontrar publicações específicas sobre Milton Banana. Acredita-se que este trabalho tenha contribuído para suprir esta lacuna. Após a análise dessas transcrições e comparações feitas nas publicações encontradas so- bre o samba no início dos anos 20 e o samba jazz do final dos anos 50, conclui-se que Milton utilizou padrões do samba de diferentes formas na bateria. A principal conclusão da presente pesquisa foi a de que ocorreram mudanças significativas na orquestração pela qual o baterista executou seus ritmos ao longo de sua carreira, o que acarretou em uma mudança em relação ao timbre do instrumento. Acredita-se que isso tenha feito com que o instrumentista fizesse parte de uma geração de bateristas que participaram ativamente da disseminação de novos ritmos brasilei- ros como o samba jazz, a bossa nova e adaptações de ritmos tradicionais como baião, maxixe e tantos outros os exportando, inclusive, para fora do Brasil. O baterista fez sua parte da história da música do Brasil e foi eternizado em suas gravações ao lado de nomes como João Gilberto, Tom Jobim, João Donato e muitos outros nomes da música brasileira. Ressalta-se o fato de que se considera de significativa relevância que futuras pesquisas sejam realizadas não só sobre Milton Banana, mas também sobre outros tantos músicos conside- rados de suma importância para a história da música instrumental brasileira, uma vez que publi- cações sobre muitos deles, bem como sobre esse gênero musical, ainda se encontram escassas em nosso contexto.
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Referências
ALBIN, C. Dicionário Cravo Albin da música popular brasileira. Disponível em
COSTA, R. (26 de agosto de 2013). O toque de Guarany. Jornal a Gazeta do Povo. Disponível em:
WINK, L. Revista Eletrônica Thesis. Garota de Ipanema: Comentário acerca da canção e de três versões instrumentais sob a perspectiva interpretativa da bateria de Lucas Wink., v. 11, n. 21, p.42-68, 2014.
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Anexo
Discografia de Milton Banana como baterista segundo o site discos do Brasil
http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/indice.htm
Capa Ano Título Artista
A BOSSA MUITO
MODERNA DE João Donato 1963 DONATO E SEU TRIO
TRIP TO BRAZIL - 40 Diversos Intérpretes (ver YEARS OF BOSSA 1998 Participações Especiais) NOVA - CD 01
A TRIP TO BRAZIL - 40 Diversos Intérpretes (ver YEARS OF BOSSA 1998 Participações Especiais) NOVA - CD 02
ANTÔNIO CARLOS Tom Jobim, Diversos Intér-
JOBIM - JAZZ pretes (ver Participações 2002 MASTERS 13 Especiais)
ANTÔNIO CARLOS Tom Jobim, Diversos Intér-
JOBIM - THE MAN pretes (ver Participações
FROM IPANEMA - CD Especiais), Diversos Instru- 1993 01 mentistas (ver Músicos)
ANTÔNIO CARLOS Tom Jobim, Diversos Intér- JOBIM - THE MAN pretes (ver Participações 1995 FROM IPANEMA - CD Especiais), Diversos Instru- 03 mentistas (ver Músicos)
CHEGA DE SAUDADE João Gilberto 1959
CHEGA DE SAUDADE - Diversos Intérpretes (ver THE BEST OF BOSSA 1993 Participações Especiais) NOVA
1978 CORAÇÃO MARGINAL Eduardo Gudin
EDUARDO GUDIN - 1975 Eduardo Gudin 1975
EMBALO Tenório Júnior 1964
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EU & BOSSA - UMA
HISTÓRIA DA BOSSA Carlos Lyra 2008 NOVA - CD 01
GETZ/GILBERTO João Gilberto, Stan Getz 1964
