Dialogi 7–8/13

DIALOGI 7–8/13 3 6 89 94 97 25 34 48 56 67 75 83 PREDZADNJA REPLIKA / E [^ HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI – pove~ane resni~nosti VODNIK ULTURNA DIAGNOZA FILMI GLEDALI OGOVOR EMA ˇi Ko~ica ˇi Mumblecore: naturalizem, momljanje in ra~unalni{ki {ah Vse, kar ste si vedno èleli vedeti o ljubezni, pa si niste upali vpra{ati Eden izmed najbolj{ih sodobnih slovenskih filmov Zapiranje ljubezni, odpiranje igre / Marko Golja / Bla` Lukan K Strategije sodobnega slikarstva – Strategije sodobnega slikarstva – heterogenost in interdisciplinarnost Atlas (bio)tehnooblasti Ustvarjalnost kot odporni{tvo do (Pre)usmerjeni pogled To~ka v o~esu: kaplja ~ez horizont? Lev Kreft Vpis in izbris prese`ka T Polona Tratnik zdi ljudi soo~iti z biotehnologijo »Pomembno se mi v vseh njenih razse`nostih.« P Nata{a Kov{ca Nata{a umetnosti Hibridizacija U Tiso Vre~ko Ilc Bojana Bregar Jir Zoran Srdi} Janeì~ Narvika Bovcon Polona Tratnik Sla|ana Mitrovi} /KNJIGI Robi [abec Spust v pekel 101 Gaja Kos Med privrènci in nasprotniki ni nikoli dolg~as 103

SUMMARY 106 ILG 7–8/13 DIALOGI Nata{a Kov{ca Hibridizacija umetnosti

Spremembe v temeljni ureditvi sveta, ki so jih v zadnjih dveh deset- letjih povzro~ili globalizacija, informatizacija, digitalizacija in vzpostavitev

svetovnega spleta, so bistveno vplivale tudi na premike v polju sodobnih UVODNIK vizualnih umetnosti, v katerem se pojavljajo povsem novi na~ini delovanja in specifi~ne oblike umetni{kih praks. Ena najbolj simptomati~nih zna~ilnosti sodobne umetnosti je zagotovo princip hibridizacije, ki sicer ni nov pojav, saj proces menjavanja statusa med umetnostjo in neumetnostjo poteka kontinuirano vsaj od {estdesetih let dalje, sporadi~ne primere pa zasledimo è v dvajsetih letih 20. stoletja. Vendar je {ele hiter razvoj tehnologij in vznik novih medijev v devetdesetih letih povzro~il pospe{eno nastajanje heterogenih umetni{kih praks. Ob tem velja poudariti, da so tehnolo{ke inovacije najprej povzro~ile mre`no povezovanje novih in starih medijev znotraj umetnostnega polja, tako da so se lo~nice med posameznimi likovnimi zvrstmi zabrisale do nerazpoznavnosti. V naslednji »fazi« hibridizacije, na prehodu v tretje tiso~letje pa se je umetnost za~ela prepletati tu - di z neumetnostnimi disciplinami: s humanistiko, dru`boslovjem in naravoslovnimi znanostmi na eni ter s {ir{im dru`benim poljem na drugi strani. S tem pa se ni raz{irilo samo podro~je njenega delovanja, temve~ se je spremenilo tudi samo pojmovanje umetnosti, ki presega modernisti~ne opredelitve. Novomedijskega ali intermedijskega dela tako ne moremo ve~ razumeti v smislu artefakta, namenjenega kontemplaciji ali estetskemu uìtku, ampak prej kot raziskovalni proces, nekak{no storitev ali akcijo, ki aktivno vklju~uje tudi gledalca. A ne samo to, transformacije umetnostnih oblik so postopoma privedle do tega, da je pravzaprav te`ko zaznati razliko med umetni{kim in neumetni{kim delom, da je zabrisana meja med ustvarjalcem in gledalcem ter da se zastira vpra{anje avtorstva. Slednje je razvidno tudi iz pogovora s pionirko biotehnolo{ke umetnosti dr. Polono Tratnik, ki odpira tematski sklop razprav. Avtorica je za heterogene umetni{ke prakse, za katere je zna~ilno spajanje in mreènje z drugimi dru`benimi polji, vpeljala termin transumetnost. Izraz namre~ po njenem mnenju opredeljuje ne le bistvene karakteristike sodobne umetnosti, ampak tudi stanje dana{nje dru`be, ki je odprta, prehodna, mobilna in v kateri se kulture me{ajo. Toda kje pravzaprav ti~i vzrok za nujnost prestopanja umetnosti preko njenih meja? Zakaj se umetnost in znanost nenadoma tako privla~ita? Dr. Lev Kreft v svojem prispevku poudarja, da moramo razlog za povezovanje umetnosti z drugimi avtonomnimi podro~ji iskati v 20. stoletju, ko se je sesul modernisti~ni mit o umetnosti, kar je imelo za posledi- co, da lahko danes karkoli postane umetni{ko delo in kdorkoli umetnik. In ker se je podobno pripetilo tudi znanosti, posku{ata sedaj obe, umetnost

3 in znanost, »prekriti« vrzeli na svojem podro~ju s pomo~jo prehajanja iz enega polja v drugo. Tisto, kar manjka umetnosti, pravi Kreft, naj bi dodala znanost, ki sama sledi enaki strategiji, saj pri~akuje, da bo umetnost zapol- nila njene lastne vrzeli. Podobno stali{~e o umetnosti delita kiparja Jirˇi Ko~ica in Zoran Srdi} Janeì~, ki svoje ustvarjanje povezujeta z dose`ki na- notehnologije. Iz njunega prispevka je razvidno, da znanost pojmujeta kot tisto disciplino, ki bi po postmodernisti~nem zdrsu statusa umetnine v iz- praznjenost modela anything goes lahko pripomogla k ustvarjanju teoretsko in znanstveno bolj utemeljenih umetni{kih del. Da so prakse, ki prestopajo polje umetnosti in uporabljajo za reali- zacijo projektov najsodobnej{o tehnologijo, è dodobra zasidrane znotraj obstoje~ih umetnostnih standardov, potrjuje tudi slede~a razprava. Dr. Narvika Bovcon, ki s ~lani Dru{tva za povezovanje umetnosti in znanosti ArtNetLab raziskuje pove~ano resni~nost in njeno percepcijo, meni, da predstavlja prepletanje stvarnega sveta in njegovih virtualnih nadgradenj velik izziv za ustvarjalce – tudi zato, ker nove tehnologije omogo~ajo izvedbo gverilskih intervencij v urbanem prostoru in postavitev diskretnih projektov, ki za svoj »obstoj« ne potrebujejo ve~ umetnostne institucije. Hkrati pa lahko iz besedila izlu{~imo dejstvo, da se v sodobnosti ne hibri- dizira le umetnost, pa~ pa tudi vsakdanja resni~nost, prostor, v katerem bi- vamo, saj postajajo virtualni svetovi, do katerih lahko prosto dostopamo s pomo~jo pametnih telefonov in tabli~nih ra~unalnikov, imanenten del na{ega ìvljenja. O tehnolo{ki prevladi v sodobnosti razmi{lja tudi dr. Polona Tratnik, ki v razpravi poudarja, da tehnologija razvija povsem nove sisteme, ki jim v preteklosti ne najdemo primerjave. Mo~, ki si jo je pridobila, zlasti na podro~ju biotehnologije in »ustvarjanja ìvljenja«, je po njenem mnenju {e bolj zastra{ujo~a kot mo~ medijev, ki konstruirajo in obvla- dujejo vsakdanjo resni~nost. Kajti zavedati se moramo, pravi avtorica, da ni ~lovek tisti, ki upravlja s tehnologijo, ampak ravno obratno. V tem smislu je treba umetnost razumeti kot odporni{tvo do tehnooblasti, kot sub- verzivno dejanje, katerega poglavitni namen je razkrivanje dominantnih ideologij. Vzpon novih praks, ki so bile sprva resda potisnjene na rob umetnostnega dogajanja, je s~asoma povzro~il sorazmerni upad tradicionalnih likovnih zvrsti, za katere danes ne moremo ve~ re~i, da so v sredi{~u umetnostnega diskurza. O tem, ali je slikarska materija sploh {e dovolj reprezentativen medij dana{njega sveta in kak{ne so pravzaprav strategije so - dobnega slikarstva, se v besedilu spra{uje Sla ana Mitrovi}. Avtorica ugotavlja, da je tudi slikarstvo, ki je sicer izrazito anahronisti~no, v digitalni dobi vzpostavilo relacijske povezave z razli~nimi vrstami podob in medijev, kot so fotografija, film, video, ra~unalni{ka slika ali arhitektura. Sodobno sliko bi zato lahko imenovali odprto delo, saj ni ve~ zgolj objekt na steni, ampak je postala medij s »heterogenim videzom in interaktivno strukturo«,

4 ILG 7–8/13 DIALOGI ki se pravzaprav bistveno ne razlikuje od vizualnih oblik mnoì~ne kulture, denimo ra~unalni{kega ekrana ali pametnega telefona. Tematski sklop tekstov ni obseèn in ne predstavlja vseh premikov v polju vizualnih umetnosti, kar bi bilo te`ko izvedljivo, saj je raznolikost sodobnih umetni{kih praks naravnost osupljiva. S temo smo v prvi vrsti èleli pokazati, da umetnost, ki se povezuje z znanostjo in uporablja naj-

novej{e dose`ke tehnologij, odpira povsem nova podro~ja delovanja in da UVODNIK bo v prihodnje zagotovo ustvarjala vedno ve~ hibridnih form, ki si jih danes {e ne moremo zami{ljati, saj se tehnolo{kega razvoja pa~ ne da zausta- viti. In domnevamo lahko, da bodo {e posebej nematerialna dela (ki se sicer pojavljajo na svetovnem spletu è od sredine devetdesetih let) in virtualni muzeji predstavljali vedno ve~ji izziv tako konvencionalnemu gale- rijskemu sistemu kot tudi umetnostnemu trgu – seveda tam, kjer je razvit, pri nas ga namre~ nikoli ni bilo. Ob tem ne smemo zanemariti dejstva, da akademski umetnostni zgodovini, z izjemo redkih posameznikov, è sedaj ne uspe slediti novim praksam, ki zahtevajo poznavanje specifi~nih podro~ij znanosti in zahtevnih tehnolo{kih postopkov, ki jih lahko pravzaprav vrednotijo le strokovnjaki. Posledi~no pa je postavljeno pod vpra{aj tudi kriti{ko pisanje. Prakse, ki jih v razpravah obravnavajo avtorji in avtorice, poleg tega kaèjo, da se specifike posameznih umetnostnih ànrov vedno bolj uki- njajo. Kljub hiperprodukciji podob, uporabi naprednih tehnologij ali ìvih snovi pa ostajata kvalitetna likovna izvedba in prezentacija del, ki vzbujajo v gledalcu ~ustva, ~etudi negativna, bistveni sestavini umetni{kega nago- vora. Enak je seveda tudi namen umetnosti, vsaj tiste s kriti~nim predzna- kom, ki posku{a ozavestiti prikrite mehanizme oblasti, da bi gledalca spodbudila k spreminjanju sveta – ~eprav so se tak{ne ambicije izkazale za utopi~ne. Kot meni Jacques Rancière, nerazumevanje realnosti ni bistveni razlog za podvrènost mnoìc. Pravi vzrok je pomanjkanje zaupanja ljudi v lastno zmo`nost, da bi lahko karkoli spremenili.

5 Polona Tratnik »Pomembno se mi zdi ljudi soo~iti z biotehnologijo v vseh njenih razse`nostih.«

Polona Tratnik (1976) je akademska slikarka, magistra umetnosti in doktorica filozofije in teorije vizualne kulture, ki aktivno soob- likuje slovensko kulturno prizori{~e è ve~ kot desetletje, a ne le kot umetnica – pionirka biotehnolo{ke umetnosti, temve~ tudi kot kustosinja, kriti~arka, teoreti~arka, urednica, predavateljica, umetni{ka direktorica in organizatorka kulturnih dogodkov. Njena bi- ografija je skoraj nepregledna, zato omenjamo le najpomembnej{e funkcije in dose`ke. Je predstojnica Oddelka za kulturne {tudije in docentka za filozofijo na Fakulteti za humanisti~ne {tudije Univerze na Primorskem ter znanstvena sodelavka Znanstveno-raziskovalnega sredi{~a. Leta 2012 je bila Fulbrightova raziskovalka in gostujo~a profesorica na Univerzi Kalifornije Santa Cruz (University of California Santa Cruz), gostovala in predavala pa je tudi na vrsti drugih univerz po vsem svetu. Je predsednica Slovenskega dru{tva za estetiko ter us- tanoviteljica in direktorica Horizontov – zavoda za umetnost, kulturo, znanost in izobraèvanje. Njeno ime se pojavlja tudi v vrsti uredni{kih odborov (zbirka Anagoga, zbirka Transars idr.). Leta 2005 je bila direktorica ve~medijskega festivala Break 2.3 z naslovom Nove vrste, v letih 2010–2013 pa sokustosinja projekta Kiparstvo danes, v okviru katerega je prispevala zlasti k ediciji Nova renesansa in transhumanizem. V Sloveniji so doslej iz{le tri njene znanstvene monografije: Konec umetnosti. Genealogija modernega diskurza: od Hegla k Dantu (2008), Transumetnost. Kultura in umetnost v globalnih pogojih (2010) ter In vitro. @ivo onstran telesa in umetnosti (2010), v {pan{~ini ravno izhaja njena ~etrta knjiga Hacer-vivir más allá del cuerpo y del medio, v pripravi pa je tudi knjiga Conquest of Body. Biopower of Biotechnology. Umetni{koraziskovalno delo Polone Tratnik je od leta 2001, ko je na ALU magistrirala iz kiparstva, povezano z biotehnologijo in ma- nipulacijo z ìvim materialom. Njene instalacije, ki niso zaklju~eni artefakti, pa~ pa konceptualna dela v procesu, izzovejo zaradi nekonvencionalne estetike afektivno izkustvo. Gledalcu omogo ~a - jo vpogled v nevidni svet mikroorganizmov in s tem razpirajo povsem nov pogled na ~love{ko telo – telo, ki se razteza tudi v prostor. Polona Tratnik namre~ s svojimi deli tematizira najnovej -

6 ILG 7–8/13 DIALOGI {e dose`ke tkivnega inèniringa, ki so za ve~ino ljudi velika nez- nanka. Ob njenih performativnih instalacijah si zastavljamo vpra{anja: kje se ìvljenje za~ne in kje se kon~a, ~igavo je pravzaprav na{e ìvljenje in kdo odlo~a o njem. V fokusu najinega pogovora so bile sodobne umetni{ke prakse s poudarkom na njihovi dru`benokriti~ni vlogi ter avtori~in zadnji

projekt Iniciacija, v katerem se ukvarja z vpra{anjem upo~asnje- POGOVOR vanja staranja oziroma pomlajevanja ~love{kega telesa, ki odpira vrsto eti~nih vpra{anj.

V va{i drugi monografiji Transart. Kultura in umetnost v sodobnih globalnih pogojih, v kateri ste poglobljeno analizirali nove oblike umetni{kih praks, ste za sodobno umetnost, ki prestopa polje svojega delovanja, uvedli koncept transumetnost. Kaj ozna~uje predpona trans v kontekstu sodobnih dru`benih premikov in kaj je za transumetnost zna~ilno? Pred to knjigo sem se ukvarjala s temo o koncu umetnosti, ki obravnava zgodovinski del razvoja umetnosti. Namre~, takoj ko re~emo konec, dobimo moment ~asovnosti, nekaj se kon~a. Gre za logiko zgodovine in razvoja. Pri tem pa je bistveno vedeti, da je koncept umetnosti nekaj, kar je bilo skonstruirano in je pripadalo modernosti. Po koncu modernizma se je za~elo govoriti o postmodernizmu, o koncu modernosti, o postmoderni in postindustrijski dru`bi. To je bil ~as tik pred prelomom tiso~letja, ko se je

7 zaznavalo prelome. In vsi ti termini s predpono post so pristajali na isto logiko: post namre~ pomeni po tem, zaznamuje ~asovnost, zaporednost, raz- vojnost. S tega stali{~a je termin postmodernizem sam po sebi problemati~en. Kajti v tistem ~asu se je uveljavila tudi kritika zgodovinskosti oziroma zgodovinopisja, ker se je izkazalo, da se zgodovina lahko konstruira, da govorimo o naracijah, ki jih lahko oblikujemo tako ali druga~e, odvisno od pozicij, na katere se postavimo. Po drugi strani pa so teorije, ki so bile vezane na post fenomene, govorile o tem, da je post esencialno dolo~eno s tistim, kar je bilo prej, in to na tak na~in, da je po svojem bistvu {e vedno enako: da je tisto, kar je bilo prej esencialno, zdaj {e potencirano, v enih stvareh pa se spreminja v nekaj drugega, najve~krat v svoje nasprotje. Pri postmodernizmu gre torej za dialekti~no heglovsko pozicijo v smislu: to je, obstaja, ampak v razmerju do tistega, kar zanikuje. Ni samo na sebi. Seveda ne moremo kar pozabiti vsega tistega, kar se je dogajalo prej. Obenem pa lahko pripoznamo, da se je termin postmodernizem uveljavil za neke dolo~ene umetni{ke prakse. Z dana{nje pozicije, ve~ kot 40 let kasneje, pa opaàmo, da nastajajo nove prakse, ki s postmodernizmom res nimajo ve~ dosti skupnega. Seveda smo danes tudi z modernizmom {e vedno zelo zaznamovani, predvsem v nekih splo{nih predstavah o tem, kaj je umetnost, kaj od nje zahtevamo. Ampak sodobnih praks, ki jih umetniki vodijo z znanstveniki na zelo kompleksen na~in – ko gre na primer za ve~letne projekte, ki vklju~ujejo strokovnjake z razli~nih podro~ij – res ne moremo ve~ primerjati z romanti~no pozicijo umetnika ali s slikanjem slike. Gre za diskrepanco med tem, kaj je bila umetnost v modernosti, in tem, kar se kot umetnost pojavlja danes. Ni ve~ dosti sorodnosti med temi praksami, temve~ so si v marsikaterem aspektu na primer bolj sorodne dana{nje znanstvenoraziskovalne in umetni{kora- ziskovalne prakse. Opaziti je tudi bitke v zvezi s terminologijo. Sodobna umetnost je sicer termin, ki govori o tem, da je nekaj sodobno. Vendar moramo vedeti, da je to zelo {irok pojem, ker lahko re~emo, da je sodobno vse, kar se dogaja danes. Po drugi strani pa je s heglovske perspektive sodobno tisto, kar izraà duh dana{njega ~asa. Kaj je tisto, kar ga izraà? Seveda ni dovolj samo sodobna tema. Recimo, è Salvador Dali je naredil sliko na temo genetike, za katero lahko re~emo, da je kot tema sodobna, na~in obravnave pri njem pa je povsem modernisti~en. Govoriti o genetiki s sliko ali z uporabo genetike sta povsem razli~ni zadevi. Ob tem, kaj je sodobno, lahko razpra- vljamo tudi o tem, do katere mere je nekaj sodobno. Sodobna umetnost naj bi po mojem mnenju odraàla tudi na~in, kako sodobniki ìvimo. Za na{o sodobnost je na primer zna~ilna komunikacija na daljavo. S pametnimi aparati se lahko poveèmo z ljudmi po celem svetu, tako tvorimo skupnosti in identitete, ki jih prej nismo mogli, del sveta lahko hitro in enostavno spremeni prostorski poloàj, preto~nost informacij je velika, pri ~emer je tudi bistveno, kdo je na poloàju, da govori, da konstruira, kak{na so torej

8 ILG 7–8/13 DIALOGI sodobna globalna razmerja ekonomske, politi~ne in ideolo{ke mo~i, in tako dalje. Danes sodobnost pomeni upo{tevanje vseh za sodobnost zna~ilnih tehnolo{kih fenomenov, medijev, specifi~no dru`beno strukturiranje itd. Tako torej niso vse v sodobnosti izvedene prakse po avtomatizmu `e tudi sodobne. Nadalje pa lahko podobno kot pri postmodernizmu tudi pri sodobni umetnosti ugotovimo, da je ta termin zasedel neko specifi~no

vrsto umetnosti in v tem smislu ne more obstati za ozna~evanje vseh so - POGOVOR dobnih praks, ki {ele prihajajo. Termin sodobna umetnost je zato po svoje prakti~en, ker ga lahko relativno enostavno uporabimo, a je zelo neroden in tudi è precej preìvet. Predpona trans pa zaznamuje v kontekstu sodobnosti nekaj, kar gre prek. Transumetnost pravzaprav v nekem smislu ni ve~ umetnost, ~e re~emo, da je umetnost tisto, kar smo skonstruirali v modernosti. Za transumetnost je zna~ilna odprtost, povezovanje z drugimi dru`benimi podro~ji, preseganje kanonov itd. Predpona trans izraà prav tisto, kar je za sodobnost posebej specifi~no, kar so definirali tudi drugi avtorji v navezavi na znanost (transdisciplinarnost, znanost drugega na~ina) ali kulturo (transkulturnost). ê se je {e v~eraj rado uporabljalo izraz ve~kulturnost (multikulturnost), danes vemo, da ta izraz govori o ve~ kulturah, ki so razli~ne, med seboj lo~ene in se ne me{ajo. Izraz transkulturnost je za sodobnost ustreznej{i, saj izpri~uje hibridnost, me{anje kultur, odprtost, prehodnost, povezovanje itd. na mikro in makro nivoju. Podobno funkcionira izraz transumetnost.

Kak{en je potem odgovor na vpra{anje: ali je to {e umetnost? Je in ni umetnost, odvisno od tega, s katerega zornega kota gledamo na transumetni{ke prakse. Pri pro- dukciji in predstavitvi transumet - ni{kih projektov imamo {e vedno opraviti s svetom umetnosti, s ku- stosom, ki je pri tem pomembna fi- gura. Delujemo v okviru institucije umetnosti, ki je vezana na dru`beno strukturiranje, vklju~no s siste- mom financiranja. V bistvu je tukaj prisotna kompleksna struktura, ki vzpostavlja umetni{ki prostor. In ~etudi se transumetni{ke prakse {e tako odpirajo proti drugim discipli- nam, se vendar izvajajo v okviru Polona Tratnik s sodelavci, Iniciacija, procesual- umetnostne institucije, ne nazadnje na instalacija z gojenim ~love{kim srcem, Soft se primarno predstavljajo v galeri- Control, EPK, Slovenj Gradec, 2012. Produkcija: jah in muzejih, ki so umetnosti Horizonti. Fotograf: Damjan [varc, © Horizonti.

9 posve~ena okolja. V tem smislu je to umetnost. Sre~ujemo pa se tudi s takimi projekti, ki so iz{li iz happe- ningov, se pravi, da gre lahko tudi za dogodke, ki se mimoido~im zgo- dijo povsem nepri~akovano. Sa{o Sedla~ek je imel na primer ve~ projektov v nakupovalnih sredi{~ih, s katerimi je preizpra{eval dolo~ene teme, kot so potro{ni{tvo, reciklira- nje, odpadki in rev{~ina. Projekte je zastavil na tak na~in, da je lahko komuniciral z ljudmi, ki niso pri{li gledat umetni{kega dela in tudi ni bilo nujno, da so dogodek razumeli kot umetnost – @icar je bil namre~ robot, ki je `ical denar. Res pa je, da je stala v ozadju teh projektov galerija in seveda celoten umetni{ki sistem. Sama dogodkovnost in ko-

Polona Tratnik s sodelavci, Iniciacija, procesual- munikacija z ljudmi je tako prese- na instalacija z gojenim ~love{kim srcem, Soft gla umetnostni sistem v tradicio- Control, EPK, Slovenj Gradec, 2012. Produkcija: nalnem smislu, ki pa je po drugi Horizonti. Fotograf: Damjan [varc, © Horizonti. strani {e vedno ohranjen.

Ali se termin transumetnost uporablja tudi v tujini? Se uporablja. Ponekod so ga prevzeli prav v smislu, kot ga razlagam, na tej osnovi, na primer na Slova{kem. Zavedam pa se, da je ta termin po svoje tudi problemati~en, zlasti v ameri{kem prostoru ga razumejo dokaj ozko in primarno pomeni etno-nacionalno preseganje, na primer v smislu »transat- lantske« umetnosti.

Kak{na je pravzaprav »narava« transumetni{kih praks, ki vklju~ujejo tudi razli~ne strokovnjake z drugih, neumetnostnih podro~ij – v va{em primeru biotehnologe? Hibridna, kar pomeni, da med posameznimi praksami ne moremo ve~ postaviti jasnih mej. Ali ~e povem druga~e, s pomo~jo terminov interdisciplinarnost in transdisciplinarnost. V ~em je razlika? Interdisciplinarnost pomeni, da imamo ve~ disciplin, ki medsebojno sodelujejo. Pri tem pa je jasno, da je en del naredil umetnik, drugega arhitekt, tretji je delo biotehnologa. Pri transdisciplinarnosti pa posamezne dele, ki so jih prispevali razli~ni sodelavci, te`ko lo~imo. Na primer, `e moja identiteta je hibridna. Ko delujem v transdisciplinarnem projektu, ne morem re~i, da sem samo umetnica, ampak sem do neke mere tudi biotehnologinja, ~eprav se v osnovi ni-

10 ILG 7–8/13 DIALOGI mam za strokovnjakinjo na podro~ju biotehnologije, ker to ni moje podro~je delovanja. Seveda sem se precej priu~ila, tako da je del mene tudi biologinje. To se ne pozna samo v vsebini mojih del, kot bi kdo rekel v starem smislu, ampak v na~inu, kako razmi{ljam in delujem. In prav to je zanimivo pri transdisciplinarnih projektih, da se pome{ajo razli~ne pozicije. Na primer, na podro~ju filozofije je mo~no prisotna kritika tehnoznanosti.

In obi~ajno se v filozofiji in umetnosti, zlasti v na{em prostoru, ki izhaja iz POGOVOR specifi~ne tradicije, sre~am z imperativom, da je za obravnavo te teme nujno zavzeti kriti~no drò, kriti~no v smislu nasprotovanja. Pri sodelovanju z biotehnologi pri mojih projektih pa je svet biologije in biotehnologije prisoten tudi v meni. Tako lahko razumem »ideologijo« biotehnologije, ~e se lahko tako izrazim, svojim projektom pa dodajam {e druge aspekte. Rekla bi, da v osnovi kritiziram biotehnologijo, vendar je ta kritika precej kompleksna, ne pomeni preprostega zavra~anja. Ker enostavno ne verjamem v tak{ne pozicije, ne maram pa dvoli~nosti. ê na primer biotehnologija omogo~i neko re{itev, nov organ, ki bo svojcu re{il ìvljenje, si te`ko predstavljam kritika, ki se bo odrekel mo`nosti preìvetja svojega otroka. Kar pravim za transumetnost, da prepleta, kombinira razli~ne elemente, bi lahko imenovali rizomatskost. Rizom je strukturian po principu asemblaà, kot govorita Deleuze in Guattari. Vendar pri transumetnosti ne gre za totalno me{anje do tak{ne mere, da se vsi elementi razpustijo, transumetni{ki projekt le ni talilni lonec. Lahko re~emo, da se razli~na podro~ja konden- zirajo in da se tako na nekih mestih zgostijo dolo~ene zna~ilnosti. Na primer, znotraj transumetni{kega projekta lahko re~emo, da je nek del bolj filozofski, drugi bolj oblikovalski, tretji biotehnolo{ki, vendar jih sama ne bi striktno lo~evala. A pri svojih projektih navajam, s katerega podro~ja prihajajo sodelavci, ker so to na{a primarna podro~ja, s katerimi se ukvarjamo in iz katerih izhajamo ter delujemo tudi v okviru projekta.

Ali sodobne umetni{ke prakse s svojim specifi~nim na~inom delovanja na prese~i{~u umetnosti, humanistike, znanosti in tehnologije spodbujajo tudi k spremembi umetnostne institucije? Da. To je pomembno. S podro~ja umetnosti prihajajo pritiski, da se celoten sistem spremeni. A to se dogaja zelo po~asi. Sistem ve~inoma ni pripravljen na tak{ne spremembe, ko se delo umetnika popolnoma spremeni, ko deluje kot raziskovalec, na ve~letnem projektu. Ministrstvo za kulturo fi- nancira majhne umetni{ke projekte z nekaj tiso~ evri, ki so namenjeni v glavnem izdelavi prezentacijskega okolja. Po drugi strani pa stanejo manj{i znanstveni projekti od sto do dvesto tiso~ evrov, kar seveda ka`e, da sistema znanosti in umetnosti medsebojno nikakor nista primerljiva. Za razi- skovalca, ki je vklju~en v znanstveni projekt, je predvidena tudi slu`ba in z njo mese~ni dohodek. V umetnosti pa sistem postavlja druga~ne zahteve. Umetnik mora pripraviti ~im ve~ kratkoro~nih manj{ih projektov. V glavni-

11 ni ni pla~an za svoje delo, saj slonimo na predstavi, da svoje izdelke proda – pri nas je to {e posebej neuresni~ljiva zahteva. Poleg tega vemo, kaj pomeni, ~e zahtevamo prodajo – najve~krat gre na ra~un kritike, kar dela umetnosti veliko {kodo. To so vedeli è romantiki in vidimo, da je romanti~na institucija umetnosti danes {e kako ìva. Da umetnik danes preìvi, mora v slu`bo, kar pa nadalje pomeni, da mu zmanjkuje ~asa za projekte. Za vse, ki delamo na tem podro~ju raziskovalne in tehnolo{ko zahtevne umetnosti, tudi ni predvidenih laboratorijev in ustreznih okolij, kjer bi lahko delali, za razliko od raziskovalcev na znanstvenoraziskovalnih in{titu- tih, ki imajo è zagotovljene prostore in orodja, s katerimi lahko operirajo. Precej dale~ smo od dejanskih korenitih sprememb umetnostne institucije, ki jo sicer tako vitalno terjajo zelo sodobne umetni{ke prakse, o katerih go- voriva. V tem smislu je ta umetnost zelo napredna, lahko re~emo celo avantgardna.

Kljub preseganju razlo~evanja med posameznimi umetni{kimi in neumetni{kimi praksami pa ima umetnik v transumetni{kem projektu zagotovo specifi~no vlogo. Kak{na je njegova funkcija, poslanstvo, smisel njegovega delovanja v navezavi na sodobnost, aktualno dru`beno problematiko, nedavne znanstvene dose`ke, razvoj sodobnih tehnologij in medijev? Pri tem se je treba najprej vpra{ati, kaj znanost oziroma tehnoznanost, ~e pustimo ob strani umetnost, sploh je za dana{njo dru`bo, za dana{nji ~as, kaj prina{a, kako funkcionira. S pomo~jo tehnoznanosti razvijamo stroj~ke, ki nam laj{ajo ìvljenje. Razvijamo nova zdravila, da se hitreje pozdravimo in da nismo obremenjeni z boleznimi. Razvijamo kemijsko vednost in tehnologijo, da imamo bolj u~inkovite kreme, da lep{e izgledamo. Vse to je na videz povsem neproblemati~no. Lahko pa se vpra{amo, zakaj so se tehnologije, ki to omogo~ajo, sploh pojavile. Internet je na primer sistem, ki je bil razvit za vojsko. Razmi{ljali so namre~, kako vzpostaviti komunika- cijsko mreò, ki jo lahko v enem delu uni~i{, pa vseeno funkcionira. Pri vojski imamo opraviti z gromozanskim aparatom, ki sluì dràvi oziroma neki dru`bi in na ta na~in dolo~enim gospodarskim in politi~nim interesom. S tem so povezana tudi vpra{anja oblasti in nadzora. Danes se odpirajo nova poglavja na to temo, povezana s trènjem. ê napi{em na face- book ali e-mail »bila sem v Afriki«, takoj dobim ponudbe za potovanja ipd. Informacije o posamezniku so torej uporabljene zato, da bo nekdo to potovanje trìl. Tisti, ki nekaj trì, pa opravlja {tudije mojega psiholo{kega profila, da mi bo lahko svoj izdelek prodal. V to smo vpeti in te`ko izidemo iz sistema. Lahko pa si ves ~as prizadevamo za refleksijo. In kak{na je funkcija naravoslovnotehni~ne znanosti v tem {ir{em dru`be- nem sistemu? Biotehnologija na primer poskrbi, da smo lahko lepi, {e posebej danes, ko ne moremo mimo plastificiranih vzorov iz popularne kul-

12 ILG 7–8/13 DIALOGI POGOVOR

Polona Tratnik s sodelavci, Las in vitro, projekt gojenja ~love{kih las in vitro, 2010. Produkcija: Horizonti. Fotograf: Damjan [varc, © Horizonti. ture. Do ~esa smo torej pri{li? Do momenta, ko prakti~no ne more{ ve~ obstajati kar tak, kot si se rodil, kot raste{ in se stara{. Korekcija in pomlaje- vanje sta imperativ. In prav v tej to~ki vidim mesto humanistike, filozofije, zlasti pa umetnosti: da izvaja kriti~no refleksijo. Ljudje ve~inoma enostavno pristanemo na kapitalisti~no igro in se niti no~emo ukvarjati s kritiko. A to pomeni, da se prostovoljno dajemo v podrejen poloàj, se zasu`nju- jemo. Ideologija, ki nas danes preèma, jasno narekuje, kako upravljati la- stna ìvljenja: imeti je potrebno dostojno slu`bo, bivali{~e in druìno. Ideal je tak{en, da se v sodobno opremljeno pisarno zjutraj peljemo v novem av- tu in obleki, popoldne se sprehodimo po novem potro{ni{kem sveti{~u in nakupimo novo blago, zve~er se vrnemo v novo stanovanje in si privo{~imo nove kulinari~ne okuse. Svet je na ta na~in lep, predvsem pa se zdi varen. Vendar varen ta svet ni, ker je vse navedeno omogo~eno s krediti, ki ne dopu{~ajo izstopa. Ljudje se bojimo socialne negotovosti. Strah pa je najbolj{e oro`je za izvajanje oblasti nad ìvimi telesi. Znanost in tehnologija – velikokrat pa tudi humanistika, ~eprav se pogosto slepimo, da ni tako – so v slu`bi oblasti nad svetom. Podobno se je dogajalo ob t. i. »odkrivanju«, ki je bilo prej osvajanje sveta, ko se je zgodila velika katastrofa. Ob sre~anju z drugo kulturo je pomrlo ogromno ljudi, os- vajalci so uni~ili ìvalske vrste in mo~no prizadeli svet, v katerega so vstopili. Pri tem so bili eni prvih, ki so odpotovali v raz{irjeni evropski imperij, prav humanisti~ni raziskovalci, etnografi, pa tudi umetniki, ki so spozna- vali tisto drugo, kar je bilo tuje evropski kulturi. To spoznavanje je dejansko sluìlo uveljavitvi oblasti nad na novo osvojenim ozemljem, tako pre-

13 bivalstvom kot okoljem, ki sta bila razumljena kot vir surovin za krepitev ekonomske in politi~ne mo~i ter izbolj{anje kvalitete ìvljenja doma, tj. v Evropi. Umetnost {e danes razumemo v navezavi na opazovanje in odkrivanje, po- vezujemo jo z zvedavostjo. Tudi na vlogo znanstvenika {e vedno gledamo s tak{nega zasanjanega stali{~a: fizik pridno eksperimentira in nikomur no~e ni~ slabega, a potem izdela atomsko bombo. Tisti, ki ima oblast – ekonomsko in politi~no mo~ – pa izkoristi znanje za to, da izdela neke konkretne proizvode, da si nekaj podredi. Znanost je v tem smislu eno najbolj naivnih podro~ij dru`benega delovanja. Umetnost pa kaè na to, kje je ~lovek pozicioniran v sistemu. Kaè, da je nad njim oblast. To je o~itno è pri na videz nedol`ni rabi tehnologij, zavedati se je namre~ treba, da je tehnologija tista, ki nas upravlja in ne mi nje. V tem smislu je umetnik neke vrste virus v sistemu, ki ne dovoli, da bi se njegovo kolesje nemoteno vrtelo, in ki posku{a prikrite mehanizme narediti transparentne. V tem vidim smisel umetnikovega delovanja. To je pozicija, ki je kriti~na. Znanost, ki pridobiva vednost, in tehnologija, ki to vednost nekam aplicira, sta obe v slu`bi oblasti. Ne mislim ozko, v slu`bi vladajo~e politi~ne opcije v neki dràvi, ampak ekonomske in politi~ne mo~i na splo{no. Grobo re~eno, je ta pozicija naivna. Kar se je dogajajo in kar se danes dogaja znotraj polja znanosti in tehnologije, ni premi{ljeno v refleksivnem smislu, ampak sledi dolo~enim ciljem, ki so podrejeni interesom mo~i. ê è primerjamo umetnost in znanost, vidim poslanstvo umetnosti v tem, da se tem interesom ne podreja, temve~ jih preizpra{uje, jih razkrinkava, jim mogo~e oponira, vsekakor odpira in dela vidno tisto, kar ho~e ostati neopazno, za kar pa obstajajo dolo~eni razlogi. Torej, na umetnosti je ta nadle`na naloga, ki je mo~ ne mara, ljudje pa obi~ajno ne razumejo, da razkriva mehanizme mo~i. Seveda s tega stali{~a lahko uvidimo, zakaj je nemogo~e poro~iti umetnost v tak{nem smislu in kapital. Umetnost zato mora ostati v javnem interesu, to moramo kot demokrati~na dru`ba za{~ititi.

Omenili ste, da imate v projektih dvojno pozicijo in da je osnova va{ih umetni{kih del kompleksna kritika biotehnolo{kih dose`- kov. ^e sedaj izpustiva vlogo raziskovalke in se osredoto~iva na umetni{ko plat va{ega dela, kako spodbujate v javnosti kriti~no misel? S svojimi projekti posku{am pokazati, kako medicina podpira zamisel, da se mora ~lovek regenerirati, pomlajevati. To pomeni, da se ~lovek ne »razvija« k smrti, ampak nazaj, in sicer tako, da izkori{~a na~ine, ki na{ega biolo{kega procesa ne peljejo proti mortifikaciji, postopnemu umiranju, temve~ proti vivifikaciji. Kajti ~e ~love{ko telo primerjamo s strojem, kar je bila v zahodni tradiciji mo~na analogija, ima `ivo telo mo`nost pomlajevanja. V

14 ILG 7–8/13 DIALOGI POGOVOR

Polona Tratnik, Unikum, procesualna instalacija z mikroorganizmi, U3, Moderna galerija Ljubljana, 2008. Produkcija: Galerija Kapelica, Horizonti. Fotograf: Damjan [varc, © Galerija Kapelica. njem poteka ve~ procesov, ki skrbijo za regeneracijo, obnavljanje tkiv. Sami k temu brez biotehnologije prispevamo è z redno telesno vadbo. A ~e telo preve~ iz~rpamo, pride do negativnih u~inkov, namesto regenera- tivnih se sproìjo procesi po{kodovanja. Za funkcijo pomlajevanja v telesu v veliki meri skrbijo mati~ne celice, ki se lahko diferencirajo, »programira- jo« v razli~ne vrste celic in tako sluìjo regeneraciji razli~nih tkiv. Prav v zadnjih letih potekajo raziskave o tem, katere bolezni lahko pozdravimo z njihovo pomo~jo, kako lahko revitaliziramo organe, ki so bolni in kako lahko podalj{amo ìvljenje ter pove~amo njegovo vitalnost. To so cilji regenerativne medicine. Na~elno si te`ko predstavljam, da nekdo ne bi bil vesel tak{nih obetov zase in za svoje bli`nje. Toda, kaj pomenijo tak{ne mo`nosti, kdo si jih bo lahko privo{~il, kaj pomenijo glede razmerij mo~i, kaj pomenijo v smislu imperativa: lepi in zdravi? To so vpra{anja, ki so pri tem prikrita in ki me zanimajo. Pomembno se mi zdi ljudi soo~iti z biotehnologijo v vseh njenih razse`nostih in z obljubami, ki jih daje. Moje delo je soo~iti ljudi na ~uten na~in, z afektom. Obenem pa vzpostaviti situacijo, ki sili k razmisleku.

