UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA SLOVENISTIKO MINA ŠPILER GLEDALIŠČE PUPILIJE FERKEVERK: GLEDALIŠKI HEPENING, PERFORMATIVNI OBRAT IN SMRT LITERARNEGA GLEDALIŠČA DIPLOMSKO DELO Mentorja: prof. dr. Marko Stabej, izr. prof. dr. Matevž Kos Ljubljana, november 2010 KAZALO Povzetek 3 Uvod 4 1 Zgodovinski kontekst – kriza dramskega gledališča 7 1. 1 Razmerje med gledališčem in literaturo 8 1. 1. 1 Dominantnost literature 10 1. 1. 2 Avtonomno gledališče 11 1. 1. 2. 1 Zgodnji gledališki reformatorji 13 1. 1. 2. 2 Antonin Artaud 15 1. 1. 2. 3 Avantgardna gibanja 19 1. 2 Drama absurda – dramski avtorji kot iniciatorji gledaliških sprememb 24 1. 3 Širitev polja gledališkega 31 2 Od literarnega k avtonomnemu slovenskemu gledališču 37 2. 1 Oder 57 40 2. 2 Ad hoc 46 2. 3 Eksperimentalno gledališče Balbine Battelino Baranović 47 2. 4 Institucionalni odri – SNG Drama 49 2. 5 Študentsko aktualno gledališče 54 3 Gledališče Pupilije Ferkeverk 57 3. 1 Nastanek in idejno ozadje Gledališča Pupilije Ferkeverk 57 3. 1. 1 V počastitev tisočletja nosečnosti in stoletja prve pomoči, Problemi 58 442 in mariborski literarni večer 3. 2 Žlahtna plesen Pupilije Ferkeverk 63 3. 3 Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki 70 4 Smrt literarnega gledališča 80 4. 1 Literarno, dramsko, postdramsko gledališče 80 4. 1. 1 Literarno gledališče 80 4. 1. 2 Literarno gledališče – dramsko gledališče 83 4. 1. 3 Postdramsko gledališče 86 4. 1. 4 Od literarnega k postdramskemu gledališču 89 4. 2 Gledališki hepening 93 4. 2. 1 Hepening 94 4. 2. 2 Hepening kot nova gledališka zvrst 100 4. 2. 3 Gledališče Pupilije Ferkeverk in gledališki hepening 114 4. 2. 3. 1 Slovenski hepening pred Gledališčem Pupilije Ferkeverk 114 4. 2. 3. 2 Skupina 443 – Žlahtna plesen Pupilije Ferkeverk 117 4. 2. 3. 3 Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki kot gledališki hepening 121 4. 3 Gledališki tekst in govor v luči performativnega obrata 126 4. 3. 1 Performativni obrat 127 4. 3. 2 Austinova teorija govornih dejanj 133 4. 3. 3 Performativ in gledališče 139 4. 3. 4 (Ne)možnost “resnega” govora v gledališču in performativni tekst 144 4. 3. 5 Pupilija, papa Pupilo, pa Pupilčki, nedramski gledališki tekst in 149 govor 5 Zaključek 153 6 Bibliografija 155 2 POVZETEK Diplomsko delo na primeru Gledališča Pupilije Ferkeverk obravnava fenomen smrti literarnega gledališča v luči gledališkega hepeninga in tako imenovanega performativnega obrata. V prvem poglavju je orisan zgodovinski kontekst krhanja razmerja med literaturo in gledališčem na ravni uprizoritve, ki sega na začetek 20. stoletja in se radikalizira v drugi polovici šestdesetih let. Drugo poglavje sledi razvojni liniji slovenskega gledališča, ki je vodila od literarnega k avtonomnemu gledališču, pri čemer se osredotoča na delovanje prvih povojnih neinstitucionalnih gledališč ter obdobje modernizacije Slovenskega narodnega gledališča Drame. Tretje poglavje predstavi Gledališče Pupilije Ferkeverk od začetkov in idejnega ozadja, ki se je oblikovalo v času delovanja pesniške Skupine 441, do postavitve uprizoritve Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki (1969). Osrednji del se nato ukvarja z vprašanjem prelomnosti omenjene uprizoritve, njenega izstopa iz polja literarnega gledališča, in sicer zlasti v kontekstu teorije hepeninga ter tako imenovanega performativnega gledališča. Z zavrnitvijo dramskega teksta kot gledališkega predpogoja ter principa dramske igre vlog, se uprizoritev Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki izmakne modelu literarnega gledališča kot reprezentacije fikcijske totalitete po načelu igre, ki se z govorom in dejanjem referira nanjo. V tem smislu izvede performativni obrat; obrat od posnemanja in vzpostavljanja zgodbe k uprizarjanju dogodkov in izrekanju gledališkega teksta, ki se v samonanašalnosti šele v kontekstu gledališča vzpostavljata kot gledališče. Mnogi uprizoritveni postopki, ki jih pri tem uporablja, so značilni za hepening kot tedaj formirajočo se novo uprizoritveno zvrst, na drugi strani pa z izrazito gledališko umeščenostjo dogajanja ostaja v polju gledališkega. Uprizoritev Pupilijo, papa Pupilo pa Pupilčki v zaključku zato izpostavim kot prelomnico v zgodovini slovenskega gledališča; kot gledališki hepening pomeni smrt literarnega in možno realizacijo avtonomnega gledališča. 