Facultad De Filosofía Y Letras Departamento De Historia Del Arte

Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Historia del Arte

Programa de Doctorado Estudios Artísticos Literarios y de la Cultura

Coleccionismo público de arte moderno en Colombia (1948- 1965): los casos del Museo Nacional y el Museo de Arte Moderno de Bogotá

Por Alexandra Mesa Mendieta

Dra. María Dolores Jiménez Blanco Directora

Dra. Patrícia Mayayo Bost Tutora

2018

Dedicada a Marina y Gabriela

Agradecimientos

Durante el tiempo de investigación y escritura de esta tesis, muchas personas contribuyeron a que las cosas salieran bien, a todos ellos ofrezco mi gratitud. A mis profesoras María Dolores Jiménez Blanco, Patricia Mayayo y Carmen María

Jaramillo por creer, apoyar mi trabajo y ayudarme a crecer como investigadora.

A mis amigos Alejandro Garay, Constanza Velasco, Yamili Muñoz, Ángela López,

Luisa Navarro, Carmen López, Mariana Ortiz, Alberto Luque, Tatiana García,

Lorena Danisi, Johana Mejía, Juan David Enciso, Elizabeth Claro y Catalina

Alvarado; por escuchar mis alegrías y penas, celebrar cada paso, leer mis textos, ayudarme con trámites y alojarme en sus casas durante los viajes. A mis compañeros y amigos de trabajo e investigación en el Centro de Estudios de

Posgrados de la Universidad Autónoma de Madrid, la Universidad Agustiniana de

Bogotá, el Museo Nacional de Colombia: Talía Gómez, Julián Serna, William

Contreras, Ana María Sánchez, Samuel León, Ángela Gómez, Rodrigo Trujillo,

Milena Ortiz, Javier Zambrano, Fabian Oliveros, Rafael García. También a

Alejandro Garay por ser mi lector y crítico constante y a Slenka Botello por su valiosa ayuda con la escritura de las primeras versiones de algunos de los textos que acá se presentan.

A William López, Silvia Suárez, Miguel Cabañas, Alessandro Armato,

Fernando Rodríguez, y todos los profesores e investigadores que amablemente

3 respondieron a mis mensajes, me recibieron en sus casas u oficinas, compartieron ejemplares de sus publicaciones y me guiaron hacia archivos, documentos y libros que enriquecieron el panorama documental de esta tesis.

También a quienes en los museos, archivos y bibliotecas, me acogieron y colaboraron con material y trámites de derechos de reproducción para poder publicar, especialmente a: Antonio Ochoa, Milena Ortiz y Samuel Monsalve en el

Museo Nacional de Colombia; María Elvira Ardila, Jaime Pulido, Liza Pulecio,

Marylin León y Sebastián Acevedo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá;

Sigrith Castañeda en el Banco de la República; Miguel del Valle-Inclán en la

Biblioteca del Museo Reina Sofía; Carlos Pérez Sanabria en la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo; Adriana Ospina y Greg Svitil en el Museo de Arte de las Américas; Shelby Rodríguez en el Museo de Bellas Artes de Houston; Rachel Chatalbash en el Archivo del Museo Guggenheim de Nueva

York; y Ana Márquez en el Archivo de la Bienal de Sao Paulo. A quienes me colaboraron en trámites administrativos y académicos: Carolina Franco y Marta

Casis en la Universidad de los Andes, Bertha Aranguren en el Museo Nacional,

Valeria Camporesi, Carlos Reyero y José María del Real en la Universidad

Autónoma de Madrid.

Agradezco ampliamente el apoyo y financiación del Centro de

Investigaciones y el Programa de Cine y Televisión de la Uniagustiniana en

Bogotá, y la beca de colaboración ofrecida por el Centro de Estudios de Posgrado de la Universidad Autónoma de Madrid. Las invitaciones a participar y exponer los avances de mi tesis en congresos de investigadores emergentes en la

Universidad de Texas, la Universidad de Maryland y el Museo de Artes de las

Américas, fueron espacios de interacción muy importantes para que este proceso contara con una retroalimentación de alta calidad y consiguiera llegar a buen término. Muchas gracias también a los editores, correctores y evaluadores de las revistas Quintana, Tadeo DeArte y Aisthesis por ser receptivos a mis propuestas y por su impecable trabajo.

Finalmente, y sobre todo, gracias a mi familia; a mis padres Marina y

Antonio por su apoyo incondicional, a mi hermano Juan Antonio, y a mis sobrinos

Gabriela y Juan Pablo por inspirar y motivar este proceso.

Coleccionismo público de arte moderno en Colombia (1948- 1965): los casos del Museo Nacional y el Museo de Arte Moderno de Bogotá

Alexandra Mesa Mendieta

Universidad Autónoma de Madrid, 2018

Directora: Dra. María Dolores Jiménez Blanco

Tutora: Dra. Patrícia Mayayo Bost

Resumen: En el periodo comprendido entre 1948 y 1965, se presentan las condiciones propicias para definir un coleccionismo público de arte moderno en Colombia. Asunto directamente vinculado al establecimiento de espacios de exhibición, donde se congregan diferentes prácticas inherentes al campo de la plástica (creación, exhibición, coleccionismo, crítica e historia). Estos lugares se constituyen como focos de sociabilidad y gradualmente aportan movilidad al circuito artístico local. Están representados fundamentalmente por museos y salas de exposición, creados a partir de modelos foráneos, para en simultánea: responder a demandas de diplomacia cultural, apoyar la creación nacional y servir como mediadores en la internacionalización inherente al arte moderno a mitad del siglo XX.

Para esta investigación se estudian dos casos centrales con características diferenciadas, que aportan un panorama amplio a la hora de pensar los espacios de desarrollo y difusión de los lenguajes artísticos en Colombia durante las primeras décadas de la Guerra Fría: El Museo Nacional y el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Índice

Índice de siglas y acrónimos ………………………………………………………………………. 11

Índice de imágenes ………………………………………………………………………………………. 14

Introducción …………………………………………………………………………………………………. 25

I. Planteamiento del problema …………………………………………………………………. 26

II. Estado de la cuestión ……………………………………………………………………………. 34

III. Estructura ………………………………………………………………………………………………. 45

Primera parte - ¿Arte moderno o arte nacional? (1943-1963)

Capítulo 1. Modernidad e internacionalización (1943-1956) ……………. 50

I. Artistas colombianos en la colección del MoMA (1943-1948) ………………. 61

II. 32 Artistas de las Américas: la incursión de la OEA en la escena del arte colombiano (1948-1951) …………………………………………………………………………………. 74

III. ¿Una exposición de arte moderno sin Picasso?: artistas colombianos en la

Bienal Hispanoamericana de Arte (1951-1956) ………………………………………………. 85

Capítulo 2. Arte moderno en la colección del Museo Nacional de

Colombia (1948-1963) ………………………………………………………………….…………. 103

I. Proyecto museo: 1948 …………………………………………………………………………. 106

II. Uniendo fragmentos: el origen de una colección de arte ……………………. 113

III. Museo Nacional pieza clave en el naciente circuito bogotano para el arte moderno (1948-1951) ……………………………………………………………………………………. 124

IV. Tiempo para la internacionalización (1951-1957) ………………………………. 132

V. El Siglo XX y la Pintura en Colombia: 1963 …………………………………………. 138

Segunda parte - Tiempo para coleccionar arte moderno (1956-1965)

Capítulo 3. Modernidad e internacionalización (1956-1963): Colombia en los Premios Guggenheim y la Bienal de Sao Paulo …………………………. 144

I. Artistas colombianos compitiendo en Nueva York: Premios Guggenheim

(1956-1960) …………………………………………………………………………………………………… 152

II. Artistas colombianos en la Bienal de Sao Paulo (1957-1965) …………… 167

Capítulo 4. Un banco coleccionista: colección y Sala de Exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango (1957-1963) ………………………………………. 194

I. Sala de Exposiciones de la BLAA: un lugar de encuentro permanente para artistas, críticos y público ………………………………………………………………………………. 199

II. Arte y diplomacia bancaria: Salón de Arte Moderno de 1957, el origen de una colección …………………………………………………………………………………………………. 201

III. Colección de arte del Banco de la República: primeros pasos ……………. 208

IV. Perspectivas frente a lo moderno ………………………………………………………. 221

Capítulo 5. Una colección de arte moderno para Bogotá (1963-1965)

………………………………………………………………………………………………………………………. 230

I. Museo de Arte Moderno, una necesidad latente …………………………………. 234

II. 1963: el año nómada …………………………………………………………………………. 243

III. La primera sede ……………………………………………………………………………………. 253

IV. “Nueva pintura” latinoamericana en el MAM (1963-1965) …………………. 260

V. La colección …………………………………………………………………………………………. 277

Conclusiones ………………………………………………………………………………………………. 286

Anexo 1. Catálogo de exposición 32 Artistas de las Américas (1949)

………………………………………………………………………………………………………………………. 302

Anexo 2. Catálogo de exposición El Siglo XX y la Pintura en Colombia

(1963) …………………………………………………………………………………………………………. 312

Anexo 3. Texto preliminar en castellano de la presentación de la delegación colombiana a la V Bienal de Sao Paulo (1959) ………………… 324

Anexo 4. Catálogo de la exposición Pintura Contemporánea Venezolana

(1963) ……………………………………………………………………………………………………...... 327

Anexo 5. El Museo de Arte Moderno y la Universidad Nacional [1965]

...... 364

Bibliografía ...... 389

Índice de siglas y acrónimos

ABMAMBo: Archivo Biblioteca Museo de Arte Moderno de Bogotá

AHBS: Archivo Histórico Bienal de Sao Paulo

AHFG: Archivo Histórico Fundación Guggenheim Nueva York

AHMAA: Archivo Histórico Museo de Arte de las Américas

AHMNC: Archivo Histórico Museo Nacional de Colombia

BLAA: Biblioteca Luis Ángel Arango

BRC: Banco de la República de Colombia

CABRC: Colección de Arte del Banco de la República de Colombia

CAECI: Colección Agencia Española de Cooperación Internacional

CAIA: Centro Argentino de Investigadores de Arte

CBHA: Comité Brasilero de Historia del Arte

CMAMBo: Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá

CMNC: Colección del Museo Nacional de Colombia

CMoMA: Colección Museo de Arte Moderno de Nueva York

CSE BLAA: Catálogos de la Sala de Exposiciones Biblioteca Luis Ángel Arango

IACA: Asociación Internacional de Críticos de Arte

IAPA: Asociación Internacional de Artistas Plásticos

ICAA MFAH: Centro Internacional para las Artes de las Américas, Museo de Bellas

Artes de Houston

ICOM: Consejo Internacional de Museos

IDAES-UNSAM: Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San

Martín

Intercol: Compañía Internacional de Petróleo (Colombia)

LASSO: Operación de Seguridad Latinoamericana

MAC USP: Museo de Arte Contemporáneo Universidad de Sao Paulo

MAM SP: Museo de Arte Moderno de Sao Paulo

MAM: Museo de Arte Moderno de Bogotá entre 1955 y 1970

MAMBo: Museo de Arte Moderno de Bogotá 1970 -

MAMU: Museo de Arte Miguel Urrutia

MFAH: Museo de Bellas Artes de Houston

MNC: Museo Nacional de Colombia

MoMA: Museo de Arte Moderno de Nueva York

MoMAA: Archivo Museo de Arte Moderno de Nueva York

OEA: Organización de Estados Americanos

SENA: Servicio Nacional de Aprendizaje

Unesco: Organización de Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la

Cultura

USP: Universidad de Sao Paulo

Índice de imágenes

Fig. 1: Gonzalo Ariza (Colombia, 1912 - 1995) • Laguna de la Herrera, 1947 •

Óleo sobre tela, 98 x 248 cm.• Reg.2200. Colección del Museo Nacional de

Colombia (CMNC)

Fig. 2: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Lección de guitarra, 1964 • Óleo sobre tela, 193 x 249.3 cm • Reg. 2384. CMNC

Fig. 3: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Máscaras, Ca.

1952 • Óleo sobre tela 210 x 107 cm • Reg. 2219. CMNC

Fig. 4: Víctor Manuel Mideros (Ecuador, 1888 – 1969?) • Hombre salazaca, Ca.

1940 • Óleo sobre tela 222 x 109 cm • Reg. 2264. CMNC

Fig. 5: MoMA • The Latin-American collection of the Museum of Modern Art, carátula catálogo de exposición, fotografía de la pintura Zapatistas (1931) de

José Clemente Orozco • Lincoln Kirstein y Alfred Hamilton Barr Jr, The Latin-

American collection of the Museum of Modern Art, Nueva York , Museo de Arte

Moderno, 1943

Fig. 6: Alfonso Ramírez Fajardo (Colombia, 1922 - 1969) • Fiesta, 1942 •

Acuarela sobre papel, 18 ½ x 24 ¼” • Reproducción fotográfica en blanco y negro • L. Kirstein y A. H. Barr, The Latin-American collection, 45

Fig. 7: Gonzalo Ariza (Colombia, 1912 – 1995) • Bogotá, 1941 • Óleo sobre tela,

31 3/8 x 39 ½” • Reproducción fotográfica en blanco y negro, L. Kirstein y A. H.

Barr, The Latin-American collection, 46

Fig. 8: Luis Alberto Acuña (Colombia, 1904 – 1984) • The golden city, 1941 •

Óleo sobre tela, 27 3/8 x 35” • Reproducción fotográfica en blanco y negro, L.

Kirstein y A. H. Barr, The Latin-American collection, 46

Fig. 9: New School for Social Reaserch • Plegable de la exposición Sculptures and Paintings of Colombia, Nueva York, 1950 • Archivo Histórico Museo de Arte de las Américas (AHMAA), folder Negret, 1950

Fig. 10: University of Nebrasca Art Galeries • Informe de adquisición de la escultura de bronce, El visionario (Cabeza del bautista) de Edgar Negret •

AHMAA, folder Negret, 1950

Fig. 11: Salvador Dalí (España, 1904 - 1989) • Leda atómica, 1949 • Óleo sobre tela, 61 x 46 cm • Reproducción fotográfica en blanco y negro, Luis Felipe

Vivanco, La Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, Madrid, Afrodisio Aguado

S.A, 1952, fig. 111

Fig. 12: Salvador Dalí (España, 1904 - 1989) • Leda atómica, 1949 • Óleo sobre tela, 61 x 46 cm. Colección Teatro Museo Dalí, Figueras

Fig. 13: Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia 1923 – 2004) • Nocturno, 1949

• Acuarela y tinta china sobre papel, 46 x 60 cm • Colección particular

Fig. 14: Lucy Tejada (Colombia, 1920 -2001) • Salineros de Manaure, 1951 •

Óleo sobre tela, 142 x 128 cm • Colección particular

Fig. 15: Luis Cardona • Cabeza de negro, Ca. 1950 • Reproducción fotográfica monocroma, L. F. Vivanco, La Primera Bienal, fig. 106

Fig. 16: Antonio Valencia (Colombia, 1926 - 1998) • El puerto, Ca. 1955 • Óleo sobre tela, 146 x 120 cm • Nº inv. 205 ICH. Colección Agencia Española de

Cooperación Internacional (CAECI)

Fig. 17: Cecilia Porras (Colombia, 1920 – 1971) • Botes, 1955 • Óleo sobre tela,

57 x 65 cm • Nº inv. 64 ICH. CAECI

Fig. 17: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Retrato de Brunhild, 1954, • Óleo sobre tela, 109 x 79 cm • Nº inv. 64 ICH ICH. CAECI

Fig. 18: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia 1991) • Mesa del gólgota, 1955 • Óleo sobre tela 161 x 113 cm • Nº inv. 224 ICH. CAECI

Fig. 19: Edgar Negret (Colombia, 1920 - 2012) • Sign for an aquarium (model),

1954 • Hierro pintado, • Objeto nº 551.1954. Colección Museo de Arte Moderno de Nueva York (CMoMA)

Fig. 20: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Souvenir of

Venice, 1954 • Óleo sobre tela, 130.2 x 97.5 cm • Colección particular

Fig. 21: Fachada del Museo Nacional, 1948 • Fotografía • Marta Segura, [ed.],

Itinerario del Museo Nacional de Colombia 1923–1994, Bogotá, Instituto

Colombiano de Cultura / Museo Nacional de Colombia, 2004, tomo 2, 296

Fig. 22: Ernesto Mandowsky • Sala pintura colombiana, III piso Museo, Ca. 1949

• Fotografía • Reg. 4403. CMNC

Fig. 23: Entrada al antiguo Museo de Bellas Artes, 1948 • Fotografía • M. Segura

[ed.], Itinerario del Museo, 297

Fig. 24 : Día de apertura del Museo Nacional en el panóptico, 3 de mayo de 1948

• Fotografía en blanco y negro • Album familiar, colección de Elvira Cuervo de

Jaramillo

Fig. 25: Hena Rodríguez Parra (Colombia, 1915 - 1997) • Cabeza de negra, 1944

• Talla en madera, 40 x 25 x 31,5 cm • Reg. 2307. CMNC

Fig. 26: Guillermo Wiedemann (Alemania, 1905 – EE. UU., 1969) • Escena campesina, Ca. 1949 • Acuarela sobre papel, 48,5 x 63,4 cm • Reg. 2277. CMNC

Fig. 27: Hernando Tejada (Colombia, 1924 – 1998) • Sin título, Ca. 1950 • óleo sobre tela, 60,5 x 50,4 cm. • Reg. 2842. CMNC

Fig. 28: Omar Rayo (Colombia, 1928 - 2010) • Don Quijote, Ca. 1950 • Lápiz de color sobre papel, 30 x 44,5 cm • Reg. 2297. CMNC

Fig. 29: Luis Alberto Acuña (Colombia, 1904 – 1984) • Bañista, Ca. 1937- 1949

• Terracota, 29,5 x 12,5 x 8,5 cm • Reg. 2315. CMNC

Fig. 30: Alfonso Ramírez Fajardo, (Colombia, 1922 - 1969) • Día de San Pedro,

Ca. 1952 • Acuarela y lápiz sobre papel, 39,3 cm x 39,3 cm • Reg. 2276. CMNC

Fig. 31: Erwin Kraus Beckh (Colombia, 1911 - 1998) • Laguna de Otún, Ca. 1945

• Óleo sobre tela, 60,5 cm x 73 cm • Reg. 2207. CMNC

Fig. 32: Pierre Daguet (Francia, 1910 – Colombia, 1980) • “Nota de recibido de la suma de cuatrocientos pesos por los cuadros Bronce y Selva expuestos en el

Museo Nacional” • AHMNC, vol. 24, fol. 364

Retrato, de Modigliani (Foto Industrial)” • “Extraordinaria labor llevarán a cabo las Galerías de Arte de esta ciudad”, El Tiempo, 23 de Julio de 1948 • AHMAA, folder Colombia, 1948

Fig. 34: Jorge Moreno Clavijo (Colombia, 1921 -) • “Las salas de exposición y sus directores” • El Tiempo, 10 de enero de 1960

Fig.35: Enrique Grau Araújo (Panamá, 1920 – Colombia, 2004) • Niños en la sombra, 1960 • Óleo sobre tela, 109 x 80 cm • Reg. 2521. CMNC

Fig. 36: Omar Rayo (Colombia, 1928 - 2010) • Construcción, Ca. 1958 • Óleo sobre tela, 70 x 100 cm • Reg. 2232. CMNC

Fig. 37: Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia 1923 – 2004) • Blanco y negro •

Tempera y grafito en papel gris, 65.6 x 82.9 cm • Objeto nº 580.1956. CMoMA

Fig. 38: Fragmento de fotografía, Installation view of the exhibition, Recent

American Acquisitions, March 14, 1957–April 30, 1957, de Soichi Sunami • Reg.

IN617.5. Archivo Fotográfico Museo de Arte Moderno de Nueva York

Fig.39: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia 1991) • Estudiante muerto

(El Velorio), 1956 • Óleo sobre lienzo, 100 x 200 cm • Colección Museo de Arte de las Américas

Fig. 40: Ben Nicholson (Reino Unido, 1894 – 1982) • Val d'Orcia, 1956 • Óleo, yeso y grafito sobre madera, 122 x 213.5 x 3 cm • Ref. T00742. Colección de la

Tate Modern

Fig. 41. Joan Miró (España, 1893 - 1983) • Dia y noche, 1957 - 1958 • Mural en cerámica, dos secciones, en colaboración con Joseph Llorens Artigas para el edificio de la Unesco en París 9´8” x 49´3” y 24´5”. Foto en el catálogo del

Premio Guggenheim, 1958

Fig. 42: Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia 1923 – 2004) • Horizontal blanco y negro, 1958 • Óleo sobre tela, 65 x 165, 3 cm • Coleción particular

Fig. 43: Fernando Botero (Colombia 1932 -) • Arzodiabolomaquia, 1960 • Óleo sobre tela, 190 x 284,6 • Reg. 3849. CMNC

Fig. 44: Rufino Tamayo (México 1899 – 1991) • Mujer en gris, 1957 • Óleo sobre tela, 195 x 129.5 cm • Reg. 3. Colección Museo Solomon R. Guggenheim

Fig. 45: Karel Appel (Holanda, 1921 – Suiza, 2006) • Mujer y avestruz, 1957 •

Óleo sobre tela, 130 x 162 cm • Colección Museo Stedelijk Amsterdam

Fig. 46: “En Busca de Artistas de la América Latina: El señor Thomas Messer, director del Museo Guggenheim de la ciudad de Nueva York” • La Nación, 25 de septiembre de [1964]. Archivo Histórico Fundación Guggenheim (AHFG), 1964-

1965

Fig. 47: Pablo Picasso (España 1881 – Francia 1973 • Guernica, 1937 • Óleo sobre tela, 349,3 x 776,6 cm • Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofia.

Fig. 48: “Alejandro Obregón: El Sol y la Luna. Mención honrosa” • Fotografía impresa • “La IV Bienal de San Pablo: Balance y perspectiva de la pintura actual”,

Historium, Buenos Aires, vol.19, no. 224, enero de 1958. Archivo digital de Arte

Latinoamericano del Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH).

Fig. 49: Guillermo Wiedemann (Alemania, 1905 – EE. UU., 1969) • Figura • Óleo sobre tela, 80 x 60 cm • Reg. AP1877. Colección de Arte del Banco de la

República de Colombia (CABRC)

Fig. 50: Artistas colombianos seleccionados para participar en la V Bienal de Sao

Paulo, caratula catálogo de exposición, 1959 • Galería El Callejón • AHMAA, folder Colombia, 1959

Fig. 51: Hernán Díaz • De izquierda a derecha: Alejandro Obregón, Enrique

Grau, Guillermo Wiedemann, Eduardo Ramírez Villamizar, Fernando Botero, y

Armando Villegas, 1960 • Fotografía inédita de para el libro de Marta Traba Seis artistas colombianos contemporáneos • Semana, 27 de septiembre de 2016.

[Citado el: 8 de 09 de 2017] https://www.semana.com/cultura/articulo/hernan- diaz-fotografia-de-artistas-colombianos-botero-grau-obregon-y-negret/495769

Fig. 52: “Discusión entre críticos” • EL Espectador, domingo 31 de diciembre de

1961 • AHMAA, folder Colombia, 1961

Fig. 53: Juan Antonio Roda (España, 1921 - Colombia, 2003) • Tumba de

Agamenon, 1963 • Óleo sobre tela, 140 x 200 cm • Reg. AP0376. CABRC

Fig. 54: Maria Teresa Negreiros (Brasil, 1930 -) • Génesis, 1963 • Técnica mixta sobre papel, 120 x 120 cm • Reg. 5641. CMNC

Fig. 58: Sala de Exposiciones Biblioteca Luís Angel Arango 1957 • [Citado el: 3 de 09 de 2017] https://agorarte.wordpress.com/2007/12/27/50-anos-de-arte- moderno-en-colombia-exposicion-temporal/

Fig. 59: “Cecilia vive en una prisión de colores” • Semana, Bogotá, 11 de octubre de 1957, 40- 41

Fig. 60: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Mandolina sobre una silla, 1957

• Óleo sobre tela, 119,5 x 94,5 cm • Reg. AP0001. CABRC

Fig.61: Cecilia Porras (Colombia, 1920 – 1971) • Ángel volando en la noche,

1957 • Óleo sobre tela, 130 x 90 cm • Reg. AP0002. CABRC

Fig.62: Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia 1923 – 2004) • El Dorado Nº 2,

1957 • Óleo sobre tela, 150 x 65 cm • Reg. AP0003. CABRC

Fig.63: Oscar Pantoja (Bolivia, 1925 - 2009) • Extremo vértice donde se acumula el temblor de las mareas, 1962 • Óleo sobre tela, 75 x 100 cm • Reg. AP0218.

CABRC

Fig.64: Fernando de Szyszlo (Perú, 1925 – 2017) • Qapa - Markapi II (En

Cajamarca), 1964 • Óleo sobre tela. 178 x 118 cm • Reg. AP0246. CABRC

Fig.65: José Luis Cuevas (México, 1934? - 2017) • Personajes del teatro del pánico (serie), 1963 • Acuarela sobre papel, 21 x 14 cm • Reg. AP0244. CABRC

Fig. 66: Oswaldo Viteri (Ecuador – 1931) • Hombre cósmico, 1961 • Óleo sobre tela, 124 x 84 cm • Reg. AP0229. CABRC

Fig.67: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Masacre del 10 de abril, 1948 • Óleo sobre tela, 103 x 145 cm • Reg. 7930. CMNC

Fig.68: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Ganado ahogándose en el Magdalena, 1955 • Óleo sobre lienzo, 155 x 188 cm • Colección

Museo de Bellas Artes de Houston

Fig. 69: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Violencia, 1962

• Óleo sobre lienzo, 155 x 188 cm • Reg. 3848. CABRC

Fig.70: Primera sede del MAM • Primer Salón Intercol. Museo de Arte moderno de Bogotá, catálogo de exposición, 1964

Fig. 71: Alejandro Obregón • Tarjeta manuscrita a Casimiro Eiger, s.f • Archivo

Histórico de Casimiro Eiger, Biblioteca Luis Ángel Arango

Fig. 72: “Fue inaugurada la exposición de Pintura contemporánea venezolana en

Colombia” • 26 de junio de 1963 • AHMAA, folder Venezuela, 1963

Fig. 73: Hernando Tejada (Colombia, 1924 - 1998) • Negros y el mar, 1960 •

Óleo sobre tela, 50 x 60 cm • Reg. 946. Colección Museo de Arte Moderno de

Bogotá (CMAMBo)

Fig. 74: Acto mediante el cual se inaugura el Museo de Arte Moderno de Bogotá

• Fotografía, cortesía MAMBo

Fig. 75: Tumbas, plegable de exposición • Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1963

Fig. 76: Juan Antonio Roda (España,1921 - Colombia, 2003) • Tumba n° 11

(Felipe II), 1963 • Óleo sobre tela, 95 x 120 cm • Reg. 7. CMAMBo

Fig. 77: Antonio Berni (Argentina, 1905 - 1981) • Ramona vive su vida, 1962 •

Aguafuerte e intaglio, 7/10. 142 x 63 cm • Reg. 29. CMAMBo

Fig. 78: Fernando de Szyszlo (Perú, 1925 - 2017) • Mi corazón presentía, 1964

• Óleo sobre tela, 162,5 x 130 cm • Reg. 40. CMAMBo

Fig. 79: Álvaro Herrán (Colombia, 1937 - 1999) • Collage N.° 23, 1963 • Óleo y collage sobre tela, 98 x 112 cm • Reg. 11. CMAMBo

Fig. 80: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Nuestra Señora de Fátima, 1963

• Óleo sobre tela, 182 x 177 cm. • Reg. 17. CMAMBo

Fig. 81: Jurado del Salón de Artistas Jóvenes Latinoamericanos Esso • Salón

Esso de Artistas Jóvenes: Patrocinado por la Unión Panamericana y Esso.

Washington, [1965]. [Citado el: 31 de 07 de 2017] https://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/do c/1091951/language/es-MX/Default.aspx

Fig. 82: Salón Esso de Artistas Jóvenes: Patrocinado por la Unión Panamericana y Esso, Washington, [1965]

Fig. 83: Salón Esso de Artistas Jóvenes: Patrocinado por la Unión Panamericana y Esso, Washington, [1965]

Fig. 84: Luis Alberto Acuña (Colombia, 1904 – 1984) • Mujeres junto al mar,

1960 • Óleo sobre yute, 90 x 69.5 cm • Reg. 2. CMAMBo

Fig. 85: Guillermo Wiedemann (Alemania, 1905 – EE. UU, 1969) • Sin título •

Collage sobre cartón, 86.5 x 66.0 x 11 • Reg. 5. CMAMBo

Fig. 86: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Fuga y muerte del alcatraz, 1963 • Óleo sobre lienzo, 172 x 200 cm • Reg.3. CMAMBo

Fig. 87: Gonzalo Ariza (Colombia 1912 – 1992) • Savanna, 1942 • Óleo sobre tela, 49.2 x 48.9 cm • Objeto nº 633.1942. CMoMA

Fig. 88: Fernando Botero (Colombia 1932 –) • Mona Lisa a los doce años, 1959

• Óleo y tempera sobre tela, 211 x 195.5 cm • Objeto nº 279.1961. CMoMA

Introducción

Las colecciones mismas tienen historias apasionantes que narran el

ímpetu por preservar la memoria, la historia, el conocimiento, la belleza,

y revelan el conjunto que da sentido a una colección, a costa de intereses,

el tiempo y la entropía. Existen colecciones privadas y secretas, y

colecciones exorbitantes y públicas; colecciones de baratijas y colecciones

invaluables; colecciones eclécticas y colecciones en serie; colecciones

completas y colecciones infinitas.1

Que esta cita de Jazmina Barrera sea la obertura a este acercamiento a los procesos de coleccionismo de arte en Colombia a mitad del siglo XX, tiempo en que surgen importantes iniciativas para conformar acervos públicos que incluyen arte moderno, y que hoy podemos estudiar para comprender las dinámicas de circulación y asimilación de los discursos plásticos en el país desde una perspectiva amplia, en la que se cruzan distintos actores tanto locales como

1 Jazmina Barrera, “Siete materiales para repensar el coleccionismo. Entendido bien, el coleccionismo es un método obsesivo y radical de apropiación del mundo”, Horizontal, agosto 25 de 2016. [Citado el: 31 de 07 de 2018] https://horizontal.mx/siete- materiales-para-repensar-el-coleccionismo/ 25 internacionales, interesados en tutelar “la memoria, la historia, el conocimiento y la belleza”.

Esta introducción se ha dividido en tres partes, que dan cuenta de la manera en que se asumió la hipótesis que se defiende a través de esta investigación, en la que se plantea que entre 1948 y 1965 es posible definir un ejercicio de coleccionismo público de arte moderno en Colombia, que afecta las prácticas de creación y circulación, y que se desarrolla en paralelo al establecimiento de espacios de exposición como el Museo Nacional y el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

La primera parte de este preámbulo está dedicada a plantear el problema de investigación, en la segunda se presenta el estado de la cuestión y la tercera ilustra al lector respecto a la manera en que se estructuró este texto final.

I. Planteamiento del problema

La historia de Colombia a mitad del siglo XX se caracteriza por una marcada inestabilidad, situación influida tanto por la tensión interna derivada de riñas políticas, como por el nuevo orden que empieza a instaurarse a nivel global tras la Segunda Guerra Mundial. Esta circunstancia afecta tanto la producción artística como las prácticas de acopio de arte moderno. En este tiempo, además de que se hacen evidentes transformaciones tanto formales como de contenido en los lenguajes plásticos a nivel local, se replantea la colección de arte del

Museo Nacional de Colombia y se originan acervos como el del Banco de la

República y el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM).2

El movimiento migratorio consecuencia de los conflictos bélicos en Europa, y pronto la ardiente pugna entre el comunismo soviético y el capitalismo estadounidense implicaron transformaciones culturales importantes. En los discursos plásticos y en su débil sistema de circulación, esta coyuntura global puso al descubierto las tensiones de una sociedad colombiana que se movía sobre los rieles de la violencia política, y desde una postura de dependencia económica y cultural se debatía entre: el centenario hispanismo, el reciente americanismo latinoamericano de afinidad socialista y la creciente influencia de los Estados Unidos, que en su ascenso como potencia capitalista fortalecía lazos con los vecinos del sur.3

Durante y después de la Segunda Guerra, las nuevas y antiguas potencias mundiales se ocuparon en ampliar su poder político y económico abogando por comunidades internacionales amplias, con este propósito el intercambio cultural se convirtió en un arma de expansión. En paralelo al academicismo y al realismo social, el arte colombiano empezó a asumir una modernidad de corte

2 Durante sus primeros años, el Museo de Arte Moderno de Bogotá se identificó con la sigla MAM. En la década de los 1970 bajo la dirección de Gloria Zea, empieza a ser reconocido como MAMBo. 3 Una de las acciones más evidentes de esta colaboración estadounidense hacia el sur del continente fue la creación de la Organización de Estados Americanos (OEA), como proyección de la Unión Panamericana fundada en 1910 con el propósito de velar por las buenas relaciones entre los países de América, inicialmente fue un proyecto básicamente comercial y diplomático, pero con el tiempo se fue abriendo y en 1948 ya intervenía en otras áreas (salud, cultura, etc.) contribuyendo a configurar una comunidad panamericana en teoría con intereses comunes frente al movimiento global.

27 universalista, relacionada con hechos como el ascenso del Museo de Arte

Moderno de Nueva York (MoMA) como autoridad para el arte occidental durante la primera mitad del siglo XX, y con la fundación de entes especializados en la promoción de las artes y las letras en pro de la convivencia pacífica. 4

Desde institutos de cultura, museos y organizaciones internacionales, se establecieron entonces eventos regionales y globales, que estimularon una expansión de los centros artísticos y la participación de artistas de países periféricos en la construcción de narrativas para el arte moderno occidental.

Dentro de estos eventos podemos mencionar: la exposición de la Colección de

Arte Latinoamericano del MoMA en 1943, 32 Artistas de las Américas patrocinada por la OEA con el apoyo del MoMA en 1949, la Bienal Hispanoamericana de Arte financiada por el gobierno franquista y organizada por el Centro de Cultura

Hispánica (1951, 1954, 1955), los Premios Guggenheim (1956 - 1964), y la

Bienal de Sao Paulo fundada en 1951.

Para responder a compromisos de concurso y exposición de corte internacional que demandaban protocolos especializados, en Colombia se improvisó un motor de gestión, que contó en principio con el apoyo del Ministerio de Educación Nacional. Esta coyuntura impulsó a la conformación gradual de circuitos de difusión y estimuló que se gestaran puntos de vista institucionales con relación al arte moderno. Para el caso de Bogotá, este proceso se materializó en colecciones y espacios de exposición con vocación pública, como la Galería

4 En 1945 se funda la Organización de Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura (Unesco) y en 1946 el Consejo Internacional de Museos (ICOM) como una de sus dependencias.

28 de Arte del Museo Nacional a partir de 1948, la Sala de Exposiciones de la

Biblioteca Luis Angel Arango en 1957 y el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que aunque fundado por primera vez en 1955 concretará su propia identidad en

1963. Además, un pequeño circuito de galerías comerciales empezó a adquirir fuerza.5

El papel del arte moderno dentro de la cultura nacional y los discursos oficiales de identidad se fue ampliando, y en sintonía con el acontecer mundial este tipo de plástica vio crecer su valor simbólico y comunicativo, equiparándose lentamente a la tradicional narrativa historicista, tal como sucedía en el resto de occidente.

Ser un artista moderno en Colombia cada vez estaba más vinculado a la capacidad de interacción internacional, que para la época se relacionaba con la posibilidad de poder expresarse a partir de elementos plásticos que se pretendían universales. 6

Al tomar partido frente a esta universalización liderada desde el MoMA, se estimuló una transformación continua de las narrativas para la historia del arte y constantes cuestionamientos frente a lo que podía considerarse como una obra de arte moderno. En este sentido el arte moderno no fue una categoría rígida,

5 Julian Camilo Serna Lancheros, “El valor del arte. Historia de las primeras galerías de arte en Colombia (1948-1957)”, Ensayos. Historia y Teoría del Arte, 17, diciembre de 2009, 61-84. 6 Esta universalización se traducía en una suerte de esperanto visual, como lo sugería Alfred Barr en 1943. Alfred Hamilton Barr, ¿What is modern painting?, Nueva York , Museo de Arte Moderno, 1943, 3.

29 unívoca ni parcial, más bien funcionó como un asunto dinámico, complejo y que mutaba en relación con eventos, lenguajes y geografías.7

A partir de 1948 el Museo Nacional de Colombia, cumpliendo con su rol diplomático en el plano cultural, contribuyó a que las manifestaciones plásticas que circulaban a nivel mundial a mitad del siglo XX, tuvieran un espacio público de recepción en el país, y a que gradualmente se reconociera la obra de arte moderno (entendida en principio como aquella que cuestionaba la figuración academicista) como un objeto con valor simbólico y material, que se coleccionaba y exponía como respaldo a los discursos oficiales de identidad.

Quince años después de este primer impulso estatal, el Museo de Arte

Moderno de Bogotá abrió su primera sede, y con apoyo privado y respaldo internacional, enfocó sus actividades de exposición, educación y coleccionismo en parámetros puntualmente estéticos. Así, la modernidad vanguardista finalmente se hacía lugar en espacios de creación y difusión en el país.8

7Because we believe that modern art is not solely a history of prominent figures and individual names, a sum of geniuses. On the contrary, if anything distinguishes the modern interpretation of meaning, it is formation of structural synchronies: The idea that signs, icons, symbols, styles, texts, visual forms, and works of art are dynamic elements subject to constant transformation and only make sense through comparison, analogy, repetition, and differentiation among themselves. Luis Pérez Oramas, “The art of Babel in the Americas”, Latin American and Caribbean art MoMA at El Museo, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 2004, 38. 8 “Dentro de largos periodos históricos, junto con el modo de existencia de los colectivos humanos, se transforma también la manera de su percepción sensorial. El modo en que se organiza la percepción humana -el medio en que ella tiene lugar -está condicionado no solo de manera natural sino también histórica”. Walter Benjamín, La obra de arte en la época de su reproductividad técnica, México D.F: Editorial Itaca, 2003, 46.

El interés por concretar parámetros que respaldaran la producción artística moderna en Colombia estuvo latente, a pesar de las tensiones políticas internas evidentes en hechos como: el recrudecimiento de las riñas bipartidistas tras el asesinato del caudillo liberal Jorge Eliecer Gaitán en 1948, la instauración y disolución de la dictadura del General Gustavo Rojas Pinilla entre 1953 y 1957, y el nacimiento de las guerrillas prosoviéticas de mitad del siglo XX. Fue justo en este tiempo en que se concreta un pequeño circuito comercial constituido básicamente por tres galerías (Buchholz, El Callejón y Leo Matiz),9 es cuando empieza a establecerse un ejercicio de crítica profesional fundamentado en argumentos estéticos vigentes, que se difunden a través de medios como la radio la televisión y la prensa; siendo sus principales voceros Casimiro Eiger,

Marta Traba, Walter Engels, Eugenio Barney y Francisco Gil Tovar, entre otros.10

Y es también cuando se define una actividad de coleccionismo público.

Tras plantear esta paradoja, vale la pena anclar estas transformaciones que se hicieron evidentes en escena nacional (a pesar del complejo clima político), a las dinámicas de reorganización de la geografía del arte internacional para así aportar matices a la hora de comprender los procesos del arte moderno colombiano a mitad del siglo XX. Para abordar este análisis, tanto las colecciones como las obras de arte pueden ser pensadas como puntos de conexión: objetos y conjuntos de objetos materiales y simbólicos mutables, a partir de los que se puede entender la construcción y transformación de identidades tanto estéticas como culturales.

9 J. Serna. “El valor del arte”. 10 Carmen María Jaramillo, “Una mirada a los orígenes del campo de la crítica de arte en Colombia”, Artes: La Revista, 7, 2004, 3-38. 31

La obra de arte moderno fue portadora de legitimidades y diferencias, además de su significado creativo adquirió y mutó su valor en contextos de circulación y coleccionismo. La observación de estos contextos de acción – locales, regionales, globales- permite entender una historia del arte cruzada por tensiones y encuentros entre diferentes variables y operadores.11

Fig. 1: Gonzalo Ariza (Colombia, 1912 - 1995) • Laguna de la Herrera, 1947 • Óleo sobre tela, 98 x 248 cm.• Reg.2200. Colección del Museo Nacional de Colombia (CMNC)

El dinamismo de los discursos plásticos y las prácticas de difusión se hace evidente entonces en la manera en que se desarrollan las colecciones. Por citar un ejemplo, una obra que habría ingresado por su modernismo a la colección del

Museo Nacional recién instalada en el edificio panóptico en 1948, como Laguna de la Herrera de Gonzalo Ariza (Fig. 1), en 1963 aunque podía pensarse como parte de la historia del arte moderno, no sería considerada para ser enviada a

11 Marcelo Pacheco, “New art collecting trends in Argentina: the 1990´s”, [ed.] Mari Carmen Ramírez, Collecting Latin American art for the 21st century, Houston, Museo de Bellas Artes, 2002, 100. 32 un evento de competencia internacional gestionado por el recién abierto MAM de Bogotá; e incluso para ese entonces, solo a quince años de su ejecución, en el Museo Nacional compartiría su vigencia como pintura moderna, con obras que transgredían sustancialmente la figuración, como la Lección de guitarra de

Fernando Botero (Fig. 2).

Fig. 2: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Lección de guitarra, 1964 • Óleo sobre tela, 193 x 249.3 cm • Reg. 2384. CMNC

Se propone entonces a través de las siguientes páginas, estudiar la manera en que entrada la segunda mitad del siglo XX se configuraron colecciones de arte con perfiles distintos, con la intención común de hacer públicos los discursos plásticos más vigentes, en conexión con demandas diplomáticas y artísticas provenientes del extranjero. Se analizan de manera central las colecciones de arte del Museo Nacional, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, además de

33 dedicarse un apartado a los primeros años de la colección de arte del Banco de la República, teniendo en cuenta su vínculo estrecho con la apertura del MAM en

1963. Se espera que a partir del estudio de las colecciones y sus condiciones de posibilidad, este trabajo ofrezca una alternativa para comprender la complejidad implícita a la asimilación de la modernidad artística en Colombia de mitad del siglo XX.

II. Estado de la cuestión

Es escaso lo que se ha escrito respecto al origen del coleccionismo público de arte moderno en Colombia. La bibliografía a la que se puede acceder es en su mayoría informativa: selecciones que dan cuenta de las piezas más importantes de las colecciones, o historias de los museos que incluyen apartes dando cuenta de las principales obras adquiridas. Algunos de estos libros han sido publicados por las instituciones de arte para celebrar uno de sus aniversarios, otros han servido como texto de curaduría de exposiciones temporales.

Aunque son pocas las herramientas metodológicas que se pueden encontrar en este tipo de textos, a la hora de pensar al coleccionismo público como una práctica que incide en la esfera del arte generando transformaciones en la recepción, producción y circulación; estos textos contienen pistas y ofrecen un panorama importante en relación con los acervos de obras de arte moderno bajo custodia de las instituciones culturales, y han sido de bastante utilidad a la hora de abordar esta tesis. Se pueden destacar:

Colección de pintura Museo Nacional de Colombia, del Museo y Editorial

Planeta publicado en 2004 y Museo Nacional de Colombia: El monumento y sus

34 colecciones, editado por Marta Segura en 1997; los dos con textos de la artista e historiadora Beatriz González y otros autores. Además, un catálogo de exposición en el que se relacionan obras de la colección de este museo y de otras procedencias, con el Salón Nacional de Artistas: Marca registrada, una curaduría de Beatriz González y Cristina Lleras.12

En cuanto al Museo de Arte Moderno de Bogotá vale la pena nombrar:

Museo de Arte Moderno de Bogotá, recuento de un esfuerzo conjunto, del crítico e historiador de arte colombiano Eduardo Serrano. En 1994, editado por la directora del Museo, Gloria Zea, se publica un gran volumen ilustrado contando la historia de este espacio de arte, Museo de Arte Moderno de Bogotá: una experiencia singular. Y hace apenas dos años se editan dos volúmenes denominados La Colección, bajo la curaduría de María Elvira Ardila. En esta

última publicación, además de textos de tipo histórico se da cuenta de 3.633 obras que hacen parte del acervo de este museo.13

En los últimos años en Colombia, trabajos como los de Halim Badawi e

Isabel Cristina Ramírez Botero, han estudiado el coleccionismo como práctica, de manera particular, sus investigaciones han resultado relevantes a la hora de pensar las colecciones como estructuras de largo aliento.14

12 Museo Nacional de Colombia, Colección de pintura [del] Museo Nacional de Colombia, Bogotá, Museo Nacional de Colombia / Planeta ed., 2004. MNC, Museo Nacional de Colombia: El monumento y sus colecciones, [ed.] Marta Segura, Bogotá, MNC / Litografía Arco, 1997. MNC, Marca registrada: Salón Nacional de Artistas, tradición y vanguardia en el arte colombiano, [ed.] Roberto Rubiano Vargas, Bogotá, Ministerio de Cultura / MNC / Planeta ed., 2006. 13 Eduardo Serrano, El Museo de Arte Moderno de Bogotá: recuento de un esfuerzo conjunto, Bogotá, MAMBo / Lito Technion, [1979]. Gloria Zea, El Museo de Arte Moderno de Bogotá: una experiencia singular, Bogotá, MAMBo / El Sello ed., 1994. MAMBo, La colección, [ed.] María Elvira Ardila, Bogotá, MAMBo / Davivienda, 2016. 14 Isabel Cristina Ramírez Botero, Arte en Cartagena a través de la colección del Banco de la República, Cartagena, Banco de la República (BRC), 2010. 35

Las indagaciones de Isabel Cristina Ramírez en relación con la colección de arte del Banco de la República, que se funda justo en la mitad del periodo que me ocupa (1957), impulsaron a dedicar un capítulo a este acervo considerándolo una bisagra entre las colecciones del Museo Nacional y el MAM, no solo desde el punto de vista cronológico. La actividad de coleccionismo de arte moderno del banco central da cuenta de un momento en que cobra vida un coleccionismo corporativo que dinamiza la escena, generando que por un par de años la sala de arte adjunta a la Biblioteca Luis Ángel Arango, funcione como el espacio de sociabilidad artística más importante de la capital del país.15 Además sus actividades se vinculan de manera directa al MAM, sobre todo poco antes de la apertura de su primera sede.16

Por su parte Halim Badawi, se ha interesado en el tema del coleccionismo de piezas artísticas, arqueológicas y documentales en Colombia, enfocando su estudio en las últimas décadas del siglo XIX y en prácticas contemporáneas, relacionadas tanto a colecciones privadas como públicas. En 2010 publica, “El

15 Podemos decir que lo que en ese momento fue una sala de exhibición, que fluía sin mayores pretensiones de afectar la escena artística nacional, hoy se ha convertido en uno de los museos de arte más importantes de Colombia. 16 Otras publicaciones relevantes acerca de la colección del Banco de la República que vale la pena rescatar sobre todo porque sus autoras y editoras tienen reconocidos vínculos con los procesos de configuración de este acervo son: Beatriz González, Colección internacional del Banco de la República, Bogotá, Banco de la República / Biblioteca Luis Ángel Arango, 2005. Carolina Ponce de León, Antología: obras de la colección permanente, Bogotá, BRC / Biblioteca Luis Ángel Arango, 1990. Banco de la República, Colecciones Banco de la República: fondos documentales, bibliográficos, arqueológicos, artísticos y numismáticos. [ed.] Gilma Rodríguez, Bogotá, BRC, 1998. Además tras la renovación del montaje de la colección penmanente de este museo, que en la actualidad cuenta con obras desde la colonia hasta el siglo XXI, tanto de artistas colombianos como internacionales, se publica en 2017 un libro que además de los textos de los curadores, (Beatríz Gonzalez, Jaime Borja, Carmen Maria Jaramillo, Maria Wills, Silvia Suáres, Santigo Rueda, Carolina Ponce de León y Álvaro Medina) incluye una introducción de la historiadora española Estrella de Diego.Banco de la República, Cinco miradas, cinco siglos, Bogotá, BRC, 2017.

36 coleccionismo de arte en Colombia durante La Regeneración (1886 - 1899): modernidad, historiografía y patrimonio. Una primera aproximación”, capítulo del libro Modernidades divergentes: III Seminario Internacional Eugenio Barney

Cabrera. En este texto se refiere a cómo en Colombia algunas colecciones de arte a finales del siglo XIX evidencian la construcción de una historia común en función al gusto. En 2012 presenta dos textos que responden más que nada al interés por comprender las dinámicas contemporáneas de coleccionismo local:

Políticas de coleccionismo: mercado del arte y programas de adquisiciones del

Banco de la República y el Ministerio de Cultura, y Coleccionismos divergentes: modos de coleccionar arte, Bogotá + Rosario.17

Fueron útiles varios de los hallazgos de este historiador, sobre todo los relacionados con la colección de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá durante la primera mitad del siglo XX, acervo definitivo a la hora de estudiar la colección de arte del Museo Nacional, que originada en el siglo XIX, es reformulada en

1948 para ser instalada en el tercer piso del edificio panóptico donde hoy se encuentra.18

17 Halim Badawi, “Políticas de coleccionismo: mercado del arte y programas de adquisiciones del Banco de la República y el Ministerio de Cultura”, Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, Bogotá, Universidad de los Andes, 2011. H. Badawi, “Arte politico y mercado en Colombia: una breve genealogía 1962-1992”, Esfera Pública. [Citado el: 21 de 09 de 2017] http://esferapublica.org/nfblog/arte-politico-y- mercado-en-colombia-una-breve-genealogia-1962-1992/. H. Badawi, “La edad de oro”, Revista Arcadia, diciembre de 2014. [Citado el: 21 de 09 de 2017.] http://www.revistaarcadia.com/impresa/arte/articulo/la-edad-oro/40249.

18 H. Badawi, “Fallas de origen: el Museo de la Escuela de Bellas Artes y los orígenes del canon historiográfico sobre el academicismo en Colombia”, [autor colectivo], Miguel Díaz Vargas: una modernidad invisible, Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño / Alcaldía Mayor / Laguna Libros, 2008. Vale la pena reseñar que Halim Badawi inauguró recientemente un espacio de archivo independiente, Fundación Arkhé. Archivos de arte latinoamericano, y una de sus líneas de investigación es el coleccionismo. 37

Los textos de estos dos historiadores dan cuenta de una necesidad compartida por investigar el coleccionismo y su historia, bajo criterios que ofrecen nuevas perspectivas para la comprensión de las dinámicas de circulación de las artes plásticas en Colombia.

Expandiendo el espectro al plano latinoamericano, existe un interés manifiesto en las reflexiones de algunos investigadores, como la curadora portorriqueña Mari Carmen Ramírez (y su equipo del Museo de Bellas Artes de

Houston) y el historiador venezolano José Antonio Navarrete, quienes en sus trabajos, brindan un estado del arte en relación al asunto, y trazan lineamientos para el estudio del coleccionismo en América Latina y la incursión de obras de artistas provenientes de países latinoamericanos a colecciones en los Estados

Unidos. Ha sido muy útil también la investigación de la historiadora brasilera

Ana Gonçalves Magalhães, quien se ha dedicado a entender los procesos de coleccionismo del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo (MAM SP) y de su heredero, el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo (MAC

SP).