Z `ivimi materiali se ukvarjate od leta 2001, ko ste pripravili projekt 37°C. Odtlej je regenerativna medicina zelo napredovala, kar se odra`a, kot ste omenili, tudi v va{ih delih. V zadnji instalaciji Ini- ciacija, ki ste jo prvi~ predstavili lani na razstavi Soft Control v Koro{ki galeriji likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu, ste se deni-

15 mo lotili regeneracije funkcionalne mi{ice ~love{kega srca. Na kak - {en na~in? Ideja transplantacije, ki je podrejena prav zamisli, da podalj{amo delovanje telesa, je danes è nekoliko zastarela. Lahko namre~ vzamete organ nekega mrtvega ~loveka ali ìvali, z organa o~istite vse tisto, ~emur pravim biolo{ka identiteta, in ohranite samo matrico. Mo`no je seveda narediti tudi umetno matrico, ampak trenutno so biolo{ke bolj »pametne«. Nato vzamete svoje mati~ne celice, najbolje tiste iz ~asa, ko ste bili stari 0 let, jih namnoìte in naselite na tak{no matrico, ki seveda nima nobene zveze z vami, lahko je tudi kozja ali pa gre za matrico mrtvega ~loveka, ki je bil star sto let. Matrica je namre~ samo neko ogrodje. Vendar pa ima to sposobnost, da bo va{e celice sama organizirala, in to na tak na~in, da se bodo same povezale in za~ele tvoriti in razvijati funkcionalno tkivo. Zato re~em, da je matrica pametna. V tem je bistvena razlika med tkivnim inèniringom v~eraj, ob njegovih za~etkih in danes. Ko se je konec devetdesetih let za~ela razvijati veja tkivnega inèniringa, je bilo mo`no dolo~ene vrste celic samo namnoìti v petrijevki in nastala je nekak{na umetna koà. A to ni bila koà kot pravo tkivo ali organ – koà kot organ je izjemno kompleksna. Tehnologija je bila torej naslonjena na mo`nost proliferacije dolo~enih vrst celic. V tej zvezi sem leta 2001 naredila tudi projekt 37°C, s katerim sem prikazala mo`nost gojenja ko`nih celic v umetnem okolju. Toda tedaj si imel zgolj celice, namnoène na nosilcih ali v teko~ini, s katerimi so pri~eli uspe{no regenerirati po{kodovana tkiva, zlasti pri opeklinah. Biotehnologija je na osnovi vedenja razmnoìla pa- cientove celice, medicina pa jih je aplicirala na po{kodovano telo, ki je samo opravilo nalogo do konca – telo je samo izdelalo koò. V zgodnji fazi je bil tkivni inèniring {e dale~ od zmo`nosti proizvajanja dejanskih tkiv, ki so veliko bolj kompleksna kot tkivno na~rtovani nadomestki, kot jih lahko zaenkrat izdelamo in vitro, saj pri tkivih ne gre le za skupek razmnoènih celic. Tako smo bili tudi ob za~etkih tkivnega inèniringa dale~ od mo`nosti izdelave celotnega organa. Danes pa raziskujejo, kako iz razmnoènih celic izdelati organ, ki funkcionira. Mi{ice so posebej zanimive, ker je pri njih funkcionalnost o~itna. Poanta mi{ice namre~ je, da se kr~i in razteza, zgolj razmnoène celice te funkcije {e ne opravljajo. To je pravzaprav vpra{anje posameznika in dru`be, sveta. Posameznik je {ele v dru`bi in svetu ~lovek. ^lovek torej funkcionira v povezani skupnosti, sam na sebi ni prav dosti. Vselej je tako, v nekaterih dru`bah pa je to posebej o~itno oziroma je kolektivnost izpo- stavljena. Nekatere dru`be prehod od »nezrelosti« posameznika v ~loveka, ki pomeni ~lanstvo v tkivu neke skupnosti, uprizorijo kot obred, ki ga imenujejo iniciacija. Enako se dogaja tudi z mi{i~nimi celicami, ki pravzaprav same vedo, kaj je njihova naloga, namre~ da se morajo kr~iti in raztezati. Ampak ~e to po~ne

16 ILG 7–8/13 DIALOGI ena sama celica, to {e ne proizvaja bistvenih u~inkov. ê pa to po~nejo celice kot skupnost, se zgodi nek prestop v tehnologiji manipuliranja s celicami. V tem primeru nimamo ve~ samo individualno razmnoènih posameznikov, ampak imamo nekaj, kar je za~elo funkcionirati kot dru`ba – in to je tkivo. Dejansko je biotehnologom uspelo razmnoìti mi{i~ne celice na umetnih nosilcih in vitro ter jih z mehanskim stimuliranjem pripraviti do te-

ga, da so kot umetno ustvarjeno tkivo kr~enje in raztezanje ponavljale. Ob POGOVOR tem pa se zastavlja ve~ zanimivih vpra{anj. Prvi~, ali je na delu celi~ni spo- min? Kako so lahko celice poznale za svojo vrsto esencialno funkcijo? ê bi uporabili ko`ne celice, namre~ do kontrakcije ne bi pri{lo. Drugi~, s tem povezano vpra{anje je, ali bomo dosegli kontrakcijo tudi z direfenciranimi mi{i~nimi celicami, ki niso imele predhodne izku{nje kr~enja in delovanja, temve~ smo jih {ele »programirali« v mi{i~ne celice. Ali gre torej za izku{njo in s tem za u~enje? ê je temu tako, to spoznanje nasprotuje Aristo te lo - vemu prepri~anju, da je u~enje za ~loveka specifi~en proces. ê se dogaja na celi~ni ravni, se dogaja prav tako pri ìvalskih tkivih. Relativno kvalitetne mati~ne celice lahko pridobimo iz ma{~obnega tkiva. Ma{~obo pa v na{i dru`bi, v kateri smo radi lepi, odstranjujemo z liposuk- cijo, ker se nam zdi odve~. Iz tega odpadnega materiala lahko pridobimo mati~ne celice in iz njih izdelamo celice sr~ne mi{ice. To pomeni, da celice diferenciramo, »programiramo« jih v neko specifi~no vrsto celic, kot se to dogaja v telesu po potrebi in mo`nostih – s starostjo pa so te mo`nosti vse slab{e. Od zgolj razmnoènih celic do tega, da iz njih nastane funkcionalno tkivo, je velik korak za biotehnologijo. Pri{li smo torej do tega, da bomo lahko veliko jedli, kar radi po~nemo, in bo to dobrodo{lo, saj bomo proizvedli veliko ma{~obe, ki jo bomo uporabili za vir mati~nih celic, od mrtvih si bomo vzeli organe in jih biolo{ko »o~istili« ter z matricami ustvarjali nove, »lastne« organe. To pomeni, da bomo s tak{no regeneracijo proces staranja obra~ali v proces pomlajevanja. Poleg novega avta in doma bomo lahko imeli tudi vselej novo telo.

Kako poteka snovanje koncepta in usklajevanje dela s kolegi biotehnologi? Ali lahko v projektu Iniciacija tudi konkretno opredeli- te svoj prispevek? Zanimivo, zakaj se odpira vpra{anje o prispevku umetnika v umetni{ko biotehnolo{kih projektih. O~itno po~iva na predstavi, da ti projekti izhajajo iz romanti~nega koncepta slike ali kipa, ki ju od za~etka do konca osnuje in izdela en sam ~lovek, ustvari torej, na tak precej bo`anski na~in, pri tem pa vanj vdela tudi sebe in je zato naposled prezenten v svoji stvaritvi. Pred renesanso so slike izdelovali v delavnicah, tudi {e kasneje so imeli veliki umetniki svoje pomo~nike, u~ence, ki so celo slikali njihove slike. Na drugih podro~jih pa so bila dela vselej druga~e organizirana. Ple~nik je naredil projekt za NUK, gradil ga ni sam, pa se nih~e niti tedaj niti danes ne

17 spra{uje, kak{en je njegov dele`, kaj je sploh pri tem naredil. ê si ogledate film, se tudi ne vpra{ate, kak{en je konkretno dele` reìserja. Seveda so vsi sodelujo~i prispevali h kon~nemu izdelku, nekatera dela so bila tudi bolj ustvarjalna, na primer zapis scenarija, fotografija, tudi igranje, reìser pa je tisti, ki vse skupaj osnuje, vodi in privede do kon~nega izdelka. Ko gledate instalacije Richarda Serre, se tudi ne vpra{ate, ali je dejansko sam krivil tiste gromozanske èlezne plo{~e, ker to ni bistveno. Kak{en je njegov prispevek? Gre za njegove instalacije. Seveda specifi~ne naloge pri kompleksnih projektih opravljajo strokovnjaki. In tu ni ni~ druga~e. Pri svojih projektih izdelam koncept, ki ga precej temeljito razmislim, tudi z biotehnolo{kega stali{~a, ker je pomembno, kaj je izvedljivo in aktualno. Koncept ne nastaja »na suho«, ampak è v tej fazi sodelujemo z biotehnolo{kimi organizacijami, na primer z Biobanko, Educellom in Zavodom za transfuzijsko medicino. Uskladimo mo`nosti in interese in potem se lotimo izvedbe raziskav. Prav poseben del projekta pomeni »predstavitev« za javnost, ki jo snujem so~asno è od vsega za~etka. To v bistvu ni predstavitev, kot jo pripravijo naravoslovci, ki torej didakti~no predstavi tisto, kar je bilo izvedeno prej, drugje in kar je bil torej sam projekt. »Predstavitev« je v primeru projektov, kot je moj, prav toliko pomembna kot koncipiranje problema in predhodno raziskovanje. Gre namre~ za vzpostavitev situacije, ki bo omogo~ila ~utno izkustvo. Sama pa nisem zadovoljna, ~e je ta situacija zgolj ekran, ki gledalcu odpira pogled na nekaj drugega, odsotnega; ne delam okna, skozi katerega gledamo od zunaj na nekaj, kar je ~asovno in prostorsko oddaljeno. Zame je pomembno, da gradim na performativnosti. Da se stvari dogajajo tukaj in zdaj, v ìvo, da zmanj{am derridajevsko razlîko, da preseèm medij, medij na splo{no, in pridem v zdaj{njost in tukaj{njost. Biotehnologi pa seveda ne delajo na tak na~in. Za njih je bistveno uspe{no opraviti raziskovalne naloge, ki vklju~ujejo eksperimente v strogo nadzo- rovanih okoljih. Zame je na drugi strani pomembno tak{na okolja prenesti v drug kontekst, da lahko vanj vstopijo ljudje, ki sicer ne bi nikoli vstopili v laboratorij in ki so tudi druga~e predpripravljeni za percepcijo v tej smeri ustvarjenega okolja. Ko sem sama prvi~ stopila v laboratorij za tkivni inèniring in v njem videla ko`ne nadomestke, je bila to zame mo~na izku{nja. Sama tedaj nisem toliko razmi{ljala o tehni~nih aspektih gojenja ko`nih celic, ampak o tem, kaj je koà, kaj mi pomeni, kako jo izku{am, ìvim, kaj pomeni prezenca ~loveka, kako se vzpostavlja, kaj pomeni ìvost teh celic, njihovo ohranjanje, ~igavo je to telo, kako se mi kaè, kak{na je moja relacija do njega, kaj pomeni to okolje, v katerem je, kak{en je odnos biotehnologije do tega telesa, kaj pomeni ta oblast nad njim in tako dalje. O okolju, ki ga ustvarim za umetni{ko razstavo, temeljito razmislim, namre~ ne gre za prenos navadnega laboratorija, temve~ je pomembna kompleksna estetskost, ki u~inkuje na percepcijo obiskovalca. Vse to je moje delo. Rada pa imam dobre sodelavce in moram re~i, da sem s svojimi zelo zadovoljna. Vsak od njih v projektu pusti svoj pe~at. To tudi ho~em.

18 ILG 7–8/13 DIALOGI Dejali ste, da za tehnolo{ko zahtevne projekte, kot so va{i, ni predvidenih ustreznih prostorov. Prezentacija ìvih materialov pa seveda zahteva specifi~no okolje, v katerem lahko za mikroogranizme in celice ustvarite nadomesten ìvljenjski prostor. Kje si izposojate potrebno tehni~no opremo? To je pravzaprav precej zahtevno. Sama imam sicer dobre povezave z biotehnolo{kimi in{tituti in institucijami, ki sem jih è omenila, pa tudi neka- POGOVOR tera podjetja, ki dobavljajo opremo, nam gredo na roko. Pri Iniciaciji so nas podprli Iskra Pio d. o. o., Tehnooptika Smolnikar d. o. o. in Labena d. o. o. Za razstavo Soft Control so se na primer organizatorji izjemno potru- dili, zlasti Dejan Pestotnik, da smo dobili profesionalno opremo, da smo v galeriji res lahko postavili funkcionalni laboratorij. Imeli smo brezpra{no komoro, mikroskope, inkubator, bioreaktor in teko~i du{ik, v katerem so bile shranjene celice – teko~i du{ik namre~ celice instantno zamrzne, da ostanejo nepo{kodovane in so teoreti~no lahko v njem shranjene neskon~no dolgo. Prav zato smo na otvoritvi razstave lahko izvedli prvo fazo gojenja celic: celice smo vzeli iz teko~ega du{ika in jih naselili na goji{~e, nato smo jih dali zoreti. [tirinajst dni kasneje smo izvedli {e naslednjo fazo. Srce, sicer ìvalsko, smo decelularizirali – to je postopek, pri katerem smo odstranili vse, kar je biolo{ko identitetno, in tako pridobili matrico za naselitev pripravljenih celic. Pri presaditvi organov je namre~ problem v tem, da telo zavrne drug organ zaradi biolo{ke razli~nosti. Regenerativna medicina pa presega to omejitev. Mimogrede, nekaj filmov so posneli na to temo: tisti, ki mu presadijo srce, se ne soo~a s teàvami po presaditvi, ampak i{~e novosti v lastni identiteti, ki naj bi pri{le s presajenim srcem. Teza o tem, da je srce do neke mere »mo`gani«, je precej sodobna, saj je srce pre- predeno z nevroni, kar naj bi potrjevalo ljudsko ina~ico prepri~anja, da tudi s srcem ~ustvujemo in mislimo.

[e ve~ji zalogaj je verjetno priprava performativnih instalacij v tujini. @e ve~krat so me vabili na ugledna razstavi{~a po svetu – na Kitajskem so nedolgo nazaj pripravljali zelo ambiciozno razstavo v najve~jem pekin{kem razstavi{~u –, a se pogosto izkaè, da {tevilni kustosi, ki imajo velike ambicije po predstavljanju zahtevnih projektov, pravzaprav izhajajo iz zastarelih predstav o umetni{kih delih. Da bi na Kitajskem postavila instalacijo z ìvim materialom, je zelo zahtevna naloga, bodisi da nekaj opreme prepeljem iz Slovenije, bodisi da jo naredim na Kitajskem. Elemente za instalacijo izdelam namre~ po meri za dolo~eno razstavi{~e, materiali, kot so nerjave~a plo~evina in steklo, ki ju uporabljam, pa so dragi. Nadalje je potrebno v tak{nem primeru zagotoviti sodelovanje z biotehnolo{ko institucijo, ki operira s tkivnim inèniringom in ~love{kimi tkivi. Tak{no sodelovanje se mora pri~eti veliko pred razstavo. Za tak{no performativno instalacijo mora{ imeti zelo dobro organizacijo in finan~no podporo.

19 Kaj pa menite o slovenskem prostoru? Ali je naklonjen tovrstnim praksam? Slovenski prostor bi pohvalila, saj nimamo le nekaj najbolj{ih umetnikov, zlasti umetnic na podro~ju biotehnolo{ke umetnosti v svetovnem merilu, temve~ je tu tudi verjetno svetovno najbolj{i kustos na tem podro~ju, Jurij Krpan. Tudi drugi kustosi so odprti za potrebe tak{nih projektov, pa tudi umetni{ki sistem je dobro razvit: poleg Kapelice je tu {e Kibla, ki pomembno prispeva k podro~ju biotehnolo{ke umetnosti, pa tudi biotehnolo{ke institucije in ne nazadnje Ministrstvo za kulturo so odprti za sodelovanje in delovanje. ^e samo primerjamo, Ars Electronica, ki je najbolj poznan festival, ki podpira tudi tovrstno umetnost, je zelo kompleksno organiziran z veliko gosti in odli~nimi povezavami z neumetni{kimi dru`benimi struktu- rami, udele`i se ga ogromno ljudi, a njihove razstave so praviloma pripra- vljene skromno. Med razstavo, kjer je prikazana samo video dokumentaci- ja, in tak{no, kjer imate prilo`nost videti performativne instalacije, je tak{na razlika kot med dnevom in no~jo. To se prepogosto spregleda.

Kljub temu, da ima v va{em raziskovalnem delu pomembno vlogo ozave{~anje javnosti, pa lahko tak{ni projekti, pri katerih neposredno posegate v telo in s tem v ~lovekov intimni prostor, vzbujajo tudi ob~utek nelagodja, utesnjenosti. V tem smislu je zagotovo pomemben izbor medija, s katerim komunicirate s publiko. Seveda, obi~ajno je `e sam izbor medija vezan na to, kdo bo uporabnik, s kom bo delo pri{lo v stik. Zdi se mi zelo pomembno, da razmi{ljam o tem, kaj mi lahko omogo~i sam medij, ali je to instalacija, video, knjiga ali znanstveni ~lanek, in kaj lahko z njim izrazim, na kak{en na~in komuniciram z javnostjo. Treba je pravzaprav ugotoviti, kaj ti narekuje sam medij, kaj dela on sam, kaj dela s tabo in s tem, ~esar se loteva{. Do velike mere so projekti tak{ni, kot jih govori medij. Lahko oziroma moram pa se zavedati, kak{ne so omejitve in obogatitve, ki pridejo z dolo~enim medijem. Stvari niso kar prevedljive iz jezika v sliko, iz performansa v znanstveno besedilo itd. Tak{no razmi{ljanje je hudo zmotno. Pri svojih instalacijah na primer lahko reprezentiram laboratorijsko okolje, a tega ne delam z enostavnim prenosom, temve~ s pretiravanjem in vna{anjem elementov, ki so zelo su- gestivni in u~inkujo~i, ki pa jih dejansko ne boste na{li v laboratorijih. Pri projektu Unikum (2008) sem na primer me{ala razli~ne u~inke: obiskovalca sem postavila v zaprt in ogrevan prostor brez oken, ki deluje klav- strofobi~no. Vendar je bil prostor zelo svetel. ^lovek se na svetlobi na~eloma po~uti bolje kot v temi, a izbrala sem hladno in ostro belo svetlobo, ki je vsekakor zoprna. Poleg tega je bil prostor mo~no ogrevan. Toploto imamo na~eloma radi, a tu je je bilo preve~ in v kombinaciji z zaprtostjo je prostor kmalu postal zatohel, ~eprav sem zrak ~istila. Zakaj? Ve~ mojih instalacij, 37°C, Unikum, Las in vitro, je zami{ljenih kot telesa, v katera vstopa-

20 ILG 7–8/13 DIALOGI mo, kjer ìvi ìvljenje in katerega del postanemo s svojimi telesi. To so to- pla, vla`na, zaprta okolja, kjer se prepre~ujejo infekcije – tudi ìve celice so v telesu zaprte in za{~itene pred vdorom zunanjega. Prav ta zaprtost in odprtost, prepletenost in ogroènost me zanimajo. Obiskovalec vstopi v telo, je del miljeja, v katerem poteka ìvljenje. No~em mrtvosti, tako kot ima muzej opraviti z mrtvimi artefakti, mrtvimi tudi v smislu kulturne in

funkcionalne iztrganosti. ^e ne bi stremela k temu, potem postane vseeno, POGOVOR ~e o tej temi naslikam sliko ali pa nari{em skico za didakti~no predstavitev. To ni moj namen.

V tem pogledu vzbuja {e posebej mo~na ~ustva, morda celo odpor projekt Las in vitro (2010–11), pri katerem ste v telo tudi dejansko zarezali. Regenerativna medicina potrebuje ìve celice, zato vdre v telo, ga odpre, zareè vanj, odvzame, da lahko potem aplicira nazaj nekaj, kar naj bi bilo bolj{e. Za optimizacijo telesa je potrebno telo najprej razdreti. S tem tehnoznanost dela preseèk telesa z novim telesom. Ta rez v telo, v neko celost, obstoje~o danost, je obi~ajno zastrt, a nujno prisoten. Mene pa je na primer posebej zanimal in sem ga za projekt Las in vitro izpostavila. Za gledalca je bole~, ker je tako direkten, neposreden, krut poseg v zdravo telo, ~eprav ne vemo, ali je zdravo. Ta zakaj se nadalje poveè z domnevno nepotreb- nostjo umetni{kih posegov, medtem ko se znanost in zdravje postavlja na

Polona Tratnik, 37°C, procesualna instalacija z gojeno ~love{ko ko`o, Galerija Kapelica, 2001. Fotograf: Oron Catts.

21 najvi{je mesto, v njunem imenu postane marsikaj dopustno. Mislimo, zakaj bi nekdo gojil lase svoje drage ali svojo koò v akvariju ob postelji, ~e lahko ima v vazah rastlinske kadavre in v kletkah pti~je ujetnike, dragega pa na fotografiji v denarnici? Svetost ~love{kega telesa je precej prisotna v na{i vsakdanji kulturi, podrejenost ìvalskega in rastlinskega sveta ~loveku pa je prav tako o~itna in samoumevno sprejeta. Pri manipulaciji s ~love{kim materialom je fascinantno tudi to, kako nas celice preìvijo. Ko jih prenese{ v laboratorij, se namre~ zgodi neko novo roj- stvo, ki mu sledi neko relativno avtonomno ìvljenje. V doma~em okolju lahko narcis mnoì samega sebe in ga to mno{tvo v primeru njegove smrti preìvi. Tak{no posmrtno ohranjanje ìvega samega sebe pa vendar ni nekaj, kar bi nam bilo tuje, temve~ smo ga pravzaprav è uvedli kot redno prakso, ~e pomislimo samo na biobanke.

Ob tem se sama od sebe vsiljuje misel, da ustvarjanje novih orga- nizmov ni ve~ znanstvena fantastika. Sploh ne, zavedati bi se pravzaprav morali, da marsikaj v tej smeri è po~nemo. ê me kdo vpra{a, kaj je sodobnost, je to svet, v katerem danes ìvimo.

Ali se nedavni dose`ki v regenerativni medicini, o katerih sva go- vorili, `e uporabljajo v praksi? Kar sem govorila glede srca, so obeti. Raziskave se odvijajo po fazah. Za aplikacijo na ~loveka so potrebni dolgi koraki, zlasti zaradi eti~nih ovir, zadr`kov zaradi negotovosti glede stranskih u~inkov, ki jih te`ko predvide- vamo. Seveda je vse to povezano z velikimi finan~nimi sredstvi; za dolgo- trajno izvedbo razvoja ~love{kega srca in vitro, za katerega se bodo celice lepo razrasle in tudi delovale, potrebuje{ dva milijona evrov. Pa tudi veliko ~asa in seveda vrhunski laboratorij.

Kdo si torej lahko privo{~i tak{ne eksperimente? Slovenija je seveda v tem smislu majhna. Najve~ denarja za raziskave na tem podro~ju daje ameri{ka vojska, ki razvija robotiko, tehnologijo in na drugi strani regenerativno medicino za svoje ranjene vojake, ki so zaradi min izgubili ude ali pa so bili ti mo~no po{kodovani. Raziskave namre~ gredo v tej smeri, da bo mo`no nadomestiti kompletne ude, ne samo organe, zato da bodo vojaki lahko od{li nazaj, da bodo lahko svojo funkcijo opravljali naprej. In prav to je zanimivo pri teh projektih, vedeti, do kam se`ejo raziskave, kaj pomenijo, zakaj se jih forsira. To je tisto, kar obi~ajno ni izpostavljeno. Sedaj precej kriti~no govorim o biotehnolo{kih raziskavah, ~eprav se zavedam, da je znotraj projekta precej{en del mene tudi biotehnologinje.

22 ILG 7–8/13 DIALOGI Moram pa poudariti, da se tudi stali{~a mojih sodelavcev biotehnologov bistveno ne razlikujejo. Oni so sicer zelo samozavestni in prepri~ani, da ima to, kar delajo, pozitivne u~inke, zlasti za ~love{tvo. Imajo pa tudi interes sodelovati z mano, ~eprav razvijam kritiko. Zakaj? Ker se zavedajo, da je najve~ji problem nevednost. Strah nas je ne~esa takrat, ko stvari ne pozna- mo dovolj. In tak{ne razmere ustvarijo plodna tla za razli~ne manipulacije

z javnim mnenjem in uveljavitvijo dolo~enih interesov. Na primer, pose- POGOVOR ben interes za odpor do biotehnologije ima farmacevtska industrija, ker jo razume kot konkurenco. Ljudje pa se zaradi nevednosti hitro mobilizirajo kot vojska za farmacevtiko v dobri veri za dolo~ene vrednote. To lahko privede do velikih u~inkov, ki dejansko niso bili premi{ljeni, kar je slabo. Pomemben cilj pri na{ih projektih je ta, da ljudi seznanimo z realnimi mo`nostmi in obeti ter jih spodbujamo k razmi{ljanju. To je ena od nalog umetnika, da postavi biotehnolo{ke mo`nosti in obete v javni prostor, jih odpre v diskurz z javnostjo. Biotehnologi se u~ijo tehnike, a filozofi vendar niso, ~eprav se to pogosto od njih pri~akuje. Sodelovanje biotehnologije s humanistiko in umetnostjo je zato nujno.

Kak{ne dolgoro~ne posledice bodo imeli dose`ki biotehnologije po va{em mnenju na dru`bo? Ali se bo kakovost ~lovekovega bivanja dejansko izbolj{ala ali gre zgolj za prazne obljube? Kot sem è omenila, bo do konkretne aplikacije tkivno na~rtovanih organov na ~love{ko telo minilo {e nekaj ~asa. Med vojnami, ki so lahko celo razlog, da padejo eti~ni kriteriji in nadzor nad tak{nimi raziskavami, pa se lahko eksperimenti delajo pospe{eno. Grdo re~eno, za tehnoznanost so tak{ni ~asi, kot je bila druga svetovna vojna, dobrodo{li, ker hitreje in eno- stavneje pride do odgovorov na odprta vpra{anja. V na{i relativno organizirani in mirni dru`bi imamo toliko regulativov, da ne bi na{li ~loveka, ki bi se bil pripravljen izpostaviti nepredvidljivim raziskavam, niti tega zako- nodaja ne dovoljuje. To je zelo zanimiva stvar, ki bi jo poudarila, da namre~ sami nimamo oblasti nad lastnimi telesi, ampak je upravljanje z na{imi telesi podrejeno dru`benim regulativom. Po drugi strani bodo regenerativne operacije zelo drage, privo{~ili si jih bodo lahko samo nekateri, tako da se bodo razlike med ljudmi in dru`benimi sloji {e poglabljale. @ivljenjska doba se bo dolo~enim podalj{evala, ~eprav imamo è sedaj veliko diskrepanco med starostno dobo, ki jo dosegajo Afri~ani, in to, ki jo dosegamo Evropejci. Pogosto re~emo, da se bo izbolj- {a la kvaliteta ìvljenja, ampak to se vedno zgodi na ra~un ne~esa drugega. Torej, spet gre za neke koncentracije denarja, mo~i, ekonomske in politi~ne prevlade. Ni dosti druga~e, kot je bilo v ~asu absolutizma, ~eprav se radi kitimo z demokracijo in ~lovekovimi pravicami. ê vzamem za primer Versailles kot koncentracijo bogastva ali Velazquesove slike, ki izraàjo tisti ~as, radi nedol`no re~emo, glej, to je lepa umetnost. Seveda

23 je, vendar je zrasla na krvavih tleh. Tudi danes t. i. veliki kulturni dose`ki, ki so ve~inoma proizvodi zahodnega ~loveka, rastejo iz krvavih globalnih tal. Umetniki in humanisti smo prvi, ki se moramo tega zavedati in to tudi pokazati. ^eprav je na drugi strani res, da so prav na{a dela primeri tak{nih »velikih kulturnih dose`kov« na{ega ~asa. V tem smislu se nam lahko o~ita dvoli~nost. Podobno je v primeru kritike razvoja biotehnologije in spreje- manja njenih ugodnosti. Kljub temu pa menim, da je bistveno razsvetljen- sko na~elo, da si ~lovek mora prizadevati k izstopu iz nedoletnosti in k prevzemu odgovornosti.

Kako va{o ustvarjalno prakso sprejemajo umetni{ki kolegi, ki so zavezani bolj tradicionalnim izraznim medijem? Odvisno. Nekaterim se zdi zanimivo, tako kot jaz {e vedno spremljam slikarstvo in ga cenim. Pogosto pa sem se sre~ala z o~itki, ali je to umetnost. In ~e re~em, da je meni precej vseeno, ~e to imenujejo umetnost ali ne, so nekateri uàljeni. Ker razumejo umetnost kot nekaj vi{jega, zato ne bi smelo biti karkoli posve~eno, da vstopi v hram umetnosti. S tega stali{~a se potem kak{ni ustvarjalci ~utijo ogroène, ker s sodobnimi praksami zaseda- mo umetnostni prostor, jemljemo medijsko pozornost in raz{irjamo koncept umetnosti, ~esar si sami ne èlijo. Zato jih tudi argument pluralnosti ne pomiri, ~e re~em, da mene ne moti, ~e nekdo ustvarja v starem mediju ali na kakr{en koli mu ljub na~in, zakaj potem ne morejo tisti, ki jih biotehnolo{ka umetnost ne pritegne, tudi nam pustiti, da delamo po svoje. A moram re~i, da se mi ne zdi slabo, ~e nekoga moji projekti zmotijo, da se ob- nje obregne. O~itno so ga spodbudili k razmi{ljanju. Najslab{a je brezbri`nost. V tem primeru ljudi o~itno svet ne zanima, niti ne po~nejo stvari s strastjo. To je zaskrbljujo~e. Pomembno je, da budimo tak{ne ljudi, ki spijo.

Hvala za pogovor. Pogovarjala se je Nata{a Kov{ca

24 ILG 7–8/13 DIALOGI Lev Kreft Vpis in izbris prese`ka

Umetnost prestopa meje in dela drugod. Posebej vidno je sodelova-

nje z naravoslovnimi znanostmi. TEMA ^emu je treba prekora~iti meje lastnega obmo~ja in prestopiti na tuje ozemlje z delovno vizo? Kako poro~ati o izku{njah iz tujine? Kak{en pre- HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI se`ek se da pridobiti iz takega prestopanja in delovanja? Za pripomo~ek pri ugotavljanju ~ezmejnega prese`ka, ki ga ustvarja prestopni{ka umetnost, bom uporabil dve metafori; prvo ponujajo srednjeve{ka popotovanja, drugo pa sodobne vizualne reprezentacije.

Nosorog in incest

V pregledu odnosov med evropskim Zahodom in Indijskim ocea- nom v srednjem veku v {tudiji Za druga~en srednji vek Jacques Le Goff è na za~etku razkrije, da »srednjeve{ki Zahod ni poznal dejanskega Indijskega oceana« (Le Goff, 309), pa tudi vedeti o njem si pravzaprav ni èlel kaj ve~, saj je è imel izdelano predstavo, da gre za nekak{en rajski vrt, ali {e bolje: da gre za razko{en in moralno razpu{~en antipod evrop- skemu kr{~anskemu Zahodu – nekak{en »anything goes« kraj, prostor, kjer je vse mogo~e. Ob~asni stiki med antipodoma so sicer obstajali, toda kaj so zahodnjaki pripovedovali o teh stikih, ko so se iz Indije Koromandije vrnili domov? Marko Polo je ob drugih primerih tudi za Le Goffa glavni pri~evalec. Poglobitev v njegov potopis naj bi pokazala, kako je videl in kako je poro~al, in zdi se, da je vedel povedati vsaj toliko o tem, kar je bilo tam, kot o tem, ~esar tam sicer ni bilo, je pa sodilo v zahodnoevropsko vnaprej sestavljeno podobo Indije in Daljnega vzhoda kot antipoda. Seveda pa je mo`na tudi druga razlaga: Marko Polo laè, kot pes te~e. Njegovi sodobniki in prvi poslu{alci in bralci pripovedi so bili v to prepri~ani. Le Goff navaja iz Polove pripovedi:

»Na tem otoku (Necuveran, to se pravi, Nicobar) nimajo ne kralja ne gospoda, temve~ so kakor divje zveri. In pravim vam, da hodijo okrog povsem goli, tako mo{ki kakor `enske, in se ne pokrivajo sploh z ni~imer. Imajo mesene odnose kakor psi na ulici, kakor nanese, brez vsakega sramu, in ne spo{tujejo ne o~e h~erke ne sin matere, kajti vsak po~ne, kakor ho~e in kakor more. To je ljudstvo brez zakona...« (Le Goff, 325 op. 60)

25 Ob prebiranju takih zgodbic moramo pomisliti na to, da so imeli tisti, ki so prvi dve stoletji po tem, ko je Polove zgodbe o potovanjih zapisal njegov jetni{ki sotrpin, trdili, da bi naslov knjige moral biti Milijon laì, ~isto prav. Zdi se povsem mo`no, da so prikimali, kadar so naleteli na tako neverjetno zgodbo, in menili, da laè, ko je opisoval, kar je dejansko videl na lastne o~i. Vendar je danes te`ko razlo~iti, kaj so njegovi sodobniki imeli za la`, in kdaj so mu kljub vsemu verjeli. Skozi ve~glasje prvega zapisoval- ca in kasnej{ih prepisovalcev {e vedno sli{imo tudi glas prvega pripovedovalca {torije: nekdo, ki ho~e veljati za take vrste osebo, ki si je drznila oditi tja, kamor ni pri{el {e nih~e pred njo, in bi nas rada prepri~ala, da govori resnico – obenem pa pretirava, ~e ne kar naravnost laè, da bi poslu{alce in poslu{alke navdala z ob~utkom nedosegljive veli~ine lastne drznosti, in izzivalne neverjetnosti vsega, kar je videla in kjer je bila. Poleg Indije so tudi drugi kraji, kjer je menda Polo bil v gosteh, na primer v Indoneziji, od koder z otokov poro~a:

Deèla premore divje slone in {tevilne samoroge, ki so skoraj enako veliki. Lase imajo kot bizoni, noge kot sloni, na sredi glave pa ~rn in odebeljen rog. Z njim pa ne po~enjajo nikakr{nih hudobij, le z jezikom; ta je namre~ po vsej povr{ini po- krit z dolgimi in ~vrstimi bodicami. Glava spominja na mer- jasca, in jo ves ~as drìjo upognjeno k tlem. Zelo radi uìvajo v brozgi in blatu. Na pogled je ìval grda, in ni prav ni~ po - dobna tistemu, kar na{e zgodbe pripovedujejo o samorogu, ki se ujame v devi{ko naro~je; dejansko je povsem druga~en, kot se je kazal v na{ih predstavah. (Polo, 3. knjiga – 9. poglavje)

To ni ravno Darwinov ladijski dnevnik, vendar je zapis presenetljivo to~en. Kar zadeva nosoroga, seveda. êmu je sploh potrebno v prikaz vpletati samoroga? [e ve~, ~e razmislimo o obeh navedkih skupaj, se lahko upravi~eno vpra{amo, zakaj Polo laè, ko pa je resnica vsaj toliko nena- vadna in domi{ljije vredna kot njegovi izmi{ljeni dodatki? Da bi si pojasnili pripovedovalsko strategijo Marka Pola, moramo dojeti, v kak{ni situaciji je bil: edini, ki je bil tam, torej o~ividec in pri~a, ki è vnaprej ve, da si bo po vrnitvi ob njegovih zgodbah vsakdo mislil, kako si jih izmi{ljuje. Svet njegove pripovedi ni svet dejstev in stvarnosti, ampak (kot tudi Le Goff prepri~ljivo dokazuje) svet domi{ljije, sanj in zgodbarstva, ki se utele{a v mit- ski religiozni apriorni strukturi kozmosa-stvarstva. V ta svet je bil utopljen, in nanj je kot pripovedovalec gledal z enakimi o~mi kot tedaj, ko ga je gledal z o~mi popotnika. Rad bi nam povedal, kaj je videl, hotel bi, da mu ver- jamemo, in èli si, da bi ga ob~udovali. Njegova najresnej{a pripovedoval- na teàva je, kako dose~i, da bi mu verjeli.

26 ILG 7–8/13 DIALOGI Ob teh dveh opisih, nikobarskem in samorogovsko-nosorogov- skem, lahko ugotovimo, da je zmes zahodnih mitov ves ~as prisotna. V prvem primeru gre za mit o Drugem na drugi strani (na{ega) reda, v anti- podih, kjer ne velja nobeno znano pravilo, in kjer ves svet stoji na glavi. V drugem primeru pa imamo dovolj prikladen opis nosoroga, ovit v mitsko podobo samoroga, za~injeno z druga~nim nasprotjem: z nasprotjem med mitsko in dejstveno realnostjo, ki se sli{i kot humorni posmeh nosorogovi TEMA pojavnosti. Takoj ko ga pa preberemo dvakrat, ali vsaj enkrat na glas, zveni kot ironizacija zahodnega mita samega. Da bi mu verjeli, je Marko Polo v HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI svojo pripoved moral vpletati mitske podobe, kakr{ne je Zahod proizvajal o antipodni Indiji Koromandiji, ki obstaja onstran zahodnega urejenega dela kozmosa, in obla~iti poro~ilo o~ividca v koprene mitskega pogleda na svet; pri tem je redno pretiraval in v~asih lagal o okoli{~inah in dejstvih, redkeje, pa vendar, pa se je tudi spopadel z zahodnimi miti, ki se nekako niso skladali z dejanskostjo. Odnos pripovedovalca in poro~evalca {e ni postal odnos kolonizatorja. Je le glas o svetu, ki ga naseljujejo Drugi in ki je sama Drugost: svet prese`ka in prese`ni svet. Enkrat zremo v svet kot celoto, ki ji antipod pripada, ~etudi druga~en, pod enakimi pogoji in brez medsebojnega brezna; drugi~ se nam ponuja podoba razlomljenega sveta, v katerem nastanek Celote prepre~uje neznanska luknja med antipodoma, ki ne pripadata istemu redu. To je tisto, kar lahko dobimo kot preseèk, ustvarjen pri stiku z an- tipodom: Celota in luknja. Celota takrat, ko dva svetova, ki sta pri{la v medsebojni stik, privedeta do prese`ka, ker se ju ne da preprosto dodati enega drugemu kot vsoto obeh: treba je ustvariti novo skupno osnovo kot nov, tretji prostor, prostor Celote in globalne totalitete, na katerem sta {ele lahko oba skupaj. In luknja, kadar se dva svetova ne data spojiti, s ~imer je razkrito, da nobena Celota in noben red ne moreta prekriti vseh krajev, saj je v sredi{~u totalitete zmeraj kako brezno ali preskok. Kar zadeva prese`ke, dobimo enkrat celovitost in drugi~ razlom. Razmejitev ali med- sebojna lo~itev med svetovi in podro~ji je soudeleèni del te konstrukcije celovite luknje in luknji~ave celovitosti, ki pove (~e gre za popotovanja umetnosti preko meja njene pristojnosti), da je umetnost bistveno premak - njena, torej antipod znanosti, gospodarstva, politike in vseh drugih polj in obmo~ij zato, ker pada umetnost pod razmejitev, ki pripada Zahodu in njegovi globalizaciji, in mitu, ki pripada Celoti in modernosti. Zgodbe, pripo- vedovane o prehajanju brezna med enim in drugim avtonomnim poljem, prihajajo na dan, odkar sta mit Zahoda in mit Celote v teàvah, soo~ena z razpoko, luknjo in breznom. Ta ~as pa je zdaj, v sodobnosti. Zgodbe, ki jih pripovedujejo, in podobe, ki jih kaèjo o stikih in sre~evanjih med umetnostjo in znanostjo, imajo okus po Marku Polu in njegovem poro~ilu o Drugem – antipodu: stvarnost in mit obeh svetov pome{ani druga z drugo, med celovitostjo sveta in njegovim razlomom.

27 Celota umetnosti in filozofija

Prav tu, kjer je popustil prijem Celote, tako da se je razkrila Luknja, na katero je bila konstrukcija postavljena, najdemo prvi razlog, ki je spravil umetnost skupaj z drugimi avtonomnimi obmo~ji moderne Celote z namenom najti preseèk. Dvajseto stoletje je vrglo umetnost in njenega tvorca s prestola, tako da od modernisti~nega mita o umetnosti ni ostalo skoraj ni~. Kar je pri{lo ven na koncu procesa, je, da karkoli lahko postane umetnost oziroma umetni{ko delo, kar seveda pomeni, da kdorkoli lahko postane umetnik ali umetnica. ê je razlo~ek med umetnostjo in ne-umetnostjo take vrste, da ga ~uti ne morejo zaznati, ne more obstajati ve~ prav ni~, kar bi lahko potisnilo umetnost v sose{~ino Celote. Nekaj podobnega se je pripetilo znanosti. Dejansko se kratka, a vidna kariera postmodernizma ni za~ela z umetnostjo, ampak v znanosti. Postmodernizem je vstopil v znanstveni diskurz, ko je ta izraz Arnold Toynbee uporabil kot oznako za zgodovinsko obdobje sestopa Zahoda (Toynbee, 1958). »Anything goes«, znana postmodernisti~na krilatica, ki bi jo lahko prevedli s »Kar ho~ete!«, je izjava Paula Feyerabenda, ki nastopi kot sklep, da sta znanstvena paradigma in njena zveli~avna metoda razkrivanja resnice le stvar izbire brez globoke resni~nostne vrednosti (Feyerabend, 13 in 21). Lyotardovo Postmoderno stanje predstavlja poro~ilo o stanju znanosti, ne pa o stanju umetnosti. Znanstveni pogled na svet je izgubil mesto edine pravilne pripovedi o resnici. Kje naj zdaj, ko karkoli lahko postane umetni{ko delo ali umetni{ka resnica, in ko tudi v gospodarstvu, ki je bilo prej predmet sanj o bogastvu vseh ljudstev, in politiki, ki je v~asih pomenila omogo~anje najve~je mo`ne sre~e najve~jemu mo`nemu {tevilu ljudi, ti smotri nimajo ve~ pomena, i{~emo Celoto? Ali se da nekako priti do prese`ka, ~e ne celo znova do Celote, s pre~kanjem mo- dernih razmejitvenih ~rt med razli~nimi, a sodelujo~imi polji in podro~ji brezkon~nega napredka? Ker sem filozof, si bom za izhodi{~e vzel kriti~no sre~anje med Alainom Badioujem in Heglom o Celoti iz Badioujeve Logike sveta (Badiou, 2006). Badiou za~ne z nasprotnim izhodi{~em, kot ga je imel Hegel. Heglova filozofija namre~ trdi, da ne obstaja ni~ drugega kot Celota, medtem ko je Badioujev filozofski credo, da Celote ni. Heglov namen je, da vstavi totaliteto v sleherno gibanje misli, ker samo to lahko zagotovi enotnost znanstvene resnice, pa tudi identiteto biti in mi{ljenja: en svet, ena resnica. Badiou pa trdi, da obstaja ve~ svetov, ki se jih ne da poenotiti v totaliteto, kar nas privede do ugotovitve, da so ti svetovi »razdruèni, oziroma do trditve, da je edina resnica lokalna.« (Badiou, 2008, 227). Brez pre- velikih teàv bi lahko namesto Resnice tu vstavili tudi Lepoto, Pravi~nost ali Bogastvo ljudstev, in jih na podoben na~in razdruìli in razsuli na lokal- ne pojavnosti – a to, na kar meri Badiou v tem spisu, je nasprotovanje

28 ILG 7–8/13 DIALOGI Heglu, ki konstruira enoviti in celoviti sistem znanosti. Njegov sistem je ve~ kot le taksonomi~ni red; predstavlja »izpolnitev biti (das erfülte Sein)« in »koncept, ki je zapopadel samega sebe« (Badiou, 2008, 229). Pri Badioujevih {tevilnih svetovih ni mogo~e najti in dolo~iti pravila, ki bi omogo~alo izoblikovanje Znanosti kot sistema. V tem pristopu bi lahko za- znali sled Adornovega strastnega dokazovanja proti Celoti kot la`i iz

Negativne dialektike, vendar pri Badiouju ni ve~ niti mo~i negativnosti: TEMA »Seveda imava s Heglom skupno prepri~anje o identiteti biti in mi{ljenja. Toda zame je ta identiteta lokalni pripetljaj, ne pa totalizirani rezultat. Prav tako kot Hegel sem prepri~an, da je Resnica univerzalna. Toda zame je ta HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI univerzalnost zajam~ena s singularnostjo resni~nostne dogodkovnosti, ne pa z dejstvom, da je Celota v zgodovini njenih imanentnih pojavljanj.« (Badiou, 2008, 220) Tovrstna de(kon)strukcija totalitete ne ponuja mo`nosti za tako negativnost, ki bi razoroèvala prisilni objem Celote – le celo vrsto med seboj neenotnih lokalnih celot postavlja kot na~elo mi{ljenja in biti. Prav tako ne odpira obzorja bodo~nosti, do katere bi se dalo priti z mo`nim spopadom med ~love{kim bitjem in (njegovim) mi{ljenjem, saj Badiou ohranja identiteto biti in mi{ljenja, ~etudi le na lokalni ravni. Heglova totaliteta ne dopu{~a neukro~ene negativnosti, Badioujevi lokalni svetovi pa ne omogo~ajo totalitete; dopu{~ajo neukro~eno negativnost, toda samo kot lokalni dogodek, ki ne more prinesti prese`ka, kakr{nega prina{a Heglova ukinitev negativnosti v njeni sinteti~ni odpravi (Aufhebung). Vendar naletimo pri Badioujevem ukvarjanju s Heglom in Celoto na dve presenetljivi slepi pegi. Prva je v odsotnosti Althusserjeve analize povsem identi~nega vpra{anja, druga pa je nevidnost sama – koncept, ki ga je Althusser predlagal kot klju~ za konstruiranje predmeta Marxovega Kapitala. V Brati Kapital se Althusser in sogovorniki spra{ujejo, kaj je predmet Marxovega Kapitala, ko i{~ejo razliko med napredujo~im nadaljevanjem enakega disciplinarnega diskurza politi~ne ekonomije, zgodovine, politike, filozofije ali umetnosti, in prelomom (rupture), ki pomeni konstrukcijo novega, druga~nega predmeta. Znanstveni diskurz modernosti pri~akuje nadaljevanje brez preloma. Njegov poloàj je ponazorjen z branjem in pisanjem Knjige sveta (le Livre du Monde), kar je sprva bila Biblija in kasneje odprta Knjiga narave. Marxov pristop predstavlja tretji korak v tem nizu in drugi prelom, ki proizvede novo paradigmo, saj kritika politi~ne ekonomije ni nadaljevanje (klasi~ne) politi~ne ekonomije, pa tudi Heglove filozofije ali progresivne zgodovine ne. Moderna znanost je vzpostavljena iz prepri~anja, da je Narava odprta in transparentna knjiga, ki jo je mogo~e zaob- jeti v celoti, ~e sprejmemo pristop in metode empiri~nega racionalizma, katerega predpostavko bi se dalo opisati kot Badioujevo epistemolo{ko enotnost biti in mi{ljenja. Izgubljena transparentnost pa~ ni nekaj, kar bi bilo izumljeno {ele s postmodernizmom, saj je na delu è v Kapitalu. To, kar Marx prou~uje, je tisto, kar ostane nevidno prav pri transparentnem branju

29 odprte knjige, ki jo ima v rokah moderna znanost. Totaliteta moderne znanosti (in dodal bi: zgodovine, filozofije, umetnosti, politike, kulture in tako naprej) je struktura, katere nevidno je treba raziskati. To nevidno ni iz- pu{~eno, ker bi totaliteta lahko preìvela brez njega; nevidno je prav zato, ker brez njega struktura ne more preìveti, in ne more preìveti druga~e, kot da ga proizvede kot nevidno. V Za Marxa (v poglavju »O materialisti~ni dialektiki) je razlikovanje med Heglom in Marxom {e bolj natan~no pojasnjeno. Kompleksnost strukturne enotnosti, ki je nasprotje Heglove totalitete Celote, je tam, kjer »eno protislovje dominira nad drugimi« (Althusser, 2005, 210), kar pomeni, da imamo pri Marxu opraviti s kompleksno celoto, ki enotnost strukture izrazi v dominantnem protislov- ju, ne v zaokroèni Celoti. Kompleksna celota je enota pomnoènih proti- slovij, toda {e vedno je celota, saj je njeno nevidno proizvod dominantnega protislovja, ki izraà enotnost vseh lokalnih svetov kot tisto nevidno, torej kot mo~, ki je izven dosega in dometa lokalnih svetov.