3 UVOD Tema mojega diplomskega dela izhaja iz jezikoslovnega zanimanja za navidezno paradoksalni status gledališkega govora. Ta v notranji komunikaciji – komunikaciji med dramskimi liki – načelno poteka po vseh jezikovnih pravilih in principih vsakdanje komunikacije med ljudmi, pozna, je umeščen v in sooblikuje določen zunajjezikovni kontekst ter služi svojemu osnovnemu namenu – sporazumevanju med udeleženimi. Toda gledališki govor kot celota se obenem vedno odvija še znotraj drugega, notranjemu nadrejenega konteksta, ki ni vezan na komunikacijo med liki, temveč izrekano šele vzpostavlja kot gledališki govor. Na prvi pogled ga kot takega določa dejstvo, da se odvija v gledališču oziroma, natančneje, na gledališkem odru v okviru gledališke uprizoritve. A poleg tega se zdi, da zanj veljata še dve temeljni karakteristiki. Prvič, gledališki govor se odvija pred publiko, ki v njem aktivno ne sodeluje, čeravno je vse, kar je izrečeno na odru, izrečeno (tudi) njej oziroma zanjo, in drugič: tistega, kar je v gledališču izrečeno, ne izreka tisti, ki so mu izreki pripisani, temveč nekdo drug v njegovem imenu. Z vidika gledalca (poslušalca) se zdi, da je dramski gledališki govor vedno posreden, reprezentacijski, dialogi med liki, ki učinkujejo kot vsakdanja spontana komunikacija med ljudmi, pa so načeloma načrtovani in že pred govorno realizacijo obstajajo kot del zaključenega literarnega besedila. Z druge strani literarni in gledališki teoretiki v razvoju gledališča 20. stoletja od preloma tega stoletja dalje zaznavajo t. i. “serijo kriz” skozi novodobno zgodovino uveljavljenega koncepta dramskega gledališča. To krizo na eni strani zaznamuje problematizacija odnosa med literaturo in gledališčem na nivoju uprizoritve, na drugi pa prevpraševanje same vloge gledališča kot avtonomne umetniške vrste in razpiranje njenih meja v iskanju učinkovne moči neposrednosti prikazovanega. V tej luči prej omenjene predpostavke o gledališkem govoru odpirajo vrsto vprašanj o naravi sprememb, ki jih je gledališče doživljalo s postopnim oddaljevanjem od vzorcev in strukture konvencionalizirane podobe dramskega teksta. Znotraj dramskega gledališča so te spremembe potekale v znamenju dialoga, medsebojnega vplivanja in oplajanja dramatike in gledališča. Zlasti s perspektive njune tradicionalne povezanosti pa njihovo radikalizacijo gotovo pomeni vznik novih uprizoritvenih praks v šestdesetih letih, ki popolnoma relativizirajo in tudi prekinjajo to vez. 4 Diplomsko delo zato začenjam s poglavjem, ki v ključnih točkah povzema premike, ki so skozi prvo polovico 20. stoletja gledališče vodili k “osamosvajanju” izpod primata dramske literature in nakazujejo razvojno linijo, ki je v drugi polovici stoletja, zlasti pa v šestdesetih, pripeljala do zvrstne pluralizacije gledališča in postavila temelje sodobne gledališke prakse in teorije. V drugem poglavju se posvečam obravnavi slovenskega povojnega gledališča s poudarkom na prvih neinstitucionalnih gledališčih, zlasti Odru 57. Gre za vodilnega iniciatorja sprememb, tako v režijsko-igralskih pristopih kot vsebinsko-formalnih prijemih modernizacije oziroma aktualizacije našega tedanjega gledališča. Čeprav je naslednja generacija gledaliških ustvarjalcev njihov prispevek k razvoju gledališča pogosto podcenjevala v mladostni želji po radikalizaciji in neodvisnosti pri uveljavljanju lastne vizije “čistega gledališča”, akterji omenjenih gledališč iz obdobja 1954–64 (in kasneje) predstavljajo njihove neposredne predhodnike, v odnosu do katerih se je – četudi v odporniškem duhu – oblikovala njihova gledališka estetika. V tretjem poglavju naposled v središče pozornosti postavljam gledališče, ob katerem v našem prostoru prvič naletimo na radikalno zavrnitev dramske literature kot gledališkega predpogoja – Gledališče Pupilije Ferkeverk1. Zlasti njegova uprizoritev Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, ki je bila premierno izvedena oktobra leta 1969 pod režijskim vodstvom Dušana Jovanovića, je tedaj sprožila buren in širok odziv javnosti, ki jo je na eni strani skušala diskvalificirati kot umetniško manjvreden provokativen ekshibicionizem mlade prepotentne generacije (večinoma) študentov Filozofske fakultete in Akademije za gledališče, radio, film in televizijo, na drugi strani pa jo je nagrajevala kot najbolj avantgardno gledališko uprizoritev, ki naj bi pomenila nič manj kot “smrt literarnega gledališča” pri nas. S temi besedami je pomen Pupilije v kritiki premiere podčrtal Veno Taufer, njegova formulacija pa se je v strokovni literaturi že močno utrdila ob imenu Gledališča Pupilije Ferkeverk. Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki kot uprizoritev, s katero naj bi bilo preseženo 1 Njegovo kratko delovanje je v času, ko sem se seznanjala z njim, pomenilo bolj ali manj pozabljeno poglavje zgodovine slovenskega gledališča. Zanimanje zanj je v zadnjih letih ponovno naraslo, čemur je v veliki meri botrovala postavitev rekonstrukcije Pupilije, papa Pupila pa Pupilčkov v režiji Janeza Janše (Emila Hrvatina) l. 2006. Mimo izpolnitve lastnega konceptualistično zastavljenega umetniškega cilja, je rekonstrukcija omogočila tudi ponoven vpogled v skromno dokumentirano zgodnjo uprizoritev in v mojem primeru – ob obstoječih starih videoposnetkih in fotografijah – predstavlja referenčno izvedbo. Lani je bila štiridesetletnica premiere te najbolj znane in kontroverzne uprizoritve