De José Antonio Navarrete, merece la pena destacar dos artículos:

“Acomodando el desorden (sobre coleccionismo de arte y cultura)” publicado en el suplemento literario de un periódico venezolano en 2002 (Papel Literario,

Suplemento Cultural de El Nacional), y “Demandas a un coleccionista, coleccionando arte en América Latina” escrito para ser presentado en el Coloquio

Crítica de Arte: Prácticas Institucionales y Artísticas en la Contemporaneidad.19

19 José Antonio Navarrete, “Demandas a un coleccionista. Coleccionando arte en América Latina”, I Coloquio. Crítica de Arte: Prácticas Institucionales y Artísticas en la Contemporaneidad, Valencia, IARTES, 25-29 de mayo de 2007, 41-50. J.A Navarrete, 38

El primero de los artículos del historiador venezolano, aunque es un texto corto ofrece elementos interesantes que permiten pensar cómo las colecciones se desarrollan con rasgos de unidad, coherencia y heterogeneidad, generalmente respondiendo a intereses de personas o colectivos con perfiles particulares y sobre todo para el caso de los museos, bajo la influencia de modelos canónicos.

La relación entre colecciones y prácticas de exposición también es puesta en cuestión en este texto, dando espacio para pensar la obra de arte como un objeto con características plásticas particulares, que tras su paso por espacios de exposición y colecciones públicas, adquiere además características de objeto patrimonial. Aunque este texto está más enfocado a pensar los acervos de arte contemporáneo en el presente, sus argumentos se respaldan en una perspectiva histórica que ha valido la pena rescatar para el presente trabajo.

El segundo de los artículos de José Antonio Navarrete hace un rápido estado del arte frente al estudio del coleccionismo en América Latina, llegando a la conclusión de que es un campo poco explorado, y que ha sido esbozado ligeramente en países como México, Argentina y Brasil, y desde algunos museos estadounidenses con el objeto de respaldar sus adquisiciones de arte moderno latinoamericano.

Además, el investigador venezolano presenta una historia resumida, haciendo énfasis en el coleccionismo privado de arte, que según su observación se origina en algunos países como Argentina y México a finales del siglo XIX y

“Acomodando el desorden, sobre coleccionismo de arte y cultura ”, Papel Literario, El Nacional, 11 de mayo de 2002, 1.

39 se consolida en el primer tercio del siglo XX. José Antonio Navarrete anota que desde 1923 algunos, como los brasileros Tarcila Do Amaral y Oswaldo Andrade, y el Argentino Rafael Crespo, adquieren arte moderno europeo, dando una nueva perspectiva al coleccionismo privado de la región (es importante anotar que en algunos casos este tipo de colecciones se convertirían a posteriori en fondos de museos e instituciones de arte).

Finalmente, este historiador traza una nueva etapa para el coleccionismo privado, que empezaría en los 60 con el comienzo de importantes colecciones que continuarían desarrollándose en los 70 y 80, ofreciendo lineamientos nuevos para esta práctica e incluyendo el ingreso de múltiples piezas de arte latinoamericano emergente. José Antonio Navarrete lista en este periodo colecciones como la Constantini en Argentina, la Cisneros en Venezuela, y la

Jumex en México. Según el historiador venezolano, en este último periodo el desarrollo de las colecciones locales y externas hace evidente una nueva noción de arte latinoamericano, convirtiéndose en “un lugar de intercambio simbólico dentro de los procesos de globalización”. Este autor expone la necesidad de estudiar el coleccionismo tanto privado como público como un proceso que afecta de manera significativa la esfera de las artes plásticas, investigación que en su concepto no ha sido trabajada con rigor en América Latina.

Por su parte Mari Carmen Ramírez junto a Teresa Papanikolas y Gabriela

Rangel, editan un volumen impreso llamado Collecting Latin American art for the

21st century, es un compilado de textos que da cuenta de las transformaciones en torno al coleccionismo de arte moderno latinoamericano desde la Segunda

Guerra Mundial hasta 2002, enfatiza en los casos de México, Argentina,

Venezuela, y el coleccionismo de arte latinoamericano en los Estados Unidos. El volumen surge como la memoria del simposio inaugural del Departamento de

Arte Latinoamericano y el Centro Internacional para las Artes de las Américas

(ICAA), del Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH).20

Según Mari Carmen Ramírez expresa en la introducción del libro, este volumen y las investigaciones futuras del ICAA, tienen un doble objetivo: ampliar las perspectivas de la actual historia del arte moderno, estudiando y ofreciendo reconocimiento a los aportes del arte latinoamericano a la escena global; y resignificar los aportes de las culturas latinoamericanas y su influencia en los

Estados Unidos. El énfasis del compilado responde al interés del MFAH por consolidar una colección de arte moderno latinoamericano sustentada sobre la investigación regular.21

El coleccionismo estudiado como un ejercicio dinamizador del campo del arte es una constante en este libro, que arroja tesis interesantes para el caso de

América Latina, una de ellas y que es ampliamente acogida en esta investigación, es la propuesta por Beverly Adams, quien asevera que la iniciativa de coleccionar arte de Latinoamérica proviene de Estados Unidos, más precisamente del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), patrocinado por Nelson Rockefeller, fortaleciéndose durante el periodo de la Guerra Fría y expandiéndose a otras entidades. Esta afirmación soporta la idea de que el arte

20 Mari Carmen Ramírez [ed.], Collecting Latin American art for the 21th century, Houston, MFAH, 2002.

21 Vale la pena anotar el gran impacto que ha tenido este interés de fomentar la investigación, asunto evidente en el gran archivo digital que ha gestionado el MFAH, proyecto que además de reunir a los más prestigiosos historiadores del arte en América Latina, es hoy una de las fuentes más ricas para los investigadores del arte del continente y que ha sido ampliamente útil en el proceso de esta disertación. 41 moderno latinoamericano es legitimado en los Estados Unidos después de la

Segunda Guerra Mundial, cuando este país se consolida como centro hegemónico en el campo del arte global. Este argumento también es estudiado por investigadores como Luis Pérez Oramas y Margarita Basilio, quienes analizan de manera directa la colección de arte latinoamericano del museo neoyorquino.22

El libro editado por el MFAH está enfocado básicamente en el periodo comprendido entre el final de la década de 1970 y la década de los noventa,

época durante la cual hay una transformación en el campo del arte en varios países de Latinoamérica, según Mari Carmen Ramírez, es el momento en que el precario coleccionismo institucional da paso a un coleccionismo privado, que se interesa por apoyar los lenguajes plásticos de la región, investigar sobre ellos y difundirlos, esto sucede a partir de la conformación de una nueva fuerza para el arte latinoamericano, el coleccionista-mecenas de orientación global y privatizada.

De manera más cercana a lo que se propone en esta disertación, la investigación de la historiadora Ana Gonçalves Magalhães pone las colecciones de los museos de arte moderno y contemporáneo de Sao Paulo en el centro de su estudio, y hace un seguimiento a la forma en que se configuraron y a la manera en que se transformaron durante sus primeros años de existencia.23 A

22Miriam Basilio, “Reflecting on a history of collecting and exhibiting work by artists from Latin America”, Museo de Arte Moderno de Nueva York-Museo del Barrio, Latin American and Caribbean art MoMA at El Museo, Nueva York, MoMA, 2004, 52-68. L. Pérez Oramas, “The Art of Babel”, 34-51.

23 Ana Gonçalves Magalhães, “Uma nova luz sobre o acervo modernista do MAC USP: estudos em toro das coleções Matarazzo”, Revista USP, 90, junio-agosto de 2011, 200- 216. A. Gonçalves Magalhães, Pintura italiana do entreguerras nas coleções Matarazzo e as orígenes do acervo do antigo MAM. Arte y crítica entre Itália e Brasil, tesis de libre docencia, MAC USP, 2014. 42 pesar de que hay diferencias sustanciales al comparar los casos de las primeras acciones de los museos de arte moderno de Sao Paulo y Bogotá a la hora de iniciar sus colecciones, los dos procesos comparten las condiciones de un orden global en plena transformación y de un sistema para el arte que tiene como referente directo al MoMA. Vale la pena destacar las dimensiones e influencia regional y mundial que consiguió Brasil durante el periodo estudiado, asunto evidente en las colecciones de sus museos de arte y en la instauración de uno de los concursos más importantes del mundo hasta nuestros días, la Bienal de

Sao Paulo. Evento al que Colombia no fue ajena, tal como se estudia en el capítulo cuatro de esta disertación.

Además del riguroso análisis al origen de las colecciones del MAM SP y del

MAC USP, esta historiadora brasilera pone sobre la mesa la importancia de estudiar este tipo de procesos en clave de presente. Tanto Ana Gonçalves

Magalhães en su amplia bibliografía sobre las colecciones de los museos brasileros, como la curadora uruguaya Patricia Betancur en su texto Vicios privados públicas virtudes, proponen el estudio de las colecciones de arte como archivos cuyo análisis en relación a otros acervos y los contextos en que se desarrollan, es relevante para entender las dinámicas de los circuitos de difusión y coleccionismo de manera estructurada; además de las definiciones no unívocas, de conceptos como el de arte moderno, abanderadas por museos e instituciones de cultura en momentos particulares de su historia.24

24 A. Gonçalves Magalhães, “A coleção Francisco Matarazo Sobrinho enquanto panorama de pintura moderna”, Anales del XXX Coloquio del Comité Brasilero de Historia del Arte, Rio de Janeiro, MAC USP / CBHA, 2010. Patricia Betancur, “Vicios privados, públicas virtudes. Notas sobre coleccionismo y archivo”, Arte contemporáneo uruguayo, Colección Engleman Ost, [ed.] Fernando López Lager, Montevideo, Colección Engleman Os / Centro Cultural de España, 2010. 43

Saliendo de la región, desde un punto de vista más global, los trabajos de los historiadores María Dolores Jiménez Blanco y Jesús Pedro Llorente también han sido referentes fundamentales para la construcción de los argumentos que acá se defienden, al momento de pensar los acervos públicos de arte como aparatos vivos que crecen en contextos particulares y se transforman según las condiciones que los rodean. Y al pensar los museos que los acogen, sobre todo a los de arte moderno, como instituciones que permiten relacionar temporalidades y geografías de manera amplia.25

Entre las investigaciones de María Dolores Jiménez Blanco vale la pena mencionar tres libros, dos de reciente publicación y uno más antiguo -resultado de su tesis doctoral-, que ofrecen pistas para comprender el coleccionismo como una estructura de larga duración que se ha transformado al ritmo de eventos sociales y políticos. Arte y Estado en la España del siglo XX, publicado en 1989, enfoca en la génesis y desarrollo del Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid.

El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, publicado en 2013, ofrece una historia del coleccionismo español desde el siglo de oro hasta nuestros días, detallando los procesos que han determinado sus matices en cada época. Estos dos libros analizan desde perspectivas complementarias las conexiones existentes entre el contexto político y el coleccionismo de arte moderno.26

25 Jesús Pedro Lorente, Los museos de arte contemporáneo: noción y desarrollo histórico, Gijon, Trea ed., 2008.

26 María Dolores Jiménez Blanco, El Coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, 2º Cuadernos Arte y Mecenazgo, Barcelona, Fundación Arte y Mecenazgo, 2013. M.D. Jiménez Blanco, Arte y Estado en la España del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1989.

En su libro más reciente, Una historia del museo en nueve conceptos, publicado en 2014, la historiadora española ofrece una explicación estructural de la importancia simbólica de los museos en occidente y su transformación. Lo hace a partir de conceptos que dan cuenta de ideales culturales desde la antigüedad hasta nuestros días: trofeo, tesoro, maravilla, gusto, identidad, canon, crítica y espectáculo. 27

Finalmente, tal como se expresa en este estado de la cuestión, el coleccionismo público de arte moderno como una práctica de circulación que afecta tanto la recepción como la producción de obras a mitad del siglo XX es un asunto poco estudiado por la historia del arte colombiano. Teniendo en cuenta el ascenso de este tipo de investigaciones en contextos académicos tanto americanos como europeos, y su aporte al ofrecer nuevas perspectivas a la hora de comprender el significado de las manifestaciones plásticas en la sociedad, la investigación que acá se presenta, está ampliamente justificada.

III. Estructura

Esta Investigación fue concebida como un compendio de cinco artículos adaptados en esta última entrega como capítulos. Las primeras versiones de los capítulos cuatro y cinco han sido publicadas en revistas académicas en el último año, y el capítulo uno ha sido evaluado de manera positiva y está siendo ajustado

27 M.D Jiménez Blanco, Una historia del museo en nueve conceptos, Madrid, Ediciones Cátedra, 2014.

45 para ser publicado en 2019. Versiones de los capítulos dos y tres se encuentran en una primera fase de evaluación.28

La estrategia de estructurar la investigación a partir de artículos se asumió con el propósito de acceder a las dinámicas de circulación del conocimiento académico, que hoy ofrecen revistas especializadas avaladas por centros educativos alrededor del mundo, para que la producción intelectual resultante de programas de posgrado de alto nivel tenga espacios de difusión acreditados, evitando archivar extensos volúmenes en un anaquel a la espera de ser publicados.

Como ya se ha hecho notar al principio de esta introducción, los argumentos que soportan este trabajo están tejidos a partir de la relación recíproca entre: colecciones, eventos de difusión local e internacional, focos físicos de sociabilidad (puntualizando en salas públicas de exposición como lugares dónde se congregan artistas, público, críticos, curadores, gestores, coleccionistas), y producción artística.

Además de bibliografía secundaria, la investigación está respaldada en el análisis de obras y fuentes primarias vinculadas a las colecciones, disponibles en archivos históricos y bibliotecas, tanto físicas como digitales, de museos e institutos gestores de arte.

28 Alexandra Mesa Mendieta, “Tiempo para coleccionar arte moderno: colección de arte y Sala de Exposiciones del Banco de la República de Colombia, 1957-1963”, Revista Tadeo DeArte, 3, diciembre de 2017, 10-33. A. Mesa Mendieta, “Museo de Arte Moderno de Bogotá primera pincelada, 1962-1965”, Quintana, 15, diciembre de 2016, 203-222. A. Mesa Mendieta, "Modernidad e internacionalización: arte en Colombia, 1943-1956” artículo evaluado como publicable con modificaciones, por la revista Aiesthesis, del Instituto de Estética, Facultad de Filosofía de la Universidad Católica de Chile, 10 de septiembre de 2018. 46

En Colombia fueron consultados archivos, colecciones y bibliotecas en el

Museo de Arte Moderno de Bogotá, la Biblioteca Luis Ángel Arango y el Museo

Nacional de Colombia. Y fuera del país en el Museo de Arte Moderno de Nueva

York, el Museo Guggenheim-Nueva York, el Museo de Arte de las Américas en

Washington, el Museo de Bellas Artes de Houston, el Museo Nacional Centro de

Arte Reina Sofía y la Fundación Bienal de Sao Paulo.

Los cinco capítulos que se presentan están organizados en dos partes: la primera está encaminada a comprender la inclusión de piezas de arte moderno en la colección del Museo Nacional de Colombia en el periodo comprendido entre su traslado al Panóptico en 1948 y la apertura del MAM en 1963. Y la segunda se dirige a entender el coleccionismo ejercido por el MAM hasta 1965, cuando se traslada a la Ciudad Universitaria.

Cada una de las partes tiene un capítulo en el que se analiza cómo las dinámicas internacionales afectaron la definición de modernidad plástica en el país y por ende su acopio. Por esta vía, se analizan eventos y exposiciones internacionales que influyeron la configuración de las colecciones, y cuyo rastro es visible tanto en los archivos históricos de los museos, como en sus acervos.

En el capítulo uno se analiza la inclusión de obras de artistas colombianos a la colección del MoMA en 1943, como efecto de su presencia en la exposición de la recién conformada colección de arte latinoamericano de este museo.

También la participación de artistas colombianos en exposiciones como 32

Artistas de las Américas en 1949 y las tres versiones de la Bienal

Hispanoamericana de Arte realizadas entre 1951 y 1956. En el segundo capítulo se centra la atención en el proceso a través del cual el Museo Nacional procura

47 incluir en su colección estas obras que han tenido reconocimiento internacional, además de otras con las que apoya su propia versión de la historia del arte colombiano. Estos dos apartados componen la primera parte de la investigación.

La segunda parte, “Tiempo para coleccionar arte moderno”, acerca al lector a las actividades de exposición y coleccionismo del MAM durante sus primeros años, analizando antes sus condiciones de posibilidad. Se propone entonces un contraste con las dinámicas de exposición y coleccionismo del

Museo Nacional, que más que ser una institución enfocada en coleccionar arte moderno, lo incluye en su discurso en función a una necesidad de resignificar la identidad nacional en tiempos de postguerra y respondiendo a dinámicas globales.

“Tiempo para coleccionar arte moderno”, está compuesta por tres capítulos: uno centrado en dos eventos (los International Guggenheim Award y la Bienal de Sao Paulo) en los que participaron artistas nacionales y cuyo análisis permite comprender la modernidad internacional que será acogida por el MAM en los primeros 1960. En el siguiente capítulo, de regreso al contexto local, se estudia el origen de la colección del Banco de la República, dentro de un modelo de filantropía institucional que funciona como bisagra entre el coleccionismo de arte moderno estatal operado desde el Museo Nacional y el especializado financiado por patrocinios privados. Esta segunda parte cierra con un quinto y

último título en el que se analiza el proceso de configuración de la colección del

MAM, como el primer acervo de arte moderno con vocación pública en la capital colombiana, que se establece a partir de argumentos propiamente estéticos.

Al final del documento, se han anexado cinco fuentes primarias, que corresponden a catálogos, informes o textos relacionados a las exposiciones y los espacios de coleccionismo analizados, y que son de interés para el lector, en la medida que aportan información valiosa, que permite complementar el análisis propuesto y construir un punto de vista propio.

Estos documentos son: los catálogos de presentación de la exposición gestionada desde la OEA en 1949, 32 Artistas de las Américas; el de El Siglo XX y la Pintura en Colombia, presentada en el Museo Nacional en 1963; y el de

Pintura Contemporánea Venezolana organizada por el naciente MAM y acogida por la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá en

1963. También se incluye la introducción en castellano, escrita por Marta Traba para respaldar la representación colombiana en la V Bienal de Sao Paulo y un informe panorámico de las actividades del Museo de Arte Moderno de Bogotá, realizado tras su traslado a la Universidad Nacional en 1965.

Estas fuentes primarias han sido poco estudiadas y por su importancia para los procesos de circulación y acopio de arte moderno en la escena bogotana de mitad del siglo XX, merece la pena hacerlas visibles.

Tras esta breve descripción del texto, invito al lector a cercarse a esta aproximación a los procesos de coleccionismo público de arte moderno en

Colombia a mitad del siglo XX.

Primera parte - ¿Arte moderno o arte nacional? (1943-1963)

Capítulo 1. Modernidad e internacionalización (1943-

1956)

Resumen: Entre 1943 y 1956 los artistas colombianos son invitados a participar en eventos de exposición en el extranjero. Durante este periodo los escenarios artísticos y las políticas culturales a nivel global, gradualmente respaldan la universalización de los lenguajes plásticos, asunto que afecta tanto el desarrollo de los circuitos, como los ejercicios creativos a nivel local.

Tres eventos de exposición que revelan dinámicas para el arte occidental y de los que se hacen partícipes pintores y escultores colombianos, guían la estructura de este primer apartado: la exposición de la Colección de Arte

Latinoamericano del MoMA en 1943, 32 Artistas de las Américas en 1949, y la

Bienal Hispanoamericana de Arte (1951-1956).

Entre 1955 y 1956 el artista Alejandro Obregón tiene una exposición monográfica en la Sala de la OEA en Washington, una de sus obras ingresa a la colección del MoMA y es premiado en al menos tres certámenes de corte internacional: la Bienal Hispanoamericana de Arte, el Gulf Caribbean Award y los

Premios Guggenheim. En ese mismo momento, el Museo Nacional de Colombia adquiere por primera vez una de sus pinturas, Máscaras (Fig. 3).

En este óleo de fondo verde, se reconoce una figura femenina de cuerpo entero con una máscara indígena, que en una bandeja ofrece alimentos junto a un yelmo de conquistador unido a una máscara antigás. Los objetos representados en la pintura, sobre todo las máscaras, proponen una reflexión simbólica frente a procesos históricos de colonización. La obra habría sido pintada en Francia a siete años del fin de la Segunda Guerra Mundial, en un contexto tenso de polarización global y en uno de los momentos de violencia política más críticos en la historia de Colombia.

Máscaras pronto fue expuesta en el edificio panóptico donde ocho años atrás se había instalado de manera definitiva el Museo Nacional, tal como se estudiará en el siguiente capítulo. La pintura se ubicó en una pared de la escalera que separaba la colección histórica del Museo ubicada en el segundo piso, de la colección de bellas artes dispuesta en el tercero. Este lienzo contrastaba con las otras piezas históricas y artísticas con las que se tejía la versión oficial de la identidad colombiana

Fig. 3: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Máscaras, Ca. 1952 • Óleo sobre tela 210 x 107 cm • Reg. 2219. CMNC

Fig. 4: Víctor Manuel Mideros (Ecuador, 1888 – 1969?) • Hombre salazaca, Ca. 1940 • Óleo sobre tela 222 x 109 cm • Reg. 2264. CMNC

La presencia de la “mujer sobre fondo verde” confrontaba al historicismo pictórico, tal como lo expresó Marta Traba en un artículo llamado “Las generaciones de la escalinata”, publicado en el periódico El Tiempo el 7 de Julio de 1957.29 La afamada crítica de arte argentina radicada en Colombia desde

1954, haría evidente el carácter modernista de Máscaras al comparar sus características formales con las de La Mujer de Sacala de Víctor Mideiros (Fig.

4), una valiosa pintura ecuatoriana de carácter figurativo, que se encontraba expuesta cerca.30

No hay certeza de cuánto tiempo estuvo exhibida la pintura de Obregón en esta ocasión, sin embargo, esta adquisición y su ágil puesta en escena, merecen ser pensadas a la hora de estudiar la inclusión de lenguajes modernistas en los circuitos artísticos bogotanos. Vale la pena recordar que en la década de los 1950, el Museo Nacional era el único espacio público en la capital colombiana que exponía de manera abierta y permanente una colección con obras de artistas vivos.

El propósito de este primer capítulo es poner en evidencia las condiciones que posibilitaron que una pintura como Máscaras, explícitamente moderna según la crítica especializada de la época, ingresara a una colección pública de arte en

29 Marta Traba, “Las generaciones de la escalinata”, El Tiempo. Crónicas de museos, julio 7, 1957. [Citado el: 01 de 16 de 2018.] http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-12716042.

30 En su artículo Marta Traba se refiere a la Mujer de Sacala, sin duda hay un error tipográfico. Esta pintura estuvo catalogada por años como Mujer de Salazaca. Sin embargo, en 2003, la historiadora Alexandra Kennedy Troya aclaró que el personaje representado es un hombre. Salazaca hace referencia a una tribu indígena ecuatoriana. Hoy esta pintura está referenciada como Hombre salazaca. Beatríz Gonzáles y Cristina Lleras, Colección de pintura: Museo Nacional de Colombia, Bogotá, Planeta, 2004, 174. 54

Colombia. Dos preguntas atraviesan este análisis: ¿Qué tipo de obras fueron consideradas modernas en Colombia a mitad del siglo XX? y ¿Cómo estas piezas artísticas transitan hasta convertirse en objetos simbólicos de interés patrimonial coleccionados por un museo?

Sin duda, la obra de arte (moderno) juega un papel fundamental como unidad de análisis a la hora de estudiar los procesos artísticos en Colombia a través del siglo XX, teniendo en cuenta que funciona como un objeto material y simbólico mutable a partir del que se puede entender la construcción de identidades tanto estéticas como culturales. Es un instrumento portador de legitimidades y diferencias que además de su significado creativo, adquiere valor en contextos de circulación y coleccionismo. De acuerdo con Marcelo Pacheco, la observación de estos contextos de acción –locales, regionales, globales- permite entender una historia cruzada por tensiones y encuentros entre diferentes variables y operadores.31

La creación de Máscaras y el contexto que la avala como una pintura moderna, dan cuenta de un momento en que el arte colombiano asume una modernidad de corte universalista, definida en gran parte a partir de dinámicas externas, relacionadas con hechos como el ascenso del MoMA como autoridad para el arte occidental durante la primera mitad del siglo XX; e influida por el reordenamiento de la geopolítica durante y después de la Segunda Guerra

Mundial, cuando las potencias antiguas y las nuevas procuran ampliar su influencia cultural alrededor del globo, con el fin de ejercer poder político y

31 M. Pacheco, “New art collecting trends”, 100. 55 económico. Tiempo también en el que, en respuesta a las atrocidades de la guerra, se promueve la convivencia pacífica de las naciones, facilitando el intercambio y aportando a la institucionalización de la cultura, asunto evidente en la fundación de entes especializados en la promoción de las artes y las letras y de organizaciones internacionales como la Unesco, y el ICOM como una de sus dependencias.

En este contexto durante los 1940 y los 1950, se gestionan colecciones de arte y se realizan concursos y exposiciones de carácter internacional promovidos desde países como España y Estados Unidos, en los que participan obras colombianas, procurando prestigio a sus artífices y acrecentando el valor de su trabajo. Muchos de estos eventos justificados en afinidades culturales y geográficas acogen la producción plástica de los países de la América Latina, proponiendo amplias comunidades en pro del panamericanismo o el hispanoamericanismo según el caso. Desde institutos de cultura, museos y organizaciones internacionales, se realizan eventos como: la exposición de la

Colección de Arte Latinoamericano del MoMA en 1943 (Fig.5); 32 Artistas de las

Américas, patrocinada por la OEA con el apoyo del MoMA en 1949 y la Bienal

Hispanoamericana de Arte, financiada por el gobierno franquista y organizada por el Centro de Cultura Hispánica (1951, 1954, 1955)

Fig. 5: MoMA • The Latin-American collection of the Museum of Modern Art, carátula catálogo de exposición, fotografía de la pintura Zapatistas (1931) de José Clemente Orozco • Lincoln Kirstein y Alfred Hamilton Barr Jr, The Latin-American collection of the Museum of Modern Art, Nueva York , Museo de Arte Moderno, 1943

Estas acciones globales en pro de la internacionalización, desde diferentes perspectivas y contextos, poco a poco respaldaron una estética que, a pesar de las diferencias en la concepción y ejecución de las obras, pretendían determinar un lenguaje común de lectura universal para ellas, como apuntó Alfred H. Barr

Jr. en 1943 en su introducción a ¿What is modern painting?:

Some pictures are easy, like a primer, and some are hard with long

words and complex ideas; and some are prose, others are poetry,

and others still are like algebra or geometry. But one thing is easy,

there are no foreign languages in painting as there are in speech;

there are only local dialects which can be understood

internationally, for painting is a kind of visual Esperanto.32

Al tomar partido frente a esta pretendida universalización, se estimuló una transformación continua de las narrativas para las historias del arte y constantes cuestionamientos frente a lo que podía considerarse como una obra de arte moderno. En este sentido, el análisis que se propone en este texto comulga con la idea del curador venezolano Luis Pérez Oramas, quien expresa que el arte moderno no es una categoría rígida, unívoca ni parcial, más bien funciona como un asunto dinámico, complejo y que adquiere sentido al relacionar eventos, lenguajes y geografías:

Because we believe that modern art is not solely a history of prominent

figures and individual names, a sum of geniuses. On the contrary, if

anything distinguishes the modern interpretation of meaning, it is

32 A.H. Barr, ¿What is modern painting?, 3.

formation of structural synchronies: The idea that signs, icons, symbols,

styles, texts, visual forms, and works of art are dynamic elements subject

to constant transformation and only make sense through comparison,

analogy, repetition, and differentiation among themselves.33

Este proceso de definición de una modernidad artística en el que se contemplan criterios de internacionalización a mitad del siglo XX, para el caso colombiano, puede pensarse desde 1943, cuando obras de artistas nacionales son incluidas en la recién conformada colección de arte Latinoamericano del MoMA, y tiene un primer cierre visible cuando más de una década después, una modernidad internacional que rompe con la figuración tradicional, es respaldada por una naciente crítica de arte especializada, y empieza a ser asimilada de manera permanente por los espacios de arte local, a través de prácticas de circulación como el coleccionismo público, asunto que podemos ubicar entre 1956 y 1963.

Como se ha anotado antes, es justo en 1956 cuando el Museo Nacional, paga mil quinientos pesos a Alejandro Obregón por una de sus pinturas para pronto exponerla de manera amplia, como representación de la modernidad artística y como patrimonio. Y es el 1963 cuando tras varios intentos, finalmente se instala de manera permanente un museo de arte moderno en Bogotá, con una colección propia, proceso que se estudiará en la segunda parte de esta investigación.

Este primer capítulo se divide en tres partes que dan cuenta de la participación de artistas colombianos en exposiciones que, en medio de un

33 L. Pérez Oramas, “The Art of Babel”, 38. 59 ambiente de internacionalización, los avala como modernos y cuyo análisis permite comprender desde una perspectiva particular, los cambios en los circuitos y en los lenguajes artísticos locales en el periodo comprendido entre

1943 y 1956. El apartado inicial está dedicado a la participación nacional en la exposición de la primera versión de la colección de arte latinoamericano del

MoMA en 1943. El siguiente se enfoca en la exhibición de 32 Artistas de las

Américas en el Museo Nacional en 1949, evento que inaugura las acciones hacia

Colombia que en cuestiones artísticas adelantó el Departamento de Artes

Visuales de la OEA a mediados del siglo XX. Y en el tercero se estudian los procesos de internacionalización del arte local durante el periodo comprendido entre 1951 y 1956, utilizando como unidad de análisis los envíos colombianos a las tres versiones de la Bienal Hispanoamericana de Arte realizadas en Madrid,

La Habana y Barcelona, y los gestos de oposición frente a este evento organizado por un gobierno totalitario.

Las tres partes se enmarcan en periodos precisos (1943-1948, 1948-1951 y 1951-1956), por estar ordenadas cronológicamente podría pensase que responden a procesos consecutivos, en realidad responden a procesos simultáneos de los que se han elegido momentos puntuales, teniendo en cuenta su relevancia en relación con la configuración de las colecciones. Cada apartado proyecta asuntos que sobrepasan la temporalidad de los eventos de exposición descritos, y propone líneas de largo aliento visibles durante el periodo de la

Guerra Fría como: la incidencia de la hegemonía cultural estadounidense en la escena artística colombiana; la cuestionada intervención del Departamento de

Artes Visuales de la OEA en la construcción de una red institucional para el arte

Moderno en América Latina; y la construcción de comunidades de naciones a partir de afinidades culturales y geográficas tras la Segunda Guerra Mundial, respaldándose en el arte moderno y su concebida universalización.

Este panorama de los eventos internacionales durante las décadas de los cuarenta y cincuenta, y su incidencia en los discursos creativos y en el perfil del artista moderno, más que ofrecer una descripción historicista, invita a generar matices y complejizar el entramado de los escenarios artísticos en Colombia mitad del siglo pasado y a comprender como las dinámicas internacionales influyeron en la manera en que se expuso y coleccionó arte moderno desde organizaciones locales con vocación pública.

I. Artistas colombianos en la colección del MoMA (1943-1948)

Ya en 1943, el Museo de Arte Moderno [de Nueva York] se había

convertido en la institución que hoy conocemos. Incluso entonces,

su colección permanente era considerada como la más importante

del mundo dentro de su género; sus exposiciones -muchas de las

cuales viajaban a través de su departamento de exposiciones-

poseían justo renombre; las publicaciones que las acompañaban

destacaban por su erudición, lucidez y calidad de diseño; los

departamentos de Arquitectura y Fotografía del Museo se hallaban

ya constituidos, así como un programa en expansión de diseño

industrial; funcionaban una filmoteca y una biblioteca cuya

colección de arte moderno pronto se consideraría sin rival; se había

iniciado un programa internacional; se había fundado una galería

para jóvenes, se publicaba un boletín y, desde 1939, el Museo se

alojaba en un nuevo y moderno edificio de West 53d Street. Todo

ello se había logrado bajo la dirección de Barr.34

En este párrafo extraído de la introducción al libro La definición de arte moderno, escrita por Irving Sandler, donde se recopilan importantes documentos de la producción escrita de Alfred H. Barr Jr., se describe cómo era el MoMA en 1943, justo en el momento en el que el museo neoyorkino configura y expone por primera vez una colección de arte latinoamericano. Un museo con una perspectiva amplia respecto a la modernidad y que en teoría respaldaba la universalización de los lenguajes plásticos, de repente, a partir de un criterio geográfico (Latin-American art), incluía en su colección una cantidad considerable de piezas de arte.

El proceso de concreción de una colección de arte latinoamericano para el

MoMA y su incidencia para la historia del arte de occidente ha sido estudiado por historiadores como Miriam Basilio, Luis Pérez Oramas, Eustaquio Ornelas Cota y

Beverly Adams, quienes concuerdan en que uno de los factores que posibilitó esta empresa, fue la creación de un fondo interamericano para adquisiciones en

1942 promovido por Nelson Rockefeller.35 Este gesto estuvo enmarcado en una

34 A. H. Barr, La definición del arte moderno, [ed.] Irving Sandler, [trad.] Gian Castelli, Madrid, Alianza Editorial, 1989, 30. 35 M. Basilio, “Reflecting on a history“. L. Pérez Oramas, “The art of Babel”. Eustáquio Ornelas Cota, “A formação da coleção latino-americana do Museu de Arte Moderna de Nova York: cultura e política (1931-1943)”, tesis de maestría, Sao Paulo, Facultad de Filosofia, Letras y Ciencias Humanas USP, 2016. Beverly. Adams,”The challenges of collecting Latin American art in the United States: the Diane and Bruce Halls 62 serie de políticas de “Buena Vecindad” asumida por los Estados Unidos durante las décadas de 1940 y 1950, que por supuesto también beneficiaba a los propietarios de grandes capitales, muchos de ellos con inversiones en la América del Sur y algunos benefactores del Museo.

El propósito de enfocar la geopolítica mundial hacia el oeste del Atlántico, tras el ascenso de los Estados Unidos como potencia se hizo evidente y condujo a acciones para el autorreconocimiento de América acentuando su participación en la cultura occidental.36 En la introducción al catálogo de Latin American

Collection of the Museum of Modern Art escrita por Alfred Barr se puede leer:

Thanks to the Second World War and to certain men of good will

throughout our Western Hemisphere, we are dropping those blinders in

cultural understanding which have kept the eyes of all the American

republics fixed on Europe with scarcely a side glance at each other during

the past century and half.37

Tanto desde el ámbito público como desde el privado se convocaba a una comunidad panamericanista amplia. El ingreso de dinero al Fondo

Interamericano proveniente de donaciones algunas incluso anónimas, estimuló el viaje de Alfred Barr, director y curador del Museo, y de Lincoln Kirstein uno de sus asesores; quienes con el propósito de estudiar los procesos artísticos de

collection”, [ed.] Mari Carmen Ramírez, Collecting Latin American art for the 21st century, Houston, Museo de Bellas Artes, 2002, 156-177.

36 Valia la pena pensar también en tener aliados en un momento de incertidumbre causado por las acciones bélicas derivadas de la Segunda Guerra. 37 Lincoln Kirstein y Alfred Hamilton Barr Jr, The Latin-American collection of the Museum of Modern Art, Nueva York , Museo de Arte Moderno, 1943, 3. 63

América Latina y hacerse a obras relevantes, emprendieron un recorrido por el continente.38 Alfred Barr estuvo en México y Cuba, y Lincoln Kirstein se hizo cargo de la América del sur (Brasil, Argentina, Uruguay, Chile, Ecuador, Perú y

Colombia).

Como resultado de esta empresa, ingresaron a la colección permanente del Museo al menos, 18 pinturas y acuarelas, 17 dibujos 3 esculturas, 65 grabados y varios carteles.39 Al poco tiempo (entre junio y septiembre de 1943), se presentó una exposición y se publicó un extenso catálogo editado por Lincoln

Kirstein, en el que se daba cuenta de las nuevas adquisiciones, que junto a cerca de 80 obras que ya se encontraban en el acervo, conformaron la primera versión de la colección de arte latinoamericano del MoMA. Según anota Alfred Barr, se pretendía que éste documento en el que se referenciaba “la colección de arte latinoamericano más importante del mundo”, funcionara como un suplemento del Catálogo de Pintura y Escultura del Museo que se había publicado unos meses antes:

This is a record of the most important collection of contemporary Latin-

American art in the United States, or for that matter in the world (including

our sister republics to the south). As such it is a supplement to the catalog,

Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art (1942), which is

devoted for the most part to the art of Europe and the United States.40

38 Merece la pena anotar que antes de este momento el arte mexicano ya había sido contemplado desde el MoMA como un movimiento que se incluía en los modernismos. 39 L. Kirstein y A. H. Barr, The Latin-American collection, 4. 40 L. Kirstein y A. H. Barr, The Latin-American collection, 3. 64

Aunque era extraño que un museo que abogaba por la universalidad de los lenguajes artísticos acudiera a una categoría geográfica para caracterizar un tipo de arte; desde 1943 el MoMA cuenta con una colección de arte específicamente latinoamericano, que en principio quizás se configuró siguiendo la pauta de escuelas y movimientos sintetizada en ¿What is modern painting? (1943). En este breve y sencillo libro que había sido publicado por el Museo recientemente como guía ilustrativa, se mapeaba la modernidad artística abanderada por el

MoMA, buscando elementos comunes y agrupando obras, sin reparar en el origen de sus artífices y privilegiando la creación individual sobre los nacionalismos.41

En ¿What is modern paintng? junto al surrealismo, el expresionismo, el cubismo, etc., desde una óptica formal, se contemplaban los realismos, y dentro de ellos el retrato e incluso el paisaje. Esto puede explicar por qué en la selección de Lincoln Kirstein, Colombia estaría representada por siete obras, todas ellas de carácter figurativo: un autorretrato, cuatro paisajes y dos vistas populares.

Un poco por fuera del formalismo artístico que pese a su amplitud se insinuaba en el libro de Barr, la selección de arte latinoamericano expuesta en 1943 tenía un matiz particular, ofrecía un lugar visible a la pintura ingenua y folclórica.

Los cuatro artistas colombianos y sus obras habrían sido elegidos tras una aproximación a la escena local que, según la correspondencia de Kirstein consignada en el archivo histórico del museo neoyorquino, duró más o menos un año.42 Los trabajos de los colombianos Luis Alberto Acuña, Gonzalo Ariza,

41 A. H. Barr, ¿What is modern painting? 42 Lincoln Kirstein, Correspondence and notes, Archivo MoMA (MoMAA), 1940-1944. [Citado el: 09 de 08 de 2017.] http https://www.moma.org/research-and- learning/archives/finding-aids/Kirsteinf 65

Erwin Kraus y Alfonso Ramírez Fajardo, estuvieron expuestos junto a obras de

Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Emilio Pettoruti,

Cándido Portinari, Roberto Matta, Amelia Peláez, Wifredo Lam y Joaquín Torres

García, entre otros. Multiplicidad de propuestas y estilos se reunían en esta exposición y su selección se argumentaba en el prominente catálogo ilustrado que, distinto a ¿What is mordern painting? (estructurado a partir de escuelas y movimientos), se dividía en fragmentos que caracterizaban la escena de cada país y su historia.

Fig. 6: Alfonso Ramírez Fajardo (Colombia, 1922 - 1969) • Fiesta, 1942 • Acuarela sobre papel, 18 ½ x 24 ¼” • Reproducción fotográfica en blanco y negro • L. Kirstein y A. H. Barr, The Latin-American collection, 45

Fig. 7: Gonzalo Ariza (Colombia, 1912 – 1995) • Bogotá, 1941 • Óleo sobre tela, 31 3/8 x 39 ½” • Reproducción fotográfica en blanco y negro, L. Kirstein y A. H. Barr, The Latin- American collection, 46

Fig. 8: Luis Alberto Acuña (Colombia, 1904 – 1984) • The golden city, 1941 • Óleo sobre tela, 27 3/8 x 35” • Reproducción fotográfica en blanco y negro, L. Kirstein y A. H. Barr, The Latin-American collection, 46

Además de textos escritos por Alfred Barr y Lincoln Kirstein, se imprimieron fotografías de varias de las obras (Fig. 6, 7, 8), biografías de los artistas, fichas de referencia y una bibliografía extensa, aunque en algunos casos, como el de

Colombia, poco detallada.43

En los textos introductorios del catálogo, se aprecia el interés en repensar la tradicional historia del arte enfocada en la producción europea, para dar espacio a América entera. Para vincular el norte y el sur del continente se acudió a afinidades derivadas del pasado colonial. Es así como Lincoln Kirstein al pensar los escenarios particulares y vincular el arte moderno de América a la historia de la cultura occidental, se remonta a los procesos de conquista, procurando un recorrido hasta llegar a las influencias vanguardistas de finales el siglo XIX y las primeras décadas del XX. En la solapa de la portada del catálogo podemos leer:

Lincoln Kirstein´s concise informative text examines the cultural

circumstances which have shaped the art of Latin-American countries,

revealing the story of the colonial powers, the patronage of the church

and viceregal courts and the rise of national spirit and local salons with

the ultimate political independence of 19th century. Many illuminating

comparisons and contrasts are drawn between the art of our own country

and that of the Latin-American republics, which frequently provide a

double insight to the culture of the Americas as a whole. The nourishing

influence of the older continent of Europe is carefully followed from the

43 Un amplio análisis de este catálogo ha sido desarrollado por Eustaquio Omelas Cota en su tesis de maestría en Historia Social de la Universidad de Sao Paulo en 2016. E.Ornelas Cota, “A formação da coleção latino-americana”. 68

imitators of Murillo the pupils of David, to the more recent repercussions

of Impressionism and the School of Paris.44

Para el caso de Colombia, Lincoln Kirstein afirma que el arte moderno puede ser pensado a partir de 1910, ubicando la producción artística inspirada en los eventos de celebración del Centenario de la Independencia.45 Luego hace énfasis en la influencia española tras la Primera Guerra Mundial, ofrece crédito como representantes de la pintura de género a artistas vinculados a la Academia y la

Escuela de Bellas Artes, como Francisco Cano, Coriolano Leudo, Roberto Pizano y Ricardo Gómez Campuzano. Finalmente identifica un punto de quiebre hacia la modernidad de corte vanguardista inspirada en la escena mexicana en la década de los treinta, y termina describiendo el trabajo de los artistas seleccionados por él para hacer parte de la colección de arte latinoamericano del

MoMA:

By 1930 Parisian influence created a normal reaction against the previous

naturalism. Jorge Zalamea, a journalist, led the pictorial movement,

affected somewhat by México, but such influential artist as Ignacio Gómez

Jaramillo and Pedro Nel Gómez are more academic. A younger generation

is now in healthy opposition. Luis Alberto Acuña, trained as sculptor,

shows strong plastic tendencies and some effect of México, where for

three years he occupied a diplomatic post. Gonzalo Ariza, who had a

44 L. Kirstein y A. H Barr, The Latin-American collection. 45 La relación entre los eventos de celebración del centenario de la independencia y el campo del arte colombiano puede ser ampliada consultando el artículo del historiador Alejandro Garay Celeita, “El campo artístico colombiano en el Salón de Arte de 1910”, Historia Crítica, 2006, julio - diciembre, 302-333. 69

scholarship for work in Japan, shows small Japanese influence, but has in

the company of Erwin Kraus made a conscious re-discovery of the

wonderful savannas around Bogotá. Ramírez Fajardo is an untaught artist

with close knowledge of the popular background.46

La visita de Lincoln Kirstein a Colombia, contó con el apoyo de la delegación diplomática de los Estados Unidos representada por Herschell Brickell. La selección de obras se apoyó en la comunicación postal del emisario del MoMA con los artistas (en especial con Erwin Kraus), quienes le enviaron información y material como los catálogos de las ediciones II y III (1941 y 1942) del Salón

Anual de Artistas.47 Otro punto de referencia para Kirstein fue el libro Nueve

Artistas Colombianos, publicado en 1941. Tal como se evidencia en este libro escrito por el crítico Jorge Zalamea, y como se haría explícito en los catálogos del Salón Nacional, la escena artística colombiana a principios de los años cuarenta expresaba una multiplicidad de puntos de vista e influencias. Respecto a su selección de artistas Jorge Zalamea anotaba:

Los nombres escogidos para figurar en esta antología gráfica, ni son

pares, ni significan límites de jerarquía, ni siquiera son todos de la

predilección de quien les diera cita en estas páginas: desigual el valor de

sus obras, diversas las normas aceptadas, contradictorio el espíritu que

las anima, ofrecen sin embargo en su conjunto, una imagen casi cabal de

46 L. Kirstein y A. H Barr, The Latin-American collection, 45. 47 L. Kirstein, Correspondence and notes. 70

nuestro movimiento artístico contemporáneo, en lo que él tiene de más

independiente y puro.48

Dos de los nueve artistas reseñados por Jorge Zalamea fueron elegidos por

Lincoln Kirstein: Luis Alberto Acuña y Gonzalo Ariza. 49 En sintonía con el crítico colombiano, Lincoln Kirstein también argumentaba su elección en la independencia de la academia y el costumbrismo, para luego proponer al paisaje como el género que posibilitaba la libertad artística en el país.

The Colombian landscape is so impressive that it is heartening to find

young painters, separated from both Paris and México, investigating it

rather than imitating a bohemian academy or supporting neo-Indian

exoticism50

Es de considerar que, sin negar el valor de los artistas seleccionados, la investigación de Kirstein era conservadora, rápida y genérica, además se hacía evidente el propósito de restar relevancia a la influencia mexicana caracterizándola como pasado, para dar camino a tendencias que a su parecer contaban con más argumentos formales (el paisaje).

48 Jorge Zalamea, Nueve artistas colombianos, Bogotá, Litografía Colombiana, 1941, 13–14. 49 Los artistas seleccionados por Jorge Zalamea para Nueve artistas colombianos son: Luis Alberto Acuña (1904–1984), Gonzalo Ariza (1912–1995), Ramón Barba (1894– 1964), Carlos Reyes (1907 - ¿?), Sergio Trujillo (1911-1999), Pedro Nel Gómez (1899– 1984), Ignacio Gómez Jaramillo (1910–1970), José Domingo Rodríguez (1895?-1968) y Josefina Albarracín (1910?-2007). Esta selección hacía evidente un panorama del todo heterogéneo, que daba cuenta del punto de vista del autor, expuesto a partir de un testimonio gráfico de lo que consideraba como “pintura y escultura nuevas”, y en el que se unificaba la selección abogando a la independencia estética que representaban los artistas.

50 L. Kirstein y A. H Barr, The Latin-American collection, 45 71

A excepción de las obras de Luis Alberto Acuña -un autorretrato (1941) y una vista típica denominada Ciudad de oro (1941), que ingresan como donación y comodato respectivamente-, las obras de los otros colombianos fueron adquiridas por el museo neoyorquino a través del Fondo Interamericano.

En las reseñas bibliográficas de los artistas colombianos, se describen brevemente sus carreras y se destaca su bagaje internacional al que se atribuyen algunas de las características de su trabajo. En el caso de Alfonso Ramírez

Fajardo teniendo en cuenta su juventud, se reseña su formación autodidacta y la ingenuidad de su obra, además de su participación en el Primer Salón Nacional de Artistas Colombianos, evento del que también habrían hecho parte sus compañeros y del que Jorge Zalamea habría sido jurado en 1940.

Estar representados en la colección del MoMA, para el momento la institución museal más importante en cuanto a arte moderno, y su constante participación en salones y exposiciones nacionales; garantizó el reconocimiento internacional a Gonzalo Ariza, Luis Alberto Acuña y Erwin Kraus; siendo menos visible Alfonso Ramírez Fajardo, quizás por trabajar más alejado de los circuitos.

Para 1945, Teresa Cuervo Borda se desempeñaba como directora del

Museo de Arte Colonial en Bogotá, en enero de este año, recibe una carta del

MoMA requiriendo su colaboración en el envío de grabados para ser exhibidos en una exposición de arte gráfico latinoamericano, preparada por Mrs. Sherman p. Haight del American Institute of Graphic Arts:

Como se trata sólo de arte moderno, hemos pensado en Acuña, Ariza,

Kraus, etc. De Acuña estoy seguro que ha hecho litografías. ¿Podrías

enterarte tú si tienen algo que quisieran mandar a la exposición? (…) La

exposición está organizada conjuntamente por el American Institute of

Graphic Arts y el Grolier Club. Nosotros solamente les aconsejamos de

una manera extraoficial en la selección de los grabados. (…) Ojalá se

decidan a mandar algo. La exposición es seria y van a estar representados

los principales grupos artísticos de América Latina.51

En sintonía con este eco de modernidad proveniente del MoMA que avalaba a

Gonzalo Ariza, Erwin Kraus, Alfonso Ramírez Fajardo y Luis Alberto Acuña; estos fueron ampliamente valorados cuando en 1948, bajo la dirección de Teresa

Cuervo, se traslada el Museo Nacional al edificio panóptico. Allí se reúne una colección pública de arte colombiano que daba cuenta de la historia de la era republicana desde la independencia hasta el presente. La presencia de las obras de Ariza, Acuña, Kraus y Ramírez Fajardo fue requerida; algunas de ellas fueron compradas pronto a pesar de las restricciones presupuestarias, y otras que ya habían sido adquiridas por el Ministerio de Educación sin un destino fijo, fueron trasladadas.

La transferencia al panóptico de obras de otros artistas, incluso más cercanos a lenguajes de vanguardia y que habían sido partícipes de los salones nacionales, también fue solicitada y ejecutada. Este sería el caso de trabajos de Guillermo

Wiedemann, Enrique Grau, Omar Rayo y Hernando Tejada; quienes se desmarcaban más de la figuración tradicional que los que para el momento se reconocían como artistas modernos fuera del país. Otros que ya comenzaban a

51 Archivo Histórico Museo Nacional de Colombia (AHMNC), vol. 15, fol. 4, 1945.

73 destacar en los salones nacionales por su ímpetu moderno como Alejandro

Obregón, Edgar Negret y Eduardo Ramírez; deberán esperar cerca de una década para que sus obras sean consideradas como piezas de colección para el

Museo Nacional.

II. 32 Artistas de las Américas: la incursión de la OEA en la escena

del arte colombiano (1948-1951)

El panorama de internacionalización para el arte moderno colombiano vinculado a los escenarios del arte estadounidense, que se había empezado a perfilar con la participación en la exposición Latin American Art Collection of the Museum of

Modern Art en 1943, tendría un giro significativo entre 1948 y 1951, cuando el

Departamento de Artes Visuales de la OEA abanderando una identidad panamericanista, influye los circuitos artísticos.52

En abril de 1948, justo en uno de los momentos de violencia política más

álgidos en la historia de Colombia, se celebra en Bogotá la IX Conferencia

Panamericana. Allí se acuerda y firma la creación de la OEA, como proyección de la Unión Panamericana fundada en 1910 con el propósito de velar por las buenas relaciones entre los países del continente. Inicialmente la Unión

Panamericana fue una entidad con fines comerciales y diplomáticos, con el paso

52 Aunque estas acciones tendrán antecedente en 1946 cuando José Gómez Sicre asume como especialista de Artes Visuales en la Unión Panamericana, será con la ratificación de la OEA y la exposición de 32 Artistas de las Américas, cuando se activa una dinámica constante por parte de esta organización en lo que se refiere a difusión y apoyo a instituciones y artistas del continente, para conseguir participación en escenarios internacionales. 74 del tiempo su espectro se fue ampliando, para 1948 ya intervenía de manera amplia en otras esferas, que incluían el apoyo y la difusión cultural y artística.