Dominantno protislovje v fotografiji

In zdaj k drugi metafori, ki prihaja iz paraolimpijskega {porta in fotografske umetnosti. Fotografiranje je imelo jasen cilj: predstaviti {portnice in {portnike, ki imajo telo sestavljeno iz naravnega telesa z manjkajo~im udom, in nenaravne-umetne proteze, in to tako, da je ta telesno-proteti~na zveza vidna, pa vendar nevidna, kot nekaj povsem obi~ajnega. Predstaviti jih je bilo treba kot {portnice in {portnike, ni~ druga~ne v svojem napreza- nju po rezultatih in kolajnah, ne pa kot ljudi z manjkajo~imi udi in ljudi s protezami. Analizo, ki mi je omogo~ila uporabo te metafore, je opravila Marlena de Silva Duarte za magisterij na Fakulteti za {port Univerze v Portu pod mentorstvom prof. Terese Oliveria Lacerda (Duarte, 2011). [tudija se je ukvarjala s profesionalno posnetimi fotografijami paraolimpijskih {port- nikov in {portnic v teka{kih disciplinah, skoku v daljavo, skoku v vi{ino, suvanju krogle in metu kopja, njen namen pa je bil »razjasniti pojmovanje {portne vrednosti teh disciplin, v katerih nastopajo {portnice in {portniki s protezami, in opredeliti prispevek fotografije pri konstruiranju pojmovanja estetske vrednosti, povezane s temi disciplinami.« (Duarte, 2011, 84) Kvalitativna raziskava je vsebovala ve~ pogovorov s 16 fotografinjami in fotografi »v razli~nih trenutkih, s tem da je pogovor o posnetih fotografijah pri{el na vrsto ob drugem pogovoru.« (Duarte,2012, 84) Po tem se je pozornost usmerila na tiste estetske vrednosti, ki so jih poudarili fotografi in fotografinje, kjer se je pokazalo, da so v ospredju splo{ne zna~ilnosti {porta in atletike, ne pa kake posebne zna~ilnosti tistih paraolimpijskih {por- tov, pri katerih se vidi, da gre za tekmovanje ljudi s hendikepom, ki se ga da takoj videti (manjkajo~i ud), in imajo podporo proteze, ki je prav tako

30 ILG 7–8/13 DIALOGI takoj vidna. Ta vrsta fotografije nas soo~a s trojno nevidnostjo, ki pogojuje tudi estetski odziv nanje: 1. Neizogibna koncentracija pogleda na manjkajo~e-odsotne ude. 2. Neizogibna pretresenost ob pogledu na nenaravno-umetno pro - tezo. 3. Neizogiben in politi~no nekorektnen ob~utek so~utja.

To, kar so fotografije vse po vrsti pod~rtavale, je bil povsem obi~ajen TEMA {port, pri katerem se telo uporablja zato, da postane{ hitrej{i, da ska~e{ vi{je in dlje, in da pokaè{ svojo telesno mo~. Kazale so torej na celot- nost/celovitost, neranjenost {portnih teles in sku{ale narediti manko in nje- HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI govo prosteti~no pokritje nevidna, kot da prekrivata drug drugega. Obstaja pa {e druga~en pristop, tudi v fotografiji, ki ne sledi enakim ciljem, ampak se neposredno osredoto~i na »naj{ibkej{i ~len«, na odprto luk njo, simbolno Ahilovo peto, ki je nevidno, a dominantno protislovje {portne usode. Boksarski udarec v glavo je seveda nevaren; Kasia Boddy (Boddy, 2008) pravi, da boks reprezentira in simbolizira juna{tvo klasi~nega bojevnika. »Radosti in grozo vizualne reprezentacije«, kot pravi è naslov ~lanka Lynde Nead (Nead, 2011) se da ponazoriti s fotografijo. S pre- bito arkado, do katere lahko pride kadarkoli, se herojska situacija bistveno spremeni, in do tega pride {e zlasti pri nekaterih boksarjih, ki so na tem mestu posebej ob~utljivi. V naslednjem ~lanku se Lynda Nead posveti prav tej zna~ilni po{kodbi, ki lahko zaustavi {e tako kvalitetnega borca. Fotografija prebite arkade lahko namesto hrabrega borca pokaè na njegovo nemo~, saj ne gre samo za to, da je njegova koà na obrazu po~ena in krvavi (to je obi~ajno podoba juna{tva), ampak za nemo~, podobno è omenjeni Ahilovi peti. S po{kodbo arkade ne pride le do prekinitve dvo- boja, ampak tudi do konca juna{tva, ki se iz mo~i zvrne v nemo~, v kateri jezni in hkrati àlostni borec preklinja svojo usodo, ne pa, da bi sitnaril zaradi tega, ker ga po{kodba boli in krvavi. Boksar je onemogo~en, in to onemogo~enost prikazuje fotografija. Lynda Nead pravi, da raziskovanje fotografskih reprezentacij prebite boksarjeve arkade ponuja »branje simbolnega in estetskega pomena prebite arkade, ki »zadrì pozornost gledalca ali gledalke tako, da napade na{ pogled in se iztrga generi~nim elemen- tom {portne fotografije.« (Nead, 2012). Ko nas prenese onkraj {porta in {portne fotografije, pokaè, da je »boksarjevo telo trdo, disciplinirano in ìlavo, vendar je zgrajeno na gro`nji po{kodovanja telesa/jaza, ki nepresta- no grozi, da bo razsula integriteto in skladnost telesnega ideala«. (Nead, 2012) Okrvavljeno in nemo~no stanje sicer juna{kega telesa, zdaj na~etega z rezom, iz katerega te~e kri, je pogosto predmet fotografske pozornosti, in ponazarja eno od tragi~nej{ih mo{kih fantazem, kot poudarja tudi Klaus Teweleit (Teweleit, 1987): vse mo{ko juna~enje je zgrajeno na Ahilovi peti, na {ibkosti luknje, kjer umanjka vsaka trdnost. Tovrstne fotografije postavijo pred na{e o~i sicer nevidno, a dominantno protislovje juna{kega mo{kega. Ob lesketajo~i se oznojeni koì, v katero je spravljeno telo, zdaj

31 razpo~eni in izpostavljeni pogledom, je tu {e lesket fotografske povr{ine. »Fotografsko tiho`itje odpira ~as, moment ~asa se razpre tako kot arkada nad boksarjevim o~esom.« Ko to ugledamo, gledamo preko meja fotografije: je kje kak »cutman« (specialist za ustavljanje boksarjevega krvavenja), ki ~aka ob ringu?

Sklep

Na voljo imamo dve strategiji umetni{kega poro~ila o sre~anju z drugimi svetovi. Ena gre po poti Celote. Celota se je v umetnosti sicer è pred ~asom razkrojila, pa tudi na drugih podro~jih ni kaj dosti druga~e, zato se zdi ubrati to pot spodletela odlo~itev, vendar se {e vedno da ustvariti iluzijo celostnosti in presenetljive skladnosti s pomo~jo vzajemnega prekrivanja in skrivanja med dvema svetovoma: tisto, kar manjka umetnosti, naj bi dodal partner z druge strani, le-ta pa sam obi~ajno sledi enaki strategiji, in od umetnosti pri~akuje zapolnitev lastnih vrzeli. V tej prekrivajo~i in skrivajo~i se vmesnosti med umetnostjo in znanostjo je celostnost prisotna v pojavu {okantnih podob kooperativnega ~udeà, ki pomaga kljub vrtoglavici ob- dràti na nogah mit o skupni ustvarjalni mo~i, ki konstruira Celoto tako, da jo soustvarja. Druga pot pomeni postaviti luknjo v sredi{~e, s tem pa tudi dominantno protislovje, ki je zadnje zato~i{~e moderne Celote: v vseh lokalnih svetovih, pa naj gre za umetnost ali za kak drugi svet, obstaja in jih obvla- duje enako, morda celo isto dominantno protislovje – protislovje kapitala, in povsod delujejo podobne taktike, ki sku{ajo narediti to protislovje, zlasti pa njegovo univerzalno pri~ujo~nost nevidno. Kot pri Marku Polu sta v istem popotnem poro~ilu obi~ajno prisotni obe poti. Celota, ki vpisuje umetnost v imenik ustvarjalnih mo~i, tudi na ra~un drugih obmo~ij, nad katere jo povzdiguje, ali luknji~ava ne-celost, ki zakri- va in izbri{e poglavitno protislovje sodobnosti, tisto, ki ostaja vsepovsod dominantno tudi po zlomu Celote – to sta dva na~ina za ustvarjalno proizvajanje prese`ka. Oba na~ina sta nelo~ljiva momenta umetnosti. A kateremu naj pripi{emo ve~ji poudarek danes, ko je dominantno protislovje, ta edina povezujo~a univerzalna Celota vseh lokalnih svetov spet poimenovano po svojem pravem imenu – Kapital?

32 ILG 7–8/13 DIALOGI LITERATURA

Althusser, Louis: Reading Capital. London: New Left Books, 1970. Althusser, Louis: For Marx. London in New York: Verso, 2005. Badiou, Alain: Logique des Mondes. Paris: Seuil,2006. Badiou, Alain: Logics of Worlds. London in New York: Continuum, 2008. TEMA Boddy, Kasia: Boxing A Cultural History. London: Reaktion Books, 2008. Duarte, Marlene da Silva: O valor estético de Atletismo Adaptado: Estuda a partir da per- HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI spectiva de fótografos professionais das especialidades de Velocidade, Salto em Compimento, Salto em Altura, Lançamento do Peso e Lançamento do Dardo. Faculdade de desporto: Universidade do Porto, 2012. Feyerabend, Paul: Proti metodi. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1999. Le Goff, Jacques: Za druga~en srednji vek. Ljubljana: [KUC in Filozofska fakulteta, 1985. Nead, Lynda: »Stilling the Punch: Boxing, Violence and the Photographic Image«. Journal of Visual Culture 10(3), 2011, 303-329. Nead, Lynda: »The Cutman: Boxing, the Male Body and the Wound«. Neobjavljen avtorski ~lanek (pridobljen od avtorice 24.9.2012). Polo, Marco. The Travels of Marco Polo. V: http://www.gutenberg.org/cache/epub/12410 (preverjeno 12.5.2013) Theweleit, Klaus: 1987. Male Fantasies: 1. Women, floods, bodies, history. Cambridge: Polity Press, 1987. Toynbee, Arnold: A Study of History: Abridgement of Vol. 1-6. New York in London: Oxford University Press, 1958

33 Jirˇi Ko~ica To~ka v o~esu: kaplja ~ez horizont?

Uvod – znanost, vera in filozofija Znanost je v evropskem kulturnem polju tista, ki je v ~asu po renesan~nem odprtju polja razuma, logike in preverljivosti s kopernikanskim obratom, z vpogledi Keplerja, Bruna in Galileja, skrhala dogmati~ne in z religiozno tradicijo oziroma togo hierarhijo predpisane predstave o ureditvi sveta. Namesto svete knjige in njenih zapovedi je odprla vpogled v naravo in ~loveka ter si upala pomisliti tudi na to, da ga bog ni izbral niti naredil niti postavil za sredi{~e vesolja in za vladarja, {e manj: skupaj z Zemljo se je zna{el po nekak{nem neverjetnem naklju~ju nekje na robu vesolja … S tem se je kultura, ki je evropski prostor vedno bolj organizirala v zanimivo me{anico versko-znanstvene organizacije smisla, za~ela poslavljati celo od starodavnih oblik etni~no-verske organizacije dru`be, kar je bila izjemno korenita in verjetno kar usodna prekinitev s starimi tradicijami, saj je bila ta etno in versko-centri~na organizacija vedno osnovna kohezivna sila {ir{e organizacije ljudi. V Evropi se je namre~ model, v katerem je dolo~eni narod »od boga izbran«, za~el krhati in s tem je civilizacija postala mnogo bolj odprta za druga~nost, ~etudi je bila, jasno, {e vedno vpeta v starodavni etni~no-ver- ski model, saj je po raziskavah evolucijskih psihologov ta model osnovna shema vsake {ir{e druìne oziroma plemena.1 Hkrati s tem je bila njena kr{~anska osnova, zdruèna s starogr{ko logiko, filozofsko tradicijo in Pavlovim univerzalizmom, tista, ki je, paradoksalno z vidika kritikov kato- licizma, omogo~ala in spodbujala znanstveni pogled na svet (to lahko vidimo è po tem, da so bistvena odkritja renesan~nega in tudi razsvetljen- skega sveta bila tako reko~ vsa odkrita znotraj cerkvenih in{titucij in njihovih {olskih ustanov. Na to je seveda vplival è Avgu{tin s svojo razlago svetega pisma, ki naj se ne bi jemalo dobesedno, ~e nasprotuje razumu in znanosti). Ob odkritjih, ki so sledila, je evropski ~lovek samozavestno okronal za ultimativno spoznavno in zveli~avno orodje resnice svoj razum: s tem je ob bole~i izgubi bo`jega zaledja odprl neskon~na prostranstva raziskav, ra- dovednost je odvezal njenih vnaprej{njih strahov. A poleg tega so se odve- zali tudi drugi zadr`ki. Namre~, po eni strani ga je preèl napuh razuma in ob~utek, da lahko upravlja s svetom brez starih zapovedi in tradicionalnih obi~ajev (ki so urejali {ir{i dru`beni konsenz, etiko in med~love{ke odnose), saj je po analogiji iz fizike in kemije sku{al urejati svet med~love{kih odnosov mehanicisti~no. Po drugi strani pa se je iz te razumske odvezano-

1 Hamiltonov zakon http://en.wikipedia.org/wiki/Kin_selection#Hamilton.27s_rule

34 ILG 7–8/13 DIALOGI sti od tradicije v ~love{tvo priplazil strah pred praznino nesmisla, metafi- zi~ni vakuum, ki je povzro~il vrsto filozofskih poskusov nadomestitve bo`anske prisotnosti, kakr{no s(m)o v zahodnoevropskem kulturnem prostoru v ~asu razsvetljenstva (pravzaprav edini na svetu) za~eli izgubljati. Umetnost je bila v tem burnem dogajanju prav tako pomemben ~len in mnogokrat celo povzro~itelj dolo~enih premikov. @e sam na~in pogle-

da, ki implicitno sugerira projekcijo kot »simbolno formo« v perspektivi, ka- TEMA kor jo je opredeljeval Panofsky, je vsekakor pripomogel k utele{enju ne- verjetnih domislic, ki so priplavale na dan iz globin ~lovekove misli. HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI

O politi~nem v umetnosti

Walter Benjamin je v tekstu »Umetnina v ~asu, ko jo je mogo~e tehni~no reproducirati« zelo natan~no opredelil to zanimivo pot umetnosti: od »ritualne«, magi~ne in religiozne funkcije v starem obmo~ju religioznega sveta, preko vedno bolj sekulariziranega, a hkrati s kultom preètega obmo~ja lepote v renesan~nem modelu, pa vse do napora, da se umetnost iztrga iz obmo~ja vere – najprej preko filozofije in larpurlartizma, torej, iz- trganja umetnosti vsakr{nemu mo`nemu namenu, kasneje (konec 19. in v za~etku 20. stoletja) pa je na mesto religiozne osnove umetnosti stopila politika. Toda, ko Benjamin opisuje ta proces, v katerem religiozno osnovo umetnosti nadomesti politika, se opira na Marxov model, v katerem Marx sledi starozaveznemu vzorcu prerokovanj o nujnosti nastopa to~no dolo~enih zgodovinskih dogodkov (Marx prerokuje nujnost gibanja zgodovine v smeri emancipacije ni`jih razredov dru`be in njihovo kon~no zmago nad aristokracijo in me{~anstvom). Na tej podlagi Benjamin pripi{e zvezo med socializmom in pojavljanjem reprodukcije razpadanju kultne funkcije umetnosti, saj se tudi umetnost emancipira izpod »gospostva« vere in kasneje {e izpod patronata filozofije. Izstop in osvoboditev izpod religioznega in miselnega objema duhovne (miselne) aristokracije, je {la v smeri demokratizacije, v kateri se umetnik obna{a kot nosilec politi~ne svobode in suverenosti, hkrati pa je prav on tisti naslednik romanti~ne misli, v kateri zamenja tudi duhovnika pri misijonarski zavezi nadaljnje emancipacije od vseh mo`nih spon, ki utegnejo kakorkoli dràti ~loveka in dru`bo v kakr{nikoli nepravi~ni medsebojni zvezi. In ~e je Hannah Arendt {e govorila o tem, da je politika zadnja kon- sekvenca filozofije, se postmodernisti~na anti-humanisti~na misel v sodobno politiko vplete na na~in, ki tradicijo filozofije kot »ljubezni do modrosti« obra~a v smeri, kjer gre predvsem za èljo po (pre)mo~i. Vodila iz »Tez o Feuerbachu« (o tem, da je bolj kot razumevanje sveta nujno svet spreminja- ti) so dopolnjena z odkritim pozivom k nasilnemu odvzemu vseh pravic v Komunisti~nem manifestu. Enako smer nakazujejo vodila, ki so jih vzpo-

35 stavili v krogu Frankfurtske {ole v analiziranju socialnih interakcij, kjer gre za »razredni boj« in torej boj za premo~. V tako atmosfero filozofskega diskurza, kjer se je Benjaminova napoved o politi~ni umetnosti, razre{eni kultne funkcije, uresni~ila na na~in, da se je v umetnosti, bolj ko je ta bila s koncepti vezana na marksisti~no filozofijo, vzpostavljal novi kult, kult politike, so bile vpete tudi umetnosti avantgard. Benjamin v razpravi govori o tem, kako se v tem umiku iz svetega (kultnega, ritualnega) obmo~ja umetnost oprime novega vsebinskega sidri{~a, v katerem se lahko nadaljuje njeno poslanstvo in smisel: to sidri{~e je namesto rituala postala politika. Toda zakaj in kaj to pomeni? Kaj sploh je politika? Dovolil si bom hiter pregled tega vpra{anja, preden spet preidem nazaj v obmo~je kulture in umetnosti. ê namre~ politika za Benjamina postane sidri{~e umetnosti, to pomeni, da je politika v ~asu, ki ga opisuje Benjamin, morala postati nekaj druga~nega, kot je bila njena sicer{nja zgo- dovinska vloga. Namre~, politika je v osnovi in predvsem upravljanje, razporejanje mo~i in kontrole v dolo~eni zaokroèni dru`bi in kot taka je (v ve~ini deèl in ve~ino zgodovinskega ~asa) bila stvar hierarhi~ne razporeditve mo~i ter vlog v organizaciji dru`benih procesov (faraon, kralj, cesar, knez, skratka aristokracija ter njihova administracija, ministri, pisarji, gene- rali ipd. so kontrolirali, upravljali in urejali odnose do me{~anstva, obrtni- kov, kme~kega prebivalstva in hlapcev ali su`njev). Vladajo~a struktura v dru`bi je bila izjemoma lahko izbrana (ali potrjena) od ljudstva, ve~inoma pa je bila aristokracija vrhnji del voja{ke in verske mo~i, s katero si je pleme, narod, nacija, zagotovila notranji mir ter vzdrèvanje ravnovesja z drugimi, sosednjimi plemeni, narodi, ter je s kulti, prepovedmi in drugimi obi~aji urejala notranjo kohezijo … Ta elita je urejala tako razmerja v dru`bi kot tokove blaga in denarja. Jedro mo~i je bilo vedno strnjeno v voja{ki, re- presivni sili, ki je bila ve~ino zgodovinskega ~asa skoraj neposredno povezana tudi z religijo, saj je na podlagi religioznih vzorcev – torej kultov – bila urejena tudi skupna kultura, ki je omogo~ala dovolj mo~no »lepilo« navznoter, da taka dru`ba ni razpadla in si je niso podredile (ali {e bolj nevarno, popolnoma izbrisale) druge kulture. Taki vladarji in njihovi podporniki (bodisi administratorji, vojaki, upravniki ipd.) so praviloma vzpostavljali red in odrejali postopke delovanja politi~ne skupnosti na podlagi evolucij- sko nadgrajenih vzorcev: od najbolj primitivnih, kakr{ne lahko vidimo è pri tropu opic, do bolj kompleksnih. Primitivni temeljijo na (fizi~ni) mo~i glavnega samca (v~asih imajo podobno vlogo tudi samice) in njegovih podpornikov (ki so hkrati njegovi prvi morebitni nasprotniki ter preten- denti za »prestol« in zato poteka med njimi ves ~as boj za prvo mesto in oblast), pri ~emer je glavni samec hkrati tudi za{~itnik, branilec »plemena« in mnogokrat v zgodovini tudi prvi sve~enik dolo~enega kulta. Posameznik se podreja plemenu in plemenskemu voditelju zaradi strahu pred posledicami in v evolucijskem smislu so plemena z ve~jo kooperativ-

36 ILG 7–8/13 DIALOGI nostjo imela ve~je mo`nosti preìvetja. Zelo podoben sistem imajo razli~ne mafijske zdru`be, prav enako strahovladje pa najdemo tudi v vseh diktaturah ali avtokratskih reìmih. Tak sistem je v temeljih zvezan s strahom, ki je glavno gonilo in glavna sila tako urejenega sistema. Bolj zapleteni siste- mi vsebujejo bolj raz{irjeno strukturo vladanja (npr. vazalov ali deèlnih vladarjev, guvernerjev, prokonzulov ipd.), ki vzpostavljajo dokaj mo~no

ravnote`je, saj imajo lahko vazali svojo voja{ko mo~ in se mora torej vla- TEMA dar z vazali pogajati o delovanju celotne zveze. S~asoma in v dolo~enih obmo~jih civilizacije je pri{lo do inovacij sistema (na primer, organiziralo se je ve~ vej oblasti), namre~, vladar v tem HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI primeru izgublja svoj poloàj verskega, sodnega in izvr{nega vodje. V tem primeru se strah pred samovoljo plemenskega poglavarja ali diktatorja precej zmanj{a, a seveda {e vedno ostaja pomemben vidik v notranji organizaciji dru`be, saj strah pred razli~nimi represivnimi posledicami ne izgine niti iz najbolj demokrati~nih dru`b, je pa tam seveda ob~utno manj bistven kot vzvod oblasti in povezujo~a sila dru`be. (Strah kot naravni fenomen je pri ~loveku in primatih klju~en za organizacijo skupin individuumov in je v evolucijskem smislu zelo pomemben za preìvetje in za vzpostavljanje ve~jih ter bolj kooperativnih skupin posameznikov). Tisto, kar je gr{ka kultura prinesla v zahodni svet v politi~nem orga- niziranju, je bila popolna novost in je v evolucijskem smislu velik korak stran od vzorcev, ki so bili vzpostavljeni skozi tiso~letja plemenskih zvez. (Naj pri tem omenim {e to, da tukaj omenjam zgolj politi~ni vidik starogr{ke kulture, ~eravno je njihov prispevek neprecenljiv na skoraj vseh podro~jih ~lovekove misli). To je namre~ sistem, v katerem je ~lovek skoraj enakopravno sodeloval v odrejanju in urejanju dràve kljub temu, da je bil zgolj navaden dràvljan, da ni imel podedovane pravice do vladanja in no- benih posebnih talentov v povezavi z organizacijo dru`be. Naj omenim tudi to, da danes ve~krat zasledimo poudarjanje gr{kega su`njelastni{tva, ki naj bi zmanj{alo pomen njihovega odkritja demokracije in pri tem kar po- zabimo, da je bilo suènjstvo v tistem ~asu prisotno v prav vseh kulturah brez izjeme in je bil torej ta premik v demokracijo tisti »~ude`«, ki ga gre, glede na celotno situacijo, toliko bolj ob~udovati – {e posebej, ~e vidimo, da lahko tako zastavljen sistem, v evolucijskem smislu in v kontekstu diktatur (ki so ve~inoma militantne in tudi voja{ko zelo u~inkovite), celo bistveno oslabi populacijo. Ta premik vladanja ljudstva je bil klju~en dejav- nik v zgodovinskem smislu, saj se je na podlagi tega, do takrat edinega pri- mera v celotni zgodovini ~love{tva, vzpostavila tudi misel, ki je omogo~ala {pekulacije v smeri vedno ve~je svobode posameznika in njegove izjemne vloge v dru`bi. In ravno svoboda posameznika je bila o~itno odlo~ujo~i element v koheziji gr{kih mestnih dràv, da so se sploh lahko zoperstavlja- le tako mogo~nim silam, kot je bila na primer Perzija. V gr{kih dràvicah z demokracijo postane politika prvi~ v zgodovini skrb za skupno oziroma upravljanje skupnega (v dolo~enih obdobjih bolj

37 ali manj neposredno, kar je omogo~alo dokaj majhno {tevilo ljudi v mestnih dràvicah). Podoben na~in upravljanja s skupnim je imel tudi republi- kanski Rim kak{nih 400 ali 500 let do Cezarjevega prestopa Rubikona. Ob kr{~anski misli, v kateri je okrog za~etka na{ega {tetja (torej pol tiso~letja kasneje) prav tako pri{lo do novega ovrednotenja najni`jih slojev dru`be, se je vzpostavljal temelj za druga~en razmislek o politiki. In ~e je bil ta temelj ob propadu rimskega cesarstva {ele v povojih, je svoj novi za- gon dobil v mislecih, ki so v kr{~anski svet srednjega veka za~eli zopet uvajati prav anti~no misel; anti~na misel je namre~ zahtevala racionalno, argumentirano in logi~no mi{ljenje. S tem se je za~el proces, v katerem se je vsakr{no mi{ljenje po~asi, a z veliko mo~jo za~elo odrekati vsemu, kar ni imelo racionalnega temelja in svoje logi~ne strukture. Tako se je tudi v politi~nem smislu za~ela organizirati misel, ki je imela po eni strani kr{~ansko in starogr{ko tendenco v iskanju ve~je posameznikove politi~ne mo~i, po drugi strani pa je, pod vplivom racionalizma in novih dognanj znanosti, v zahodni Evropi pri{lo do izrazitega pove~anja svobode posameznika, saj ni bil ve~ nih~e pripravljen sprejemati argumenta, da je bo`ja volja, kakor jo interpretira duhovni{tvo in aristokracija, edina, ki odreja med~love{ke odnose v dru`bi. Po divjanju kuge in drasti~nem zmanj{anju {tevila prebivalstva je pri{lo tudi do po~asnega razpadanja in ukinjanja fevdalnih odnosov (to je prineslo precej bolj{e pogoje za najni`je sloje), ljudje so se lahko prosto gibali in iskali slu`be po deèli, vedno ve~ je bilo razli~nih svobo{~in in nekaj zahodnih deèl je izrazito oslabilo kraljevo oblast ter organiziralo za~etne oblike demokrati~nih dru`b. Med najbolj pomembnimi mejniki so seveda Magna Carta v za~etku 13. stoletja v Angliji in kasneje ustanovitev njihovega parlamenta ter sprejetje t. i. Bill of Rights v 17. stoletju. Do pravega razmaha demokrati~nih teènj pa je pri{lo v 18. stoletju v celotnem prostoru zahodne civilizacije, pri ~emer sta imeli najbr` najbolj bistveno vlogo ameri{ka in francoska revolucija. Toda prav ti dve revoluciji sta prinesli nekaj bistvenih zna~ilnosti, skozi katere lahko vidimo nekaj, kar je Benjamin prepoznal v umetnosti 20. stoletja. Namre~, ameri{ka revolucija je z Jeffersonovim »zidom lo~itve cerkve in dràve« temeljito lo~ila religiozno misel od politike, s ~imer je poleg vzpo- stavitve republike naredila vse, da bi se ohranjal tradicionalni vidik verskega ìvljenja kot neka osnovna moralna podlaga za vse obi~aje, ki dru`bo drìjo skupaj, a hkrati tudi vse, da se politi~no ne spremeni v versko.

Me{anje politi~nega in religioznega

Francoska revolucija pa je sprejela politi~no spremembo kot nekaj, kar sku{a zamenjati same temelje religiozne izku{nje: vizija politi~ne prihodnosti se je za~ela oblikovati kot nova religija. Rousseaujeva sintagma »civilna religija« se je dobesedno sprijela z dr`avo. S tem se je spro`il pro-

38 ILG 7–8/13 DIALOGI ces, v katerem se je cerkev sicer uradno lo~ila od dr`ave, a je posvetna oblast prevzela velik del vloge cerkve s tem, ko je za~ela organizirati rituale v okvirih svojih ideolo{kih vizij. Rousseaujevi nauki, ki so jih pograbili in jih {e po svoje prikrojili ja- kobinci v svojem radikalnem terorju, prosevajo skozi to revolucijo na~in zdru`itve vere in racionalizma v neko novo, nadomestno obliko »civilne re-

ligije«, ki sta jo kak{nih 60 let kasneje najbolj ambiciozno v filozofskem in TEMA tudi politi~nem smislu zastavila Marx in Engels. Temu zdruèvanju racio- nalne in religiozne misli sta dala obliko, ki ima navidezno podobo racio- nalne filozofije in je, prav tako navidezno, znanstveno utemeljena ... HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI Vendar è malo bolj podroben pregled evidentno razkrije zelo zna~ilne religiozne vzorce, povzete po judovsko-kr{~anski tradiciji. 1. Nebesa se preselijo na zemljo – le {e usodo moramo vzeti v svoje roke na na~in, ki nam ga sugerira racionalizem – brez vere v boga in s pre- saditvijo vseh kulturnih vzorcev, ki smo jih dobili od na{ih dedov, v obmo~je (navidezno) racionalnih procesov. Namesto nebes dobimo komunizem – pri tem so `rtve potrebne, da se stvar dovr{i, na kar sta v Komu - nisti~nem manifestu tudi ra~unala, saj eksplicitno poudarita nasilen od - vzem lastnine. @rtev je klju~ni moment vsake religiozne izku{nje, kajti preko nje se zgodi preskok v sveto na na~in »sakralnega« (v slovenskem jeziku je ta povezava manj vidna, je pa zato toliko bolj nedvomno prisotna v angle{~ini oziroma v latinskih izvorih: sacred, sacrifice...). 2. Kapital, ki so si ga nabrali posamezni ljudje z inovacijami, delom in velikimi odrekanji ter tveganji z oro`jem, odvzamemo in razdelimo med ljudi na na~in »podràvljenja«, s ~imer si politi~na elita zagotovi upravljanje prakti~no z vsem premoènjem. (Mnogokrat so seveda tveganja pri sluènju denarja pri dvigu me{~anstva bila povezana tudi z ne~ednimi po- sli – tega ne smemo izklju~iti, ~eravno je {tevilo pokvarjenih posameznikov najverjetneje bolj stvar statistike, neposrednega okolja in njihovih ge- netskih predispozicij, kot pa stvar, ki izhaja iz same finan~ne uspe{nosti). Na podoben na~in, kot je Kristus odgnal trgovce iz hrama, vzpostavi- mo posve~enost vsega, ~esar se dotaknejo krvave roke revolucionarjev, novih »svetnikov« (socialisti~nega) sveta z za~etka 20. stoletja. 3. Lastno odre{enje (osebni nivo) dosegamo z `rtvovanjem in s skrbjo za vse tiste poniàne in razàljene (les misérables): torej vse, ki jih mi prepoznavamo kot zavrène, nezmo`ne samostojne presoje, preve~ in- fantilne (uboge na duhu?) za samostojno ìvljenje, kajti oni trpijo zaradi na{ih grehov – mi smo krivi zanje. V teh predpostavkah se seveda skriva veliko zani~evanje dolo~enih skupin ljudi in torej prikriti rasizem, saj imamo mnogo organizacij in posameznikov, ki se samooklicano postavljajo v pozicijo »branilcev« skupin na podlagi razli~nih zunanjih znakov ali kak{nih drugih zna~ilnosti njihovih »varovancev«. 4. Vse, kar je naravno, se obravnava kot dobro samo na sebi in v~asih pridobi tudi status svetosti: telo in njegove zahteve so, v nasprotju s

39 tradicionalnimi nauki, dobre same po sebi. Tisto, kar naj bi bilo slabo, je torej prav civilizacijsko zaviranje narave in njene primarne eruptivne sile. Nove oblike animisti~ne religiozne izku{nje (new age) izvirajo iz teh Rousseaujevih premis, v katerih se narava obravnava kot nekaj izvorno pravi~nega, dobrega in dobro urejenega. Rousseaujev »naravni ~lovek« se pokvari v stiku s civilizacijo in prav tako se pokvari otrok, ki je v izhodi{~u »tabula-rasa« ter brez kakr{nega koli greha. Nova dognanja s podro~ja evo- lucijske biologije in psihologije govorijo o skoraj nasprotnih dejstvih: ~lovekova »narava«, njegovi prirojeni instinkti ter karakterne lastnosti odrejajo veliko ve~ji del ~love{kega ìvljenja, kot smo si lahko mislili in razumeli skozi freudovska psiholo{ka odkritja. 5. Vzpostavljene so razli~ne ritualne geste, ki se le malo razlikujejo od starih ritualnih oblik: vzpostavljajo se skupnosti, ki temeljijo na strahu pred krutim izvr{evalcem boànske prerokbe, ki je bila napisana in je sve- to ~tivo (v kr{~anstvu se to izvr{evanje dogaja kot poslednja sodba in kazen je pekel). Za to, da se utelesi ideal, so tudi v socialisti~nih dràvah bile potrebne `rtve na vsakem koraku – tako osebne kot tudi `rtve drugih ljudi, ki so jih vzajemno nadzirali s pomo~jo lokalnih ideologov (politi~nih ko- misarjev, tajne policije, {picljev ... ). 6. V vsaki druga~ni gesti `di demonska in sovra`na sila, ki ji vsak od ideologov pripisuje animisti~no mo~, proti kateri se je potrebno boriti z vsemi sredstvi, saj gre za nekaj, kar naj bi bilo izjemno nevarno in bi lahko uni~ilo samo idealno podobo sveta v daljni bodo~nosti, ki jo gojimo kot religiozno idejo sveta brez nasprotij, popolne enakosti, sre~e ... Skratka, v tem lahko vidimo takratne ideje internacionalnega in nacionalnega socializma ter komunizma. V vseh to~kah, ki jih lahko kot strukture prepoznavamo {e danes, ko gledamo zahodni svet, odseva kup manj{ih, a s temi religioznimi shemami napolnjenih vzorcev. Tak{ni vzorci so nadomestili tiso~letja stare religiozne obi~aje, rituale, zgodbe in ne{tetokrat prilagojene ureditve ter jih v nekaj zadnjih stoletjih popolnoma spreobrnili na na~ine, ki so sicer na videz druga~ni, konceptualno pa so si neznosno podobni (spomnimo se le ek- sperimentov jakobincev, njihovo koledarsko »{tetje«, spremembe imen dnevov, mesecev, javne usmrtitve ipd.). Tisto, kar te rituale dela razli~ne, je predvsem to, da so novodobni (ateisti~ni, politi~ni) religiozni vzorci precej manj domi{ljeni in precej manj kompleksni od tradicionalnih, torej tistih, ki jih je za~elo pred {tirimi stoletji razsvetljenstvo zapu{~ati in jih je potem, zaradi navidezne nezdru`ljivosti racionalizma in vere, izkoristila fron- ta razli~nih odre{eni{kih gibanj. A bistvena razlika je v tem, da je duhovni svet tradicionalne religije med stoletnimi spremembam moral precej spremeniti svoje zahteve do ~loveka in do obi~ajev. Namre~, ~etudi je cerkev kot in{titucija skozi zgodovino èlela spremeniti ~lovekovo naravo ter jo prilagoditi absolutu ideje, se je morala prej ali slej sprijazniti s tem, da ~lovek ni ~lovek v univerzal-

40 ILG 7–8/13 DIALOGI nem smislu, saj je vrojen v neko kulturno okolje in pred-dolo~en s priroje- nimi lastnostmi ter mitologijo. Ko torej (kr{~anska) vera spreminja obi~aj, gre za zelo male korake, komaj vidne po~asne spremembe. Tradicija (cerkev, obi~aji, kultura) je zato izoblikovala kup vzorcev, ki so spremembo narave ~loveka postavile predvsem v simbolne okvire; tako je ~lovek lahko odre{en prakti~no le z ritualom (pri tem je imela umetnost pomembno vlogo) in s tem je dejansko »odre{en« te neverjetno zahtevne naloge – TEMA torej: odre{en je zahteve po spreminjanju svoje lastne narave – namesto tega spreminjanja je tu moralni in zakonski okvir, ki z dolo~eno mero HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI zadrèvanja lastnih naravnih potreb in nagonov omogo~a znosno ìvljenje skupnosti. In ~e se è najde kak{en junak, ki se lahko drì skoraj idealnih duhovnih zahtev vere, so te zahteve povsem druga~ne od tistih, ki jih je postavil svet modernizma. Tako je religija (kot mitologija) lahko so-bivala ob vedno bolj argumentirani, na dokazih slone~i zgodovini in ob logiki, ~etudi je v tem sre~anju pri{lo do ob~asnih silovitih in celo neizprosnih izklju~evanj.

