UvA-DARE (Digital Academic Repository) Das Galeriepublikum: Momente seiner Genese 1625-1800 Meijers, D.J. Publication date 2016 Document Version Final published version Published in Fürstenglanz: die Macht der Pracht Link to publication Citation for published version (APA): Meijers, D. J. (2016). Das Galeriepublikum: Momente seiner Genese 1625-1800. In A. Husslein-Arco, & T. G. Natter (Eds.), Fürstenglanz: die Macht der Pracht (pp. 35-45). Belvedere. General rights It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons). Disclaimer/Complaints regulations If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. 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Momente seiner Genese 1625–1800 MARTIN SCHUSTER 46 Das Buch als Kunstwerk. Das „Making of“ eines Galeriewerks SEBASTIAN SCHÜTZE 64 Das Galeriebild und seine Bedeutungshorizonte TAFELTEIL 75 Die Gemäldegalerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm von Österreich. Theatrum Pictorium, Brüssel 1660 85 König Ludwig XIV. von Frankreich und die Tableaux du Cabinet du Roi, Paris 1677/79 99 Die Gemäldegalerie von Kaiser Karl VI. Theatrum artis pictoriae, Wien 1728–1733 111 Die kaiserliche Stallburggalerie. Prodromus (Vorschau), Wien 1735 123 Die Gemäldesammlung des Earl of Derby. Knowsley Hall 1729 131 „Die schönsten Gemälde Frankreichs“. Der Recueil Crozat, Paris 1729–1742 141 Der Kurfürst von Sachsen und König von Polen. Recueil de la Galerie Royale, Dresden 1753–1757 155 Die kurfürstlich-bayerische Gemäldesammlung. La Galerie électorale, Düsseldorf 1778 165 Joseph II. und die kaiserliche Gemäldegalerie im Wiener Belvedere, 1783 175 Königliche und fürstliche Gemäldegalerien und Vademecumbände im deutschen Sprachraum 183 Houghton Hall Gallery, Norfolk 1788, und die Gemäldegalerie des Duc d’Orléans, Paris 1786–1806 195 Die königliche Galleria degli Uffizi, Florenz 1778, und das bürgerliche Kleine Kabinett, Frankfurt 1782–1785 ANHANG 208 Verzeichnis der Exponate/Galeriewerke 220 Verzeichnis der Exponate/Gemälde 222 Autorinnen und Autoren 224 Impressum und Bildnachweis 5 20 Der Verbleib des Gemäldes von Hickel ist nicht bekannt (vgl. auch Edith Thomasberger, „Joseph und Anton Hickel. Zwei josephinische Hofmaler“, in: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, 36./37. Jg., Nr. 80/81, DAS GALERIEPUBLIKUM 1992/93, S. 5–133, hier S. 129, Anm. 81). 21 Vgl. u. a. Michael Krapf (Hg.), Georg Raphael Donner. 1693–1741 (Ausst.-Kat., Österreichische Galerie, MOMENTE SEINER GENESE Wien, 2.6.–30.9.1993), Wien 1993, S. 478, Kat.-Nr. 123 (Ingeborg Schemper-Sparholz), sowie Agnes Huss- lein-Arco (Hg.), Barock. Meisterwerke im Belvedere, Wien 2008, S. 246, Kat.-Nr. 119 (Sabine Grabner). 1625–1800 22 Belvedere, Wien, Inv.-Nrn. 4211, 4241. 23 Isabella Schmittmann, Anton von Maron (1731–1808). Leben und Werk (Beiträge zur Kunstwissenschaft, DEBORA J. MEIJERS Band 90), München 2013, S. 171. 24 Karin Schrader, Der Bildnismaler Johann Georg Ziesenis (1716–1776). Leben und Werk mit kritischem Œuvrekatalog (Göttinger Beiträge zur Kunstgeschichte, Band 3), Münster 1995, S. 101. 25 Privatbesitz (Öl auf Leinwand, 59 × 48 cm). Siehe Schrader 1995 (wie Anm. 24), S. 226, Kat.-Nr. 172. Zu den Repliken siehe eBand, S. 226–229. ancher redet so vom Publikum, als ob es jemand wäre, 26 Vgl. etwa das von Frans Luycx geschaffene Bildnis von Erzherzog Leopold Wilhelm (Kunsthistorisches mit dem er auf der Leipzigermesse im hôtel de Saxe zu Museum, Wien, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 2754). Mittage gespeist hätte. Wer ist dieser Publikum? – Publi- 27 Kunsthistorisches Museum, Wien, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 6389. Sabine Grabner/Michael Krapf (Hg.), Auf- kum ist gar keine Sache, sondern ein Gedanke, ein Postulat geklärt bürgerlich. Porträts von Gainsborough bis Waldmüller 1750–1840 (Ausst.-Kat., Österreichische wie Kirche.“ 1 Galerie Belvedere, Wien, 25.10.2006–18.2.2007), München 2006, S. 134, Kat.-Nr. 24 (Werner Telesko). „ DieseM Beobachtung Friedrich Schlegels stammt aus dem Jahr 1797, wirkt aber 28 Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien , Wien überraschend modern. Sie scheint in unsere Zeit vorauszuweisen, in der das 1783, S. 144, Nr. 9. Publikum eine Hauptrolle spielen sollte. Allenthalben wird dieses anonyme 29 Vgl. Grabner/Krapf 2006 (wie Anm. 27), S. 140, Kat.