Desde la renovada organización los proyectos culturales y específicamente en lo que a artes plásticas se refería, apuntaban a dar forma a una escena latinoamericana gestionada desde Washington, que engranara con lo que pasaba en el norte del continente.

La exposición de 32 Artistas de las Américas representó el origen de un entramado para el arte latinoamericano gestionado desde la OEA, en teoría impulsando la “pluralidad de tendencias artísticas de corte más subjetivo, formalista, lírico y despolitizado”, dejando atrás temas folklóricos miméticos.53

Argumento que ya habría sugerido Lincoln Kirstein en su momento y que gradualmente buscaba marginar al realismo socialista que ya se sentía como un enemigo discursivo en plena Guerra Fría. Paradójicamente, para esta exposición los realistas mexicanos eran protagonistas indiscutibles a la hora de imaginar un arte de América Latina. Una evidencia, fue la manera en que desde el Museo

Nacional se solicitaba difundir el evento a través de la prensa local:

El próximo lunes se abrirá también la Exposición de Pintura de los 32

Pintores de América, patrocinada por la Unión Panamericana. Entre otros

figuran Rivera, Orozco, Tamayo, Siqueiros, Portinari, etc. Dicha exposición

53 Alessandro Armato, “Estética, política y poder: La influencia de Nelson Rockefeller, el MoMA y la OEA en la construcción de São Paulo como foco de irradiación para el arte moderno en Latinoamérica: los casos del MAM-SP y de la Bienal (1946-1959)”, tesis de maestria en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, IDAES-UNSAM, Buenos Aires, 2014, 91-92. 75

será instalada en el Salón de Exposiciones de la planta baja del Museo

Nacional54

32 Artistas de las Américas abrió al público entre el 8 y el 17 de febrero de 1949.

La selección y gestión de obras y artistas estuvo a cargo del crítico cubano José

Gómez Sicre, quien había estado trabajando en la Unión Panamericana desde

1945, primero como especialista de arte y una vez creada la OEA (1948), como jefe de la Sección de Artes Visuales. 55

Es precisamente en las décadas de 1940 y 1950, como resultado de un proceso que se estuvo gestando desde el principio del siglo XX, cuando Estados

Unidos, y sobre todo los circuitos neoyorkinos a la cabeza del MoMA, se procuran un lugar central en la escena artística de occidente.56 En este contexto Gómez

Sicre trabajó desde la OEA, abriendo un camino a la exportación del modelo del arte moderno abanderado por el MoMA y su institucionalización en

Latinoamérica, lo hizo de una manera más enfática y precisa que la que Lincoln

Kirstein, Alfred Barr, e incluso Nelson Rockefeller habían empezado a gestionar años atrás.

54 AHMNC, vol. 21, fol. 88, 1949. 55 José Gómez Sicre, se doctoró en derecho diplomático en 1941 por la Universidad de la Habana, desde ese entonces ya era amigo de diversos artistas cubanos del movimiento moderno. Fue colaborador de Alfred H Barr Jr. al momento de la exposición de la Colección de Arte Latinoamericano del MoMA en 1943. Su interés en el arte lo llevo a escribir crítica en su país natal y organizar diversas exposiciones, una vez en los Estados Unidos, donde llegó apoyado por Barr, hizo estudios de arte en Columbia Univesity y New York University, lo que le permitió ingresar a la Unión Panamericana con carácter de especialista. Para ampliar los datos biográficos del crítico cubano: A. Armato, “Estética, política y poder”, 89-97. 56 Gilbaut, Serge, De como Nueva York robó la idea de arte moderno, Valencia, Tirant lo Blanch, 2007. 76

El contacto constante con las figuras más influyentes del arte en los países americanos fue una de las estrategias que permitió a José Gómez Sicre convertirse no sólo en especialista, sino en la principal figura de vínculo entre el arte del sur del continente y los Estados Unidos. Dinámica que se mantuvo, con distintas intensidades, durante el tiempo de su gestión como director del

Departamento de Artes Visuales de la OEA (1948-1976).

32 Artistas de las Américas puede ser pensada como el comienzo del cuestionado proceso a través del que se forjo la institucionalidad para el arte moderno en Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XX. Esta exposición, en sus lineamientos curatoriales no estaría muy alejada del evento en el MoMA en

1943. Para el caso de algunos países era lejana, poco precisa y general. Tenía un carácter más diplomático que artístico y más que nada, daba cuenta de la manera en que se había coleccionado arte moderno latinoamericano en los

Estados Unidos en las dos últimas décadas. Y aunque sin duda se presentaron obras de grandes artistas, a la hora de exponer el acontecer plástico latinoamericano del momento se quedaba corta.

Así que otros eran sus puntos fuertes, según el texto de exposición del catálogo, escrito por José Gómez Sicre, el evento enfatizaba en la voluntad de consolidar una comunidad artística panamericana, respaldada en un ideal libertario e independiente.57 En virtud de su propósito, la exposición fue de carácter itinerante, comenzando en Colombia y pasando por Ecuador, Uruguay,

57 AHMNC, vol. 17, pieza 6, 1949. 77

Argentina, Cuba, El Salvador, Chile, Panamá, Puerto Rico, entre otros.58 Tal como se anotaba en el catálogo de las 32 piezas de arte seleccionadas, dieciocho pertenecían a la colección de arte latinoamericano del MoMA y las restantes a colecciones públicas y privadas ubicadas en los Estados Unidos. Así claro, los artistas que representaron a Colombia fueron Luis Alberto Acuña, con La ciudad dorada y Gonzalo Ariza con Bogotá, ambas obras para ese entonces consignadas en el museo neoyorkino.

A pesar de no hacer un aporte crítico sustancial estéticamente hablando, al mostrar una evolución mínima desde 1943, la muestra traída desde

Washington propició el acercamiento entre José Gómez Sicre y artistas y gestores activos en la región, desencadenando en importantes vínculos profesionales y de amistad, que pronto darían frutos. 59

En Bogotá, el evento panamericanista estuvo apoyado en diferentes actores tanto artísticos como diplomáticos vinculados sobre todo a la Embajada de Estados Unidos, el Museo Nacional y la Escuela de Bellas Artes. Vale la pena reseñar el acercamiento que a partir de este evento se generó entre el director de Artes Visuales de la OEA y Alejandro Obregón, quién había empezado a

58 En el archivo del Museo de Arte de las Américas, se conservan los catálogos por país, correspondientes a 32 Artistas de las Américas, todos son distintos teniendo en cuenta fechas e instituciones colaboradoras. AHMAA, 1948-1950. 59 José Gómez Sicre contacta y apoya a varios artistas que se movían fuera de la línea “mexicanista”: Rufino Tamayo y José Luis Cuevas de México; Alejandro Obregón, Enrique Grau y Edgar Negret de Colombia; Carlos Mérida de Guatemala; Rodrigo Peñalba de Nicaragua; Fernando de Szyszlo de Perú; de Venezuela Armando Reverón, Héctor Poleo, Alejandro Otero y Mateo Manaure; Armando Pacheco de Bolivia; y Roberto Matta, Pablo Burchard y Carlos Faz de Chile. Además de su respaldo para participar en exposiciones en los Estados Unidos, el crítico cubano apoyó la participación de estos artistas en eventos como la Bienal de Sao Paulo. A. Armato, “Estética, política y poder”, 109. 78 destacar en la escena local como docente y gestor, además de encontrarse en un punto álgido de su carrera artística. Para 32 Artistas de las Américas, José

Gómez Sicre y Alejandro Obregón solamente se comunicaron por correo, sin embargo, a finales de 1949 se encontraron personalmente en París y gradualmente consolidaron una amistad que duró varios años. En un texto del crítico cubano sobre Alejandro Obregón, relata los inicios de su amistad en París durante 1949 y el mutuo apoyo que caracterizó su relación:

Comencé a tratar al artista, por razones más o menos oficiales, cuando él

era director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, a distancia y por

carta. Nos perdimos de vista por una temporada de pocos años y,

finalmente, nos encontramos en París, en dos ocasiones: 1949 y 1954.

Como era natural, con su poder de persuasión y su alegría vital, me

arrastró por distintos lugares (…) Durante veinte años he seguido paso a

paso la carrera de Alejandro Obregón.60

Alejandro Obregón se trasladó a Alba, Francia en 1949, desde donde continuó en contacto con José Gómez Sicre. Allí permaneció hasta 1954 y desarrollo una parte sustancial de su obra artística.

Tanto en la trayectoria de Obregón como en la de sus compañeros de generación, si bien los Estados Unidos fue un referente obligado sobre todo a nivel de difusión, Francia, España, Italia, e incluso México y más adelante Brasil, también lo serán. Al igual que el MoMA; los salones en la OEA y más adelante el

60 José Gómez Sicre, “Alejandro Obregón”, Americas, julio-agosto de 1983, 17-18.

Museo de Bellas Artes de Houston y el Guggenheim; las Bienales

Hispanoamericanas, de Venecia, París, Sao Paulo, México y Córdoba; harán parte del mapa de viaje de los artistas colombianos.

En este sentido y de acuerdo con Andrea Giunta vale la pena ofrecer matices a aquella idea tan difundida que propone que después de la Segunda

Guerra Mundial, el foco del arte moderno occidental se trasladó definitivamente a los Estados Unidos y más precisamente a Nueva York. Es claro que Nueva York tuvo influencia definitiva en el desarrollo del arte moderno a nivel global, sin embargo, los artistas provenientes de América Latina no dejaron de viajar a otros centros artísticos desde donde también se estaban replanteando las vanguardias, y a partir de sus experiencias, poco a poco se procuraron expresiones propias que podían asimilarse con éxito en contextos internacionales. Podemos decir de manera amplia que no hay una adscripción rígida a un centro artístico, más bien la dinámica mundial propició desarrollos artísticos simultáneos que controvertían la figuración tradicional y de este modo avanzaron modernidades particulares y paralelas.61

Antes de la partida de Obregón a Alba para dedicarse de lleno a la pintura, desde la Dirección de la Escuela de Bellas Artes, función que ejerció entre 1948 y 1949, realizó gestiones relevantes para la comprensión del papel de la modernidad en Colombia: es uno de los hombres clave en la inauguración de un importante espacio comercial para el arte moderno en Bogotá, las Galerías de

61 Andrea Giunta, “Transatlánticos / Transcontinentales. Una discusión sobre diálogos y genealogías” (ponencia), Encuentros Transatlánticos: discursos vanguardistas en España y Latinoamérica, [org.] Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2013, 22. 80

Arte, donde además de mostrarse como artista, colaboró en la organización de exposiciones de arte moderno como parte del cuerpo de asesores técnicos62. Se encargó de organizar eventos que, apoyados por el Museo Nacional, reunieron importantes artistas locales, que a pesar de sus diferencias, coincidían en su voluntad modernista; dentro de estos eventos podemos reseñar una exposición de pintura contemporánea conocida como el Salón de los Veintiséis en octubre de 1948 y el Salón Nacional de Arte Moderno en noviembre de 1949.

Con el impulso inicial que significó 32 Artistas de las Américas, el

Departamento de Artes Visuales de la Unión Panamericana emprendía una dinámica que se mantendrá con diferentes intensidades durante más de dos décadas. En diciembre de 1949 la OEA presenta en Washington una exposición de diecisiete artistas contemporáneos de Colombia, en la que además de los artistas de Lincoln Kirstein se sumaba a Marco Salas Vega, Marco Ospina,

Eduardo Ramírez Villamizar, Guillermo Silva, Sergio Trujillo y Francisco Tuminá, entre otros. Unas pocas obras habrían sido prestadas por los artistas, y las demás harían parte de la colección de pintura de la norteamericana Mrs. B.

Forrest Uhl, directora del Colegio Estados Unidos en Bogotá. Las gestiones para la exposición estuvieron a cargo de José Gómez Sicre, ésta se inauguró con un protocolo diplomático al que asistieron figuras políticas prominentes. Tras su visita en Washington la muestra iría a Nueva York, Oklahoma, Dallas y Los

Ángeles, tal como se anotó en el catálogo correspondiente.63

62 Sobre el perfil moderno e internacional de las Galerías de Arte se puede consultar: “Extraordinaria labor llevarán a cabo las Galerías de Arte de esta ciudad”, El Tiempo, 23 de julio 1948. 63 AHMAA, folder Colombia, 1949. 81

Esta exposición ofrecía un matiz importante a lo que antes se había acotado como arte colombiano de cara al extranjero, y continuaba apoyándose en el valor individual de las obras y los artistas. Además de “los veteranos” como

Ariza y Acuña y los “autóctonos” como Ramírez Fajardo y Tuminá, se presentaba a los “jóvenes”, Ramírez y Ospina. Así lo anunciaba Jane Watson Crane en un artículo titulado “Fresh Work Up at Panamerican Union”, publicado en el

Washington Post el 4 de diciembre de 1949:

The show from Colombia reveals originality and initiative. It ranges from

the tried and successful results of an accomplished veteran like Luis

Alberto Acuña to the spontaneous pen and ink interpretations of tribal lore

by an Indian. The group represents individual effort rather than any school

or tradition. (…)

Paintings by Gonzalo Ariza convey the mountains green growth and

impressive broad plateaus of Colombia with clarity and a complete lack of

self-consciousness. Ariza, who is one of the few American artists to have

studied in Japan, seems to hear few traces of his oriental training.

Among Works by the younger artists are three paintings by Eduardo

Ramírez Villamizar and an abstraction by Marco Ospina, evidences in both

cases of a break with academic tradition. (…)64

Tras esta exposición vendrían otras tantas, cada vez más alejadas de los lenguajes academicistas, varias de ellas acogidas por la Sala de la OEA y otras por diferentes espacios de arte y galerías. Pronto se realiza Sculptures and

64 AHMAA, folder Colombia, 1949. 82

Paintings of Colombia en el New School for Social Reaserch en Nueva York

(1950), allí se exponen de manera exclusiva, obras de Enrique Grau, Eduardo

Ramírez y Edgar Negret (Fig. 9). Tras otras exposiciones de Negret en el Clay

Cub, la Galería Peridot en Nueva York y la Universidad de Nebraska; esta última adquiere una de sus esculturas para la Frank M. Hall Collection, poniendo al artista colombiano al nivel de los grandes escultores contemporáneos (Fig. 10):

“Mr. Negret´s work joins distinguished examples by Lachaise, Zorach, Marini and Moore in the University´s growing collection of modern sculpture”.65

65 University of Nebraska Art Galeries, “Informe de adquisición de la escultura de bronce, El visionario (Cabeza del bautista) de Edgar Negret”, AHMAA, folder Negret, 1950.

Fig. 10: University of Nebrasca Art Galeries • Informe de adquisición de la escultura de bronce, El visionario (Cabeza del bautista) de Edgar Negret • AHMAA, folder Negret, 1950

A pesar de que el periodo comprendido entre 1948 y 1951 es complejo para

Colombia en términos políticos y esta condición afecta el apoyo estatal a los circuitos artísticos; el impulso dado a través del interés latinoamericanista desde la OEA, el naciente espacio de arte instaurado en el Museo Nacional, y la voluntad de artistas y otros actores privados; promueven que tanto los lenguajes como los espacios de circulación comiencen a adquirir rumbos propios.

III. ¿Una exposición de arte moderno sin Picasso?: artistas

colombianos en la Bienal Hispanoamericana de Arte (1951-1956)

(…) Los poseedores de la verdad -oráculos, profetas, poetas y

artistas- muy pocas veces hablan un idioma científico y realista.

Prefieren las alegorías, las parábolas, las metáforas, los refranes,

los mitos y los sueños. Porque, digámoslo con las palabras del

propio Picasso “el arte es una mentira que nos hace conocer la

verdad”. Para poder expresar esa verdad, el artista tiene que

trabajar con libertad. El presidente Roosevelt, refiriéndose a los

países totalitarios, lo dijo bien claramente: “Las artes no pueden

prosperar más que allí donde los hombres puedan ser libremente

tal como son y disciplinar ellos mismos sus propios ardores y

energías …La libertad política trae libertad en el arte… El que aplasta

la individualidad en el arte, aplasta el arte mismo.””66

Otro de los eventos internacionales de los que se hicieron partícipes los artistas colombianos a mitad del siglo XX es la Bienal Hispanoamericana de Arte, exposición que en sus tres versiones (Madrid 1951 -52, La Habana 1954 y

Barcelona 1955 -56) ha sido ampliamente estudiada desde perspectivas múltiples. Investigadores como Miguel Cabañas, Genoveva Tusell, Luisa Bellido,

Katia Figueredo y Eva March Roig, entre otros; se han interesado en asuntos tanto artísticos como políticos y de diplomacia cultural vinculados a esta bienal teniendo en cuenta que su realización, además de ser fundamental en los

66 A. H. Barr, ¿Qué es la pintura moderna?, [trad.] Luis de Zuleta, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1953, 44. 85 procesos de institucionalización del arte moderno en España a mitad del siglo

XX, fue una de las acciones más importantes y polémicas de política internacional en torno al arte y la cultura instauradas por la dictadura franquista durante la década de los 1950.67

Algunos de los argumentos que se han esgrimido a la hora de analizar este evento de arte han girado en torno a preguntas como: ¿Qué implicaba que una dictadura militar financiara una exposición de arte moderno de grandes dimensiones y con un perfil internacional? ¿Cuál fue la posición de los artistas más independientes en los escenarios internacionales, frente a un evento organizado por un régimen militar y gestionado para salvar relaciones diplomáticas? Esto teniendo en cuenta por ejemplo, que el arte moderno representado en la figura de Picasso y su Guernica, ya sólidamente avalado por los circuitos artísticos franceses y norteamericanos, había sido exiliado de

España con la llegada de la Guerra Civil cerca de quince años atrás.

A mitad del siglo XX, dos asuntos resonaban a la hora de pensar la modernidad artística en occidente y se identificaban plenamente tanto con la

67 Miguel Cabañas Bravo, “La Primera Bienal Hispanoamericana de Arte: arte, política y polémica en un certámen internacional de los años cincuenta”, tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte III (Contemporáneo), 2002. M. Cabañas, Política artística del franquismo: el hito de la Bienal Hispano-Americana de Arte, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1996. M. Cabañas, Artistas contra Franco: la oposición de los artistas mexicanos y españoles exiliados a las Bienales Hispanoamericanas de Arte, México, Universidad Autónoma - Instituto de investigaciones Científicas, 1996. GenovevaTusell García, “Picasso, a political enemy of francoist Spain”, The Burlington Magazine, 155-1320, marzo de 2013, 167-172. María Luisa Bellido Gant, “Derroteros del arte latinoamericano en España”, [ed.] Rodrígo Gutíerrez Viñualez, Arte latinoamericano del siglo XX: Otras historias de la historia, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2006, 263-284. Katia Figueredo Cabrera “Francisco Franco y Fulgencio Batista: complicidad de dos dictadores en el poder (1952-1958)”, Tzintzun. Revista de Estudios Históricos, 64, julio-diciembre de 2016, 296-325.

86 figura como con la obra de Pablo Picasso: “La obra de arte es un símbolo, un símbolo visible del espíritu humano en su busca de la verdad, de la libertad y de la perfección” y “Libres para expresarse, libres de necesidad y libres de miedo es cómo deben sentirse los artistas”. Estos dos preceptos básicos concernientes al perfil ético tanto de la obra como del artista moderno, acotados en 1943 en

¿What is modern painting?; ratificados tras su redición y traducción al español y al portugués entre 1952 y 1953, y en las múltiples exposiciones del artista español acogidas por el MoMA; planteaban una tensión a la hora de pensar en la pertinencia de la invitación que la España franquista hacía a artistas españoles y americanos. 68

Las bienales hispanoamericanas son un buen ejemplo de la manera en que los estados apropiaron la modernidad artística para dinamizar su participación en la geopolítica mundial a mitad del siglo XX. Vale la pena recordar que, para este momento, por su afinidad a los regímenes totalitarios de Europa,

España estaría bloqueada política y comercialmente, y que la diplomacia cultural sería una de sus estrategias para reconectarse con el mundo. Además del prestigio que otorgaron estos eventos culturales a los participantes, a los países y a las instituciones de arte que los impulsaron, vale la pena pensar en los efectos y las tensiones que sus motivaciones propiciaron en los circuitos artísticos locales, los ejercicios creativos y las subjetividades artísticas.

68 Un amplia descripción y análisis de los detalles de la realización de las Bienales Hispanoamericanas se puede consultar en las investigaciones de M. Cabañas. 87

Fig. 11: Salvador Dalí (España, 1904 - 1989) • Leda atómica, 1949 • Óleo sobre tela, 61 x 46 cm • Reproducción fotográfica en blanco y negro, Luis Felipe Vivanco, La Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, Madrid, Afrodisio Aguado S.A, 1952, fig. 111

Fig. 12: Salvador Dalí (España, 1904 - 1989) • Leda atómica, 1949 • Óleo sobre tela, 61 x 46 cm. Colección Teatro Museo Dalí, Figueras

La Bienal Hispanoamericana, desde su concepción era inconsistente frente a la libertad creativa, sin embargo, ofrecía a los artistas la posibilidad de tener contacto y reconocimiento internacional, y en consecuencia valorizar su obra tanto material como simbólicamente. Para el momento, era complicado que un escenario independiente de los aparatos estatales ofreciera una plataforma de visibilidad de dimensiones tan amplias, teniendo en cuenta, entre otras cosas, la inversión que esto requería. ¿Qué podía ser más coherente para un artista que por antonomasia defendía la libertad?: ¿Negarse enfáticamente a participar de una bienal concebida a partir de intereses políticos en el contexto de una dictadura militar?, o ¿Actuar como un caballo de Troya entrando en la plaza enemiga para apropiarla? En principio la reacción de los más autónomos fue la primera. También hubo figuras de prestigio internacional como Salvador Dalí

(Fig. 11 y 12), quien apoyó plenamente la iniciativa del Estado español y criticó a quienes no lo hicieron:

Por encima de toda política, la España real se encuentra en España. Su

imperio espiritual culminó y culminará en sus pintores con el genio de

Picasso inclusive, pese a su actual comunismo. Ante la antipatriótica

tentativa de Picasso de sabotear nuestra Bienal, ruego a los pintores

españoles y americanos de no secundarle. Personalmente tomo las

disposiciones necesarias para que mi exposición de Londres sea

transportada en bloque a Madrid, a fin de clausurar solemnemente la

Bienal, ya que arreglos anteriores me han imposibilitado asistir a su

inauguración. Le autorizo la publicación de este telegrama en la prensa, y

le saludo muy cordialmente. -Salvador Dalí.69

Como lo evidencia este comunicado, la tensión ética de participar o no en el evento hispanoamericanista afectó, de manera directa a Pablo Picasso, quien tras ser invitado se opuso radicalmente a asistir a la primera y segunda edición, difundiendo manifiestos que desencadenaron en eventos “contrabienales” principalmente en París, Ciudad de México y Caracas para la primera bienal, y en la Habana para la segunda. Paradójicamente y muy probablemente jugando esta vez a ser caballo de Troya, para el evento en Barcelona en 1955, Picasso consintió que por primera vez después de 15 años, algunas de sus obras fueran expuestas en un evento oficial en España. Del mismo modo otros tantos artistas españoles y americanos que habían rechazado las dos primeras invitaciones accedieron a asistir a la última bienal, generando un impacto importante a la hora de pensar las vanguardias artísticas en un contexto hispanoamericano.

La posición de los artistas colombianos tuvo matices. La contribución de

Colombia al evento oficialista, salvo la edición de la Habana en la que el país estuvo representado por una sola artista, fue numerosa y el gobierno nacional desde el Ministerio de Relaciones Exteriores y el Ministerio de Educación apoyó los envíos. Por otro lado, hubo artistas que manifestaron su desacuerdo e incluso participaron en las acciones contra la Bienal motivadas desde París.

69 Salvador Dalí, citado en M. Cabañas, Política artística del franquismo, 309. 90

Fig. 13: Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia 1923 – 2004) • Nocturno, 1949 • Acuarela y tinta china sobre papel, 46 x 60 cm • Colección particular

Fig. 14: Lucy Tejada (Colombia, 1920 -2001) • Salineros de Manaure, 1951 • Óleo sobre tela, 142 x 128 cm • Colección particular

Fig. 15: Luis Cardona • Cabeza de negro, Ca. 1950 • Reproducción fotográfica monocroma, L. F. Vivanco, La Primera Bienal, fig. 106

Para la exposición oficial de 1951 en Madrid, Colombia participó con “veinte y tantos artistas” una representación amplia en la que se incluían varias generaciones y estilos (Fig. 13, 14, 15).70 Para esta edición el eco disidente de

Pablo Picasso se manifestó en dos contextos. En primer lugar, Alejandro

Obregón, que hacía un par de años se encontraba en Francia, fue uno de los artistas latinoamericanos que se unió a la contrabienal parisina realizada entre diciembre de 1951 y enero de 1952, evento que contó con cerca de cuarenta artistas sumando españoles exiliados y latinoamericanos. Asunto que como referencia Miguel Cabañas, desde la Embajada de España en Colombia, se notificó en los siguientes términos:

Como contra partida al éxito que la iniciativa de la Primera Exposición

Bienal de Arte Hispanoamericano ha tenido en Colombia; éxito en el que

ha participado tanto el mundo oficial como el artístico, algunos elementos

-entre los que colean dos o tres exiliados resentidos- han intentado

deslucir el triunfo de la concurrencia colombiana a la Bienal de Madrid.

Para ello -y sin duda bajo investigaciones recibidas por los centros de

exiliados de París- han intentado mover una campaña, para organizar una

posible exposición, con otros elementos que los concurrentes a Madrid, en

la misma fecha. La iniciativa ha partido, según parece, de un mensaje,

70 Los artistas colombianos participantes que registra el catálogo general son los pintores Julio Castillo, C.B Ramos, Blanca Sinisterra, Pedro Nel Gómez, Sergio Trujillo, Darío Tobón Calle, Efraím Martínez, Rafael Sáenz, L. Espada de Valencia [este nombre está equivocado tanto en el libro como en el catálogo, la referencia en realidad corresponde a la artista Lucy Tejada de Valencia], Carlos Correa, Luis Acuña, Santiago Martínez Delgado, Luis Ángel Rengifo, C. Tupaz Mejía, Gonzalo Ariza, Eduardo Ramírez Villamizar y Miguel Padilla; y los escultores Ramón Barba, Luis Cardona, José Domingo Rodríguez y Guillermo Uribe Aguirre. M. Cabañas, Política artística del franquismo, 425-426. 93

que firmado en primer lugar por Pablo Ruiz Picasso, excita a la celebración

de exposiciones -por decirlo así- disidentes.71

En sintonía con la acción disidente de Obregón, según anota Miguel Cabañas, hubo quienes manifestaron su inconformidad, sin embargo, al parecer sucedió cuando el gobierno nacional ya habría enviado las obras a Madrid. Otro gesto que además de indicar la falta de convicción en el evento, denotaba falta de confianza en la selección que podría hacerse desde Colombia, se hace evidente en la carta enviada por Pedro Nel Gómez y Eladio Vélez desde Medellín, informando interés de participar con la condición de que no se abrieran las cajas con sus obras en Bogotá, sino que se hiciera un envío a ciegas a Madrid.72 No hay indicio de la forma en que se resolvió el evento y finalmente en el catálogo se registra a Pedro Nel Gómez como parte de la delegación colombiana.

En cuanto a la II Bienal, fue un evento mayoritariamente cubano y español, y como se mencionó antes, la presencia colombiana se limitó a una participante, la artista antioqueña Mariela Ochoa. Varios eventos podrían haber incidido en el tamaño mínimo de esta delegación. En primer lugar, el país se encontraba en un momento complejo; cerca de un año atrás se habría establecido la dictadura del General Gustavo Rojas Pinilla, como efecto de la crisis política la atención a las artes mermó, incluso se detuvieron las gestiones para el Salón Nacional que volverá a realizarse hasta 1957, cuando se retoma la democracia. Al tiempo, hubo rechazo al evento y se reveló en un manifiesto

71 Despacho núm. 206 de fecha 19-9-51 del embajador de España en Bogotá, citado por M. Cabañas, Política artística del franquismo, 446. 72 AHMNC, vol. 25, fol. 408, 1951. 94 firmado por algunos como: Alipio Jaramillo, Marco Ospina, Jorge Elías Triana,

Eduardo Ramírez Villamizar, Ignacio Gómez Jaramillo, Enrique Grau, León Cano y Jorge Moreno Clavijo. En este documento dirigido a la opinión pública de Cuba, se negaban a participar en una “exposición bienal que organiza el gobierno de

Franco” y que se hacía “bajo la propaganda de un régimen fascista”.73

Sin duda, un giro importante tanto desde la oficialidad como desde el campo artístico sucedió en el envío colombiano para la edición de Barcelona en

1955. La delegación volvió a crecer y distinto a la multiplicidad de géneros que se vieron en el pabellón colombiano en el certamen de Madrid, este fue un envío más enfocado en valores plásticos actualizados. Participaron dieciocho artistas, algunos de los cuales se habían negado a hacerlo antes. Esta vez la mayoría presentaron obras alejadas de la figuración historicista: Eduardo Ramírez

Villamizar, Fernando Botero, Marco Ospina, Alejandro Obregón, Francisco

Cárdenas, Judith Márquez, Cecilia Porras, Antonio Valencia, Ignacio Gómez

Jaramillo, Luis Alberto Acuña, Lucy Tejada, entre otros. De los cuales fue premiado Alejandro Obregón. Además, se otorgó a Colombia el Gran premio a la aportación de un país.

En la primera Bienal tanto Blanca Sinisterra como José Domingo Rodríguez habían recibido premio de pintura y escultura respectivamente. La asignación de este galardón estuvo mediada por un jurado nacional compuesto por personalidades de la sociedad colombiana en su mayoría ajenas a las artes, y quienes a pesar de los valores modernos con los que competían (Lucy Tejada o

73 M. Cabañas, Política artística del franquismo, 446. 95

Eduardo Ramírez -Figs. 13 y 14-), sobre todo para el caso de la pintora, procuraron premiar la belleza academicista.74 Esto muy contrario a lo que sucedió para el envío y premiación en el evento de Barcelona en 1955, que, aunque paradójicamente se efectuaba en medio de la dictadura de Rojas Pinilla, apostaba hacia los modernismos. Asunto que se podría explicar teniendo en cuenta que las dinámicas de los circuitos artísticos locales habían empezado a funcionar con cierta eficacia, a pesar de la irregularidad del salón oficial.

Vale la pena mencionar la impresión que tenían algunos artistas colombianos con relación a la Bienal y en general a la escena artística española de la época, evidente en una carta escrita por Lucy Tejada en 1955 y enviada al crítico polaco Casimiro Eiger, quien para ese entonces dirigía la galería El

Callejón en Bogotá. Lucy Tejada contaba a su amigo sobre la dinámica escasa de los circuitos españoles sin contar la Bienal, sobre la alta calidad de la representación colombiana y las posibilidades que tenía Obregón para obtener un premio.75

A la hora del envío a la III Bienal, Alejandro Obregón se encontraba de regreso en el país, Marta Traba recién había llegado a Colombia y pronto se insertaría al ejercicio crítico en la prensa y la televisión. Un pequeño circuito comercial empezaba a adquirir fuerza, destacando las actividades de las galerías

74 Este evento está relacionado con la premiación en el Salón Nacional de Artistas Colombianos de 1950 caracterizada por premiar el academicismo, hecho que según la crítica indicaba un retroceso en relación con el concurso de 1946. 75 Lucy Tejada, A Casimiro Eiger, 1 de noviembre de 1955. [Citado el: 05 de 08 de 2018.] http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/10942 04/language/es-MX/Default.aspx.

Buchholz y El Callejón.76 Desde el Ministerio de Educación se apoyaban exposiciones de artistas actuales en la Biblioteca y el Museo Nacional, y se empezaba a gestionar la fundación de un museo de arte moderno en Bogotá.

Contando también con el trabajo que desde 1948 venía haciendo el

Departamento de Artes Visuales de la OEA para posibilitar la circulación de artistas nacionales en espacios y colecciones internacionales.

Fig. 16: Antonio Valencia (Colombia, 1926 - 1998) • El puerto, Ca. 1955 • Óleo sobre tela, 146 x 120 cm • Nº inv. 205 ICH. Colección Agencia Española de Cooperación Internacional (CAECI)

76 J. Serna, “El valor del arte” 97

Fig. 17: Cecilia Porras (Colombia, 1920 – 1971) • Botes, 1955 • Óleo sobre tela, 57 x 65 cm • Nº inv. 64 ICH. CAECI

Fig. 17: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Retrato de Brunhild, 1954, • Óleo sobre tela, 109 x 79 cm • Nº inv. 64 ICH ICH. CAECI

Fig. 18: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia 1991) • Mesa del gólgota, 1955 • Óleo sobre tela 161 x 113 cm • Nº inv. 224 ICH. CAECI

En los años siguientes a las Bienales Hispanoamericanas, ingresaron a la colección de arte del Centro de Cultura Hispánica, obras de artistas que habían participado en el evento de Barcelona y que daban cuenta del estado actual de la pintura moderna en Colombia como: Antonio Valencia (Fig. 16). Cecilia Porras

(Fig. 17), Fernando Botero (Fig. 18) y Alejandro Obregón (Fig. 19).

Sumado a la actividad de las Bienales, para enero 1956 era numerosa la cuota de artistas colombianos que había pasado por la Sala de Exposiciones de

99 la Unión Panamericana en Washington, además, el MoMA a través de su Fondo

Interamericano, recientemente había adquirido obras de Edgar Negret (Sign for an aquarium -Fig.19-) y Alejandro Obregón (Souvenir of Venice -Fig. 20-)77

Sin duda se percibe un tránsito importante entre la discursividad plástica propuesta por Luis Alberto Acuña, Gonzalo Ariza, Erwin Kraus y Alfonso Ramírez

Fajardo y asumida como moderna por el MoMA en los primeros 1940; y las propuestas artísticas de mediados de los cincuenta que representan al arte colombiano en eventos como la Tercera Bienal Hispanoamericana. Ser moderno en Colombia cada vez estaba más relacionado a las posibilidades de interacción internacional, en busca de aquel “esperanto” que habría anunciado Alfred Barr en su momento. El reto era entonces lograr este registro universalista sin dejar de reflexionar sobre asuntos propios.

1956 fue un año particularmente fructífero en términos de internacionalización para los artistas colombianos, y particularmente para

Alejandro Obregón. Tras el cierre de la Bienal de Barcelona en enero, Obregón recibe dos reconocimientos, el Premio Guggenheim Nacional y el Premio del

Golfo del Caribe, este último organizado por José Gómez Sicre en el Museo de

Bellas Artes de Houston. Sin duda las dinámicas culturales en tiempos de Guerra

Fría posibilitaron al arte latinoamericano y con él al colombiano hacerse partícipe de escenarios internacionales de circulación, ingresar a colecciones de arte moderno alrededor del mundo, y a que gradualmente los acervos públicos al

77 MoMAA, Exhibition History, Recent Acquisitions November 30, 1955–February 22, 1956. [Citado el: 10 de 02 de 2018.] https://www.moma.org/calendar/exhibitions/history 100 interior del país adquirieran obras reconociendo su valor artístico otorgándoles calidad de patrimonio.

Fig. 19: Edgar Negret (Colombia, 1920 - 2012) • Sign for an aquarium (model), 1954 • Hierro pintado, • Objeto nº 551.1954. Colección Museo de Arte Moderno de Nueva York (CMoMA)

101

Fig. 20: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Souvenir of Venice, 1954 • Óleo sobre tela, 130.2 x 97.5 cm • Colección particular

102

Capítulo 2. Arte moderno en la colección del Museo Nacional de

Colombia (1948-1963)

Resumen: A mitad del siglo XX el Museo Nacional de Colombia gestiona una significativa colección de arte, en respuesta a un interés estatal por compatibilizar discursos de identidad y necesidades diplomáticas en un momento de reajuste global como fue la segunda posguerra. En 1948, esta colección adquiere lugar junto a los acervos oficiales de arqueología, etnografía e historia, que se instalan y son abiertos al público en una imponente fortaleza antigua ubicada en el centro bogotano; alternativamente la actividad del Museo se articula con el desarrollo de lenguajes plásticos vigentes en circuitos internacionales. Por ambas vías, desde la institución museal se forja una versión de la historia del arte colombiano que dejará huella en su colección.

103

En simultánea con el origen de un pequeño circuito de galerías, que con motivaciones artísticas y comerciales empieza a gestarse en Bogotá en 1948, el

Museo Nacional contribuye a que las manifestaciones plásticas que circulan a nivel mundial a mitad del siglo XX tengan espacios públicos de recepción. Y a que gradualmente se reconozca la obra de arte moderno, entendida en principio como aquella que cuestiona la figuración academicista, como un objeto con valor simbólico y material que se colecciona como respaldo a los discursos oficiales de identidad.78

El proceso de asimilación de la plástica moderna en Colombia, tendrá matices complejos teniendo en cuenta las tensiones implícitas a una sociedad de arraigadas tradiciones y con un presente cargado de violencia.79 A pesar de las resistencias, el reajuste global de posguerra propicia espacios de visibilidad para el arte moderno latinoamericano, y junto al tradicional hispanismo y al

78 Para empezar este capítulo, vale la pena citar a Marcelo Pacheco, quien plantea una caracterización de la obra de arte y la vincula al coleccionismo a través de prácticas de circulación: “Como producto jerarquizado y jerarquizante, la obra de arte ha sido, desde el siglo XVII, una herramienta de construcción de identidades, un instrumento portador de legitimidades y de diferencias. Se trata de objetos físicos que adquieren un estatuto (simbólico, instrumental, funcional, posicional) transformándose en campos de batalla enredados en el consumo y la circulación. En esta perspectiva, el estudio del coleccionismo es siempre un campo complejo en el cual los contextos de acción – locales, regionales, globales- funcionan como marcos que permiten objetivar su historia, está cruzada por tensiones y encuentros entre diferentes variables y operadores”, M. Pacheco, “New art collecting trends”,100.

79 Tal como Anota Carmen María Jaramillo: “Las pugnas entre partidos, el vínculo constitucional entre la Iglesia y el Estado y una sociedad en extremo tradicionalista interfirieron con la autonomía de los procesos artísticos en Colombia. Aunque desde el siglo XIX algunos artistas, críticos, profesores y periodistas especializados fijaron criterios para la valoración y legitimación independiente de las artes con respecto a la esfera del poder político y eclesiástico, la sombra de la censura, no solo a las obras de carácter político sino a los desnudos en el arte, se mantuvo presente hasta finales de la década de 1950” C. M. Jaramillo, Mujeres entre líneas, Bogotá, Museo Nacional / Ministerio de Cultura, 2015, 34.

104 americanismo -influido entre otros asuntos por los ecos de la revolución mexicana-, la modernidad vanguardista respaldada desde los Estados Unidos, gradualmente se hace lugar en los contextos artísticos colombianos.80

Este segundo capítulo se desarrolla en cinco partes, a través de las que se analiza cómo entre 1948 y 1963, la colección de arte del Museo Nacional se reconfigura, ofreciendo una versión de la historia del arte colombiano que incluye y otorga valor a las manifestaciones plásticas recientes. En la primera parte se explica, cómo partiendo de una necesidad diplomática, en 1948, justo después de la Segunda Guerra Mundial y en uno de los momentos de violencia política más críticos de su historia, el Estado colombiano logra concretar un proyecto que garantiza la estabilidad de su Museo Nacional.

La segunda parte analiza cómo a partir de fragmentos de colecciones unidos y dispuestos en el tercer piso de la antigua fortaleza carcelaria de

Cundinamarca, se empieza a dar forma a un acervo que ofrece un recuento de la historia del arte local y se empieza a asumir un punto de vista institucional frente a la modernidad artística. La tercera parte se enfoca en cómo desde el traslado al panóptico en 1948 y hasta 1951, el museo en cuestión engrana en

80 Para comprender los procesos de propuestas artísticas vinculados a la identidad colombiana y al americanismo en las primeras décadas del siglo XX, consultar a Álvaro Medina, Procesos del arte en Colombia, Bogotá, Editorial Uniandes, 2014. A. Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura,1995. Ivonne Pini, En Busca de lo propio: inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia 1920-1930, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2000. Y en una perspectiva latinoamericana vinculada a los procesos políticos de revolución a David Craven, Art and revolution in Latin America: 1910- 1990, New Haven, Yale University Press, 2002.

105 los circuitos artísticos, contribuyendo a la difusión y circulación de lenguajes plásticos modernos.

En el cuarto apartado se estudia el período comprendido entre 1951 y 1957, caracterizado por una álgida actividad hacia el exterior que ofrece legitimidad a las obras de arte colombiano más modernistas, y se retoma el momento en que la obra de Alejandro Obregón es tenida en cuenta en el discurso y la colección del Museo Nacional. Finalmente se analiza cómo, en 1963 con una exposición dispuesta para abrir una reunión de ministros de educación de toda América, El siglo XX y la Pintura en Colombia; desde el Museo Nacional con el apoyo de

Eugenio Barney para ese entonces director de la Escuela de Bellas Artes, se ofrece una versión para la historia del arte colombiano que incluye los lenguajes plásticos más recientes.

I. Proyecto Museo: 1948

Fundado en 1823 con el propósito de narrar la historia patria y ratificar las bases de la nacionalidad colombiana, en 1948, el Museo Nacional de Colombia se instala en el edificio de la antigua penitenciaría de Cundinamarca conocido como el panóptico. El acervo de este museo había crecido de manera inestable e itinerante durante más de un siglo, variando su narrativa de acuerdo con los intereses oficiales relacionados a la identidad y el progreso de la nación.81

81 Una cronología detallada de las actividades del Museo Nacional desde su fundación hasta finales del siglo XX se puede consultar en: Martha Segura [ed.], Itinerario del Museo Nacional de Colombia 1823-1994, Instituto Colombiano de Cultura / Museo Nacional de Colombia. Bogotá, 2004, tomos 1 y 2. Otras investigaciones históricas en relación con momentos puntuales de la historia del Museo son las de: María Paola Rodríguez, La creation du musée d'histoire naturelle de Colombie au XIX siecle recit 106

Durante la primera mitad del siglo XIX reunió una importante colección de historia natural, gradualmente fue recibiendo por diferentes vías reliquias de historia patria, piezas precolombinas, curiosidades y objetos varios. En 1881, se hizo una primera catalogación a su colección y en 1886 se afinó incluyendo en su taxonomía una categoría denominada “Objetos de las artes Nacionales” y una subcategoría dedicada a la pintura.82

Tras la influencia del proyecto cultural de la regeneración, además del

Museo Nacional que ya sumaba casi 80 años, se fundan y fortalecen espacios culturales y educativos que respaldan los discursos de identidad tales como: la

Academia Colombiana de la Lengua (fundada en 1871), la Escuela de Bellas

Artes (1886) y la Academia de Historia (1902).83

d'un heritage francais, Paris, Sorbonne, 2006. Y Amada Carolina Pérez, “Hacer visible, hacerse visibles: la nación representada en las colecciones del Museo: Colombia, 1880- 1912”, Memoria y Sociedad, 28, 2010, 85-106.

82 En 1881,” (…) quedará dividido el Museo [Nacional] en tres grandes secciones, a saber: 1ª Historia natural, que comprende tres subdivisiones, correspondientes a los tres reinos, y cada una de éstas distribuida por su orden metódico; 2ª Monumentos de historia patria, arqueología y curiosidades; y 3ª Colección de pinturas no incluidas en las otras dos secciones”. [Fidel Pombo], Breve Guía del Museo Nacional, Bogotá, Imprenta de Colunje I Vallarino, 1881, 9-10. Para 1886 “El Museo está dividido en tres secciones: una de Historia Patria, arqueología y curiosidades; otra de Historia Natural, comprendiendo los productos naturales del país, sus aplicaciones á las ciencias y á la industria; la tercera se compone de la galería de pinturas y objetos de las artes nacionales”. “GALERIA DE PINTURAS AL ÓLEO DE ASUNTOS MÍSTICOS. Esta galería se compone principalmente de cuadros sobre asuntos místicos o bíblicos, la mayor parte procedentes de los antiguos conventos. Algunos fueron pintados por el célebre pintor bogotano Gregorio Vásquez Ceballos, otros parecen obra de la hija o de su hermano Juan Bautista, con retoques del maestro. Hay también Don Baltazar Figueroa, de Antonio Acero, de Camargo y de otros artistas”. Fidel Pombo, Nueva guía descriptiva del Museo Nacional de Bogotá, Bogotá, Imprenta de la Luz, 1886, 4,114,115. 83 Un análisis del contexto para las artes en el periodo de la regeneración se puede encontrar en el trabajo de Ruth Acuña, “El Papel Periódico Ilustrado y la Génesis del Campo Artístico en Colombia”, tesis de maestría en Sociología de la Cultura, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2002. 107

Entrado el Siglo XX por falta de presupuesto y a causa de la inestabilidad derivada de coyunturas políticas y guerras civiles, muchos de los conjuntos de objetos que hacían parte de la colección del Museo fueron asignados a institutos y facultades universitarias, donde continuaron desarrollándose bajo criterios escolares, quedando en el acervo central sobre todo objetos que daban cuenta de la historia política del país. En este proceso de fragmentación, se trasladaron a la Escuela de Bellas Artes veintidós piezas catalogadas como arte.84

Casi medio siglo después, tras ires y venires, a las reliquias de historia política se vuelven a juntar los objetos de arqueología, etnografía y arte. Una gestión estatal, que se podría leer como un gesto más diplomático que filantrópico, vinculado a la intención de exponer las riquezas nacionales para la inauguración de la IX Conferencia Panamericana, dio un nuevo rumbo al Museo.

Para recibir la delegación internacional, se intervino y adecuo el imponente edificio carcelario de tres pisos ubicado en la carrera séptima con calle veintiocho

84 José Joaquín Casas, “Carta dirigida al director del Museo Nacional en la que, el ministerio de Instrucción Pública solicita que se le entregue con inventario al rector de la Escuela de Bellas Artes, los objetos y cuadros que escoja para formar el Museo especial de dicha escuela”, AHMNC, vol. 002, 02-04-1903. Wenceslao Sandino Groot (director del Museo Nacional), a Ricardo Moros (Escuela de Bellas Artes), “Carta de los objetos enviados a la Escuela de Bellas Artes por decreto del Ministerio de Instrucción Pública”, AHMNC, vol. 002, 02-04-1903. Ministerio de Instrucción Pública, “Carta al director del Museo Nacional, el Ministerio de Instrucción Pública, acusa recibido de nota enviada por el director del Museo, haciendo alusión al decreto 1238 de 1892, que prohíbe el retiro de objetos del Museo Nacional y reitera orden de retiro de los objetos para la Escuela de Bellas Artes argumentando que el mencionado decreto ha sido derogado por apartes del decreto 1365 de 1902, de la Escuela de Bellas Artes”, AHMNC, vol. 002, 16-04-1903. Ricardo Moros, “Relación de los objetos retirados por el rector de la Escuela de Bellas Artes con su descripción respectiva para un total de 22 objetos”, AHMNC, Vol. 002, 23-05-1903. 108 de Bogotá, donde se ubicaron los objetos seleccionados para representar el espíritu patrio (Fig. 21)85

Fig. 21: Fachada del Museo Nacional, 1948 • Fotografía • Marta Segura, [ed.], Itinerario del Museo Nacional de Colombia 1923–1994, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura / Museo Nacional de Colombia, 2004, tomo 2, 296

85 Para ampliar información acerca de la historia del edificio panóptico construido en la segunda mitad del siglo XIX para alojar a la Penitenciaría de Cundinamarca y asignado como sede del Museo Nacional desde 1848 se puede consultar: M. Segura [ed.], Museo Nacional de Colombia, tomo 2. 109

Fig. 22: Ernesto Mandowsky • Sala pintura colombiana, III piso Museo, Ca. 1949 • Fotografía • Reg. 4403. CMNC

Fig. 23: Entrada al antiguo Museo de Bellas Artes, 1948 • Fotografía • M. Segura [ed.], Itinerario del Museo, 297

110

En el primer piso de la fortaleza se instalaron colecciones de arqueología y etnografía, en el segundo la de historia y en el tercero una galería de bellas artes

(Fig. 22). La disposición espacial y la señalización respectiva indican que se trataba de tres museos congregados en un mismo edificio (Fig. 23). También se adecuaron una sala principal de exposiciones temporales en la primera planta y algunos espacios con esta misma función en la tercera. Los acervos de arqueología y etnografía se asignaron al Instituto Colombiano de Antropología, y los de historia y arte fueron gestionados directamente por la organización del

Museo, por ese entonces dependiente de la Universidad Nacional y del Ministerio de Educación.

La inauguración de la IX Conferencia Panamericana, en la que se ratificaría la creación de la OEA, estaba planeada para el 9 de abril.86 Sin embargo ese día las puertas del Museo tuvieron que permanecer cerradas para proteger los que se habían dictaminado como tesoros patrios, de los disturbios originados por uno de los eventos de violencia política más críticos en la historia de Colombia, El

Bogotazo, nombre con el que se conocen los hechos en torno al asesinato del caudillo liberal Jorge Eliecer Gaitán.

86 “La Organización de Estados Americanos se inició en la Primera Conferencia Internacional Americana en 1890. Su carta definitiva fue firmada en la Novena Conferencia en 1948. La Organización está constituida para lograr un orden de paz y de justicia, fomentar la solidaridad americana, robustecer la colaboración entre los Estados Miembros y defender su soberanía, su seguridad territorial y su independencia. Dentro de las Naciones Unidas constituye un organismo regional. La Unión Panamericana es órgano central y permanente y Secretaría General de la Organización”. Theo R. Crevenna (especialista en ciencias sociales, Departamento de Asuntos Culturales OEA), “Carta de la Unión Panamericana en la que se comparte la creación de la sección de Ciencias Sociales”, Washington, AHMNC, vol. 022, fol. 514, [1949].