Umetnost modernizma in postmodernizma v odnosu do sodobne problematike

V teh okvirih se znajde umetnost modernizma in kasneje tudi postmodernizma 20. stoletja. Benjamin prepozna osvoboditev umetnosti od starih, tradicionalnih spon, ki »veèjo umetnost na ritual«, in ji nameni povsem novo, politi~no vlogo, za katero pa vidimo, da se, vsaj v tistem delu politi~ne vizije, ki jo je ve~ina umetnikov vzela kot svoje izhodi{~e, po svoji vsebinski shemi skoraj v ni~emer ne razlikuje od stare – religiozne. ê se torej {e enkrat vrnemo k Hannah Arendt, ki je politiko videla kot zadnjo konsekvenco filozofije, in ~e pogledamo na politi~no motivira- no umetnost avantgard ter modernizma iz tega zornega kota, je seveda jasno, da tako koncipirana umetnost nujno drsi v obmo~ja, kjer nima ve~ enako visokih standardov, kot jih je imela pred tem, ko je bila v svojem bistvu povezana s filozofijo in z religiozno-filozofskimi vpra{anji. Celo obratno: standardi so se pri umetnikih namenoma niàli do izpostavitev najbolj banalnih idej, telesnih, fiziolo{kih procesov, zavrènih ali marginalnih predmetnih ostankov, ki naj bi nakazovali na simbolno enakovrednost vseh »nivojev« in s tem »demokrati~nost« vseh medsebojnih odnosov in stvari. Pred nekaj leti izdana knjiga Teorija sodobne umetnosti ruskega ku- stosa Borisa Groysa zagovarja celo tezo, po kateri naj bi se v sodobni umetnosti predmeti in stvari iz simbolnega dna »dvigovali« v obmo~je umetnosti s tem, ko jih umetniki »izberejo« in postavijo v nov kontekst umetnostnega sveta ... Toda vpra{anje je, ~e je umetnost (in z njo tudi umetniki) ob koncu

41 postmodernizma {e obdràla svojo visoko pozicijo na lestvici pomembnih ~lovekovih dejavnosti. (Kak{na je razlika, ~e mlada punca izbere rokavice v trgovini in jih kaè javno v diskoteki, na ulici, v drugih trgovinah, lokalih? Njen izbor je po tej logiki povsem enakovreden izboru umetnika.) Ko gledamo umetnostne dogodke iz te perspektive, ki jo dolo~a Benjaminov tekst (in kontekst izjave H. Arendt) – torej v obmo~ju politi~nega kot zadnje konsekvence filozofije, so na primer dadaisti~ni ali futuristi~ni ekscesi sku{ali na vsak na~in zniàti standarde filozofskega diskurza ter ga umestiti v podro~ja politi~nega. O tem pri~ajo dokaj prozai~ni teksti manifestov in drugih besedil, v katerih umetniki branijo svoj na~in destrukcije tradicionalnih vrednot – na primer teksti iz Blind-mana sku{ajo na estetski in filozofski ravni ena~iti kos uporabne keramike (skulptura Fountain) z estetsko ravnijo katerega koli umetni{kega predmeta preteklosti tudi na podlagi politi~ne argumentacije, ~e{, da demokracija omogo~a vsakemu delu enakovredno sobivanje na umetni{ki razstavi. Ali pa Futuristi~ni manifest, v katerem Marinetti zapi{e, da je brne~i avto veliko lep{i od Nike Samotra{ke... S provokacijami so ti umetniki sku{ali dosegati ~im ve~ja trenja, {okantne situacije in s tem tudi pojavljanje v ~asopisju ter slavo. Koncepte visoko zastavljenih standardov civilizacijskih izhodi{~ (brzdanje in krotitev razli~nih ~ustvenih ter nasilnih izbruhov, ~im vi{ja in- dividualna odgovornost, ~im bolj jasni argumenti in odraslost v grajenju odnosov v skupnosti) so sku{ali zasmehovati iz pozicij narcisti~no obarva- nih adolescentnih sprevra~anj vsake tradicionalno utrjene (filozofske, politi~ne ali kulturne) resnice, ki je predstavljala avtoriteto. Ob vzponu feno- menologije so tudi filozofi za~eli napadati sam status znanosti s preizpra{evanjem o ustroju ~love{ke zmo`nosti dojemanja sveta. Z odkritji relativnostne teorije in kvantne mehanike v fiziki pa se je ta kritika usmerila tudi v zanikanje zmo`nosti utrjevanja resnice, saj naj bi bilo è v izhodi{~u vse relativno. Namre~, na podoben na~in, kot se je v 19. stoletju so- ciologija na dokaj grob na~in lotila razlage dru`be s poenostavljenim mo- delom socialnega darvinizma, je tudi del filozofije 20. stoletja sku{al na grob na~in prena{ati relativnostno teorijo in kvantno mehaniko v podro~je epistemologije. S tem se je odnos do resnice drasti~no spremenil in seveda ob medijski podpori postmodernisti~nih mislecev zelo mo~no vplival na sociologijo, predvsem pa na politiko... Prav tako se je okrepila kritika tradicionalne urejenosti dru`benih odnosov: postmodernisti~ne teze so v drugi polovici 20. stoletja tako reko~ prekrile in zameglile vse tiste miselne strukture, v katerih se je obdràla jasna delitev med filozofskim, politi~nim in religioznim poljem in so v svojem obzorju obdràle mo`nost razkritja resnice v danih okoli{~inah. ê so v za~etku modernisti~ne umetnosti umetniki in teoretiki {e imeli èljo po teoretski razlagi, ki bi bila ~imbolj znanstveno utemeljena (npr. Kandinsky, Klee, Arnheim ... ), so postmoderni umetnostni teoretiki zdrsnili v skoraj povsem poljubno pisanje in ga podprli s krilatico »anything goes«. Politi~na shema umetnostne dejavnosti se je za~ela kazati skozi specifi~no institucionaliziranje umetnostnega sve-

42 ILG 7–8/13 DIALOGI ta, kjer se je vedno manj umetnikov {e vpra{evalo po smislu in bistvu umetnosti, saj je bilo mnogo bolj bistveno to, kako se delo »reprezentira«, »prezentira«, kak{ne so »strategije« zasedanja in »mapiranja« razli~nih strok ter »prostorov umetnosti«, kot pa to, kak{no je samo umetni{ko delo. V tem smislu je tudi sam status umetnine zdrsnil v podobno shemo »anything goes« ter se naselil v prostorih umetnosti kot nekaj prozai~nega, efemerne- ga in premnogokrat tudi neobveznega. Ideje, ki so spominjale na {ale iz TEMA ilustriranih ~asopisov, ali nastopi, ki s {okom sku{ajo zainteresirati è vsega vajeno ob~instvo, ter bolj ali manj dosledni politi~ni komentarji so pre- plavili umetni{ki svet (glej na primer delo Dana Perjovschija iz Romunije HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI ali delo Jenny Holzer ..., a takih primerov iz zadnjih 40 let je dejansko veliko.) V tem pogledu nazaj se seveda tudi meni samemu zdi, kot bi pretiraval in blatil imena, o katerih sem se u~il na akademiji in ki jih kujemo v zvezde, jih imamo za glasnike sodobnega sveta ter odre{enike, na katerih po~iva (post)moderna umetni{ka svoboda. V tem tekstu gre torej za skoraj »hereti~ne« poglede na umetnost. In za ljubitelje (post)modernizma in t. i. »sodobne umetnosti« (ki zaenkrat prakti~no v ni~emer ne izstopa iz vzorcev, ki so jih postavili modernisti~ni ideolo{ki okvirji, ko jih pogledamo iz {ir{e perspektive), bo ta tekst najbr` naletel na dokaj hladen sprejem ali odpor. Sam se seveda zavedam tudi tistih modernisti~nih novosti in konceptov, pri katerih so odmiki od tradicionalnega dojemanja umetnosti v~asih prina{ali ve~ svobode in mnogokrat tudi bolj natan~no obravnava- nje dru`benih in politi~nih dogajanj, toda prav vpetost v politi~no shemo je bila po moje tista, zaradi katere se je razmislek ustavil in zaradi katere so se globlja filozofska vpra{anja umaknila bolj plitvim politi~nim. Vpra{anj, ki so jih zastavila na primer dela Duchampa, Tatlina, Malevi}a ali kasneje Marine Abramovi}, pa tudi nekaterih sodobnih avtorjev, morda res ne moremo odriniti kot nekaj, kar je samo po sebi preplitvo. Prav tako ne moremo z eno roko zamahniti preko vsega, kar je nastajalo v obdobju modernizma in postmodernizma oziroma v ~asu »sodobne« umetnosti. Kajti vsi ti ideolo{ki oziroma politi~ni konteksti ne morejo razvrednotiti velike mnoìce kreativnih re{itev, ki so v umetni{kih medijih dodobra preobliko- vale razli~ne stroke umetnosti. (ê pomislimo le na premi{ljevanje in pre- vetritev na primer medija slikarstva v odnosu do izuma fotografije, tiska, raziskav percepcije barv ali pa medija kiparstva v odnosu do industrijske produkcije oblikovanih predmetov, tehni~nih novosti in na splo{no razpi- ranje umetnosti v odnosu do zmo`nosti reproduciranja (Benjamin) ter v odnosu do preizpra{evanj in eksperimentiranj v politi~nem, znanstvenem in socialnem kontekstu, ki je prinesla neverjetne potenciale formalnih, konceptualnih re{itev, idej in novosti v vseh pogledih. In to je vsekakor de- di{~ina, ki je niti najbolj zagrizeni sovra`niki modernizma ne bi mogli spre- gledati).Toda v istem hipu tudi ne moremo mimo dejstva, da so te ideje sproàle plazove, ki {e danes drsijo navzdol ter zavirajo gradnjo humanisti~ne misli na tistih osnovnih civilizacijskih predpostavkah, ki so tak na~in mi{ljenja v izhodi{~u sploh omogo~ila.

43 Umetnost in znanost v razpletenem sodelovanju

V tem kontekstu je znanost zadnji branik humanisti~nega mi{ljenja, ki je, ~etudi je mo~no vplival na predruga~enja (da ne re~em tudi izpiranja) duhovnih vrednot iz mi{ljenjskega obzorja Evropejcev, temeljni kamen za nadaljnje razvijanje ter pripenjanje na{e misli na tradicijo. V tem smislu vidim naslanjanje umetnosti na znanost kot nekaj, kar predvsem umetnosti daje bolj jasne napotke in vi{je standarde v premi{ljevanju ter oblikovanju umetni{kih del in delovanj. Nikakor si ne mislim, da se je z zdruèvanjem umetnosti in znanosti to è zgodilo, saj kup dogodkov, ki izhajajo iz tega zdruèvanja, kaè {e vedno isto, postmodernisti~no-ideolo{ko zastavljeno politi~no smer. Toda znanstveno delo, ki zahteva bolj dosledno pregledova- nje izhodi{~, motrenje stanja, pregled literature ter metodolo{ko dobro za- stavljene eksperimente, ki imajo namen dosegati dolo~en logi~no argumen- tiran in preverljiv rezultat, se s soo~enjem »anything goes« ne bo moglo kon~ati v sre~nem objemu. Zato se zdi, da bodo zahteve znanosti nujno vplivale na bolj podroben pregled zamisli v umetnosti in bodo izhodi{~a, ki so postavljena povsem v politi~no izjavljanje umetnosti, morala nujno preveriti dejstva glede mnogih predpostavk, ki sem jih obravnaval è zgoraj. Najbolj pomembna se mi zdijo v tem trenutku tista odkritja znanosti, ki so v dokaj velikem nasprotju s predpostavkami, na podlagi katerih so umetniki koncipirali svoja politi~no motivirana umetni{ka dela ali delovanja. V prvi vrsti so to odkritja, vezana na biologijo, in sicer evolucijska biologija ter z njo povezana evolucijska psihologija. Ta namre~ postavlja pod vpra{aj tako freudovske teze in izhodi{~a kot tudi rousseaujevske predpo- stavke v pogledu na ~loveka kot na »the blank slate« (namenoma upora- vljam ta izraz namesto obi~ajnega »tabula rasa«, saj gre za izraz Stevena Pinkerja, ki je izdal knjigo pod istim naslovom, v kateri pokaè, kako zelo so se sociologi motili pri tej predpostavki), ki {ele v socialnem okolju pridobi svoje karakteristike, v izhodi{~u pa je seveda »nepokvarjen«, kakor se je izrazil Rousseau. V drugi vrsti pa je znanost s svojim aparatom zgodovine, dejstev, do- kazov, logike in argumentov tista, ki onemogo~a nenehno simuliranje in politi~no reproduciranje. Namre~ tudi znanosti vedno bolj jasna ~lovekova potreba po veri, ki jo izkori{~ajo razli~na utopi~na (politi~na, futuristi~na, animisti~na in demonisti~na ... ) gibanja, je nekak{en porok za novo postavljena izhodi{~a v postavljanju umetnosti in vzpostavljanju njenih meja. Utopi~na gibanja bodo vedno te`je manipulirala z zamegljevanjem verske potrebe ter z nenehno produkcijo novih utopi~nih projekcij, saj jih morajo projicirati na lastno meglo. Walter Benjamin je po svoje `rtev procesa, v katerem je tudi umetnost prina{ala anti-humanizem ter erodirala evropske, porenesan~ne kr{~anske (in tudi univerzalne) vrednote zavesti o vrednosti ~love{kega bitja, saj je naredil samomor v begu pred nacionalnimi socialisti. A tragedija

44 ILG 7–8/13 DIALOGI je tudi v samem dejstvu, da so izhodi{~a za ta bistveni premik v umetni{kem »osvobajanju od kulta« in v èlji po razsutju »starih, tradicionalnih, konservativnih« vzorcev umetnosti, bila na obeh straneh enaka: socialisti~ne vizije utopi~ne dru`be z revolucionarnimi elitami »avantgarde« v idealu samoupravnega soodlo~anja (dokler so rezultati v skladu z na~rti politi~nih elit, seveda) in skrajnega racionaliziranja vseh segmentov dru`bene dinamike (kar je v praksi pomenilo predvsem centralno vodenje TEMA dràve). Na eni strani politizacija z ruskim konstruktivizmom (Tatlinov Stolp internacionale), primitivizmom in suprematizmom, na drugi strani pa z italijanskim futurizmom in {vicarsko-francosko-ameri{kim dadaizmom. HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI Vsa ta izhodi{~a so bila podobna tako pri nacionalnih kot tudi pri interna- cionalnih socialistih. êravno so bili nameni lahko v za~etku zelo eti~ni in so izvirali iz upora proti vojni ali upora proti zatiranju, se je njihova skupna zaveza kon~ala na obeh straneh v popolnem obratu od za~etnih idealnih premis (kot vse socialisti~ne revolucije): namre~ kakor sta zaveze internacionalnega in nacionalnega socializma v politi~nem smislu okronala Hitler in Stalin s paktom o nenapadanju, je v estetskem smislu pri{lo do podobnega poenotenja: pri obeh nastopi idealiziran klasicisti~en, realisti~en lik »preprostega ~loveka« (delavca, kmeta), ki zavzame pozicijo boga ali patri- cija ter z dvignjeno pestjo kaè na svojo zmago nad samo Usodo. Figuralika je prevzela vlogo tiste umetnosti, skozi katero naj bi se zrcalila nov duh (nacional)socialisti~nih sprememb in nova urejenost dru`be. Tako so, paradoksalno, avantgarde z radikalnim rezom, s prekinitvijo tradicij, strukturiranjem novih scenarijev in novimi vizijami sveta, pa tudi z ikonoklazmom, ki je zarezal v tradicionalno upodabljanje, nevede pripo- mogle, da se je z dvigom tega »novega« sveta in njegovo kruto vladavino novih elit vrnila nazaj najbolj izpraznjena forma tradicionalne figure; toda tokrat, zaradi ukinjenih povezav z izro~ilom, brez vsake podlage v duhov- nem smislu kot prazna politi~na propaganda. Tako je figuralika kljub svoji ve~tiso~letni zgodovini dobila pe~at, ki ga je te`ko izbrisati celo danes. Veliki kipi olep{anih figur, ki so slonele na gr{kem izro~ilu, so bili kot v posmeh ve~ kot stotim milijonom ljudi, ki so jih te diktature izstradale, zasu`njile ali neposredno pobile po koncentracijskih in delavnih tabori{~ih. Od tega, kar je renesansa povzela od gr{kih estetskih kriterijev in ~love~nosti, ni ostalo prakti~no skoraj ni~. Nedvomno je umetnost skupaj s preostankom filozofije ob koncu 20. stoletja postala del Gramscijeve »kulturne hegemonije«, ki se je uresni~ila v mavrici razli~ic: od nezmo`nosti raziskav v katerikoli smeri, kjer naletimo na konzervativno usmerjeno filozofsko vpra{anje, preko navdu{enja nad sesuvanjem vsega, kar {e vzdrùje civilizacijsko izro~ilo, pa vse do tega, da se raziskave ustavijo pred vsako mo`nostjo politi~ne nekorektnosti. Hicksova knjiga Explaining Postmodernism, po kateri sva z Zoranom Srdi}em oblikovala osnovni koncept filozofskih medsebojnih vplivov, ter knjiga Modern Culture angle{kega filozofa Rogerja Scrutona, ki obravnava problematiko postmodernisti~ne (dez)orientiranosti z na-

45 tan~no analizo kulturnih vzorcev v sodobni zahodni dru`bi, kaèta na drasti~no zoènje perspektive zahodne filozofske misli prav zaradi vsebin, na katere se naslanja Benjamin. Kljub mnoìci postmodernih avtorjev, ki postmodernizem opredeljujejo z deklariranim liberalizmom in politi~nim plu- ralizmom, z mnogoterostjo enakovrednih stali{~ brez »velike zgodbe«, se pri vseh avtorjih kaè jasna politi~na provenienca, s popkovino vezana na marksisti~ne teoretike in psihoanalizo, na frankfurtsko {olo in, da bo {e bolj jasno, velika averzija in izklju~evanje vsega, kar prihaja iz konzervati- vne filozofske in politi~ne tradicije. Tisto, kar najbolj drasti~no oì {irok pogled zahodne filozofske misli, pa je vsekakor postmodernisti~na antici- vilizacijska usmerjenost, povezana s prikrito sovra`nostjo do znanosti oziroma celo do vsega, kar ima univerzalni karakter sodobne civilizacije. Privzeta religiozna podstat, ki jo Hicks zaznava v dolo~enem toku filozofije od Rousseauja do postmoderne, se v postmodernizmu kaè kot antihuma- nisti~na vizija, katere glavni cilj je de(kon)strukcija obstoje~ih sistemov in tradicij ter nadaljevanje utopije, ki jo vzpostavlja (rousseaujevsko)-marksisti~na ideja izbolj{ave sveta, ne da bi pri tem imeli kak{no bolj{o vizijo. Nereflektirani »religiozni instinkt« (~e parafraziram Pinkerjevo tezo o »jezikovnem instinktu«) se o~itno vzpostavlja vsepovsod, kjer se tradicionalna religiozna shema umakne. A ko se vzpostavlja nova shema, se religiozna struktura umesti skoraj na ista simbolna mesta kot pri tradicional- nem kultu. Primeri, ki sem jih zgoraj navedel bolj natan~no, nakazujejo enako pomensko konstrukcijo: komunizem = raj, tuzemsko `rtvovanje za vi{ji cilj, ~a{~enje boga in ~a{~enje svetnikov oziroma »bolj enakih« revolucionarjev (sintagma iz @ivalske farme), biblija = knjige Marxa in Engelsa (oziroma na Kitajskem Rde~a knjiìca), linearna perspektiva ~asa je usmerjena v dokon~no brez~asno stanje, struktura vodenja same (verske) organizacije pa je centralizirana in priznanja krivde pred »inkvizicijskimi« oziroma »montiranimi« procesi so neverjetno podobna – pri obojih se izsili ke- sanje in tako reko~ pro{nja, da se kazen izvr{i …2 Na podoben na~in se obuja v postmodernisti~nih tekstih nekak{na novokomponirana oblika animizma, kjer se kot hudobec v ozadju ve~ine fenomenov skriva abstraktno nedolo~ljiv »kapital«, pri ~emer se »kapitalu pripisujejo nadnaravne mo~i in zmo`nosti«. V tem zdrsu umetnosti v politi~ni aktivizem je zanimiv delni preobrat v zadnji fazi postmodernizma, v t. i. »sodobni umetnosti« in sicer tam, kjer se umetnost veè na znanost. Namre~, v tej zdruìtvi znanosti in umetnosti se znanost jemlje predvsem kot naravoslovje in ugotovitve dajejo umetni{kemu delu videz ve~je objektivnosti ter tehnolo{ke u~inkovitosti. V zdruìtvi umetnosti in znanosti bi tako pri~akovali natan~ne analize,

2 Tukaj bi rad opomnil, da je bilo v nasprotju z raz{irjenimi miti o grozni inkviziciji, kjer je bilo v celotnem srednjem veku in vse do 19. stoletja manj kot 20 tiso~ inkvizicijskih izvr{itev smrtnih kazni, v socialisti~nih re`imih pobitih ali izstradanih precej ve~ kot sto milijonov(!) `rtev v manj kot 80 letih. http://www.hawaii.edu/powerkills/20TH.HTM

46 ILG 7–8/13 DIALOGI znanstven pristop tudi v interpretacijah in dru`boslovnih analizah. Prav tako bi pri~akovali bolj natan~na izhodi{~a, kjer se postmodernisti~na »any - thing goes« vsaj soo~i z omejitvami è preverjenih (in z znanstvenimi ana- lizami ter poskusi è utrjenih) ugotovitev. Toda interpretacije, ki jih vzpostavlja umetni{ki svet, so preète s postmodernisti~nimi dru`boslovnimi (kon)teksti, pri katerih le v izredno redkih primerih naletimo na avtorje, ki izhajajo iz znanstvenih analiz, podprtih z raziskavami in ki bi jih lahko dali TEMA ob bok naravoslovnim. V veliki ve~ini gre za tekste, v katerih interpretacije sicer dobivajo videz »znanstvenega teksta«, a ve~inoma niso podprte z evi- dencami, zapisi, posnetki, izra~uni ali statisti~nimi podatki. V teh tekstih HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI

Hicksova preglednica razli~nih utopij in njihovih smeri (iz knjige Explaining Postmodernism: Skepticism and Socialism from Rousseau to Foucault)

47 skoraj nikoli ne zasledimo kontrolnih skupin, dovolj velikih vzorcev in do- slednih poskusov, in prakti~no nikoli niso napisani tako, da bi kljub nevarnosti politi~ne nekorektnosti avtorji dosledno raziskovali nek fenomen.3 Prav tako pa se, ~eravno simulirajo znanstven na~in delovanja, ne odre~ejo navidezni »znanstvenosti« svojega dela. Namre~, tudi umetni{kost v svoji polni pomenskosti in estetski substanci bi bila povsem zadostna, ko bi se le naslonila na `e odkrita znanstvena dognanja. Mimezis znanstvenih procesov ni nujno potreben, da bi se umetnost lahko ohranila v svoji pleme- nitosti in izvirni kreativnosti.

Zoran Srdi} Jane`i~ (Pre)usmerjeni pogled Razmislek ob umetni{kem projektu Pointe à l’oeil – une baisse de dans l’horizon4

V umetni{kem projektu Pointe à l’oeil – une baisse de dans l’horizon (Konica v oko – kaplja v horizont) se umetnika Jirˇi Ko~ica in Zoran Srdi} Jane`i~ ukvarjava s povezavami in medsebojnimi vplivi med znanostjo, umetnostjo ter dru`bo v {ir{em pomenu besede.5 V o`jem pogledu je konceptualno izhodi{~e projekta zgodovinski pregled povezav med filozofskimi idejami (zlasti tistimi, ki so vplivale na postmodernisti~no mi{ljenje) ter njihovim vplivom na dru`bene spremembe v preteklosti. Kljub temu, da so bili vplivi filozofskih idej pogojeni tudi z drugimi do-

3 Znan je primer Alana Sokala, ki je v objavo poslal popolnoma nesmiseln ~lanek in so ga objavili. http://en.wikipedia.org/wiki/Sokal_affair 4 Projekt se navezuje na istoimensko Giacomettijevo delo Pointe à l’oeil (1932), ki predstavlja dvoboj na igralnem polju s kanalom za `rtveno kri. Ve~ slikovnega gradiva celega projekta na internetni povezavi: http://pointtoeye.weebly.com 5 Projekt se je snoval dve leti in pol. Na formalni ravni je imel te`njo ustvariti najmanj{o nano podobo in je nastal v sodelovanju s Kemijskim in{titutom Slovenije in Laboratorijem za biotehnologijo L12 (s prof. dr. Romanom Jeralo in dr. Vidom Ko~arjem), ki sta nudila tehni~no podporo. Celotna vsebina projekta je nastala naknadno, po izbiri nano tehnologije DNK origami ter mikroskopije na atomsko silo. Predhodno je Zoran Srdi} Jane`i~ s projektom Finger prints sodeloval z In{titutom Jo`ef [tefan (s prof. dr. Draganom Mihailovi}em in dr. Bo{tjanom Ber~i~em iz Odseka za kompleksne snovi F7), pri katerem so uporabili del procesa izdelave nano slike, ki se je z gledanjem z elektronsko mikroskopijo krnila. DNK origami tehnologija in mikroskopija na atomsko silo sta definirali vsebino projekta v smislu hapti~ne zaznave vizualnih informacij ter v odnosu podobe do telesa (v nadaljevanju), kjer je izto~na misel projekta: metanje peska v o~i oziroma posredno v pogled. Ta misel se navezuje na zgodovino izrabe idej in izgovore za dru`bene spremembe tako v pozitivnem kot negativnem smislu.

48 ILG 7–8/13 DIALOGI godki v zgodovini, pa ne moremo mimo dejstva, da so bile dolo~ene ideje uporabljene in se {e danes uporabljajo kot izhodi{~a za vplivanje na mentalna obzorja tako posameznikov kot mno`ic. To so lahko tako posredni vplivi kulturnih politik oziroma kapitala, ki naro~a uporabo dolo~enih pogledov na dru`bo preko medijev ali izobra`evalnih in{titucij in umetni{kih projektov, kot tudi neposredni vplivi politi~nih ideologij.

Za~rtana smer umetni{kega projekta leì na osi natura – kultura – ideolo- TEMA gija, pri ~emer se natura veè na naravno stanje stvari, kultura na lo~evanje dolo~enih lastnosti v dru`bi ter vzpostavljanje razlikovanja,6 medtem ko se ideologija navezuje na idejne projekte urejanja dru`be. Le-ti pa HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI ne temeljijo na prehodu iz trenutnega ali polpreteklega stanja v dru`bi, ampak re{ujejo oziroma èlijo re{evati dru`beno situacijo na osnovi idej- nega konstrukta v ne nujno diskurzivnih ali kompromisnih re{itvah. Lahko bi rekli, da ideologija v svojem bistvu ne priznava dialoga in se posredno kaè kot perverzna v smislu izrabljanja dolo~enih stanj v dru`beni strukturi, ki jih ozna~uje kot deviacije, da bi jih spremenila v imenu napredka – tudi na ra~un obstoje~ih dru`benih pravic.

Giacometti, Pointe à l’oeil (1931)

V projektu sta predstavljeni dve filozofski smeri, ki sta bistveno vpli- vali na spreminjanje zahodne dru`be. Prva povezuje projekte razsvetljenstva z za~etnimi deli filozofov Francisa Bacona (1521−1626) in Renéja Descartesa (1596−1650), ki sta vplivala na epistemologijo, ter Johna Locka (1632−1704), pri katerem je zaznati vpliv na celotno filozofijo. Druga smer predstavlja protirazsvetljenstvo z osrednjo figuro Jeana-Jacquesa Rous se - auja (1712−1778) in njegovim vplivom tako na francosko revolucijo kakor tudi na razvoj moderne politi~ne, sociolo{ke in izobra`evalne misli. Tak{en pregled korenin postmodernizma – od antike in razsvetljenstva prek Immanuela Kanta (1924−1804), Georga Wilhelma Friedricha Hegla

6 Razlikovanje kot distinkcija (po Pierru Bourdieuju).

49 (1770−1831), Karla Heinricha Marxa (1818−1883), Martina Heideggerja (1889−1976), Theodorja W. Adorna (1903−1969), Michela Foucaulta (1926−1984), Jacquesa Derridaja (1930−2004), Richarda M. Rortyja (1931−2007) in drugih – namre~ kaè na spremenjeno paradigmo intelek- tualnih smernic, ki vodijo vse do kon~ne to~ke filozofsko-politi~nega in umetni{kega pogleda, kamor je na koncu diagramov zgodovinskih povezav med filozofi simbolno postavljen eden zadnjih ìve~ih postmodernih filozofov Slavoj @ièk (1949). Projekt oblikovno sestavlja 33 tabel, na katerih so predstavljeni razli~ni zahodni filozofi v ~asovnem razponu od antike, natan~neje od Sokrata (469−399 pr. n. {.) do danes. Njihove podobe izhajajo iz ~asa, v katerem so ìveli oziroma ìvijo: portreti anti~nih filozofov so njihovi kipi, filozofi iz kr{~ansko-judovskega predmodernizma so predstavljeni z grafi~nimi in slikarskimi podobami, kasnej{i filozofi pa s fotografskimi portreti. @ièk, kot zadnji izmed obravnavanih filozofov, je na tabli predstavljen s portretom, narejenim v tehniki DNK origami. Gre za dobesedno najmanj{e mo`ne portrete, ki jih lahko ustvarimo iz virusne DNK s tehnologijo, ki se imenuje DNK origami. Portreti se preko bitmapnega na~rta,7 dolo~enega v ra~unalni{kem programu, izdelajo iz nukleotidov, ki se v samem procesu sintetiziranja postavijo v predvidene zanke ter s tem obliku- jejo podobo: reliefni portret. Kon~na podoba iz DNK origami, ki je velika le nekaj 10 nanometrov, postane ponovno vidna z mikroskopom na atomsko silo (AFM – atomic force microscope).8 @i`kov portret je tako reko~ zadnje mesto, ki je vidno le {e preko medija in ne s prostim o~esom.

Skenirana teko~ina z nano portreti in ozna~enim nano portretom @i`ka (nano origami je delo Vida Ko~arja iz skupine raziskovalcev Kemijskega in{tituta v Ljubljani, pod vodstvom prof. dr. Romana Jerale)

7 Bitmapni na~rt je podoba, ki je preslikana oziroma preoblikovana iz kontrastne monokromne podobe v bite – vrednosti ni~ ali ena. 8 Poleg AFM mikroskopije bi bilo mo`no podobe v velikosti nekaj deset nanometrov videti tudi z elektronsko ter fluorescentno mikroskopijo, slednjo v primeru, da bi delali z DNK, ki bi jo zdruèvali s fluorescentnimi materiali. AFM mikroskopija se pri projektu Pointe à l’oeil izpostavlja predvsem zaradi oblikovne sorodnosti z Giacomettijevim kipom. AFM mikroskopija deluje z zaznavanjem povr{ine z 1 nanometer velikim tipalom, katerega odmike zabeleì laserski àrek, ki ga v vidno informacijo de- kodira ra~unalnik.

50 ILG 7–8/13 DIALOGI Portreti posameznih filozofov so (v vertikalni smeri v {tirih ravneh) opremljeni s podatki, ki predstavljajo gibanja, ideolo{ke smeri ter njihove neposredne vplive na razvoj filozofske misli v ~asu, v katerem so ìveli. Osnovna raven prikazuje na levi strani ideje, ki so vplivale na dolo~enega filozofa, na desni pa njegov vpliv na prihodnost. Na Platonovi tabli se tako na levi strani pojavi ime njegovega u~itelja Sokrata, desno pa Platonovega u~enca Aristotla in vseh ostalih filozofov, na katere je vplival s svojimi ide- TEMA jami. ê so vplivi potekali so~asno, so podatki pisani v isti ravni: skupaj so torej zapisani u~itelji in u~enci ter filozofi, ki so sodelovali pri posameznih gibanjih ali so sovplivali drug na drugega. HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI Nad osnovno linijo so zapisana gibanja, ki so bodisi vplivala na obravnavanega filozofa bodisi je on vplival na njih. ê so te smeri imele tudi neposreden vpliv na preoblikovanje ~love{tva z vojnami, revolucijami, rasnimi segregacijami ipd., potem se to isto gibanje ponovi tudi na liniji pod imenom omenjenega filozofa, kjer so v tretji ravni predstavljeni posredni vplivi njegovih idej na ideologe, politi~ne vodje, aktiviste, teroriste ter dru`bena gibanja. Tako lahko na primer protestantizem ali marksizem uvrstimo na obe liniji – na teoretsko ter na dejansko, ki je fizi~no spremi- njala ìvljenja. To velja tudi v primeru, kadar razlika med filozofi, ki so bili hkrati ideologi in politi~ni vodje, ni neposredno razvidna, in se imena ideologov teoretikov pojavijo med filozofi in ideologi, politi~nimi voditelji – kot primer lahko navedemo Györgyja Lukácsa, madàrskega filozofa, esteta, literarnega kritika in ustanovitelja zahodnja{kega marksizma, ki je bil leta 1919 tudi minister za kulturo v Madàrski sovjetski republiki. V tej ravnini so prikazani tudi vplivi dru`benih gibanj (na primer francoske revolucije) in posredni vplivi filozofskih idej na osebe, ki niso bile del vladajo~e ideologije, kot so politi~ni aktivisti ali politi~ni teroristi (na primer Ulrike Meinhof). Spodnja ravnina na dnu tabel prikazuje {e dejanske aktivnosti posa- meznega filozofa, ki so vplivale na urejanje dru`be (za primer lahko vza- memo Platonovo prisotnost na Siraku{kem dvoru ali pa Heideggerjevo podporo nacionalnemu socializmu). Ker je v tej liniji predstavljen neposreden vpliv filozofov v ~asu njihovega ìvljenja, so vplivi za razliko od ostalih treh ravni (kjer so lo~eni na pretekle in prihodnje) vedno napisani v ravnini pod imenom posamezne osebe. 33. tablam se pridruùje 5 preglednic – ~asovnic, na katerih je prikazanih pet obdobij: antika, kr{~ansko-ìdovski predmodernizem, modernizem, postmodernizem ter trenutno prehodno stanje, ki ozna~uje mo`no prihodnost obdobja, ki sva ga poimenovala bio-humanizem. Razen prvega in zadnjega obdobja izhajajo vsa obdobja iz knjige Stephena R. C. Hicksa Explaining postmodernizem,9 pri ~emer podatki ~asovnih obdobij obsega-

9 Knjiga Stephena Hicksa je bila tudi glavni vir povezav med posameznimi filozofi. Drugi viri so bila dela, ki so ob glavnem besedilu opisovala povezave med filozofi ter politiko (Agamben: Homo sacer – suverena oblast in golo `ivljenje, Tariq Ali: Street fighting years An Autobiography of the Sixties), informacije na Wikipediji ter pomo~ Rada Markovi~a.

51 jo metafiziko, epistemologijo, ~love{ko naravo, etiko ter politi~no in go- spodarsko ureditev. Tej razdelitvi so dodani v obliki ~asovnic tudi zgodovinski dogodki, tehni~ne inovacije, `ivljenjska obdobja obravnavanih filozofov, filozofska in dru`bena gibanja ter vplivi na politi~ne voditelje, ideologe, aktiviste, teroriste.

^asovnica – antika

Ko~ica, Srdi}, To~ka v oko - kaplja v horizont, 2012, steklo, gel~ki za sekvencioniranje DNK, pipeta, teko~ina z nano portreti

52 ILG 7–8/13 DIALOGI S pomo~jo navedenih filozofskih vplivov skozi zgodovino sku{a umetni{ko delo Pointe a l’oleil vzpostaviti temelj za razmislek o mo`nostih nadaljevanja humanizma s povezovanjem znanosti in umetnosti. Novi mediji in nove tehnologije ter znanstvene raziskave odpirajo neskon~ne mo`nosti nadzora in vplivov na ~love{ko telo, tako z biolo{ko-kemi~nimi kot tudi s psiholo{kimi sredstvi. Orodja novih tehnologij so danes splo{no dosegljiva ter prilagojena preprosti uporabi, vendar tudi po nevarnosti pre- TEMA ka{ajo skoraj vse, kar je bilo uporabljenega v zgodovini. Radikalne spremembe v dru`bi, ki nastanejo tako v vojnah kot tudi v diktaturah oziroma posredno ob tehnolo{kem napredku (na primer industrijski revoluciji), HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI @ièk v svojih tekstih, nastopih in tudi v politi~nem udejstvovanju tako reko~ podpira, kar pa zahteva resen premislek.10 Revolucija oziroma vojno stanje pomeni osvoboditev od starega sistema, vendar strukturno mesto v njem ponavadi zasedejo najmo~nej{i, ki lahko s sodobnimi metodami nad- zorujejo ter spreminjajo ìvljenja mnogih. V tem smislu je en bris z govorni{kega odra dovolj, da se dokopljemo do izjemno pomembnih podatkov o ~loveku, o njegovih {ibkih to~kah, o njegovi najgloblji identiteti in ga s tem vedenjem lahko tudi mnogo bolj natan~no kontroliramo, kot so bili tega zmo`ni v ~asih komunisti~nih diktatur.11 @ièk je kot pop zvezda svetov- ne filozofije, postavljen v sedanji trenutek, ki pa v tem umetni{kem projektu ozna~uje konec postmoderne misli ter najavlja bliàjo~e se spremembe, ki so posledica tako tehnolo{kega in znanstvenega razvoja od za~etka devetdesetih let kot tudi dru`benih sprememb, ki jim je tehnolo{ki razvoj botroval (gospodarski in politi~ni razvoj Kitajske, arabska pomlad, solvent- nost gospodarskih gigantov v Ameriki in Evropi …). Zgodovina se ne ponavlja, v~asih se zdijo dolo~eni dogodki iz preteklosti zgolj odmev na stanje v sedanjosti.12 Potrebno pa je opozarjanje, da se v spremembah zgodovine ohranjajo pojmi ~love{ke narave in njenih vrednot in da se jih nad- grajuje – z bolj{imi orodji za razumevanje ~lovekove narave in za zadovo- ljitev potrebe po globljem smislu ìvljenja. Tehnolo{ka odkritja naj ne bi zmanj{evala, temve~ ve~ala mo`nosti za oblikovanje svobodne dru`be z zavedanjem o enakopravnosti med prebivalci Zemlje, brez razlikovanj med rasami, dru`benimi razredi, verstvi ter druga~e misle~imi oziroma med druga~e kodiranimi DNK-ji, predvsem pa naj bi ve~ala mo`nosti pri- dobivanja znanj.

10 @ièk zavzema v projektu simbolno mesto, je pa misel namenjena vsem s sorodnim delovanjem. Ideje so abstraktne tvorbe, vendar se jih lahko oprime kdorkoli in jih po svoje izrabi. Pri projektu Pointe a l’oleil so vidni prehodi idej v dejansko preoblikovanje zgodovine, ali v obliki velikih revolucionarnih gibanj ali dejanj manj{ih skupin in posameznikov, ki te ideje izkori{~ajo za svoje cilje. Danes je civilizacija è toliko napredovala, da bi se morali tvorci idej zavedati svojega vpliva ter iskati mo`ne reforme dejanskih dru`benih stanj v obliki mirnega, vendar jasnega ter konstantnega opozar- janja, ~e è ne dialoga. 11 Lenin, Stalin, Mao, Pot, Tito, ~e na{tejemo vsaj nekaj glavnih akterjev diktatur. 12 Misel Tariqa Alija, ki o ponavljanju zgodovine pravi, da je za popularne medije najla`ja in najbolj preprosta pot soo~anja s trenutnim stanjem.

53 Performans – kaplja v oko, Vetrinjski dvorec, Maribor, december 2012 Celoten projekt Pointe a l’oleil sta avtorja predstavila na umetni{kem dogodku 26. novembra 2012 v Vetrinjskem dvorcu v Mariboru.13 Poleg pre- davanja in razlage snovanja projekta ter oblikovanja DNK origami portretov v nano velikosti je potekal tudi performans, v katerem je Jirˇi Ko~ica ka- nil Zoranu Srdi}u Janeì~u14 v oko kapljo, ki je vsebovala @i`kove nano portrete. Navezava na Giacomettijevo delo ter na samo oko15 je bila prisotna v trenutku, ko je konico, ki naj bi zarezala oziroma prebodla oko pri re- feren~nem kipu, v performansu zamenjala pipeta,16 v kateri je bilo nekaj milijard @i`kovih nano portretov. S tem dejanjem je bila sicer na simbolni ravni koncipirana to~ka zoìtve filozofsko-politi~nega in umetni{kega pogleda v obliki DNK origami podobe dejansko injicirana v Srdi}evo oko, ki se je zasolzilo. Solze, ki spominjajo na prisotnost telesa, sta umetnika ujela v stekleni~ko, kar lahko poveèmo z relikvarijem oziroma lovilcem solz, ki pri~a o nekem preteklem spominu oziroma o odsotnosti dogodka. Spominjanje in ponavljanje kot reflektivni pogled namre~ kaè na pretekle dogodke iz zgodovine in omogo~a kontemplacijo o poti naprej.

13 Ironija usode: na dan druge mariborske vstaje. 14 Ta del vklju~evanja telesa v relativno konceptualno zastavljeno umetni{ko delo doda raven, kjer ideje upravljajo s telesi. 15 Posredno se performans veè na pogled ter razliko med videti in gledati. 16 Pipeta predstavlja nosilec vsebine umetni{kega projekta. êprav lahko pri tem delu govorimo o olaj{anju v primerjavi z Giacomettijevim Pointe a l’oleil, saj ne gre za napad z velikim rezilom, obrnje- nim proti o~esu smrti, ki nosi transcendentne pomene, pa siljenje konice v oko vseeno deluje tesn- obno ter kastracijsko. Po Merleau-Pontyju je rezilo zunanji svet, ki napada oko kot oslepljujo~ àrek.

54 ILG 7–8/13 DIALOGI TEMA HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI

Razlaga Vida Ko~arja na performansu v Vetrinjskem dvorcu v Mariboru

LITERATURA

Giorgio Agamben: Homo sacer. Ljubljana: Koda, 2004. Tariq Ali: Street fighting years: An Autobiography of the Sixties. London 2005. Walter Benjamin: Umetnina v ~asu, ko jo je mogo~e tehni~no reproducirati, Izbrani spisi, Ljubljana 1998. Stephen R. C. Hicks: Explaining Postmodernism: Skepticism and Socialism from Rousseau to Foucault. e-book, 2004. Steven Pinker: Jezikovni nagon, kako um ustvarja jezik, Ljubljana: Modrijan, 2010. Roger Scruton: Modern Culture, London 2007.

VIRI

Wikipedia

55 Narvika Bovcon Atlas pove~ane resni~nosti

V ~asu me{ane resni~nosti je hibridizacija umetni{kih medijev in raziskovalnih disciplin postala vseprisotno dejstvo. Umetni{ki projekti v pove~ani resni~nosti nastajajo v pogojih raz- noterih umetni{kih praks, pri ~emer ostajata pomembna likovni u~inek virtualnih modelov, prikazanih na ekranu pametnega telefona, ter pomen, s katerim nadgrajujejo dani dru`beni kontekst. Klju~ne besede: me{ana resni~nost, pove~ana resni~nost, postmedijsko stanje, novome- dijska umetnost, ArtNetLab, Atlas In the time of mixed reality the hybridization of artistic media and research disciplines has become a ubiquitous fact. Artistic projects in augmented reality originate out of diverse artistic practices, wherein the significance remains the visual effect of virtual models shown on the screen of a smart phone, and the meaning with which they upgrade a given social context. Key words: mixed reality, augmented reality, postmedia condition, new media art, ArtNetLab, Atlas

***

Peter Weibel je leta 2011 v kontekstu razmisleka o novih tehnologi- jah opisal »postmedijsko stanje«1 kot stanje, v katerem se je zna{la sodobna umetnost. »Umetnost tehni~nih medijev, umetnost, ki jo podpira aparati~ni dispozitiv, tvori jedro medijske izku{nje. Ta medijska izku{nja je postala norma vse estetske izku{nje. Zato v umetnosti ni ve~ ni~esar onkraj medijev« (12). S prihodom ra~unalnika, tega univerzalnega stroja, ki je prekodi- ral celotno kulturno zbirko2 in lahko simulira vse umetnostne medije, je umetnost dokon~no postala postmedijska. V prvi fazi je bilo v ospredju identificiranje medijskih specifik, ki so dolo~ile razli~ne medije in jih s tem vzpostavile kot enakovredne nosilce umetni{kega izraza. V drugi fazi post- medijskega stanja pa se dogaja me{anje medijev: ti se medsebojno pogo- jujejo, vznikajo drug iz drugega, tvorijo hibridne vrste in vmesne oblike.

K bistvenim uspehom novih tehni~nih medijev, videa in ra~u - nalnika, kot tudi starih tehni~nih medijev, fotografije in filma, ne {tejemo samo tega, da so iniciirali nova umetnostna gibanja, ustvarili nove medije izraza, ampak tudi da so odlo~ilno delovali na histori~ne medije, kot sta slikarstvo in

1 Termin »postmedijsko stanje« je uvedla Rosalind Krauss. 2 Zadnji izmed petih principov, ki definirajo novomedijski objekt po Levu Manovichu (46).