-Nr. 27 (Sabine Grabner). Kollektiv von den verschiedensten selbsternannten Anwälten vertreten und 30 Kunsthistorisches Museum, Wien, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 1601 (Öl auf Leinwand, 309 × 284 cm). Vgl. mit ebenso unterschiedlichen Identitäten versehen, um es zur Rechtfertigung Gudrun Swoboda/Robert Wald, „Solimenas Dedikationsbild von 1728 und seine Überarbeitung in Wien“, des eigenen Standpunkts anführen zu können: „Das Publikum findet …“, „Das in: Haag/Swoboda 2010 (wie Anm. 2), S. 47–61, vor allem S. 52–55. Publikum will …“. Im zitierten „Kritischen Fragment“ scheint Friedrich Schlegel bereits auf diese Form der repräsentativen Verallgemeinerung hinzuweisen und ihr zu misstrau- en: Man kann mit einer Einzelperson das Mittagessen einnehmen, nicht mit dem Publikum, auch nicht indirekt über diese Einzelperson. Er fragt sich sogar, ob „das Publikum“ überhaupt identifiziert werden kann, und kommt dann zu dem Schluss, dass es vielmehr um eine Idee geht, um eine notwendige Präsum- tion wie „Kirche“. Obwohl Schlegel vermutlich vorrangig das literarische Publikum im Blick hat- te, ist es reizvoll, seine Aussage auch auf das Publikum der Museen und Gale- rien zu beziehen. Aufgrund seiner zahlreichen Visiten öffentlicher Kunstsamm- lungen, mit dem viel besuchten Musée Napoléon in Paris 2 als Höhepunkt, wird er vermutlich über diese neue soziale Kategorie nachgedacht haben. Aber wann und in welcher Form ist das Galeriepublikum auf der historischen Bühne erschienen? Ging auch dies mit kritischen Betrachtungen einher – ver- gleichbar mit dem oben genannten Zitat? Das sind die Fragen, denen hier nachgegangen werden soll, als tour d’horizon entlang einiger adeliger und fürstlicher Gemälde- und Skulpturengalerien in England, Frankreich und Deutschland und an drei ausgewählten Zeitpunkten zwischen 1625 und 1800. Es geht dabei um die Zugänglichkeit dieser Galerien, aber vor allem um die Frage, wann deren Besucher als „the public“, „le public“ und „das Publikum“ bezeichnet wurden und was genau das Aufkommen insbesondere der letzten beiden Termini bedeutet haben könnte. 3 Dabei wird sich zeigen, dass mit der Einbürgerung dieses Begriffs in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts meh- rere kritische Stimmen zu vernehmen waren, unter denen die Schlegel’sche einen eigenständigen Platz einnahm. 34 35 JOHN SELDEN DAVID TENIERS D. J. Marmora Arundelliana, 1628 Theatrum Pictorium, wohl die dritte Auflage, 1684 Esterházy Privatstiftung, Schloss Eisenstadt – Bibliothek Gäste und Passanten sichtigung des neu gebauten Kabinetts, in dem die Gäste zu Panzanis ehrfürchtigem Staunen mehr als zweihundert Alben mit Zeichnungen von u. a. Leonardo, Michel- Wir beginnen unseren Rundgang im zweiten und dritten Viertel des 17. Jahr- angelo und Raffael zu sehen bekamen. 5 Offensichtlich fand der päpstliche Gesandte hunderts, jener Epoche, in der das Sammeln von bildender Kunst an einigen den Empfang interessant genug für einen Bericht an Barberini. europäischen Fürstenhöfen nördlich der Alpen explosionsartig zunahm. Dies Auch bei anderen Gelegenheiten waren es hochrangige Persönlichkeiten, die Zu- war zugleich die Zeit, in der dort die ersten Galeriewerke entstanden, wobei gang zu den Sammlungen im vom Architekten Inigo Jones zu diesem Zweck David Teniers’ d. J. Theatrum Pictorium (S. 37), in diesem Buch an anderer umgebauten weitläufigen Komplex zwischen The Strand und der Themse hatten – Stelle behandelt, stellvertretend für viele andere stehen kann. Wenn diese von König Karl I. höchstselbst bis zu Abraham Booth, einem Gesandten der Druckwerke als publizierte Galerien verstanden werden können, dann können niederländischen Ostindien-Kompanie V.O.C. 6 Andererseits aber war ein Teil des wir uns fragen, ob im Kontext der Galerien selbst bereits von einem Publikum Gartens mit Arundels Skulpturen auch für diejenigen sichtbar, die auf der Them- gesprochen wird und ob schon etwas von jenem Konzept nachgewiesen wer- se vorbeifuhren; etwas, das bereits damals von einem deutschen Besucher be- den kann, das bei Schlegel anklingt. merkt wurde, dem Altertumsforscher Christoph Arnold.