111

Durante cerca de cuarenta y ocho horas el centro de Bogotá se sumió en un caos de violencia y saqueo. La orden de mantener el panóptico cerrado la dio

Teresa Cuervo Borda, quien en 1946 había sido nombrada directora del Museo y en 1947 organizadora de las exposiciones con las que allí se recibiría a los invitados internacionales.87

Un mes después del magnicidio, en una ceremonia con los personajes más solemnes de la sociedad capitalina, incluyendo al presidente de la República

Mariano Ospina Pérez, se abre para los invitados extranjeros y para el público general el nuevo espacio de cultura (Fig. 24). Paradójicamente Colombia consolida su museo nacional, en uno de los momentos de violencia más álgidos de su historia, y justo cuando a nivel global en contextos múltiples, los discursos de nacionalidad son abiertamente cuestionados, contemplando la radicalización generada por los nacionalismos y su responsabilidad en el holocausto que recién había padecido el mundo.88

87 Teresa Cuervo Borda es una de las gestoras de arte que tras esta investigación se propone estudiar en profundidad, si bien se han hecho homenajes apologéticos a su memoria a través de los que se puede seguir en orden cronológico su vida y obra, aún está pendiente un análisis juicioso a su rol como gestora, museóloga y organizadora de exposiciones. Algunas referencias en torno a su legado son: Juan Luis Moreno, Teresa Cuervo, Bogotá, Benjamín Villegas Editores, 1989. Ignacio Chávez Cuevas, Una huella perdurable: Teresa Cuervo Borda, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1990. Además, la historiadora Carmen María Jaramillo la incluye en la primera generación de mujeres artistas colombianas del siglo XX, Mujeres entre líneas, 12-15.

88 Es pertinente pensar el museo público como una estructura dinámica a través de la que es posible ver como en lugares y momentos precisos se construyen las historias oficiales, en casos, como el del Museo Nacional de Colombia, acarreando con las paradojas discursivas que puede generar la relación entre arte e historia, sobre todo en el último siglo. En Colombia a partir de 1948 se particulariza el Museo Nacional ofreciendo un espacio de arqueología, etnografía, historia y arte en el que coexisten tanto saberes como objetos valiosos desde distintos puntos de vista (piezas arqueológicas, reliquias, trofeos, obras de arte, etc). Un Museo Nacional que se concreta después de la era de los Nacionalismos. Para contrastar este proceso local 112

Fig. 24 : Día de apertura del Museo Nacional en el panóptico, 3 de mayo de 1948 • Fotografía en blanco y negro • Album familiar, colección de Elvira Cuervo de Jaramillo

II. Uniendo fragmentos: el origen de una colección de arte

En su misión de tejer discursos de nacionalidad y dar cuenta de una tradición cultural, desde el Museo Nacional se procuró concretar historias a través de las colecciones (arqueología, etnografía, historia y arte). Teniendo en cuenta que desde 1945 operaba en Bogotá un museo específicamente dedicado al periodo colonial, la propuesta liderada por Teresa Cuervo como directora, en relación con la colección de arte, estuvo enfocada sobre todo, en reunir obras relevantes

con la concreción de museos y colecciones en la historia de occidente, consultar a M. D Jiménez Blanco, La historia del museo.

113 desde la independencia hasta lo que iba transcurrido del siglo XX. Era necesario apropiar y oficializar una tradición artística republicana y vigente, esto se hizo juntando fragmentos.

El espacio para el arte ubicado en el tercer piso del panóptico al momento de su apertura en 1948 se configuró a partir de obras artísticas, que solían ser conservadas junto al acervo de historia. A este conjunto se sumó la colección cedida a la Escuela de Bellas Artes a principios de siglo, acrecentada considerablemente bajo dinámicas pedagógicas por casi cinco décadas.

El conjunto de obras de arte amparado por la Universidad desde 1903, había funcionado como herramienta de aprendizaje para los estudiantes y la

Escuela se había encargado de hacerlo crecer bajo este propósito. Un par de años antes de su traslado en 1948, esta colección se había ubicado en el claustro de Santa Clara y según la prensa del momento estaba configurada por:

(…) obras de todos los tiempos, reproducciones de arte egipcio, caldeo,

babilónico, griego, renacentista de varios países y una gran cantidad de

obras modernas tanto en escultura como en pintura.

Adjunto al Museo de Arte Universal figura el Museo de Arte Colombiano,

integrado por obras de los más famosos pintores y escultores

colombianos, a partir de la república hasta nuestros días, es decir abarca

un tiempo aproximado de un siglo. 89

89 Periódico El Liberal, diciembre 6 de 1945, consultado en AHMAA, folder Colombia, 1945. Esta nota de prensa se publicó pocos días antes de la apertura del Museo de Bellas Artes de la Universidad Nacional, en la Antigua Iglesia Santa Clara, el 11 de diciembre de 1945.

114

La mayor parte de las réplicas de arte internacional se quedaron en la Escuela, siendo trasladadas al panóptico sobre todo obras de arte colombiano y unas cuantas de artistas extranjeros.

La primera versión de la colección de arte colombiano en el museo del panóptico estuvo constituida por obras que grosso modo: daban sentido al imaginario republicano, ilustraban tipos y costumbres, exaltaban las riquezas de la patria a través del paisaje; o daban cuenta de prácticas pedagógicas de la

Escuela a través de pinturas y esculturas de sus principales maestros y de ejercicios prácticos como réplicas, bocetos, estudios académicos, etc. 90 En este primer momento la colección de arte colombiano contó con obras de: Andrés de

Santamaría, Epifanio Garay, Luis Alberto Acuña, F. Archila, Francisco Antonio

Cano Cardona, Fídolo Alfonso González Camargo, Roberto Páramo Tirado,

Ricardo Acevedo Bernal, José María Espinosa Prieto, Coriolano Leudo y Miguel

Díaz Vargas, entre otros. Sin duda, la Escuela había dado norte a la circulación y el desarrollo de la discursividad plástica colombiana desde su fundación, ejerciendo además de su función educativa, las de exhibición y acopio, así que lógicamente al reunir obras relevantes en relación con la historia del arte colombiano, esta era una fuente ineludible. 91

90 “(…) El Museo de la Escuela de Bellas Artes es una de las “instituciones del coleccionismo” tradicionalmente olvidadas en el ámbito colombiano. Fue el primer museo público especializado en arte en Colombia; su conformación azarosa se inició en el año de 1873 con la fundación de la Academia Vásquez, en Bogotá, y se consolidó con la reapertura de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (actual Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia) en 1902. Aunque su actividad fuera precaria y a todas luces intermitente, logró montar una de las colecciones más significativas de arte colombiano de finales del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX.” H. Badawi, “Fallas de origen”.

91 Desde finales del siglo XIX los procesos artísticos en Colombia han estado vinculados a la escuela desde dónde se dictaron los lineamientos y se legitimaron cánones 115

Fig. 25: Hena Rodríguez Parra (Colombia, 1915 - 1997) • Cabeza de negra, 1944 • Talla en madera, 40 x 25 x 31,5 cm • Reg. 2307. CMNC

Al momento de apertura del Museo, como consta en la correspondencia consignada en su archivo histórico, también se expusieron obras que prestaron los artistas, sus familias y quienes tenían pinturas o esculturas que pudieran apoyar esta primera puesta en escena a través de la que se pretendía mostrar

estéticos a partir de actividades pedagógicas, de circulación y de acopio. Dentro de los historiadores colombianos que se han ocupado de pensar esta relación escuela-historia del arte podemos mencionar a: Miguel Huertas, “La Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia y su fusión a la Universidad Nacional de Colombia (1886-1993)”, tesis doctoral en Arte y Arquitectura, Bogotá, Universidad Nacional, 2013. William Alfonso López, “Apuntes para una historia del Museo de Arte Moderno de Bogotá: la autonomización del campo cultural y la construcción de la hegemonía del arte modernista (1949-1970)”, Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 10, 2015, 15-35.

116 una panorámica de la historia del arte colombiano, obras que más adelante se procuraría adquirir. En simultánea se ofreció una exhibición de Andrés de

Santamaría y una temporal del trabajo de Henna Rodríguez, quien había estado vinculada a la Escuela (Fig. 25). Este último gesto dejaba ver el interés de aportar a la escena viva del arte a través de exposiciones temporales.92

Fig. 26: Guillermo Wiedemann (Alemania, 1905 – EE. UU., 1969) • Escena campesina, Ca. 1949 • Acuarela sobre papel, 48,5 x 63,4 cm • Reg. 2277. CMNC

92 Esta actividad de gestión de arte se hace evidente en una selección de catálogos adjunta a la base de datos del AHMNC, en el que se recopilan los plegables y algunos boletines de las exposiciones temporales en el Museo Nacional y otras relacionadas a su actividad desde 1947. Documentos disponibles en versión digital desde 1947 hasta 1997. 117

Fig. 27: Hernando Tejada (Colombia, 1924 – 1998) • Sin título, Ca. 1950 • óleo sobre tela, 60,5 x 50,4 cm. • Reg. 2842. CMNC

Fig. 28: Omar Rayo (Colombia, 1928 - 2010) • Don Quijote, Ca. 1950 • Lápiz de color sobre papel, 30 x 44,5 cm • Reg. 2297. CMNC

118

Por otro lado, en 1939 desde el Departamento de Bibliotecas Extensión Cultural y Bellas Artes del Ministerio de Educación, la concreción del Salón Nacional de

Artistas, que se abre por primera vez en 1940, se había convertido en una de las estructuras que orientaba la difusión de la plástica. Ese mismo año el

Ministerio comenzó a adquirir obras recientes de manera aleatoria y sin un destino claro. Poco tiempo después de la apresurada apertura del Museo

Nacional en su nueva sede, Teresa Cuervo Borda solicitó el traslado de las obras en cuestión. 93 De este modo, como se había anotado en el capítulo anterior, ingresaron al panóptico obras de artistas que habían tenido representación visible en las primeras ediciones del Salón Nacional como Guillermo Wiedemann,

Hernando Tejada y Omar Rayo (Fig. 26, 27 y 28). 94

Aunque estas piezas, no necesariamente habían estado bajo concurso, daban cuenta de las búsquedas creativas de los pintores en diferentes etapas de

93 Es pertinente anotar que Teresa Cuervo estuvo presente en el proceso de apertura de espacios para el arte desde 1939, año en el que fue contratada como coordinadora de Museos y Exposiciones en el Ministerio de Educación, siendo una de las organizadoras del Primer Salón Nacional de Artistas, allí estuvo 6 años. En 1945 se le asignó la organización y dirección del Museo de Arte Colonial, labor que asumió y realizó seleccionando objetos tanto del Museo Nacional como de la Escuela. Esta experiencia permitió que al ser convocada para estructurar el proyecto de museo que se instalaría en el panóptico, consiguiera juntar de forma relativamente rápida los fragmentos más pertinentes para configurar una colección de arte nacional.

94 Teresa Cuervo Borda, “Carta [al director de Extensión Cultural de Bellas Artes Carlos López Narváez] solicitando se envié con destino a la galería de Bellas Artes del Museo Nacional las obras de artistas extranjeros y nacionales que por medio de esa oficina ha comprado a partir de 1939 para enriquecer la colección de pintura ya existente”, Bogotá, AHMNC, vol. 24, fol. 235, 30-09-1950. Carlos López Narváez (Director de Extensión Cultural de Bellas Artes), “Carta [a Teresa Cuervo Borda] remitiendo al Museo cuatro acuarelas de Omar Rayo dos óleos del ecuatoriano José Enrique Guerrero, una acuarela de Gonzalo Ariza y un óleo de Hernando Tejada”, Bogotá, AHMNC, vol. 024, fol. 363, 16-12-1950. En este último documento también se da cuenta del envío de dos pinturas de Guillermo Wiedemann. . 119 sus carreras, y de la intención temprana de insertar lenguajes artísticos actuales a la colección del Museo Nacional, que en su rol diplomático se proponía dar cuenta, tanto de tradición como de proyección modernizadora.

Los fragmentos provenientes del antiguo Museo, la Escuela y las adquisiciones del Ministerio en torno al Salón, y algunas compras para completar una galería nacional serán el primer impulso. En 1951 el Museo pasa a ser dependencia directa del Ministerio de Educación, sin la mediación de la

Universidad como se había dictaminado en principio y adquiere autonomía sobre su presupuesto.95

Bajo el criterio de la directora del Museo con el respaldo de una junta asesora, desde el principio adquiriendo y recibiendo donaciones, se procuró completar el legado de artistas relacionados a la Escuela de Bellas Artes como

Roberto Pizano, Francisco Antonio Cano y Andrés de Santamaría, y de artistas reconocidos desde el siglo XIX como José María Espinosa y Ramón Torres

Méndez.96 También ingresaron obras de artistas que se consideraban

95 Universidad Nacional de Colombia - Museo Nacional, “Proyecto de Ley en la cual se considera que el Congreso debe realizar una obra benéfica para la cultura nacional y debe aprobar la partida de cien mil pesos anuales para adquisiciones del Museo Nacional. Debido a que la Universidad Nacional tiene muchas actividades y no permite atender las necesidades del Museo Nacional”, Bogotá, AHMNC, vol. 19, fol. 7-9, 01-02- 1948. A pesar de que esa solicitud se hizo en los primeros meses de 1948, el asunto se concreta a cabalidad a principios de 1951, cuando Teresa Cuervo Borda informa a la Junta Asesora del Museo Nacional que éste pasará a ser dependencia directa del Ministerio. “La Señorita Directora informó a la Junta del traslado del Museo Nacional de la Universidad al Ministerio de Educación Nacional por el Decreto Ejecutivo # 3.708 de 1950 en que fueron modificados algunos artículos de la Ley 68 de 1935”, Museo Nacional de Colombia, “Acta No 4 de la Junta Asesora del Museo Nacional (Asunto adquisiciones)”, Bogotá, AHMNC, vol. 23, fol. 3-4, 31-01-1951.

96 En cuanto a la Junta Asesora, en principio contaba con cuatro miembros escogidos por el rector de la Universidad Nacional con aprobación de su consejo directivo. estos miembros debían pertenecer a la Academia Colombiana de Historia, teniendo en cuenta que también se adquirían objetos históricos. La junta se nombraba cada dos años. “(…) comunico que la valoración de adquisiciones que se hace en el Museo es por 120 importantes para comprender la historia del arte colombiano más actual como

Gonzalo Ariza, Luis Alberto Acuña (Fig. 29), Alfonso Ramírez Fajardo (Fig. 30) y Erwin Kraus (Fig. 31), quienes como ya se ha estudiado, habían alcanzado reconocimiento internacional, y sus obras habrían estado presentes en la primera panorámica del MoMA a la hora de incluir a su acervo una colección de arte específicamente latinoamericano en 1943.

Fig. 29: Luis Alberto Acuña (Colombia, 1904 – 1984) • Bañista, Ca. 1937- 1949 • Terracota, 29,5 x 12,5 x 8,5 cm • Reg. 2315. CMNC

su directora bajo autorización de un Consejo Directivo de la Universidad y una junta asesora.”, Teresa Cuervo, “Carta a Amparo Arango directora del Museo Zea de Medellín”, Bogotá, AHMNC, vol. 20, fol. 260, 25-10-1948. 121

Fig. 30: Alfonso Ramírez Fajardo, (Colombia, 1922 - 1969) • Día de San Pedro, Ca. 1952 • Acuarela y lápiz sobre papel, 39,3 cm x 39,3 cm • Reg. 2276. CMNC

122

Fig. 31: Erwin Kraus Beckh (Colombia, 1911 - 1998) • Laguna de Otún, Ca. 1945 • Óleo sobre tela, 60,5 cm x 73 cm • Reg. 2207. CMNC

Los ingresos a la colección tuvieron continuidad a pesar de que el presupuesto era restringido. Los criterios de adquisición estuvieron vinculados al interés de hacer de las artes representación del espíritu nacional. Desde esta perspectiva y a pesar de las tensiones; se abrieron espacios para pensar el arte colombiano, se aseguraron hitos históricos del pasado y se procuró acoger la producción contemporánea, asunto que facilitaba el diálogo cultural con el extranjero. Estas acciones se fueron reflejando gradualmente en la colección.

123

III. Museo Nacional pieza clave en el naciente circuito bogotano

para el arte moderno (1948-1951)

Se había instalado un Museo Nacional digno de ser mostrado y en él una importante colección de arte accesible al público y dispuesta para las visitas diplomáticas. Teniendo en cuenta el dinamismo que empezaba a tener la escena artística y la pobreza de espacios para sortearlo, en paralelo a su actividad como coleccionista y ente de diplomacia cultural el Museo asumió roles como receptor de eventos de arte y galería.

Fig. 32: Pierre Daguet (Francia, 1910 – Colombia, 1980) • “Nota de recibido de la suma de cuatrocientos pesos por los cuadros Bronce y Selva expuestos en el Museo Nacional” • AHMNC, vol. 24, fol. 364

124

En un entorno con pocos lugares de circulación de arte, el Museo se convirtió en un espacio clave. Sus salas de exposición temporal estuvieron abiertas para los artistas sin importar su adscripción, la condición era contar con material suficiente para exhibir, incluso el artista asignaba precios a las obras y allí mismo se negociaban (Fig. 32).97

A partir de sus prácticas de exhibición y acopio y sin desligarse de la misión oficial de representar la memoria nacional, gradualmente el Museo asumió un rol frente a los discursos plásticos que hasta ese momento el gobierno había gestionado desde el Departamento de Bibliotecas, Extensión Cultural y

Bellas Artes del Ministerio de Educación, usando espacios alternos a la Biblioteca

Nacional como la Sala Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos.

Acorde a los espacios que se abrían desde el extranjero y tras la llegada de artistas e intelectuales foráneos que huían de sus propias guerras, iniciativas de distintos orígenes apuntaron a la configuración de un público local que comprendiera, apoyara y consumiera arte moderno, pensado sin mucha precisión, como aquel que se alejaba de los preceptos académicos y las implicaciones políticas de la figuración.

Además de la puesta en marcha de la Galería de Bellas Artes del Museo

Nacional a primeros de mayo, en agosto de 1948 Álvaro Rubio y otros socios inauguran un local privado, las Galerías de Arte S.A, donde como se ha

97 Algunos documentos consignados en el Archivo Histórico del Museo dan cuenta de esta práctica de intercambio comercial, un ejemplo es una pequeña nota firmada por Pierre Daguet: “Recibí de Jorge E. Ruiz la suma de cuatrocientos pesos por los cuadros Bronce y Selva expuestos en el Museo Nacional”, Bogotá, AHMNC, vol. 24 fol. 364, 5- 12-1950. 125 precisado, Alejandro Obregón sirvió como asesor. Pronto los dos espacios alojarán exposiciones enfocadas en el arte actual. Las Galerías de Arte, abren con el Salón Colectivo de Contemporáneos Colombianos y un Primer Salón de

Europeos (agosto de 1948), donde además de los artistas locales más visibles para ese momento (Luis Alberto Acuña, Gonzalo Ariza, Pedro Nel Gómez,

Alejandro Obregón, Marco Ospina, Enrique Grau, Ignacio Gómez Jaramillo, etc.) se mostraron piezas de Picasso, Chagall, Degas, De Chirico y Modigliani (Fig.

33).98

En paralelo, el Museo Nacional en llave con la Escuela de Bellas Artes, entre otras, gestionó tres importantes exposiciones que como la de Las

Galerías, impulsaban la apropiación de lenguajes vanguardistas: una exposición de pintura contemporánea (octubre de 1948), 32 Artistas de las Américas

(agosto de 1949) y el Salón Nacional de Arte Moderno (noviembre de 1949).99

Las muestras colectivas pensadas desde la Escuela y acogidas por el Museo

Nacional fueron espacios propicios para hablar del acontecer y el hombre contemporáneo a través de lenguajes plásticos vigentes, Estas exposiciones además revelaron la necesidad de algunos artistas por renovar y dar un lugar más que ilustrativo a las expresiones plásticas.

98 Galerías de Arte, Primer Salón Colectivo de Contemporáneos Colombianos – Primer Salón de Europeos (catálogo), Bogotá, agosto de 1948. AHMAA, folder Colombia. 99 Dentro de los eventos de inauguración de la Novena Conferencia Panamericana, se había planeado una exposición de arte interamericano. Los envíos de obras hechos a las embajadas de los diferentes países se vieron afectados por los sucesos del 9 de abril, las obras que no sufrieron daño fueron reunidas en una exposición en el Museo Nacional durante el mes de agosto de 1948. Ministerio de Educación, “Lista de las obras pictóricas de los países interamericanos que se expondrán en el Museo Nacional y que se han entregado a la señorita Teresa Cuervo por orden del señor Ministro de Educación (Brasil, Argentina, Guatemala, Perú, Nicaragua, Venezuela)”, Bogotá, AHMNC, vol. 20 fol. 7-10, 01-07-1948. 126

Fig. 33: “Un aspecto del elegante salón de exposiciones colectivas de las Galerías de Arte S.A, que se inaugurará a principios de la semana próxima. De izquierda a derecha: Retrato de la esposa de Marc Chagal; Pierrot, de Pablo Picasso y Retrato, de Modigliani (Foto Industrial)” • “Extraordinaria labor llevarán a cabo las Galerías de Arte de esta ciudad”, El Tiempo, 23 de Julio de 1948 • AHMAA, folder Colombia, 1948

Como se detalló en el primer capítulo, 32 Artistas de las Américas fue la primera exposición en Colombia que representó el origen de un entramado para el arte latinoamericano gestionado desde la OEA, impulsando la pluralidad de

127 tendencias e intentando dejar atrás la influencia del muralismo mexicano. La

Sección de Artes Visuales de la OEA empezaba su misión de enrolar a América

Latina en el concierto mundial, amparada en la consolidación del expresionismo abstracto y en la institucionalidad del arte estadounidense a la cabeza del MoMA, desde donde se ratificaba la legitimidad de los lenguajes de vanguardia y se restaba relevancia a la función narrativa historicista vinculada a la figuración tradicional. 100

La muestra organizada por José Gómez Sicre tenía por objeto "difundir en el continente obras de algunos de sus creadores más destacados", según lo señala el crítico cubano en el catálogo de la exposición, acuñando además el sentido panamericanista desde el que se pensó la muestra:

(…) esta exposición se propone manifestar que en América el hombre

puede dejar a su espíritu recorrer todas las categorías y dimensiones de

la creación, como corresponde a un continente cuyo primer designio es el

de la libertad. Si lograra fijar esta idea, sería ya recompensa suficiente

para su misión (…)101.

Justamente, esta exposición fue parte inicial del proceso de exportación del modelo de arte moderno y del museo que tomaba como referente inmediato al

MoMA.102

100 A. Armato, “Estética, política y poder”, 90–91.

101 José Gómez Sicre, “Preliminar”, 32 Artistas de las Américas: exposición organizada por la Unión Panamericana (catálogo), Bogotá, AHMNC, vol. 017, pieza 6, 1949. 102 Esta y otras acciones similares, aparentemente diplomáticas, y en la mayoría de los casos mediadas por la División de Artes Visuales de la OEA, a la cabeza de José Gómez Sicre, contribuyeron a que en las décadas de 1950 y 1960 se consoliden museos de arte moderno en varios países latinoamericanos, (Brasil 1948, Colombia 1963, México 1964). 128

Cómo ya se ha precisado, a pesar de que está exposición era precoz y por ende difusa a la hora de dar cuenta del estado del arte moderno en América

Latina, sin duda es un hito a partir del cual se inicia una dinámica de circulación e institucionalización para el arte moderno en Colombia y en el resto del continente. A partir de 32 Artistas de las Américas, la influencia de la OEA en los círculos culturales y en la manera cómo los artistas latinoamericanos apropiaron los lenguajes modernos durante las primeras décadas de la Guerra Fría, es fundamental.103 Tal como anota el crítico austriaco Walter Engel poco más de una década después: “La División de Artes Visuales de la Unión Panamericana dirigida por el prominente crítico de arte José Gómez Sicre, es hoy una de las instituciones fundamentales para el intercambio y mutuo conocimiento del arte americano, americano en sentido continental”104.

A pesar de que como sabemos, entre 1947 y 1950, teniendo en cuenta la tensa situación política del país, no se realizó Salón Nacional, la ola mundial de modernidad artística se puso de manifiesto.105 Pocos meses después de la

103 Para profundizar el tema de la influencia estadounidense en los circuitos artísticos latinoamericanos se puede consultar, entre otros, a: Wellen, Michael, “Pan-American dreams: art, politics, and museum-making at the OAS, 1948-1976”, tesis doctoral, Austin, Universidad de Texas, 2012. A. Armato, “Estética, política y poder”. A. Armato, “Una trama escondida: la OEA y las participaciones latinoamericanas en las primeras cinco Bienales de Sao Paulo”, Caiana, 6, 2015, 3-43. A. Armato, “José Gómez Sicre y Marta Traba, historias paralelas” (ponencia). Synchronicity, contacts and divergences in Latin American and US Latin, Austin, Universidad de Texas, 2012. El proyecto Redes Intelectuales: arte y política en América Latina 1920-1970, coordinado por María Clara Bernal y patrocinado por la Fundación Getty, también aborda este asunto, el resultado de sus investigaciones fue presentado en eventos de encuentro y exposiciones celebrados entre 2012 y 2013 en Bogotá, los Ángeles y Buenos Aires. [Citado el: 07 de 03 de 2016.] http://redesintelectuales.net/pages/publicacion.html.

104 Walter Engel, “Artes plásticas”, El Espectador, domingo 19 de noviembre de 1961. 105 En 1951 se pospuso el Salón para el año siguiente, justificando que este tiempo se requería para adelantar las gestiones necesarias para el envío a la I Bienal Hispanoamericana de Arte celebrada en Madrid España. Para estudiar el Salón Nacional de Artistas en un sentido amplio se puede consultar: Camilo Calderón Schrader, 50 129 exposición panamericanista, en noviembre de 1949, se abre al público el Salón

Nacional de Arte Moderno acogido por el Museo Nacional como una iniciativa inspirada desde la Escuela y los artistas activos. Allí se expresó una vez más la intención de poner en sintonía lo que sucedía en los escenarios locales y el acontecer internacional y convertirlo en un asunto de interés público, en el catálogo impreso para la exposición se puede leer:

Un grupo de artistas, pintores y escultores, de común acuerdo resolvió

organizar la presentación al público bogotano, de un salón con las obras

más recientes de su producción artística. Así es, que en el salón está

representado, un número considerable de artistas que, por la calidad de

sus trabajos, y la asiduidad de su labor, constituyen una buena parte de

la vanguardia cultural de la nación y quienes están empeñados, a fuerza

de conquistar las más altas calidades artísticas, dejar bien puesto el

nombre de Colombia en el concierto de los países cultos.

Es bien sabido que el arte no es bueno ni es malo por el hecho de tener

características modernas o antiguas, pero no quiere decir que cada época

histórica no traiga sus signos directrices, sus ejes que determinan el estilo

y las modalidades del tiempo y el espacio de donde aparece una cultura.

El salón ha tomado la denominación de moderno, teniendo en cuenta que

el público en general entiende por este concepto, todo lo que se aleja de

lo académico; o de la imitación mediocre de los maestros antiguos.

años del Salón Nacional de Artistas, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1990. MNC, Marca Registrada.

130

El buen arte siempre sigue las leyes de la naturaleza y de los grandes

maestros, pero esto no consiste en querer rivalizar con aquella o con

estos, en la suplantación de modelos, sino en crear otros distintos a base

de las mismas leyes.

He aquí porqué la naturaleza castiga los que quieren suplantarla

privándolos de imaginación.

En el salón se agrupan obras de muy diferente estilo y factura, pero en la

mayoría de ellas están presentes los signos de la modernidad en el buen

sentido de la palabra.

A demás esta muestra de arte significa un acto de fe en las posibilidades

espirituales de nuestro pueblo, en esta hora cargada de amenazas.106

A demás de estas exposiciones desde las que se proyectaba el panorama artístico que se desarrollará en las siguientes dos décadas (1950 y 1960) tanto a nivel nacional como latinoamericano; en respuesta a su perfil, el Museo

Nacional también acogió muestras de objetos históricos, homenajes a pintores academicistas, arte decorativo, etc. Muchos de estos eventos fueron patrocinados por el Museo bajo la dependencia del Ministerio de Educación, otros tantos por institutos de cultura y embajadas. Entre 1948 y 1951 se presentaron cerca de 27 exposiciones de índole diverso, dentro de las que podemos anotar: un Homenaje al General Santander (agosto 1948), el Salón de Artistas

Santandereanos (junio 1949), Pintura del Maestro León Posada (octubre de

106 Universidad Nacional de Colombia, Sección de Extensión Cultural, Museo Nacional, Salón Nacional de Arte Moderno. Bogotá, AHMNC, vol. 17, pieza 10, 1949.

131

1949), Homenaje a la Memoria del Maestro Jesús María Zamora (agosto 1949),

Cerámica del Colegio Mayor de Cultura Femenina de Cundinamarca (diciembre de 1949), Homenaje al Maestro Domingo Moreno Otero (mayo 1949), Arte

Taurino (febrero de 1950), Exposición de las Señoras Garbrecht y Chalupazynski

(noviembre 1950), Pinturas y Esculturas Italianas de Emilia (diciembre 1950 – enero 1951), Iconografía del Libertador (agosto 1951), y la Exposición del

Maestro Miguel Díaz Vargas (agosto 1951).107

El plan de engranar los discursos artísticos a un discurso de lo nacional en un momento tenso y de resignificación de identidad y de internacionalización cultural como lo fueron las décadas inmediatamente posteriores a la Segunda

Guerra Mundial, estuvo cargado de matices y tensiones. En la mayoría de los casos los eventos culturales que alojaba el Museo, no se hacían respondiendo a posiciones estéticas o ideológicas precisas, más bien funcionaban dentro del ejercicio político y de diplomacia oficial en un país con influencia mínima en el clima político de un mundo polarizado.

IV. Tiempo para la internacionalización (1951-1957)

Tras abrir un espacio público con la primera colección de arte nacional que buscaba incluir obras actuales y posicionado como lugar de exposición, en su misión como representante de la cultura colombiana, el Museo Nacional continuó vinculado de manera importante al circuito artístico capitalino y atento al acontecer internacional. La disposición en el espacio y el álgido calendario de actividades hacía evidente el lugar que empezaba a ocupar el arte dentro de la

107 AHMNC, Catálogos, 1948-1951. 132 cultura nacional y los discursos oficiales de identidad. En sintonía con el acontecer mundial, los discursos plásticos vieron crecer gradualmente su valor simbólico y comunicativo, equiparándose lentamente a la tradicional narrativa historicista, tal como sucedía en el resto de occidente.

A falta de un espacio público de coleccionismo y exhibición permanente dedicado exclusivamente al arte, el Museo Nacional desde su adscripción al

Ministerio de Educación colaboró en gestiones de intercambio artístico, concursos y exposiciones locales e internacionales.

Tras 32 Artistas de las Américas, vendrán otros eventos que dan cuenta del interés por convocar comunidades culturales para fortalecer políticas internacionales, como la Bienal Hispanoamericana, la Bienal de Sao Paulo y los

Premios Guggenheim.

Para responder a estos compromisos que demandaban un aparato especializado al ser cada vez más puntuales, se improvisó un motor de gestión en el que en algún momento el Museo Nacional estuvo en el centro y Teresa

Cuervo Borda como su directora y miembro del ICOM, participó activamente.

Esta coyuntura aportó a la conformación de circuitos de difusión, y facilitó que se gestaran puntos de vista institucionales en relación con el arte moderno.108

La posibilidad de interactuar con éxito en escenarios que apostaban a una universalización de los lenguajes plásticos era un criterio cada vez más importante a la hora de valorar tanto obras como a artistas. Este clima que

108 No es gratuito que en este momento se concrete un circuito de galerías y los espacios públicos de exposición permanente y coleccionismo más importantes en Bogotá, me refiero al Museo Nacional (1948), a la Biblioteca Luis Ángel Arango (1957) y al Museo de Arte Moderno (1963). 133 impulsaba la modernidad vanguardista influyó los parámetros de ingreso a la colección del Museo Nacional; que además de continuar coleccionando para conseguir un acervo que diera cuenta de la historia del arte de los últimos dos siglos, como hemos anotado antes; sin traicionar su vocación, comenzó a adquirir obras que respondían a su propio tiempo.

Según resolución oficial del 6 de noviembre de 1956, se aprueba la compra de Máscaras por un valor de mil quinientos pesos:

Considerando: que Alejandro Obregón es uno de los grandes pintores

colombianos y que el Museo Nacional no tiene en su colección ninguna

obra de este gran artista y que además el Museo está en la obligación de

enriquecer sus colecciones de pintura109.

Para el momento de la adquisición de Máscaras Alejandro Obregón era uno de los artistas locales con más bagaje internacional, asunto reconocido y valorado como consta en la trayectoria enviada por Teresa Cuervo a la organización de los Premios Guggenheim el 15 de octubre de 1956. Además de su participación en exposiciones y salones nacionales desde 1945, este artista había hecho presencia en eventos de galerías y museos en Washington, Boston, Nueva York,

Houston, Barcelona, París y Sao Paulo. Para ese momento se encontraban obras suyas en el MoMA, la Galerie Creuze de París, la Phillips Gallery de Washington, las colecciones de Mr. Drew Murrow y Nelson Rockefeller, los museos de arte de

Houston y New Orleans, y los museos nacionales de La Paz y Bogotá. 110

109 República de Colombia - Ministerio de Educación, “Resolución 3374 de 1956, por la cual se concede la adquisición de la obra Máscaras de Alejandro Obregón”, Bogotá, AHMNC, vol. 31, fol. 728, 06-11-1956. 110 [Teresa Cuervo], “Carta a [la Fundación Guggenheim de New York] enviando los datos del artista Alejandro Obregón a quien se le confirió el premio del concurso de 134

Marta Traba se refería a la puesta en exhibición de Máscaras en los siguientes términos:

Hay entre el segundo y tercer piso del Museo Nacional, para dar un paso

a la doble escalinata, un gran espacio increíblemente luminoso en una

ciudad de penumbra como es Bogotá. En este espacio se han colocado,

haciendo juego, dos telas verticales casi del mismo tamaño que

representan figuras femeninas. Una es la Mujer de Sacala de Mideros; la

otra, la Mujer sobre fondo verde, de Alejandro Obregón.

(...)

Mideros, uno de los más conocidos pintores ecuatorianos, le dobla la edad

a Obregón; históricamente y estéticamente pertenece a la generación que

a principios de siglo, reaccionando contra el manierismo europeo,

“descubrió” América para la pintura y se dio a la tarea de expresarla

mediante sus tipos aborígenes, sus mitos y sus escenas típicas. A Obregón

no se necesita presentarlo; basta reclinarse sobre el talento de una obra

que ya nadie desconoce en Colombia. Quiero advertir que si lo enfrento a

Mideros no es, de ningún modo, con ánimo de querellarlos ni de hacer

resaltar los méritos del uno en detrimento del otro. No, lo interesante en

la confrontación es que nos explica la gran ambición de una y otra edad y

nos pone en evidencia, más claramente que cualquier explicación teórica,

la naturaleza del arte moderno.

Porque entre una y otra generación, lo que se descubre es la pintura.

pintura organizado por la Fundación Guggenheim de New York”, Bogotá, AHMNC, vol. 31, fol. 724-727, [15-10-1956]. 135

Excavando tanta tierra, tantas capas de hojas, tanto antiguo limo

acumulado sobre la pintura, la segunda generación ha encontrado una

piedrecita azul que parecía nada, de la que todo el mundo se reía; pero

investigando sobre ella, colocándola bajo todas las luces, haciéndola rodar

por la palma de la mano, ha descubierto la línea, el plano, el color, el

volumen. Y con ellos, el poder de manejarlos para animar un mundo

ficticio, dispuesto a dar al arte moderno una dimensión ilusoria que nos

saca dulcemente de la fatiga real de cada día.111

Con la adquisición y puesta en escena de Máscaras, el Museo Nacional ofrecía un lugar en su historia a la modernidad vigente sustentada en argumentos plásticos, esa “piedrecita azul” a la que se refiere Marta Traba, y que a nivel internacional, se respaldaba en el potencial discursivo del expresionismo abstracto ampliamente legitimado desde el MoMA. Una modernidad que en

Colombia, tal como en otros países de América, se apropia abriendo espacio a expresiones artísticas con matices y características particulares que expresan asuntos de su propio tiempo y lugar.

Abriendo posibilidades a nuevas perspectivas de estudio para la historia de los circuitos artísticos y las colecciones de arte moderno en Colombia, merece la pena preguntarnos: ¿Es posible atribuir este ímpetu modernista que, en cerca de diez años daba soporte institucional al arte colombiano más actual, a los efectos del nuevo orden mundial? ¿Esta apertura que permitirá que en los 1960 se concrete un arte moderno colombiano de talla internacional está influida más

111 Como parte de su colaboración habitual en el suplemento Crónicas de museos del periódico El Tiempo, la crítica de arte argentina publicó esta sobre dos obras en el Museo Nacional. M. Traba, “Las generaciones” 136 que nada por factores externos de índole político? ¿Es el arte moderno colombiano una expresión colonizada?

Si bien estas preguntas merecen investigaciones rigurosas aún pendientes, lo que sí se puede anotar por ahora, es que el período 1951-1957 es paradójico para el desarrollo de las artes plásticas en Colombia; teniendo en cuenta que a pesar de la agudeza de las tensiones políticas agravadas por los ecos del asesinato de Jorge Eliecer Gaitán y por un periodo de dictadura militar (1953-

1957); el interés por concretar parámetros que respaldaran la producción artística fue significativo y se hizo evidente en la activación de espacios de arte tanto públicos como privados (Fig. 34).

Fig. 34: Jorge Moreno Clavijo (Colombia, 1921 -) • “Las salas de exposición y sus directores” • El Tiempo, 10 de enero de 1960

137

V. El Siglo XX y la Pintura en Colombia: 1963

En 1963 un evento de diplomacia internacional impulsó una vez más a pensar la historia del arte local, tal como había sucedido en 1948. Coordinada por Teresa

Cuervo y Eugenio Barney Cabrera, se abre El siglo XX y la Pintura en Colombia, esta vez en honor a los asistentes a la III Conferencia Interamericana de

Ministros de Educación. Esta exposición hacía un recuento de la historia del arte nacional de los últimos sesenta años, incluyendo las últimas tendencias plásticas y asumiendo un punto de vista en relación con su lugar en la cultura colombiana.

En el texto del catálogo se advierte que, a pesar de no ser exhaustivo, este salón “ofrece sin embargo, la primera oportunidad para analizar la proyección de las últimas seis décadas”. Y pone en evidencia la necesidad de hacer un estudio científico de los procesos estéticos locales. 112

Eugenio Barney enfatiza en la necesidad de entender la historia del arte colombiano evitando una asimilación idéntica a la historia del arte occidental. De modo que propone una temporalidad propia ubicando en sesenta años el tránsito entre la figuración academicista (expresada explícitamente en el trabajo de

Epifanio Garay) y el arte moderno. Tiempo que caracteriza además como un camino vertiginoso hacia la modernización de las estructuras económicas:

De Epifanio Garay a los pintores jóvenes de hoy no transcurren sesenta

años normales de historia, sino el acelerado paso que lleva de la economía

doméstica, de la producción extensiva y feudalismo al tiempo

112 Eugenio Barney, “Introducción”, El siglo XX y la Pintura en Colombia, Bogotá, julio 21 de 1963, AHMNC, vol. 41, pieza 20, 1963. 138

contemporáneo de la industria, de los monopolios y de la actividad política

internacional. Garay pintaba según normas académicas que ya eran

pretéritas en su tiempo; los artistas de hoy trabajan de acuerdo con

dictados internacionales utilizando informalismos, materias sobre-

pegadas y elementos extrapictóricos que rigen en la hora de ahora.

Entre aquellos dos extremos existe la distancia de varios siglos, pero

también la estrecha hermandad que confiere la prosapia artística.

Colombia se encuentra al día de la expresión plástica. Ojalá sin embargo,

el reloj que marca el tiempo de la creación estética no se detenga en

nuevas fórmulas de taller, en hábiles y agradables manufacturas, con

olvido de la sustancia humana que sustenta la verdadera obra de arte. 113

El Siglo XX y la Pintura en Colombia, contó con obras de setenta y ocho artistas activos en algún momento del siglo XX, e incluyó trabajos de los más jóvenes estando presentes, entre otros: Carlos Rojas, David Manzur, Álvaro Herrán,

Francisco Cárdenas, y Alberto Gutiérrez.114

El punto de vista de Eugenio Barney como crítico e historiador, reflejado en esta exposición en el Museo Nacional y en su producción bibliográfica de la

época, será importante para la historia del arte colombiano. Como se estudia en el siguiente capítulo, su criterio y el de otros como Walter Engels, ofreció posibilidades para salir de un momento de polarización, derivado de un interés

113 E. Barney, “Introducción”. 114 Es interesante ver que la mayoría de las obras se solicitaron en préstamo sobre todo las de los artistas más contemporáneos, si bien la coyuntura propiciaba un discurso actualizado, el proceso de ingreso de las obras de estos artistas a la colección, llevará tiempo. Los nuevos paradigmas estéticos tardan en ser asimilados por la institucionalidad colombiana casi siempre hasta que alguna coyuntura lo obligue. 139 radical en definir la modernidad local a partir de referentes formales pensados desde el extranjero, y que habían sido apropiados con el fin de participar con

éxito de la modernidad artística que para ese momento inspiraban eventos como la Bienal de Sao Paulo y los Premios Guggenheim.

Fig.35: Enrique Grau Araújo (Panamá, 1920 – Colombia, 2004) • Niños en la sombra, 1960 • Óleo sobre tela, 109 x 80 cm • Reg. 2521. CMNC

140

Fig. 36: Omar Rayo (Colombia, 1928 - 2010) • Construcción, Ca. 1958 • Óleo sobre tela, 70 x 100 cm • Reg. 2232. CMNC

Volviendo al Museo Nacional, que desde 1948 había asumido el arte como uno de los pilares de su discurso, con esta exposición afirmaba su posición como ente oficial de cultura, y desde una perspectiva histórica apoyada en el criterio del director de la Escuela de Bellas Artes, expresaba su aval al arte que se hacía en ese momento en el país, considerándolo vigente en relación con el acontecer internacional. Aunque muchos de los artistas reconocidos que se hicieron partícipes del Siglo XX y la Pintura en Colombia, sobre todo los más jóvenes,

141 tardarán en estar representados en la colección del Museo Nacional, para 1963 este acervo ya contaba con obras significativas de artistas como Fernando

Botero, Enrique Grau y Omar Rayo (Fig. 2, 35 y 36).

Tres espacios con vocación pública interesados en arte moderno estaban latentes en Bogotá en 1963 (el Museo Nacional, la Sala de Exposiciones del

Banco de la República y el recién puesto en marcha Museo de Arte Moderno) y cada uno de ellos incluía en su narrativa la modernidad artística desde un punto de vista particular. El Museo Nacional continuó exponiendo y coleccionando en función a su rol como representante oficial de la identidad colombiana, desde una perspectiva histórica. El Banco de la República, que respondía a una lógica de filantropía institucional influida por los conceptos de desarrollo económicos vigentes, acogía exposiciones de artistas locales y latinoamericanos y sin reparar demasiado en criterios estéticos, acrecentaba su colección, que a principio de los 1960, a pesar de su heterogeneidad en cuanto a calidad y estilos, podía considerarse el acervo con arte moderno más amplio de la ciudad.115 Y el Museo de Arte Moderno que recién se activaba bajo la dirección de Marta

Traba y explícitamente vinculado a una red de instituciones de arte en América

Latina.

En este contexto y teniendo en cuenta su perfil, la participación del Museo

Nacional en asuntos de arte moderno fue perdiendo protagonismo, aunque será sede del Salón Nacional de Artistas hasta 1965 y continuará recibiendo por

115 Gil Tovar, Francisco, “La colección de pinturas de la Biblioteca Luis Ángel Arango, núcleo inicial para un posible museo de arte moderno”, Boletín Cultural y Bibliográfico, 12, 1960, 852- 854. 142 intermedio de embajadas e institutos culturales importantes exposiciones internacionales. Era complejo defender la plástica moderna desde el interior de una sociedad conservadora, y al tiempo trabajar en pro de un discurso nacional en un mundo polarizado, sobre todo cuando ya se concretaba un circuito mundial con institutos y museos de arte moderno especializados, que podían presumir autonomía y universalidad, libres y resistentes ante los cuestionados nacionalismos.

143

Segunda Parte - Tiempo para coleccionar arte moderno

(1956-1965)

Capítulo 3. Modernidad e internacionalización (1956-1963):

Colombia en los Premios Guggenheim y la Bienal de Sao

Paulo

Resumen: En la segunda mitad de la década de los 1950, se inauguraron espacios de exposición de alcance global, en los que participaron artistas colombianos y de varios países de América Latina, como la Bienal de Sao Paulo y el Guggenheim International Award. A partir de características propias, estos eventos, respaldaron el ideal de modernidad internacional que venía gestándose desde décadas atrás en los Estados Unidos con el MoMA a la cabeza. Su estructura se inspiró en la de la Bienal de Venecia, y proponía modelos de concurso en los que se juzgaba el valor estético de las obras abogando a su modernismo, prometiendo igualdad de condiciones a los participantes y visibilidad en los epicentros artísticos.

144

Fig. 37: Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia 1923 – 2004) • Blanco y negro • Tempera y grafito en papel gris, 65.6 x 82.9 cm • Objeto nº 580.1956. CMoMA

145

Fig. 38: Fragmento de fotografía, Installation view of the exhibition, Recent American Acquisitions, March 14, 1957–April 30, 1957, de Soichi Sunami • Reg. IN617.5. Archivo Fotográfico Museo de Arte Moderno de Nueva York

146

Carta de Nueva York.

Nueva York, mayo de 1957

El arte latinoamericano que, hasta no hace mucho, no tenía las puertas

abiertas en Nueva York, empieza a figurar con una abundancia creciente

de nombres y en los lugares de mayor reputación, en tal forma que busca

imponerse, y lo logrará si la actual corriente de divulgación no se

interrumpe o malogra.

En la exposición de adquisiciones recientes que muestra el Museo de Arte

Moderno hay incluidos un total de cuarenta y siete, diez nombres de

artistas latinoamericanos. Vale la pena dejar constancia de todos ellos:

José Bermúdez (Cuba), Roberto González Goyri (Guatemala), Aloísio

Magalhães (Brasil), Raúl Milian (Cuba), Armando Morales Sequeira

(Nicaragua), Roberto Ossaye (Guatemala), Alejandro Otero (Venezuela),

Eduardo Ramírez (Colombia), Joaquín Torres García (Uruguay) y Enrique

Zañartu (Chile).

Esta exposición de adquisiciones recientes abarca el total de obras de los

Estados Unidos y de la América Latina que durante el periodo de los

últimos doce meses han entrado a formar parte de la colección

permanente del Museo.116

116 Armando Zegri, “Carta de Nueva York”, [ed.] Judith Márquez, Plástica, 6, abril- mayo de 1957, 2. 147

Este es el fragmento de una carta escrita por Armando Zegri de la Galería

Sudamericana de Nueva York, para la revista colombiana Plástica y publicado en su número abril-mayo de 1957.117 Esta reseña del panorama de las artes plásticas de países latinoamericanos circulando en Nueva York, además de la cuota de obras adquiridas por el MoMA en los últimos meses, daba cuenta de la destacada participación de artistas latinoamericanos en la primera edición del

Guggenheim International Award, enfatizando la presencia de Alejandro

Obregón, Emilio Pettoruti y Cándido Portinari.

En este mismo espacio editorial, una nota de redacción (que bien podría haber sido escrita por Judith Márquez como directora de la revista o por Marta

Traba o Walter Engels sus colaboradores permanentes) se denuncia la falta de apoyo del Gobierno colombiano a la hora de respaldar el talento nacional y gestionar un envío a la IV Bienal de Sao Paulo.118 A pesar de haber empezado a realizarse en 1951, y ser considerada por artistas y críticos internacionales como

117 Plástica fue una iniciativa editorial privada, creada y dirigida por la artista Judith Márquez, circuló entre 1956 y 1960 contando con la colaboración permanente de los críticos Marta Traba y Walter Engels. La revista se clausuró cuando su directora se trasladó a vivir a México. Esta publicación junto a la revista Prisma (1957), dirigida por Marta Traba, se considera una de las más importantes iniciativas editoriales especializadas en arte moderno a mitad del siglo XX en Colombia. Para ampliar los perfiles de estas publicaciones se puede consultar: C. M. Jaramillo y otros, Plástica Dieciocho. Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño / Universidad de los Andes, 2007. “Ricardo Rodríguez Morales, Plástica y Prisma: dos revistas de arte de los años cincuenta”, Boletín Cultural y Bibliográfico, 37, 2000, 55. 118 En el documento se puede leer: “(N. de la R.) Colombia -aunque por allá lo ignoren por falta de propaganda- podría destacarse en el concierto de las naciones americanas por su vigorosa plástica, rica en calidad y en cantidad. A ello se ha llegado merced al titánico esfuerzo individual, no estimulado por nadie, pese a que muchos de los artistas nadan -literalmente- en la miseria. A pesar dijérase, a pesar mismo del Estado, que no ha contribuido a formarle piso a esta formidable conciencia e irrefrenable vocación artísticas existentes en Colombia. Pues bien: según noticias directas de Sao Paulo, en la IV Bienal como en las anteriores, tampoco habrá una participación oficial, un pabellón colombiano”, Judith Márquez [ed.], “IV Bienal de Sao Paulo”, Plástica, 6, abril-mayo de 1957, 2. 148 uno de los eventos más importantes para el arte occidental, la bienal paulista no había sido contemplada como una plaza en la que tendrían que hacer presencia los artistas colombianos.119

Como se ha evidenciado en capítulos anteriores, la selección y gestión de los envíos a eventos y exposiciones fuera del país solía ser un asunto estatal, que con el apoyo del aparato diplomático, se realizaba desde el Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación y en algunos casos, con la ayuda del Museo Nacional. En la segunda mitad de la década de los 1950, a las gestiones para el arte activadas desde el aparato estatal se sumaron acciones privadas, estimuladas por una dinámica de internacionalización y competencia propuesta desde el extranjero, circunstancia que influyó los procesos de envío

119 Una de las explicaciones que se ha dado a este silencio por parte del gobierno colombiano a la convocatoria para participar de la Bienal de Sao Paulo en sus primeras ediciones, se vincula a la molestia que generaba el hecho de que la organización del evento, se tomara la atribución de sugerir los artistas que deberían hacer parte de la delegación. Tal como ha investigado el historiador Alessandro Armato: “Varios países, en realidad, de la región percibieron las “sugerencias” de artistas hechas por parte de la Bienal como una forma de injerencia indebida y de autoritarismo. De esto hay rastros en los documentos de archivo. Frente al silencio de Colombia por ejemplo, país que terminará no participando en el certamen, Matarazzo llegó a sentir la exigencia de explicar por cual razón fueron pedidos determinados artistas y no otros. El 24 de marzo de 1953 Matarazzo envió una carta al embajador de Brasil en Colombia pidiéndole sugerir ´de parte de nuestra Comisión Artística, a quien se encargue de una eventual delegación colombiana, que sean incluidos en aquella representación obras de los siguientes artistas: Alejandro Obergón, Enrique Grau Araujo y del escultor Edgar Negret (…) ´. El 8 de abril Matarazzo, quizás habiendo sido informado de algunos malhumores de parte colombiana frente a los nombres señalados, volverá a escribir al embajador brasileño precisando, entre otras cosas, que ´si en la fecha del 24 de marzo nos permitimos dirigirnos a Vuestra Excelencia solicitándole la fineza de aconsejar a las competentes autoridades de Bogotá la inclusión de Obregón, Grau Araujo y Negret en la delegación oficial, fue porque estos nombres nos habían sido aconsejados por los propios críticos internacionales, lo que demuestra que existen motivaciones para augurarnos la presencia de Colombia en esta reseña internacional´” A. Armato, “Estética, política y poder”, 111. 149 de las delegaciones colombianas a certámenes como los Premios Guggenheim y la Bienal de Sao Paulo.