56 ILG 7–8/13 DIALOGI kiparstvo. S tega vidika novi mediji ne gradijo zgolj nove veje na drevesu umetnosti, ampak so spremenili celotno drevo (Weibel, 10).

Umetnost se je hibridizirala od znotraj, ko so se preme{ali razli~ni umetnostni mediji,3 in tudi od zunaj, s tem ko je vstopila v dialog z razli~ni-

mi disciplinami in podro~ji ~love{kega delovanja. Ra~unalnik kot skupni TEMA imenovalec na{e realnosti je namre~ omogo~il me{ano uporabo podatkovnih zbirk razli~nih disciplin. HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI Hibridizirala pa se je tudi sama resni~nost, ki se je pome{ala z mnoìco ~eznjo poloènih virtualnih plasti, do katerih je mogo~e dostopati in z njimi upravljati mdr. s pomo~jo omreènih mobilnih zaslonskih naprav, kot so pametni telefoni ali tabli~ni ra~unalniki. V svetu t. i. »me{ane resni~nosti« komajda {e lahko govorimo o hibridizaciji kot pojmu, ki je povezan s svojim nasprotjem, tj. stanjem ~istosti, nedotaknjenosti, izvornosti ... Izkaè se, da je ~istost medija, tudi umetnostnega, konstrukt, gotovo zgodovinsko in spoznavno pogojen, ki danes ne obstaja ve~. W. J. T. Mitchell izpostavi literaturo, ta na videz izklju~no verbalni medij, in zanj pokaè, da u~inkuje hkrati tudi na vizualni ravni, saj opis ali jezikovna ku- lisa na odru v bral~evi domi{ljiji pri~arata vsaj obrise in fragmente vidne podobe sveta, ki ga podaja jezik, medtem ko besedilo, natisnjeno v knjigi, u~inkuje tudi z grafi~nim oblikovanjem oz. na odru z igral~evo igro (350). Me{anje resni~nega sveta z njegovimi virtualnimi nadgradnjami, vzporednimi svetovi ali uprostorjenimi podatkovnimi zbirkami, smo najprej lahko videli v filmih, ko tehnologija me{ane resni~nosti {e ni zares de- lovala, da bi lahko izku{ali njeno rabo, lahko pa smo jo slutili in si jo domi{ljijsko zami{ljali. Film Tron (1982) Stevena Lisbergerja je uporabljal teh- niko »zelenega zaslona«, s pomo~jo katere je vstavil v s kamero posneto filmsko podobo dele, ustvarjene s postopki tridimenzionalne ra~unalni{ke grafike – okoli posnetka igralcev je zgradil virtualno okolje. V filmu Razkritje (Disclosure, 1994) Barryja Levinsona junak, ki ga igra Michel Douglas, vstopi v virtualno resni~nost tako, da ga ra~unalnik tridimenzionalno skenira in rekonstruira kot njegovo zrcalno podobo, avatarja, ki se sprehaja skozi sobane virtualne katedrale oz. banke, v kateri so shranjeni dokazi. Ko junak v filmu stopi na rob vmesnika za hojo, nekak{ne ve~smerne teka{ke preproge, njegov avatar skoraj omahne v prepad, ki se pojavi v virtualni arhitekturi. Druge vmesnike uporablja Johnny Mnemo - nic, junak iz istoimenskega filma, ki ga je leta 1995 posnel Robert Longo po kultnem kiber punk romanu Williama Gibsona (1981): s pomo~jo po- datkovne rokavice in ~elade premetava podatke v virtualnem svetu na izrazito taktilen na~in.

3 O odnosu literature do novih medijev prim. Vaupoti~ Literarno-estetski do`ivljaj in novi mediji.

57 V resni~nem svetu, zunaj filmov se je me{anje realnosti z virtualnimi plastmi dogajalo bistveno po~asneje in manj prepri~ljivo, saj so poskusi iz- gradnje celotelesnega potopitvenega okolja za virtualno resni~nost vse do danes precej dragi in okorni. EVE (Extended Virtual Environment, 1993) Jefferyja Showa je ogromna interaktivna instalacija, v kateri industrijski robot premika video projektor v skladu z gibi uporabnika, ki nosi posebno ~elado in podatkovno pali~ico. Vendar so premi~ne pravokotne video projekcije na strop kupole v instalaciji bistveno manj iluzionisti~ne kot prikazi virtualne in pove~ane resni~nosti v filmih. Tehnologija CAVE (Cave Automatic Virtual Environment) je od leta 1992 vse do danes prevladujo~a re{itev za potopitveno virtualno okolje, ki je ustvarjeno s {estimi sinhroni- ziranimi video projekcijami, kjer vsaka projekcija pokriva eno od sten sobe, v kateri je uporabnik s podatkovnimi o~ali in pali~ico. Vendar izku{nja virtualne resni~nosti uporabnika sistema CAVE {e zdale~ ne o~ara. Celotelesna potopitev v virtualno ali pove~ano resni~nost je postala kar naenkrat vseprisotna z nastopom omreènih mobilnih zaslonskih naprav, saj je uporabnik lahko povezan z internetom povsod, kjer je. Ko uporabnik pogleda skozi ekran pametnega telefona z aktivirano aplikacijo za pove~ano resni~nost – npr. Layar, Junaio … –, vidi na ekranu telefona svojo neposredno okolico, morda svojo roko ali sogovornika, tako reko~ brez ~asovnega zamika, kot bi gledal skozi okvir s steklom. Dele okolice na ekranu telefona prekrivajo virtualni dodatki, slike ali tridimenzionalni modeli. Podoba virtualne realnosti je tako kombinirana s podobami realne uporab- nikove neposredne okolice. ê pove~ano resni~nost primerjamo s popular- nej{im medijem ra~unalni{kih igric, ugotovimo, da so te s stali{~a uporabni{ke izku{nje bolj potopitvene, saj prina{ajo visoko stopnjo interaktivnosti v virtualnem svetu ter bolj prepri~ljivo upodabljanje virtualnega sveta – ki pa je v realno~asovnem mediju ra~unalni{ke igre, kjer odzivnost omejuje obseg obdelovanja podatkov, z vidika fotorealisti~nosti podobe {e vedno bistveno bolj stilizirana kot v mediju digitalnega filma, pri katerem se natan~no upodabljanje posameznih fotogramov dogaja v dalj{em ~asovnem razponu pred predvajanjem. Vendar pa sta tako film kot tudi ra~unalni{ka igra od okolice, v kateri ju uporabnik dojema, ostro lo~ena z okvirjem ekrana, na katerem se predvajata. Pravokotnik ekrana v celoti prekriva slika virtualnega sveta in prav zamejenost te slike in izlo~enost iz resni~nosti omogo~ata gledalcu/uporabniku vìvetje, tj. izstop iz kinodvorane ali dnevne sobe ter vstop v diegetski prostor filma oz. naracijo »stopnje« v ra~unalni{ki igri. Pri tehnologiji pove~ane resni~nosti pa se znotraj pravokotnika ekrana pametnega telefona ali tabli~nega ra~unalnika znajdeta skupaj na{a neposredna okolica in virtualni dodatki, ki resni~nost pove~ujejo oz. nadgrajujejo. Hkrati se sprosti tudi drà telesa uporabnika, ki ni ve~ fiksirano na stolu pred film- skim platnom ali ra~unalnikom, ampak se pri uporabi prenosnih zaslonskih naprav prosto giblje po mestu ali pokrajini (Strehovec, 168−171), s tem pa se prostor pove~ane resni~nosti, v katero smo celotelesno potopljeni, raz{iri potencialno na celoten realni prostor.

58 ILG 7–8/13 DIALOGI S citatom iz filma Tron (1982) – »Vse, kar je vidno, mora zrasti prek svojih meja in se raz{iriti v Obmo~je nevidnega« – za~enja svoj manifest ko- lektiv umetnikov Manifest.AR (kratica AR pomeni »augmented reality« oz. pove~ano resni~nost),4 ki od leta 2011 uporabljajo tehnologijo pove~ane resni~nosti kot svoj umetni{ki medij. Tehnologija je bila razvita sicer `e nekaj let pred tem, vendar se je uporaba pametnih telefonov in tabli~nih

ra~unalnikov dovolj raz{irila {ele v letu 2010, ko je bilo mogo~e gledati in TEMA tudi ustvarjati vsebine za pove~ano resni~nost, npr. s pomo~jo uporabni{kih aplikacij Layar, Junaio, Wikitude idr., ki ne zahtevajo posebnega znanja ra~unalni{kega programiranja in so (vsaj za kon~nega uporabnika) HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI prosto dostopne ter v~asih è ob nakupu naloène na pametnih telefonih. Umetniki v kolektivu Manifest.AR uporabljajo pove~ano re sni~ nost za intervencije v javnem prostoru, pri ~emer aktivirajo na prostor vezane fragmente kulturnega spomina, spreminjajo arhitekturo in urba nisti~ne ureditve, mestu podarjajo efemerno javno plastiko, uprizarjajo politi~ne proteste in institucionalno kritiko, simulirajo ekolo{ke in geopoliti~ne spremembe, prirejajo kolektivne igre in performanse s prostorsko oddaljenimi ude le - ènci ter raziskujejo mo`nosti virtualnega konceptualizma in ustvarjanja hiperrealnih svetov v naj{ir{em smislu. Iz na{tetega je jasno, da je osnova pove~ane resni~nosti izrazito hi- briden medij, ki zdruùje najrazli~nej{e umetni{ke prakse. Percepcija pove~ane resni~nosti se pri tem osredoto~a na samo podobo pove~av (angl. augment) ter njihovo ume{~enost v okolico, ki ju gledamo na ekranu telefona ali tabli~nega ra~unalnika. Med {tevilnimi projekti kolektiva se zdijo najuspe{nej{i naslednji (najdemo jih na spletni strani kolektiva): nepova- bljena naselitev virtualnih skulptur in slik v MoMA v New Yorku z naslovom WeARinMoMA 9. oktobra 2010, slikovita projekta Parade to Hope in Garden of Hope Marka Skwareka na Bene{kem bienalu leta 2011, prav tako na Bene{kem bienalu postavljeni Water wARs: Squatters Pavillion Johna Craiga Freemana, subtilni projekt Butterfly Lovers avtorske skupine Lily & Honglei za Bostonski festival kiberumetnosti leta 2011 ter projekt protestAR Marka Skwareka, ki je prestavil fotografije protestnikov na sicer zaprto Wall Street. Vsi na{teti projekti zdruùjejo konceptualno re{itev problema, kako na dolo~eni to~ki v prostoru in torej v dolo~enem kontekstu zgraditi virtualno dopolnilo s kakovostno likovno izvedbo tega virtualnega objekta. Likovno {ibki virtualni modeli namre~ ne zaìvijo kot pove~ave resni~nosti, ampak ostajajo zgolj slabe ra~unalni{ke grafike. Leta 2011 smo se umetni{kega raziskovanja pove~ane resni~nosti lotili tudi umetniki v dru{tvu ArtNetLab.5 Selitev umetni{kih izjav iz galerijske- ga prostora v pove~ano resni~nost je sproìl Dominik Mahni~ leta 2010 s

4 http://www.manifestar.info (8. 8. 2013). 5 Narvika Bovcon, Jure Fingu{t Prebil, Eva Lucija Kozak, Gorazd Krnc, Dominik Mahni~, Vanja Mervi~, Evelin Stermitz, Ale{ Vaupoti~, Tilen @bona.

59 konceptom »air tagging«, slikanja po zraku, ki ne pusti sledi na materialnih povr{inah.6 Na osnovi pove~ane resni~nosti je koncept »air tagging« lahko zaìvel brez galerijske postavitve: brez sobe, projektorjev, ra~unalnikov, ka- blov … Umetni{ke izjave so bile z lahkoto postavljene v urbani prostor, ne da bi za to morali kr{iti zakon ali prositi za dovoljenje. Postavitev je postala permanentna, vezana na geografsko lokacijo in povezana mdr. z Google zemljevidom, tako da si jo je obiskovalec lahko ogledal kadarkoli. Projekte v pove~ani resni~nosti smo uvrstili v zbirko Atlas, ki se je razvijala kot dialog med izjavami posameznih umetnikov v razli~nih raz- stavnih postavitvah v letih 2011–2013. Naslov zbirke tematizira njeno ar- hivsko urejenost in povezavo s prostorsko razporeditvijo umetni{kih izjav. Atlasi so namre~ pregledne zbirke znanja za posamezne znanstvene discipline in temeljijo na postopkih diagramatskega mi{ljenja, ki so bili razviti v Diderotovi in d’Alembertovi Enciklopediji v 18. stoletju (Bender in Marrinan), konceptualni predhodniki atlasov znanja pa so bile geografske karte, zemljevidi sveta.7 Danes je tisti velikan Atlas Google, ki nosi ne le celoten arhiv znanja, po katerem je mogo~e iskati, ampak tudi celoten zemljevid sveta, ki posamezniku z mobilno omreèno zaslonsko napravo vra~a smiselne informacije, povezane z njegovo trenutno geografsko lokacijo. Arhiv in zemljevid sta dve podlagi za spletno iskanje lokaliziranega posameznika. ArtNetLabova zbirka je bila prvi~ razstavljena v Kinu [i{ka v Ljubljani pod naslovom Atlas, 5. 12. 2011. Predstavila je video instalacije umetnikov, ki so bile razseljene po urbanem prostoru v in okoli Kina [i{ke ter v pove~ani resni~nosti. Sledila je razstava v Galeriji SC Zagreb z naslovom Zrcala s spominom,8 ki jo je sestavljalo osem so~asnih video projekcij – naslov je namig na to, da Vilém Flusser primerja medij videa z zrcalom, ki si sliko zapomni. Video projekcije so bile razporejene v mreò, v dve vrsti s po {tirimi projekcijami, tako da so prekrivale najve~jo steno galerije. Postavitev je bila zasnovana po vzoru listov iz Atlasa Gerharda Richterja, le da smo fotografije zamenjali z videi. Naslednji nastop v pove~ani

6 Mahni~ev koncept slikanja po zraku sodi v sklop njegovih raziskav slikanja s svetlobo, ki je posredo- vana z novimi tehnologijami. Leta 2009 je Mahni~ predstavil instalacijo Digitalni sprej, v kateri se je ob pritisku na kapico plo~evinke razpr{ilca, ki je namesto barve oddajal infrarde~o svetlobo, na pro- jekciji izrisala risba. Leta 2012 je s soavtorjem Maticem Poto~nikom predstavil sistem LUMEN, ki omogo~a tridimenzionalno risanje v pove~ani resni~nosti. V obeh projektih je bil poudarjen performativni vidik. 7 Beseda atlas je bila prvi~ uporabljena v zbirki zemljevidov leta 1595, posthumno izdanega Atlas sive Cosmographic meditationes de fabrica mvndi et fabricati figvra Gerarda Mercatorja, kjer je na na- slovnici prikazan Atlas, mavretanski kralj. Titan Atlas pa je nastopil v povezavi z zemljevidi `e prej, v bakrorezu za zbirko Geografia tavole moderne di geografia de la maggior parte del mondo ... Antonia Lafrerija. 8 Galerija SC Zagreb, 22. 5.–2. 6. 2012. Katalog razstave: http://black.fri.uni-lj.si/atlas/GSC_artnetlab_re- duced.pdf (8. 8. 2013).

60 ILG 7–8/13 DIALOGI resni~nosti prostora Documente (13) je tematiziral gverilsko di- menzijo pove~ane resni~nosti, hkrati pa je opozoril na mo`nost neinvazivnega in diskretnega na - ~ina razstavljanja.9 Za razstavo

Dizajn v mestu na Mesecu obliko- TEMA vanja 2012 smo izdelali ozna ~e - valni sistem razstave kot informa- cijsko storitev v pove~ani resni~ - HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI nosti. Gverilski nastop je ArtNet - Lab izvedel tudi na leto{njem Bene{kem bienalu. Skoraj sto let pred tehnologijo pove~ane resni~nosti je obstajala na videz zelo podobna umetni{ka forma. Gre za Veliko steklo: nevesto sla~ijo samci, celo (Le Grand Verre oz. La mariée mise à , nu par ses célibataires, même Marcel Duchamp, Veliko steklo: nevesto sla~ijo 1915-23) Marcela Duchampa. samci, celo, 1915-23 (vir: http://www.weareo- Skozi steklo obiskovalec vidi na- ca.com/wp-content/uploads/2011/06/) daljevanje prostora v galeriji ter druge obiskovalce, dele te realnosti pa zakrivajo oblike, ki so protagonisti dogajanja v steklu. To so tehni~ne risbe10 strojev, neveste, samcev, mlin~ka za ~okolado in drugih, ki so dvodimenzionalne, neprosojne »nalepke« v steklu. Tudi virtualni modeli iz pove~ane resni~nosti so vedno v prvem planu, kot »nalepke« na ekranu telefona, ki se uporabniku kaèjo kot plo- skovite oblike z jasno dolo~enim obrisom. Tridimenzionalni modeli, na- loèni na stre`niku, se namre~ s pomo~jo aplikacije za pove~ano resni~nost prikaèjo kot projekcije na dvodimenzionalno video povr{ino ekrana telefona v odvisnosti od geografske lokacije modela, lokacije telefona ter zornega kota kamere v telefonu. Ta ra~unalni{ko dodana plast pove~av se na osnovi Layar prikazuje z dokaj{njim ~asovnim zamikom glede na premikanje telefona in zornega kota kamere, ki hkrati zajema in pred-

9 Kriti~arka Lori Waxman je o gverilskem projektu ArtNetLaba na Documenti (13) zapisala, da je bolj pomembno, kot kak{ne so zgodbe za emblematskimi modeli umetnikov, dejstvo, da obstaja cela dodatna plast podob in umetni{kih projektov, ki naseljuje isti prostor kasselskih ulic in parka Karlsaue in ki si jo ljudje s pametnimi telefoni lahko ogledajo skupaj z izborom projektov direktorice Carolyn Christov-Bakargiev. Lori Waxmans Kunstkritik: ArtNetLab – documenta (13) – Nachrichten - HNA Online. http://www.hna.de/documenta-13/objekte/lori-waxmans-kunstkritik-artnetlab-2353568.html (8. 8. 2013). 10 Oblike v steklu v resnici niso narisane, ampak so izdelane iz razli~nih materialov, ki so uporabljeni v vlogi kontur in ploskev.

61 vaja tudi okoli{ko resni~nost kot video prenos (prakti~no) brez zamika. Razloga za zamudo pri prikazovanju pove~av sta prera~unavanje podatkov za prikaz projekcije virtualnega modela ter omejitve v povezavi s tehnologijo GPS v mobilnem telefonu, ki dolo~i lokacijo z natan~nostjo nekaj sto metrov, zaradi ~esar virtualni modeli pri prikazu niso fiksirani na dolo~eni poziciji, tudi ne stojijo na tleh, ampak se nekoliko premikajo ali pa celo ska~ejo po prostoru. Vse to je, seveda, mo~no odvisno od izbranega pametnega telefona. Posledica na{tetega pa je, da virtualnih tridimenzio- nalnih modelov ne moremo obhoditi, da bi jih do`iveli kot kipe in si jih ogledali z vseh strani, ampak jih lahko gledamo le kot zaporedne dvodimenzionalne projekcije, s prekinitvami ter z bistveno razli~nih pozicij v prostoru, kar zahteva relativno velike prostorske premike, ki povzro~ijo prekinitve v kontinuiteti dojemanja. Strojev iz Duchampovega Velikega stekla tudi ne moremo gledati in dojemati brez prostora in ljudi, ki stojijo za steklom. To bi bilo mogo~e le v primeru, ~e bi bilo steklo neprosojno, torej ~e ne bi bilo steklo, ampak, recimo, obi~ajno slikarsko platno. Tudi virtualne modele gledamo v pove~ani resni~nosti vedno v povezavi z okolico. Okolica pa se mo~no spreminja: ne samo zaradi toka resni~nosti v ozadju, ampak tudi zaradi spreminjanja to~ke pogleda uporabnika, ki lahko virtualni model gleda iz neposredne bli`ine, ko stoji blizu njegove geografske lokacije, ali pa od dale~, tudi do pet kilometrov stran. Zaradi oddaljenosti se spremeni velikost modela, ki se perspektivi~no pomanj{uje. Percepcija velikega modela, ki je ve~ji od ekrana telefona, je tudi povsem druga~na od percepcije oddaljenega modela, ki je majhen kot mravlja na ekranu. Ko se od lokacije modela oddaljimo, v resni~nosti prehodimo nekaj ulic, pri tem pa se povsem spremeni scenografija okolice, zamenjajo se hi{e, drevesa, ceste … Model, ki stoji v parku, je na primer viden tudi nekaj ulic stran od parka, le da njegovo ozadje tvorijo hi{e – podoba pa je odvisna od razdalje, na katero sta na- stavljeni vidljivost modela in »domet« brskalnika pove~ane resni~nosti. Model bo {e vedno v prvem planu, sicer manj{i, vendar pred vsemi povr{inami resni~nosti. Vtis, da je tudi sam model globlje v prostoru in ne v prvem planu, bomo dobili edino v primeru, ko model ne bo prekrival nekega bli`njega realnega objekta, ampak se bo za njim prostor dale~ poglo- bil. Pogled v pove~ano resni~nost tako razkriva podobo, ki je vsak trenutek druga~na. Gledanje pove~ane resni~nosti na ekranu pametnega telefona je podobno gledanju realnosti skozi fotografski objektiv. Gre za ka- driranje in lovljenje pogledov, iskanje najbolj{ega zornega kota in primer- nega trenutka za postavljanje elementov resni~nosti in njenih dodatkov v ustrezno kompozicijo znotraj ekrana telefona – na tem mestu velja opozo- riti tudi na razliko, ki nastane zaradi razli~nih velikosti ekranov, na primer pametni telefon ima bistveno manj{i ekran kot tabli~ni ra~unalnik, kot je iPad, na katerem sta slika in izrez iz realnosti ve~ja. Ta postopek pride {e

62 ILG 7–8/13 DIALOGI posebej do izraza, ko pove~ano resni~nost tudi zares fotografiramo z vir- tualnim fotoaparatom v telefonu, s katerim je aplikacija za pove~ano resni~nost povezana prek gumba na dnu ekrana. Umetniki iz dru{tva ArtNetLab sku{amo s kadriranjem pogleda postaviti virtualni model na smiselno to~ko v dolo~enem prostoru. Motivacija pri tem pa je razbiranje zgodbe, ki izhaja iz pove~ave resni~nosti na izbrani

to~ki in v odnosu do okoli{kih predmetov. Postavitev virtualne skulpture TEMA Ikko tre Tilna @bone pred klju~ne umetnostne in{titucije v dolo~enem mestu (pred Moderno galerijo in Muzej moderne umetnosti v Ljubljani, pred Pala~o Grassi v Benetkah) na primer tematizira natan~en izbor pomenono- HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI sne geografske lokacije, ki vzvratno opomenja virtualno pove~avo, ter ji v tem primeru daje status pomembne likovne umetnine. Model je razstavljen v podobi impozantne urbane plastike, kakr{en bi bil, ~e bi ga pred umetnostno galerijo tudi zares postavili. Ta velikost omogo~a tudi natan~en ogled forme skulpture, saj se na nekaterih delih poglobi v mnoge detajle, z drugega zornega kota, nekoliko bolj oddaljenega, pa jo vidimo kot celoto in dojamemo njeno usmerjenost v prostoru. Ikko tre je zasnovan kot hibrid med strojno in organsko formo, med naklju~jem in odlo~itvijo, konkretna postavitev v pove~ani resni~nosti pa omogo~a branje in doìvljanje vseh na{tetih pomenov. Vanja Mervi~ v projektu Thinking Colours: Hommage to Rodin stopnjuje pomenske vidike postavitve virtualne pove~ave v okolico. Virtualni model, ki je nastal po Rodinovem Mislecu (Le Penseur, 1880, 1902), postavi na razli~ne pomenske to~ke mesta Ljubljana, pri ~emer je izbor lokacij na- rejen na podlagi zgodovinskih dogodkov. Postavitve modelov spremlja tudi zemljevid, na katerem je mogo~e videti izbrane lokacije v konstelaciji. Model je poenostavljen v obliko tridimenzionalnega piktograma: Mislec je sestavljen iz krogle, ki predstavlja glavo, in trikrat prepognjene ~rte, ki za- risuje sklju~eno telo, sedi pa na kocki, ki je {e enkrat vi{ja od njega. Preprosta oblika modela omogo~a, da ga prepoznamo è od dale~, ko je na ekranu telefona majhen, ter nas odvra~a od tega, da bi si ga natan~no ogledovali od blizu, saj se njegova oblika, ko postane ve~ja od ekrana, raz- blinja v ploskve. Model je enakomerno pobarvan v enega izmed sedmih izbranih barvnih odtenkov. Ko se sprehajalec dovolj priblià virtualnemu Mislecu, barva virtualnega modela povsem prekrije ekran mobilne naprave in s tem izni~i obliko ter spodbudi razmi{ljanje o barvi. Gumb na spodnjem delu ekrana pa uporabnika vabi, da izbranemu naslovniku po{lje e-po{tno sporo~ilo z zadevo npr. »Thinking indigo«, ~e je v bliìni Mislec te barve. Virtualni dodatek se lahko ujame s perspektivo okoli{kih predmetov in se na ta na~in na videz vgradi v okolje, lahko pa ostane povsem lo~en od resni~nosti, kot izolirana oblika z lastno perspektivo. Pri tem igra pomembno vlogo tudi na~in upodobitve virtualnega dodatka, saj so teksture, grafi~ne in fotografske, ter algoritmi za osvetljevanje modela precej druga~ni od video posnetka resni~nosti. Sestavljena podoba na ekranu telefo-

63 na spominja na tehnike inkrustacije v mediju videa ter na postopke kolaà in fotomontaè. Na primer, Eva Lucija Kozak v svojih slikarskih in medijskih projektih sestavlja podobe fragmentov resni~nosti v heterogene celote. Njene fotomontaè ne bri{ejo robov med oddaljenimi svetovi, ki se sre~ajo v abstraktnem prostoru slikarskega platna ali video ekrana na povsem razli~nih velikostnih stopnjah, brez poravnane perspektive, osvetlje- ni iz razli~nih smeri, ter z jasno vidnimi robovi, kjer so bili izrezani. Tako na primer avtorica v animaciji Prisotnost ustvari prostor telekomunikacij in odnosov med ljudmi, ki se montirajo v so~asno, vendar grobo se{ito realnost, katere deli niso ve~ na isti velikostni stopnji in nimajo poravnane perspektive. V drugem projektu, fotomontaì Socializacija embriov, prenese posamezne, iz reklam izrezane fotografije hiperaktivnih nose~nic v pove~ano resni~nost, kjer jih postavi v razigrano skupinico pisanih podob, ki lebdijo v prostoru povsem nepovezane z okolico. Nasprotno strategijo uporabi v projektu Sprehod, kjer pove~ave resni~nosti, tj. slike otrok in ostarelih, ki potrebujejo pomo~ pri pre~kanju ceste, razpostavi v eno izmed kriì{~ v Trnovem, tokrat z namenom, da bi se podobe kljub razlikam v perspektivi~ni skraj{avi vgradile v resni~ni prostor. Pri drugem na~inu gledanja pove~ane resni~nosti, ko je na{a pozornost usmerjena predvsem na ogled virtualnega dodatka in nas okolica manj zanima, je gledanje podobno gledanju skozi pove~evalno steklo. Objekt razkrivamo po delih in potujemo po njem – v primeru, ~e je virtualni model zelo velik in blizu – ali pa ga zajamemo z enim samim pogledom, ~e ga postavimo na najbolje vidno to~ko, to je to~no v center ekrana. V objekt v pove~ani resni~nosti ne moremo vstopiti, kot bi vstopili na primer v sobo, lahko ga vidimo le od zunaj ali od znotraj. V projektu CATACUMBAE je Dominik Mahni~ vstop v podzemne rove katakomb skonstruiral tako, da je virtualni model katakomb zgradil brez strehe in ga postavil pod tla. Uporabnik gleda navzdol v katakombe, ki se mu razprostirajo pod nogami, zaradi velikosti in oblike modela, ki ima stene nagnjene navzven, pa lahko vidi tudi teksture na tleh in na stenah. Drugi primer je v obro~ sklenjena panoramska slika zlate Sobe kralja Midasa avtorja Vanje Mervi~a, ki je v pove~ani resni~nosti polprosojna, saj le tako lahko vidimo hkrati tudi v njeno notranjost (ne da bi bilo treba oditi na geografsko to~ko, ki je znotraj panorame, kar je zaradi nenatan~nosti tehnologije in razdalj tako reko~ nemogo~e). Med Duchampovim Velikim steklom, kjer je konstruirano spolno raz- merje med stroji nerazumljivo, in pove~ano resni~nostjo zasledimo {e eno podobnost, ki pa ni nujna – to je nepovezanost virtualnih modelov z resni~nostjo, njihov v dobr{ni meri nerazumljiv pomen, ki zahteva dodatna pojasnila, zgodbo, ki je ne razberemo v celoti iz oblike, ampak se moramo o njej pou~iti. Tak{en je projekt Narvike Bovcon in Ale{a Vaupoti~a ki je nastajal od marca 2011 do dràvnozborskih volitev, ki so sovpadle z datu- mom otvoritve prve razstave v seriji Atlas, 5. 12. 2011. Podoba nekoliko

64 ILG 7–8/13 DIALOGI razpotegnjenega losa, ki nosi v parkljih trak z napisom »ΜΗΔΕΝ ΑΝΑΒΑΛΛΟΜΕΝΟΣ«, je virtualni model emblema iz Alciatove knjige11 in govori o Aleksandru Velikem in njegovem receptu za uspe{nost, ki se glasi »Ne odla{aj!« – to je tudi smisel gr{kega napisa na traku, los pa je v tem em- blemu simbol hitrosti in mo~i. Projekt, ki je zaznamoval dan politi~ne odlo~itve Slovencev o tem, kako se bomo spopadli s krizo, `al ni zmogel

zagotoviti pravo~asnega izvajanja reform in prepre~iti zdrsa v ozra~je iz tri- TEMA desetih let prej{njega stoletja. Drugi primer je projekt JET PAC Gorazda Krnca, ki je zasnoval virtualni model Jetmana, lik iz starej{e video igrice, ki ga vsakdo takoj prepozna. Preprosta, pikselizirana figurica poveè odnos HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI do tehnologije, ki je kve~jemu neu~inkovita, zastarela in nostalgi~na, z ne- lagodjem v svetu, ki ga je mogo~e zgolj zapustiti, kot to stori Jetman. Leta 2012 smo izdali tiskano umetni{ko knjigo Atlas 2012, ki smo ji s pomo~jo tehnologije Layar Vision pove~ali strani. Pove~ave torej niso bile postavljene na geografske lokacije, ampak na slikovno ploskev, ki jo ra~unalni{ki vid uporabi za dolo~itev prikaza pove~av. Ob pogledu skozi ekran pametnega telefona se tako nad posamezno sliko v knjigi pojavi video ali povezava na druge spletne vsebine. Na primer, ~e pogledamo skozi pametni telefon fotografijo Jureta Fingu{ta Prebila, se na ekranu telefona odvrti video dokument performansa Redefinicija prostora, v katerem je avtor na vrtu ZDSLU na{el kip Marka Poga~nika, ki zdravi zemljo, ter ga pre- oblekel v kip vertikalnega re~nega dna. Gre torej za obliko umetni{ke knjige, ki je prvi~ lahko napolnjena z videi, to je z gibljivimi slikami. Uporab- nik Atlasa 2012 si lahko v njem ogleda zbirko videov kjerkoli, saj je pre- nosen kot obi~ajna knjiga. Virtualne modele pove~ane resni~nosti razli~nih avtorjev skupinske- ga projekta Atlas smo vrnili tudi v materialno realnost. Zdruèni so bili v miniaturni model z naslovom Atlas Air Tagging in s pomo~jo tridimenzionalnega tiska v vosek odliti v srebro. Me{anje resni~nosti in virtualnih podatkovnih svetov predstavlja izziv za umetni{ko imaginacijo ter izjavljanje v dolo~enih prostorskih in dru`benih okoli{~inah. Percepcijo pove~ane resni~nosti na mobilnih zaslonskih napravah zaznamuje prehodnost videnega, reìranje pogleda in gledanje s pomo~jo aparata-aplikacije. V besedilu so bili predstavljeni projekti v pove~ani resni~nosti iz zbirke Atlas,12 ki se kot arhivski projekt polni z dialogom ve~ avtorjev.

11 Natisnjena zbirka emblemov Andree Alciata, ki je v 16. in 17. stoletju sluìla kot zbirka ìvljenjskih modrosti in napotkov, kako se odlo~ati, delovati in ìveti, dobiva v sodobnih kriznih ~asih ponovno povsem uporaben pomen. Alciato at Glasgow: Home. http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato (8. 8. 2013). 12 Pove~ave so dostopne prek programa Layar (za iOS in Android) na naslovu http://m.layar.com/ open/atlas v Benetkah, Kasslu, Ljubljani, Zagrebu in Benetkah ter na naslovu http://m.layar.com/ open/atlasmesecoblikovanjaartnetlab za projekt Atlas - Mesec oblikovanja jeseni 2012 v Ljubljani (18. 8. 2013).

65 LITERATURA

Bender, John & Marrinan, Michael: The Culture of Diagram. Stanford University Press 2010. Duchamp, Marcel: The Writings of Marcel Duchamp. Da Capo Press, 1973. Krauss, Rosalind: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. London 2000. Manovich, Lev: The Language of New Media. Cam., Mass. 2001. Mitchell, William J. Thomas: What Do Pictures Want?. Chicago 2005. Richter, Gerhard: Atlas. Köln: Walther König, 2006. Strehovec, Janez: Kiberneti~na umetnost. Interaktivnost, igra in celostna potopitev. Likovne besede, 39-40/1997, 168-171. Vaupoti~, Ale{: Literarno-estetski do`ivljaj in novi mediji – prihodnost literature? Primerjalna knji`evnost, 30.1/2007, 203-216. Weibel, Peter: Die postmediale Kondition. Die postmediale Kondition. Gradec: Neue Galerie, 2005.

POVZETEK SUMMARY

V ~asu me{ane resni~nosti je hibridizacija umetni{kih medijev in raziskovalnih disciplin postala nezgre{ljivo dejstvo. V postmedijskem stanju pa se je tudi resni~nost sama pome{ala s plastmi virtualnih svetov, ki jih lahko uporabljamo na povsem reverzibilen na~in. Umetni{ki projekti v pove~ani resni~nosti nastajajo v za~etku drugega desetletja tretjega tiso~letja z raznoterimi umetni{kimi pristopi, pri ~emer ostaja likovna realizacija virtualnih dodatkov {e vedno ena od bistvenih sestavin tovrstnih umetni{kih izjav. Besedilo predstavi umetni{ke projekte v pove~ani resni~nosti iz zbirke Atlas, ki je nastajala v okviru dru{tva ArtNetLab med leti 2011–2013. Ob konkretnih projektih je mogo~e pretehtati pogoje in na~ine percepcije umetni{kega dela v pove~ani resni~nosti, ki je vezana na gledanje skozi ekran mobilne zaslonske naprave. In the time of mixed reality the hybridization of artistic media and research disciplines has become an unmistakeable fact. In the postmedia condition, reality itself also mixes with lay- ers of virtual worlds which we can use in an entirely reversible way. Artistic projects in augmented reality have been originating in the beginning of the second decade of the third millennium with diverse artistic approaches, wherein the visual art realization of virtual additions is still one of the fundamental components of this type of artistic statement. The text presents artistic projects in augmented reality from the series Atlas, which came about in the scope of the ArtNetLab society from 2011–2013. Alongside specific projects it is pos- sible to consider the conditions and modalities of perceiving an artistic work in augmented reality, which is bound to being watched on the screen of a mobile display device.

66 ILG 7–8/13 DIALOGI Polona Tratnik Ustvarjalnost kot odporni{tvo do (bio)tehnooblasti

Avtorica preizpra{uje vpra{anje ustvarjalnosti v kontekstu medijskega obrata, ko medij ne TEMA nastopa kot posrednik, temve~ kot mesto resnice, ter {e zlasti v kontekstu tehnolo{kega obrata, ko tehnologija dose`e mo~, da si podreja ~loveka. V tej zvezi avtorica spodbuja k HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI ustvarjalnosti, ki pravzaprav pomeni odporni{tvo do tehnooblasti. Klju~ne besede: medij, medijski obrat, podoba, tehnologija, tehnolo{ki obrat, tehno- oblast, biotehnologija, fotografija, odporni{tvo, barok, sintezna biologija, sinteti~ni kubizem, biotehnolo{ka umetnost, gensko spremenjeni organizmi, komunikacija. The author contemplates the question of creativity in the context of the media turn, in which media doesn’t perform as an intermediary, but rather as a place of truth, and particularly in the context of the technological turn, when technology achieves the power to subordinate humankind. In this context, the author encourages a creativity that actually means resistance to techno-power. Key words: media, media turn, image, technology, technological turn, techno-power, biotechnology, photography, resistance, baroque, synthetic biology, synthetic cubism, biotechnological art, genetically modified organisms, communication.