HISTÓRIA DA MÚSICA Diversos Intérpretes (ver POPULAR BRASILEIRA Participações Especiais) 1970 - ARY BARROSO
HISTÓRIA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA Diversos Intérpretes (ver 1982 - GRANDES Participações Especiais) COMPOSITORES - TOM JOBIM
HISTÓRIA DA MÚSICA Diversos Intérpretes (ver 1971 POPULAR BRASILEIRA Participações Especiais) - TOM JOBIM
2000 JOÃO DONATO JOÃO DONATO
MILTON BANANA TRIO - COLEÇÃO 2008 Milton Banana FOLHA 50 ANOS DE BOSSA NOVA
MUITO À VONTADE 1962 João Donato (SAMBOU SAMBOU)
NOVA HISTÓRIA DA MÚSICA POPULAR Diversos Intérpretes (ver 1977 BRASILEIRA - ARY Participações Especiais) BARROSO
NOVA HISTÓRIA DA MÚSICA POPULAR Diversos Intérpretes (ver 1977 BRASILEIRA - TOM Participações Especiais) JOBIM
O SOM DE BADEN 1968 POWELL (TRISTEZA Baden Powell ON GUITAR)
SAMBAS - DON JUNIOR, SEU 1962 Hector Costita CONJUNTO E SEU SAX MARAVILHOSO
36
THE NEW FACE OF 1970 Luiz Bonfá BONFÁ
THE RYTHM AND THE 1962 SOUND OF BOSSA Oscar Castro Neves NOVA
THE SOUND OF 1964 Carlos Lyra IPANEMA
TRISTEZA ON GUITAR 1993 - POEMA ON GUITAR - Baden Powell APAIXONADO
Vinícius de Moraes, Diver- VINICIUS: POESIA E 1966 sos Intérpretes (ver Partici- CANÇÃO - VOL. 01 pações Especiais)
Vinícius de Moraes, Diver- VINICIUS: POESIA E 1966 sos Intérpretes (ver Partici- CANÇÃO - VOL. 02 pações Especiais)
Discografia de Milton Banana como percussionista segundo o site discos do Brasil
http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/indice.htm
1983 BETO MI Beto Mi
EDUARDO GUDIN - 1975 Eduardo Gudin 1975
O IMPORTANTE É Márcia, Eduardo QUE A NOSSA 1975 Gudin, Paulo Ce- EMOÇÃO sar Pinheiro SOBREVIVA
1976 PRATO E FACA Cristina Buarque
1988 JOÃO João Nogueira
37
A TRIP TO BRAZIL - Diversos Intérpre- 2002 BACK TO BOSSA - tes (ver Participa- CD2 ções Especiais)
ANTÔNIO CARLOS 1988 JOBIM - JAZZ' Tom Jobim ROUND
Discografia do Milton Banana Trio segundo o site Discogs:
Fonte: https://www.discogs.com/artist/168452-Milton-Banana-Trio
Capa Ano Título
"O Ritmo e o Som da Bossa Nova (Mil- 1963 ton Banana com Conjunto Oscar Cas- tro Neves)"
"O LP (J. T. Meirelles / Os Cobras / 1964 Milton Banana)"
1965 Pery Ribeiro Com Milton Banana Trio
1968 Milton Banana Trio Vol. 2
1969 Milton Banana Trio
1974 Milton Banana
1975 Milton Banana
1983 No Balanço
1989 Aos Amigos Tom, Chico e Vinicius 38
1997 Sambas De Bossa
1965 Milton Banana Trio 7 versions
1965 Vê 2 versions
Balançando Com Milton Banana Tri- 1966 o 16 versions
O Som Do Milton Banana Trio três 1967 versions
1968 O Trio três versions
1968 Todo Dia É Dia dois versions
Milton Banana Trio Vol. 2 (LP, Álbum, 1968 Red.)
39
1969 Milton Banana Trio dois versions
1970 Milton Banana Trio dois versions
Milton Banana Trio (LP, Álbum, Mo- 1970 no)
1971 Amigo É Prá Essas Coisas (LP, Álbum)
1972 Milton Banana Trio (LP)
1976 Balançando Vol. II (LP, Álbum)
1977 Samba é Isso dois versions
Tipo Exportação (Samba É Isso) Vol. 1978 02 2 versions
40
Ao Meu Amigo Chico (Samba É Isso 1979 Vol. 03) 4 versions
1979 Samba E Isso Volume 2 (LP, Álbum)
Ao Meu Amigo Tom, Samba É Isso - 1980 Vol. 4 3 versions
Ao Meu Amigo Vinicius - Samba É 1981 Assim Vol. 5 3 versions
1984 Linha De Passe 2 versions
1993 Sambas De Bossa 2 versions
Tipo Exportação (Samba É Isso) Vo- 2001 lume 2 (CD, Álbum, RE, RM)
Unk- Jazz Con... (LP, Álbum, Mono, nown S/Edition)
41
Unk- ボサ・ビートの王者：ミルトン・バ nown ナーナ （第1集） (LP, RED)