OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 19 bron OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 19. Stichting Instituut ter Bevordering van de Surinamistiek, [Nijmegen] 2000 Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_oso001200001_01/colofon.php Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn. [Nummer 1] Afbeeldingen omslag De afbeelding op de voorzijde van de omslag, ‘Een creools dansmeester die een negerslavin en een creoolse danspassen leert’ is afkomstig uit Benoits (1839), Reis door Suriname. De afbeelding op de achterzijde is een maluana. Dit is een ronde houten schijf van bijna een meter middellijn, die door de Wayana-Indianen wordt gebruikt om in ronde huizen de nok van binnen af te sluiten. Op deze maluana, waarvan het origineel in het Academiegebouw te Leiden te zien is, zijn aan weerszijden van het middelpunt figuren afgebeeld die een zogenaamde kuluwayak voorstellen, een dier (geest) met twee koppen en kuifveren. OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 19 5 Wim Hoogbergen en Hans Ramsoedh Inleiding ‘Goede tijden, slechte tijden, Suriname is altijd vol muziek’ schreef Albert Helman in Cultureel Mozaiek van Suriname (1977: 388). Er is helaas heel weinig gedocumenteerd over Surinaamse muziek. Uitzondering hierop vormen Cultureel Mozaiek van Suriname en het in 1990 onder redactie van Marcel Weltak verschenen Surinaamse muziek in Nederland en Suriname. In 1998 verscheen van de hand van Ronald Snijders De man met de piccolo een biografie over zijn vader Eddy Snijders, fluitist bij onder meer de Militaire en Politie Kapel. Dit themanummer is gewijd aan Surinaamse muziek en kreeg net als het IBS-colloquium in 1999 als titel mee Surinaamse noten. Een beetje kenner van de Surinaamse muziek weet natuurlijk dat juist het gebrek aan ‘noten’ een kenmerk van de Surinaamse muziek is. ‘Tonen’ ja, ‘ritmes’ heel duidelijk, maar noten? Dat wil zeggen als we onder ‘noten’ verstaan datgene wat de algemeen gangbare definitie daarvan is: de weergave van tonen en ritme op papier. Het belangrijkste kenmerk van Surinaamse muziek is waarschijnlijk juist dat zij berust op improvisatie, maar dan een improvisatie die gedicteerd werd door ritmes en tonen die de bewoners van deze ‘volksplanting’ (Van Lier 1949) lijfelijk en niet op papier meenamen uit hun gebied van oorsprong en op Surinaamse bodem verder evolueerden. In Suriname was sprake van een creoliseringsproces. Een en ander wordt heel goed duidelijk uit het eerste artikel in dit themanummer, dat van Alex van Stipriaan over de ontwikkeling van de Afro-Surinaamse muziek tijdens de slavernij. De slaven die in Suriname werden aangevoerd, kwamen uit een breed gebied, lopend van het Senegambia-gebied net ten zuiden van de Sahara tot aan Angola. De diversiteit was dermate groot dat aanvankelijk in Suriname binnen de slavenpopulatie etnische groepen onderscheiden werden. Men sprak van ‘Papa-negers’, van Loango's, Kormantijnen en Gangu's (Madingo's). Al die groepen hadden hun eigen muziektraditie, sterk gekoppeld aan de contacten met voorouders en goden. En al die tradities kregen op de een of andere manier een plaats binnen de Afro-Amerikaanse cultuur en het godenpantheon. Ook Marcel Weltak gaat in zijn artikel over Afrikaans-Surinaamse muziek in op creolisering. Zijn uitgangspunt is echter een andere als dat van Van Stipriaan, die met name de historische bronnen volgt. Weltak neemt de uit dit creoliseringsproces ontstane stijlen (kaseko, kawina, Suri-jazz, et cetera) als basis. In navolging van het werk van Alex de Drie maakt hij, net als deze belangrijke musicoloog, een indeling in wereldlijke en geestelijke muziek. Voor de buitenstaander is het vaak moeilijk te bepalen, welke ideeën er achter bepaalde ritmes zitten, maar de kenner én de gelovige weten heel goed wanneer het wereldlijke, onschuldige drummen ophoudt en er ritmes geslagen worden die de winti's moeten oproepen. Een creoliseringsproces heeft ook bij de Surinaamse Marrons plaatsgevonden. Hoewel in een aantal gevallen ‘weggelopen’ slaven met eenzelfde etnische achtergrond elkaar schuilplaats boden, was vaak de afkomst van een bepaalde plantage een belangrijkere determinerende factor bij het ontstaan de matriclans. De muziek van de Marrons beïnvloedde die van de slaven en later die van de ‘creolen’, terwijl omgekeerd de creolen die in de omgeving van de Marrons naar balata en goud gingen OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 19 zoeken, op hun beurt weer nieuwe ritmes naar het binnenland brachten. Uit allerlei onderzoek (bijv. Richard Price, 1970, ‘Saramaka Emigration and Mariage: A Case Study of Social Change’. Southwestern Journal of