V zadnjega pol stoletja se je veliko razpravljalo o mo~i medijev pri izgradnji realnosti. Obse`na debata pri~a o pomenu in kompleksnosti fenomena medija in povezanih vpra{anj. Poststrukturalisti, kot tudi raziskovalci na podro~ju kulturnih in medijskih {tudij, so spoznali, da medij ni nikoli transparenten in nevtralen vmesnik, ki re-prezentira realnost, ki obstaja tam zunaj. Medij ni posrednik, mediator, temve~ mesto resnice. Tisti, ki operira z medijem, operira z realnostjo. S terminom medijski obrat se nana{amo na ta epistemolo{ki obrat. Trenutno pa je v vzponu debata o tehnologiji. Tehnologija posreduje v »naravno« in razvija sisteme, ki niso obstajali nikoli prej. Za ~love{ko vrsto je mo~, ki jo je pridobila tehnologija, {e bolj zastra{ujo~a kot mo~ medijev – postala je suverena oblast, ki si podreja ~loveka. V tem prispevku obrav- navamo spoznanje, da tehnologija ni podrejena ~loveku, temve~ obratno, ljudje smo postali funkcionarji tehnologije. To bomo imenovali tehnolo{ki obrat. Razmislili bomo o vzvodih in funkcioniranju sodobne tehnologije in raziskali vse bolj relevantno vpra{anje, ki se nana{a na mo~ tehnologije, tj. odporni{tvo do vladavine tehnologije. *** Eksperimentalna naravna filozofija, utemeljena v sedemnajstem stoletju, je resni~no verjela v perspicere (lat. perspicere iz lat. perspicio – videti

67 skozi nekaj in tudi zaznavati, jasno razlo~evati) v smislu potrpe`ljivega opazovanja sveta in njegove strukture, zrenja, ki postopno zagotavlja resnico. Perspicere mora biti esencialno razumljen kot vizualni re`im, kajti nujno vklju~uje vid. Nasprotni filozofski pol empirizmu je razvil kritiko ~ut- nega izkustva in ga zamenjal z vero v racionalnost. Resnica ni, kar lahko vidim, temve~, kar razmislim in dojamem. Vendar – ali se kaj spremeni, ~e re~emo, da sredstva zavajanja, ki jih je uporabljala baro~na vizualna umetnost, arhitektura, dekorativne umetnosti in literatura, dejansko niso pri~ala o nezaupanju v ~utila, temve~ prej nasprotno, o mojstrstvu umetnikov, ki so pri~eli obvladovati sredstva vizualne pojavnosti in jezika? Umetnost tako postane umetnost konstruiranja reprezentacije: tj. tvorjenja pomena. Za Michela Foucaulta se klasi~ni epistem pri~ne z Las Meninas, ko se reprezentacija lo~i od posnemanja, tj. ko slika ne reprezentira tistega, kar posnema oz. prikazuje, temve~ tisto, kar ozna~uje celota semiolo{ke sintagme. V literaturi pri~etek klasi~nega epistema predstavlja roman Miguela Cervantesa Don Kihot (1605/15), ko umetnost literature postane umetnost ustvarjanja znaka. Don Kihot je `ivi znak, grafem ki »se naravnost izmuzne iz odprte knjige.« (Foucault, 69) Sestavljen je iz besed in sam sebe pi{e. Tava po svetu med posnetki stvari. Zemljevid, ki ga ri{e, stika s svetom. Je zgodnja verzija Pink panterja, ki slika svet s svojo roza, kot ta primer predstavita Gilles Deleuze in Felix Guattari: »Pink panter ne posnema ni~esar, ne reproducira ni~esar, svet barva s svojo barvo.« (Deleuze, Guattari, 23) Foucaultova teorija reprezentacije je semiolo{ka, zato klasi~ni epistem postane obdobje imenovanja, ozna~evanja, grajenja znakov in konstruiranja reda: »Umetnost govorice je bila na~in ’dajanja znaka’ – hkrati ozna~evanje neke re~i in razporejanje znakov okrog te re~i«. (Foucault, 66) V klasi~nem epistemu imamo opraviti z doktrino quid pro quo. V vizualni umetnosti je najbolj zna~ilna tehnika iluzionizem, kjer se je vzpostavila povezava med posnemanjem in iluzijo ter se izmi{ljene podobnosti pri~nejo pojavljati povsod: »Igre, katerih ~arobne mo~i izhajajo iz te nove sorodnosti med podobnostjo in iluzijo; povsod se izrisujejo himere podobnosti, vendar mi vemo, da so himere; to je privilegirani ~as slepil, komi~ne iluzije, gledali{~a, ki se podvoji in uprizarja gledali{~e, ~as nesporazumov, sanj in vizij, ~as varljivih ~utov, ~as, ko metafore, primerjave in prispodobe dolo~ajo poeti~ni prostor govorice.« (75) Ta pristop je nedvomno povezan s spoznanjem, da medij, najsi bo slika ali literatura, celo filozofsko pisanje, kasneje tudi televizijska poro~ila, ni transparenten, ni okno, skozi katerega uzremo resnico, ki je tam ~ez. To zavedanje se pravzaprav ni zgodilo {ele z jezikovnim obratom v dvajsetem stoletju. Najavljeno je bilo mnogo prej, bodisi z reprezentacijo v sedemnajstem stoletju, ~e sledimo Foucaultu, bodisi {e prej z renesan~nimi konstrukcijami pokrajin na dvodimenzionalnih povr{inah (~e ne {e prej, saj so to ve{~ino obvladali tudi anti~ni Rimljani). Kar se je zgodilo z jezikovnim obratom in jezikovno filozofijo v dvajsetem

68 ILG 7–8/13 DIALOGI stoletju, je zato prej poglabljanje epistemolo{ke krize, nezaupanje v poslanstvo in operacijo iskanja objektivne resnice oziroma ustreznega pristo- pa do tak{ne resnice. To je bilo prepoznano v hermenevtiki in fenomeno- logiji, v jezikovni filozofiji in najbolj opazno v strukturalizmu in post- strukturalizmu. Vilém Flusser se je zavedal, da tudi tehni~ne slike niso okna, temve~

podobe, kar pomeni, da je »’objektivnost’ tehni~nih podob utvara. Kajti te TEMA podobe niso samo – tako kot vse podobe – simbolne, temve~ predstavljajo {e veliko abstraktnej{e komplekse simbolov kot tradicionalne podobe. So metakodi besedil, ki / … / ne pomenijo sveta tam zunaj, temve~ besedila.« HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI (Flusser 2010, 18) Pri tem izhaja iz semiologije. Povzema, kar Roland Barthes trdi za fotografijo. Medij fotografije je posebej zanimiv, ker se zdi, da je zadnja trdnjava mita o transparentnosti medija, ki je bil jasno poraèn s semiologijo. Barthes je pokazal, da sintagma denotiranega sporo~ila, ki je sporo~ilo brez konvencionalnega koda, naturalizira sistem konotirane- ga sporo~ila (kjer so na delu kulturni kodi). (Barthes, 51) Da bi to teorijo ~im bolj jasno predstavil, se osredoto~i na ogla{evalsko podobo, »ker je v ogla{evanju ozna~evanje podobe nedvomno namerno; ozna~enci morajo biti preneseni, kolikor se da jasno. ê podoba vsebuje znake, smo lahko gotovi, da so v ogla{evanju ti znaki polni, oblikovani s pogledom k opti- malnemu branju: ogla{evalska podoba je neposredna, ali pa vsaj izrazita.« (33) Vpra{anje, s katerim se ukvarja Barthes, je naslednje: kako je pri{el pomen na podobo, ~e je ta re-prezentacija, ponovljena predstavitev, tj. kopija (kajti v skladu s staro etimologijo bi moral biti termin podoba (fr. in angl. image) povezan s korenom imitari. Njegova formulacija vpra{anja se zdi retori~na: »ali lahko analogna reprezentacija (’kopija’) proizvaja resni~ni sistem znakov in ne zgolj preprostega sprimka simbolov?« (32) Tako tudi Flusser razume podobe: »Podobe torej niso ’denotativni’ (eno- zna~ni) kompleksi simbolov (kot recimo {tevilke), temve~ ’konotativni’ (mnogozna~ni): nudijo prostor za interpretacije.« (Flusser 2010, 12) Vidimo lahko, da za Flusserja tehni~ne podobe niso okna, zatorej ne podpirajo reìma perspicere. Nadalje, Flusser povezuje koncept podobe s projekcijo. Podobe so abstrakcije ne~esa »tam zunaj«, za nas delajo to dojemljivo – ta proces bi lahko imenovali kodifikacija. Flusser to »posebno sposobnost, da iz prostora-~asa abstrahiramo ploskve in jih znova projiciramo vanj«, imenuje imaginacija. (11) Zato pa (sicer na drugem mestu) sklene: »Svet je na{a projekcija.« (Flusser 2002, 90) Imaginacija je pogoj za proizvajanje in de{ifriranje podob oziroma »gre za sposobnost, da pojave kodiramo v dvodimenzionalne simbole in da te simbole beremo.« (Flusser 2010, 11) Produkcija in {e zlasti distribucija podob ne pomeni razkrivanja resnice in odpiranja povr{in, da se omogo~i vpogled v globino te resnice, temve~ prej projiciranje konotacij, kompleksov simbolov, ki niso niti de{ifrirani, zato ~lovek pri~ne ìveti v funkciji podob, ki jih je ustvaril: »Podobe neha de{ifrirati in jih namesto tega nede{ifrirane projicira v svet ’tam zunaj’ / …

69 / ^lovek pozabi, da je bil on tisti, ki je ustvaril podobe, da bi se z njimi orientiral v svetu. Ne zna jih ve~ de{ifrirati in od zdaj ìvi v funkciji svojih lastnih podob: imaginacija se je spremenila v halucinacijo.« (13) Tako smo pri{li v servis oz. funkcijo na{ih lastnih proizvodov. Po Flusserju obstaja bistvena razlika med tradicionalnimi in tehni~nimi podobami: »Ontolo{ko gledano, so tradicionalne podobe abstrakcije prve stopnje, kolikor abstrahirajo iz konkretnega sveta, medtem ko so tehni~ne podobe abstrakcije tretje stopnje: abstrahirajo iz besedil, ki abstrahirajo iz tradicionalnih podob, te pa abstrahirajo iz konkretnega sveta. / … / Ontolo{ko gledano, tradicionalne podobe pomenijo pojave, tehni~ne podobe pa pojme.« (17) To razumevanje bi lahko povezali z epistemi, ki smo jih obravnavali prej: tradicionalne podobe so bile povezane s svetom tam zunaj, bile so posnetki; po Foucaultu pripadajo renesan~nemu epistemu. Nasprotno pa so tehni~ne podobe reprezentacije; gradijo na projektu, ki se je pri~el s klasi~nim epistemom. Ne ozna~ujejo stvari tam zunaj; tako niso transparentna okna, temve~ prej reprezentacije konceptov. Gradijo na konvencionalnem komunikacijskem sistemu, kot je jezik. Vendar pa po Flusserju obstaja bistvena razlika med jezikom in tehni~nimi podobami: tehni~ne podobe »je te`ko de{ifrirati. Videti je namre~, da jih sploh ni treba de{ifrirati, ker se njihov pomen na videz avtomatsko kaè na njihovi povr{ini – podobno kot pri prstnih odtisih, pri katerih je pomen (prst) vzrok, podoba (odtis) pa posledica.« (17–18) Tehni~ne podobe so zato ne- varne, ker se zdi, da posnemajo, kopirajo svet tam zunaj, a dejansko so za- kodirani pomeni. Zato pa Flusser opazi magi~no funkcioniranje tehni~nih slik. To je, mimogrede, è mnogo prej (v tridesetih letih dvajsetega stoletja) opazil Walter Benjamin, ko je spoznal, da sta fotografija in film loci za ideologijo.1 Podobno, kot sta Max Horkheimer in Theodor W. Adorno prepo- znala glavno funkcijo kulturne industrije v tem, da se bojuje »proti sovragu, ki je è premagan, proti misle~emu subjektu« (Horkheimer, Adorno, 161), Flusser ugotavlja: »Funkcija tehni~nih podob je, da svoje prejemnike magi~no osvobodijo pojmovnega mi{ljenja, s tem ko zgodovinsko zavest na- domestijo z magi~no zavestjo druge stopnje, pojmovno sposobnost pa z imaginacijo druge stopnje.« (Flusser 2010, 20) Tehni~ne podobe tako izri- vajo besedila. Zato je za Flusserja izum fotografije zgodovinski dogodek, prav tako odlo~ilen kot izum pisave. ê je bila zgodovina boj proti idola- triji, potem se s fotografijo pri~ne postzgodovina kot boj proti tekstolatriji. Tako Flusser govori o vizualnem obratu. Napadu smo izpostavili fotografijo kot medij, ki se zdi najbolj transparenten, da bi pokazali, kako gre pri tem pravzaprav za prevaro. Pa vendar

1 Walter Benjamin je sprevidel, kak{no ideolo{ko sredstvo je film in je v zvezi s kapitalisti~nim izkori{~anjem filma v zahodni Evropi (situacije v ZDA sam ni izkusil) zapisal, da ima filmska industrija v tak{nih okoli{~inah »kar najve~ji interes, da udeležbo množic spodbuja z iluzornimi predstavami in dvoumnimi {pekulacijami«. (Benjamin, 174)

70 ILG 7–8/13 DIALOGI fotografija ima povezavo s prizorom »tam zunaj«, prav tako kot jo imajo televizijska poro~ila. Kar smo poudarjali, je predvsem dejstvo, da so vse to konvencionalni diskurzi, in sicer dobro organizirani; na delu so strategije obvladovanja resni~nosti (~e si izposodim termin Johna Fiskeja). (Fiske, 281–308) Pokazali smo na konstruiranost medijev oziroma diskurzov, tudi tistih, ki se zdijo najbolj transparentni. Marshall McLuhan je prepoznal ku-

bizem kot umetnostno gibanje, ki je izvedlo kritiko medijske transparentno- TEMA sti in pokazalo, da je »medij sporo~ilo«. Analiti~ni kubizem je jasno prikazal proces analiziranja prizora, ki se je dogajal v procesu slikanja, tako da je bilo to slikarstvo è do velike mere o slikarstvu. Toda sinteti~ni kubizem je tisti, HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI ki je zares prenehal biti o svetu »tam zunaj« in je postal namesto tega prilo`nost za obvladovanje sveta prek obvladovanja slike. Lahko bi rekli, da je sinteti~ni kubizem tako jasno, kot je lahko, prelomil z idejo transparentnosti slike (~e je bila ta iz kakr{nega koli razloga tedaj sploh {e ìva) in do- kazal konstruktivno naravo slike. Zaradi na{ega interesa posvetimo nekaj pozornosti konceptu sinteze. Etimolo{ko termin izvira iz gr. synthesis, ki pomeni kompozicijo, iz syntithenai, ki pomeni postaviti skupaj, kombinirati (syn-: skupaj in tithe- nai: postaviti, poloìti). V sedemnajstem stoletju lat. synthesis pomeni kompozicijo, skupek, zbirko in od devetnajstega stoletja dalje se termin nana{a na proizvode oz. materiale, ki so narejeni umetno s kemijsko sintezo: zatorej na umetne proizvode. Kot prikazuje primer sinteti~nega kubiz- ma, sinteza ni perspicere, gledanje skozi, v. Postopek sinteze pomeni obvladovanje medija in s tem sveta, in sicer na ta na~in, da jemljemo delce iz sveta in jih sestavljamo v novo kompozicijo. Tehnika sinteze je na delu pri fotokolaù, filmski montaì in asemblaù. Prav slednji predstavlja model ri- zoma za Deleuza in Guattarija. Sinteza privede skupaj razli~ne elemente; gradi na heterogenosti. Baro~na in rokokojska vizualna in dekorativna umetnost sta uporabljali sintezo, da bi izgradili nove realnosti, svetove, nova ìva bitja, himere. Prav tehnika sinteze je tista, ki je postala klju~na v biologiji in ki spreminja biologijo iz znanosti v tehnologijo. Biologija je postala novo polje inèniringa, in sicer tista, ki projektira ìve strukture. Flusser je razpravljal o vpra{anju stvaritve v zvezi z biotehnologijo. ê je ustvarjena oblika, ki ni obstajala nikoli prej, je ta za Flusserja instanca prave stvaritve. V primeru prave stvaritve bi imeli opraviti z magi~no mo~jo, ki je zna~ilna za umetni{ko stvaritev; pri ~emer je njen stvaritelj ne bi mogel razumeti. Flusser tu trdi nekaj podobnega kot za tehni~ne podobe, ki so projicirane v prostor, ne da bi bile de{ifrirane. Prava stvaritev ali transcendentalna stvaritev je podro~je genija: »lahko si predpostavljamo, da je umetnik – ali genski inènir oziroma kateri koli ’stvaritelj’ tak{ne za- deve [tj. ìve stvari] – toliko bolj boànski, kolikor ima pristop do nje.« (Flusser 1988b, 18) Model variacijske stvaritve pa je evolucija. Pojavlja se tudi v ra~unalni{tvu in v genskem inèniringu, kajti proizvaja kombinacije in permutacije è obstoje~ih elementov informacije. Nasprotno pa bi prava

71 stvaritev izzvala samo idejo evolucije, kar je to~no cilj dana{njega inèni- ringa ìvljenja. Morda bi morali zavre~i Flusserjevo razlikovanje med obema tipoma stvaritev. Klonirane ìvali, kot je bila Dolly, prvi sesalski klon (rojena julija 1996), so bile proizvedene s somatskim jedrnim prenosom: jedro ko`ne celice genskega star{a (odrasle ovce) je bilo vstavljeno v iz- praznjeno jajce ovce donatorke in umetno »ustvarjena« zigota se je razvila v laboratoriju. Klon je genetsko identi~en donatorju jedra. Danes ni mo`no le »ustvariti« klona iz ene same donatorke, ki donira jajce in jedro, ampak je mo`no tudi generirati jaj~no celico iz mati~ne celice in tako imeti enega samega mo{kega donatorja, ki donira zgolj ma{~obno tkivo kot vir mati~nih celic tako za jaj~no kot jedrno celico. [e vedno pa gensko spremenjeni in sintetizirani organizmi niso ustvarjeni v smislu oìvljanja ne~esa, kar bi bilo narejeno iz mrtve snovi, kar je bil izvorni, bibli~ni pomen stvaritve: »Tedaj je naredil Gospod Bog ~loveka iz prahu zemlje in mu vdahnil v obli~je oìvljajo~ega duha. Tako je postal ~lovek ìvo bitje.« (Genesis, 2: 7) Ta dualizem med mrtvo snovjo in ìvo du{o je prisoten v cil ju Craiga Venterja ustvariti ìvo obliko, pri tem izvirajo~ iz esencialno drugega, neìvega vira (kot na primer iz ra~unalni{kega programa). Vendar pa lahko trdimo, da dose`ki biotehnologije v manipuliranju z ìvljenjem ne ponavljajo starega dualizma med telesom in du{o. Meje med ìvo in neìvo snovjo so namre~ postale zabrisane in koncept ìvljenja je pri~el zahtevati nove dimenzije, ki so precej neprimerljive s tradicionalnimi. Ideja vklapljanja in izklapljanja ìvljenja je preprosto obsoletna, ker se ìvljenje lahko raztopi, razpr{i, razred~i ali zadrì. Ambicija »ustvariti ìvljenje« pomeni bodisi »igranje Boga« bodisi mimezis v Aristotelovem smislu, tj. posnemanje izvajanja matere Narave, tokrat v njeni ultimativni nalogi, ki pomeni stvaritev ìvljenja. Evolucija ìvih bitij po njihovi stvaritvi bi lahko bila interpretirana kot realizacija Bo`je èlje z razvojem ìvih bitij v skladu s programom. Nedavno je ~love{ka vrsta postala tako samozavestna pri razumevanju tega programa, da verja- me, da bi lahko vanj posegla, ga spremenila ali celo aplicirala svoj lastni program z inènirskimi metodami. Vse vrste ìvih struktur (telesa, kiborgi, mikroorganizmi, celice in tkiva, kot tudi vsaka posami~na populacija vrst, vklju~no s ~love{ko) so postale odlo~ilno odvisne od programa, ki ga na ves ìvi svet aplicira ~lovek. Soo~eno smo z novim poglavjem biooblasti. Po Flusserju »biotehnika dela enako kot naravna evolucija – variacij- sko ustvarjalnost, edina razlika je v tem, da tega dela ne opravlja naklju~no, temve~ v skladu z namernim programom.« (Flusser 1988a, 14–15) Variacijska stvaritev operira znotraj danih mo`nosti, lahko bi rekli, znotraj naravnega aparata, podobno kot je Flusser razmi{ljal o slikah, ki so proizvedene znotraj aparata fotografije, da torej vsaka posami~na realizacija znotraj tega programa obstaja kot potencial, tudi ~e ne bo nikoli dejansko realizirana: »Vsaka oblika, v kateri se zemeljska ìva bitja lahko izrazijo, je zakodirana znotraj obstoje~e genske informacije kot potencial, virtualnost.«

72 ILG 7–8/13 DIALOGI (Flusser 1988b, 18) ê bi Flusser uvedel isto logiko, kot jo je v K filozofiji fotografije, potem bi moral tudi v zvezi z biotehnologijo ceniti odpor do programa, ki naj ga izvede ustvarjalni agens – tj. umetnik. ê sprejmemo Flusserjev koncept prave stvaritve kot stvaritve ìvih oblik, ki niso obstajale nikoli prej, potem bi lahko bilo mnogo proizvodov razumljenih kot prave stvaritve. Vendar pa obstaja izvirna dimenzija tega

koncepta, ki se nana{a na koncept odpora proti programu aparata. Flusser TEMA ne zahteva stvaritve ìvljenja iz neìve snovi, temve~ bi pravzaprav lahko rekli, da sprejme dodajanje hrupa v komunikacijo informacije. Ideja hrupa prihaja iz komunikacijske teorije in tradicionalno se je hrup razumelo kot HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI nenamerni in neèleni element v komunikacijskem procesu, ki je bil usmerjen h komuniciranju signala v naj~istej{em smislu. Zato bi bil obi~ajen cilj o~istiti signal hrupa. Toda ~e nekdo kriti~no razpravlja o komunikaciji, tako da prepoznava komunikacijo kot konsolidacijo dominant- ne ideologije, potem je hrup v tak{ni komunikaciji dobrodo{el. Tak{en je koncept disruptivnih sil v televizijskem diskurzu, kot ga predstavi John Fiske, ki so pravzaprav hrup, ki moti komunikacijo dominantnega sporo~ila televizijskih poro~il. V podobnem smislu je lahko umetnost razumljena kot hrup v obstoje~em diskurzu, saj subvertira ali razkriva logiko dominantnih ideologij, ki so vpisane v diskurz. V tem kontekstu pomeni dodajanje hrupa delanje motnje v programu, s tem pa odpor proti aparatu mo~i. V skladu s tak{nim razumevanjem umetnost ni toliko ustvarjanje, kot je odporni{tvo. Flusser je stremel k zagovoru ustvarjalnosti, pri ~emer se prava stvaritev ne zgodi znotraj okvira aparata oziroma v skladu z na~rtom, temve~ zagotavlja presene~enja, gre za poseganje v obstoje~i proces, ki se odvija v skladu s programom. Ustvarjalnost je zato subverzi- vno dejanje. Ustvarjanje in odporni{tvo sta povezani; sta celo ena in ista dejavnost. »Kdo bo Disney prihodnosti«, vpra{a Flusser in odgovori: »On ali ona bi lahko bil ali bila, predlagam, molekularni biolog, molekularna bio- loginja.« (Flusser 1988c, 9) Disney ne samo slika svet v svojih barvah, kot ga Pink panter, temve~ je on tisti, ki drì svin~nik, ki organizira celoto dela od koncepta do kon~ne realizacije. Disney je inènir. Po Flusserju ima inènir potencial biti pravi stvaritelj; on bi lahko bil zmoèn igrati Boga in tako biti subverzivni element v igri narave. Po Flusserju je sama biotehnologija razumljena kot tista, ki se upira programu, ki je »program« »aparata« narave. Dimenzija inèniringa je tista, zaradi katere se biotehnologija upira programu narave. A to~no biotehnologija ima namerni program, v skladu s katerim opravlja svoje delo, pri ~emer je sama o~itno aparat. A kdo se upira programu biotehnologije? Za Flusserja se zdita biotehnolog in umetnik ena in ista oseba, odporni{tvo je usmerjeno proti naravi. A ~e je biotehnologija sama aparat, kdo se upira njej? Kako se upirati aparatu tehnooblasti, je tisto vpra{anje, s katerim se moramo soo~iti v dobi tehnooblasti.

73 LITERATURA

Barthes, Roland: Image, Music, Text. New York: Hill & Wang, 1964. Deleuze, Gilles, Guattari, Felix: Micelij. Koper: Hyperion, 2000. Fiske, John: Television Culture. London, New York: Routledge, 1987. Flusser, Vilém: K filozofiji fotografije. Ljubljana: ZSKZ, Dru{tvo za o`ivljanje zgodbe 2 ko- luta, 2010. Flusser, Vilém: On Discovery. Artforum, letn. XXVI, marec 1988. Flusser, Vilém: On Discovery. Artforum, letn. XXVII, poletje 1988. Flusser, Vilém: On Discovery. Artforum, letn. XXVII, oktober 1988. Flusser, Vilém: Writings. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2002. Foucault, Michel: Besede in re~i. Arheologija humanisti~nih znanosti. Ljubljana: Studia Humanitatis, 2010. Horkheimer, Max, Adorno, Theodor W.: Dialektika razsvetljenstva. Ljubljana: Studia humanitatis, 2002. Sveto pismo stare zaveze, 1. Mojzesova knjiga (Genesis).

POVZETEK SUMMARY

V zadnjega pol stoletja se je veliko razpravljalo o mo~i medijev pri izgradnji realnosti. Obse`na debata pri~a o pomenu in kompleksnosti fenomena medija in povezanih vpra{anj. Poststrukturalisti, kot tudi raziskovalci na podro~ju kulturnih in medijskih {tudij, so spoznali, da medij ni nikoli transparenten in nevtralen vmesnik, ki re-prezentira realnost, ki obstaja tam zunaj. Trenutno pa je v vzponu debata o tehnologiji. Tehnologija posreduje v »naravno« in razvija sisteme, ki niso obstajali nikoli prej. Za ~love{ko vrsto je mo~, ki jo je pridobila tehnologija, {e bolj zastra{ujo~a kot mo~ medijev – postala je suverena oblast, ki si podreja ~loveka. Avtorica v prispevku preizpra{uje vpra{anje ustvarjalnosti v kontekstu medijskega obrata, ko medij ne nastopa kot posrednik, temve~ kot mesto resnice, ter {e zlasti v kontekstu tehnolo{kega obrata, ko tehnologija dose`e mo~, da si podreja ~loveka. V tej zvezi avtorica spodbuja k ustvarjalnosti, ki pravzaprav pomeni odporni{tvo do tehnooblasti. In the last half century there has been much discussion about the power of media when es- tablishing reality. This extensive debate testifies to the meaning and complexity of the phenomenon of media and related questions. Post-structuralists, as well as researchers on the field of cultural and media studies, have recognized that media is never a transparent and neutral interface which re-presents reality that exists out there. New issues are emerging in the current debate, as technology intervenes in “the natural” and develops systems which have never existed before. For the human species, the power which technology has gained is even more frightening than the power of media – it has become a sovereign power. This article examines the question of creativity in the context of the media turn, when media doesn’t perform as intermediary, but rather as a place of truth, and particularly in the context of the technological turn, when technology achieves the power to subordinate humankind. In this context the author calls for creativity which really means resistance to techno-power.

74 ILG 7–8/13 DIALOGI Sla|ana Mitrovi} Strategije sodobnega slikarstva – heterogenost in interdisciplinarnost

Cilj tega teksta je premisliti zmo`nosti sodobnega slikarstva v povezavi z vizualno digitalno TEMA kulturo in interdisciplinarnim mre`enjem. V prvem delu problematizira dimenzije slikarskega dela v relaciji do vizualnih oblik mno`i~ne kulture, medtem ko drugi del preizpra{uje di- HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI nami~no inkorporacijo slikarskega dela znotraj prostorskih razse`nosti. V ospredju je razmislek o statusu sodobne nomadske slike, ki nima vnaprej dolo~enih struktur ali podob, ki bi jih samoumevno posvajala. Za predmet analize izpostavljamo projekte Andreja Kamnika, ki je razvil konceptualne prijeme za nastanek sodobne slike kot dinami~nega arhitekturne- ga elementa. Klju~ne besede: sodobno slikarstvo, digitalna kultura, novi mediji, interdisciplinarnost, Andrej Kamnik. The aim of this text is to reconsider the possibilities of contemporary painting in connection with visual digital culture and interdisciplinary networking. The first part problematizes the dimensions of a painting in relation to the visual forms of mass culture. The second part examines the dynamic incorporation of a painting within spatial dimensions. In the fore- ground is a consideration about the status of the contemporary nomadic painting that does not have predefined structures or images, which it would self-evidently adopt. As a subject of analysis the article presents projects by Andrej Kamnik, who has developed conceptual approaches for the origin of a contemporary painting as a dynamic architectural element. Key words: contemporary painting, digital culture, new media, interdisciplinary, Andrej Kamnik.

Po Duchampovi slavni izjavi, da je ~as slikarstva potekel, so se {e bolj zaostrila vpra{anja, kaj je predmet slikarstva, kaj in na kak{en na~in slikati, kam umestiti sliko. V mnogih razpravah zadnjih dekad se je pojavila ideja o smrti slikarstva. Sode~ po tehnolo{ki zastarelosti medija in njegovem mo~nem histori~nem pe~atu avtorji menijo, da ne more ustrezno po- dajati zdaj{nje podobe sveta na na~in, kot to po~nejo sodobni mediji, predvsem gibljiva slika, digitalna fotografija in interaktivni projekti. Slikarstvu se o~ita okostenelost in tradicionalna zapra{enost zaradi nedovolj{njega kriti~nega potenciala, ki bi lahko odraàl nelagodje kapitalisti~ne dru`be. Pri vsem tem je potrebno upo{tevati osrednjo vlogo sodobnega gledalca, utemeljeno na direktni senzualni stimulaciji, ki jo omogo~ajo digitalni àn- ri. »Gledalec vizualne digitalne kulture je v najve~ji meri pozicioniran kot iskalec nebrzdanih vizualnih uìtkov in telesne razdraènosti.« (Darley 2000, 169) ^lovek je prepu{~en podobam, ki jih je ustvaril sam, toda zdi se, da je njihovo obvladovanje teàvno. V vsakdanjem ìvljenju nas dne- vno prestreè mno{tvo podob. Nenehno smo vpeti v presenetljivo hitre iz-

75 strelke dematerializiranih vizualnih znakov, ki nas zaradi neobvladljive, neskon~ne koli~ine zvedejo v pasivno retinalno potovanje. Na{ vid se pod pritiskom industrijskega, mnoì~no produciranega imaginarija ne more dovolj ~ustveno angaìrati in identificirati s podobami. V iskanju takoj{njega u~inka v vizualnem se je izgubila globina doìvljanja. »V na{i kulturi slik se je pogled splo{~il v sliko in izgubil plasti~nost. Svojega bivanja v svetu ne doìvljamo, ampak ga gledamo od zunaj kot gledalci podob, projicira- nih na povr{ino retine.« (Pallasmaa 2007, 58) Na{a razmerja s podobami najve~krat sluìjo temu, da zapolnimo in premostimo dolg~as. Zato se postavlja vpra{anje, ali je gledalec pred slikarskim delom, to negibno, prven- stveno hapti~no materijo, {e lahko identi~en sodobnemu gledalcu, in kako je v sodobnem slikarstvu mo`no uskladiti ti{ino platna s so~asnim hru{~em podob?1 Presojanje mrtva{kih obredov slikarstva je z dana{nje perspektive skoraj nesmiselno, saj je è iz zgodovine znano, da slikarstvo nikoli ni imelo vzporednega razvoja s tehnologijo. Ko so se na prelomu 20. stoletja do- gajali megalomanski tehnolo{ki spleti izumov telefona, sodobnega mikro- skopa in moderne fotografije, slikarstvo ni bilo ni~ dlje od prazgodovinske- ga jamskega odtisa. Picasso je vzporedno z vsemi tehnikalijami {e vedno me{al barvo, vihtel ~opi~ in lepil kola`. Po mnenju Lyotarda je slikarska dejavnost bolj primerljiva s filozofijo: »Slikarstvo je postalo filozofska dejavnost: pravila oblikovanja slikovnih podob niso è podana in samo {e ~aka- jo na uporabo. Nasprotno, pravilo slikarstva je iskanje teh pravil za oblikovanje slikovnih podob, kot je pravilo filozofije iskanje pravil za tvorjenje filozofskih izjav.« (Lyotard 1998, 121) Slikarstvo preve~krat pomeni ukvarja- nje s samim seboj, z lastnim pojmovanjem in na~inom, kako izkusimo stvari okoli nas, zato ne moremo mimo dejstva, da je anahronisti~no; ne trudi se reprezentirati dru`be ali loviti korak s tehnolo{kim svetom. Toda digitalna doba je zanetila spremembe. Na{e spremenjeno ~utno in zaznavno doìvljanje sveta je prineslo misel na raz{irjene modele klasi~ne slike in mutacije medija, predvsem pa so se sproìla ve~plastna po- vezovanja med razli~nimi vrstami podob in medijev. Podedovana, vase zaprta in v lastno avtonomijo zaverovana slika modernisti~ne izku{nje se je dramati~no raztre{~ila v nove oblike komunikacije in prostorskega ra- zra{~anja. Po Hansu Beltingu so digitalne podobe le druga~en tip podob, ki utemeljuje nove prakse zaznavanja, zato je namesto o krizi podob ali o krizi slikarstva potrebno govoriti o menjavi podob, ki se vzpostavi med razli~nimi nosilci. Podobe so podobne nomadom, skozi zgodovinski ~as zapu{~ajo dolo~ene kraje, medije, telesa in se naseljujejo na novih. Enake podobe lahko imajo razli~na postajali{~a. (Belting 2004, 23, 227) Pri nas je

1 Ob tem pa ne moremo mimo opazke, da se danes v okviru muzejskih in galerijskih postavitev vedno bolj soo~amo z izpraznjenim prostorom, minimalnimi umetni{kimi posegi, vsakdanjimi objekti in dokumentarnim gradivom, ki prav tako izziva vpra{anje, kako s tovrstnimi praksami zadovoljiti gledal~evo `eljo po intenzifikaciji senzualne stimulacije.

76 ILG 7–8/13 DIALOGI Igor Zabel leta 2005 opozoril na mo~no okrepljeno vlogo sodobnega slikarstva, ki ga determinirajo spremembe in fleksibilne transformacije. (Zabel 2006, 190) [iroko raz{irjena digitalna slika je globoko zarezala v slikarsko polje, razblinila je histori~no omejenost barvnega made`a na dvodimenzionalno povr{ino. Zato je jasno, da sodobnega slikarstva ne moremo utemeljevati na transhistori~nem modelu pravil. Bolj kot kadarkoli prej

se slikarstvo na sceni odraà z vitalnostjo zaradi izkori{~anja hitrega tehno- TEMA lo{kega in informacijskega razvoja. Strategije in procedure slikarskega medija so implementirane v intimna sodelovanja s fotografijo, filmom, video ali ra~unalni{ko sliko, {e ve~, slikarska povr{ina je postala prizori{~e za vi- HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI zualno ugodje, senzualni in intelektualni uìtek, ki ni dale~ od digitalnega ekrana, ra~unalni{kih iger ali pametnega telefona. Umetnik ve~krat nastopa v vlogi koordinatorja igralnega polja, ki ponuja neskon~no mo`nost vizualnih variacij, neodvisno od tega, ali to po~ne s platnom ali elektronskim zaslonom, ~opi~em ali ra~unalni{ko mi{ko. (Bobzin, Lütgens, Westermann 2003, 8) Ker v glasbenem videu ali ve~plastnih podobah sodobnih mest ne moremo ustaviti toka podob in si jih analiti~no ogledati, ima slikarska povr{ina status zmrznjenega trenutka, ki nas iztrga iz preve~ hitre fluidnosti sanjskega sveta, kamor nas potiska preobilje podob. Slikarsko delo z ma- terializirano prezenco, snovnostjo, taktilnostjo in asociacijskimi vezmi se nas danes dotika na ravni telesnosti. Slikarski objekt radi primerjamo s telesom. Moje telo in slikarsko platno se med seboj dopolnjujeta in oprede- ljujeta. Ob~utek tesnobe zaradi hitrega propadanja, staranja in smrtnosti teles ustvarja potrebo po replikah v mediju, ki dobro spominja na organskost ìvega bitja, in je hkrati kot konzerviran, nedotakljiv muzejski artefakt ga- rant ve~nosti. Pri sodobnem slikarstvu ne gre zgolj za posnemanje elektronskega podobja, temve~ je za premislek klju~na odprta struktura slike, ki je prepu- stna za dinami~na prostorska razmerja, druga~na tehnolo{ka vstopanja in ve~dimenzionalne postavitve. Dana{nji slikarski medij je postal {e bolj do- jemljiv za eksperimente, naklju~ja, prekora~evanja predpisanih okvirjev, prostorov in sodelovanj. V {e bolj zaostreni kategoriji bi sodobno slikarstvo lahko imenovali odprto delo, ~e si pojem sposodimo pri Umbertu Eccu (opera aperta). Odprto delo je po definiciji necelo, nekon~no, neli- nearno, pluralno, razsredi{~eno, nima svojega referenta v naprej poda- nem, zaokroènem sistemu simbolov in znakov, ki bi omogo~ali urejena in predvidljiva branja.2 Sodobno sliko bolj kot kadar koli v preteklosti kon- stituira nomadizem podob, ki napravi medij odprt za vstop druga~nih vrst

2 Umberto Ecco odprto slikarsko delo definira na osnovi informela, kjer prepozna niz interpretativnih mo`nosti zaradi odprte ali, druga~e re~eno, nedokon~ne strukture slike, zato je tak{no slikarsko delo dovzetno za vzpostavljanje novih pomenov, razli~nih branj, videnj in kontekstov (Ecco 1965, 136). Gledalec pred odprtim delom je vedno znova postavljen v polje nepredvidljivosti, vklju~en je k ope- racijam naklju~ja in nedolo~nosti, ki so namenoma odprte za njegove sugestije.

77 podob in fleksibilen za prostorske imigracije. S heterogenim videzom in interaktivno strukturo lahko zdruùje in povezuje plasti drugih podob, prostorov, asociacij, spominov in izku{enj sveta. Bela kocka ni nujen in ontolo{ko pogojen prostor slikarskega dela. V korelaciji z drugimi disciplinami se slika dinami~no in interaktivno seli v multiple variacije, ni ve~ objekt na steni, temve~ aktiviran element prostorskih procesov. Relacija klasi~ne slike in arhitekture ima bogato zgodovinsko de- di{~ino; v zahodnoevropski kulturi je ve~ji del notranje opreme vezan na iluzionisti~no stensko in stropno slikarstvo. Slika je bila pojmovana kot okno. Prav tako pa je bil predmet likovne umetnosti arhitekturni prostor. Spomnimo se prostorskih vizij v grafikah G. B. Piranesija in M. C. Escherja ali Boulleejevih in Ledouxovih idejnih na~rtov. Intimna razmerja med sliko in prostorom so postala {e bolj artikulirana v sodobni arhitekturi, predvsem v povezavi z ozave{~anjem doìvljajskega u~inka arhitekture in vedno ve~je dematerializacije sten. Pomembno je vedenje, da arhitektura ni zgolj zapeljiv objekt in funkcionalen prostor, kjer bi se naselila slika, temve~ je na~in na{ega doìvljanja sveta; je na~in, kako vidimo stvari in biva- mo v svetu ali kot je zapisal Juhani Pallasma: »Arhitektura artikulira doìvljanje bivanja v svetu in krepi na{ ~ut za stvarnost in samega sebe; zaradi nje ne stanujemo v izmi{ljenih in domi{ljijskih svetovih.« (Pallasmaa 2007, 26) Slikarsko delo in arhitekturni prostor se od nekdaj medsebojno prepletata v skupnem u~inkovanju, razmerjih in dejanjih; zdi se, da skupaj lahko ukrotita prostor in ~as, omogo~ata nam bivanje v neskon~nih dimen- zijah. Slika brez ustrezne prostorske afirmacije ne more funkcionirati, za gledalca je izgubljena, medtem ko njena barvna povr{ina lahko izostri na{o refleksijo in doìvljanje prostora. V skupnem zlivanju se odpirajo novi na~ini za videnje objekta. Slikarsko delo ima to mo~, da preoblikuje, spreminja, ustvarja novo plast doìvljanja mase, snovnosti in svetlobe; omogo~a nam, da prostor zagledamo v lu~i nove atmosfere in ~utov. V nekaterih primerih {ele intenzivnost barvne povr{ine slike odkrije prostor, ki bi druga~e ostal neopaèn, nerazumljen in nespoznan. Raziskovanje interaktivne in dinami~ne vpetosti klasi~ne slike v arhitekturo usmerja umetni{ke projekte Andreja Kamnika. Njegova slikarska dela nas postavljajo pred razmi{ljanja o interdisciplinarnem prodiranju, sovpadanju, dopolnjevanju in prepletanju dveh umetni{kih entitet. Kamnikovi slikarski objekti so vnaprej koncipirani za predvidene prostorske postavitve, zato se è v za~etni fazi projekta odvija sodelovanje slikarja in arhitekta. Opazimo lahko intimnost in intenzivnost dvojne prepleteno- sti: prostor konceptualno definira nastajanje serije slik, pomeni izhodi{~no to~ko za razmerja likovnih elementov, medtem ko barvna povr{ina klasi~ne slike podpira miselno in doìvljajsko identiteto prostora. Pomen Kamnikove slikarske produkcije lahko prepoznamo v vizualnem preobli- kovanju prostora. Re~emo lahko, da slikarsko delo prina{a novo zavest, ki posku{a ponovno senzualizirati arhitekturo z ustvarjanjem mo~nej{ega ob~utka prostora, materialnosti, teksture, teè, gostote, globine in materia-

78 ILG 7–8/13 DIALOGI lizirane svetlobe. V tem smislu so slikarski objekti razumljeni kot konstitu- tivni snovalci dolo~enega okolja, tako da definirajo razmerja med uporab- nikom/gledalcem in prostorom v estetskem in funkcionalnem smislu. Kamnik zasnuje svoje projekte dolgoro~no, kot obliko premi{ljeva- nja o morfolo{kem prepletanju slikarstva z drugimi bivanjskimi in dru`benimi prostori. Podlaga njegovega ustvarjanja ni slika, zaverovana v svojo zaprtost in avtonomijo, temve~ je pomemben njen sestop k interdiscipli- TEMA narnemu, angaìranemu prepletanju z drugimi mediji, kot so digitalna slika, video in interaktivne instalacije. Vmesni posrednik med klasi~no sliko in njeno inkorporacijo v prostor pa je ra~unalni{ko narejena skica. HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI Zamisel projekta Inkorporacija podobe je bila ciljno zastavljena kot izgradnja stene oziroma ve~ objektov v sklopu na~rta zgradbe, pri kateri je Kamnik sodeloval z arhitektom. Pri tem je pomembna ravno sprememba v idejni zasnovi klasi~ne slike, ki ni ve~ razumljena kot dekorativni dodatek notranjega prostora, temve~ je {tudija so~asnih prepletanj funkcionalnih in estetskih dimenzij, vklju~ena è v gradbeni ali arhitekturni na~rt. Pojem tradicionalne slike se v izhodi{~nem na~rtu razcepi: na eni strani {e vedno funkcionira kot prekrita barvna povr{ina v dolo~enem redu, po zakonih li- kovnega ravnovesja in kompozicijskih razmerjih, a je so~asno element in- tenzivnega prelivanja z arhitekturnimi polji, jih dopolnjuje, perforira, pretvarja, transformira, sestavlja ali raz~lenja. S tem pa se spreminja tudi sam status slikarskega dela. Interdisciplinarna rekonstrukcija klasi~ne slike ji daje eksistenco na dva na~ina: je objekt in podoba so~asno. Majda Boèglav Japelj je o Kamnikovih intervencijah zapisala: »S svojimi poskusi integracije, inkorporacije podobe v koordinate arhitekture, Kamnik spreminja prostor v njegovih strukturalnih in materialnih komponentah ter {iri ustvarjalne dimenzije slikarske (prostorske) izku{nje, ki ne zanika svojega statusa in individualnosti, temve~ odpira poti preverjanja lastne pojavnosti, ki je lahko obenem fizi~na in duhovna.« (Kamnik, 2010) Struktura slikarskega objekta je pri Andreju Kamniku odvisna od premi{ljene razporeditve koli~in- skega razmerja kromati~nih in akromati~nih barvnih ploskev. Umetnik je zasnoval svoje slike kot razmerja nasi~enih barv, drob- nih tonskih premikov, mo~nih kromati~nih variacij, sivih povr{in, svetlobnih razlik in dematerializi- rane barvne substance. Njegove slike vidno dolo~a jasna razmejitev in prelomi med barvnimi ploskvami pravilnih oblik. Homogena barvna substanca deluje v dveh sme- reh: dematerializira sam medij, Andrej Kamnik, Aplikacija po na~rtu A, akril na hkrati pa o~itno sledi arhitekturne- platnu, 2004 (vir: last umetnika).

79 mu toposu. Avtor s {tirikotnimi barvnimi ploskvami sugerira prostorske pregibe, stike povr{in, odpirajo~e se stene, prostorska razpiranja in premike. Barvne ploskve funkcionirajo kot enote iluzionisti~nega prostora; s perspektivi~nimi vzporednicami gledalec dobi ob~utek prostorskega od- daljevanja in globine. Silovito ogrodje slike ustvarja Andrej Kamnik, Aplikativni model 2, akril na mo~na risba. Pomembno vlogo ima platnu, 2006 (vir: last umetnika). ~rtna linija, ki razmejuje siva polja, poudarja oblike, ustvarja otoke geo- metrijskih oblik, lovi razdalje in mase izmenjujo~ih se barvnih polj. ^rta ustvarja nove nami{ljene prostore; njene ostre pravokotne tendence slu`ijo potenciranemu ozna~evanju prostorske dinamike obstoje~ih barvnih povr{in, zato ~rta ve~krat postane meja celotnega slikovnega polja. Slikarsko delo bi lahko brali kot nadaljevanje imaginativne sesta- ve oziroma kot utele{enje abstraktne predstave prostorskih odnosov; slika je postala medprostor, ki povezuje arhitekturni organizem in nemate- rialne fantazemske entitete na{ih idej, ob~utij, misli, prikazni, spominov in iluzij. Kam ni kove slike bi lah-

Andrej Kamnik, Aplikacija po na~rtu Gb, akril ko imenovali modele vizualne arhi- na platnu, 2008 (vir: last umetnika). tekture, ki se manifestira v slikarski logiki in zasije v novi mo~i s fizi~nim prostorom. Projekti Andreja Kamnika gledalcu odpirajo razmislek o novih di- spozicijah slike, ki niso ve~ utemelje- ne zgolj s potezo ~opi~a, madeèm, materialnostjo in avtonomnostjo medija, temve~ z mreò prostorskih re- lacij, kjer se dogajajo prehajanja in migracije, ki spodkopavajo enotnost in zaprtost medija, zato slikarsko de- Andrej Kamnik, Aplikacija po na~rtu 01Gb, lo lahko postane generator in akril na platnu, 2008 (vir: last umetnika). kriì{~e novih vstopanj.

80 ILG 7–8/13 DIALOGI LITERATURA IN VIRI

Hans Belting: Antropologija podobe. Osnutki znanosti o podobi. Ljubljana: Studia humanitatis, 2004. Anne Bobzin, Annelie Lütgens, Anja Westermann: Painting Pictures. Painting and digital media in the digital age. Bielefeld: Kerber Verlag, 2003.

Andrew Darley: Visual digital culture. Surface play and spectacle in new media. London, TEMA New York: Routledge, 2000.

