Document généré le 30 sept. 2021 09:22 Séquences La revue de cinéma Jean Oser Michèle Boies Numéro 151, mars 1991 URI : https://id.erudit.org/iderudit/50323ac Aller au sommaire du numéro Éditeur(s) La revue Séquences Inc. ISSN 0037-2412 (imprimé) 1923-5100 (numérique) Découvrir la revue Citer ce document Boies, M. (1991). Jean Oser. Séquences, (151), 22–29. Tous droits réservés © La revue Séquences Inc., 1991 Ce document est protégé par la loi sur le droit d’auteur. L’utilisation des services d’Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d’utilisation que vous pouvez consulter en ligne. https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/ Cet article est diffusé et préservé par Érudit. Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l’Université de Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec à Montréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. https://www.erudit.org/fr/ INTERVIEW JEAN OSER Jean Oser, tendrement ironique, dit qu'on peut s'intéresser à lui à cause de la «valeur d'antiquité» qu'il personnifie. Né à Strasbourg en 1908, il a déménagé très tôt à Berlin. C'est à Berlin qu'il a un jour noué des liens, comme apprenti, avec Hans Richter et Walter Ruttmann de l'avant-garde Dada. Auprès d'eux, à une époque où le rôle de monteur n'était pas clairement implanté dans le septième art, il a appris les rudiments du montage. De 1929 à 1938, au début du parlant, Jean Oser est le monteur attitré de Georg Wilhelm Pabst, ce créateur de la célèbre et controversée version filmique de L'Opéra de quat'sous et de La Tragédie de la mine. Richter, Ruttmann et Pabst, étaient financés par la Tobis <1> d'Allemagne (Ton Bild Syndikat) qui détenait un puissant monopole pour le parlant, et à laquelle la U.F.A. s'associait fréquemment pour la qualité sonore. Jean Oser, premier monteur en chef engagé à la Tobis, pour l'image et le son, mentionne que la Tobis recevait des royautés des cinq cents salles allemandes de cinéma. Et Pabst, c'est celui pour qui Jean Renoir vouait une grande admiration ; celui qui a immortalisé la superbe Louise Brooks pendant le muet ; celui qui ne connut pas le succès aux États-Unis ; celui qui, selon plusieurs, commit la bévue, sinon le crime, de s'adonner à une valse hésitation entre la France et l'Allemagne d'Hitler si horriblement soldatesque, et même de résider en Allemagne nazie. Jean Oser considère que le public ne suivra plus Pabst après 1940, et parle du cinéaste méconnu, à découvrir. Ancien enseignant à l'Université d'Ottawa, professeur émérite de l'Université de Régina, et irrémédiablement un homme du présent, Jean Oser partage quelques souvenirs de sa collaboration avec Pabst, de 1929 à 1938. Michèle Boies (t) Ne pas confondre avec l'autre Tobis allemande, fondée en 1971, par le producteur Horst Wendlandt (Rialto films). SEQUENCES No 151 INTERVIEW Séquences — Quand on est détenteur d'une expérience au montage, il venait jeter un coup d'oeil à mon travail, tout enthousiaste comme la vôtre, Jean Oser, et qui dépasse en ne se mêlant pas des techniques du montage avec le maintenant soixante-cinq ans de carrière, on peut parlant. J'écoutais le son avec la table Lytax, une évidemment être tenté de croire que la magie du cinéma visionneuse manuelle pour une bande et une paire s'opérait aussi pour vous en dehors de la salle de d'écouteurs. Moi et les assistants, nous comptions les montage. En tant que monteur de Georg Wilhelm Pabst, numéros des cadres avec une loupe. Le montage d'un alliez-vous souvent sur les plateaux de tournage, par négatif à cette époque-là durait de deux à trois mois. exemple? Maintenant ça dure deux semaines ou moins. Le système de Jean Oser — Bien sûr! C'était mon devoir d'aller sur le Moviola, inventé aux États-Unis, est arrivé en Allemagne en plateau. J'étais un des principaux délégués de la production 1932 et c'est un système que nous n'avons pas beaucoup et je pouvais ainsi me faire une bonne idée du montage à utilisé. Notre entraînement avec le système Lytax était venir. J'avais le droit d'arrêter la production en cours si le excellent. Pabst ne venait pas à intervalles réguliers dans la metteur en scène ne faisait pas suffisamment de gros plans ; salle de montage, et quand il venait, il mettait mes mais avec Pabst, ça ne représentait pas un problème. Il y écouteurs. avait toujours sur le plateau des techniciens comme moi, envoyés par le chef à la direction artistique. — Comment se sont déroulés les premiers tournages avec Pabst? — Pouvez-vous nous parler du plateau de tournage par — Pabst tournait du huit pour un, parfois du dix pour