El intercambio que se había abierto tras la participación en exposiciones organizadas desde el MoMA, el Centro de Cultura Hispánica y el Departamento de Artes Visuales de la OEA, se adaptaba gradualmente a nuevos eventos.

Teniendo en cuenta las condiciones de los concursos; algunos artistas, gestores y críticos colombianos que se desempeñaban dentro y fuera del aparato estatal, intervinieron de diferentes maneras para que las obras enviadas al exterior cumplieran con características formales que les permitían dialogar y ser competitivas. Perfiles tan diversos como los de Teresa Cuervo, Marta Traba,

Clemente Airó, Jorge Zalamea, Casimiro Eiger y Eugenio Barney, entre otros, influyeron en este proceso.

El interés por encajar dentro de parámetros internacionales, además de desencadenar tensiones al interior del país, ofreció posibilidades a la creación plástica. El tránsito de un arte moderno colombiano de talla internacional, que bajo dinámicas de diplomacia se perfilaba dentro de comunidades culturales construidas a partir de ideas como el panamericanismo y el hispanoamericanismo; se movió hacia una propuesta de internacionalización que gradualmente se vio inserta en un circuito latinoamericano de “nueva pintura”.120

120 El significado del término “nueva pintura” puede resultar ambiguo, aunque siempre se refería a un arte trasgresor; para el caso de Colombia, transitó de referirse a la pintura que cuestionaba la figuración desde una perspectiva amplia, pasando a una caracterización exclusivista que incluía a los artistas latinoamericanos apadrinados por Marta Traba y José Gómez Sicre a finales de los 1950. Entrada la década de los 1960 empezó sobre todo a referirse al arte otro, el informalismo la neofiguración; un arte proveniente de América Latina que contrario al formalismo de los cincuenta, se resistía a ser absorbido por las propuestas estéticas provenientes de los centros, sin renunciar 150

Dos apartados dan estructura a este capítulo. El primero se dedica a explicar cómo la participación de Colombia en los Premios Guggenheim entre

1956 y 1960, además de impulsar a los artistas a medirse con sus homónimos en el resto del mundo, promovió la configuración de estructuras y criterios estéticos acordes a las condiciones de un evento ampliamente internacional y explícitamente modernista y democrático que: incluía participantes y jurados especializados de los cinco continentes; promovía asociaciones internacionales y comités locales de gestores, artistas y críticos; se enfocaba en selecciones nacionales pequeñas -cinco artistas-; y abogaba por la universalización de los lenguajes plásticos.

El segundo apartado está dedicado a la participación nacional en la Bienal de Sao Paulo, da cuenta de un momento de polarización estética en el país motivada por la necesidad de potenciar la calidad de las representaciones nacionales en la bienal paulista, que distinto a los Guggenheim en los que un jurado seleccionaba cinco participantes, se realizó a partir de un modelo de curaduría personal encarada en principio por Marta Traba, y motivada por las acciones de difusión para el arte de América Latina promovidas desde el

Departamento de Artes Visuales de la Unión Panamericana.

Este análisis de las dinámicas de internacionalización a través de los concursos en los que participaron artistas colombianos, se vincula a la idea del

a su carácter internacional. Esta transición de una pintura nueva juzgada a partir de argumentos formalistas excluyentes, hacia una resistente a los colonialismos culturales; puede verse reflejada en tres textos dentro de la amplia producción escrita de Marta Traba: El Museo vacío: un ensayo sobre arte moderno, Bogotá, Ed. Antares, 1958. La pintura nueva en Latinoamérica, Bogotá, Eds. Librería Central, 1961. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970, México, Siglo XXI, 1973. 151 arte moderno como un concepto variable, dependiente en gran medida de los contextos a través de los que circula, y clave al momento de estudiar los procesos de coleccionismo público en el país a final de la década de los 1950 y principios de los 1960, cuando el carácter internacional de las obras es una característica inherente a su modernidad.

I. Artistas colombianos compitiendo en Nueva York: Premios

Guggenheim (1956-1960)

En el Museo Guggenheim se exhiben los cuadros ganadores en el

Primer Concurso Internacional Guggenheim, telas que figuraron

hace poco en la gran exposición celebrada en el Musée d´Art

Moderne de París. Incluidos aquí hay también tres nombres de

latinoamericanos que atraen la atención del público. Los pintores

son Cándido Portinari del Brasil, Emilio Pettoruti de la Argentina y

Alejandro Obregón de Colombia.121

Es así como Armando Zegri continúa la nota editorial para Plástica, en la que anuncia la participación de artistas latinoamericanos en la exposición de nuevas adquisiciones del MoMA. Como se ha anotado, el Guggenheim International

Award, se crea para impulsar el modelo estético y de difusión que los Estados

Unidos venía promoviendo y que había empezado a dar legitimidad a instituciones y a artistas modernos a lo largo del continente. La primera edición de este evento fue en 1956, y el argumento para su realización era el interés de

121 A. Zegri, “Carta de Nueva York” 152 la Fundación Solomon R. Guggenheim, en promover y fomentar los discursos plásticos más recientes e iluminar a la opinión pública en el campo del arte.122 A pesar del carácter privado de la Fundación, de manera tangencial, este continuó siendo un evento vinculado a políticas de diplomacia, teniendo en cuenta gestos como por ejemplo, que los premios de las primeras ediciones serían entregados por el presidente de los Estados Unidos. Y aunque era un concurso que se pretendía universalista, en su primera edición partió de una caracterización en regiones geográficas a la hora de pensar en su estrategia de premiación, y

América constituyó uno de los bloques, conforme a las propuestas panamericanistas del MoMA en 1943 y de la OEA en 1948.123

El concurso fue bienal y propuso un mecanismo de selección que se suponía democrático y garantizaba envíos de alta calidad. La iniciativa incluyó participantes de los cinco continentes y se sirvió de la institucionalidad que, centrada en la Unesco, se había instaurado tras la Segunda Guerra Mundial para aportar a la paz global a través de la cultura.

El requisito principal para que las delegaciones nacionales pudieran participar era que el país se encontrase vinculado a tres asociaciones

122 The Solomon R. Guggenheim Foundation was organized in 1937 by the late Solomon R. Guggenheim under the education law of the State of New York. It was established “for the promotion and encouragement of art and education in art and the enlightenment of the public, especially in the field of art.” The Foundation operates the Solomon R. Guggenheim Museum at 1071 Fifth Avenue between 88th and 89th Streets in New York City. The Solomon R. Guggenheim Foundation, “Released for Publication in Newspaper of Friday, March 16, 1956”, 2, documentos 1st International Guggenheim Award, Archivo Histórico Fundación Guggenheim Nueva York (AHFG), 1956. 123 2th International Guggenheim Award (catálogo), documentos 2th International Guggenheim Award, AHFG, 1958. [Citado el: 07 08, 2018.] https://archive.org/details/guggenheimintern1958sven 153 gestionadas bajo el aval de la Unesco, correspondientes a diferentes actividades relacionadas con el campo de las artes plásticas -gestión de museos, crítica y creación-. Estas eran: el Consejo Internacional de Museos (ICOM), la Asociación

Internacional de Crítica de Arte (IACA) y la Asociación Internacional de Artistas

Plásticos (IAPA). Con una persona elegida desde cada una de estas entidades a nivel local, se conformaba un jurado cada dos años y se elegía un presidente o chairman, que se responsabilizaba de las gestiones vinculadas a la selección y velaba por el cumplimiento de los cronogramas establecidos. Esto sucedió hasta

1960. Para la cuarta y última edición en 1964, de la que Colombia no se hizo partícipe, los protocolos de selección cambiaron; las obras en concurso se organizaron de manera temática y respondieron al criterio estético del curador del Museo Guggenheim de Nueva York, entidad a la que se había delegado la organización del evento124.

El concurso ofrecía un gran premio de 10.000 dólares. Para las primeras ediciones el protocolo partía de la selección de cinco artistas en cada uno de los países participantes, cuyas obras se reunían en una exposición final. Además del galardón principal se otorgaban premios de 1.000 dólares a un artista por país y en la edición de 1956 fueron seleccionados otros tres ganadores, uno por región (América del Norte y del Sur, Asia y Australasia, Europa y África).125

124 4th International Guggenheim Award (catálogo), documentos 4th International Guggenheim Award, AHFG, 1964. [Citado el: 07 08, 2018.] https://archive.org/stream/guggenheimintern1964allo#page/90/mode/2up 125 Guggenheim Fundation, “Lista de miembros del Jurado Guggenheim”, AHMNC, vol. 31, fol. 377, 11-07-1956. 154

El proceso para el envío de las obras colombianas que participaron en las ediciones de 1956, 1958 y 1960, está documentado en el Archivo Histórico del Museo Nacional, desde donde se convocó a los artistas, y a donde llegaron las obras para ser evaluadas por los jurados, quienes además de la ganadora del premio nacional, elegían cuatro más que iban al concurso internacional.

Cartas, telegramas, recortes y comunicados consignados en este acervo, junto a documentos en el Archivo Histórico de la Fundación Guggenheim en Nueva

York, permiten dimensionar la importancia que tuvo este evento en el contexto local. Sin ir muy lejos, el mecanismo de selección requerido para el certamen impulsó a que se gestionaran comités de artistas y críticos adscritos a la IAPA y la IACA.126

Para 1956 el jurado nacional estuvo compuesto por Teresa Cuervo Borda

(ICOM) -quien además haría de chairman en esta y en la tercera edición-, José

126 El país se encontraba vinculado al ICOM desde su fundación en 1948 y Teresa Cuervo Borda como directora del Museo Nacional presidia el comité local. Para los Guggenheim se crearon comités de artistas y críticos. “Circular de: Asociación Internacionale des Arts Plastiques (AIAP), Asociación Internacionale Des Critiques D´Art (AICA), ICOM, sobre el Premio Guggenheim -Anexo ficha de participación”, AHMNC, vol. 031, fol. 478-483, 22-08-1956. La vinculación a las asociaciones de críticos y artistas se ratificaron previo al evento internacional, pues tal como se anunció, para la participación en la primera edición de los Premios Guggenheim, era un requisito: “The National Sections which are now represented in the International council of Museums, the International Association of Art critics and the International Association of Plastic Arts are – in addition to that of the United States- Austria, Belgium, Brazil, Denmark, Egypt, France, Italy, Japan, Netherlands, Poland, Portugal, Sweden, Switzerland, the United Kingdom and Yugoslavia -sixteen in all. Nations at present not represented in all three cooperating organizations may make themselves eligible for a National Section Award this year by establishing National Sections and fulfilling their representation in the three cooperating organizations before June 1, 1956.”, The Solomon R. Guggenheim Foundation, “Released for Publication in Newspaper of Friday, March 16, 1956”, 3, documentos 1st International Guggenheim Award, AHFG, 1956.

155

Domingo Rodríguez (IAPA) y Jaime Tello (IACA). Tras recibir obras de cerca de treinta artistas colombianos convocados desde el Museo Nacional a través de las gobernaciones y los medios de comunicación, esta junta seleccionó las cinco obras que irían a París y luego a Nueva York para concursar por el premio regional (América del Norte y América del Sur) y por el internacional.127

Fig.39: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia 1991) • Estudiante muerto (El Velorio), 1956 • Óleo sobre lienzo, 100 x 200 cm • Colección Museo de Arte de las Américas

127 Además, intervendrían en el jurado como críticos, Gabriel Giraldo Jaramillo y Walter Engel. AHMNC, vol.31, fol. 456, 1956. Para esta edición, treinta artistas en total se presentan al concurso nacional según consta en la correspondencia consignada en el AHMNC (Oscar Hernán Lemos, Luciano Jaramillo, Beatriz de Valero, Santos Rodríguez, Jorge Piñeros S., Rafael Eduardo Velásquez, Oscar Hernán Lemos, Cecilia Ospina de Gómez, Luix Chaux, etc.). 156

Fig. 40: Ben Nicholson (Reino Unido, 1894 – 1982) • Val d'Orcia, 1956 • Óleo, yeso y grafito sobre madera, 122 x 213.5 x 3 cm • Ref. T00742. Colección de la Tate Modern

En esta primera edición la representación de Colombia contó con obras de

Manuel Hernández Gómez, Enrique Grau, Ignacio Gómez Jaramillo, Jorge Elías

Triana y Alejandro Obregón, recibiendo este último el premio nacional de 1.000 dólares por su obra Estudiante muerto (Velorio) (Fig. 39). El premio de las

Américas fue para el argentino Emilio Pettoruti y el internacional para el británico

Ben Nicholson (Fig. 40), galardón entregado en Washington a principios de 1957 por el presidente de los Estados Unidos Dwight D Eisenhower –y protocolo que se mantuvo hasta 1960-.128

128 “February 25, 1957 President Eisenhower presented the Award to Ben Nicholson in Washington”, Guggenheim International Award 1960, 2, documentos 3th International 157

Según consta en el catálogo correspondiente, para el evento de 1958 se omitieron los premios regionales y se incluyó un premio “extra nacional” para obras de artistas provenientes de países que no estuviesen inscritos a todas las asociaciones internacionales vinculadas a la Unesco. Tal como se había reglamentado desde 1956, las obras no podían tener más de tres años y debían haber sido expuestas previo a su selección.

En esta segunda edición Clemente Airó actuó como chairman para

Colombia y los jurados de la mesa fueron: Jesús Arango por la IACA, Eduardo

Mendoza Varela por el ICOM y Casimiro Eiger por la IAPA.129 En este caso el jurado eligió para concursar en el evento internacional obras de Fernando Botero

(Naturaleza muerta en sepia), Enrique Grau (Naturaleza muerta con sol y lunas),

Marco Ospina (Composición en amarillo), Guillermo Wiedemann (Jóvenes negros) y el ganador del premio nacional fue Eduardo Ramírez Villamizar

(Horizontal blanco y negro).

Dentro de los nominados para el premio extra nacional de obras de artistas nacidos en países no vinculados a las asociaciones de la Unesco, estuvo el mexicano Rufino Tamayo. Y el premio internacional de 10.000 dólares fue para Johan Miró con Dia y noche, 1957-58, un mural de dos secciones diseñado en colaboración con Joseph Llorens Artigas, para ser instalado en la sede de la

Unesco en París. (Fig. 41). El fogueo con destacadas figuras de variadas

Guggenheim Award, AHFG, 1960. Vale la pena anticipar que Ben Nicholson también recibe un premio notable en la Bienal de Sao Paulo de 1957. 129 Casimiro Eiger (1911–87), fue un crítico polaco de origen judío que se radica en Colombia huyendo de la Segunda Guerra. Además de crítico fue coleccionista y director de galería, se caracterizó por una posición afín a los procesos de internacionalización para el arte colombiano en las décadas de los 1950 y 1960. 158 tendencias y nacionalidades enriqueció e influyó entonces la labor tanto de artistas como de críticos y gestores.

Llama la atención el carácter de las obras preferidas por el jurado colombiano para esta segunda edición de los Guggenheim, e incluso el otorgar el premio nacional a Horizontal en blanco y negro de Eduardo Ramírez Villamizar (Fig. 42).

Estas pinturas en su mayoría, incluso desde su nominación, enfatizaban elementos estéticos formales: (composición, naturaleza muerta, horizontal, blanco, negro, sepia, amarillo), esto en contraste con las selecciones para 1956 y 1960, que además incluían obras que remitían a ideas centradas en objetos e historias (además, ningún artista de la generación de americanistas fue seleccionado para esta ocasión). Esta inclinación formalista evidente en la delegación para la edición de los Guggenheim en 1958 da cuenta de un momento

159 puntual en la historia del arte colombiano en el que, en respuesta a demandas externas, se busca ocupar un lugar en la construcción simbólica de occidente.

Fig. 42: Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia 1923 – 2004) • Horizontal blanco y negro, 1958 • Óleo sobre tela, 65 x 165, 3 cm • Coleción particular

En este momento tanto artistas como críticos utilizan como argumento central, las características formales de la pintura y la escultura para justificar su potencia y validar su participación en el concierto de la plástica mundial. Es cuando Marta

Traba, escribe su primer libro sobre pintura, El museo vacío, se empiezan a editar las revistas Plástica y Prisma, y tras la apertura de la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango, se realiza un salón de arte abstracto. La procura por argumentar la creación poniendo en el centro elementos formales, será cuestión de un par de años.

En 1960, el turno es para la neofiguración. En esta ocasión el Premio

Guggenheim para Colombia se asigna a Arzodiabolomaquia, de Fernando Botero

160

(Fig. 43), siendo chairman Teresa Cuervo Borda y miembros del jurado Clemente

Airó (IACA), Hernando Uribe Holguín (ICOM) y Jorge Zalamea Borda (IAPA). 130

Además de la pintura de Fernando Botero, se seleccionó para el envío definitivo a Ignacio Gómez Jaramillo, Enrique Grau, Alejandro Obregón y a Armando

Villegas. Rufino Tamayo de México recibió un premio “extra nacional” de 1.000 dólares (Fig. 44), para el que también habían sido seleccionados Armando

Morales de Nicaragua y José Luis Cuevas de México, evidencia de que había interés particular por el arte de América Latina. En esta ocasión, el premio internacional fue para el holandés Karel Appel (Fig. 45).

Fig. 43: Fernando Botero (Colombia 1932 -) • Arzodiabolomaquia, 1960 • Óleo sobre tela, 190 x 284,6 • Reg. 3849. CMNC

130 La pintura Lección de guitarra (Fig. 2), de Fernando Botero, participó en el certamen nacional de los Premios Guggenheim de 1960 y aunque no fue seleccionada para concursar en el certamen internacional, pronto ingresó al acervo del Museo Nacional, tal como se registra en la base de datos Colecciones Colombianas. 161

Fig. 44: Rufino Tamayo (México 1899 – 1991) • Mujer en gris, 1957 • Óleo sobre tela, 195 x 129.5 cm • Reg. 3. Colección Museo Solomon R. Guggenheim

162

Fig. 45: Karel Appel (Holanda, 1921 – Suiza, 2006) • Mujer y avestruz, 1957 • Óleo sobre tela, 130 x 162 cm • Colección Museo Stedelijk Amsterdam

Deshistoriar la historia, tal como proponían las vanguardias desde el siglo XIX al relativizar, deformar y apoderarse de lenguaje plástico, para ampliar el espectro de las ideas posibles a partir de la imagen, resultó interesante y adecuado para los artistas de América Latina, quienes apropiaban las herramientas estéticas ofrecidas por esta pretendida universalización. Las herramientas plásticas puestas en lugar privilegiado permitieron una participación segura a artistas que provenían de países con poca influencia en la escritura de la historia de occidente. sin duda era interesante avalar ideas que daban cuenta de un desmarque de la modernidad cartesiana y hacerlo desde la periferia.

163

La afirmación que llegó para la modernidad proveniente de América

Latina dentro de un relato universal sin embargo fue relativa, a pesar de que varias delegaciones de la región tuvieron las puertas abiertas para participar en estos certámenes de carácter internacional, y que artistas latinoamericanos obtuvieron visibilidad y reconocimientos importantes, los grandes premios fueron para europeos (Nicholson 1956, Miró 1958, Appel 1960). Pronto los años de inclusión tendrán matices, y se acentuará el carácter del arte latinoamericano como una especie de movimiento independiente, un anexo quizás, que podía hermanarse con el arte europeo y estadounidense sin ser lo mismo. Similar a como había sucedido en 1943 con el apéndice que implicó la naciente colección de arte latinoamericano del MoMA en relación con su colección permanente, aunque ahora con más argumentos estéticos y una red institucional regional en crecimiento. Asunto que vale ser pensado a favor, en un mundo que tiende a homogeneizar a colonizar, a absorber al otro, en este punto, América Latina se identifica con sí misma, y desde afuera también se le identifica como a ella misma.

En 1962 no se realizó el evento Guggenheim, esto puede haber respondido a varios hechos. En el ámbito político, la plena vigencia de la

Revolución Cubana (1959) incitó transformaciones en la política internacional de los Estados Unidos y una nueva fase de la Guerra Fría comenzó.131 De manera

131 “La preocupación general en los Estados Unidos por el éxito de la Revolución [Cubana] llevó a Washington a realizar una doble estrategia política, encaminada a la eliminación del comunismo y a la instauración de una política amigable, orientada a realizar una “revolución pacífica”. El primer componente de la estrategia anticomunista, el Plan LASSO (Latin American Security Operation), fue un programa de ayuda militar para América Latina que afianzó relaciones con los militares, brindándoles material bélico, apoyo y entrenamiento militar. El segundo componente, 164 más puntual, hubo un cambio importante en la administración del Museo

Guggenheim de Nueva York, que empezaría a ser el encargado directo del evento. En 1961 James Jhonson Sweney había renunciado a la dirección del

Museo tomando su lugar Thomas Messer. Además para esta nueva fase la curaduría fue delegada a Lawrence Alloway.

Para la cuarta y última edición del certamen en 1964, se vincularon como colaboradores varios espacios de arte del mundo: la Academia de Artes de

Honolulu, la Academia de Artes de Berlín, la Galería Nacional de Arte de Canadá en Otawa, el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires y el Museo de Arte

John y Mable Ringling en Salasota. La competencia se limitó a 100 obras elegidas por Lawrence Alloway, tras un viaje por “Estados Unidos, Canadá,

Latinoamérica, Europa y el Oriente”132. El gran jurado estuvo compuesto por el pintor Hans Hofmann, el director de museo Arnold Rüdlinger y el historiador del arte Werner Haftmanny. El gran premio fue otorgado a Alberto Giacometi.133

diseñado por John Fitzgerald Kennedy bajo el nombre de “Alianza para el Progreso”, era un plan de ayuda económica que pretendía desterrar definitivamente la miseria, el hambre y el analfabetismo de todo el continente. Con la muerte del presidente Kennedy, y el endurecimiento posterior de los gobiernos de Lyndon B. Johnson y Richard Nixon, el plan fracasó, pues contradecía los intereses de las compañías internacionales en el continente.”, Santiago Rueda Fajardo, “Breve revisión de los contextos sociales y culturales, en la formación de los museos de arte moderno en Colombia”, Calle 14, 2, diciembre de 2008, 60-71.

132 4th International Guggenheim Award (catálogo), 9. 133 Tal como se puede observar en el catálogo correspondiente, los países de Latinoamérica que fueron convocados para esta edición fueron: Argentina, Venezuela, Perú, Chile, Cuba, México, Perú. 4th International Guggenheim Award.

165

A pesar del final de esta secuencia de concursos, la vocación globalizadora que los caracterizó logró continuidad en exposiciones internacionales retomadas por el Museo en 1967 con el nombre de Guggenheim International Exhibition.

Además el arte latinoamericano enfatizó su categoría alterna en el contexto estadounidense, evidente en la realización de eventos como: el Salón Esso de

Artistas Jóvenes (Latinoamericanos) en 1965, del que Thomas Messer será jurado; la exposición de la Década Emergente realizada por el Museo

166

Guggenheim en asocio con la Universidad de Cornell entre 1965 y 1966 (Fig.

46); y 3000 Años de Arte Latinoamericano organizada por la Universidad de

Yale; además de exposiciones de arte específicamente latinoamericano en otros centros artísticos.134

El Guggenheim International Award, y otros eventos impulsados desde los Estados Unidos, además de avalar a los artistas les brindó visibilidad tanto en el exterior como en sus propios países, asunto que acrecentó el valor de su trabajo y los puso en el foco de entidades e individuos interesados en coleccionar.

II. Artistas colombianos en la Bienal de Sao Paulo (1957-1965)

La bienal paulista se realizó por primera vez en 1951, directamente vinculada al

Museo de Arte Moderno de Sao Paulo fundado en 1948 bajo la dirección del

134 En la década de los 1980, Marta Traba caracteriza en detalle esta concreción de un arte latinoamericano teniendo en cuenta la realización de eventos que le dieron lugar protagónico:” Desde una panorámica amplia, la expansión hacia el exterior dura 10 años y hace un recorrido parabólico que culmina en 1966, al inaugurarse la exposición Arte Latinoamericano desde la Independencia en New Haven, Connecticut. Organizada por el crítico Stanton L. Catlin, es sin duda la muestra de conjunto más significativa realizada hasta esa fecha. Entre tanto, en 1962 había abierto la Primera Bienal Kaiser, en Córdoba, Argentina. Por su parte el crítico Thomas Messer había organizado en 1965 una colectiva que llamó The Emergent Decade, afinando la puntería para reunir a los líderes brillantes de ese momento. Ese mismo año Jean Clarence Lambert, director del Opus International, había presentado en París la primera gran colectiva moderna en Europa, El Arte Latinoamericano en París, que representó bastante correctamente las tendencias abstractas, los relieves (collages) y la pluralidad del arte cinético; Lam, Matta, Tamayo y Alicia Peñalba presiden una muestra heterogénea pero que marcha al paso de los procesos de los años 50. En 1963, el Instituto de Cultura Hispánica había inaugurado en Madrid la exposición Arte de España y América, donde el elenco aparece en pleno, con la sola excepción de Szyszlo y Cuevas, quienes sabotearon la muestra porque la auspiciaba la dictadura de Franco. (…). M. Traba, Arte de América Latina: 1900 – 1980, Washington / Nueva York, Banco Interamericano de Desarrollo, 1994, 84-85.

167 industrial ítalo-brasilero Francisco Matarazzo Sobrino y en colaboración con el

MoMA. Este Museo y su bienal, eran cercanos al interés estadounidense de expandir la institucionalidad y promover el arte moderno a lo largo de América.

Uno de los eventos destacados en su primera fase fue tener entre su repertorio la obra más icónica del arte moderno mundial hasta nuestros días: en 1953 el

Guernica visitó Sao Paulo (Fig. 47). Sin duda, por los espacios de este concurso empezaban a pasar los artistas más destacados del mundo.

Fig. 47: Pablo Picasso (España 1881 – Francia 1973 • Guernica, 1937 • Óleo sobre tela, 349,3 x 776,6 cm • Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.

El evento solía convocar delegaciones nacionales a través de los aparatos diplomáticos y las representaciones debían estar avaladas por alguna autoridad cultural o educativa de su país. Generalmente cada país determinaba estrategias de competencia para su delegación; por ejemplo, el Reino Unido solía enviar un solo artista con lo más excelso de su producción, diferente a otras naciones que

168 hacían envíos amplios y variados. El caso de la participación del país anfitrión era particular, pues los artistas brasileros tenían un amplio espacio de exposición, además de un jurado y una premiación propia.

En cuanto a las delegaciones provenientes de países de América Latina, con la intención de garantizar envíos de alta calidad, se buscó la asesoría del

Director de Artes Visuales de la Unión Panamericana, quien ya era identificado a nivel internacional como buen conocedor de los escenarios artísticos en la región. Este gesto contribuyó a dinamizar la estrategia de difusión del arte latinoamericano que se venía realizando desde la OEA desde la década anterior.

A pesar de los intentos por lograr una representación colombiana desde la primera edición, esto no sucedió hasta 1957.

1957-1959

Pues bien: según noticias directas de Sao Paulo, en la IV

Bienal como en las anteriores, tampoco habrá una

participación oficial, un pabellón colombiano. Si tres artistas

(Obregón, Ramírez Villamizar y Silva Santamaría) tendrán

allí sendos cuadros, ello no significa una representación

oficial de Colombia sino de la Unión Panamericana que tendrá

su propio pabellón. ¿no sería posible que el Ministerio de

Educación iniciara inmediatamente las gestiones tendientes

169

a asegurar la participación colombiana en este certamen?

(…)135

Una vez más volvemos al número 6 de Plástica, este fragmento hace parte de una de las notas de redacción que abren la publicación. El texto evidencia un descontento por la indiferencia gubernamental frente al envió de una representación colombiana a la IV Bienal de Sao Paulo. Ante la apatía del

Ministerio de Educación y teniendo en cuenta que finalmente en la curaduría que

José Gómez Sicre había planeado para el pabellón de la OEA -enfocada en las fases de la abstracción y sus ecos en Latinoamérica- solo incluía a Edgar Negret; el crítico cubano sugirió a Eduardo Ramírez Villamizar, a quien conocía desde hacía varios años y quien recientemente había expuesto en la Sala de

Exposiciones de la OEA en Washington, encontrar el aval de una entidad educativa o cultural distinta al Ministerio de Educación para gestionar un envío a la Bienal con obras de los artistas de su interés.136

Marta Traba tenía una relación cercana con Eduardo Ramírez, había llegado al país tres años atrás y ya se encontraba vinculada al circuito nacional del arte a través de su ejercicio crítico difundido en la radio, la televisión y la

135 J. Márquez [ed.], “IV Bienal de Sao Paulo”. 136 Alessandro Armato citando Michael Wellen analiza la representación de la Unión Panamericana en la IV Bienal de Sao Paulo en los Siguientes términos: ”Poniendo en comparación los gustos estéticos y las prácticas curatoriales de Alfred Barr y José Gómez Sicre, señala que en el pabellón de la OEA de la IV Bienal el funcionario cubano puso escena cinco diferentes etapas de la evolución del arte abstracto, culminantes en la obra del venezolano Otero, la más pura y radical en cuanto a desvinculamiento de la realidad; al hacer esto, según Wellen, Gómez Sicre se acercó bastante a la concepción evolutiva del arte moderno contenida en los famosos diagramas de su mentor Alfred Barr, quien además estaba de jurado de esa bienal. La tendencia a mapear el flujo de la historia del arte – concluye Wellen - sigue siendo una característica predominante compartida por ambos curadores, con la abstracción y sus muchas permutaciones teniendo una gran importancia.”, A. Armato, “Estética, política y poder”, 122. 170 prensa.137 Fue ella quien asumió la gestión para los primeros envíos colombianos a la bienal paulista, apoyándose en las universidades donde trabajaba como docente (Universidad de América 1957, Universidad de los Andes 1959); y tal como costa en la correspondencia resguardada por el Archivo de la Bienal, respaldada por el aparato diplomático oficial tanto de Colombia como de

Brasil.138

Vale la pena recordar que estos envíos a la Bienal se hicieron respondiendo a la sugerencia que había hecho la organización del evento, cuyo secretario era Arturo Profilii y quien como se ha anotado antes, en asuntos de arte proveniente de América Latina, contaba con la asesoría de José Gómez

Sicre.139 Para 1957 como se había presagiado desde la revista Plástica, la

137 Se puede atribuir como una de las condiciones que potenció la influencia de Marta Traba en el ámbito artístico nacional, la cercanía de su esposo y su suegro (Jorge y Alberto Zalamea) a contextos mediáticos. Para este momento Alberto Zalamea dirigía la revista Semana. 138 De uno u otro modo el aparato estatal estuvo vinculado en los envíos a los concursos internacionales. Para el caso de la Bienal de Sao Paulo, los envíos se realizaban a través de la Embajada de Colombia en Rio de Janeiro, para 1959, a nombre del “Exmo. Embajador Carlos Sanz de Santamaría”, quien se cercioraba de que las obras llegaran bien a su destino e incluso colaboraba en la organización del pabellón. 139 “El grado de involucramiento de Gómez Sicre en las primeras Bienales de Sao Paulo fue notable: actuó por tres veces consecutivas como comisario del envío cubano; entregó regularmente a la Bienal, a partir de la segunda edición, listas de artistas modernos de todo Latinoamérica que consideraba idóneos, por calidad y orientación estética, para figurar en São Paulo; intervino personalmente, al margen de los canales oficiales, para que determinados artistas y hasta determinados países pudiesen ser representados; obtuvo y curó a su completo arbitrio, entre la III y la IX Bienal, un espacio especialmente dedicado a la OEA; fue miembro del jurado internacional de premiación de la V Bienal; e influyó, directa o indirectamente, sobre algunas de las más importantes adquisiciones de arte latinoamericano (no brasileño) que el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo (MAM-SP, la entidad que organizó las primeras seis bienales) hizo en el marco de las diferentes ediciones del certamen en las cuales Gómez Sicre estuvo involucrado.”, A. Armato, “Arte Política y poder”, 98. 171 delegación de Colombia contó con obras de Alejandro Obregón (Fig. 46),

Eduardo Ramírez y Guillermo Silva Santa María.

Fig. 48: “Alejandro Obregón: El Sol y la Luna. Mención honrosa” • Fotografía impresa • “La IV Bienal de San Pablo: Balance y perspectiva de la pintura actual”, Historium, Buenos Aires, vol.19, no. 224, enero de 1958. Archivo digital de Arte Latinoamericano del Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH).

Si el criterio para el envío colombiano a la cuarta Bienal de Sao Paulo hubiese partido del ministerio público, lo más probable es que además de los artistas sugeridos por José Gómez Sicre, también se hubiese incluido a pintores y escultores de la generación anterior, tal como sucedió un año atrás al elegir el envío a la Bienal Hispanoamericana celebrada en Barcelona, e incluso similar a la selección hecha por jurados del ICOM la IAPA y la IAAC para los Guggenheim

172 en 1956. Esta intromisión de Marta Traba y José Gómez Sicre en un evento tan importante y que había sido subestimado desde el aparato estatal, marcó derroteros importantes. El peso del criterio estético del director de Artes Visuales de la Unión Panamericana creció y se puso en el centro de las discusiones sobre arte moderno y sobre arte latinoamericano en el país.140

Dos años después, la representación colombiana a la V Bienal de Sao

Paulo (1959) también estuvo mediada por el criterio del Director de Artes

Visuales de la OEA y gestionada por Marta Traba, esta vez desde la Universidad de los Andes. Al recibir la invitación, que sugería el envío de obras de Fernando

Botero, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar y

Armando Villegas, se dio origen a un intercambio de correspondencia entre

Arturo Profili y la crítica argentina. Estas cartas algunas consignadas hoy en el

Archivo Histórico de la Bienal, y analizadas en las investigaciones de Alessandro

Armato, hacen explicitas algunas de las tensiones generadas en relación con la manera en que se definía la delegación de participantes. En una de ellas Marta

Traba anota:

Los nombres que usted ha escogido para representar a Colombia son

indudablemente los mejores: representados cada uno por varias obras

darían una idea clara de la plástica colombiana qué, como testigo y crítico

140 Esta influencia de Gómez Sicre trascendió a la institucionalización del arte moderno, vinculada a gestiones como la realización de salones interamericanos de arte moderno y el inicio de espacios y colecciones con vocación pública en Cartagena y Barranquilla. I. C. Ramírez, “Latin American Art in the Colombian Caribbean. The Inter-American Modern Art Salons of Cartagena (1959) and Barranquilla (1960 and 1963)”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del CAIA,11, junio-diciembre de 2017, 144-151. A. Armato, “La primera piedra: José Gómez Sicre y la fundación de los museos interamericanos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla”, Revista Brasilera do Caribe, 12-24, enero-junio de 2012, 381-404. 173

imparcial, juzgo como una de las más interesantes de Latinoamérica

contemporánea. Tendré el mayor placer de ayudarles como la primera vez

en cuanto al trámite burocrático y envío de los cuadros seleccionados y

podría hacerse en este caso por intermedio de la Universidad de Los

Andes, para lo cual escribiré inmediatamente a Gómez Sicre pidiéndole

instrucciones precisas.

Querría sin embargo trasmitirle las críticas que los pintores hacen a la

Bienal de Sao Paulo: ellos sostienen que la Bienal debería invitar, no a un

grupo dado de antemano (y que aquí llaman “el grupo de Gómez Sicre”)

sino a un país. Que dicho país debía convocar un jurado que seleccionara

los participantes a la Bienal, y que de este modo se darían más chances a

artistas jóvenes o todavía desconocidos en Washington.

Yo no estoy de acuerdo personalmente con tal teoría, pero me limito a

trasmitírsela, en el deseo de que ustedes conozcan todos los ecos que

despierta la Bienal de Sao Paulo: yo pienso que ustedes han escogido

ambas veces bien, que Colombia no puede en la actualidad estar más

brillantemente representada y que Gómez Sicre es hoy en día, por su gran

información sobre la materia, la persona más autorizada para recomendar

tales o cuales nombres.141

En esta carta Marta Traba expresa su total acuerdo con el conjunto sugerido y notifica la inconformidad que el procedimiento de selección causaba en el ámbito

141 “M. Traba a Arturo Profili”, Bogotá 10 de abril de 1959, V Bienal, documentos Colombia, correspondencia entre las partes para la participación de Colombia en la V Bienal, AHBS, folder 0142, 1959. 174 local. Había incomodidad con que no hubiese un protocolo con jurados a la hora de definir la delegación, tal como estaba sucediendo con los Premios

Guggenheim y tal como, a pesar de las tensiones, sucedía a la hora de definir los ganadores en los Salones Nacionales.

En respuesta, el secretario de la Bienal envía una extensa carta en la que explica a la crítica las razones por las que, siguiendo el consejo de José Gómez

Sicre, se ha decidido sugerir los artistas que deberán estar presentes y abre la posibilidad de sumar a esta lista a algún otro que lo merezca. Este documento es un importante indicio de la manera en que el criterio estético del director del

Departamento de Artes Visuales de la OEA, afectó la categorización de la calidad artística de pintores y escultores colombianos, asunto que por un par de años, contribuyó a una especie de polarización al interior de la escena artística colombiana, donde según el criterio de José Gómez Sicre y como repite Profili, había “cuatro o cinco artistas considerados muy superiores al resto”, destacándose a Obregón como el mejor de este selecto grupo. En la carta de

Arturo Profili a Marta Traba se puede leer:

Polo que se refere ao critério seletivo das obras e do ponto de vista dos

artistas colombianos devo dizer que compreendo perfeitamente o

raciocínio deles. Acrescente que nos outros países a conjurado, seleção

das participantes, seleção das obras, sistema de rodizio na apresentação

de valores mais destacados, chances para os jovens e os desconhecidos.

Porém o caso é que quando eu falei com nosso amigo Gómez Sicre a esse

respeito ele me demonstrou que existe uma grande diferença entre os 5

175 ou 6 pintores jovens que estão se impondo no mercado internacional pela qualidade da obra deles a os demais que ainda traem frente a essa diferença é preciso considerar um caso muito importante: uma Bienal se parece, para usar termos mais lógicos, de uma certa maneira a um campeonato mundial de futebol ao qual o menores e superado mão os obstáculos, isto é, através de uma classificação lógica e constante que serviu á reafirmar sempre a mais e melhor e valor deles, inclusive do ponto de vista de reconhecimento internacional.

O que interessa a Bienal é apresentar no quadro da sua resenha internacional – espacialmente para o que se refere aos latino-americanos que devem ser projetados através desta manifestação nos outros continentes e impostos a consideração de críticos que aqui convirão – o melhor que cada país tem. Porque somente assim poder-se-á ter uma idéi do quianto, através o trabalho de todos nós conseguiu-se levantar o nível de qualquer dos países de continente.

Eu não digo que a Colômbia deva apresentar cada vez os mesmos homens porque são os melhores: eu digo de apresentar os melhores entre os melhores (por exemplo: eu que vivo na cosinha das manifestações artísticas contínuo sempre interessado a obra de Obregón, porque compreendo que é destinada á um conjunto a sempre mais interessante evolução) e, ao lado desses, sempre dois ou três novos, quando tiver.

Os artistas devem compreender que a escolha do nome deles não é baseada somente no reconhecimento de valor que apresenta, mas

176

também está relacionada à evolução de atividade deles. De fato, não

adianta se apresentar numa Bienal com ótima coisas e querer entrar na

Bienal sucessiva com coisas bem piores: um raciocínio desses seria

prejudicial a carreira do artista e não somente à competição na qual o

artista entra.

Vamos portanto – e desculpe a modesta sugestão – escolher um meio

melhor, isto é, ao redor da rosa dos nomes por nos combinados (aqueles

que os artistas chamam, como a senhora diz, “Grupo Gomez Sicre”)

vamos pôr um ou dois novos, ainda desconhecidos nas Bienais mas, bem

entendido, com obras que possam ficar na altura das outras e das que a

Bienal apresenta. Si não tiver tais elementos, melhor limitar-se ao que já

conhecemos.

(...)

Como a senhora sabe costumo trabalhar em estreito contato com nosso

amigo Pepe. Portanto, cópia desta irá contemporaneamente dirigida a ele,

inclusive para pouparmos tempo. Assim que a senhora poderá definir e

que for necessário com ele e de me comunicar.142

Bajo estas premisas, Marta Traba realiza una selección con obras de los artistas sugeridos; Fernando Botero, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez

Villamizar y Armando Villegas, sumando al conjunto a Guillermo Wiedemann

142 “Arturo Profili a Marta Traba”, Bogotá 27 de abril de 1959, V Bienal, documentos Colombia, correspondencia entre las partes para la participación de Colombia en la V Bienal, AHBS, folder 0142, 1959. 177

(Fig. 49). Y a petición de Arturo Profili, prepara un texto introductorio para el catálogo general del evento.143

Fig. 49: Guillermo Wiedemann (Alemania, 1905 – EE. UU., 1969) • Figura • Óleo sobre tela, 80 x 60 cm • Reg. AP1877. Colección de Arte del Banco de la República de Colombia (CABRC)

143 M. Traba, [Texto preliminar en castellano de la presentación de la delegación colombiana a la V Bienal de Sao Paulo], V Bienal, documentos Colombia, correspondencia entre las partes para la participación de Colombia en la V Bienal, AHBS, folder 0142, 1959. Anexo 3. 178

Antes del envío la V Bienal de Sao Paulo, un conjunto cercano al de las veintiocho obras que irían a concurso, fue expuesto al público en uno de los espacios privados de sociabilidad artística y circulación más importantes de Bogotá, dirigido por el crítico polaco Casimiro Eiger, la galería El Callejón (Fig. 50). La exposición del Callejón fue visitada por José Gómez Sicre quien se expresó gratamente sorprendido por su calidad.144

Como se ha anticipado, todo este protocolo fue recibido por algunos como una acción forzada desde el exterior. Marta Traba satisfecha por su labor, no dejaba de informar a la organización del evento las tensiones con expresiones como: “El envío nuestro a Sao Paulo ha suscitado las reacciones más tempestuosas, como podía preverse, entre toda clase de artistas de segunda, tercera y … ninguna categoría”145 “(…) la batalla de los mediocres contra la selección para la Bienal ha sido esta vez realmente tremenda (…)”146

144 “Marta Traba a Arturo Profili”, Bogotá 10 de junio de 1959, V Bienal, Colombia, correspondencia entre las partes para la participación de Colombia en la V Bienal, AHBS, folder 0142, 1959.

145 “Marta Traba a Arturo Profili”, Bogotá, 10 de julio de 1959, V Bienal, documentos Colombia, correspondencia entre las partes para la participación de Colombia en la V Bienal, AHBS, folder 0142, 1959. 146 “Marta Traba a Arturo Profili”, Bogotá 7 de julio de 1959, V Bienal, documentos Colombia, correspondencia entre las partes para la participación de Colombia en la V Bienal, AHBS, folder 0142, 1959. Esta carta continúa: “Le agradezco mucho sus conceptos: como Ud. dice, hacemos las cosas con tanto entusiasmo como desinterés y no esperamos compensación distinta que la de ver consolidarse una cultura más firme y universal en nuestros países. Había pensado en un principio enviarle todo lo que saliera publicado en los periódicos sobre Sao Paulo, pero como aparecieron más de treinta notas en contra y solo las mías en favor, decidí no abrumarlo con esa avalancha de estupideces. Coincidiendo con la apertura de la Bienal mi marido, que es el director de Semana, publicará una carátula del grupo colombiano, que le haré llegar oportunamente. También va la semana entrante nuestro breve film mostrando algunos aspectos diversos de varios de los participantes”. 179

Como se reportó luego, la participación colombiana en la V Bienal de Sao

Paulo fue bien recibida por la comunidad internacional y ratificó la consagración de sus artistas (Fig. 49). La plana de artistas “traba -Sicre” cambió un poco dejando de lado a Villegas y acogiendo como siempre, el trabajo escultórico de

Edgar Negret, tal como Marta Traba ratificó con la publicación de su libro Seis artistas contemporáneos colombianos un par de años después.147

Al empezar la década de los 1960, Marta Traba ya era una autoridad inminente en la escena de la plástica colombiana, desde su llegada había contado con el apoyo de la prensa local, y tanto sus artículos periódicos como sus libros eran referente obligado, se percibía como una crítica independiente, no perdía ocasión para cuestionar las gestiones oficiales, su afinidad con José Gómez Sicre continuaba latente, y siguiendo el ritmo que se marcaba desde el exterior, su participación en la selección de las obras de las delegaciones colombianas para

Sao Paulo no dejaba duda de su experticia.

Sus aportes hacían eco hacia una modernidad artística de corte internacional, sumados a otros esfuerzos paralelos a las acciones estatales como: la reciente puesta en marcha de la Sala de Exposiciones de la Biblioteca

Luis Ángel Arango y con ella la actividad coleccionista del Banco de la República, los programas de exposición y conferencias en las galerías Buchholz y El

Callejón, y los espacios de crítica en periódicos y revistas. Este contexto ofrecía lugar para pensar los discursos plásticos por fuera de las iniciativas avaladas por

147 M. Traba, Seis artistas contemporáneos colombianos, [ed.] Alberto Barco, Bogotá, Antares, 1963. 180 el ministerio público que generalmente eran motivadas por acciones diplomáticas.

En este panorama, Marta Traba defendía la internacionalización del arte colombiano a capa y espada y se enfrentaba con un tono reprobatorio hacia las propuestas estéticas que se apoyaban en la figuración historicista y que tenían alguna cercanía con el realismo social. Además, consideraba a unos pocos artistas como verdaderos talentos y caracterizaba a otros tantos como mediocres. Esta actitud generaba tensiones entre los artistas que no eran de su preferencia y aspiraban ser tenidos en cuenta a la hora de seleccionar las delegaciones que representaban al país en eventos internacionales.

Fig. 50: Artistas colombianos seleccionados para participar en la V Bienal de Sao Paulo, caratula catálogo de exposición, 1959 • Galería El Callejón • AHMAA, folder Colombia, 1959

181

Como la misma Marta Traba había informado a Arturo Profili, los envíos a la

Bienal de Sao Paulo en 1957 y 1959 habían generado malestar. Situación que se agravó en 1960, cuando se designó a la crítica argentina para seleccionar el envío nacional a la Bienal de México, evento que como estudia Carmen María

Jaramillo:

“(…) enfrenta a Marta Traba con los artistas que ella llamó indigenistas,

en esta ocasión comandados por el pintor Ignacio Gómez Jaramillo. La

polémica se inicia porque Traba elige solo a cuatro artistas Obregón,

Botero, Ramírez Villamizar y Wiedemann, de una lista heterogénea que

se había enviado desde México. La polémica estalla como manifestación

del malestar de los americanistas, que se han sentido descalificados por

esta crítica, y quienes a raíz de estos acontecimientos percibirán en su

máxima expresión la brecha que se ha abierto con una generación de

relevo que desde finales de los cincuenta ha comenzado a obtener visible

reconocimiento, tanto en Colombia como en el exterior.”148

Teniendo en cuenta el interés que habían despertado las representaciones en

Sao Paulo en 1957 y 1959, se esperaba que, para 1961 la misión de esta curaduría se volvería a asignar a la crítica argentina, pues a pesar de las tensiones que generaba la particular manera de hacer valer sus ideas, se consideraba la persona apropiada para este tipo de tarea. Sin embargo, el eco de la tensión vinculada a la Bienal de México circuló a través de los aparatos diplomáticos y llegó a oídos del director de la bienal paulista. En un informe

148 C.M Jaramillo, “Una mirada a los orígenes del campo de la crítica”, 34. 182 enviado desde la Embajada de Brasil en Colombia con destino al director de la

Bienal se puede leer:

Há na Colômbia um personagem que domina dilatoriamente as artes

plásticas, fazendo e desfazendo pintores, escultores, e gravadores, e

emitindo conceitos profundos que, até há pouco tempo, ninguém ousava

contradizer. Trata-se de uma jovem argentina, com cara de heroína de

Françoise Sagan, que se chama Marta Traba e que vem dispondo do

cenário artístico colombiano há cerca de quatro anos. Apesar de

inteligente e culta e possuir cursos na Europa e nos Estados Unidos, que

a recomendam plenamente, sua melhor credencial cinha residindo na

magnífica posição de que gosava seu marido, o Senhor Alberto Zalamea

como diretor da revista Semana. Em Bogotá, só vende o artista

recomendado pela Senhora Traba, enquanto morre de fome aquele não

recebe sua chancela de qualidade. Foi ela quem solicitou a representação

colombiana a última Bienal de São Paulo a qual esteve presente, sem

dúvida alguma, o que há de melhor no país. Afora o grupo de cinco

pintores que participou daquela exposição.149

Contemplando que estos eventos no dejaban de ser acciones de diplomacia apoyadas desde las embajadas, bajo estas nuevas circunstancias era evidente que el Ministerio de Educación tomaría cartas en el asunto a la hora de gestionar el siguiente envío a la Bienal de Sao Paulo. Además, en respuesta al comunicado

149 “Álvaro Teixeita Soares [Embajador de Brasil en Colombia], [con destino a Francisco Matarazzo]”, [24 de septiembre de 1960], VI Bienal, documentos Colombia, correspondencia y recibos relacionados con la participación de Colombia en la VI Bienal, AHBS, folder 0158 (sobre), 1960-1961. 183 previniendo a las directivas de la Bienal acerca de las acciones de Marta Traba,

Matarazzo manifestó estaría atento a la gestión desde Brasil, para evitar disociación y no complicar el envío colombiano al evento paulista.150

Fig. 51: Hernán Díaz • De izquierda a derecha: Alejandro Obregón, Enrique Grau, Guillermo Wiedemann, Eduardo Ramírez Villamizar, Fernando Botero, y Armando Villegas, 1960 • Fotografía inédita de para el libro de Marta Traba Seis artistas colombianos contemporáneos • Semana, 27 de septiembre de 2016. [Citado el: 8 de 09 de 2017] https://www.semana.com/cultura/articulo/hernan-diaz-fotografia-de-artistas- colombianos-botero-grau-obregon-y-negret/495769

1961 – 1963

Para la sexta edición las dinámicas internas de la Bienal de Sao Paulo empezaban a cambiar. Arturo Profili no continuó en su cargo y en consecuencia José Gómez

150 “Francisco Matarazzo a Álvaro Teixeita Soares -Embajador de Brasil en Colombia-“, 26 de sept. de 1960, VI Bienal, documentos Colombia, correspondencia y recibos relacionados con la participación de Colombia en la VI Bienal, AHBS, folder 0158 (sobre), 1960-1961. 184

Sicre dejó de asesorar e indicar los artistas que debían estar presentes en las delegaciones de los países de América Latina.151 Un año después, el concurso empezó a funcionar como una fundación autónoma, las colecciones del Museo de Arte Moderno ingresaron a un nuevo espacio que se fundó con este propósito, el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo.152

Las tensiones frente a asignar la responsabilidad a Marta Traba para gestionar el envío y los cambios al interior del concurso influyeron para que en

1961 y 1963 las características de la delegación colombiana dieran un importante giro. Distinto a las selecciones para 1957 y 1959, esta vez se incluyeron artistas de tres generaciones. Si se piensa de manera apresurada podría decirse que en 1961 hubo un retroceso, al notar que además de nuevos valores, participaron americanistas cuya modernidad había sido cuestionada por

Marta Traba en múltiples ocasiones. Este gesto de inclusión, más que un retroceso fue útil para ampliar las perspectivas, respondiendo a situaciones y procesos locales, y aportó a despolarizar la escena dando justo lugar a cada generación, asunto que se hará evidente por ejemplo cuando en 1962, se hizo una convocatoria amplia a la hora de elegir los artistas que debían estar presentes en la colección del naciente MAM de Bogotá, tal como se estudia en el capítulo cinco de esta tesis.