Umberto Ecco: Otvoreno djelo. Sarajevo: Veselina Male{a, 1965. HIBRIDIZACIJA UMETNOSTI Tony Godfrey: Painting Today. London: Phaidon Press, 2009. Andrej Kamnik, Koda (pred)podobe, katalog razstave 27.maj – 27. junij 2010. Ljubljana: Galerija Miklova hi{a, 2010. Jean-François Lyotard: The Inhuman. Cambridge: Polity Press, 1998. Juhani Pallasmaa: O~i ko`e. Arhitektura in ~uti. Ljubljana: Studia humanitatis, 2007. Igor Zabel: Eseji o moderni in sodobni umetnosti. Ljubljana: Zalo`ba/*cf, 2006.

POVZETEK

V digitalni dobi so se slikarstvu postavila temeljna vpra{anja, kaj slikati danes, kak{ne re- prezentativne strategije so ~asu primerne in kako umestiti sliko v kontekst z drugimi mediji. Sodobni slikarski objekt je veliko bolj fleksibilen in odprt, kot se mu pripisuje. Pod vplivom mnoì~nega digitalnega podobja so nekatere slikarske stvaritve asimilirale videz hitrih in neustavljivih podob, ki nas obdajajo v vsakdanjem ìvljenju. Na drugi strani pa dana{nja doba od slikarstva zahteva izsiljenje njegovih ontolo{kih dimenzij. [ele v na{em ~asu se je jasno pokazalo, da je slikarstvo anahronisti~no, da ne sku{a slediti ~asu ali reflektirati tehnolo{kih dose`kov. Sodobni vizualni imaginarij je resni~no spremenil na{e zaznavanje sveta, toda izguba fokusa zaradi prehitrega toka podob je paradoksno okrepila nosilec slikarskega objekta – predstavo zmrznjenega trenutka, kjer podobe bivajo sukcesivno. V sodobni umetnosti slikarsko delo ni izoliran in samozadosten artefakt, temve~ se je njegova konceptualna in materialna struktura raz{irila na {tevilna obmo~ja, predvsem tista, kjer ne u~inkuje zgolj z vizualno frontalnostjo dvodimenzionalnega nosilca. Na slikarskih objektih Andreja Kamnika se pokaè angaìrana implementacija klasi~ne slike v arhitekturnem mi{ljenju, s tem pa tudi mo`nost plasti~nosti in interdisciplinarnih poti slikarskega medija. In the digital era some fundamental questions have been posed to painting: What to paint today? What types of representative strategies are appropriate to the times and how to place a painting in the context of other media? The contemporary painting object is much more flexible and open than it is believed to be. Under the influence of the mass digital image some painting creations have assimilated the look of fast and unstoppable images which surround us in everyday life. On the other hand, today’s era demands from painting the

81 force of its ontological dimensions. Only in our times has it been clearly shown that painting is anachronistic, that it doesn’t try to follow the times or reflect on technological ad- vances. The contemporary visual imaginary has truly changed our understanding of the world; however, the loss of focus because of the hyperspeed flow of images has paradox- ically strengthened the carrier of the painting object – the perception of a frozen moment, where images reside successively. In contemporary art, a painting is not an isolated and self-sufficient artefact. Rather its conceptual and material structure has expanded into a number of territories, especially into those affected not only by the visual frontality of the two-dimensional carrier. On the painting objects of Andrej Kamnik an engaged implementation of classical painting in architectural thought appears as well as the potential for plasticity and interdisciplinarity in the medium of painting.

82 ILG 7–8/13 DIALOGI Zapiranje ljubezni, tru. Pri ~emer se z Artaudom ne bomo posebej ukvarjali, Derridaja pa si vze- odpiranje igre mimo za izhodi{~e razmisleka o tej brez dvoma nadstandardni uprizoritvi. Pascal Rambert: Zapiranje Ponovimo: »Misliti zaporo predstave ljubezni pomeni torej misliti kruto mo~ smrti in

igre, ki prisotnosti dopu{~a, da se sa- KULTURNA DIAGNOZA Prevajalka Suzana Koncut, moporodi in da se igra s seboj skozi reìser Ivica Buljan, igrata Pia predstavo, v kateri se znotraj svoje Zemlji~ in Marko Mandi}, dra- raz like izmika. Misliti zaporo predsta- maturg in asistent reìje Robert ve pomeni misliti tisto tragi~no: ne kot Waltl, prostor in zvok son:DA, predstavo usode, temve~ kot usodo predstave. Njena nujnost je nemotivi- kostumografinja Ana Savi} rana in breztemeljna. Prav zato je Gecan. Koprodukcija: Mini znotraj njene zapore usodno to, da se predstava nadaljuje.« teater Ljubljana, Mestno GLEDALI[Ê/ gledali{~e Ptuj, Novo kazali{te Ta citat, pravzaprav konec Derridajeve razprave, ne bi mogel bo- Zagreb in Zadar snova. lje povzeti miselnega toka Premiera Mini teater, Rambertovega besedila, samó predsta-

25. 8. 2013 vo iz citata moramo zamenjati z lju- PREDZADNJA REPLIKA beznijo iz naslova drame oz. uprizori- Izvirni naslov besedila Pascala tve, zaporo pa z zapiranjem. Pa {e to Ramberta je Clôture de l’amour, kjer je ne povsem, saj je ena od tem la clôture (v izvrstni prepesnitvi Zapiranja ljubezni tudi gledali{~e oz. Suzane Koncut) prevedena kot zapi- igra (oba protagonista sta igralca, in to ranje. Ta la clôture pa je pojem, ki ga na treh ravneh: v besedilu, v »zaseb- je mogo~e prevesti tudi druga~e, kot nem« oz. delovnem `ivljenju in pred zaporo, kar nas pribli`a nekemu dru- nami, kot »igralca igralcev«). Torej kru- gemu avtorju, pravzaprav dvema, ta mo~ smrti in igre v povezavi z lju- Derridaju in Artaudu; prvi je namre~ v beznijo, kot jo, ob njeni dovr{itvi (in zvezi z gledali{~em krutosti napisal beseda »konec« je bistveni del prve re- razpravo z naslovom Le théâtre de la plike obeh monologov dveh protago- cruaute et la clôture de la representa- nistov), spremljamo na odru, smrt in tion oz., v prevodu Uro{a Grilca, igra, iz katere se poraja prisotnost, bi- Gledali{~e krutosti in zapora predsta- vanje tukaj in zdaj, ne samo na odru, ve. Na{ namen seveda ni polemika s temve~ tudi za njim, ob njem, pred prevodom (saj je navsezadnje pomen- njim, torej prisotnost kot zagotovilo ska razlika med obema pojmoma – sveta, ki je samo skozi njo, vendar – to prvim nedovr{nim in drugim dovr{nim je bistven premik – je kot predstava, – minimalna, v nekem smislu zgolj kot spektakel, kot nenehni perfor- slogovna), temve~ raz{iritev polja ra- mans, nastop pred samim seboj, ki je zumevanja Rambertove dramske pes- sebstvo zgolj v razliki, nikdar kot tako, nitve oz. njene uprizoritve v Mini tea- samo zase. In tu je tisto tragi~no ljube-

83 Zapiranje ljubezni Foto Nikola Predovi} zni, ki ne nastopa druga~e kakor v po- vivisekcijo spomina. Dramatur{ka vezavi z usodo, ljubezen ni nikdar struktura je preprosta: gledamo dva brez usode, nasprotno, ljubezen je nastopa, enourna monologa, v resnici usoda sama, tragi~na, ~eprav nemoti- dialoga z nemim, a druga~e virana in breztemeljna, torej, lahko bi odzivajo~im se sogovornikom, prvega rekli, nesmiselna, absurdna. In absurd- mo{kega in drugega ènskega, v situa- no – tragi~no in usodno – je to, da se ciji konca ljubezenske zveze, dolge, ravno zato ljubezen nadaljuje, njena polne, plodne (zakonca imata tri otro- usoda je ponavljanje, zapora je prav- ke) in v (ali po) zakonu »ve~ne«. zaprav zgolj prezrcaljenje ljubezni sko- Zvezo kon~a mo{ki in njegov del je, zi igro in smrt v njeno nadaljevanje, v na prvi pogled, nizanje razlogov za novo ponovitev z minimalno – a te- konec, pri ~emer enega samega, meljno – razliko, ponovitev v novem vrhovnega, odlo~ilnega razloga ne iz- paru, v novi relaciji, z novo izku{njo, re~e; pravzaprav tega razloga ni. Drugi ki pa ne spremeni ni~esar, saj se njen del je ènski, je odziv na mo{kega, temeljni vzorec, algoritem ljubezni po- hkrati pa tudi eksplikacija lastnega ra- navlja v nedogled. zumevanja njune ljubezni. Rambertova Pri Rambertu se ljubezen mani- dikcija je poeti~na, a ne samo to, je tu- festira skozi jezik, skozi prosti verz, di analiti~na, »esejisti~na«, ko razpravlja brez lo~il, padajo~ v ritmu emocije, a o ljubezni, jeziku, svetu, pa nabita z tudi neizprosno diskurziven, love~ te- emocijo, ki jo pri mo{kem prekriva meljna stanja vsakega protagonista po- nenehna racionalizacija (na prvi posebej (in obeh v pripovedi drugega) z gled defenzivna), pri ènski pa se

84 ILG 7–8/13 DIALOGI pretvori v emotivno napadalnost. A za lo~itev enega – ne bi smelo biti tra- zadnji oznaki sta è psiholo{ki in se gi~no, usodno, smrtno. Ne pojdimo ti~eta neke razlike, razlike med spolo- preve~ v {irino: ljubezen je vselej tudi ma, osebnostnima strukturama, med zdruìtev dveh jezikov, a ne dveh jezi- dvema jezikoma, ki ju govorita mo{ki kov v enega, novega, v neke vrste in ènska oziroma, konkretno, Marko esperanto (jezik upanja, jezik ljube-

in Pia (po napotku avtorja imata prota- zni), temve~ dveh jezikov v eno ti{ino. KULTURNA DIAGNOZA gonista uprizoritve vedno imena svojih Ljubimca se, kot vemo, razumeta tudi igralskih interpretov). In taka distinkci- brez jezika, njun avtenti~ni jezik je ja, morda celo opozicija, bi bila na- pravzaprav ti{ina, ti{ina njune pa~na. Sicer je res, da se v tem dialogu zdruìtve, poskusov zdruèvanja, nju- (torej dialogu brez drugega, zapored- nega odpiranja (v) ljubezni. nem dialogu …) soo~ita dva, ki v neki Tragi~nost, usodnost, smrtnost se ti~e situaciji zavzemata dva pola, dva robo- ti{ine, tega prostora mo`nosti, ne- va, vendar sta to robova kro`ne struk- skon~no polnega prostora, iz katerega ture, saj se v neki to~ki (najsi bo ta na se ljubezen izreka. In Marko, ko v prvi GLEDALI[Ê/ kro`nici ali v samem centru) sre~ata. repliki svojega mu~nega monologa na- Razlika je torej neke vrste kroènje, ne pove konec, se dotakne ravno te neprehodna lo~enost dvojega na dveh ti{ine, te njune absolutne zaveze, in to izklju~ujo~ih se to~kah, dveh premi- tako, da iz molka spregovori. To je ne-

cah (dveh bregovih), temve~ zgolj mara najhuj{a izdaja, najhuj{a kr{itev PREDZADNJA REPLIKA neujemanje, sledenje, zamik, v krvnega bratstva obeh ljubimcev, na- dolo~eni konsekvenci pa tudi zapira- mre~ to, da (sploh) spregovori: »hotel nje, zapora. sem govoriti, s tabo da ti povem, da je Dva se v ljubezni ne zdruìta ta- konec« je njegova prva replika, in prva ko, da preprosto (mimo vseh fizikal- – v resnici druga vrstica – Piina: nih zakonov) postaneta eno, temve~ je »kon~al si / vse si povedal / dobro je / njuna zdruìtev nenehno prehajanje, vse sem sli{ala«. Konec je, ko se ti{ina, tranzicija, transplantacija drugega v skupnost dveh teles, dveh bitij v eni drugega, njunih teles drugo v drugo, ti{ini izre~e. V tej to~ki naletimo na delov teles v telesi drugega; nikdar ne neko temeljno vpra{anje, ki ga tu lah- gre za popolno prekritje, pre{iv, saj ko samo nakaèmo. ê smo rekli, da vsak od njiju, vsak njun organ vselej je prisotnost vselej è tudi performans, ohranja neko opno, »zaporo«, skozi ka- torej performativna, in da je v njej v te- tero ni mogo~e prodreti v drugega – melju è zaobseèn nastop, torej re- razen v spo~etju, ki pa je navsezadnje prezentacija prisotnosti, se moramo è neodvisno od volje prvega ali dru- vpra{ati, ali je temeljna ti{ina, v kateri gega, mo{kega ali ènske, falusa ali sta ljubimca, nereprezentirana, repre- vagine oz. semen~eca in jaj~eca, saj iz- zentativna za bivanje kot tako, za bit; kazuje lastno voljo, voljo spermatozoi- ali pa gre v razliki med ti{ino in govo- da, ki predre ovoj ovuma in se z njim rom, med ljubeznijo »pred« dramo, o zlije v novo telo, v (njegovo) novo po- kateri samo sli{imo, odvila pa se je v stajanje. In lo~itev, konec, zapiranje neki »svoji« ti{ini, in za~etkom njenega ljubezni po tej logiki – ~e torej ne gre »zapiranja«, samo za dve fazi, dve ravni

85 iste performativnosti oz. reprezentaci- mo v stopnji, ravni, definiciji govora v je? razmerju do negovora, ti{ine, ne pa v Povejmo zelo zgo{~eno: neki ontolo{ki poziciji. Markova pred- vpra{anje je v resnici aporeti~no, kljub zadnja replika je: »morava delati delati temu pa lahko v poskusu odgovora Pia« in Piina predpredzadnja »treba bo detektiramo neko prekinitev. Z izre- delati«, torej ~ehovovski izjavi, z nujno kom prve replike se prekine ponavlja- praznino v ozadju, a nimamo razloga, jo~e se kroènje, neke vrste dogovor o da jima ne bi verjeli, saj je praznina è negovoru, torej o porajanju sveta in dolgo nujna faceta ljubezni. Zapiranje prisotnosti iz njiju samih, z latentno ra- ljubezni je zapora predstave, ob pred- zliko, ki se v drami manifestira skozi postavki »krute mo~i smrti in igre«, lju- govor. Govor pomeni zaporo ljubezni. bezen na neki na~in umre, da bi (se) Govor je predstava ljubezni, samo- mogla zaigrati, preseliti v prisotnost predstava, ki se ne poraja iz nje same, (prej je obstajala samo kot mo`nost temve~ iz razlike. Marko za~ne igrati prisotnosti), postati dogodek. Ne samo predstavo ljubezni, ki je sicer predsta- v gledali{kem oz. dramskem smislu: va è v svojem bistvu, a {e neizre~ena, ljubezen postane dramski dogodek, nasedla, potopljena predstava, {e-ne- {ele ko se kon~a, ko se tragi~no predstava, torej predstava-pred-pred- kon~a, za~etek ljubezni je zanimiv sa- stavo, protopredstava ne~esa, kar {e ni mo za romanti~no komedijo, ne pa za bilo izre~eno, kar pa je, navsezadnje, tragi~no dramo, v drami in tragediji se tudi samó predstava kot iluzija, kot av- v za~etku vselej skriva tudi njun ko- to-fikcija. Ljubezen je pravzaprav nec, ki pa ne postane tragi~en, dokler predmoderna predstava, klasi~na ni izgovorjen. Romeo in Julija se ne dramska predstava, ki na odru uprizar- moreta ljubiti v ti{ini. In nastopajo~a ja samo besede, dogodek pa skriva v lahko odideta z odra samo kot igralca, ozadju, v ~asu prej ali kasneje, v pro- niti ne ve~ kot biv{a ljubimca, zakon- dukcijsko-recepcijskem medprostoru. ca, ki ju navsezadnje veèjo leta skup- Pravzaprav je predmoderna ta(ka) lju- nega ìvljenja, materialnost in trije bezen, kot jo gledamo v Zapiranju otroci, ~eprav se è na prvi poklon ljubezni, lahko bi ji rekli tudi roman- lahko vrneta kot ljubimca, zasebna in ti~na, svetobolna, viharni{ko-samomo- è zunaj igre – kar pa je nujno zgolj {e rilna ljubezen, ~eprav jo, paradoksno, ena od iluzij, ki jih proizvede Rambert na koncu re{i ravno prehod v (in z njim Buljan). Tudi ~e je Markov (post)moderno definicijo, v delo, ki ji- in Piin poljub med poklonom {e tako ma {e edino ostane in jima je (bo) avtenti~en in simpati~en, je njun od- skupno, delo, ki je – igra. nos ostal v temelju zaznamovan z obe- Igra je njuno delo, igra je pred- ma neskon~nima monologoma; in stava par excellence, oba sta igralca, ~eprav sta se iz dela na vlogah in na ki bosta v igri (v predstavi) ponovno predstavi {e toliko nau~ila, je konec zdruèna, ponovno zaljubljena, igrala njune ljubezni z realnim odhodom z bosta tisto, kar sta prej (do tod, mimo odra – in iluzori~no vrnitvijo na »ko- igre) ìvela. A to je slejkoprej samo ut- rekcijski« poklon – samo odloèn, pot- vara, saj je – kot è vemo – razlika sa- la~en, ~eprav res v nedolo~ljivo »ne-

86 ILG 7–8/13 DIALOGI tipom, psiholo{kim strukturam, Pia jih reproducira, vselej skozi telo, izvirno in neponovljivo, a v resnici ponavlja `e sli{ano. (To ni vrednostna oznaka, v vrednostnem smislu gre za enako- vredni, izjemni vlogi.) A paradoks je,

da se navsezadnje tudi Markov govor KULTURNA DIAGNOZA znajde ujet v vzorec, v enako ponavljanje, mu~no tro{enje istega; in da tudi Piin govor v neki to~ki preseè reproduktivnost vzorca in se transformira v abstraktno govorico, v govorico ne~esa abstraktnej{ega, kot je zakon, odnos, ljubezen. Tu imamo nazoren primer kroènja, prehajanja z oboda v center in nazaj oz. pre{itja; usoda (tudi GLEDALI[Ê/ njune) ljubezni je, da je samo ponovitev neke Ljubezni, ki se samó izreka kot nekaj izvirnega, izvirna je samo njena predstava. Pa {e ta ni izvzeta iz Zapiranje ljubezni

principa ponavljanja, saj je to njeno te- PREDZADNJA REPLIKA Foto Nikola Predovi} meljno (teatralno) dolo~ilo: v perfor- skon~nost«, torej se fakti~no lahko tudi mativnem okro`ju s ponavljanjem iz- nikdar ne bo udejanjil. gublja, v teatralnem pa s ponavljanjem Marko Mandi} in Pia Zemlji~ pridobiva prepri~ljivost, verjetnost, re- stopita pred gledalca v dveh podobah, sni~nost, dogodek je za teatralno {ele iz dveh pojmovnih obmo~ij. Za Marka v ponovitvi, za performativno pa se bi lahko rekli, da je njegovo obmo~je ponovitev odvije v samem dogodku. performativno, za Pio pa teatralno. Tu lahko torej najdemo neko nedo- Marko svoj govor proizvaja, primaren slednost«, »napako« uprizoritve, na- je in ga {ele v fazi samega izrekanja mre~ v zdru`itvi dveh razli~nih uprizo- ve`e z emocijo, z analizo, s fizisom; ritvenih principov, teatralnega in per- Pia to po~ne a priori, pred besedo je formativnega, vendar je ta napaka – v emocija, je namen, je smisel, njeno te- postmodernem smislu – zgolj produ- lo je izraz njenih besed, ki iz njega pri- ktivna, saj proizvede neko novo, »tre- hajajo kot njegovi organi; Markov or- tjo« istost in »prav«: v medprostorih nju- gan je govor, so besede, je govorni in ne govorice namre~ lahko zalotimo dihalni aparat. Markov performativni novo ti{ino, novo »mo`nost« (ki je sicer prostor je zra~en, nestabilen, ~eprav vselej nemo`nost), torej mo`nost izmi- ne tudi nepri~vr{~en, ne more ga od- ka pásti govorice – a hkrati tudi pásti nesti, le pulzira, trepeta pred gledal- ljubezni. Ta mo`nost je – kakor koli se cem; Piin je ~vrstej{i, zasidran v telesu, to ~udno sli{i – mo`nost ljubezni kot v psihologiji. Marko psihologijo zani- neljubezni, kot prese`ka ljubezni, ne ka, ho~e se iztakniti kli{ejem in stereo- odsotnosti, praznosti, celo sovra{tva,

87 mrzkosti ipd., temve~ neljubezni kot dve govore~i, a tudi trpe~i figuri, kot nezveze, ki v svojem korenu – vez – dva procesa zapiranja in odpiranja, za- nosi etimolo{ki pojem oènja, torej re- pore in ponovitve, usode in igre. dukcije, zmanj{evanja (v) ljubezni: ne- Zdruùje ju Buljanova reìja, ki v upri- ljubezen je, nasprotno, {irjenje prosto- zarjanju ne hiti in se obema prepu{~a, ra za polno bivanje obeh – vseh – predlaga pa jima naloge, akcije, ki ju udeleèncev, predstava, ki se kot ne- izvedeta, izkoristita v skladu z lastno skon~na serija ponovitev ponavlja igro; vrhunec uprizoritve ni v dotiku navznoter, vse do sre~anja v temelj- spolovila, kot bi se lahko zdelo, tem- nem dogodku – spo~etju, smrti. ve~ v nekem trenutku Piinega mono- Marka lahko v nekem trenutku loga, ko Pia domala ne more ve~ go- zalotimo v situaciji, ko govor postane voriti in Marko ne poslu{ati, ko bese- mo~nej{i od njega, besede, ki prihajajo de namesto ob Marka tr~ijo nekam ob od nekod zunaj (iz predloge, predloge strop, kamor zadene tudi Markova predloge …), ga presenetijo, se v nje- èlja po tem, da bi u{el, torej trenutek, govem aparatu zataknejo, zalomijo, ko se – morda – oba, Pia in Marko, v dobijo obliko, meso, kri. Enako neki prese`ni (podse`ni, saj gre za pomo~an je v poslu{anju, ko obenj zade- novno najdenje temelja) to~ki neljube- vajo Piine replike, takrat je samo telo, zni ponovno sre~ata, a ostane ki se krha, ki poslu{a, a ga je vedno mo`nost – pa~ kot mo`nost – usodno manj, vedno manj je fizis in vedno bolj neudejanjena. Igra kot igra za druge- logos, beseda, razum, ki ju postavlja ga, ki pa je tu pred nami nenadoma na mesto ljubezni. Nikoli ve~ ne bo pre~rtan, izbrisan; drugi v igri, ki bri{e, samó telo, tisto, ki je prodiralo v dru- pa zato ne ostane sama, temve~ brez- go, Piino telo, zdaj bo samo {e telo- telesna, polna govorice, a nema. beseda, okuèno, stigmatizirano, uma- Zapiranje prostorov ljubezni – odpira- zano telo. Pio pa v nekem trenutku nje prostorov igre. zalotimo kot mo{kega, to~neje, kot brezspolno figuro, ki replicira, udarja, Bla` Lukan zadeva ob Markovo telo, tako da obra~a njegove besede, presnavlja jih in jih oblaga z emocijo, z lastnim spominom, z lastno èljo. Manj je telo, a ni~ manj telesna, fizi~na (a ne samo zaradi Markove golote), le da zdaj to zanjo ni pomembno, sprejme izziv in se prelevi v besedo, v kruto besedo, v krutost sámo. Igra je nemara krutost sama, ne igra kot igra, kot jo do neke mere razume Marko (kot dramski lik), temve~ artaudovsko razodetje krutosti kot resnice, ne zgolj gledali{~a, performansa, nastopa, temve~ bivanja, sveta. Oba pa pred gledalcem obstaneta kot

88 ILG 7–8/13 DIALOGI Eden izmed najbolj{ih sociolo{kem oziroma politi~nem pomenu besede – da so dijaki ni`ji oziro- sodobnih slovenskih filmov ma podrejeni razred, profesor pa vi{ji oziroma gosposki. Za name~ek ta vtis Razredni sovra`nik utrjuje {e njegova dosledna uporaba Re`ija Rok Bi~ek, 2013, nem{~ine, kot da bi govoril v nekda-

njem jeziku gosposke, dijaki pa v jezi- KULTURNA DIAGNOZA Slovenija, 112 min. ku hlapcev. In ko se ubije ena izmed dija- Film Razredni sovra`nik traja kinj, Sabina, ki je profesorju Zupanu 112 minut? Zakaj omenjam to dejstvo? è ob prihodu navrgla vpra{anje o @e ta podatek sporo~a, da gre za film, smislu ìvljenja, ubila pa se je kmalu ki ne nabira minutaè z dolgimi za- po njunem pogovoru, je profesor do- temnitvami in razvle~enimi kadri, kon~no prepoznan kot naci, kot ra- skratka, da gre za film, ki ni imel teàv zredni sovra`nik, proti kateremu so z doseganjem festivalskih normativov. dovoljena vsa sredstva. Na eni strani FILMI To je evidentna stran podatka; pred- imamo tako ranjeno dija{ko skupnost, vsem pa je imenitno, da je to ki se iz sekvence v sekvenco levi v najkraj{ih 112 minut v slovenskem fil- svojem sovra{tvu do profesorja, na mu. Razredni sovra`nik je nadpov- drugi strani imamo njega, ki je mrtvo- pre~no zgo{~en in dramati~en film. hladen in ki nikoli ne izrazi svojih Njegov reìser in soscenarist Rok ~ustev, skratka, pravi nad~lovek. Bi~ek se namre~ odli~no znajde na Naj takoj povem, da je Igor dramati~nem terenu in niti malo ne Samobor odli~en v vlogi osovraènega zaostaja za Janezom Burgerjem in nje- profesorja. Niti za hip, prakti~no do govimi Ru{evinami ali pa za Janezom svojega zadnjega prizora, ne razkrije Lapajnetom in njegovim [elestenjem. svojih ~ustev. Zato u~inkuje zelo un- Temeljna polarizacija je na prvi heimlich, neznosno, kot tujec v svetu pogled zelo elementarna: na eni strani politi~ne korektnosti in ~ustvene inte- imamo zelo zadrànega, hladnega, ligence 21. stoletja. Njegova dosled- odljudnega, neprijaznega, posmehlji- nost oziroma zadrànost je klju~na za vega, neuklonljivega profesorja dramatur{ki lok filma. nem{kega jezika Roberta Zupana, na Bi~ek niti z najmanj{o podrob- drugi gimnazijske dijake. Napetost nostjo ne nakaè, zakaj je njegov pro- med poloma vznikne è ob prvem fesor Zupan tako odljuden, zadràn. sre~anju, ko za~ne avtoritativni profe- Kar koli se o tem liku spra{uje gleda- sor nemudoma spodna{ati tla svojim lec med gledanjem filma, je njegova dijakom, ti pa ga skoraj enako hitro projekcija. Samobor je stoodstotno do- zasovraìjo – najprej njegovo uporabo sleden in zanesljiv pri tak{ni postavi- nem{~ine, tako da Bi~ek è od naj- tvi. Zaradi nje je je seveda lik profesor- zgodnej{ih prizorov tudi sugerira, da ja Zupana toliko laè zavra~ati in vsaj naslov ni napaka, da ne gre za so- sprva toliko laè simpatizirati z dijaki. vra`nika razreda, ampak dobesedno Kdo pa se ne spomni Hessejevih roza razrednega sovra`nika v manov ali Weirovega Dru{tva mrtvih

89 pesnikov? Toda podobnosti so bolj na- vedi je tako kompulzivna. Omenjena videzne. kompulzivnost zagotavlja filmu tudi Reìser sicer z u~inkovitimi ge- notranjo napetost. stami razkrinka in osme{i socialni kon- Zelo u~inkovita je struktura formizem, toda pri slikanju dinamike filmske glasbe. V ve~ini sekvenc prev- razreda oziroma najbolj angaìrane, ladujejo dialog in {umi (glasba pa~ tu- prizadete, radikalne skupine dijakov di v svetu hrupa in vsesplo{nega spretno stopnjuje podobo njene (av- tru{~a ni nekaj samoumevnega), toda to)destruktivnosti. Skupina se najprej v nekem hipu profesor Zupan sli{i sre~uje z za~etnimi dvomi, pa s konso- Chopinov Preludij {tevilka 15, opus lidacijo, z notranjim razkrojem, ne gre 28. Profesor zasleduje glasbo in tako niti brez odpadnikov in cagavcev, ob- odkrije, da na klavir igra Sabina. V tem toèvanj in etiketiranj, skratka, priza- prizoru ima glasba realen vir, njena deti razred je mikrokozmos v malem. vloga {e ni razvidna. Predvsem je Bi~ek obvlada dialektiko giba- spodbuda profesorju, da razvije nekaj nja in mirovanja. Implozije pogosto lo- svojih zna~ilnih misli o izbiri in odgo- vi z bli`njimi kadri, kot da bi èlel po- vornosti. Toda po Sabininem samomo- kazati mimiko svojih protagonistov. ru se Chopinov Preludij pojavi {e Toda na ekspresivnost njegovih likov ve~krat, tako kot gro`nja dijakov, nji- praviloma ~akamo zaman. In medtem hov memento profesorju, pa kot glas- ko gledalec ~aka, je film è v naslednji ba, ki nima razvidnega vira in povna- sekvenci, drama je è stopnjevana, nja in mnoì ~ustva filmskih likov. zaostrena, {e bolj konfliktna. Reìser Omenjeni Preludij ni ve~ zgolj skladba ne slika reakcij, ampak dosledno upo- na sebi, ampak v razli~nih prizorih rablja ostre reze in neusmiljeno vodi odigra razli~no vlogo. Razli~nost vloge zgodbo in svoje like v nove in nove je hrbtna stran njene istovetnosti. zaostritve. Razre{itev konflikta ne ob- Samobora sem è omenil, toda staja na mikroravni, v sekvenci, niti na zelo dobri so tudi drugi igralci. Potem makroravni celotnega filma. Njegova ko je Nata{a Barbara Gra~ner odigrala verjetno glavna pripovedna taktika je v Gazvodovi Dvojini po najbolj{ih nekaj, kar bi lahko poimenoval konti- mo~eh nekonsistentno zasnovano vlo- nuirana diskontinuiteta. Praviloma ne go mame, ki se ob prvi prilo`nosti iz- izgublja ~asa z izzvenom sekvence, pove do petnih ìl, je tokrat pokazala, ampak poganja pripoved oziroma po- s kak{no lahkoto prehaja iz razli~nih veè predhodno in naslednjo sekven- dr` in leg, od blage ravnateljice do co s podobnima kadroma, kot da bi hladne tehnokratke, ki èli za vsako bil film {e vedno v isti sekvenci. In ceno pospraviti zmedo. Tja{a @eleznik medtem ko gledalec morda misli, da je simpati~na, ~eprav morda nekoliko gleda ~ustveni odmev, rep sekvence, pretirana kot profesorica telovadbe, ki Bi~ek è stopnjuje napetost. V filmu ni bi se rada nekoliko duhovno dvignila, prostora niti za po~itek niti za goljufivi morda pa tudi nekoliko telesno obet pomiritve, umiritve situacije, zbliàla s profesorjem nem{~ine. In tu pravzaprav ga ènejo naprej blokade je {e Ma{a Derganc kot dobrovoljna gibanja, skoki naprej, struktura pripo- profesorica, ki misli, da lahko vse ra-

90 ILG 7–8/13 DIALOGI KULTURNA DIAGNOZA

zre{i z dobro voljo in drobnimi sim- kot modus vivendi. Po drugi strani FILMI bolnimi gestami. Toda kaj je ta vse, ki profesor ne vidi drugega, druga~nega se tako upira razre{itvi? Zakaj je ta … In tako naprej, skoraj v konflikt tako nerazre{ljiv? neskon~nost. Je tak zaradi profesorja, ki s ê sicer {e ni povsem jasno, za- svojo hladnostjo ni zmoèn ~love{ke kaj je konflikt nerazre{ljiv, pa ni nobe- geste, razumevanja, ki ne vidi vzne- nega dvoma, da je zelo ve~plasten. mirjenja med dijaki in njihove stiske? Tako celosten konflikt zagotovo zelo Je nerazre{ljiv zaradi uporni{kih dija- prispeva k prepri~ljivosti filma. kov, ki za svojo iniciacijo ne potrebu- Gledalec sicer lahko navija za eno ali jejo sprave, ampak konflikt, boj, zma- drugo stran, toda zelo te`ko se bo go, skalp, o~etomor? Ali pa je morda pretvarjal, da druga stran ne obstaja, za nerazplet konflikta vseeno odgovo- da nima svojega prav. Vendar reìser ren profesor s svojimi eksistenciali- niti za hip ne podleè sku{njavi, da bi sti~nimi mantrami? Saj se spomnite ek- recimo pojasnjeval, zakaj je profesor sistencialistov, ki so ob samomoru radi Zupan tak in tak, ali da bi si izbral razvijali misel o svobodi izbire in nato enega izmed dijakov za nosilca izrazi- previdno dodajali, da svobodi izbire te eti~ne drè. [e najbli`je tej je samomora sledi nesvoboda smrti ozi- Sabinina prijateljica, ki zmore distanco roma ni~? Samomor je absolutno deja- do skoraj idolatri~ne drè svojih nje, toda hkrati je tudi zanikanje. Ali so{olk in so{olcev, toda tudi ona si ni- pa so odgovorni dijaki, ki svet zazna- koli ne prizna povsem, da je prezrla vajo ~rno-belo, brez odtenkov? Morda Sabinino stisko. (Nekoliko mimogre- pa je vseeno odgovoren profesor, ker de, mlade igralke in igralci so odli~ni, jim je s svojim uvodnim nastopom pomagal pa jim je tudi reìser s kratki- nedvoumno sporo~il, da ni odtenkov, mi kadri, tako da so njihove replike in da je on in oni, da je odlo~itev in ni~? intervencije odigrane zelo natan~no in Toda mnogi dijaki ne prenesejo prin- ustrezno. Prizor s star{i na razrednem cipa realnosti, ampak potrebujejo upor sestanku pa je zaradi svoje dinamike,

91 razvidne socialne razslojenosti in su- val dijake, ne, gre za njegovo odpoved gestivnosti imeniten zaradi igre na- pou~evanju in predvsem èljo, da bi tur{~ikov, pomaga pa jim tudi reìser z ga res vsi razumeli. è omenjenimi zelo natan~no zameje- In kaj je tako pomembnega, da nimi kadri.) spregovori v sloven{~ini, ne ve~ kot Bi~ek ve tudi v poslednjih tre- profesor na piedestalu vednosti, am- nutkih filma, kaj po~ne. V predpred- pak kot »~lovek«, kot slehernik? Prvi zadnji sekvenci, ki je neke vrste ~ajan- hip – ko vpra{a, kaj je naredil narobe ka za u~iteljski zbor ob koncu {olske- –, je videti, da se bo zlomil, da bo poga leta, je videti, kot da gre za sre~ni stal neon, bolj ~love{ki; tak je tudi, ko konec. Toda kako dale~ naj gre podo- poslu{a njihove o~itek (Niste nas po- ba domnevnega sre~nega konca? slu{ali itn.), toda to je samo videz, Dobro, ravnateljica je lahko videti za- zgolj uvod v njegov poslednji govor, dovoljna, tudi profesorju matematike njegov J’accuse. se obeta izpolnitev èlje, profesorica Namre~, ~e je gledalec ob telesne vzgoje je ponovno radoìva … vpra{anju Kaj sem naredil narobe Kaj pa razredni sovra`nik? pri~akoval njegov zlom, spravno ge- Kamera se mu priblià, tako da sto, napoved hitropotezne sprave, pa ga vidimo skoraj v bli`njem kadru – je to zgolj goljufivi up, èlja po happy njegov izraz je brezizrazen, toda iz te endu. Toda tak sre~en konec bi ne bil njegove brezizraznosti bi se prav lah- v skladu s psihologijo in karakterizaci- ko izvil nasme{ek zadovoljstva, na- jo razrednega sovra`nika in Bi~ek to sme{ek, ki bi v enem samem zamahu {e kako ve. Potem, ko bi v duhu new pokazal, da je naslovni lik »zmagova- agea vzgojeni gledalec pri~akoval, da lec« in hkrati prasec, ki uìva v svojem se bo osovraèni profesor posul s pe- zmagoslavju. Toda naj kader traja kar pelom ali se vsaj nekoliko branil, se nekaj trenutkov, naj je morebitni na- zgodi ravno nasprotno: profesor pove sme{ek {e tako v zraku, ostaja igral~ev svojim dijakom, da v svojih dejanjih obraz nespremenjen. Ne, Bi~ek ne ob- niso zbrali niti odlo~nosti niti dosled- sodi razrednega sovra`nika z ned- nosti, skratka, da niso ravnali preudar- voumno izdajalsko gesto, ampak ohra- no in odgovorno. nja napetost tudi do samega roba Skratka, ~e je s svojim stavkom predzadnje sekvence. Tudi tokrat upo- »Das Leben geht weiter« (@ivljenje se rabi è opisani prijem, kontinuirano nadaljuje) zvenel vitalisti~no, zveni v diskontinuiteto: v kadru vidimo profe- sklepnem nagovoru sorja, naslednji kader, enakovreden eksistencialisti~no. Svoboda je, svobo- prej{njemu pa je è del nove, pred- da je tudi mo`nost, da se posameznik zadnje sekvence. odlo~i za samomor, svoboda je Drama, ki je na papirju è ra- odlo~itev, ne pa neodlo~nost, strah, zre{ena, doìvi svoj skrbno odloèni nedoslednost, hipni vzgibi, skratka, finale. Profesor nagovori dijake v ra- vse to, kar v~asih motivira in {e zredu, tokrat v sloven{~ini. Vendar ne ve~krat hromi njegove dijake. In kot gre niti za hipec za simptom njegove- da ni njegova obsodba dovolj, film ga zloma, za odpoved govorici, s kate- sklene prizor, ki se ni nikoli zgodil: na ro je kot gospodar suvereno obvlado- maturitetnem izletu so skupaj na jadr-

92 ILG 7–8/13 DIALOGI nici samomorilka Sabina in njeni vrste epilog, zgostitev in razpr{itev, ki so{olci, tako tisti, ki so se uprli siste- dosti pove in marsikaj zamol~i. mu, razrednemu sovra`niku, kot tisti, Hkrati pa film s povzeto se- ki so samo previdno stali ob strani. kvenco ni niti sekunde predolg, tako Niti sklepni prizor ne pojasni, da gre za enega naju~inkovitej{ih kon- zakaj se je Sabina ubila. Se je ubila na cev v zgodovini slovenskega filma, za

podlagi odlo~itve, iz svobodne izbire, konec, ki na najbolj{i mo`ni na~in KULTURNA DIAGNOZA skratka, kot rezonira osovraèni profe- sklene zreli prvenec mladega reìserja. sor, se je ubila iz stiske, ki jo nakazuje Ob Razrednem sovra`niku lahko mir- in pokaè reìser v vrsti prizorov, no pi{em o novi generaciji slovenskih skratka, zaradi ujetosti, nemo~i, zaradi reìserjev, ki filma ne pripovedujejo marsi~esa, samo zaradi svobode ne? kot krpanke o marginalcih, kot mini- Toda naj je odgovor tak ali druga~en, malisti~ne vaje z ne{tetokrat je nesporno, da imaginarni prizor po- odloènim koncem, ampak kot medij, kaè dvoje: v njem je Sabina vesela, v katerem samozavestno in prepri~lji-

ni~ ni Sabina od tega sveta, od sveta, vo pripovedujejo o temeljnih FILMI ki ga ni zmogla oziroma ki ga je zapu- ~love{kih dilemah, ki vznemirjajo vse, stila, ampak hodi skozi neki drugi pro- tako tiste, ki sanjajo v sloven{~ini, kot stor in ~as, skozi neizkustvene in mor- vse druge, ki sanjajo v svojih jezikih. da zgolj slutene pokrajine sveta, kjer je Razredni sovra`nik je zagotovo vse v redu, vse eno, kjer se ìvljenje odli~en film. Na prvi pogled je linea- ne nadaljuje v nobenem jeziku tega ren, ne izgublja ~asa, ampak nepopu- sveta. Prizor tako spominja na sklepni stljivo stopnjuje svojo dramati~nost, kader, na primer, iz filma Gladiator vendar to ne pomeni, da je preprost, Ridleyja Scotta, toda z neko klju~no enodimenzionalen, premo~rten, ne – razliko. njegova kompleksnost je nerazre{ljiva, Pri Bi~ku se Sabina sprehodi vsaka stran ima svoj prav in svoj pre- med so{olkami in so{olci, med vsemi ve~, tako da je Bi~ek posnel brezkom- tistimi, ki niso opazili njene stiske in ki promisno dramo, ki vznemirja gledalca je tudi v imaginarnem prizoru ne opa- tudi po koncu in ki bo (zelo verjetno) zijo. Se je Bi~ek s sklepnim prizorom nagovarjala tudi naslednje generacije vseeno odlo~il, da se opredeli, da pod gledalk in gledalcev. In ne nazadnje je ~rto vseeno pove, kaj si misli o Razredni sovra`nik {e en film mlade Sabininih so{olkah in so{olcih, je reìserske generacije, ki – to je njena sklepna sekvenca zgolj izpolnitev differentia specifica v primerjavi s èlje, da bi vse bilo, kot nikoli ne bo, je predhodno generacijo dana{njih {tiri- poskus prikazati zabrisane meje med desetletnikov in petdesetletnikov – v ìvljenjem tukaj in nejasnim onkraj ali svet celove~ernega filma ni vstopila kaj ~etrtega, petega, to pravzaprav ni z anekdotami in zgodbami o margi - tako pomembno. Pomembno je, da je nalcih, ampak s konsistentnimi in Bi~ek potem, ko je è kon~al film, ko ambicioznimi (med)generacijskimi bi ga è lahko kon~al in se zadovoljno zgodbami. naslonil nazaj, dodal sekvenco v maniri Karpa Godine, sekvenco, ki je neke Marko Golja

