STJEPAN [ULEK pavle de{palj Veliki hrvatski skladatelj Stjepan [ulek bio je nadasve svestran umjetnik, no napustiv{i ve} vrlo rano karijeru violinskog virtuoza, posve se posvetio skladanju. U svom impresivnom opusu oslanja se ponajvi{e na kasnu romantiku, s kojom sjedinjuje i elemente neobaroka, neoklasicizma i neoromantizma. Veliki je znalac kom- pozicijske tehnike i nenadma{an u instrumentaciji. [ulekova glazba izvire iz njegove ogromne muzi- kalnosti i stvarala~ke energije, iz ~vrstog vjerovanja u svoje poslanstvo i umjetni~ke ideale, ali i iz njegove nepresu{ne glazbene invencije, te izvanrednog osje}aja za zvuk i interpretaciju. [ulek je odista bio jedan od najve}ih interpreta svoga vremena, a njegove inter- pretacije, posebno one kao dirigenta Zagreba~kog komornog orkestra, ubrajaju se u sâm vrh svjetske izvo- |a~ke umjetnosti. Bio je tako|er i sjajan pedagog, te je kao vrhunski arbitar u glazbeno-estetskim pitanjima predstavljao ~vrst oslonac svojim |acima. ^ak i oni me|u njima koji su kasnije krenuli posve opre~nim pu- tovima i danas mu ukazuju bezrezervni respekt i sje}aju ga se sa strahopo{tovanjem. Stjepan [ulek bio je i ostao klju~na li~nost hrvatske glazbe netom proteklog XX. stolje}a, kojoj je podario sve {to joj je nedostajalo i time nas zauvijek zadu‘io. SJE] ANJA NA stanko horvat stanko Stjepan [ulek – skladatelj, dirigent, violinist, pedagog – neosporno je izuzetna li~nost, {tovi{e, jedinstvena umjetni~ka pojava na ovim na{im prostorima. Njegovim preranim odlaskom kao da je oti{ao na{ posljednji majstor renesansnog tipa, ~ovjek svestranih interesa i aktivnosti, ~ovjek sjajnog znanja, humanist, ~ovjek ~vrstih ‘ivotnih na~ela, kona~no, ~ovjek izuzetne nadarenosti. Stjepan [ulek ostavlja iza sebe golem opus velikih glazbenih ostvarenja. Brojna njegova djela stoje kao kameni me|a{i poslijeratne hrvatske glazbene kulture, ukazuju}i na dva, rekao bih, su{tinska elementa njegovih stvarala~kih postulata: majstorstvo i profesionalizam najvi{eg ranga, te na duboku ljudskost i toplinu njegovog muzi~kog izraza. ^ini mi se ovdje posebice va‘nim istaknuti ~inje- nicu da se maestro [ulek dovinuo do svog skladateljskog umije}a gotovo sâm, bez u~itelja, odnosno uz mnoge u~itelje koje je sam birao, a izabrao je najve}e: Bacha, Beethovena, Brahmsa, Wagnera,... i ostao im zauvijek vjeran. ^injenica da se jedan izuzetan talent u svom stvarala{tvu okre}e pro{losti vrijedna je posebnih studi- ja i razmatranja. Za mene to govori o svojevrsnoj anti- cipaciji pojava kojih smo danas svjedoci, osobito u literaturi i likovnim umjetnostima, o anticipaciji pojava postmoderne i pojava autora "s memorijom", kako se to danas ka‘e. Zaista, majstor [ulek je autor "s memorijom" i kao {to Borges i Eco pi{u o knjigama pro{lih vremena, tako majstor [ulek u svojim partiturama govori o glazbi pro{losti. Ako nas je kao mlade ljude takav stav ~udio i zbunjivao, stare}i, i mi sami aktivni sudionici burnih zbivanja u glazbi, sve vi{e okre}emo svoje lice pro{losti, nalaze}i u njoj ljepotu, mir, red i ljudsko dostojanstvo, sve ono {to nam na{e nemirno