151 José Gómez Sicre es jurado internacional en la VII Bienal de Sao Paulo (1963) y continúa organizando el pabellón de la OEA cada dos años. 152 Un análisis valioso en relación con este proceso de transito de las colecciones del MAM SP al MAC USP, se puede consultar en los trabajos de A. Gonçalves Magalhães. 185

Fig. 52: “Discusión entre críticos” • EL Espectador, domingo 31 de diciembre de 1961 • AHMAA, folder Colombia, 1961

La delegación colombiana a la VI Bienal fue más grande que las anteriores, acercándose un poco a la selección hecha por Cecilia Ospina de Gómez para el

Salón de Arte Moderno de 1957, considerado por muchos, incluso por Marta

Traba, la mejor muestra panorámica de arte contemporáneo de aquel año.153

Algunos de los artistas de la generación anterior a la obregoniana que participaron fueron: Ignacio Gómez Jaramillo, Julio Abril y Luis Ángel Rengifo.

De los artistas de “Gómez Sicre y Traba” tan solo se contó con Armando Villegas y Enrique Grau, que para este momento ya no eran tan cercanos a la crítica argentina. Además se sumaron nuevos nombres como Alberto Gutiérrez y David

Manzur.154 Esta plana permite notar que la tensión continuaba latente, al no

153 Marta Traba, 1957, citada por David Ayala, “Espacio interior”. Cecilia Porras, Cartagena y yo 1950-1970, Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 26. 154 Para esta edición David Manzur también participó en la delegación de la Unión Panamericana, donde José Gómez Sicre además incluyó obras de Omar Rayo. 186 contar con los “trabistas”, quienes indudablemente hacían parte de la mejor producción artística del país y merecían hacer parte de la delegación.

El conjunto de treinta y seis obras de quince artistas, además de pinturas, también contó con grabados, esculturas y dibujos. Una selección del todo variada que lamentablemente no tuvo una introducción de contexto, en el catálogo general tan solo se reseñó que el pabellón había estado a cargo del Ministerio de Educación Nacional.155 En aquel tiempo Carlos Medellín era el jefe de

Extensión cultural del Ministerio, así que él y Mireya Zawadzki a cargo de la

Dirección de Artes Plásticas, se encargaron de atender la correspondencia proveniente de la organización y de concretar los trámites para el envío.

Aunque la voz de Marta Traba se sentía fuerte, y continuaba latente el eco del director de Artes Visuales de la OEA; había otros puntos de vista que daban balance a la escena. Las voces de Eugenio Barney y Walter Engel proporcionaban matices (Fig. 52). Con motivo de la publicación de La Pintura Nueva en América

Latina, el segundo libro de Marta Traba -justo unos meses después de la tensión generada por la selección nacional a la Bienal de México y el mismo año de la VI

Bienal de Sao Paulo- Walter Engel en su acostumbrada columna del periódico El

Espectador publicó un artículo que además de reconocer el valor intelectual del segundo libro de Marta Traba, hacía contrapeso a algunas de las ideas que allí se expresaban.

Además de cuestionar la posición radical que asumía la crítica argentina en su libro frente a temas de arte y artistas latinoamericanos como Guayasamín,

155 VI Bienal de Sao Paulo (catálogo), 1961. 187 y de hacer una reflexión con relación al papel del crítico en los escenarios artísticos actuales, Walter Engel ponía en tela de juicio el exclusivismo a partir del que Marta Traba caracterizaba la escena colombiana:

La problemática consiste, a mi modo de ver, en el aislamiento casi

hermético en el que la autora sitúa a estos cuatro pintores [Obregón,

Ramírez, Botero y Wiedemann], separándolos artificialmente del resto del

arte colombiano. “Los valores de una pintura que se realiza en Colombia,

comunicable al exterior, están basados sobre ellos y no sobre otros

pintores” declara perentoriamente en su libro. La versión de las

conferencias en “El Callejón” expresó que estos cuatro son los “únicos

exportables”. Y el libro puntualiza: “Los valores a medias, de consumo

estrictamente local, tienen importancia para la evolución de la pintura en

cualquier país”. Es decir: cuatro exportables y el resto para consumo

estrictamente local.

Insisto: no está en discusión la categoría de Obregón, Botero,

Wiedemann y Ramírez, porque la estoy afirmando desde hace cinco años,

y aún mucho antes. Pero. ¿es realmente necesario para enaltecer la

posición de por si eminente de cuatro artistas, negarle el talento a una

generación entera, declarar otras generaciones a bulto como “pintores a

medias” y hacer apenas someramente la enumeración de más de una

docena de artistas jóvenes que todavía no forman el coro de los

condenados?156

156 Walter Engel, “La Pintura Nueva en Latinoamérica. A Tono con Marta Traba”, El Espectador, 23 de julio de 1961, AHMAA, folder Colombia, 1961. 188

Acciones como el ejercicio crítico de Walter Engel cuestionaban esta dinámica de competencia excluyente influida desde el exterior, que además de haberse expresado en el reciente libro de Marta Traba, ya se había hecho evidente en los primeros envíos a Sao Paulo.

Superado este momento de tensión, en 1963 varios eventos que proponían pensar el arte colombiano actual en perspectiva histórica coinciden: la realización de El Siglo XX y la Pintura en Colombia organizada desde el Museo

Nacional bajo el criterio de su directora y de Eugenio Barney Cabrera -descrita en el capítulo anterior-, el envío nacional a la VII Bienal de Sao Paulo y la apertura del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Este último caracterizado por ser un proyecto resultado de una voluntad colectiva, engranado en un sistema institucional que ya contaba con homólogos en varios países latinoamericanos y respaldado por la Sección de Artes Visuales de la OEA.

Una consecuencia lógica tras la puesta en marcha del MAM de Bogotá era que desde allí, bajo un criterio especializado, se gestionara el siguiente envío a

Sao Paulo. Así sucedió con la Bienal de Arte Joven de París, y con las gestiones vinculadas al Departamento de Artes Visuales de la OEA y la naciente red de institutos de arte moderno de América Latina. Sin embargo, para la bienal paulista y otros eventos de intercambio con el extranjero, que involucraban tanto relaciones artísticas como diplomáticas, las gestiones no dejaron de hacerse desde el ministerio público; que con el apoyo del Museo Nacional y el

Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, adaptaban protocolos con este fin.

189

Fig. 53: Juan Antonio Roda (España, 1921 - Colombia, 2003) • Tumba de Agamenon, 1963 • Óleo sobre tela, 140 x 200 cm • Reg. AP0376. CABRC

Fig. 54: Maria Teresa Negreiros (Brasil, 1930 -) • Génesis, 1963 • Técnica mixta sobre papel, 120 x 120 cm • Reg. 5641. CMNC

190

Marta Traba, en su condición de directora del nuevo MAM de Bogotá procuró recuperar la autoridad para seleccionar el envío a Sao Paulo en 1963. Según correspondencia consignada en el Archivo Histórico de la Bienal, la crítica se comunicó con la organización, presentando al museo bogotano como la entidad con mayor potestad para realizar este tipo de gestiones y enviando una lista con los artistas que a su parecer deberían estar presentes en la delegación nacional:157

“Nuestra lista recomendada sería la siguiente: David Manzur, Alejandro

Obregón, Enrique Grau, Fernando Botero, Ramírez Villamizar, Antonio

Roda (Fig. 53), Alberto Gutiérrez, Luciano Jaramillo, Lucy Tejada, María

Teresa Negreiros (Fig. 54), Guillermo Wiedemann, Augusto Rivera. Ellos

representan la mejor producción pictórica colombiana en la actualidad y

podrían representar un interesante aporte al conjunto de la Bienal”.

157 La carta con el listado comenzaba del siguiente modo: “Estimada señorita: Colombia recibió a su debido tiempo las comunicaciones protocolarias y los reglamentos concernientes a la Séptima-Bienal, que pasaron a los correspondientes despachos del Ministerio de Educación. Entre tanto, fue fundado el Museo de Arte Moderno de Bogotá, una de cuyas finalidades es, precisamente, asumir la responsabilidad de los envíos de obras colombianas al exterior, para que nuestra participación en diversos certámenes internacionales alcance el máximo nivel de calidad. Por esta razón nos permitimos enviarle una posible lista de pintores, por si fuera posible que la VII Bienal los invitara expresamente, ya sea de un modo directo, ya sea por medio del Museo de Arte Moderno de Bogotá en función de comisario. En cualquiera de los casos, sería necesario que la VII Bienal enviara las comunicaciones correspondientes, para evitar aquí problemas internos con los pintores o con las autoridades oficiales“, “Marta Traba directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá a Dina López Coelho secretaria ejecutiva VII Bienal de Sao Paulo”, Bogotá 10 de febrero de [1963], VII Bienal, documentos Colombia, correspondencia y recibos relacionados con la participación de Colombia en la VII Bienal, AHBS, folder 0194 / 0197, 1963.

191

Desde el plural al sugerir (“nuestra lista recomendada”), se hace evidente un cambio en la perspectiva de la crítica, además su sugerencia para la delegación incluye una plana mucho más amplia que para 1957 y 1959.

Aunque no hay indicios de que esta carta haya tenido una respuesta, y sabiendo que el envío se gestionó desde el Ministerio de Educación bajo el criterio de Eugenio Barney; la sintonía del colectivo congregado en torno al

Museo de Arte Moderno -del que también hacían Parte Casimiro Eiger, Teresa

Cuervo, Walter Engel, Eugenio Barney y Mireya Zawadzki entre otros-, se hizo evidente en el envío final. A excepción de Fernando Botero, David Manzur y

Alberto Gutiérrez, la sugerencia que había hecho Marta Traba se vio realizada.

Para este momento la bienal paulista había adquirido grandes dimensiones y era un evento obligado y concurrido por los artistas más prestigiosos del mundo. Además de artes plásticas gradualmente había sumado a su protocolo concursos mundiales de arquitectura, teatro y cine. Y para el caso de las artes plásticas otorgaba múltiples y cuantiosos premios. Junto a los más representativos, que se dividían en nacionales y extranjeros estaban los premios de adquisición aportados por entes públicos y privados que, por diferentes razones, estaban interesados en el fomento a la cultura. El aparataje a través del que se movía este concurso era de talla mayor; además de que vinculaba esfuerzos estatales, el patrocino del sector privado era importante. 158

158 Al estudiar la Bienal de Sao Paulo a finales de los 1950 y los primeros 1960, vale la pena anotar la importancia que tuvo el patrocinio del sector privado. Los catálogos solían tener una sección adjunta con páginas de propaganda de galerías, entidades bancarias y empresas brasileras o multinacionales, que patrocinaban de algún modo el evento: contribución para los envíos, apoyo a través de premios de adquisición etc., dinámica que gradualmente se replicaba a lo largo del continente. Por ofrecer un 192

Como se ha hecho evidente hasta ahora la circulación internacional era una constante en el camino hacia la consagración de los artistas colombianos, quienes se interesaban en asistir a concursos y exposiciones fuera del país. La institucionalización de una red para el arte de América Latina, las irregulares acciones estatales y el creciente interés de entes privados, respaldaban la participación de pintores y escultores locales en los espacios para el arte moderno mundial garantizando una representación de calidad y actualizada.

Sobre este panorama se originan y empiezan a crecer las Colecciones de Arte del Banco de la República de Colombia y del Museo de Arte Moderno de Bogotá, a las que se referirán los capítulos siguientes.

ejemplo, al abrir el catálogo general correspondiente a la VII edición, en principio se puede consultar un cuadernillo de publicidad de doce páginas dando crédito a los patrocinadores. En la segunda hoja de este anexo, un anuncio de la Esso, petrolera que hizo presencia en varios países de la región y cuyas filiales patrocinaron eventos culturales. En Colombia esta petrolera ejerció una importante influencia en la institucionalización para el arte moderno, vale la pena mencionar que, además del patrocinio al Salón de Artistas jóvenes Intercol en 1965, antes había financiado la revista Lámpara, además de cubrir la renta de una sede permanente para el Museo de Arte Moderno de Bogotá entre 1963 y 1965. 193

Capítulo 4. Un banco coleccionista: colección y Sala de Exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango (1957-1963) 159

Resumen: El reordenamiento mundial tras la Segunda Guerra estimula la creación de espacios alternos a los gestionados por el aparato estatal, que favorecen la circulación y el coleccionismo de arte moderno. La colección de arte del Banco de la República de Colombia se empieza a gestar en 1957, tras una exposición de lo más reciente del arte colombiano, organizada en la Biblioteca

Luis Ángel Arango de Bogotá en el marco del Quinto Encuentro de Bancos

Centrales de América. Las alianzas internacionales que se producen a mediados del siglo XX para concretar vínculos regionales y globales se sirven del arte como un facilitador para la diplomacia. Encuentros de banca y política, suelen inaugurarse con eventos artísticos. Este tipo de prácticas favorece el origen de colecciones y espacios de circulación de arte moderno, que además de representar la filantropía de entidades públicas y privadas, resultan ser piezas clave en el desarrollo y comprensión de los lenguajes artísticos locales y su inserción a circuitos regionales y mundiales.

159 Como se anotó en la introducción, una versión de este capítulo fue publicada como: A. Mesa Mendieta, “Tiempo para coleccionar arte moderno”. 194

Fig. 58: Sala de Exposiciones Biblioteca Luís Angel Arango 1957 • [Citado el: 3 de 09 de 2017] https://agorarte.wordpress.com/2007/12/27/50-anos-de-arte-moderno-en- colombia-exposicion-temporal/

195

La actividad de difusión de arte del Banco de la República funciona como una bisagra en una fase de coleccionismo de arte moderno que se puede ubicar en

Bogotá entre 1948 y 1965. En 1948 además de fundarse la primera galería especializada en arte moderno de la ciudad, el Museo Nacional traslada a su actual edificio una importante colección de arte y se ocupa en difundirla y acrecentarla, incluyendo la producción artística más reciente. Y entre 1963 y

1965 a partir de la actividad del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM), se concreta la primera colección guiada bajo criterios estéticos modernistas de orden internacional.

Teniendo en cuenta que la actividad cultural de Colombia tuvo una concentración importante en la ciudad capital, éstas tres colecciones (Museo

Nacional, BLAA y MAM) funcionan como punto de anclaje a la hora de estudiar las prácticas de exhibición y acopio de arte moderno en el país. Tal como anota la curadora uruguaya Patricia Betancur, junto a su función de archivo, las colecciones permiten:

Revisar los problemas inherentes a la creación y el pensamiento y ver las

potencialidades del campo del arte y su institucionalización. Para

problematizar las relaciones entre el público y el artista, revisar el capital

intelectual y cultural implícito en la creación de los artistas y evidenciar

su vínculo en el sistema cultural local e internacional.160

En este capítulo se analiza la colección del Banco de la República, como un

160 Patricia Betancur, “Vicios privados, públicas virtudes. Notas sobre coleccionismo y archivo”, Arte contemporáneo uruguayo, Colección Engleman Ost, Montevideo, Coleccion Engleman Os / Centro Cultural de España, 2010. [Citado el: 25 de 10 de 2017.] http://patriciabentancur.com/wp-content/uploads/2015/06/txtpb1VICIOS- PRIVADOS.pdf 196 dispositivo que posibilita la comprensión del momento en que espacios de exposición e instituciones coleccionistas locales, aportaron a la legitimación de propuestas plásticas vanguardistas como elementos de reflexión frente a contextos artísticos y sociales. En este tiempo en el que se revisan valores estéticos y de identidad, la obra de arte adquiere relevancia en la construcción simbólica de la sociedad colombiana.161

Las siguientes páginas están enfocadas en la manera como se configura la colección de arte del banco central entre 1957 y 1963, considerándola huella material del momento histórico en que entidades locales diferentes al Ministerio de Educación, ofrecen respaldo y difusión al trabajo de los artistas identificados con la modernidad vanguardista. Asunto que desde perspectivas múltiples ha sido reconocido por investigadores como Carmen María Jaramillo, Silvia Suárez,

Julián Serna, Halim Badawi, Isabel Cristina Ramírez y William López. 162

La definición y la difusión de lo que es moderno en cuanto a arte a mitad del siglo XX, es un asunto global que se manifiesta en la conformación y la transformación de colecciones y espacios de exposición alrededor del mundo.

Como se hizo evidente en el primer capítulo, un espacio pionero, es el del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y las políticas de adquisición que en este tiempo caracterizan a su colección. Entre 1940 y 1960, el MoMA además de

161 La colección de arte del Banco de la República, como dispositivo y archivo es una valiosa fuente para pensar la modernidad, teniendo en cuenta el momento en que nace, la manera en que se empieza a configurar y sus implicaciones para la historia del arte colombiano. 162 C.M Jaramillo, Fisuras del arte moderno en Colombia, Bogotá, Alcaldía Mayor, 2012. R. Acuña, “Arte, crítica y sociedad en Colombia: 1947-1970”, tesis de pregrado en Sociología, Universidad Nacional de Colombia, 1991. H. Badawi “Políticas de coleccionismo “. J. Serna, “El valor del arte”. Silvia Suárez [org.], Salón de Arte Moderno de 1957: 50 años de arte en la BLAA, Bogotá, Banco de la República, 2007. I.C. Ramírez, Arte en Cartagena. W. López, “Apuntes para una historia”. 197 ofrecer legitimidad institucional a las vanguardias históricas poniendo en el centro la figura de Picasso y de ofrecer una plataforma institucional al expresionismo abstracto estadounidense; valora e incluye en su discurso arte distinto al europeo y norteamericano, asunto que impacta su plan de actividades, la configuración de su colección y la manera como se escribirá la historia del arte occidental en el siglo XX.163

En sintonía con la emergencia de esta perspectiva global para el arte moderno a mitad del siglo XX, como se ha venido analizando, una fracción significativa de artistas colombianos participa en eventos y sus obras son compradas por colecciones fuera del país, aportando a las narrativas del arte internacional ejercicios creativos propios, respaldados en una autonomía discursiva a partir de elementos plásticos. En aquel momento el valor simbólico del arte colombiano se gestionó a través de circuitos de difusión tanto locales como extranjeros, y se acrecentó un interés en el país por atesorarlo como patrimonio.

Este capítulo dedicado a la colección del banco central de Colombia está dividido en cuatro segmentos. El primero, da cuenta del momento en que se materializa un proyecto abierto al público que responde a las necesidades de difusión y acopio de una escena artística que venía gestándose en Bogotá desde

163 La investigadora norteamericana Beverly Adams trabaja sobre la idea de que el coleccionismo de arte moderno latinoamericano se inicia en Estados Unidos y reconoce cómo este proceso estimuló un intercambio mutuo: “En 1942, Nelson A. Rockefeller estableció anónimamente el inter-American Purchase Fund con el fin de impulsar la constitución de la colección de arte latinoamericano del MoMA, la primera de su clase en el país. Los intereses políticos y económicos de Rockefeller en esa región, los cuales corrían a la par del gobierno estadounidense, diseminaron la cultura norteamericana en Latinoamérica al tiempo que estimularon el intercambio artístico mutuo.”, B. Adams, “The challenges of collecting”, 162. 198 finales de la década de los años 1940. El segundo, analiza cómo una iniciativa de diplomacia bancaria como el Salón de Arte de 1957, además de desencadenar en una de las colecciones de arte más importantes del país, evidencia dinámicas culturales que atraviesan la geografía global. En el tercero, se analizan las condiciones a partir de las que se gesta la colección en función a dinámicas locales vinculadas a la actividad de la Sala de Exposiciones de la BLAA. Y el cuarto fragmento se ocupa en la relación entre las actividades de exposición y coleccionismo del banco central de Colombia, y la apropiación de lenguajes modernos en el país, puntualizando en el caso de la obra de Alejandro Obregón.

I. Sala de Exposiciones de la BLAA: un lugar de encuentro

permanente para artistas, críticos y público

Durante la década de 1950 la producción artística colombiana era prolífica y para

1957, es posible hablar de una escena plástica independiente, que a pesar de las limitantes de los circuitos finalmente logró espacios propios frente a los procesos políticos estatales y a la moral católica. Como se ha venido estudiando, para este momento artistas como Alejandro Obregón, Edgar Negret, Fernando

Botero, Eduardo Ramírez Villamizar y Enrique Grau ya alcanzaban reconocimiento en el panorama internacional. Los debates respecto a los lenguajes modernos eran tema para quienes se dedicaban a la crítica, y eran publicados por revistas como Cromos, Semana, Mito, Prisma y Plástica, y en columnas de diarios nacionales como El Tiempo y El Espectador.164

164 Entre 1956 y 1958, El Tiempo y El Espectador fueron publicados como El Intermedio y El Independiente, respectivamente. 199

En 1957, un momento de distensión se experimenta en la capital de

Colombia, tras cuatro años en el gobierno, el general Gustavo Rojas Pinilla es depuesto de la Presidencia de la República y los partidos Liberal y Conservador firman un acuerdo denominado Frente Nacional (1958-1974), en el cual pactan turnarse el poder del Estado y dar fin a las hostilidades que habían afectado la paz del país por largo tiempo.

La situación política se ve reflejada en el campo del arte, entre otros eventos, se restituye el Salón Nacional de Artistas en su X edición. Meses después, junto a los centros de exposición habituales como la Sociedad de

Amigos del País, la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional y la galería El Callejón, un nuevo espacio entra a actuar en la escena cultural bogotana: la Sala de

Exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango, como parte del área cultural del

Banco de la República, y con ella, el germen de una colección de arte actual.

La Sala de Exposiciones de la Biblioteca se convierte en punto permanente de encuentro para la intelectualidad local, congregando a artistas nacionales y extranjeros en un espacio de exhibición sin restricciones formales. En el catálogo de la primera exposición alojada por esta sala, se puede leer:

Es entendido que el Salón de Exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel

Arango queda abierto desde ahora a todas las corrientes y escuelas y,

por lo mismo a todos los artistas que quieran presentar en él sus

obras, sin más consideraciones que las del mérito positivo.165

165 Cecilia Ospina de Gómez [org.], Salón de Arte Moderno, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango / Banco de la República, 1957. 200

La Sala también convoca la producción de los principales críticos (Francisco Gil

Tovar, Marta Traba, Casimiro Eiger y Eugenio Barney Cabrera, entre otros), quienes se encargan de reseñar las exposiciones en catálogos y artículos en las principales publicaciones periódicas de la ciudad, y en la revista del Banco de la

República, el Boletín Cultural y Bibliográfico, fundada pocos meses después del primer evento en la Sala.

A pesar de que las actividades adscritas a la Sala de Exposiciones de la

BLAA, en principio fueron motivadas por un ánimo filantrópico enfocado hacia el exterior y derivado de prácticas de diplomacia, la apertura de este espacio fue oportuna para el desarrollo de la escena bogotana. Allí se logró sintetizar y dar continuidad a los esfuerzos hechos desde 1948 para conformar un circuito independiente alterno a las vacilantes gestiones estatales, y en el cual habían logrado coincidir artistas, críticos, organizadores de exposiciones, galeristas y público, a pesar de las dificultades derivadas de la inestabilidad política y de la poca fluidez del mercado.166

II. Arte y diplomacia bancaria: Salón de Arte Moderno de 1957, el

origen de una colección

Ubicado en el centro de un vasto edificio de corte audaz, construido

con un gasto superior al usual hasta ahora en Colombia, llamó

poderosamente la atención del público y ha sido objeto de no pocos

elogios por parte de la prensa, de la crítica y del público. Y no es

166 Para ampliar la historia de los circuitos de arte moderno bogotanos a partir de la apertura de las primeras galerías, se puede consultar J.C. Serna, “El valor del arte”. 201

para menos si consideramos que constituye una prueba palpable

del interés de una poderosa institución económica por los diversos

aspectos de la cultura y del lugar que han alcanzado en el escenario

nacional las artes plásticas, ya que con tanto gasto se les destina

un espacio tan prominente.167

Aunque no es nuevo para la historia del arte occidental que bancos y banqueros ejerzan el papel de mecenas a la hora de apoyar el trabajo de los artistas más arriesgados, sí lo es para la historia del arte colombiano. El Banco de la República desde su fundación en 1923, se destacó por acrecentar su valiosa biblioteca, y por valorar, coleccionar y exhibir bienes arqueológicos resguardados en sus bóvedas y expuestos en el Museo del Oro desde 1939. A pesar de este perfil filantrópico inspirado en el modelo bancario anglosajón, su incursión en el mundo del arte moderno no sucedió hasta la segunda mitad del siglo XX.168

La historia de la Sala de Exposiciones y la colección de arte del Banco de la República remite a 1955, cuando el gerente del banco emisor, Luis Ángel

Arango, logra que su junta directiva asigne un considerable presupuesto para construir un monumental edificio que tendría como función alojar una biblioteca pública, y anexa a ella una sala de música y otra de exposiciones de arte. En simultánea, el gobierno nacional liderado por el general Gustavo Rojas Pinilla, a través de su ministro de educación, Aurelio Caicedo Ayerbe, aprueba la

167 Casimiro Eiger, “Sala de la Biblioteca Luis Ángel Arango”, Cronicas del arte colombiano. Bogotá, Banco de la República, 1995, 487. 168 El investigador Halim Badawi, aborda el perfil coleccionista del Banco de la República en una larga duración y propone un contraste entre las políticas de coleccionismo del banco central de Colombia y el Ministerio de Cultura. H. Badawi, “Políticas de coleccionismo”. 202 fundación de un museo de arte moderno para Bogotá, revocado sin mayores avances dos años después, y que tras ires y venires solo conseguirá abrir con un perfil privado en 1963. Estas dos iniciativas ponen en evidencia tanto la posibilidad como la necesidad de espacios accesibles al público, que apoyen acciones que sobrepasan al pequeño circuito de galerías que venía formándose desde hacía una década, y el tenso papel del Museo Nacional cargado de compromisos políticos y diplomáticos.169

Dos años después de aprobado el presupuesto para la biblioteca, en octubre de 1957, emerge en el tradicional centro histórico de Bogotá, en la esquina de la calle 11 con carrera 4ª, una contrastante y moderna edificación destinada a alojar la biblioteca pública más grande del país. En enero de ese mismo año, ha muerto su principal promotor, Luis Ángel Arango, de ahí que la biblioteca es bautizada en su memoria. Poco antes de finalizar las obras de construcción se anuncia un importante evento, el Quinto Encuentro de Bancos

Centrales de América, y la capital de Colombia es elegida como anfitriona.

Aunque no del todo equipado para ser abierto al público, el nuevo edificio está listo, razón por la cual las directivas del banco deciden usarlo como sede para la apertura del encuentro.170

169 “Aunque puede parecer una anécdota trivial es importante recordar que el acta de fundación del Museo [de Arte Moderno] se firmó en el Salón Rojo del Hotel Tequendama, para la época recién construido, ante unos 400 invitados (...) lo cual evidencia la relevancia del capital social y político detentado por el grupo de agentes implicados en la génesis de esta institución.”, W. López, “Apuntes para una historia”, 30. 170 La descripción de la inauguración de la Sala de la BLAA con motivo de la apertura del Quinto Encuentro de Bancos Centrales de América es reseñada en: “La cultura tiene una nueva sede en la Biblioteca Luis Angel Arango. Una información de Cromos”, Cromos, enero de 1958, 11 y 42. 203

Fig. 59: “Cecilia vive en una prisión de colores” • Semana, Bogotá, 11 de octubre de 1957, 40- 41

Como se acostumbraba en reuniones de banca y negocios, el encuentro comenzó con un evento cultural. En esta ocasión la filantropía del Banco de la República se puso en sintonía con el acontecer internacional, proponiendo un salón de arte moderno. La muestra de arte fue instalada en la Sala de Exposiciones, ubicada en el primer piso del imponente edificio, y encargada a Cecilia Ospina de Gómez, pionera en asuntos de arte moderno en el país, con una trayectoria de diez años como organizadora de exposiciones y promotora de artistas, tal como se afirma por aquellos días en un artículo publicado en la revista Semana (Fig. 59):

204

La “historia” de Cecilia se inicia en el año 1949 cuando aceptó la

Dirección de la Galería de Arte S. A. que fue la primera sala de

exhibición y venta de cuadros que se organizó en Colombia. Hasta ese

entonces el oficio de la pintura había sido una labor heroica,

condenada casi siempre al anonimato o a la polémica de prensa de la

que resultaban los artistas en entredicho. (...)

En los medios artísticos bogotanos se acepta hoy que cuando Cecilia

asumió el cargo en las Galerías, comenzó realmente la etapa comercial

y de promoción en el oficio de la pintura.171

Para el salón de 1957, Cecilia Ospina reunió a quienes consideraba los más destacados pintores y escultores locales caracterizados por incursionar en lenguajes modernos. Dieciocho piezas se mostraron en esta ocasión, una por artista, los convocados fueron Julio Abril, Luis Alberto Acuña, Fernando Botero,

Cecilia Porras, Julio Fajardo, Enrique Grau, Judith Márquez, Hugo Martínez,

Edgar Negret, Alejandro Obregón, Marco Ospina, Eduardo Ramírez, José

Domingo Rodríguez, Carlos Rojas, Hernando Tejada, Lucy Tejada, Alicia Tafur y

Guillermo E. Wiedemann.172

La exposición, conocida como el Salón de Arte Moderno de 1957, además de cumplir con el cometido diplomático, estuvo abierta al público, tuvo gran visibilidad en el acontecer del arte local y fue reseñada en varios medios escritos, entre ellos la revista Prisma, dirigida por la crítica argentina Marta Traba, como

171 “Cecilia vive en una prisión de colores”, Semana, octubre de 1958, 40-41. 172 C. Ospina de Gómez, Salón de Arte Moderno. 205 la muestra colectiva más importante del año, por encima del Salón Nacional de

Artistas que, como se anotaba antes, revivía tras una pausa de cuatro años:

El Salón de Arte Moderno [de la Biblioteca Luis Ángel Arango] permite,

pues, ver a los mejores artistas de Colombia representados por obras

que los explican y los definen perfectamente: el X Salón [Nacional de

Artistas], demostró que no había nombres nuevos y que los

mediocres, que seguían siendo mediocres, mezclados con los buenos,

no hacían más que crear un insoportable nivel de mediocridad general.

Aquí el salón tiene lógica y tiene unidad. Las obras expuestas pueden

verse y analizarse sin que se contradigan las unas a las otras. Creemos

que esta es la finalidad de un buen salón y por esto lo hemos

designado como la mejor muestra colectiva del año.173

Hay varios elementos que hacen del Salón de Arte Moderno de la BLAA un hito para la historia del arte colombiano, teniendo en cuenta que marca el origen de un espacio permanente y constante para la difusión y acopio de arte actual, tal como se ha argumentado en las investigaciones de David Ayala, Silvia Suárez y

Carmen María Jaramillo.174 En esta interpretación que se hace ahora a partir de la importancia de este salón para la configuración de la colección del Banco de la República, vale la pena enfatizar que, no se puede desvincular la diplomacia bancaria de esta iniciativa. La motivación para reunir y conservar como patrimonio un legado que hasta ahora se empieza a legitimar, proviene del

173 M. Traba, 1957, citada por D. Ayala, “Espacio interior”, 26. 174 D. Ayala, “Espacio interior”. C.M. Jaramillo, Fisuras del arte moderno. S. Suárez, Salón de Arte Moderno. 206 interés en mostrar a los bancos centrales americanos, que el país es moderno, confiable y que se mueve acorde con las dinámicas de la actualidad internacional, incluso en asuntos culturales.

En la dinámica de reordenamiento mundial tras la Segunda Guerra, no solo se utilizó el arte como herramienta entre estados, desde los nichos financieros, se gestaron intercambios filantrópicos en función a encuentros de banca y negocios, que respaldaron ideas de cooperación y desarrollo en las cuales se contemplan variables educativas y culturales.

En este mismo orden y bajo parámetros de cooperación, instituciones internacionales recientemente consolidadas como la Organización de las

Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco, 1945), el

Consejo Internacional de Museos (ICOM) −adscrito a la Unesco−, y la

Organización de Estados Americanos (OEA, 1948), incidieron de manera importante en los contextos latinoamericanos. 175

A pesar de la evidente tensión interna y el clima expansionista de la política global, el espíritu de este capítulo, más allá de hacer una lectura radical a los procesos culturales en tiempos de Guerra Fría, propone pensar cómo en este momento y bajo un clima de polarización, se producen matices valiosos en

175 “La operación panamericana tuvo como marco teórico a las llamadas “teorías de la modernización” – un conjunto no sistemático de modelos de ingeniería social que, dado el contexto de la Guerra Fría, apuntaban a una modernización acelerada de la economía, la política y la mentalidad de los países en desarrollo, en base a la idea de que esto hubiera evitado la caída de estos mismos países en el comunismo – y fue el eslabón que en 1961, con el presidente Kennedy, llevó a la más conocida Alianza Para el Progreso. Expresión de una alianza política e ideológica entre el gobierno de los Estados Unidos y los gobiernos democráticos de América Latina, con Brasil a la cabeza, la operación panamericana tuvo su centro natural en la OEA (…)” A. Armato, “Arte, política y poder”, 134. 207 las construcciones simbólicas locales. Más allá de arrojar discursos plásticos sometidos y obedientes, en muchos casos sucedió todo lo contrario, se desarrollaron ejercicios de creación y difusión autónomos que aportaron a la comprensión de las sociedades, utilizando formas artísticas que por su calidad plástica registraban con éxito en espacios y colecciones internacionales. 176

Bajo esta dinámica se empieza a construir un patrimonio cultural local a partir de nuevas historias del arte que gradualmente se concretan en actividades de coleccionismo y exposición. También es el momento en el cual se originan colecciones con perfil interamericano como la de la OEA (hoy resguardada en el

Museo de Arte de las Américas), la del Museo de Bellas Artes de Houston y la del Banco Interamericano de Desarrollo.

III. Colección de Arte del Banco de la República: primeros pasos

Una colección es un nuevo sistema de conocimiento y un nuevo

sistema histórico, una historia en sí misma, unas historias.177

176 Este asunto es de interés para historiadores en los últimos tiempos, algunos buscan explicar cómo los Estados Unidos urdieron estrategias de expansión económica, planeando una suerte de colonización cultural que, en relación con las artes plásticas era abanderada por las teorías estéticas centradas en el MoMA, para el caso de los países latinoamericanos difundidas a través de la Sección de Artes de la (OEA), dirigida entre 1948 y 1977 por el crítico y gestor, José Gómez Sicre. Algunas de las investigaciones vinculadas al proyecto Redes Intelectuales: arte y política en América Latina 1920-1970, han profundizado en la trama detrás del arte panamericanista avalado desde la OEA, poniendo en tela de juicio la intervención de José Gómez Sicre, entre otros asuntos. A este respecto también se pueden consultar los trabajos de los investigadores Alessandro Armato y Michael Gordon Wellen. 177 Juan Camilo Sierra Restrepo, La mirada del coleccionista: el ojo crítico de Hernando Santos, Bogotá, Casa de la Moneda del Banco de la República, 2000. 208

Fig. 60: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Mandolina sobre una silla, 1957 • Óleo sobre tela, 119,5 x 94,5 cm • Reg. AP0001. CABRC

209

Fig.61: Cecilia Porras (Colombia, 1920 – 1971) • Ángel volando en la noche, 1957 • Óleo sobre tela, 130 x 90 cm • Reg. AP0002. CABRC

210

Fig.62: Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia 1923 – 2004) • El Dorado Nº 2, 1957 • Óleo sobre tela, 150 x 65 cm • Reg. AP0003. CABRC

211

Una vez cerrado el Encuentro de Bancos Centrales, las dieciocho piezas que constituían el Salón de Arte Moderno de 1957 son descolgadas de la Sala de

Exposiciones de la BLAA, y cuatro de ellas se convierten en la primera huella de una historia que se empieza a concretar en una colección. Ondina, una talla en granito artificial de Hugo Martínez, será adquirida por los asistentes al Quinto

Encuentro de Bancos Centrales de América y obsequiada al banco anfitrión. En forma simultánea, En rojo y azul (Mandolina sobre una silla) de Fernando Botero

(Fig. 60), Ángel volando en la noche de Cecilia Porras (Fig. 61), y El Dorado de

Eduardo Ramírez Villamizar (Fig. 62), son compradas directamente por el

Banco.178

Este gesto de compra de piezas de arte moderno por parte de una entidad distinta al Ministerio de Educación ofrece nuevas perspectivas para artistas y público, y se extiende a otras entidades. Al año siguiente, por ejemplo, el Banco de Bogotá contrata a Eduardo Ramírez Villamizar para realizar una de las obras más importantes de su carrera: El Dorado. Esta pieza se concibe como un inmenso mural abstracto y se instala en la nueva sede del Banco de Bogotá, un moderno edificio ubicado en el centro de la ciudad.179

178 “La cultura tiene una nueva sede” Este artículo de prensa precisa el origen de las primeras adquisiciones para la colección del Banco, Isabel Cristina Ramírez comprueba esta versión de los primeros ingresos a la colección, remitiéndose a los recibos de pago correspondientes: “Se ha podido confirmar la versión según la cual las obras de Botero, Porras y Ramírez Villamizar fueron compradas por el Banco, ya que existen los tres recibos con fecha del 26 de noviembre de 1957, firmados por los tres artistas en los que consta que el Banco pagó 1200, 1000 y 1500 pesos respectivamente por las obras. La confirmación de este dato no es irrelevante, ya que de esta manera se puede ratificar que en la génesis de la Colección existe una decisión explícita por parte del Banco que hizo que, al final del año 1957, se apuntalara la compra de obras de arte como otra modalidad de apoyo a la cultura.” I.C Ramírez, Arte en Cartagena, 16-17. 179 Ana María Franco, “Modernidad y tradición en el arte colombiano de mediados del siglo XX: El Dorado de Eduardo Ramírez Villamizar”, Ensayos. Historia y Teoría del Arte, 24, junio de 2013, 26-44. 212

Estas iniciativas son antecedente del inicio de un coleccionismo corporativo de arte moderno en el país que, a pesar de vincularse poco a una verdadera acción cultural hacia la construcción de patrimonio simbólico a partir de actividades abiertas al público, dinamiza el mercado y otorga respaldo al momento de atribuir valor de cambio a las piezas de arte.180

Una característica de muchas de las colecciones de los bancos colombianos incluso hasta hoy fue adquirir piezas de arte y destinarlas a decorar espacios de trabajo. El Banco de la República de Colombia en principio funcionó de esta manera, hasta 1963, cuando se hace un plan de itinerancia y las obras salen de las oficinas para empezar a ser expuestas en diferentes ciudades del país. A pesar de que no se concreta un espacio de exposición permanente para la colección de este banco hasta finales del siglo XX, las actividades de difusión y acopio son constantes y contribuyen a la apropiación de lenguajes artísticos por parte del público.181

Tres meses después del Salón de Arte Moderno de 1957, el 20 de febrero de 1958 entre las actividades de apertura definitiva de la Biblioteca, la Sala de

Arte es reinaugurada con una exposición de pinturas de Leopoldo Richter (artista

180 Para ampliar este tema, Halim Badawi ofrece un abrebocas al coleccionismo corporativo de arte moderno en Colombia. H. Badawi, “La edad de oro”.

181 Desde 1994 una selección de obras de la colección del Banco se exhibe de forma permanente en algunas salas de la Casa de La Moneda. Según la Subgerente cultural del Banco de la República a comienzos del siglo XXI, Ángela María Pérez Mejía, “a lo largo de cincuenta años, el banco ha logrado consolidar un acervo de más de cinco mil obras de arte en todos los medios: pintura, escultura, dibujos, grabado, fotografía, libros de artista y más recientemente video e instalaciones”. (Información institucional difundida a través de la web del Banco). [Citado el: 21 de 09 de 2017.] http://banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-republica/acerca-de-la- colecci%C3%B3n-de-arte-del-banco-de-la-rep%C3%BAblica

213 alemán radicado en Colombia) inspiradas en la cotidianidad de las tribus amazónicas. Al finalizar la muestra, se suma a la Colección una de las pinturas expuestas, Matrimonio con pájaro azul. Para finales de 1958 catorce exposiciones han ocupado la sala, y tanto artistas locales como foráneos han sido convocados a participar de este espacio de encuentro para el arte en

Bogotá. Las muestras colectivas incluyen una exposición de arte joven (Ocho

Pintores Jóvenes), una de pintores españoles radicados en Colombia, y una de pintura abstracta donde participan Judith Márquez, Luis Fernando Robles,

Eduardo Ramírez, Armando Villegas, Marco Ospina y Carlos Rojas -exposición que coincide con los criterios de envío de la delegación colombiana a los Premios

Guggenheim este mismo año-. Hay muestras individuales de artistas locales de diferentes generaciones y tendencias: Gonzalo Ariza, Omar Rayo, Alipio

Jaramillo, Lucy Tejada y Miguel Díaz Vargas. También Se exponen los trabajos del español Francisco Capuleto y del uruguayo Francisco Alpuy, importantes figuras para el arte de sus respectivos países. Y tienen lugar las exhibiciones para dos concursos, el Salón de Cundinamarca y uno organizado por la revista

Vínculo Shell para elegir su carátula de fin de año.182

La Sala continúa con esta dinámica con un promedio de quince exposiciones por año, y responde a las demandas del circuito y a sus compromisos institucionales, aunque sin precisar criterios artísticos, asunto evidente en el perfil heterogéneo tanto de las exposiciones como de las adquisiciones. Para 1960, se han hecho aproximadamente 45 exposiciones, y la

182 Catálogos de la Sala de Exposiciones, compilados anualmente por la Biblioteca Luis Ángel Arango (CSE-BLAA), Bogotá, Biblioteca Luis Angel Arango / Banco de la República, 1957-1958. 214 colección de Arte está compuesta por cerca de cuarenta obras. Francisco Gil

Tovar publica en el Boletín Cultural y Bibliográfico de diciembre de 1960 un estado sintético de este acervo:

El conjunto de pinturas y dibujos coleccionados durante estos tres

años está formado por las obras de los colombianos Héctor Rojas

Herazo (2), Gonzalo Ariza (2), Eduardo Ramírez (2) Julio Castillo (2),

Miguel Cárdenas (2), Omar Rayo (2), Luis Fernando Robles (2),

Enrique Sánchez (3), Fernando Botero (1), Guillermo Wiedemann (1),

Cecilia Porras (1), Judith Márquez (1), Lucy Tejada (1), Teresa Tejada

(1), Miguel Díaz Vargas (1), Ignacio Gómez Jaramillo (1), Alipio

Jaramillo (1), David Manzur (1), Alberto Gutiérrez (1), Manuel

Hernández Gómez (1) y Alberto Arboleda (una cerámica); y de los

extranjeros: Oswaldo Guayasamín (1), Eduardo Kingman (1),

Moscoso (1), ecuatorianos. Julio Alpuy (2), uruguayo; Justo

Arosemena (1), panameño; Richter (2), alemán; Marielle Munheim

(1), francesa; e Irene Balás (1), húngara.183

La Biblioteca Luis Ángel Arango no contaba entonces con un comité asesor para adquisiciones de arte; su movimiento respondía a la filantropía diplomática de un banco central moderno que siguiendo las tendencias internacionales, apoyaba la cultura, inclusive los circuitos artísticos vigentes. Como resultado, su joven colección era una compilación heterogénea que se gestionaba desde la dirección de la Biblioteca asumida por el historiador Jaime Duarte French, con la asistencia

183 F. Gil Tovar, “La colección de pinturas”. 215 de Beatriz Caicedo Ayerbe. A pesar de no pretenderlo de forma directa, el Banco de la República disponía de la colección institucional de arte moderno más importante de Bogotá, tanto así que hubo quienes, como el crítico Francisco Gil

Tovar, la consideraron el posible origen de un museo de arte moderno para la ciudad:

Porque, que nosotros sepamos, no existe en Colombia una entidad,

aunque sea específicamente cultural y artística, que posea igual suma

de cuadros de artistas nacionales de nuestro tiempo, cultivadores de

tendencias actuales. Sea cual sea la calidad y la intención estética de

estos cuadros, [ellos] constituyen un núcleo real para un futuro museo

de arte moderno, museo que está en la mente de muchos (...).184

Para 1963 la actividad del circuito artístico bogotano era álgida y las redes para el arte en Latinoamérica se hacían fuertes. Como se puede notar hasta ahora,

José Gómez Sicre, Marta Traba y Alejandro Obregón fueron cabezas visibles en la gestión de proyectos de difusión para los lenguajes modernos que desencadenan en la apertura de la sala permanente del MAM en octubre.185

184 F. Gil Tovar, “La colección de pinturas” 185 A. Armato, “José Gómez Sicre y Marta Traba”. A. Mesa Mendieta, “José Gómez Sicre, Alejandro Obregón y Marta Traba. Coleccionismo público de arte moderno en Colombia (1948-1965)” (Ponencia), Constellations: Past, Present & Future Directions at the Art Museum of the Americas, Washington, Art Museum of the Americas, 2013. 216

Fig.63: Oscar Pantoja (Bolivia, 1925 - 2009) • Extremo vértice donde se acumula el temblor de las mareas, 1962 • Óleo sobre tela, 75 x 100 cm • Reg. AP0218. CABRC

217

Fig.64: Fernando de Szyszlo (Perú, 1925 – 2017) • Qapa - Markapi II (En Cajamarca), 1964 • Óleo sobre tela. 178 x 118 cm • Reg. AP0246. CABRC

218

Fig.65: José Luis Cuevas (México, 1934? - 2017) • Personajes del teatro del pánico (serie), 1963 • Acuarela sobre papel, 21 x 14 cm • Reg. AP0244. CABRC

219

Fig. 66: Oswaldo Viteri (Ecuador – 1931) • Hombre cósmico, 1961 • Óleo sobre tela, 124 x 84 cm • Reg. AP0229. CABRC

220

La BLAA estuvo muy cercana a las actividades programadas por la junta directiva del MAM en la concreción de una institución museal vocera del modernismo en

Bogotá. Los espacios de la Biblioteca recibieron conferencias y exposiciones internacionales gestionadas desde el Museo de Arte Moderno antes de la apertura de su primera sala. Esta cercanía institucional propició que ingresaran a la colección del Banco obras de artistas latinoamericanos afines al modernismo vanguardista, avalados por los respectivos museos de arte moderno de sus países. Para 1964 este acervo de arte contaba con la representación de artistas como Oscar Pantoja de Bolivia (Fig. 63), Fernando de Szyszlo de Perú (Fig. 64),

José Luis Cuevas de México (Fig. 65) y Oswaldo Viteri de Ecuador (Fig.66), además de varios reconocidos pintores y escultores locales.

IV. Perspectivas frente a lo moderno

En esta investigación, se asume al coleccionismo como uno de los dispositivos propios al sistema del arte que posibilita la articulación de los discursos plásticos con sus contextos. En este apartado se centra la atención en cómo una colección con vocación pública como la de la BLAA, contribuye a la configuración de la obra de arte como un documento que, a partir de argumentos plásticos, puede dar cuenta de la sociedad de su tiempo. De acuerdo con Patricia Betancur:

Parece necesario, cada cierto tiempo, revisar algunos conceptos propios

al sistema del arte y entender al coleccionismo como uno de los

dispositivos del mismo. Estos espacios son articuladores de discurso,

221

ámbitos en los cuales el público, amplía y tiene la posibilidad de completar

esos discursos.186

La colección del Banco de la República es un archivo de arte que en sus primeros años de existencia atesora objetos, hoy considerados un legado del encuentro de la sociedad colombiana con la discursividad modernista a mitad del siglo XX.

Diferente al Museo Nacional que desde 1948 apropió el trabajo de artistas de la época con el propósito de respaldar y actualizar discursos de identidad, y de la posición coleccionista del MAM enfocada en acrecentar un acopio fundamentado en parámetros estéticos, la biblioteca coleccionó acorde con su perfil filantrópico. A pesar de ser uno de los espacios más activos del momento, no asumió una postura estética ni política radical, hecho que garantizó su continuidad y la hizo testigo de una escena activa y múltiple.

Es interesante ver por ejemplo cómo a pesar de que la mayoría de los ingresos a la colección de la BLAA respondían a la actividad de la sala enfocada a promover el trabajo de artistas activos, muchos de los cuales se acercaban al abstraccionismo y la neofiguración, a finales de 1957 la biblioteca, no dudó en incluir en su colección una serie de 150 acuarelas del viajero decimonónico

Edward Walhouse Mark. También es notable el ingreso de pinturas de artistas como Gonzalo Ariza (Cafetal), que como sabemos, expresan sus intereses plásticos a través de una figuración verista. O de quienes como Alipio Jaramillo

(Campesinos) y Luis Alberto Acuña (Mujer del mercader), en muchas de sus obras piensan el ejercicio creativo de su tiempo a partir de una estética cercana

186 P. Betancur, “Vicios privados, públicas virtudes”, 5 222 a los realismos y que, a pesar de haber sido pioneros de la modernidad internacional en los cuarenta, para este momento comparten espacios con dos generaciones más jóvenes. Esta multiplicidad en apariencia inocente y que podría derivarse del carácter filantrópico de un banco coleccionista, también es evidencia de un circuito artístico conservador, teniendo en cuenta el potencial discursivo que ya se encontraba latente en el país.187

Como se ha estudiado en la primera parte, en el complejo y heterogéneo escenario de transformaciones y toma de posición, que caracterizó el final de los años 1940, Pablo Picasso ya era un referente fundamental para algunos de los creadores colombianos, tal como para los expresionistas abstractos, quienes apropiando el perfil de artista moderno personificado en el autor del Guernica, en palabras de María Dolores Jiménez Blanco, “exploraban la posibilidad de hacer un arte que expresara la conexión del mundo interior del pintor con los problemas de su tiempo, afirmando el papel del artista, como individuo, en la sociedad”.188

187 Esta postura posibilitó que esta colección continuara creciendo y ampliando su espectro a piezas más antiguas, sin las implicaciones derivadas de compromisos estéticos cambiantes. Hoy este acervo abarca cinco siglos e incluye piezas de arte tanto colombianas como latinoamericanas y del resto del mundo, siendo quizás la colección con vocación publica más importante del país. Entre febrero y abril de 2018, en la Sala Alcalá 31, contando con la curaduría de la investigadora española Estrella de Diego; fueron expuestas 160 piezas de arte colombiano de este acervo, en sintonía con las actividades de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid ARCO. Una mirada cercana a la colección tal como está configurada y pensada hoy, puede consultarse en: Banco de la República de Colombia, Cinco miradas. 188 M.D. Jiménez Blanco, “Guernica de Picasso y la Escuela de Nueva York (1939- 1947)”, Revista Complutense de Historia de América, 36, diciembre de 2010, 59. 223

Fig.67: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Masacre del 10 de abril, 1948 • Óleo sobre tela, 103 x 145 cm • Reg. 7930. CMNC

Entre 1948 y 1963 se producen y circulan en exposiciones temporales locales e internacionales, obras como Masacre del 10 de abril (Fig. 67), Velorio (Fig. 39),

Ganado ahogándose en el Magdalena (Fig. 68) y Violencia (Fig. 69) de Alejandro

Obregón, considerado por la crítica de todos los tiempos el artista colombiano moderno por excelencia. A pesar de la vigencia de la propuesta creativa de

Obregón, en plena concordancia con la perspectiva modernista de la época (no solo desde el punto de vista formal) su obra empezó a tener presencia en las colecciones públicas bogotanas hasta 1956, cuando el Museo Nacional, tras

224 varios galardones internacionales (III Bienal Hispanoamericana de Arte, Gulf

Caribbean Award y Premio Guggenheim para Colombia), compra Máscaras.