Anthropology 26: 157-89) blijkt dat met name de mannelijke Marrons OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 19 6 vaak lange perioden in het kustgebied van Suriname en/of Frans Guyana werkten en woonden. De Amerikaanse antropoloog Kenneth Bilby, die jarenlang onderzoek deed bij de Aluku-Marrons (de Boni's) in Frans Guyana, zal in dit themanummer laten zien dat de muziekvorm aleke ook ontstaan is in de contacten tussen kustgebied en binnenland. In dit themanummer zit nog een artikel over de muziek van de Surinaamse Marrons. De Duitse antropologe Meike Reijerman volgde de Saramakaanse band Jackfish en noteerde hun liedteksten. In haar bijdrage analyseert zij die teksten en laat zien dat er duidelijk sprake is van hybridisering, in dit geval een samensmelting van muziekculturen. In toenemende mate migreren Marrons naar de omgeving van Paramaribo en drukken daar hun stempel op de populaire muziek. Haar artikel laat zien dat uit de teksten blijkt dat in Groot-Paramaribo de Saramakaanse cultuur en die van de creolen in elkaar begint te vloeien. De artikelen van Bilby en Reijerman zijn vertaald door Koert Braches. In dit themanummer is niet gestreefd naar volledigheid. Elk onderwerp kent een aantal beperkingen, voornamelijk de beschikbaarheid van deskundigen en de tijd die deze mensen hebben om voor een themanummer belangeloos een artikel te schrijven. Een artikel over de muziek van de Surinaamse Inheemsen, hetzij de traditionele, hetzij de modernere varianten ontbreekt, bijvoorbeeld. We zouden dit themanummer daarmee begonnen zijn. We hebben namelijk de artikelen geordend op ‘aankomst in de volksplanting’. De Inheemsen kwamen als eersten aan, dus aan hen zou als eerste een artikel gewijd zijn. Daarna kwamen de slaven en de slavenhouders, gevolgd door de contractarbeiders, de Hindostanen en Javanen. En toen begon men Suriname weer te verlaten. R. Boonzajer Flaes (1993, Bewogen koper: van koloniale kapel tot wereldblaasorkest) laat duidelijk zien dat zendelingen en missionarissen niet van trommels en gedrum houden. Het zijn duivelse instrumenten waarmee contact gelegd wordt met een wereld die de brengers van het christelijk geloof willen uitbannen. De Surinaamse geschiedenis laat zien dat de overheid regelmatig heeft geprobeerd de watramama te verbieden, waarbij het onduidelijk is wat die watramama nu precies was, een bepaalde manier van dansen of van drummen. Bazuinkoor-muziek en hoorngeschal passen beter bij de christelijke boodschap en bij een beschavingsoffensief. Herrnhutters en katholieken hebben de koperen instrumenten, het orgel en de koorzang aan het Surinaamse instrumentarium toegevoegd. Mavis Noordwijk schrijft in dit themanummer over Surinaamse koorzang, waarbij ze met name kijkt naar de koorzang die buiten de kerken ten gehore wordt gebracht. Klassieke muziek is een universele kunstvorm, met scholing en uitwisseling tot ver over de grenzen. Net zo min als er Nederlandse of Estlandse klassieke muziek bestaat, bestaat er Surinaamse. Er zijn natuurlijk wel Nederlandse en Surinaamse componisten en in de koorzang wordt gebruik gemaakt van taal. In muzikaal opzicht is het interessant om na te gaan in hoeverre de individuele bijdragen van de componisten lokaal gekleurd zijn. We kunnen zo de voorbeelden noemen van Grieg en Smetena die locale melodieën in hun klassieke composities verwerkten. John Leefmans heeft de klassieke Surinaamse componisten op een rijtje gezet. Het lijkt erop dat deze componisten allemaal erg universeel waren en dat het specifieke Surinaamse, en dat zouden bijvoorbeeld Afro-Surinaamse ritmen kunnen zijn, in hun muziek toch moeilijk te ontdekken valt. OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 19 De veranderingen in de Hindostaanse en de Javaanse muziek worden belicht in de artikelen van respectievelijk Rabin Baldewsingh en Andy Cotino & Wonny Karijopawiro. Rabin Baldewsingh was ook een spreker op het colloquium en hij vergaste zijn luisteraars van tijd tot tijd op gezang. Er zit helaas geen cd bij dit themanummer, zodat de lezer wat minder informatie krijgt dan de toehoorder in november 1999. Het is niet verwonderlijk dat de auteurs van beide OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 19 7 artikelen stellen dat de muziek zowel van de Hindostanen als van de Javanen aanvankelijk erg traditioneel was, gebouwd op de tradities van het moederland. Zowel de Hindostaanse als de Javaanse cultuur kennen kennisoverdracht door orale tradities waarbij naast verhalen verteld, ook gezongen wordt en voorstellingen worden gegeven. Op Surinaamse bodem kregen deze tradities een eigen invulling. De laatste jaren zijn zij aan veel verandering onderhevig, enerzijds