93 Vse, kar ste si vedno èleli like ljubezenske trilogije ameri{kega neodvisnega filma in da sta bila prva vedeti o ljubezni, pa si dva z vidika gledal~evega uìtka radi- niste upali vpra{ati kalno druga~na. In tu se vsa frustracija glede filma Pred polno~jo tudi za~ne. Medtem ko v Pred zoro (Before Pred polno~jo Sunrise, 1995) ob ne`nih zvokih Kath (Before Midnight) Bloom spremljamo, kako se protago- Reìja Richard Linklater, 2013, nista zaljubita v objemu poletnega ZDA, 109 min. Dunaja, v Pred son~nim zahodom (Before Sunset, 2004) ob glasu Nine Simone sredi Pariza navijamo, da bi Pred polno~jo je eden tistih fil- Céline in Jesse vendarle postala par. V mov, ki se ukvarja s krizo zakona. S Pred polno~jo namesto ne`ne glasbe trenutkom, ko se brze~i ~as vsakdana dobimo samo {e zvonjenje mobitelov za trenutek ustavi in tako ponudi in kot britev ostre besedne dvoboje mo`nost za razmislek o tem, kje se s zakonskega para v krizi. S tem se partnerjem pravzaprav nahajamo. Linklater vrne na to~ko, s katero je Torej s po~itnicami na idili~nem svojo ljubezensko trilogijo za~el. Pred Peloponezu, kjer prav imperativ po- zoro se namre~ odpre s kadrom, kjer polnosti, ki ga narekujejo di{e~a gr{ka 23-letna Francozinja Céline na vlaku iz vegetacija, azurno morje in od sonca Budimpe{te proti Dunaju zamenja se- oàrjeni rde~i paradi`niki vzpostavi de`, ker se umakne glasnemu prepiru okvir za medosebno katastrofo. naveli~anih avstrijskih zakoncev. V skladu s tem je seveda jasno, Prisede k simpati~nemu Ameri~anu da Pred polno~jo ni prijeten film. Jesseju in s tem poloì temelje za veli- Zaradi naturalisti~nih dialogov, temnih ko ljubezensko zgodbo. K vzhi~enosti podo~njakov in neprikritih gub glav- romanti~ne ljubezni, ki jo doìvi nih igralcev je pravzaprav bole~e rea- z Jessejem, jo torej pripelje odmik od len. Glavna protagonista, Céline (Julie realnosti in ob~asne brutalnosti Delpy) in Jesse (Ethan Hawke), sta na- zakona. mre~ vidno utrujena – od otrok, od Tretje nadaljevanje najlep{e ìvljenja, predvsem pa eden od druge- filmske zgodbe s preloma tiso~letja to- ga. A ~e bi film brali zgolj iz tega zor- rej razkrije to, kar pravljice z »in potem nega kota, njegova vsebina ne bi bila sta sre~no ìvela do konca svojim dni« tako zelo kompleksna. Slu`ba, otroci zamol~ijo. Pred polno~jo se namre~ gi- in vzporedna vo`nja osre~ujo~ega blje na terenu, kjer se recimo Veliki part nerskega odnosa pa~ niso enostav - Gatsby (2013), Titanik (1997) in na re~. Reìser Richard Linklater nam Najini mostovi (1995) è zdavnaj tako ~isto razumljivo servira par v kon~ajo. Protagonist iz Titanika reci- zgodnjih {tiridesetih, ki se ima {e ved- mo meni, da je najbolj{a poteza njego- no precej rad, zelo veliko pa se ima vega ìvljenja prav vo`nja s ~ezocean- tudi dovolj. Teàva je le v tem, da je ko, saj mu je na pot prinesla ljubezen Pred polno~jo {ele tretji film v vrsti ve- njegovega ìvljenja, a se hkrati ne za-

94 ILG 7–8/13 DIALOGI veda, da je njegova druga najve~ja tisti skrivni predal srca, ki si ~isto poti- sre~a prav ~ezoceankin potop. Jacku, ho `eli, da romanti~na ljubezen ven- ki kmalu po trku v ledeno goro umre darle ni izmi{ljotina Zahoda, temve~ od podhladitve, se namre~ nikoli ni objektivno in trajno stanje, ki je name- potrebno soo~iti z dejstvom, da Rose njeno sre~nim izbrancem. [e ve~, ni popolna. Tako kot Jack ima tudi re`iser se je z zamikom devetih let do-

Jesse pri izbiri potni{kih sredstev taknil tudi se{tevka na{e osebne ljube- KULTURNA DIAGNOZA sre~no roko, saj na svoji vo`nji z vla- zenske zgodovine. Branje filma Pred kom sre~a angelsko lepo Céline. A kaj polno~jo je namre~ v veliki meri odvi- ko na tire med Budimpe{to in sno od situacije, v kateri je gledalec Dunajem ne zaide ledena gora, ki bi trenutno. Je za krizo kriva Céline, ker zabavo zaklju~ila v trenutku, ko je raz- s svojim nenehnim pritoèvanjem krha poloènje na vrhuncu! Oziroma, ~e mehkobo odnosa, ki jo neguje Jesse? ostanemo znotraj gatsbyjevske termi- Je vendarle kriv on, ker o~itno ve~ino nologije, se Pred polno~jo ukvarja s druìnskih obveznosti prelaga na trenutkom, ko so gostje z zabave Céline? Jasnega odgovora ni, so pa FILMI od{li, za njimi pa ostanejo le {e razbiti dialogi med protagonistoma zagotovo kozarci, glavobol in pobruhana kopal- odli~en material za identificiranje gle- nica. dalcev. Verjetno obstaja toliko inter- Céline in Jesse svojo pot torej pretacij njunega odnosa, kolikor je ne za~neta na Peloponezu leta 2013, gledalcev s subjektivnimi ljubezenski- temve~ imata za seboj è 18 let vihra- mi zgodovinami. ve ljubezenske zgodovine. Kot jo ima ê Pred zoro in Pred son~nim skupaj z njuno zgodbo tudi reìser in zahodom govorita o tem, kako te`ko ne nazadnje, tudi gledalci sami. je najti ~loveka, s katerim si resni~no Medtem ko smo leta 1995 ob gledanju kompatibilen, oziroma z besedami filma Pred zoro omedlevali zaradi ke- Céline, »s katerim se ne po~uti{ ve~ sa- mije, ki se je iskrila med protagonisto- mega«, Pred polno~jo pove, da je {e ma, in s filmom dobili ravno pravo me- veliko te`je tak{no zvezo tudi ohraniti. ro romantike, idealizma in refleksije partnerskih razmerij, smo si leta 2004 Jesse in Céline morata tako odpotovati za novo leto zaèleli samo eno stvar – do Gr~ije, da med vsemi arheolo{kimi da Jesse zamudi letalo in da s Céline izkopaninami lahko izbrskata ostanke kon~no postaneta par. Ko smo nasled- tega, kar ju je pred skoraj dvema de- njih devet let ~akali na nadaljevanje in setletjema tako usodno povezalo. ga 2013 tudi kon~no do~akali, pa nam Toda kot gledalcem nam reìser ne je reìser èljo uresni~il na na~in, ki ga ponudi nobene gotovosti o tem, ali je nismo pri~akovali. Linklater je namre~ bila njuna osebna arheologija uspe{na upo{teval ~asovni zamik in nam na- ali ne. Sodobna Gr~ija konec koncev mesto za~etne ljubezenske evforije ni le prostor izjemnih spominov, tem- serviral to, kar ostane, ko partnerja ve~ tudi presek vsega, kar je {lo naro- spozna{ do obisti. be v Evropi in ZDA. Zato Linknerjeva Ne samo, da je reìser tako s fil- izbira lokacije za spopad evropske mom Pred polno~jo bole~e podrezal v protagonistke in ameri{kega protago-

95 nista zagotovo ni naklju~na. Jesse in pletene ena~ba. V tem kontekstu je tu- Céline lahko emocionalni zemljevid di zasedba filma Pred polno~jo dru- razgrneta natan~no na mestu, kjer se ga~na od zasedbe njunih predhodni- je zgodil kolaps velikih sanj sodobne- kov. ê sta bila v Pred zoro in Pred ga sveta. son~nim zahodom Céline in Jesse Verjetno je eden najbolj pomen- ve~inoma ~asa sama, ju v Pred sko nabitih trenutkov filma, ko junaka polno~jo obkroàjo prijatelji, njuni gledata son~ni zahod, Céline pa zra- h~eri, pa tudi Jessejev sin iz prej{njega ven komentira: »[e vedno je, {e vedno zakona, s ~imer film redefinira razu- je, ni ga ve~«. Bole~ prikaz minljivosti mevanje njunega odnosa. V prvih lepega ter Célinina sposobnost, da se dveh filmih sta bila Jesse in Céline v o tem izreka, je namre~ tudi sicer {ir{a svojih ukradenih trenutkih na nek tema, ki preèma film Pred polno~jo. na~in izolirana od realnosti. A realnost Medtem, ko v prvem filmu izvemo, da seveda nikoli ne prinese nepopisane- Céline oboùje odtenek rde~e v ga lista, vedno obstaja ljubezenska Jessejevi bradi, mu v zadnjem filmu zgodovina, ki se je ne da izbrisati. Kot pove, da je »ves rde~ lesk v tvoji bradi se seveda ne da izbrisati Jessejevega zbledel«, kasneje pa tudi zelo direktno, sina in njegovega slabega odnosa s »mislim, da te ne ljubim ve~.« Tako prej{njo èno. In ~e je vdor Jessejeve skozi celoten film po~asi spremljamo preteklosti v njuno sedanjost povod za Célineino obupavanje nad skupnim prepir, se razlog seveda skriva veliko ìvljenjem z Jessejem. Njun odnos globlje – v vpra{anju, ali sta se junaka nam re~ è precej ~asa ni samo funkci- pripravljena odre~i narativu ja med X in Y, ampak je z rojstvom romanti~ne ljubezni? Céline se o~itno njunih h~era ter z uresni~evanjem pro- ni, mi kot gledalci pa pravzaprav fesionalnih sanj postal veliko bolj za- tudi ne.

96 ILG 7–8/13 DIALOGI Realnost filmskih likov je zaradi Mumblecore: naturalizem, na~ina, na katerega se Richard Linklater, Julie Delpy in Ethan Hawke momljanje in ra~unalni{ki kot soscenaristi `e skoraj dve desetletji {ah lotevajo projekta, preve~ `iva, da bi jo lahko vrgli ~ez ramo in {li naprej. Od Computer Chess.

tod izvira tudi na{a velika frustracija KULTURNA DIAGNOZA zaradi mo`nega razhajanja Reìja Andrew Bujalski, 2013, Linklaterjevih protagonistov. Jesse in ZDA, 92 min. Céline sta skozi trilogijo postala del na{e osebne zgodovine, saj zaradi Mumblecore je tiste vrste slo- upodobitve ene najlep{ih ljubezenskih govno-ànrska oznaka, ki se rodi v zgodb Zahoda ostajata klju~na refe- glavi hiperaktivnih piscev za trendi renca in eden od kriterijev za rangira- filmske revije in ki se je nato vsi nje nivoja romanti~nosti v na{ih las- »ozna~eni« ali »oìgosani« vztrajno ote-

tnih `ivljenjih. Skupaj z nami se stara- pajo in odrekajo, pa ~etudi za to ni FILMI ta, postajata bolj trpka in zajedljiva, a nobenega razloga, razen seveda umet- hkrati tudi bolj samozavestna in {ar- nikovega prepri~anja, da je njegova mantna. Zato gledalca Jessejev govor umetnost neulovljiva kot divji poni, ki o tem, da bo Céline pri svojih 82 letih se ne pusti zapreti v ogrado umetelno premi{ljevala o vro~i gr{ki no~i iz leta izrezljanih kategorij. Torej, na delu je 2013, navda z upanjem, da filmu Pred ta tipi~na dialektika ameri{ke simboli- polno~jo vendarle sledi {e nekaj nada- ke, »born free« proti »white picked fen- ljevanj in da Linklaterjev filmski sklop ce«, kavboji in indijanci, Easy Rider ne bo ostal trilogija. Gledalci jima na- proti Taksistu, ... O tem sicer ne bi ta- mre~ lahko spregledamo zakonsko ko na {iroko razpredala, ~e ne bi bila krizo iz leta 2013, zagotovo pa jima ne tema tega odstavka prav vpra{anje, kaj bomo oprostili lo~itve. Konec koncev, sploh mumblecore je in z njim nepo- ~e ne bo uspelo njima, komu potem sredno povezano drugo vpra{anje, sploh bo? kdo je Andrew Bujalski. Mumblecore je torej oznaka, Tiso Vre~ko Ilc ki se najlep{e prilega filmom nekega relativno kratkega obdobja v ne tako oddaljeni zgodovini; v {ir{i obtok je pri{la z letom 2005, ko so na ameri{kem festivalu SBSW v filmskem programu dominirali filmi izrazito uni- formne senzibilitete, ~eravno jih je v vseh drugih pogledih dru`ilo preprosto dejstvo, da so vsi nizkoprora~unski neodvisni filmi; filmi kot The Puffy Chair (2005, Jay in Mark Duplass), Kissing on the Mouth (2005, Joe Swanberg) in Vzajemno ob~udovanje

97 (Mutual Appreciation, 2005) Andrewa slikarji, video umetniki, ki pi{ejo, igra- Bujalskega. Gre torej za nekaj povsem jo, pojejo, slikajo in snemajo, kadar ne drugega kot famozni »indiewood«, kot streèjo kave v Starbucksu ali nado- v~asih zmotno pomislijo tisti, ki bi radi me{~ajo bolnih tajnic in u~iteljic v jav- v mumblecore stla~ili tudi avtorje, ka- nih {olah. Ne bomo torej preve~ divje kr{en je na primer Noah Baumbach ugibali, ~e re~emo, da so ti karakterji (The Squid and The Whale, 2005). prozorno zamaskirani avtorji filmov Kaj torej druì momljave sami ter njihov vsakokratni socialni neodvisneè? Na prvem mestu je nji- krog. Kar je razlog, da je drugi najbolj hova karakterna preokupacija z mladi- tipi~ni pojem, ki ga radi omenjajo sku- mi prebivalci urbanih okoli{ev, ki jih paj z mumblecorom, naturalizem. Ta najbr` najbolje reprezentira newyor{ki je najbr` prav toliko namerna slogov - Brooklyn. ê bi èleli biti povr{no ba- na prvina filmov, kot je gola posledi- nalni, bi jim rekli hipsterji, z malce ve~ ca njihovega procesa produkcije – ob~utka za moderne dru`beno-social- praviloma ti filmi nastajajo v krogu prine krajine pa jih lahko prepoznamo jateljev, na lokacijah, ki obsegajo sta- kot tisto vedno ob{irnej{o skupino novanja in delovna mesta teh prijate- mladih intelektualcev srednjega razre- ljev ter stanejo vsega skupaj nekaj ti- da, ki bi jim Marx rekel »rezervna ar- so~akov ameri{kih dolarjev. Zato nas mada delavcev« v kapitalizmu, kar je ne sme presenetiti, da mumblecore fil- seveda zgolj napol vljudni evfemizem mografija ne obsega zgodovinskih za »nezaposljivi«. Med njimi so tako di- dram ali akcijskih spektaklov, ~eprav plomanti dru`boslovnih in humani- se ob~asno poda na netipi~en teren, sti~nih smeri, vsi pomalem »trpe~i kot recimo v grozljivke (Baghead, umetniki«, bodo~i pisatelji, glasbeniki, 2008, Jay in Mark Duplass) ali celo

98 ILG 7–8/13 DIALOGI noirovsko kriminalko (Cold Weather, pa naj je bil to v ZDA John 2001, Aaron Katz). Cassavettes, Richard Linklater ali, ~e In nenazadnje, kot nam, po- pogledamo {e bolj nazaj, celo kak{en sre~eno ali ne, razkriva `e ime, je Morrissey/Warhol eksperiment, v tuji- zna~ilnost mumblecora govorjenje – ni pa Maurice Pialat ali Chantal veliko in veliko govorjenja. Skoraj nei- Akerman. Slednja je bila mentorica

zogibno je, da se bo v filmu mumble- Andrewa Bujalskega na Harvardu in KULTURNA DIAGNOZA core avtorjev vsaj en prizor odvil na glede na to, da je ravno Bujalski znan zabavi, doma pri enem od protagoni- kot za~etnik mumblecore pod`anra stov, na kav~ih ali v kuhinji ali prepro- (»boter mumblecora«, ~e se vrnemo k sto na tleh, na od star{ev podarjeni iz- novinarskim kli{ejem), vzporednice vezeni preprogi. Pogovor je srce, ki niso naklju~ne. Vendar bi bilo preve~ poganja `ivljenjske sokove filma od zlahka zamahniti z roko in mumbleco- za~etka do konca in obi~ajno je precej re razglasiti za zgolj {e eno reinkarna- vseeno, ~e del njega presli{ite, ker so- cijo starodavnega filmskega vpra{anja

govornik nerazlo~no momlja ali ker fikcije, ki pretendira k realnosti. FILMI vsi govorijo drug ~ez drugega. Vsebina Mumblecore si ne prizadeva prikazo- navsezadnje ni tako bistvena, kot do- vati sveta, kakr{en je za njegove prota- bro veste, ~e ste kadarkoli v ìvljenju goniste. Objektivna resnica ne zanima {li na kak{no zabavo. Pogovor je izgo- nikogar, ~e se vsak dan soo~a{ s pro- vor, je povod za tkanje medsebojnih blemom, kako uskladiti lastne naspro- vezi, ki v velikem mestu, kjer so prak- tujo~e si poglede na svet, kaj {ele nato ti~no vsi, ki jih sre~ate na cesti, popol- sku{ati razumeti druge ljudi – {e pose- ni tujci, pomenijo ve~ kot ogrevano bno, ~e so ti potencialni spolni (in stanovanje ali {tedilnik ali razgled na morda neko~ nekdaj ìvljenjski) part- Central Park. Anksioznost vstopanja v nerji. odraslost je brez socialnega omre`ja Ker je avtorjev kljub relativni lahko neznosna, zato je varno zavetje majhnosti mumblecore ànra precej, v druìnskem surogatu prijateljev in naj nekaj ve~ prostora namenim zgolj znancev prioriteta, ki se v mumblecore prvemu med njimi, Bujalskemu, pa filmu vedno izkaè za najpomem - ~eravno je razlog za to izbiro nekoliko bnej{o in najsvetej{o institucijo v tem arbitraren – v kinodvorane (vsaj v ranljivem obdobju ìvljenja mladih ve- ZDA) prihaja njegov najnovej{i film z leme{~anov. naslovom Computer Chess, ki je {e ê ne prej, boste na tej to~ki vedno reprezentativen predstavnik ne hoteli vedeti, kaj je pri vsem tem go- toliko mumblecora kot pa Bujalskega voru o mumblecoru dejansko novega, kot avtorja. Sam ga je spisal, reìral ter razen imen reìserjev. In odgovor je zmontiral, prav tako kot vse predhod- najbr` bolj ali manj pri~akovan, na- nike – Funny Ha Ha (2002, velja za mre~, takoj lahko priznamo, da pose- prvi mumblecore film), Vzajemno bej revolucionarnih novosti, kar se ti~e ob~udovanje in Beeswax (2009). ê so filmskega jezika ali estetike, mumble- se prvi trije dràli zgoraj opisanih core ne ponuja. Vse, kar lahko vidimo, »konvencij«, pa Computer Chess seè je najbr` nekdo naredil è pred njim; dlje, ali bolje re~eno, dlje nazaj v pre-

99 teklost. Postavljen v osemdeseta leta krosvetov ljudje {e vedno doìvljajo prej{njega stoletja, se film ukvarja s razo~aranja, ki so enake vrste kot v skupino ra~unalni~arjev, raziskovalcev »pravem« svetu – krivica, ker nima{ umetne inteligence, ki se na konvenci- vseh sredstev ali kak{ne vrste kapitala, ji v nekem hotelu med seboj pomerijo ker nisi asistent znanega profesorja, v {ahovski igri. Natan~neje re~eno, ker nih~e ne razume jezika, v katerem med seboj se pomerijo njihovi pi{e{ svojo ra~unalni{ko kodo ... ra~unalniki, ki so na tej to~ki {e bla- Odve~ je omenjati, kako zlahka zno neprivla~ne in precej nadle`no bi se reìser ali scenarist v teh prostor zavzemajo~e {katle s ~rnimi okoli{~inah ujela v zanko katerega od zasloni, na katerih se vsake toliko iz- hvale`nih kli{ejev, vendar v njem ni pi{ejo bele ~rke in {tevilke. Za junake zaslediti nikakr{nega patroniziranja. filma Computer Chess pa so ti mon- Bujalski svoje like obravnava s spo{to- strumi obljuba svetle prihodnosti, v vanjem do njihove resnobne zavzeto- kateri bo umetna inteligenca tako na- sti v svet umetne inteligence, ki v predna, da bo ra~unalnik lahko pre- osemdesetih {e zdale~ ni imel magal ~loveka, pa ~eprav bi ta ~lovek odre{ujo~ega predznaka profitabilne bil sam Gari Kasparov (kar se je, kot in svet spreminjajo~e tehnologije, veste, tudi zares zgodilo leta 1997, ampak je bil bliè svetu new-agerjev, pi~lih deset in {e nekaj let od filmske- bliè, kot bi si verjetno ra~unalni~arji ga dogajanja). èleli. Ne smemo pozabiti, da je to Po naklju~ju (ali pa~?) je ob svet pred zoro iPoda in prvoosebnih istem ~asu v hotelu tudi konferenca ra~unalni{kih iger s hiperrealisti~no skupine new-agerjev, katere udeleèn- grafiko. ci se po~asi, a vztrajno zapletajo v pri- ê è govorimo o vizualnem, gode z ra~unalni~arji. Skupini se ena Computer Chess povr{nemu gledalcu od druge razlikujeta kot no~ in dan, a ne ponuja posebnih uìtkov, saj spra- si hkrati v ironi~nem smislu nasproti na, ~rno-bela fotografija, oropana kon- zunanjemu, »normalnemu« svetu, deli- trastov, spodbuja vtis zadu{ljive klav- ta isto usodo zaznamovanosti s strofobije, ki priti~e celodnevnemu ~uda{tvom. Med tekmovanjem se tako posedanju po hotelskih sobah. In na{a spoznamo s kopico posebneèv, ki dru{~ina s {ahom obsedenih ra~unal- najbr` zares spro{~eno in do polnega ni~arjev vsekakor ni ravno klientela potenciala zaìvijo {ele, ko se znajdejo kak{nega Hiltona. Na videz pusta foto- v skupnem prostoru, v sledenju istim grafija pa ni kar sama sebi namen – ra- ciljem, ki so za ve~ino drugih ljudi ta- vno nasprotno, je ena najbolj vznemir- ko nerazumljivi kot ustroj ra~unalni- ljivih plati tega filma, saj je posledica kov samih. Celo v svetu znanosti pa odlo~itve, da se film v raziskovanju ljudje niso imuni na vsakdanje banal- polja avtenti~nosti posname s tehnolo- nosti v obliki egoizma, merjenja psi- gijo, ki bi bila na voljo, ~e bi podoben hi~nih mo~i, celo {ovinizma, kot po- projekt sku{ali speljati v zgodnjih stane jasno edini ènski udeleènki osemdesetih. To pa pomeni, da je di- konference. Zabavno je, kako celo v rektor fotografije Matthias Grunsky tem malem, najbolj obskurnem od mi- operiral s tremi originalnimi video ka-

100 ILG 7–8/13 DIALOGI merami, t. i. »tube cameras«, ki so no- Spust v pekel tori~no ob~utljive na svetlobo. Rezultat je na videz res popolno nasprotje George Orwell: Pot v Wigan ~esarkoli konvencionalno estetsko privla~nega, zato pa dodaja k zgodbi Prevod Tina Mahkota, [tudent - plast skoraj `e nadrealisti~nega ska zalo`ba, Knji`na zbirka

ob~utja, ki ga ob~asno stopnjuje mon- Beletrina, Ljubljana, 2013 KULTURNA DIAGNOZA taà z ekskurzi v »sanjsko« psihadelijo. Bujalski se spretno poigrava s Tako kot Na robu in na dnu v paralelami, ki jih vle~e med obema Parizu in Londonu tudi Pot v Wigan skupinama v hotelu, stopnjuje vzdu{je, sodi med Orwellova zgodnja dela, v ko je to potrebno, ustvari klimo nela- katerih pa je è mogo~e zaznati indi- godja, ob katerem se nam hkrati jeì ce, ki nakazujejo zna~ilnosti svojstve- koà in nam gre na smeh, kar je v da- nosti pisateljeve literarne misli in od- na{njem svetu Rickyja Gervaisa in krivajo temeljne odlike poznej{ih del,

Family Mana te`ko dose~i tako, da ne ki jih razvije v @ivalski farmi ali v ro- KNJIGI izpade generi~no in è videno, pred- manu 1984. vsem pa ne tako pretirano, da se bi è Pot v Wigan ne potrebuje ele- bliàlo stopnji sramotenja, ki priti~e ja- menta personifikacije, se ne dogaja v ponskim TV showom. êprav je te`ko prihodnosti, in se niti ne opira na for- re~i, kaj se bo dogajalo z mumbleco- mulo (anti)utopi~nosti. (Anti)utopijo rom, ko bodo njegovi avtorji postali {e in ìvalske razmere avtor namre~ od- starej{i, pa se njegov vpliv è kaè v kriva v realnem, tu in sedaj- v angle{ki novi generaciji avtorjev – {tafeto je dru`bi z za~etka 20.stoletja. Totalno zaenkrat prevzela Lena Dunham, med- desubjektivizacijo, monopolni, pirami- tem pa v Hollywoodu è vzhaja nova dalni dru`beni ustroj ki naj bi se do- zvezda z obli~jem Grete Gerwig, ki so godil leta 1984, jo – kot najbr` lahko uganete – razgla- (po Orwelu sili za kraljico mumblecore ànra. Prej prvotno è leta ali slej moramo pa~ vsi odrasti. 1948) je s po- hodom indu- Bojana Bregar strializacije, s kapitalisti~no logiko brez- sramnega izkori{~anja, tepta- njem pravic najni`jega sloja mo~ ve~ kot le opaziti è v Poti v Wigan. Pot v Wigan zato ne potrebuje dramatiza-

101 cije, ne takih ali druga~nih literarnih proletariata je bil za takratni ~as neo- efektov, zado{~a »zgolj« pronicljivi dobi~ajen in ekscentri~en. Orwellovo kumentarni popisovalec, ki s popi- po~etje je bilo nerazumno, perverzno, som dejanskega stanja in sposobnostjo nedopustno, dekadentno ter {okant- poglobljenega, (samo)kriti~nega po- no. Buròazija je bila pa~ svet zase, gleda, poskrbi za ve~ kot le ustrezno svet, v katerem prostora za ni`je sloje (tudi literarno) dramaturgijo. Orwella ni. Pot v Wigan zato lahko ozna~imo bi tako lahko ozna~ili kot novodobne- kot destruktivno, apokalipti~no odise- ga antropologa-etnologa, ki ne razi- jado, spust v dantejevski pekel, ki ga skuje tujih primitivnih ljudstev in mu ne zaznamuje ve~ni ogenj onostran- ni potrebno potovati v eksoti~ne kraje skega kr{~anskega prekletstva, temve~ (Orwell delo napi{e po vrnitvi iz tuzemna peklenska razredna delitev s Burme, kjer je slu`boval v uniformi premogovnikom, rudarji, lon~arji, imperialisti~ne angle{ke krone), saj to- brezposelneì – delavskim razredom vrstno »eksotiko« najde doma. Delavski kot takim in predvsem ìvotarjenjem, razred z za~etka 20. stoletja je v o~eh ki je zna~ilno za Anglijo z za~etka 20. buròazne dru`be eklatanten primer stoletja. primitivne dru`be, skupek smrde~ih Orwell v prvem delu pogloblje- divjakov, polpismenih bedakov, ne- no ter s kirur{ko empiri~no preciz- kak{nih povampirjenih ter brezkom- nostjo popisuje zakonitosti in ekono- promisnih lenuhov, skratka polljudi. miko delavskega, predvsem rudarske- Orwell videnega ne olep{uje in niti ne ga vsakdana. Na dokumentaren, pogo- dramatizira, popisuje trdo, brezkom- sto povsem fragmentaren na~in pred- promisno in analiti~no. Romanti~nim stavi ìvljenjsko dinamiko obuboàne- popisom ne podleè niti mestoma, ga delavskega razreda, na katerega je prispodobe mu sluìjo zgolj kot dejan- naletel na poti iz Mandalaja v Wigan, ski prikaz krutosti vsega realnega sa- predvsem v revirjih v Lancashire in mega. Yorkshire. Pisatelja poleg razrednega »Spomnil sem se, da je D. H. vpra{anja bega ideja socialne Lawrence, ko je opisoval taisto pokra- pravi~nosti in ideja socializma, s kate- jino ali pa katero v njeni bliìni, rekel, ro je ve~ kot le simpatiziral. Orwell je da so se zasneèni hribi kodrali v da- bil socialist posebne sorte, tisti socia- ljavo »kot mi{ice«. To ni prispodoba, ki list, ki je èlel v praksi dognati, do obi- bi pri{la na misel meni. Mojemu o~esu sti spoznati in premostiti barikade, ki so se sneg in ~rni zidovi zdeli bolj botrujejo razredni delitvi. podobni beli obleki s po{evnimi ~rni- Kajti, kot nekje zapi{e pisatelj, mi na{itki,« nekje zapi{e George ~e se ho~e{ znebiti razrednih razlik, Orwell. mora{ najprej razumeti, kako se en ra- Za svet pospe{ene industrializa- zred kaè v o~eh drugega in prav zno- cije, ki ga je pisatelj pa~ spoznaval, so traj polja medrazrednega razumevanja edina karakteristika èlezne re{etke – avtor relativno zanesljivo predvidi tudi lo~nica, ki trdno lo~i en svet od druge- dogodke v prihodnje. ga. Njegov sestop iz sveta vi{jega ê je karakteristika prvega dela srednjega sloja buròazije v dru`bo knjige ekonomika preìvetja delavske-

102 ILG 7–8/13 DIALOGI ga razreda v naj{ir{em pomenu bese- Med privrènci in de, pa Orwell v drugem delu ugoto- vljena dejstva analizira, jih podvrè nasprotniki ni nikoli kriti~ni refleksiji ter preko obra~una s dolg~as slojem buròazije, ki mu pripada tudi sam, bi~anjem idej salonskih sociali- J. P. Martin: Stric vse uredi

stov, s povsem brezkompromisno na- KULTURNA DIAGNOZA stavitvijo ogledala tudi delavstvu sa- Ilustracije Quentin Blake, mem, ponudi pogled v zakulisje po- prevod Milan Dekleva, zbirka tencialnega sveta v bli`nji prihodnosti. Novi mladinski klasiki, Pot v Wigan lahko beremo kot po- Sodobnost International, skus, kot vodnik in napotek, kako bi dru`bo bilo mogo~e pripeljati do pra- Ljubljana 2013 vi~nej{e (socialisti~ne) ureditve ali kot svarilo pred è pregovorno angle{kim Na ulici bi se verjetno reklo, da je Stric legenda. Serija knjig o slonu (tudi regionalnim) snobovstvom, ki ga KNJIGI razume kot temeljni kamen imenovanem Stric, ki si ga je izmislil bliàjo~ega se nacionalisti~no- angle{ki pisatelj J. P. Martin, fa{isti~nega totalitarizma. upravi~eno velja za klasiko mladinske Po Poti v Wigan je za pisca knjièvnosti in modri zalo`ni{ki, ured- Orwellovega kova odlo~itev za boj na ni{ki ali pa nemara prevajalski strani protifa{isti~nih enot v {panski odlo~itvi se imamo zahvaliti, da se je v dràvljanski vojni povsem samoume- njegovi `lahtni dru`bi kon~no zna{el vna, njegova kasnej{a, edino mogo~a tudi slovenski bralec. Ampak kdo ìvljenjska pot pa vodi »le« {e v literar- sploh je Stric, poleg tega, da je slon? Je no popotovanje, ki se preprosto mora lastnik skrivnostnega Doma~eva, zaklju~iti z romaneskno mojstrovino, oblastnik, ki rad izdatno obdaruje in kot je 1984. so~ustvuje z vsemi, ki so manj sre~ni Robi [abec od njega. Na~eloma je proti nasilju, vendar se na najve~je pre- drznosti ne po- mi{lja odgovoriti s po{teno brco ali z vihtenjem kamnitega kija, svojega najljub{ega oro`ja. Rad se obla~i v vijoli~asto ogri- njalo, je ljubitelj

103 {unke in kakava (prava merica je ve- kak{no pomanjkljivostjo v obliki sa- dro), diplomiral je na filozofski fakul- mov{e~nosti in drugih razvad), imamo teti in je brezmejno bogat, pri ~emer jasno tudi zarote, podle na~rte, preva- se v realisti~ni maniri povezava med re, spopade, re{evalne akcije in kar je prvim in drugim, vsaj eksplicitno, ne {e tak{nega, kar pod`ge otro{ko do- omenja. Tesno za petami mu je vselej mi{ljijo, vzdrami duha in priklene bral- Stari opi~njak, zvesti prijatelj in po- ca nase. Vse se za~ne z izzivanjem na mo~nik, tokrat, torej v drugi knjigi od ~ajanki in nadaljuje z blatenjem {estih, pa tudi Gospodari~, ma~ek, ki Stri~evega imena po Novicah iz Hude je pri Stricu nastavljen za zavijanje pa- luknje, za kar ima najve~ zaslug podli ketov in lepljenje znamk, sicer pa je novinar Mi{ji prdec, tesen sodelavec nagnjen k pustolov{~inam, branju de- Bobra Ljudomrzi~a. Eden od poudar- tektivk in h kraji rib ter znamk. Poleg kov knjige je prav novi~arstvo, nana{tetega tudi vse ve. Z omenjenima tan~neje rumeno novi~arstvo, ki brez se seznam Stri~evih privrèncev seve- zadr`kov potvarja dejstva in resnico da {e zdale~ ne kon~a. Prav posre~ena mali~i v skladu s svojimi potrebami; o tem smo, mimogrede, lahko brali tudi dru{~ina so, med njimi na primer v knjigi Samson & Roberto 2 – Vra`je Belobradi~, ki je tako skop, da iz svoje vrane Ingvarja Ambjørnsena in Pera lastne trgovine ne more ni~esar prine- Dybviga. Ena izmed komponent knji- sti, ne da bi barantal sam s sabo. Ali ge Stric vse uredi pa je tudi socialna pa Ivan Koff, opisan kot v~asih pre- problematika, ki se presenetljivo do- ob~utljiv: „ê, denimo, vidi, da ima bro prilega dana{njemu ~asu, ~eravno kdo na mizi za spoznanje ve~je jajce so knjige o Stricu nastajale konec {est- kot on sam, si ne more kaj, da mu ne desetih in v za~etku sedemdesetih let bi v glavo zabrisal ~ajnika.“ Potem sta prej{njega stoletja. V tej knjigi bomo tu {e Stari~, ki ima komaj {estnajst let, sre~ali posameznike, ki bogatijo na a se vedno pretvarja, da je zelo star, in ra~un nemo~nega ljudstva oziroma njegov vzornik Kimajo~i dedek, ki je malega ~loveka – dobesedno, saj ima- dejansko star kot zemlja, a se obla~i mo opraviti s pal~ki, na ra~un katerih kot {olar, saj mu je {ola tako pri srcu, sluì upravnik Pal~kogra{ke èleznice; da jo {e vedno obiskuje – zahvaljujo~ omenja se stanovanjska kriza, zaradi dolgoletnim izku{njam v ponedeljek katere so se pod eno streho primorane za~ne v prvem razredu in v petek stiskati tri generacije (manj sre~ni stre- kon~a v najvi{jem. Nabor karakterjev he seveda sploh nimajo), za kar je je posre~en in izviren, o tem ni dvo- spet odgovorna ena sama, sicer razve- ma, in isto velja tudi za Stri~eve na- jana, recimo ji tajkunska, druìna; sprotnike. Med najbolj zagrizenimi je omenjena druìna Martinu sluì tudi Bober Ljudomrzi~, odvratno bitje, ki se kot zgled za kriminalno podjetni{tvo, ima za usmiljenega takrat, ko naredi ~e naj re~emo bobu bob, saj druìna pol manj grdobij, kot bi si jih èlel za- izumi t. i. pogrezajo~e se sprehajali{~e, gre{iti. ki se vsake toliko skupaj z ni~ hudega Kjer imamo dobre in slabe slute~imi dopustniki potopi, re{evanje (~eravno so tudi dobri obdarjeni s utapljajo~ih pa stane deset {ilingov, po

104 ILG 7–8/13 DIALOGI principu najprej denar na roko, {ele povedati {e dvoje – za bolj{o predsta- potem odobreno vkrcanje na re{evalni vo o likih poskrbijo ~rno-bele vinjetne ~oln … Ko Stric torej raziskuje svoje ilustracije Quentina Blaka, za to, da kraljestvo, ki se mu vsaki~ znova raz- Martinove besede v sloven{~ini zveni- kriva z neodkritimi prehodi, `eleznica- jo so~no, izbrano ali pogovorno, kot je mi, bli`njicami in prostori, zaprepaden pa~ kje treba, pa je zaslu`en Milan

ugotovi, da ga bo moral bolje nadzo- Dekleva, ki je poskrbel tudi za prevod SUMMARY rovati in da kdaj pa kdaj blagostanje prve knjige o unikatnem Stricu. lahko zagotovi le trda roka. Seznam njegovih privrèncev se Iz povedanega je verjetno è ja- br`kone z vsakim bralcem {e nekoliko sno, da navidez lahkotno, igrivo in podalj{a. {aljivo otro{ko zgodbo lahko beremo Gaja Kos tudi kot satiro. A za mladega bralca so gotovo na prvem mestu izvirni, bolj ali manj uporabni izmisleki vseh vrst, na primer è omenjeno pogrezajo~e se sprehajali{~e, Akademija za ocvrte ri- be, v kateri u~ence u~ijo umetnosti cvrenja rib, ki med drugim vklju~uje obvladovanje devetsto enainosemde- setih (!) na~inov pripravljanja osli~a, vodomet s ~rnilom v Stri~evi knji`nici in „pripraven stroj za pisalne potreb{~ine v obliki medveda“ itd. In seveda nenavadni liki, med katerimi bomo na{li ljudi, pal~ke, ìvali, celo ti- pa iz èlatine in duha, pa zabavni, v~asih tudi nonsensni elementi in napetost ter ìvahnost, tako v besedi kot dogajanju. V zvezi z Martinovim pisanjem nekateri omenjajo Carrollovo Alico v ~ude`ni deèli oziroma nonsensno literaturo in pa Babarja o~eta in sina Jeana in Laurenta de Brunhoffa, ki je prvi~ iz{el v tridesetih letih prej{njega stoletja (knjig o slonu Babarju sicer nimamo prevedenih v sloven{~ino, se pa njegovega lika dobro spomnim iz angle{kih izdaj z dedkovih knji`nih polic), a ne glede na morebitne pred- hodnike in vzornike, je glavna odlika zgodb o Stricu duhovitost, ki v~asih temeljito meji na odbitost. Treba pa je

105 Summary

The theme of this issue is dedicated to the hybridization of arts, or rather, to the changing status between art and non-art. Individual exam- ples of this phenomenon can be traced already from the 1920s, writes visual arts editor Nata{a Kov{ca in the editorial. Yet, she continues, it was only the rapid development of technology and the emergence of new media in the 1990s that caused hybridization to become one of the most symptomatic characteristics of contemporary arts. First, came the blurring of divisions between individual fine arts forms. At the turn of the new millennium, the arts also began to mingle with non-arts disciplines: with the humanities and the social and natural sciences on the one hand, and with the wider society on the other. Along with this, the concept of art itself has also changed and now surpasses the modernistic definition of a new media, or intermedia, work as an artefact meant only for contemplation or aesthetic pleasure. It has now been replaced by the research process or ac- tion, which also actively includes the spectator. These days it is often diffi- cult to recognize the difference between an artistic and non-artistic work. The border between the creator and the spectator has also been blurred; the question of authorship obscured. The thematic section opens with the editor’s interview with a pioneer of biotechnological arts, Polona Tratnik, who has adopted the term transart. According to her, the expression defines not only the fundamental characteristics of contemporary arts, but also the status of today’s society: open, transitional, and mobile; a sphere in which cultures mix. Next follow articles on the theme of the hybridization of arts. Philosopher Lev Kreft points out that we must seek the reason why the arts have connected with other autonomous fields in the 20th century, with the collapse of the modernist myth of art. As a result, today anything can become an art work and anyone an artist. And because a similar effect has also happened to science, both art and science now attempt to “cover” the gaps in each respective field with the help of crossing from one field to the other. That, which art lacks, should be added by science; itself following the same strategy, since science expects that the arts will fill in its gaps. Sculptors Jirˇi Ko~ica and Zoran Srdi} Jane`i~, who connect their creating to the achievements of nanotechnology, see science as that discipline which can, after the post- modernist slip of the status of artwork into the void of the model of “anything goes”, assist towards creating more theoretically and scientifically grounded art works. Narvika Bovcon, who with the members of the Society for Connecting Art and Science, ArtNetLab, researches augmented reality and its perception, believes that integrating the material world and its virtual upgrades presents a huge challenge for creators – also because new tech- nologies enable the carrying out of guerrilla interventions in urban space

106 ILG 7–8/13 DIALOGI and the instalment of unobtrusive projects, which for their “existence” no longer need arts institutions. Polona Tratnik confirms in her article that hu- mans are not the ones that use technology, but that the opposite holds true. Thus, she has designed her art as a resistance to techno-power, as a subver- sive act, the main aim of which is to reveal dominant ideologies. The rise of new practices has also caused a proportional decline of traditional fine arts

forms. In her article, Sla|ana Mitrovi} asks whether painting matter is even SUMMARY still a representative enough medium of today’s world and what exactly are the strategies of contemporary painting. Following the thematic section is Cultural Diagnosis. In the new section The Penultimate Line, theatre reviews will now be published by dra- maturg and theatre theorist Bla` Lukan. This time around we look at the performance Closing of love (Clôture de l’amour) based on the text by Pascal Rambert, performed by Marko Mandi} and Pia Zemlji~, directed by Ivica Buljan, in the production of Ljubljana’s Mini teater. In his review of director Rok Bi~ek’s movie Class Enemy (Razredni sovraznik), Marko Golja declares it to be one of the best contemporary Slovenian films. Tisa Vre~ko Ilc writes about the film Before Midnight as being painfully real and Bojana Bregar interprets the subgenre “mumblecore” in the film Computer Chess, directed by Andrew Bujalski. Robi [abec writes on the recently re- leased Slovenian translation of Orwell’s early documentary work The Road to Wigan Pier. And Gaja Kos writes on the Slovenian translation of the youth classic Uncle Cleans Up by J. P. Martin.

107 Spo{tovani,

~e so vam Dialogi v{e~ in bi jih radi redno prebirali, se lahko nanje naro~ite. Cena {tevilke za naro~nike je 4,00 evre. Revija izhaja sedemkrat na leto, naro~nina se pla~uje enkrat v letu. Izpolnjeno naro~ilnico po{ljite na naslov: DIALOGI, Zalo`ba Aristej, p.p. 115, 2116 Maribor ali na telefaks 02 252 18 97. Naro~ite se lahko tudi po telefonu 02 250 21 93, elektronski po{ti [email protected] ali preko spletne strani www.aristej.si

NARO^AM REVIJO DIALOGI

IME IN PRIIMEK

NASLOV

PO[TA

TELEFON

DATUM

PODPIS