Cinco años después el Banco de la República adquiere El lago de Saturno.

Para el caso de Obregón, el tránsito entre el hallazgo creativo y el ingreso de una de sus obras a colecciones locales con vocación pública, lleva cerca de diez años, contando además que las temáticas directamente relacionadas con la situación de violencia que aqueja a Colombia, fortaleza de sus mejores pinturas en la época, no son las elegidas.189 Contrario a ello obras relevantes tanto por su calidad plástica como por su función crítica, ingresan a los nacientes acervos de arte latinoamericano de instituciones en los Estados Unidos. El mismo año en que se abre la Sala de Exposiciones en la BLAA, la OEA adquiere para su joven colección de arte, Velorio, un ejercicio creativo en el que se expresa uno de los tantos hechos de violencia sucedidos durante el periodo de dictadura del general

Rojas Pinilla: la obra refiere al asesinato de jóvenes universitarios en Bogotá cuando marchaban conmemorando la muerte de un estudiante, sucedida varios lustros atrás. En este mismo momento tras haber ganado el Gulf Caribbean

Award, el Museo de Bellas Artes de Houston adquiere Ganado ahogándose en el

Magdalena.

189 Halim Badawi abre la reflexión en torno al ingreso tardío de lo que él llama “arte político” a las colecciones públicas colombianas para el periodo que corresponde a este artículo, además del caso de Alejandro Obregón se refiere a los de Alipio Jaramillo, Débora Arango y Luis Ángel Rengifo. H. Badawi, “Arte político y mercado”. 225

Fig.68: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Ganado ahogándose en el Magdalena, 1955 • Óleo sobre lienzo, 155 x 188 cm • Colección Museo de Bellas Artes de Houston

226

Asimilar la modernidad en toda su potencia plástica y hacerla parte del patrimonio simbólico del país ha sido un proceso lento y da cuenta de mecanismos de difusión conservadores e incluso burocratizados. Solo por citar un ejemplo, no es casualidad que dos obras de arte emblemáticas para la historia del arte colombiano producidas a mediados del siglo XX, tras su paso por colecciones privadas, hayan llegado a merecido destino, para activarse como patrimonio y memoria histórica y artística, hasta entrado el siglo XXI. De nuevo me refiero a Violencia y a Masacre del 10 de abril, hoy parte de las colecciones del Banco de la República y del Museo Nacional.

Para cerrar este capítulo se puede decir que, este análisis a la colección de arte de la BLAA durante sus primeros años tiene la particularidad de contemplar la participación de entes económicos y diplomáticos, como facilitadores materiales en los procesos a través de los que se concreta la modernidad artística en Colombia. Ha quedado claro que las motivaciones coleccionistas y de exhibición del banco central de Colombia a mitad del siglo

XX, no estaban directamente relacionadas a respaldar perspectivas estéticas ajustadas al acontecer. Su papel en cuanto coleccionista responde a la tendencia de entidades financieras y organizaciones internacionales, que en el marco de políticas de desarrollo regional contemplan acciones vinculadas a la educación y la cultura.

Para 1957 y hasta 1963 cuando se inaugura la primera sala del MAM, no es posible identificar un coleccionismo público de arte moderno en Bogotá, teniendo en cuenta que las dos entidades en la ciudad que se ocupan por reunir obras de arte actual, con el propósito de exponerlas al público (el Banco de la

227

República y el Museo Nacional), están motivadas por razones de fondo diferentes a atesorar piezas de arte priorizando su valor estético. Sin embargo, el movimiento cultural mundial generado a partir de acciones de política internacional y diplomacia en tiempos de la Guerra Fría estimula el desarrollo de estos acervos, que pueden ser considerados como impulso y antecedente directo de una colección explícitamente modernista.

Más allá de arrojar conclusiones deterministas, vale la pena continuar investigando las colecciones como estructuras de largo aliento que aportan en la configuración de la obra de arte moderno como un objeto simbólico que permite pensar asuntos como: la manera en que los artistas respondieron a las inquietudes de su momento histórico. La capacidad y los procesos de una sociedad para asimilar su producción artística y hacerla pública. Y la manera en que los discursos plásticos coleccionados como patrimonio y testimonio de un pueblo se potencian a través de los años posibilitando relecturas.

228

Fig. 69: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Violencia, 1962 • Óleo sobre lienzo, 155 x 188 cm • Reg. 3848. CABRC

229

Capítulo 5. Una colección de arte moderno para Bogotá (1963-

1965)190

Resumen: En 1963 se abre el Museo de Arte Moderno de Bogotá y con el respaldo de una red institucional a lo largo de América, propone lineamientos para el arte local. Siguiendo las actividades y criterios de coleccionismo de este museo entre 1963 y 1965, se hace una lectura de cómo se concreta este espacio como efecto del reordenamiento global tras la Segunda Guerra Mundial, en un tiempo en que la circulación de arte moderno se estructura a partir de instituciones que adaptan el modelo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y respaldan paradigmas de modernidad enfocados en la universalización de los lenguajes plásticos.

190 Como se ha anotado en la introducción, una versión de este capítulo fue publicada como: A. Mesa Mendieta, “Museo de Arte Moderno de Bogotá: primera pincelada”. La idea inicial para este texto parte del trabajo final para la Especialización en Historia y Teoría del Arte Moderno y Contemporáneo de la Universidad de los Andes, bajo la asesoría de la profesora Carmen María Jaramillo, entre 2008 y 2009. 230

Fig.70: Primera sede del MAM • Primer Salón Intercol. Museo de Arte moderno de Bogotá, catálogo de exposición, 1964

Al estudiar eventos relacionados a los procesos del arte durante el siglo XX, las referencias al Museo de Arte Moderno de Nueva York son reiteradas, teniendo

231 en cuenta la influencia que ejerció en el desarrollo del arte mundial. Este museo fundado en 1929 bajo la dirección de Alfred Barr Jr., dictó lineamientos para el arte moderno global y respaldó una historia del arte que ponía en el centro el poder del lenguaje plástico como un elemento autónomo frente a la narrativa historicista. En este sentido, luchas culturales para occidente se libraron allí y el arte abstracto junto a las alternativas plásticas que transgredían el poder simbólico del arte figurativo, encontraron su lugar de legitimación.191

La estructura del MoMA se convirtió en un modelo que, favorecido por el respaldo de las políticas de expansión cultural estadounidenses durante los periodos de posguerra, se replicó alrededor del mundo.192 Se fundaron espacios de arte moderno que conservaron relación directa o indirecta con el museo neoyorquino. Como se ha evidenciado hasta ahora, este vínculo estuvo influido por acciones políticas y de diplomacia cultural que, para el caso de los países latinoamericanos, desde la década de los 1940, tuvo como una de sus mediadoras a la Sección de Artes Visuales de la OEA.

Tal como sucedió en otros países, en Colombia hubo varios intentos para consolidar un espacio de arte que se ajustara a las condiciones globales que se proponían desde los Estados Unidos y se centraban en el MoMA. Mientras esto sucedía, y como se ha analizado antes, instituciones como el Museo Nacional, la

Biblioteca Luis Ángel Arango y un pequeño circuito de galerías privadas, bajo sus propios criterios e intereses, recibían exposiciones, adquirían obras de arte

191 El asunto de como Nueva York, con su museo de arte moderno a la cabeza, se apropia del potencial simbólico del arte es estudiado por Serge Serge Guilbaut en su libro, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno. 192 Este tema es tratado por J. P. Lorente en su libro, Los museos de arte contemporáneo: noción y desarrollo histórico. 232 actual y contribuían en la formación de un público.193 Fue en 1963 cuando se concretó en el país un proyecto que logró continuidad, y con una dinámica aparentemente autónoma, consiguió conectarse con los circuitos internacionales: el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

En este último capítulo se relatan los antecedentes y la primera etapa de este museo bogotano comprendida entre la inauguración de su primera sede en octubre de 1963, y el traslado de sus actividades y colección a la Ciudad

Universitaria a mediados de 1965. Durante este tiempo el Museo de Arte

Moderno de Bogotá se concreta como espacio de exhibición (Fig. 70), como coleccionista de arte moderno, y a través de su programación contribuye a la internacionalización del arte colombiano implícita en la modernidad para occidente. Aunque hasta ahora no había sido investigado en detalle, este proceso ha sido reconocido como fundamental en el desarrollo de los lenguajes plásticos en Colombia durante la segunda mitad del siglo XX, y es reseñado en los trabajos de historiadores del arte como Ruth Acuña, Carmen María Jaramillo y William

López, y en algunos de los libros publicados por el Museo para celebrar sus aniversarios.194

193 En la segunda mitad de la década de los 1950, con un sentido un poco más localista, se fundó en Cali la Corporación La Tertulia para la Enseñanza Popular, Museos y Extensión Cultural. Bajo la asesoría de José Gómez Sicre, también se proyectaron los museos de arte moderno de Cartagena (1959) y Barranquilla (1960), tal como anota Alessandro Armato, estas dos últimas iniciativas no se desarrollaron para el momento, más allá de un gesto fundacional que trajo consigo el origen de sus colecciones. A. Armato, “La primera piedra: José Gómez Sicre”. I.C. Ramírez Botero, “Latin American Art in the Colombian Caribbean”. 194 C.M. Jaramillo. Fisuras del arte moderno. R. Acuña, “Arte, crítica y sociedad”. E. Serrano, El Museo de Arte Moderno de Bogotá. G. Zea, El Museo de Arte Moderno de Bogotá. 233

El capítulo está dividido en cinco partes, en las que se piensa al Museo de

Arte Moderno de Bogotá como gestor de exposiciones y coleccionista, con el fin de comprender la incidencia de estas prácticas de circulación en la escena local, y en el proceso de anclaje a las dinámicas globales. En la primera parte, “Museo de Arte Moderno de Bogotá, una necesidad latente”, se reconstruyen los antecedentes y las condiciones que posibilitaron la apertura del Museo. La segunda, “1963, el año nómada”, se centra en el primer impulso de actividades, entre el acuerdo para su fundación definitiva en noviembre de 1962 y los meses que antecedieron a la apertura de la primera sede patrocinada por la petrolera

Intercol, en octubre de 1963. En los apartados tres y cuatro: “La primera sede” y “Nueva pintura latinoamericana en el MAM, 1963-1965”, se ofrece el panorama de un museo en actividad, que concreta su programa de cara a las dinámicas internacionales y acorde a su adscripción a una red latinoamericana de arte moderno. Finalmente se hace una síntesis de la colección como huella latente de la actividad del Museo hasta junio de 1965, momento en que cierra un primer ciclo y se traslada a la Ciudad Universitaria.

I. Museo de Arte Moderno, una necesidad latente

Nadie pone en duda la necesidad de que exista un museo de arte

moderno en Bogotá. Cuando una ciudad pasa del millón de

habitantes esta institución se vuelve tan obligatoria como el Teatro

Colón o la Biblioteca Nacional195

195 M. Traba. “Sí, habrá museo de arte moderno en Bogotá”, [ed.] Ema Araujo, Marta Traba, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá / Editorial Planeta, 1984, 123. 234

Es 1962, la capital colombiana cuenta con una actividad cultural ágil, en la que el campo de las artes plásticas ocupa un lugar visible. A pesar de las limitaciones económicas del país, existe ya una importante actividad de exhibición. Además del Salón Nacional de Artistas en su versión catorce, semana a semana se anuncian eventos en diferentes lugares. El Museo Nacional, la Biblioteca Luis

Ángel Arango, la Biblioteca Nacional, el Centro Colombo Americano; las galerías

El Callejón, la del Automático, y la de Arte Moderno, exponen con presteza la producción de consagrados pintores y escultores locales.

Artistas colombianos de talla internacional se cotizan en el mercado europeo y norteamericano, se hacen participes en los más grandes eventos internacionales de arte y ofrecen ritmo a la escena bogotana. Para 1962 la ya mencionada Galería de Arte Moderno realiza un importante evento, el público capitalino se congrega una vez más, en torno a la Exposición de los Grandes en la cual se muestran las obras recientes de Alejandro Obregón, Fernando Botero,

Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar y Guillermo Wiedemann. Exposición que ratifica la nominación, dada por Marta Traba a estos artistas como

“monstruos” del arte moderno. La reputación del arte colombiano de talla internacional pesa sobre sus cabezas, y sus trabajos circulan en los focos centrales del arte moderno occidental.

Periodistas, escritores y críticos también hacen su parte. Es común ver notas en revistas y periódicos, que van desde el simple anuncio de una exposición, hasta complejos ensayos sobre historia y crítica de arte. Los principales voceros para la época son: Casimiro Eiger, Jorge Zalamea, Walter

Engel, Fernando Gaitán Durán, Gloria Valencia Diago, Francisco Gil Tovar, Carlos

235

Correa, Dicken Castro, Rosa Margarita Puccini, Álvaro Monrroy Caicedo, Jorge

Eliecer Ruíz, Eugenio Barney y la argentina Marta Traba, quien como se ha estudiado antes y es bien sabido, desde su llegada a Colombia en 1954, asume un liderazgo en el medio artístico. El Tiempo y El Espectador; las revistas Mito,

Estampa, Cromos, Lámpara, Semana y la Nueva Prensa, se han concretado como escenarios de papel para los discursos del arte nacional, latinoamericano y universal.

La televisión que, no cuenta con una década de haber llegado al país, tiene para este momento un récord histórico importante dentro de su programación sobre artes plásticas. Marta Traba también es protagonista en este proceso. Entre 1954 y 1966 es presentadora en los programas sobre arte televisados en Colombia. A su llegada al país, en 1954, la argentina es elegida para presentar El Museo Imaginario, en 1955 es la imagen de Una visita a los museos y El ABC del arte moderno.196

Después de una suspensión a estas primeras iniciativas televisivas, causada por la difícil situación política durante la dictadura de Gustavo Rojas

Pinilla, la crítica argentina retorna a la televisión en 1957 con, Curso de historia del arte. La conciencia del nuevo medio por difundir espacios culturales relativos a las artes plásticas universales está latente durante la época. Este medio contribuye a la captación de un público interesado en los procesos del arte, “hay un quince por ciento a quienes llaman la atención los cursos y las conferencias de tipo intelectual”197

196 Nicolás Gómez, En blanco y negro. Marta Traba en la televisión colombiana, Bogotá, Uniandes, 2008, 12-14.

197 N. Gómez, En blanco y negro, 12-14. 236

Por otra parte, la difusión de los trabajos de los artistas jóvenes de academia y amateurs, capitalinos y de provincia, es uno de los intereses de los críticos, artistas consolidados, e instituciones educativas. Iniciativas como el

Salón Francisco A. Cano organizado por la Universidad Nacional y el Salón de

Artes Plásticas de la Universidad Piloto de Colombia, son acciones que promueven los nuevos talentos.198 Para 1962 algunos jóvenes se procuran un lugar junto a “Los Grandes”, nombres como; Luciano Jaramillo, David Manzur,

Beatriz González y Feliza Bursztyn ya suenan en la escena capitalina, e incluso algunos han empezado a estar presentes en las comitivas nacionales en eventos internacionales de alto nivel como la Bienal de Sao Paulo.

En una escena artística local que empieza a fluir por sí misma, y que se perfila a nivel internacional, la labor de recuperación gestión y preservación patrimonial de arte moderno, se respalda en el Museo Nacional y la BLAA; y de manera específica está representada en un incipiente museo, que existe de manera elemental en la mente y las buenas intenciones de artistas e intelectuales. un “museo imaginado” sin sede ni colección.

El museo imaginado: primeras iniciativas

La “Operación Museo” sobre todo, es sencillamente

vergonzosa. Fue necesario que un ministro de educación de

la dictadura rojaspinillista diera la idea del museo, así como

198 Engel, Walter, “Trimestre Promisorio”, Magazín Dominical del Espectador, 20 de octubre de 1963. 237

bastó la llegada luminosa de la democracia para que nadie

más la tuviera en cuenta.199

El título de este apartado hace referencia al primer programa de televisión presentado por Marta Traba y a su libro El Museo Vacío, publicado por la Editorial

Mito en 1958. En el momento en el que el Museo es un proyecto sin colección y sin sede, Marta Traba escribe este ensayo, allí recopila una serie de ideas en torno al arte moderno, selecciona y expone de manera crítica 15 obras del arte mundial que se ajustan al concepto de arte moderno que allí construye. Un arte que se soporta a si mismo desde el ejercicio creativo e individual del artista quien inventa un mundo autónomo utilizando elementos plásticos formales.200

En simultánea con El Museo Vacío que la crítica argentina construye en su libro, a pocos años de su llegada al país, en Bogotá algunos ciudadanos interesados en los proyectos de arte de Colombia para el mundo, desde 1955 han empezado a construir en su imaginación un museo de arte moderno, y trabajan por su materialización.

199 M. Traba, “Las artes plásticas invaden el país”, Revista Estampa, 1961, [ed.] Ema Araujo, Marta Traba, Bogotá, Museo de Arte Moderno / Editorial Planeta, 1984, 123. 200 Aunque esta investigación no está enfocada de manera directa en el pensamiento trabista, sin lugar a duda Marta Traba desde su ejercicio crítico ejerce una influencia fundamental en el proceso de institucionalización del arte moderno en el país. Es importante anotar que no se puede estereotipar a Marta Traba dentro de una manera única de asumir el arte, teniendo en cuenta que su pensamiento y su crítica varió pasando por una perspectiva formalista del arte en los años 1950 hacia una estética del arte como resistencia en los 1970. La estrategia para comprender su pensamiento en perspectiva histórica es el análisis de sus escritos. Durante los últimos años se ha hecho una revisión de su pensamiento, a este respecto se puede consultar: B. González, “Marta Traba”, [ed.] Santiago Castro-Gómez, Pensamiento colombiano del siglo XX, Bogotá, Instituto Pensar - Editorial Pontifícia Universidad Javeriana, 2007. Álvaro Tirado Mejía, Los años sesenta. Una revolución en la cultura, Bogotá, Editorial Debate, 2014. Gustavo Zalamea [ed.], El programa cultural y político de Marta Traba. Relecturas, Bogotá, Facultad de Artes - Universidad Nacional de Colombia, 2008. 238

La historia del “museo imaginado” empieza en 1955 cuando el Ministro de

Educación Nacional en el gobierno de Rojas Pinilla, Aurelio Caicedo Ayerbe, reúne a una serie de personas en el Hotel Tequendama con el firme propósito de fundar un Museo de Arte Moderno para Bogotá. La iniciativa se hace efectiva y queda registrada en un documento legal, que firman los asistentes, dentro de los que se puede identificar a prestigiosas personalidades de diferentes esferas de la vida Pública.201

Eduardo Serrano en su Libro El Museo de Arte Moderno de Bogotá:

Recuento de un Esfuerzo Conjunto, identifica en el acta de fundación del veintisiete de julio de 1955 los nombres de: Luz Marina Caicedo Ayerbe, Luis

Eduardo Nieto Caballero, Teresa Cuervo Borda, Luis López de Mesa, Casimiro

Eiger, Olav Roots, Lucio Pabón Núñez, Castor Jaramillo Arrubla, Carlos López

Narváez, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Luis Alberto Acuña, Dolcey Vergara,

Jorge Elías Triana, Hena Rodríguez y Marco Ospina.202

Teniendo en cuenta las condiciones de su fundación en 1955, el Museo es asumido como una entidad de tipo oficial. En 1958 este carácter se revoca a

201 A continuación, texto impreso en la “Primer Acta de Fundación del Museo de Arte Moderno de Bogotá”, en 1955, extraído de una copia del documento original publicada por E. Serrano en, El Museo de Arte Moderno, “En la ciudad de Bogotá, a los veintisiete días del mes de julio del año mil novecientos cincuenta y cinco. Convocados por el Ministro de Educación Nacional, Aurelio Caicedo Ayerbe, nos reunimos con el objeto de fundar el Museo de Arte Moderno.

Nosotros, Autoridades civiles, militares y eclesiásticas, arquitectos pintores y escultores, escritores y periodistas, rectores universitarios, representantes de la industria de la banca y del comercio. En presencia de los excelentísimos señores embajadores y ministros plenipotenciarios de los países amigos, y de sus agregados culturales firmamos esta carta de fundación.”

202 E. Serrano, El Museo de Arte Moderno.

239 petición de los miembros de la junta directiva, y el aún “museo imaginado”, es asimilado como una entidad autónoma.

Según cuenta Gloria Zea: “Durante los primeros años de su existencia como entidad sin sede, el Museo funciona en la oficina de su primer director, el arquitecto Gabriel Serrano Camargo, la cual estaba situada en la calle 13 Nº 9-

33, en pleno corazón de Bogotá”. En este lugar, se redactan los primeros estatutos de la institución, y los miembros del comité, conformado en el acto de fundación, con su nuevo líder, elaboran y reciben correspondencia, y empiezan a hacer los primeros contactos hacia el exterior, fundamentalmente buscando eco en los museos de ciudades como Washington, Nueva York, Río de Janeiro y

París.203

La imposibilidad de albergar las obras posterga día a día el inicio de una colección permanente. En 1961 el Director de Artes Plásticas de la Unión

Panamericana, José Gómez Sicre, en una de sus visitas al país se contacta con el comité encargado del proyecto Museo (Fig. 71). Marta Traba y el comité se entrevistan con el emisario de la OEA quien como ya se sabe, lleva casi dos décadas trabajando para configurar una red latinoamericana de arte, en sintonía con la actividad de los circuitos estadounidenses.204

203 G. Zea, El Museo de Arte Moderno, 15. 204 Estas acciones de colaboración cultural estadounidenses gestionadas a través de la OEA en los primeros años de la segunda posguerra, son hoy de interés para los historiadores. Tal como Frances Stonor Saunders en su libro “La CIA y la Guerra Fría Cultural” estudia la intervención de la CIA en contextos culturales alrededor del Mundo, en Colombia investigadores como María Clara Bernal, Ivonne Pini y Cristian Padilla, se interesan en entender la participación de la OEA y algunos polemizan respecto a la mediación de figuras como José Gómez Sicre en estos procesos. 240

Fig. 7Fig.1: Obregón,71: Alejandro Alejandro Obregón • [Cher• Tarjeta Casimiro] manuscrita, s.f a• CasimiroTarjeta manuscrita Eiger, s.f • Archivoa Casimiro Histórico Eigerde • ArchivoCasimiro histórico Eiger, Biblioteca de Casimiro Luis ÁngelEiger, Arango Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

Con los pies en la tierra: se concretan los primeros proyectos

Es obvio que en circunstancias tan sui generis, también el

museo debe ser sui generis. Hay que eliminar de plano la

ambición de tener a priori un terreno, un local adecuado, y

grandes colecciones.205

La conciencia de la necesidad de un museo de arte moderno operando en Bogotá

se hace cada vez más latente. Después de un preámbulo de siete años, el

“museo imaginado” empieza a quedar realmente plasmado en su propio lienzo.

Una reunión en el foyer del Teatro Colón el 20 de noviembre de 1962, congrega

a las directivas y socios fundadores del proyecto original, y convoca a

inversionistas y colaboradores potenciales. Ésta iniciativa desencadena en

acciones contundentes y del todo favorables. Se asume la refundación del

proyecto, y los antiguos y nuevos socios eligen a Marta Traba como directora.

205 M. Traba, “Sí, habrá Museo” 241

Con la crítica argentina al frente, el Museo consigue asociados de todo tipo. Artistas y miembros fundadores, empiezan a ser protagonistas. Todos los seguidores de antes y los nuevos hacen aportes al proyecto. Se generan diferentes tipos de socios y colaboradores, que junto a los artistas donantes y la junta directiva serán el motor del naciente museo.

El grupo del Colón decidió darle a la idea del Museo una vida real y

dinámica, por medio de reuniones semanales, conferencias, exposiciones

y diversas formas de actividad cultural. Gracias a la generosidad del SENA,

dispuso a lo largo del año de su auditorio todos los miércoles y allí reunió

semanalmente a sus socios en los ciclos de educación visual,

presentándose alternativamente películas de arte, exposiciones directas,

conferencistas de cine, música y artes plásticas, teatro, etc., para tratar

de demostrar al público la convergencia de todas las formas creativas del

siglo XX. En dichas reuniones se fueron afiliando más y más personas

atraídas por los programas.206

Por otra parte, las ideas de José Gómez Sicre, centradas en fortalecer los lazos institucionales a nivel continental, con el fin de perfilar el latinoamericano como un arte universal y competitivo en la esfera de occidente, son acogidas una vez más por la nueva directora del Museo. La gestión internacional se hace evidente a través del contacto y apoyo de instituciones museísticas de toda América, donde se han producido procesos similares, se empieza a armar un itinerario de

206 “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: para enseñar a ver”, El Espectador, Bogotá, 30 de octubre de 1963. Este andamiaje de colaboración es mucho más explícito en el [Primer informe anual de actividades] 1963, Archivo Biblioteca Museo de Arte Moderno de Bogotá (ABMAMBo), 1963. En este documento se da reconocimiento y se agradece a las personas y entidades que han posibilitado el flujo de actividades del proyecto. 242 exposiciones internacionales. Este es un gesto importante, ya no solo se pretendió actuar en escenarios internacionales como participante, se comienza a pensar lo global desde adentro de América Latina, tal como desde 1951 había empezado a suceder tras la fundación de la Bienal de Sao Paulo.

Para los primeros meses de 1963 el museo imaginado empieza a dibujarse gracias a 1. Los aportes monetarios de sus socios. 2. La colaboración y camaradería con instituciones como la Biblioteca Luis Ángel Arango, el Banco de la República y el Servicio Nacional de Aprendizaje (SENA). 3. El compromiso de intelectuales y artistas para potenciar las actividades de exhibición, educación y difusión en torno a todos los ámbitos relativos al arte moderno. 4. La gestión nacional e internacional encabezada por los miembros de la junta directiva y respaldada desde una red latinoamericana.

II. 1963: el año nómada

El Museo como mediador: los dos primeros experimentos

El Museo de Arte Moderno de Bogotá es una empresa de

cultura que le hacía falta a Colombia y que la acreditará ante

los demás países latinoamericanos207

Una vez consolidado el proyecto para el Museo, la gestión hacia el exterior empieza a dar frutos. La actividad internacional comienza con la selección y el envío de cinco obras de pintura joven a la III Bienal de París, proceso que inicia

207 Primer informe anual. 243 en abril de 1963 y que es reseñado en el Primer informe anual de actividades de la siguiente manera:

El Museo se ha propuesto representar a Colombia en forma de comisario

en los eventos internacionales de artes gráficas, para que los envíos

tengan una firme calidad artística. En abril la III Bienal de París nombró

de Comisario al Museo para que Colombia realizara su envío de pintura

joven. El comité de selección del Museo escogió cinco obras de Alberto

Gutiérrez, Teresa Cuellar y Leandro Velazco, entre los trabajos de

veintitrés artistas menores de 30 años, y las envió por su cuenta a París.208

Una notable transformación en los ejercicios de legitimación se empieza a gestar, el rol que solía atribuirse a la División Cultural del Ministerio de Educación y en ciertas ocasiones al Museo Nacional, ahora es “compartido” por el naciente

Museo de Arte Moderno, un organismo con vocación privada, desde donde se empezó a mediar entre el ámbito local y la escena internacional en asuntos de artes plásticas. Es así como comienza una larga serie de exposiciones y proyectos, sobre todo de índole continental.

En simultánea con la gestión del Museo respecto a la III Bienal de París, la prensa nacional anuncia otro gran evento: la exposición Pintura Venezolana

Contemporánea. “Con la Exposición de Pintores Venezolanos inicia actividades el Museo de Arte Moderno”209. La pregonada muestra realizada en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Caracas, planeada inicialmente para abril, se realiza en el mes de junio en las instalaciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango,

208 Primer informe anual 209 “Con la Exposición de Pintores Venezolanos inicia actividades el Museo de Arte Moderno”, El Tiempo, 17 de marzo de 1963. 244 a falta de sede (Fig. 72).210 El evento es todo un éxito y genera credibilidad. “Se trajo de Venezuela la más grande muestra conocida hasta el momento. 63 obras que representaban las piezas más valiosas de la plástica venezolana.”211

Pintura Venezolana Contemporánea se inaugura el 20 de junio y permanece por un mes en la Biblioteca. Es realmente un suceso de talla internacional, se presentan al público capitalino obras caracterizadas como las más valiosas de la plástica venezolana del momento. Como soporte del importante acto, se publica un lujoso catálogo que es distribuido entre los socios, y enviado a los museos latinoamericanos y estadounidenses (Anexo 4).212

Intervienen en esta muestra inaugural artistas tanto figurativos como abstractos de talla internacional. Son ellos: Alberto Brandt, Jacobo Borges,

Carlos Cruz Diez, Gerd Leutert, Gabriel Morera, Alejandro Otero, Mercedes

Pardo, Manuel Quintana, Luisa Richter, Jesús Soto, Ángel Hurtado y Oswaldo

Vigas. Además exponen otros doce artistas, quienes conceden cada uno una de sus obras a la nueva colección permanente del Museo de Arte Moderno de

Bogotá, estos son: Teresa Casanova, Cruxent, Humberto Jaimes, Milloc Ionic,

Ángel Luque, Elsa Grameko, Mateo Manaure, Boguen, Maruja Rolando, Gori,

Felipe Luis de Vallejo y Héctor Poleo.213

210 Como se estudió en el capítulo anterior, para este momento la Biblioteca Luis Ángel Arango es un importante centro de cultura en Bogotá y las artes plásticas hacen parte de su repertorio. Desde 1957 funciona en la Biblioteca una sala de exposiciones por la que han pasado importantes artistas locales y extranjeros y para 1963 posee una importante colección con vocación pública y con obras de arte del momento. F. Gil Tovar, “La colección de pinturas de la Biblioteca Luis Ángel Arango”. 211 Primer informe anual. 212 Primer informe anual. 213Las donaciones de arte venezolano fueron gestionadas por “el arquitecto Carlos Celis y el escritor Jaime Tello, delegados del Museo en Caracas”, tal como consta en el Informe de actividades de 1963 y en el artículo publicado en la prensa nacional, “Con la Exposición de Pintores Venezolanos Inicia Actividades”. 245

Fig. 72: “Fue inaugurada la exposición de Pintura Contemporánea Venezolana en Colombia” • 26 de junio de 1963 • AHMAA, folder Venezuela, 1963

Con esta exposición se empieza a cubrir uno de los frentes que ocupan al Museo, la idea de construir un arte fortalecido por la identidad latinoamericana, con el objeto de ampliar mercados para los artistas de la región, e incursionar de manera contundente en la escena de la plástica occidental.

246

¿Cómo funciona? y ¿Qué le espera al nuevo museo?

Es agosto de 1963, el Museo de Arte Moderno de Bogotá continúa vivo, gracias al apoyo de sus miembros, una comunidad imaginada que tiene en común su interés y preocupación por el arte moderno. En este mes el Museo publica su

Primer informe anual de actividades, en él despliega todo su aparataje, ofrece crédito a todos sus socios y colaboradores, da cuenta de la base de su colección e informa acerca de sus planes futuros, dentro de los que se encuentra el propósito de contar urgentemente con una sede propia.214

La junta directiva encabezada por Marta Traba y secundada por Luis

Antonio Escobar, Ana Vejarano de Uribe, Inés Torres de Quin, Aurelio Caicedo

Ayerbe, Mireya Zawadzki, Gabriel Serrano, Godula Buchholz y Carlos Dupuy, se encargará de gestionar toda la programación y de enganchar patrocinadores para lograr su ejecución.

Por otra parte, los socios son parte fundamental del proyecto, pues para este momento constituyen la principal fuente de ingresos, además de garantizar regularidad y control sobre la asistencia a los eventos. La figura de “socio” tuvo categorías diferentes, según la participación monetaria en el proyecto. En el

214 “El Museo posee una opción renovada por un acuerdo del Consejo del Distrito aprobado el 28 de agosto del presente año, un terreno situado en frente de la Editorial Antares, con obligación de construir el edificio correspondiente antes de cinco años. La junta directiva del Museo convocará un concurso nacional para escoger el mejor proyecto del Museo, que será enviado al Departamento Cultural de la OEA, a cargo de Rafael Squirru quien lo hará a su vez seguir a fundaciones norteamericanas que puedan interesarse por este proyecto y apoyarlo económicamente. El Museo llevará el nombre de una entidad, si ella sola provee los gastos de su construcción, estimada básicamente en 500.000 pesos colombianos; o de varias en el caso de que sean más de una las instituciones o empresas contribuyentes”. Primer informe anual.

247

Informe de actividades de agosto del 63, a estos actores se los ubica dentro de la sección “ingresos”:

Los ingresos del museo dependen de los aportes de sus socios, que son

de diferentes tipos:

Socios benefactores: 1000 pesos a cambio, los nombres impresos en

todas las publicaciones del museo. (En esta categoría encontramos 27

socios, La Emisora HJCK y 26 personas naturales).

Socios Regulares: 10 pesos mensuales, abonados a los delegados

estudiantiles en los ciclos organizados por el museo.

Socios estudiantes: 1 peso, abonados en los ciclos o a los delegados

estudiantiles en las universidades.

Todos los socios tienen las mismas prerrogativas reciben su carnet e

invitaciones semanales para asistencia a los ciclos de educación visual. El

boletín semanal les informa sobre donaciones, noticias del extranjero etc.

La plata entra a una cuenta en el Banco Popular. Tesorera Inés Gómez de

Quintero.

El dinero es usado para programas culturales, gastos de exposiciones,

fletes, participaciones en el extranjero, catálogos, gastos de los ciclos de

educación, papelería y relaciones públicas.215

El beneficio mutuo y la cooperación guían las relaciones del Museo, todos los socios ven retribuida su inversión de manera proporcional a su aporte y cada

215 Primer informe anual. 248 uno goza de las actividades que ha posibilitado su contribución. Desde estos principios de beneficio mutuo y cooperación, el Museo busca apoyo en el resto del mundo recurriendo a artistas, críticos y gestores, muchos de ellos adscritos a institutos de arte.

El Museo de Arte Moderno de Bogotá se sostiene como el proyecto de una comunidad hacia el interior del país, y al mismo tiempo hace parte de una cadena de actores del arte, la mayoría provenientes de América. Es explícito en la programación de exposiciones y en el listado de colaboradores del informe anual el contacto con: el Museo de Bellas Artes de Caracas, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y varias galerías en Argentina, como la Bonino, la Rubbers y la

Nueva. En Chile hay relación con el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, en Perú con el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima, en Ecuador con las casas de la cultura de Quito y Guayaquil, en Estados Unidos con el Secretariado

General de la OEA - División de Artes Visuales de la Unión Panamericana-, y en

París con la Organización para la III Bienal de Pintura Joven.216

Para los últimos meses de 1963 la gestión internacional, y el apoyo de artistas locales y extranjeros, hacen posible el desarrollo de un programa de exposiciones y conferencias, y el inicio de una colección permanente.217

A pocos meses de la fundación de su primera sede permanente, El Museo de Arte Moderno de Bogotá tiene un itinerario planeado para cerca de un año,

216 Primer informe anual. 217 “En los seis meses de existencia del museo (fue refundado en febrero de 1963), se ha conseguido formar gracias a donaciones de los artistas, una importantísima colección de pintura colombiana (23 obras), venezolana (14 obras), mexicana (2 obras) y americana (2 obras).”, Primer informe anual. 249 en el que se incluye: ciclos de educación audiovisual, recitales, teatro, y exposiciones de artistas nacionales y de otros países latinoamericanos.

Un museo “para enseñar a ver”: un arte moderno para un

público Moderno

El arte contemporáneo es un auxiliar importantísimo para

alcanzar el mundo infinitamente vasto de los valores

imaginativos. Al desprenderse progresivamente de su

esclavitud a lo real, al derrotar la realidad limitada en aras

de una fantasía ilimitada, al superponer el sentimiento

individual a la noción rigurosa de conocimiento, el arte del

siglo XX va abriendo las dimensiones del escenario en el cual

se mueve el hombre.218

El Museo propone a su público, participar activamente de la vida del arte. Desde el principio del proyecto se presenta un plan paralelo a las exposiciones, para que los espectadores puedan aprender sobre historia y lenguajes plásticos. “El objeto es que tanto los artistas como el público tengan una ubicación real en la cultura plástica de nuestro continente”219

El proyecto Museo busca enseñar a conocer un lenguaje que no es evidente, el idioma de las imágenes, para que finalmente el espectador logre tener “un juicio crítico, independiente y acertado”220 en lo que se refiere al arte

218 M. Traba, “Museo de Arte Moderno”, Lámpara, 10, 1964, 47. 219“Museo de Arte Moderno de Bogotá: para enseñar a ver” 220 M. Traba, “Museo de Arte Moderno” 250 contemporáneo, que no habla más que del hombre de hoy. Un museo de arte moderno requiere un público moderno.221

No es suficiente que existan buenos artistas si lo que se expresa no es comprendido. Es necesario que el arte cumpla con su función de difusor de ideas, pensamientos y sentimientos, desde su propia autonomía, para ello el público debe ser tan culto y sensible como el artista, por esta razón la misión educativa es fundamental en el proyecto. En una entrevista ofrecida por la directora del

Museo a Gloria Valencia Diago y publicada el 3 de noviembre de 1963, Marta

Traba anota:

El objetivo primordial del Museo de Arte Moderno. Educar al público y

acostumbrarlo a ver las formas del arte, para que dejen de ser ante sus

ojos horribles, inverosímiles. Ello significa tan solo falta de información y

la práctica nos ha demostrado que cuando se enseñan los motivos y

razones del arte moderno, desaparecen los prejuicios y la pereza de

penetrar en ese mundo nuevo.222

El arte moderno se concibe entonces, como un fenómeno de interacción social, y el Museo sirve como mediador entre el artista y el espectador, “mostrándole y enseñándole a ver”, desde sus programas de exhibición y educación.

221 Si bien es cierto que la iniciativa del Museo de Arte Moderno consiguió congregar a un público interesado en entender los lenguajes artísticos, este tipo de acciones pueden rastrearse desde 1948 a partir iniciativas de exposición como los primeros salones de arte moderno en las Galerías de Arte y el Museo Nacional, en las que Alejandro Obregón además de participar como artista; desde su puesto como director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, lo haría como gestor. Estos eventos se han esbozado en los capítulos anteriores. 222 Gloria Valencia Diago, “Un año en la vida del Museo de Arte Moderno de Bogotá”, El Tiempo, 3 de noviembre de 1963. 251

La comunidad es receptiva a esta iniciativa, la prueba: por lo menos ochocientos espectadores constantes en un año,223 y el reconocimiento de artistas y críticos. Juan Antonio Roda dice:

Y a propósito de los esfuerzos que se realizan en el país por el arte, quiero

referirme a la trascendencia que supone el Museo de Arte Moderno en la

educación cultural de los públicos, debido al tesonero empeño de Marta

Traba. Por el tipo de funciones que adelanta, debe aplicársele el nombre

de “Museo Universidad”224

El Museo está presto a tener un espacio propio, una sede permanente. Meses antes de este acontecimiento, cuatro objetivos darán razón a sus actividades de educación, promoción, gestión y exposición: El desarrollo constante de una actividad pedagógica relacionada con todas las expresiones artísticas. El apoyo reciproco con los artistas locales (para 1965 se habrán expuesto los trabajos de

Antonio Roda, Fernando Botero, Guillermo Wiedemann, Beatriz González,

Alberto Gutiérrez, Leonel Góngora, Nereo, Eduardo Ramírez, Feliza Burztyn,

Edgar Negret, Hernando Tejada -Fig. 73-, entre otros).225 El propósito de generar un proceso coherente para el arte moderno latinoamericano, reflejado en la gestión y difusión de artistas de diferentes países y expresado en exposiciones internacionales. Y el plan de difundir y apoyar la creación de nuevos lenguajes plásticos, reflejados en el trabajo de los artistas jóvenes; dos proyectos se

223 “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: para enseñar a ver”. 224 G. Valencia Diago,” Dentro de lo abstracto lo mío es lo menos abstracto, dice Roda” El Tiempo, 3 de noviembre de 1963. 225 El Museo de Arte Moderno y la Universidad Nacional, Museo de Arte Moderno - Universidad Nacional, Bogotá, AHMNC, vol. 36, pieza 8, [1965]. Anexo 5. 252 planean a este respecto: el Salón de Pintura y Escultura Joven y el de Nueva

Realidad.

Fig. 73: Hernando Tejada (Colombia, 1924 - 1998) • Negros y el mar, 1960 • Óleo sobre tela, 50 x 60 cm • Reg. 946. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá (CMAMBo)

III. La primera sede

Las actividades de gestión y promoción continúan adquiriendo fuerza y credibilidad. En octubre, gracias a una donación de Intercol, filial de la Esso en

Colombia, el Museo de Arte Moderno de Bogotá inaugura su sala propia en la carrera 7ª N.º 23 - 55,61, un lugar para desplegar su programa de exposiciones, presentar ciclos audiovisuales y alojar la colección permanente que ha venido acrecentándose durante todo el año, una colección con piezas de importantes

253 artistas latinoamericanos y que según la prensa incluiría “los mejores artistas colombianos de tres generaciones (Pedro Nel Gómez, Obregón, Nirma

Zarate)”.226

La noticia de la activación de un espacio físico entusiasma a los ochocientos cuarenta y dos socios del Museo, “que consideran que mediante la sede propia se harán muchas nuevas afiliaciones y el público recibirá beneficios más públicos y directos” (Fig. 74).227

Con este suceso se completa un ciclo, El 31 de octubre de 1963, no solo se inaugura la sede, es cuando los aportes monetarios del sector privado entran a jugar un papel determinante. Desde este momento, la mayoría de los salones y exposiciones presentados por el Museo de Arte Moderno de Bogotá tienen el mecenazgo de alguna entidad privada. El beneficio mutuo y la cooperación continúan siendo una constante. Los patrocinadores reciben todo el crédito por sus aportes a través de anuncios publicitarios en los catálogos de exposición y en las publicaciones del Museo, al modo de la Bienal de Sao Paulo. En el caso de los salones, además de llevar el nombre de la entidad benefactora, tal como el

Salón de Artistas Jóvenes Intercol, ésta tiene el privilegio de obtener las piezas ganadoras a través de premios de adquisición.228

226 “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: para enseñar a ver”. Las tensiones al interior de la escena y las críticas de Marta Traba en relación con la dudosa modernidad de esta primera generación (la de Pedro Nel Gómez), por su cercanía al realismo socialista, harían suponer que estos artistas no se contemplarían a la hora de configurar la colección, paradójicamente se les contempló desde el principio, asunto que hace interesante historiar prácticas diferentes a los lenguajes plásticos en sí mismos o la crítica, como el coleccionismo, para entender los procesos del arte desde nuevas perspectivas. 227 “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: para enseñar a ver” 228 Nadia Moreno, Arte y juventud: El Salón Esso de Artistas Jóvenes en Colombia, Instituto Distrital de las Artes / La Silueta Ediciones, Bogotá, 2013.

254

Fig. 74: Acto mediante el cual se inaugura el Museo de Arte Moderno de Bogotá • Fotografía, cortesía MAMBo

Los principales diarios capitalinos anuncian la apertura de la sede, El Tiempo ofrece una breve reseña de la historia del Museo y reconoce la importancia del aporte privado en este proceso. En El Espectador del 30 de octubre de 1963, se comenta respecto a la reciente inauguración y sus condiciones de posibilidad:

Lo más importante de todo fue conseguir la simpatía de las empresas para

que colaboraran y apoyaran en esta obra: sin ellas no sería posible la

existencia de la sede propia. Intercol, en primer término, para conseguir

la sede, enseguida varias empresas que aceptaron contribuir

mensualmente al mantenimiento de la sede –entre ellas, aunque la lista

255

es aún incompleta, Shell, Colmotores, Flota Mercante Gran Colombiana,

Panauto. etc., sostendrán esta empresa con su espíritu de cooperación229

La directora del Museo declara en entrevista dada al diario El Tiempo: “Con la apertura de este local, damos por terminado nuestro primer año, el año nómada, y comenzamos un nuevo periodo más intenso y productivo aún que el anterior”.230 El proyecto se concibe como una obra colectiva entre los artistas, la empresa privada, el público y los organizadores. De esta manera este proyecto de museo se diferencia de espacios con vocación pública donde circulaba arte moderno como el Museo Nacional y la Biblioteca Luis Ángel Arango, y presenta la posibilidad de un modelo privado, a través del que se gestiona arte en función de un público amplio, cercano a la manera como se hacía en otros lugares del mundo.

Tumbas de Juan Antonio Roda: El Museo inaugura su primera

sede

La nueva sede se inaugura con la exposición Tumbas de Juan Antonio Roda

(Fig.75), un artista español que llega al país tras su participación en la III Bienal

Hispanoamericana de Arte. Antes de Tumbas, Roda se ha hecho presente en el

XIV Salón Nacional, y participa de la delegación colombiana en la VII edición de la Bienal de Sao paulo. La de Juan Antonio Roda es la primera obra desarrollada en Colombia que se legitima desde la institucionalidad museística del arte

229 “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: para enseñar a ver”. 230 “Numeroso público en el Museo de Arte Moderno”, El Espectador, Bogotá, 1 de noviembre de 1963. 256 moderno capitalino. Tumbas simboliza precisamente lo que el Museo espera del arte moderno, en el texto del plegable de Tumbas Marta Traba anota:

(Juan Antonio Roda) confía aún en la pintura y los elementos que la

sostienen desde siempre: color, espacio, movimiento, composición, línea.

Lleva a cada uno a su estilo emotivo y en el fondo romántico, los convierte

en lenguaje particular. Las Tumbas expresan este lenguaje con

entusiasmo y energía. Los dos riesgos que corrieron los anteriores

Escoriales231; la presencia de Obregón espiando tras arabescos amarillos

y espacios profundos; el peligro de “adornar” una superficie con gestos

frívolos, han sido eliminados de las Tumbas. Roda es Roda por primera

vez, sin tanteos, ni recortes, ni timideces.232

Una vez se desmonta la exposición inaugural, Juan Antonio Roda dona una obra,

Felipe II (Tumba II) óleo que entra a ser parte de la naciente colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá (Fig.76).

En este momento y bajo la mediación del Museo de Arte Moderno, se ratifican valores artísticos para la pintura moderna colombiana, sustentados sobre un postulado simple: independiente del tipo de técnica o estilo, el valor de la obra de arte moderno radica en, el lenguaje autónomo y particular que usa el artista para lograr con su trabajo una composición creativa y original. El arte colombiano indaga sobre sí mismo, en busca de salidas expresivas que le permiten liberar nuevos lenguajes, nuevas obras e individualidades, desligadas

231 Los Escoriales es la serie previa a Tumbas. Para Roda son trabajos que guardan continuidad dentro de su proceso y su muestra artística. Según Marta Traba la segunda es la plena superación de la anterior, y la evidencia de un artista consolidado. 232 M. Traba, Tumbas de Juan Antonio Roda (catálogo), Bogotá, ABMAMBo, 1963.

257 de la originalidad y la fama de los prestigiosos artistas modernos consolidados una década atrás, dentro de los cuales Alejandro Obregón es destacable. Se libera a los artistas de el formalismo que había primado durante un par de años y que se había evidenciado en las selecciones a los Guggenheim y a la Bienal de

Sao Paulo entre 1957 y 1959. Y en colectivo se revaloran tanto antiguos como nuevos artistas.

Fig. 75: Tumbas, plegable de exposición • Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1963

258

Fig. 76: Juan Antonio Roda (España,1921 - Colombia, 2003) • Tumba n° 11 (Felipe II), 1963 • Óleo sobre tela, 95 x 120 cm • Reg. 7. CMAMBo

Tras las Tumbas el Museo funciona con regularidad teniendo en cuenta el respaldo que le ofrecen los últimos eventos: el asentamiento en una sede propia, el comienzo de una colección permanente y la financiación de la empresa privada. Así, exposiciones nacionales y extranjeras, y conferencias se realizan cada mes. El proyecto firme por educar al público capitalino tiene gran receptividad sobre todo a nivel universitario, y las relaciones hacia el exterior continúan generando importantes proyectos. Esta dinámica se conserva hasta el traslado del Museo a la Ciudad Universitaria en junio de 1965.

259

IV. “Nueva pintura” latinoamericana en el MAM (1963-1965)

Pocos escépticos osarían hoy negar que Latinoamérica posee,

como realidad patente y briosa, un arte conformado con

elementos heterogéneos, disímiles, opuestos, pero que se

integra y emite como una de las más sustanciales verdades

culturales que nuestro continente haya gestado. En su poder

y en su alcance, en su viabilidad, somos algunos los que

creemos sin un asomo de duda desde hace años, más de

veinte, quizás hasta treinta. La disimilitud de ese

conglomerado que llamamos arte latinoamericano actual es

el resultado de actitudes irrelacionadas en el tiempo y en el

espacio.233

El debate frente a la identidad del arte latinoamericano está latente. Artistas, críticos y museos de todo el continente están al tanto de los procesos del arte que se desarrollan en las principales metrópolis de América y Europa. Los artistas se concentran en crear acordes a su tiempo y lugar. Los críticos se preocupan por desentrañar la esencia de los lenguajes artísticos latinoamericanos. Y los institutos encargados de la difusión y la conservación de la plástica contemporánea se congregan y trabajan en mutua colaboración.

Las expresiones particulares son apoyadas desde un concierto continental, que tal como anota en su momento el artista y miembro directivo del Instituto

233 J. Gómez Sicre, “Introducción y notas”, Salón Esso de Artistas Jóvenes: Patrocinado por la Unión Panamericana y Esso, Washington, s.n., 1965. 260 de Arte Contemporáneo de Lima, Fernando de Szyszlo, se cimienta a partir de tres lecciones:

Mirar hacia el pasado como grupo humano de tradiciones e historia. Dos,

abrir los ojos hacia las realidades del presente. Y por último, adquirir

herramientas que esta época ha puesto al alcance de nuestras manos

hacia un futuro mejor. 234

Así como desde otros lugares para el arte en Latinoamérica, las actividades de exposición del Museo de Arte Moderno de Bogotá, tanto de artistas locales como internacionales, buscaron cubrir estos tres frentes con el objeto de seguir ampliando mercados para los artistas de la región y participar de manera contundente en la escena de la plástica occidental.