un. Si, rapport à votre rôle de monteur, ou comment vous avez sur le plateau, on pouvait dire : «Ah! la deuxième ou la d'abord travaillé au montage? cinquième prise sera bonne», Pabst faisait tout développer — J'ai eu un contact avec le cinéma grâce à mon père, en laboratoire. Avec mes deux assistants, je projetais tout ce directeur de théâtres de variétés, qui m'a fait rencontrer Max que je voulais, et le nombre d'heures que je voulais pour la Mack et Cari Wilhelm, tous deux cinéastes, et pour qui je sélection des prises. Il faut imaginer le travail qu'a représenté suis devenu apprenti. Ernst Lubitsch, avant 1914, avait été le cas de L'Opéra de quat'sous avec son tournage double : l'assistant de Cari Wilhelm. Max Mack est un pionnier qui du huit pour un pour la version française, et un autre huit avait eu une gloire respectable avant 1914, et qui était assez pour un pour la version allemande <3>. Ce tournage dura âgé lorsque je l'ai connu. Mais le métier de monteur n'existait presque cinq mois. Mais pour ma première collaboration au pas comme tel. Même lorsque plus tard j'ai assisté Walter montage avec Pabst, qui est Quatre de l'infanterie Ruttmann et Hans Richter, je n'ai jamais monté pour eux, car (Westfront 1918), il y a une situation cocasse à raconter. De ils le faisaient eux-mêmes, ou tantôt avec l'aide de Richter à Ruttmann, je faisais une transition de Richard personnes qui avaient des rôles de colleurs. J'étais Oswald (avec Dreyfus) à Pabst. Et, pour nous, jeunes gens, recherchiste, directeur de production, figurant, chercheur de Pabst représentait vraiment un très grand metteur en scène sons pour Ruttmann. Pabst, dans la période du muet, de l'avenir. On tournait donc Quatre de l'infanterie en son travaillait surtout lui-même au montage, particulièrement direct, avec des microphones très faibles qui ne captaient pour Journal d'une fille perdue et Loulou (La Boîte de pas les sons d'éclats d'obus recréés par des bruits sur le Pandore) <2>. En 1929, quand il me délégua la responsabilité plateau. C'était un film antiguerre, mais à cinq semaines Georg Wilhelm Pabst avant la date de représentation, on se rendait compte que ce film sonore n'avait aucun son de guerre sur le champ de bataille. Le gouvernement, aussi, ne nous laissait pas enregistrer le son de mitrailleuses à cause du point de vue pacifiste du film. Ça paraît stupide à dire, mais c'était ça. L'armée allemande ne voulait pas être mêlée aux questions traitant des Français dans le film. Et des acteurs du film avaient joué dans Nana de Renoir. Par mon travail avec Ruttmann, j'étais devenu un spécialiste du montage sonore et j'avais le droit d'engager des musiciens. — // fallait absolument que vous rendiez crédible cette bande sonore. — J'en avais la responsabilité. Et ma bande a vraiment sauvé le film à ce moment-là. Le grand metteur en scène de l'avenir me reprenait dans ses contrats après ce film. Mais qu'on imagine ça! J'avais engagé dix musiciens pour qu'ils jouent des tambours. Quelques-uns d'entre eux frappaient (3) Le montage de la version allemande de L'Opéra de quat'sous tut assigné à Jean Oser, tandis qu'Henri Rust, l'éventuel monteur des Entants du paradis (1945), fut finalement responsable du montage dé la version française. (Cette information est omise dans (2) Le monteur Marc Sorkin assistait Pabst pendant le muet. l'édition anglaise du Dictionnaire des films de Georges Sadoul, mise à jour par Peter Morris.) MARS 1991 INTERVIEW sur des objets en acier, ou même un piano. Pour représenter le son de mitrailleuse, des musiciens avaient fait des bruits de crevaison avec des pneumatiques dans la rue... et ça sonnait comme des pneumatiques dans la rue. J'avais déniché des gadgets, des petits robots pour les enfants, avec une bande de bruits intrégrée qui fonctionnait avec les mouvements des robots. J'avais fait un montage de ces sons pour les mitrailleuses et c'est précisément ce montage qu'on trouve pour les scènes d'attaque. C'est fou, non? D'ailleurs, il faut dire au sujet de ce délai, qu'aux États-Unis, si on terminait un film, on le laissait de côté pendant presque six mois à un an pour des fins de battage publicitaire ou de «screening test». En Allemagne, les échéances étaient un peu comme pour le théâtre. Si un film devait sortir pour le 5 avril, on travaillait jour et nuit pour respecter cette date. — Loulou, L'Opéra de quat'sous, La Tragédie de la mine, demeurent des films clés, des points de repère solides dans la création allemande où se retrouvent Fritz Lang, Murnau et Pabst, quasiment par ordre effectif de Quatre de I Infanterie popularité.