El discurso del arte moderno latinoamericano pregonado por el Museo de

Arte Moderno de Bogotá, está directamente ligado a la originalidad del lenguaje pictórico. No se requiere que el artista se empeñe en un rigor formal, esto llega por añadidura, se le valora por la capacidad creativa en torno a sus condiciones, dentro de las cuales es imposible aislarse del acontecer europeo y norteamericano en cuanto a técnica. En este sentido, tal como ocurrió con la exposición de pintura venezolana meses atrás, la junta directiva selecciona y expone los trabajos que se consideran acordes a este lineamiento trayendo consigo una oleada de “nueva pintura”.

Es paradójico que a pesar de la pretensión de enmarcar la modernidad que se desarrollaba en los países latinoamericanos dentro de un formalismo

234 G. Valencia Diago, “Los artistas latinoamericanos debemos mirar hacia el pasado. Entrevista a Szyszlo”, El Tiempo, Vida social, 22 de mayo de 1964. 261 cercano a los lineamientos del expresionismo abstracto estadounidense, las realidades locales impulsaron los ejercicios estéticos hacia nuevas vías de expresión, que a su modo, fueron comprendidas y asimiladas por los nuevos contextos institucionales.

Asumiendo los requerimientos formales de registro internacional, temas como la identidad local, la violencia generada por tensiones políticas y la desigualdad social, fueron motivo de reflexión estética. En este sentido, una de las obras más logradas para la época, ganadora del Salón Nacional de 1962, y que continúa emitiendo un fuerte eco, es Violencia, de Alejandro Obregón (Fig.

69). Su impacto en la escena local ha sido tal, que se le considera el Guernica

Colombiano.

Tres Artistas Argentinos en el MAM: Antonio Berni, Carlos

Alonso y Carlos Uria

Se trajo la exposición de tres artistas argentinos con la

presentación en absoluta primacía en Latinoamérica de los

grabados de Berni que obtuvieron el gran premio

internacional de grabado en la última Bienal de Venecia, y

que serán expuestos a mediados de mes, al finalizar la

muestra de Roda.235

Las obras de los argentinos Antonio Berni, Carlos Alonso y Carlos Uria, permanecen almacenadas por algunos días, a la espera de ser reveladas al público bogotano. A su llegada, la pequeña sala del Museo está comprometida,

235 “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: para enseñar a ver”. 262 allí se muestra la exposición inaugural. Tan pronto se desmonta Tumbas de Juan

Antonio Roda, la sala se llena de “nueva pintura”, expresión que Marta Traba utiliza para referirse a la obra de los tres visitantes extranjeros, “el arte otro el denostado y alabado informalismo, la chatarra, los desperdicios, las deformaciones, la irrisión la fealdad agresiva, el despropósito”. La infatigable humanidad y el ánimo inconforme, “resuelto a denunciar haciendo pintura en cambio de caer en la trampa mortal de olvidar el arte denunciando.”236

Fig. 77: Antonio Berni (Argentina, 1905 - 1981) • Ramona vive su vida, 1962 • Aguafuerte e intaglio, 7/10. 142 x 63 cm • Reg. 29. CMAMBo

236 M. Traba, Tres Pintores Argentinos (catálogo), Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1963, ABMAMBo, 1963. 263

Esta exposición es secundada por el Museo de Arte Moderno de Argentina. Y al igual que la elegida para la inauguración, enfatiza los valores creativos del arte moderno latinoamericano. En el catálogo de esta exposición para el Museo de

Arte Moderno de Bogotá, la directora exalta las dotes modernas del trabajo de los artistas en cuanto a formas y contenidos.

El trabajo de Antonio Berni es reconocido desde una doble perspectiva, un arte comprometido con su entorno y a su vez riguroso y creativo desde lo formal.

Para esta exhibición del 63, llega al Museo la serie Ramona Montiel la misma con que Berni gana en 1962 el premio internacional de la Bienal de Venecia. De esta muestra quedará en la colección un grabado, Ramona vive su vida. (Fig. 77)

Carlos Alonso, también es caracterizado como un artista comprometido y creativo, “alcanza a dar en su espléndida obra de tintas y collages, la visión plena de un mundo dominado por lo irracional, la injusticia y el pánico”.237

Finalmente el más joven de todos, Carlos Uria trae una serie de dibujos caracterizados dentro de un virtuosismo expresionista. Al igual que sus compañeros de exposición, en sus dibujos formula un lenguaje plástico auténtico que transgrede las normas convencionales: “irracionalismo, desorden, libertinaje de las formas flamean en una obra que desacata la tranquilidad tradicional del arte argentino. (…) La consigna de esta muestra es la inconformidad, único motor realmente formidable para renovar cualquier lenguaje nacional.”

Además de su lugar de procedencia una característica común une a estos tres artistas, su capacidad de trasgresión y su originalidad respecto a la criticada

237 M. Traba, Tres pintores. 264 escena rioplatense de las primeras décadas del siglo, juzgada por su excesiva occidentalización representada en el carácter netamente formalista. La de estos tres argentinos es una propuesta que responde a la nueva perspectiva de un arte para Latinoamérica, caracterizada por la alternativa de lo no homogéneo, el reconocimiento de sí misma y la narrativa de lo propio. 238

¿Por qué Berni, Alonso y Uria? Porque ante sus obras pueden plantearse

los problemas más interesantes de la pintura argentina contemporánea

que son, en parte, nuestros propios problemas.239

Fernando de Szyszlo: gestor y artista

La visita de Szyszlo a Colombia en mayo de 1964 deja evidencias importantes en relación con la escena plástica latinoamericana y su reflejo en Colombia. Este peruano es un artista reconocido por su trabajo frente a la realidad de su entorno, a partir de un abstraccionismo lírico fundado en las tradiciones precolombinas. La Muerte de Atahualpa es la serie que se expone en esta visita a la capital colombiana.

La exhibición de Szyszlo en Bogotá reposa en una serie de elementos interesantes para el estudio del campo del arte en Colombia y en Latinoamérica.

En ella se conjugan la institucionalidad museística latinoamericana en plena cooperación, la intervención consolidada de la empresa privada en los procesos del arte colombiano del siglo XX, y la voluntad de los artistas por lograr reconocimiento internacional a partir de una propuesta plástica que se hace

238 M. Traba, Tres pintores. 239 M. Traba, Tres pintores. 265 llamar latinoamericana. La exposición Sobre el Poema de Atahualpa es financiada por la empresa Gaseosas Lux y montada en conjunto con el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima del que Fernando de Szyszlo es miembro directivo.

Fig. 78: Fernando de Szyszlo (Perú, 1925 - 2017) • Mi corazón presentía, 1964 • Óleo sobre tela, 162,5 x 130 cm • Reg. 40. CMAMBo

El Instituto de Arte Contemporáneo de Lima, creado 10 años atrás resulta ser en la capital peruana, el homólogo del Museo de Arte Moderno. Esta institución

266 se ha ocupado en fomentar el intercambio cultural en América Latina. Szyszlo comenta en una entrevista:

Todos los años [en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima] invitamos

a cuatro pintores de diversos países de Latinoamérica para que expongan

allí, en estos 10 años hemos logrado crear un mercado. De Colombia han

participado en esta serie de muestras Obregón y Villegas. 240

Desde la institucionalidad del museo limeño, y con su obra, Fernando de Szyszlo se adscribe a los circuitos del arte moderno latinoamericano. La serie de obras inspirada en el poema La muerte de Atahualpa, ofrece al público bogotano una muestra de su abstraccionismo lírico, y lega al Museo una pieza, Mi corazón presentía (Fig. 78).

Oscar Pantoja en Colombia

De esta vida extraña, solitaria, revolucionaria, perdida en el

gran bosque latinoamericano, ha salido una pintura bella,

hipersensible, apoyada en los más puros valores del espíritu

ante la cual fallan todas las interpretaciones sociológicas. La

única explicación que se siente viable es la de que

parafraseando a Oscar Wilde “detrás de todo lo maravilloso

está el individuo y no es el momento el que hará al hombre,

sino el hombre quien crea la época”.241

240 “Pintor peruano expone mañana en la capital una parte de sus obras”, mayo de 1964, ABMAMBo, Szyszlo Fernando, carpeta de prensa, 1964. 241 Oscar Pantoja, ABMAMBo, Pantoja Oscar, carpeta de prensa, 1964. 267

El martes 30 de junio de 1964, se inaugura la muestra de Oscar Pantoja, uno de los artistas más importantes de la plástica contemporánea en Bolivia. Muchas peripecias suceden en torno a este evento. Primero, el artista cancela su visita, pero no la exposición. En cumplimiento envía las obras por barco, los lienzos se extravían en los trámites postales por lo que la programación se aplaza.

Finalmente, las obras llegan a la capital colombiana para ser mostradas en la sede del Museo de Arte Moderno.

La serie de témperas titulada Variaciones Sobre el Aire en Tarija, muestra con sutileza la preocupación de Pantoja por Latinoamérica y Bolivia. En artículos de prensa publicados en la época y en el catálogo de exposición, se caracteriza al boliviano como solitario y lejano y a su pintura como un verdadero milagro, teniendo en cuenta sus condiciones de producción.

Oscar Pantoja vive en un pueblo recóndito en Bolivia, Tarija, a donde siempre retorna, y que se vuelve fuente inspiradora para una pintura, a la que se puede catalogar como “espiritual”. Pantoja viaja por todo el mundo y expone en las principales plazas del arte occidental. Antes de venir a Bogotá Variaciones

Sobre el Aire en Tarija ha visitado la Unión Panamericana en Washington.

Presentando a Pantoja, el Museo de Arte Moderno sigue su línea de trabajo

orientada a subrayar los valores de la plástica latinoamericana y a

analizarlos sin cesar para el público, tratando de que éste adquiera una

conciencia continental.242

“La nueva gente del Museo” y los Salones Esso

242 Oscar Pantoja. 268

Los artistas latinoamericanos que protagonizan las primeras exhibiciones del

Museo de Arte Moderno de Bogotá, que en su misión de ilustrar al público en asuntos de arte expone sus creaciones, expresan lenguajes propios y heterogéneos, que de alguna manera caracterizan a cada uno de sus países, y se comprometen con la misión de un arte latinoamericano de cara a occidente.

Haciendo empalme con ellos, llega una nueva generación de artistas, que retoma elementos de sus predecesores, y propone nuevas vías utilizando los recursos de su entorno y dando respuesta a la escena internacional. Esta generación crece al lado del Museo y es apoyada por él. El evento que ofrece más visibilidad y catapulta este grupo de artistas hacia escenarios internacionales es el Salón de

Artistas Jóvenes Intercol.

Un reto complejo se impone a los jóvenes creadores, superar a sus antecesores y un nuevo momento se abre para el arte nacional, los jóvenes se apropian de nuevos recursos plásticos y los utilizan para mediar entre su pensamiento y la realidad. El Salón Intercol es un espacio en que se junta un arte renovado, que trasciende la sombra del pasado. Una pintura valorada desde los nacientes circuitos de arte por su actitud creadora y transgresora empezará a legitimarse en toda Latinoamérica.243

243 Para profundizar el tema de este salón y la importancia de la figura del artista joven en este momento de la historia del arte colombiano se puede consultar, N. Moreno, Arte y juventud. 269

Fig. 79: Álvaro Herrán (Colombia, 1937 - 1999) • Collage N.° 23, 1963 • Óleo y collage sobre tela, 98 x 112 cm • Reg. 11. CMAMBo

270

Fig. 80: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Nuestra Señora de Fátima, 1963 • Óleo sobre tela, 182 x 177 cm. • Reg. 17. CMAMBo

271

La neo-figuración, el pop-art y el informalismo serán privilegiados. Materiales poco convencionales como la chatarra son utilizados tanto por pintores como por escultores, tal como sucede en los trabajos de Feliza Burztyn Carlos Rojas y

Álvaro Herrán (Fig. 79.). El recurso de la deformación se utiliza en la neo- figuración como velo para pensar la realidad, el caso más evidente es el de las obras de Fernando Botero, uno de los artistas que traza el vínculo entre los grandes de los 50 y “la nueva gente del Museo” (Fig.80). Botero para 1964 no supera los 35 años, límite de edad para concursar en salones de arte joven.

[El Salón de Artistas Jóvenes Intercol] consagró la obra de artistas nuevos

que en los salones generales se resentían de la difícil competencia con artistas

ya enteramente seguros de sí mismos y lanzó nombres y obras inéditos que

se lanzaron sin temor al ruedo porque se sentían protegidos por su propia

juventud. Permitió por fin, analizar y discutir acerca de cuáles son las

tendencias de los jóvenes; definir si se limitan a seguir los pasos de quienes

les preceden o si se rebelan contra ellos y se mueven en direcciones

originales.244

El Salón de Artistas Jóvenes se realiza en Colombia en marzo de 1964, en él participan 238 pinturas y esculturas de artistas procedentes de diferentes zonas del país. Los jurados del evento representan a cada una de las entidades organizadoras, asunto que deja ver el entramado de la circulación que se patenta en el país en este momento (multinacional privada financiando; entidad internacional vinculando el evento al concierto mundial, museo de arte moderno

244 M. Traba, “Conclusiones”, Salón de Artistas Jóvenes Intercol, Museo de Arte Moderno de Bogotá, ABMAMBo, 1964. 272 local no oficial legitimando las tendencias creativas de los artistas). Por la petrolera Intercol el jurado delegado fue el pintor Alejandro Obregón, por la

Unión Panamericana el señor José Gómez Sicre y por el Museo de Arte Moderno de Bogotá su directora Marta Traba. La prensa celebra el evento, el 15 de marzo de 1964 el diario El Espectador en su Magazín Dominical, publica en primacía los resultados del concurso:

El primer premio correspondió a Fernando Botero y el segundo a Nirma

Zarate. Los cuatro premios de adquisición fueron adjudicados de la

siguiente forma: los dos primeros a David Manzur y Alberto Gutiérrez; el

segundo a Carlos Rojas y el tercero a Delfina Bernal. Las tres menciones

de honor corresponden a Beatriz González, Gastón Betelli y Leonel

Góngora. Premios de escultura, Feliza Burztyn, y primero y segundo

fueron divididos entre francisco Cardona y Álvaro Herrán.245

Este salón fue un importante espacio de reflexión frente a lo que ofrecía el arte latinoamericano al arte mundial, el concurso de Bogotá fue un evento piloto que desencadenó una serie de salones similares en otras capitales latinoamericanas a través de sus museos.

Esta ola de arte joven que pasaba por Latinoamérica durante 1964 fue patrocinada por las filiales de la Esso en la mayoría de los países y gestionada por la Unión Panamericana, los ganadores de cada uno de los concursos se encontraron en una importante exposición sucedida en Washington durante

1965, a este salón acudieron los más prestigiosos gestores de arte de

245 “Fernando Botero ganó el primer premio del Salón de Artistas Jóvenes Intercol”, El Día, Bogotá, marzo de 1964, ABMAMBo, Botero Fernando, carpeta de prensa, 1964. 273

Latinoamérica y los grandes de la escena del arte moderno estadounidense. El jurado contó con Alfred H. Barr, Jr.; fundador del Museo de Arte Moderno de

Nueva York, su primer Director General hasta 1948 y para 1963, director de

Colecciones. Junto a Alfred H. Barr, Gustave Von Groschwitz director del Museo de Arte del Instituto Carnegie, y Thomas M. Messer, director del Museo Solomon

R. Guggenheim de Nueva York (Fig. 81).246

Fig. 81: Jurado del Salón de Artistas Jóvenes Latinoamericanos Esso • Salón Esso de Artistas Jóvenes: Patrocinado por la Unión Panamericana y Esso. Washington, [1965]. [Citado el: 21 de 09 de 2017.] https://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/10919 51/language/es-MX/Default.aspx

Cincuenta y nueve obras de catorce países de Sur América y el Caribe fueron expuestas en esta ocasión. Se presentaron allí trabajos de artistas peruanos, brasileros, colombianos, nicaragüenses, dominicanos, mexicanos, argentinos, chilenos, panameños, guatemaltecos, uruguayos, portorriqueños, costarricenses y venezolanos (Fig. 82). Por Colombia concursaron los ganadores de los dos

246 J. Gómez Sicre, “Introducción y notas”. 274 primeros lugares del salón local en pintura y escultura. Fernando Botero y Nirma

Zarate, y Feliza Burztyn (Fig.83) y Álvaro Herrán.

Fig. 82-83: Salón Esso de Artistas Jóvenes: Patrocinado por la Unión Panamericana y Esso, Washington, [1965].

275

Esta exposición daba cuenta de la dinámica del arte moderno latinoamericano, en toda su complejidad, un arte que lograba movilizarse gracias a todos los actores necesarios: financiación proveniente de una multinacional interesada en conocer y tener control sobre las actividades de la región, críticos y gestores comprometidos con el arte, instituciones museísticas de tipo local que individualmente y en cadena ofrecían respaldo a sus artistas, y la expresión de una generación que experimentaba y creaba lenguajes con posibilidad de competir en circuitos internacionales.

En este momento, el arte moderno latinoamericano impulsado desde la

Sección de Artes Visuales de la OEA, se evidencia como un movimiento unificado en sus propósitos de reconocimiento y en correspondencia a la geopolítica del arte occidental. Este proceso ha sido estudiado de manera crítica cuestionando su legitimidad y autonomía, al vincularse con la política de expansión cultural estadounidense durante la Guerra Fría. Sin embargo, es necesario ofrecer matices a estas críticas que, a pesar de ser importantes para comprender los procesos de intervención cultural, muchas profundizan poco en las transformaciones en los circuitos para el arte y en las implicaciones estéticas del lenguaje plástico en sí mismo, al asumir perspectivas politizadas en términos centro – periferia, posición que de plano margina el aporte de los artistas latinoamericanos de la época a la historia del arte occidental, y las transformaciones de la reflexión plástica y su aporte a los capitales simbólicos locales.

276

V. La colección

Para marzo de 1963, el MAM ha recibido las primeras obras de arte a manera de donación, estas son exhibidas en la Biblioteca Luis Ángel Arango junto a la primera exposición de arte venezolano en junio. Existe una débil evidencia de lo que se debió mostrar en esa ocasión, y es un artículo publicado en el periódico

El Tiempo, con motivo de la reinauguración del “museo sin sede”. El artículo en mención enumera los artistas donantes, veintitrés hasta ese momento (Figs. 85 y 86). Y habla de la donación de la obra Violencia de Alejandro Obregón. En El

Tiempo del 17 de marzo de 1963 podemos leer:

Simultáneamente con esta exposición (la de artistas venezolanos), se

presentará al público la colección estable del museo, conformada hasta el

presente por donaciones de artistas colombianos y extranjeros. Esta parte

está integrada por obras de Alejandro Obregón, Guillermo Wiedemann,

Alberto Gutiérrez, Antonio Roda, Augusto Rivera, Enrique Grau, Teresa

Cuellar, de Colombia. De Venezuela. Los doce artistas citados cuyas

donaciones se consiguieron mediante el entusiasta trabajo del arquitecto

Carlos Celis Cenero y del escritor Jaime Tello, delegados del Museo en

Caracas. De Estados Unidos, la escultora Louise Nevelson (donación

conseguida por Edgar Negret), Lawrence Calcagno (donación conseguida

por Alberto Gutiérrez). De México, Luis Cuevas y Alberto Gironella.247

Además de este informe de adquisiciones, como ya habíamos anotado, a través de este periódico se solicita a los artistas de las tres generaciones activas en el

247 “Con la Exposición de Pintores Venezolanos Inicia Actividades el Museo de Arte Moderno “. 277 momento, que donen sus trabajos, y así sucede. En la colección que se traslada al campus de la Universidad Nacional en 1965 se encuentra presente incluso la primera generación representada por obras de Pedro Nel Gómez y Luis Alberto

Acuña (Fig. 84). Es interesante ver que a pesar de las polémicas en el campo de la crítica un par de años atrás, en relación con la discutible modernidad que representan estos dos artistas que en su momento hicieron parte de una generación cercana el realismo socialista, en este primer momento de la historia del arte que se cuenta desde el Museo de Arte Moderno, se reclama su participación.

Algunos meses después de la primera petición pública de donaciones, tenemos la segunda noticia de la colección permanente, divulgada en el Primer informe anual del Museo publicado en agosto de 1963:

Colección permanente:

En los seis meses de existencia del Museo: fue refundado en febrero de

1963, se ha conseguido formar gracias a donaciones de los artistas, una

importantísima colección de pintura colombiana (23 obras), venezolana

(14 obras), mexicana (2 obras) y americana (2 obras).248

El informe en este caso da cuenta de cuarenta y una obras en total, correspondientes a treinta y tres artistas donantes. Un año después el informe correspondiente referencia cincuenta y dos artistas donantes, y no habla en específico de las obras entrantes.

Al comparar los datos incluidos en el artículo publicado en El Tiempo en marzo del 63, el informe de actividades de este mismo año, y el del 64, podemos

248 Primer informe anual. 278 ver que el número de artistas donantes colombianos aumentó. También que están referidos como artistas donantes todos los que han hecho exposiciones alojadas por el Museo desde la inauguración, acrecentando el acervo de arte latinoamericano, teniendo en cuenta la intensa actividad y la gestión de cara a las instituciones homónimas del continente.

Enigmáticamente los dos artistas referenciados en el 63, como

“americanos” (es decir norteamericanos) y sus respectivas obras, no aparecen en el informe del 64. Se trata de Louise Nevelson y Lawrence Calcagno. Del mismo modo Violencia de Obregón, tampoco hace parte del repertorio. Por alguna razón desconocida, la donación de estas piezas no pasó del compromiso inicial, pues no se vuelven a mencionar en los documentos, y en la colección del

Museo hoy no hay rastro de ellas. Sin embargo, la mención de estas negociaciones, aunque fallidas, da cuenta de las maneras en que tanto gestores como artistas se ocuparon en conseguir piezas nacionales y extranjeras de considerable valor.

La totalidad de las obras que ingresan al Museo para quedarse allí como patrimonio artístico durante el periodo 1963-1965 son conferidas por los artistas, teniendo en cuenta que para este momento no se cuenta con un fondo para adquisiciones. Estas acciones hacen evidente la importancia de la voluntad de cooperación para que este espacio de arte tenga posibilidad de existir, fortalecerse como mediador entre artistas y público, y funcionar como vínculo frente a dinámicas internacionales. Este gesto junto al interés de incluir dentro de la historia del arte moderno colombiano a artistas de la generación anterior a la obregoniana, dando paso a nuevas fases de interpretación para la historia y

279 la crítica, nos permite pensar el origen de este acervo como resultado de una voluntad colectiva, en un momento puntual.

Un año después, al terminarse la contribución de a Esso, el Museo, que

ya contaba con una excelente colección permanente de más de cincuenta

obras, se vio nuevamente abocado a su disolución. Fue ese momento en

el cual se gestionó el traslado del Museo a la Ciudad Universitaria.249

En el momento de la mudanza a la Universidad Nacional, la colección estuvo compuesta por cerca de 63 piezas, referenciadas en un informe general hecho desde la sede del campus a finales de 1965 (Anexo 5). Hasta este momento, salvo contadas excepciones, los artistas que expusieron en el Museo estuvieron allí representados.

Para terminar, este acercamiento al caso de la fundación del Museo de

Arte Moderno de Bogotá y sus primeros años de funcionamiento abre puertas hacia varios temas que merecen ser trabajados para comprender las dinámicas artísticas desde ópticas diferentes. La escena de la plástica colombiana de los años sesenta ha sido bastante estudiada desde la transformación de los lenguajes y la crítica, sin embargo prácticas inherentes a su desarrollo como la exhibición y el coleccionismo apenas están sugeridas. El análisis de las dinámicas relacionadas al origen de la colección del Museo de Arte Moderno en sus primeros años posibilita comprender cómo desde Colombia, se asumen las lógicas de circulación de arte moderno en un momento de reescritura de la historia del arte mundial, como fue la Guerra Fría.

249 M. Traba, “La nueva gente del Museo”, [ed.] Ema Araujo, Marta Traba, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá / Editorial Planeta, 1984, 124. 280

El impacto de la globalización con un gran peso de los Estados Unidos en asuntos de arte llegaría a Colombia y en general a Latinoamérica, mediado por la OEA. Este proceso a nivel continental, tal como lo estudian historiadores como

Alessandro Armato, Michell Wallen, Claire Fox y Shifra Goldman, da cuenta de un cuestionable plan de colonización desde la cultura. Pero también hace evidente el potencial creativo que existía en los países latinoamericanos, asunto que posibilitó su inserción a la dinámica global. Si lo pensamos desde el otro lado lo que en principio fue un plan “adoctrinador” se convirtió, al menos por un tiempo, en la oportunidad de participar en la construcción simbólica de occidente a través de la plástica.

El acercamiento que se propone en este capítulo va más allá de caracterizar estos procesos como estrategias maniqueas resultado de las políticas internacionales de las potencias mundiales, el asunto está más bien enfocado en entender cómo funcionan las dinámicas de reorganización de la geografía del arte en un momento puntual, generando espacios de visibilidad a nuevos actores, asunto evidente en la reconfiguración de prácticas como el coleccionismo y la exhibición. Claramente durante la segunda mitad del siglo XX el arte latinoamericano entró a ser partícipe activo en los escenarios de circulación, su rol cambió en las colecciones de arte moderno del mundo, y se concretaron acervos propios que respaldaron los movimientos artísticos locales y continentales.

El Museo se inserta al concierto del arte mundial, difundiendo los discursos de la plástica colombiana y latinoamericana, desde la adopción de un modelo internacional –MoMA- fenómeno que en un país con una economía dependiente,

281 impulsó espacios con vocación pública e inversión privada tanto local como extranjera, encargados de coleccionar apoyar, difundir y educar al público en asuntos de arte, misión que solía atribuirse a entes oficiales, desde intereses educativos o de diplomacia.

Si bien es cierto que el Museo de Arte Moderno de Bogotá ofreció legitimidad a lenguajes modernos dentro de la lógica institucional inspirada en el MoMA, con todos los matices y particularidades que esto implicó, como se ha estudiado a lo largo de este texto, este hecho estuvo contrastado por otros puntos de vista frente al arte moderno que subyacen en el contexto capitalino y se ven reflejados en otros espacios con vocación pública que también coleccionan y exponen, como el Museo Nacional y el Banco de la República.

282

Fig. 84: Luis Alberto Acuña (Colombia, 1904 – 1984) • Mujeres junto al mar, 1960 • Óleo sobre yute, 90 x 69.5 cm • Reg. 2. CMAMBo

283

Fig. 85: Guillermo Wiedemann (Alemania, 1905 – EE. UU, 1969) • Sin título • Collage sobre cartón, 86.5 x 66.0 x 11 • Reg. 5. CMAMBo

284

Fig. 86: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Fuga y muerte del alcatraz, 1963 • Óleo sobre lienzo, 172 x 200 cm • Reg.3. CMAMBo

285

Conclusiones

La hipótesis que de manera amplia guio esta investigación plantea que entre

1948 y 1965 es posible definir un ejercicio de coleccionismo público de arte moderno en Colombia, que afecta las prácticas de creación y circulación, y que se desarrolla en paralelo al establecimiento de espacios de exposición. En este apartado de consideraciones finales se señalan los dos asuntos fundamentales que surgieron en la procura por explicar esta idea y que apuestan a una aproximación metodológica alternativa para el estudio de la historia del arte colombiano, en la que se enfoca a las colecciones y a la obra de arte moderno posibilitando relecturas.

El primer asunto se centra en los hallazgos que arrojó la investigación con fuentes primarias al momento de reconstruir lo que se precisó como el origen del coleccionismo público de arte moderno en el país, enmarcado en las dinámicas de circulación y acopio que se constituyen en occidente para este tipo de arte tras la Segunda Guerra Mundial. En esta tesis se consideró la apertura de tres espacios de cultura importantes para la escena colombiana: el Museo

Nacional de Colombia en su actual sede, la Sala de Exposiciones de la Biblioteca

Luis Ángel Arango y el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

286

El segundo se refiere a cómo el estudio de las condiciones de posibilidad de estas tres colecciones arrojó un punto de vista nuevo frente a la manera en que se adoptaron lenguajes modernos sobre los rieles de una naciente institucionalización, que se afirmaba acorde con dinámicas de difusión que fluían en occidente y ofrecían espacio a nuevos actores. Asunto que se hizo evidente en la manera en que la producción artística latinoamericana y por ende la colombiana adquirió lugar en focos para el arte occidental a través de eventos internacionales y colecciones. A continuación a modo de conclusión, se sintetizan estas dos ideas:

Esta investigación abordó de manera central los casos de dos colecciones bogotanas con vocación pública y con características contrastantes que influyeron en la sociabilidad para el arte colombiano en el periodo 1948 - 1965, la del Museo Nacional y la del MAM. El análisis de este par de casos fue de especial relevancia, teniendo en cuenta la inclusión de arte moderno en sus discursos y las posibilidades que el contraste entre dos acervos tan disímiles ofreció al momento de trazar un panorama complejo del proceso de acopio de este tipo de arte en el país a mitad del siglo XX.

Como se hizo evidente en los capítulos anteriores, este proceso de coleccionismo no se limitó a la creación inmediata de un museo de arte moderno, si no que obras y artistas transitaron por otros espacios de legitimación antes de que esto sucediera. En este sentido, la iniciativa previa de coleccionar arte moderno para ser incluido en discursos de identidad nacional en respuesta a

287 dinámicas internacionales, asumida por el Museo Nacional, fue uno de los espacios de transición visibles antes de que se defina en Colombia un museo propiamente modernista.

Primero el Museo Nacional y luego el MAM, apropiaron las expresiones plásticas vigentes en respuesta al momento histórico y a su perfil institucional.

El Museo Nacional, que en 1948 se trasladó al panóptico reformulando su discursividad, incluyó al arte moderno como un fragmento representativo de los valores de la identidad colombiana, posición que como ente oficial facilitó acciones de diplomacia. En contraste el MAM, que abría sus puertas en 1963 tras ocho años de su primer documento de fundación, gestionó su colección desde un criterio artístico identificado con una estética moderna que se enmarcaba y era apoyada por una red continental y global amplia, compuesta por instituciones de arte inspiradas en el modelo MoMA, en la que fluían discursos afines a las vanguardias artísticas, que desde final del siglo XIX minaban el pensamiento y la representación artística de vocación historicista.

La paradoja de que casi en paralelo se consiguiera pensar el arte moderno desde un museo nacional que enraizaba su actividad en la historia y otro que buscaba lugar para controvertirla, aportó matices interesantes a este análisis, y acarreó preguntas relacionadas con qué se había valorado entonces cómo arte moderno desde cada espacio y en cada momento, y cómo esto podía ser parte de una historia común. 250

250 Esta apuesta por pensar el arte moderno como un asunto variable se respaldó en la propuesta de Luis Pérez Oramas, “The art of Babel”, 38. 288

Durante la investigación, en las pesquisas de documentos y fuentes secundarias vinculadas a la apertura del Museo de Arte Moderno, emergió también la colección de arte del Banco de la República, que representaba un modelo de coleccionismo propio que no se pretendía especializado, pues las acciones a su alrededor no estaban directamente enfocadas a dar un lugar al arte moderno en la construcción simbólica local, como si sucedía desde el Museo

Nacional y el MAM. Sin embargo, siguiendo el perfil de la institución que lo avalaba, el contexto entorno a este acervo aportó ampliamente a la sociabilidad del arte moderno en el país. Y tal como lo señaló el crítico español radicado en

Colombia Francisco Gil Tovar, a pesar de su irregularidad en cuanto a calidad y estilos, para 1960 la colección de arte del banco central era lo que más podía asemejarse a la colección de un museo de arte moderno en Bogotá.251

Esta colección iniciada en 1957 respondió a la lógica de filantropía institucional de un banco que se vinculaba a ideas de desarrollo económico en las que se incluía el apoyo a la cultura.252 La sala de exposiciones del banco central de Colombia se ubicó al interior de una gran biblioteca, la Luis Ángel

Arango; y ambas se abrieron al público con motivo de un encuentro de banqueros de América. Pronto el Banco acogió exposiciones de artistas nacionales y extranjeros, sobre todo latinoamericanos, y sin demasiado reparo, acostumbró a adquirir obras una vez clausuradas las exposiciones.253

251 F. Gil Tovar, “La colección de pinturas”. 252 H. Badawi, “Políticas de Coleccionismo”. 253 En una investigación futura vale la pena estudiar esta colección, enfocando la importancia de las ideas de desarrollo económico regional promovidas desde entidades financieras en los procesos de difusión cultural y artística en la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI; y cómo estas han aportado a que el MAMU (Museo de Arte 289

Tras contrastar estas colecciones en el periodo 1948 - 1965, se esbozaron sus condiciones de posibilidad y las circunstancias en las que en Colombia se empezó a coleccionar arte moderno con la intención de exhibirlo al público en espacios permanentes de cultura. Surgió y se trabajó entonces sobre la inquietud de si finalmente era posible definir al arte moderno de manera estática y purista en un escenario complejo como este.254 Las obras que fueron acogidas por estos espacios y la manera en que fueron coleccionadas en función a la memoria artística, el patrimonio nacional o un interés de filantropía institucional, según el caso; referían a un circuito artístico que se adaptaba a nuevas condiciones, y el rastro de esta transición quedaba plasmado en los acervos. 255

Para el caso del Museo Nacional, como se estudió en el capítulo dos, la producción artística local de los siglos XIX y XX fue reunida en una colección patrimonial, que desde 1948 compartió espacio con acervos de historia, arqueología y etnografía. Desde allí se ofreció una panorámica de lo que desde el aparato estatal se valoraba como parte de la cultura nacional. Este museo se rearmaba en la procura por estar en sintonía con el acontecer del momento, donde tras las guerras mundiales operaban acciones de integración en pro de comunidades amplias tanto globales como regionales, que ponían el arte en el

Miguel Urrutia) posea hoy la colección publica de arte más importante en Colombia y sea un referente a nivel internacional. 254 L. Pérez Oramas, “The art of Babel”, 38. 255 En 1963 un circuito con vocación pública ya se encontraba activo y a pesar de sus dependencias a la política y los vaivenes de la economía, había conseguido independizar sus motivaciones de la pedagogía y la academia, y respaldaba nuevas dinámicas de circulación. 290 centro.256 En este primer momento la modernidad artística estuvo representada por artistas como Gonzalo Ariza y Luis Alberto Acuña.

La apertura del Museo Nacional en su sede permanente contó entonces con una colección específicamente artística, espacios para eventos temporales donde se acogían exposiciones de pintores y escultores locales y otras tantas gestionadas desde el aparato diplomático.257 Además en respuesta a las necesidades, el Museo y sus directivas a la cabeza de Teresa Cuervo Borda; pronto influyeron en los envíos a la hora de seleccionar obras de arte que representaban al país en el extranjero en eventos como las Bienales

Hispanoamericanas y los Premios Guggenheim por ejemplo.

Estas acciones que promovían la modernidad artística desde el aparato estatal generalmente respondiendo a compromisos diplomáticos, se hicieron evidentes en la transformación de la colección del Museo Nacional. Tras las gestiones y participación en los Guggenheim entre 1956 y 1962, además de la pintura Máscaras de Alejandro Obregón, entraron a hacer parte de este acervo piezas de Fernando Botero, Omar Rayo y Enrique Grau.258

256Vale la pena recordar que el traslado de colecciones de arqueología, etnografía, historia y arte al edificio antiguo que hoy aloja al Museo Nacional; estuvo motivado por la inauguración de la IX Conferencia Panamericana en la que se ratificó la conformación de la OEA. 257 AHMNC, Catálogos, 1948-1963. 258 Además de estas acciones hacia el extranjero, en esta misma dinámica de diplomacia cultural, en 1963, para celebrar una reunión de ministros de educación de América el Museo Nacional alojó la exposición El Siglo XX y la pintura en Colombia. En esta exposición se presentaron obras de artistas colombianos representativos a través de lo que había transcurrido del siglo XX y se incluyó a la generación más joven. Anexo 2. 291

La tensión arte nacional arte moderno se hacía latente. Sin embargo, antes de la inauguración de la Sala de Exposiciones de la BLAA y luego la apertura del MAM; en un país como Colombia, la posibilidad para acoger el arte moderno frente a las demandas culturales que se proponían desde el exterior no tuvo otro soporte que el que provenía del aparato estatal. Si bien la escuela y los artistas más independientes habían conseguido importantes logros a nivel estético, antes de 1948 y hasta 1957, los circuitos estaban limitados a un irregular Salón Nacional y unas pocas salas de exposición.259

Los discursos de identidad nacional gestionados desde el Estado se mezclaban con las demandas de modernidad provenientes del exterior que controvertían los nacionalismos y abogaban por lenguajes plásticos de carácter universal. Tal como se estudió en el capítulo uno, El Museo de Arte Moderno de

Nueva York, con Alfred Barr a la cabeza, desde la primera mitad del siglo XX proponía un “esperanto visual”, en el que a pesar de los “dialectos” que podían caracterizar las obras según su procedencia, se buscaba que el lenguaje plástico fuera uno solo.260

La pretensión globalizadora de esta identidad estética abanderada por el

MoMA, inspirada en la universalización de los lenguajes plásticos a partir de sus características formales, se fortaleció progresivamente. En Colombia, además del paradójico apoyo estatal y la actividad cultural del banco central, que en realidad no asumían un compromiso radicalmente estético al respecto; este tipo de modernismo empezó a ser respaldado por intereses privados, hecho que se

259 J. Serna., “El valor del arte”. 260 A.H. Barr, ¿What is modern painting?, 3. 292 manifestó en la actividad de aquel pequeño circuito de galerías especializadas y más adelante en la apertura del MAM.

El Museo de arte Moderno de Bogotá a pesar de venirse gestando desde

1955 justamente por iniciativa oficial, tendrá una actividad permanente y relativamente autónoma en 1963, cuando se instala en una sede financiada temporalmente por Intercol, empresa filial de la petrolera Esso en Colombia; y consigue congregar a una comunidad amplia que, tal como se ha estudiado en el capítulo cinco, cuenta con actores económicos, críticos, gestores, artistas etc., tanto locales como extranjeros. Finalmente, en esta entidad dirigida por la polémica crítica argentina Marta Traba, se concreta una colección de arte propiamente moderno que para 1965 cuenta con cerca de 63 obras colombianas y extranjeras donadas en su mayoría por los artistas, generalmente después de haber participado en una exposición en el naciente museo.

Este espacio de coleccionismo y sociabilidad consigue liberarse del entramado para la cultura que se gestionaba desde el aparato estatal, y además de pararse en el límite de la actualidad plástica, da sentido a una narrativa propia para la historia del arte moderno en Colombia, en la que para aquel momento se contemplan tres generaciones: “Pedro Nel Gómez, Obregón, Nirma Zarate”.261

Si bien las vanguardias habían encontrado un lugar propio, las capas de la historia se sobreponen, y esta idea de modernidad artística de naturaleza volátil,

261 “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: para enseñar a ver”. 293 convive incluso hasta hoy, con el historicismo y la diplomacia del museo oficial, y con las actividades de filantropía institucional avaladas por el banco central.262

II.

Las huellas dejadas en los acervos, además de dar cuenta de las motivaciones que impulsaron a coleccionar, permiten un acercamiento a la manera en que en

Colombia se adoptaron lenguajes plásticos modernos en un contexto institucional influido por dinámicas internacionales. Este proceso estuvo directamente vinculado con la manera en que la producción artística local adquirió lugar en focos para el arte occidental, evidente en la participación de artistas colombianos en concursos y exposiciones, y en el ingreso de obras de algunos de ellos a acervos extranjeros. Como se ha sostenido a través de la investigación hay una suerte de legitimación internacional que proporciona prestigio a los artistas y ofrece valor simbólico y material a sus obras al interior del país.

A través de las dos décadas que acá se estudian, obras muy distintas fueron valoradas y coleccionadas a partir de su caracterización como modernas, asunto que enfocando los ingresos a las colecciones, se ha rastreado desde la modernidad representada por la generación de Gonzalo Ariza y Luis Alberto

Acuña en los primeros cuarenta, pasando por la generación “obregoniana”; para llegar a “la nueva gente del Museo” acogida por el MAM a mitad de los 1960:

262 Difícilmente la conquista del paradigma de la independencia de los discursos plásticos que supone la apertura del MAM elimina el peso de la historia que había fundamentado al Museo Nacional por casi siglo y medio, o podía anular el desarrollo de una colección respaldada por la filantropía bancaria. 294

María Teresa Negreiros, Carlos Rojas, Álvaro Herrán, Feliza Bursztyn, Beatriz

González, etc.263

La participación en eventos como la primera Exposición de la Colección de Arte Latinoamericano del MoMA, los Premios del Golfo del Caribe, los

Guggenheim, la Bienal de Sao Paulo y el Salón Esso de Artistas Jóvenes, aportaron a la consagración de estas tres generaciones con características y matices múltiples, señaladas como modernas en momentos puntuales.

Obras de Gonzalo Ariza, Luis Alberto Acuña, Erwin Kraus y Alfonso

Ramírez Fajardo, representaron al arte colombiano en la primera exposición de la colección de arte latinoamericano del MoMA en 1943, con pinturas figurativas, realistas y naif; siendo para ese momento el paisaje el género llamado a abanderar el porvenir de la pintura nacional, según lo reseñó Lincoln Kirstein, quien junto a Alfred Barr dio norte a la exposición y escribió la mayor parte de los textos del catálogo correspondiente.264

Algunas obras de los artistas colombianos presentes en el evento de 1943 fueron compradas para la colección del MoMA con dinero proveniente de un fondo interamericano para adquisiciones que había sido fundado poco antes. El museo neoyorquino aún conserva uno de los paisajes de Gonzalo Ariza expuestos en aquella ocasión (Fig. 87).

263 M. Traba, “La nueva gente del Museo”. 264 L. Kirstein y A. H Barr, The Latin-American collection, 45. 295

Fig. 87: Gonzalo Ariza (Colombia 1912 – 1992) • Savanna, 1942 • Óleo sobre tela, 49.2 x 48.9 cm • Objeto nº 633.1942. CMoMA

Cinco años después de esta exposición latinoamericanista, al momento de configurar la colección de arte que se instaló en el panóptico bogotano, Teresa

Cuervo como directora del Museo Nacional se hizo cargo de que los cuatro artistas colombianos que habían hecho presencia en el museo neoyorkino estuvieran representados en el acervo, y como se precisa en el segundo capítulo de esta tesis, gestiona traslados y adquisiciones con ese fin. Sin embargo estos artistas se vieron pronto relevados, asunto directamente vinculado a la

296 activación del Departamento de Artes Visuales de la OEA, dirigido por el crítico cubano José Gómez Sicre, desde donde se empezó a construir un entramado que vinculó a artistas, críticos y gestores a lo largo del continente.

En 1949, la exposición 32 Artistas de las Américas organizada desde el

Departamento de Artes visuales de la organización panamericanista con el apoyo del MoMA, itineró por la América del sur, y fue acogida en Colombia por el Museo

Nacional. Aunque en esta exposición la modernidad colombiana aún estuvo representada por las obras de Gonzalo Ariza y Luis Alberto Acuña que se encontraban consignadas en el museo neoyorkino, el evento promovió la idea de pensar en una comunidad artística que se moviera a lo largo del continente, y activó una dinámica que pronto funcionó como una plataforma de visibilidad para nuevas figuras.

Tras 32 Artistas de las Américas, la Sala de la OEA en Washington acogió una exposición de arte moderno colombiano en la que a los maestros que contaban con reconocimiento como modernos desde el MoMA, se sumaron trabajos de otros artistas como Eduardo Ramírez Villamizar y Marco Ospina. 265

Tanto en Colombia como en el resto del continente la afinidad de José

Gómez Sicre con algunos artistas y gestores fue dando forma a una concepción para el arte moderno hecho en la región que se alejaba de la figuración tradicional y de los realismos socialistas. Artistas como Fernando de Szyszlo en

Perú, José Luis Cuevas en México, Alejandro Obregón en Colombia; y críticos y gestores como Arturo Profili en Brasil y Marta Traba en Colombia fueron piezas

265 Jane Watson Crane “Fresh work up at Panamerican Union”, Washington Post, 4 de diciembre de 1949, AHMAA, folder Colombia, 1949. 297 clave en esta compleja transición, teniendo en cuenta que artistas figurativos y afines a los realismos socialistas se encontraban vigentes y activos en los escenarios nacionales.

A pesar de las tensiones, José Gómez Sicre pronto fue reconocido como uno de los especialistas más prestigiosos en asuntos de arte moderno en la zona y un importante mediador entre la escena estadounidense, y las de la América del Sur y el Caribe. Además de exposiciones en la Sala de la OEA en Washington, promovió publicaciones sobre arte y fue comisario de exposiciones y concursos como el Gulf Caribbean Award en el Museo de Bellas Artes de Houston en 1956.

También Influyó en la selección de artistas de América Latina para la Bienal de

Sao Paulo, entre otros eventos.266

En este contexto, en la segunda mitad de los 1950 y los primeros 1960, el vínculo entre el punto de vista propuesto desde la OEA y las políticas de adquisición del MoMA se hizo evidente en el ingreso a este museo de pinturas y esculturas de artistas de la región decididamente alejados de la figuración tradicional. Para el caso de artistas colombianos, el museo de Barr adquirió obras de Alejandro Obregón, Edgar Negret, Eduardo Ramírez, y Fernando Botero (Fig.

88).

Al tiempo obras de estos artistas ingresaron a colecciones estadounidenses como la de la OEA y la del Museo de Bellas Artes de Houston.

Estos eventos señalaron diferencias importantes frente a la modernidad que en

266 A. Armato, "Una trama escondida”. 298

1943 habían representado las obras de Gonzalo Ariza, Luis A. Acuña, Erwin Kraus y Alfonso Ramírez Fajardo.

Fig. 88: Fernando Botero (Colombia 1932 –) • Mona Lisa a los doce años, 1959 • Óleo y tempera sobre tela, 211 x 195.5 cm • Objeto nº 279.1961. CMoMA

Críticos e instituciones a lo largo del continente se abrían espacio en los escenarios estadounidenses y aportaban a la construcción de una red institucional amplia. Para el caso de Colombia la afinidad de José Gómez Sicre con Alejandro Obregón y Marta Traba trazó derroteros importantes, y estuvo

299 vinculada con la apertura de la primera sede del MAM de Bogotá en 1963 y con el lanzamiento de “la nueva gente del Museo” a través del Salón Esso en 1965.267

Sin duda el ascenso del MoMA como autoridad para el arte moderno a nivel mundial, la mediación de la OEA en la región y la realización de eventos estadounidenses en los que se incluye y premia a artistas colombianos influyó de manera importante en el desarrollo de las dinámicas de circulación para el arte dentro y fuera del país, y en la manera en que se apropiaron los lenguajes modernos en aquel contexto de universalización. Sin embargo, los referentes de otros focos artísticos también tuvieron relevancia en las propuestas estéticas de los creadores colombianos de tres generaciones. México, Francia y España continuaban siendo recurrentes en sus mapas de viaje, y junto a la creciente circulación al interior de América Latina aportaron experiencias y argumentos plásticos a la expresión de los artistas.268

Considerar el asunto de la concreción de un arte moderno con pretensiones de internacionalización fuera del contexto estadounidense, posibilita conexiones discursivas distintas que ofrecen matices a los perfiles creativos de los artistas. Por ejemplo, en esta investigación fue posible rastrear un gesto que reseña la afinidad ética y estética de Alejandro Obregón con Pablo

Picasso; explícita en la participación del colombiano en la exposición contrabienal convocada por el artífice de Guernica, para protestar contra la I Bienal

Hispanoamericana de Arte realizada en Madrid bajo la financiación de la

267 A. Mesa Mendieta, “José Gómez Sicre, Alejandro Obregón y Marta Traba”.

268 A. Giunta, “Transatlánticos / Transcontinentales”. 300 dictadura franquista. Este evento sucedió justo en el tiempo en que Obregón se traslada a vivir a Francia para concentrarse en pintar, y reconocido como uno de sus momentos creativos más prolíficos.269

El asunto de la asimilación de los lenguajes modernos y la participación del arte latinoamericano en tiempos de Guerra Fría, ha sido pensado por la historiografía del arte, sobre todo desde una perspectiva enfocada en el neocolonialismo cultural, que implicó el ascenso de nuevas potencias tras la

Segunda Guerra Mundial, y que se manifestó durante la Guerra Fría en la rivalidad directa entre la Unión Soviética y los Estados Unidos; y en la influencia cultural de este último sobre sus vecinos del sur. Esta investigación invita a seguir estudiando este momento desde prácticas implícitas en los circuitos como el coleccionismo, que permiten ver nuevas caras de los discursos artísticos, y las dinámicas a través de las que se expanden para transitar como patrimonio y memoria, dando cuenta de procesos propios de creación, circulación y apropiación social.

269 C.M Jaramillo, Alejando Obregón: El Mago del Caribe, Bogotá, Museo Nacional de Colombia, 2001.

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Anexo 1

Catálogo de exposición 32 Artistas de las Américas (1949). Organizada por la

Unión Panamericana y presentada entre el 7 y el 17 de febrero de 1949 en el

Museo Nacional de Colombia. AHMNC, vol. 017, pieza 6, 1949.

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Anexo 2

Catálogo de la exposición El siglo XX y la Pintura en Colombia (1963).

Organizada por la Dirección de Divulgación Cultural del Ministerio de Educación

Nacional, en honor de los delegados de la III Conferencia Interamericana de

Ministros de Educación. Con la colaboración de Eugenio Barney Cabrera,

director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional y de Teresa

Cuervo Borda, directora del Museo Nacional. AHMN, vol. 41, pieza 20.

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Anexo 3

Traba, Marta. [Texto preliminar en castellano de la presentación de la delegación

colombiana a la V Bienal de Sao Paulo], V Bienal, documentos Colombia, correspondencia entre las partes para la participación de Colombia en la V Bienal,

folder 0142, AHBS, 1959.

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Anexo 4

Catálogo de la exposición Pintura Contemporánea Venezolana (1963). Organizada por

el Museo de Arte Moderno de Bogotá y alojada por la Sala de Exposiciones de la

Biblioteca Luis Ángel Arango entre el 18 de junio y el 8 de julio de 1963. BLAA, Nº

topográfico 759.987 M87p1.

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Anexo 5

El Museo de Arte Moderno y la Universidad Nacional, Museo de Arte Moderno-

Universidad Nacional, Bogotá, AHMNC, vol. 36, pieza 8, [1965].

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Bibliografía

Archivos y colecciones

ABMAMBo - Archivo Biblioteca Museo de Arte Moderno de Bogotá.

ADMFAH - Archivo digital de Arte Latinoamericano del Museo de Bellas Artes de

Houston http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/es-mx/elarchivo/buscar.aspx

AHBS - Archivo Histórico Bienal de Sao Paulo.

AHFG - Archivo Histórico Fundación Guggenheim. Nueva York.

AHMAA - Archivo Histórico Museo de Arte de las Américas. Washington.

AHMNC - Archivo Histórico Museo Nacional de Colombia. Bogotá.

BLAA - Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá.

BMFAH - Biblioteca Museo de Bellas Artes de Houston.

BMNCARS - Biblioteca Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

CBRC - Colección de Arte Banco de la República de Colombia. Bogotá.

CMAMBo - Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá.

CMNC - Colección Museo Nacional de Colombia. Bogotá.

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