doba uvelike uskra}uje. VELIKOG UMJETNIKA STJEPAN [ULEK (1914. – 1986.) STJEPAN [ULEK THE ANTIPROGRESSIVE? U petnaest posljednjih godina pro{log stolje}a hrvatsku poslu‘iti kao potpora muzikolo{koj interpretaciji prema [ulekove glazbe taj idejni kontekst, dakako, nije mogu}e guda~kih kvarteta "Moje djetinjstvo", koji nastaje u su skladateljsku scenu napustili redom neki od njezinih kojoj "neo" stilovi bolje uspijevaju upravo tamo gdje za zanemariti, premda, istodobno, ne bi valjalo ba{ svaku posljednje dvije godine skladateljeva ‘ivota. Spajaju}i najzna~ajnijih predstavnika: Milo Cipra 1985., Stjepan mati~ne stilove nije bilo pravih uvjeta – {to donekle vrijedi pojedinost njezine strukture, bez obzira na primamljivost po~etak s krajem, taj je kvartetski ciklus sve osim onoga {to [ulek 1986., Ivan Brkanovi} 1987., Boris Papandopulo za hrvatski glazbeni barok, u potpunosti za gotovo mogu}ih analogija, tuma~iti isklju~ivo u njegovu ozra~ju. bismo o~ekivali od skladatelja "golemog strahopo{tovanja 1991., Bruno Bjelinski 1992. i Natko Dev~i} 1997. Premda nepostoje}u hrvatsku glazbenu klasiku, a u velikoj mjeri i No, istina jest da, za razliku od Papandopula, [uleka ne prema guda~kom kvartetu kao naj~i{}em muzi~kom obliku se moglo u~initi prirodnim o~ekivati da }e njihovi odlasci za takozvanu kasnu romantiku, kojom se u nas i nadalje vode prvenstveno fraza, ritam i boja zvuka, nego ideja, li{enom dekora i izvanjskog efekta, svedenog na muziku slijedom tzv. smjene generacija u glazbi kojoj su pripadali pogre{no etiketiraju zastarjeli izdanci ranoromanti~nih kojoj se fraza, ritam i boja zvuka podvrgavaju u samu" – kao {to je napisao Stanko Horvat, u~enik kojemu pospje{iti promjene esteti~kih paradigmi, to se nije poku{aja. U takvom kontekstu [ulekova je sinteza mogla dramati~nom okr{aju stvaranja, ra|anja glazbe. To po vokaciji i poziciji mo‘da i najbolje pristaje naziv dogodilo iz nekoliko razloga. Djelomice zato {to su imati katalizatorsku funkciju, a jedna je od njezinih betovenijansko nastajanje (das Werden), koje nasuprot U~iteljeva sljedbenika. U [ulekovim kvartetima ima, naime, promjene nastupile ranije i neovisno o njihovoj prisutnosti, osnovnih zna~ajki posvema{nja otpornost prema razli~itim mocartijanskom nastalom (das Gewordene) nosi klicu svih mnogo toga izvan "muzike same" i u tome je njihov djelomice zato {to su neki od njih, poput Cipre i Dev~i}a, esteti~kim diktatima s kojima se [ulek za svog djelatnog budu}ih propasti i pokre}e sve parametre [ulekove (nesvjesni?) dosluh s vremenom u kojemu su nastajali. i sami u tim promjenama ‘ivo sudjelovali i, napokon, zato vijeka susretao. Tako osobito prema onome neo- glazbene gra|evine za koju su, kao za sve gra|evine, Promotrimo samo jedan od njih: trostava~ni (ili mo‘da eva sedak {to su neke estetike paradigme {to ih je gornja generacija nacionalnom, na folkloru izgra|enom anga‘iranom najva‘niji zakoni oblika shva}eni kao energija kretanja dvostava~ni?, jednodijelni, ili ~ak peterodijelni?) "Peti simbolizirala pre‘ivjele doba mijene, uklopiv{i se, realizmu aktualnom u hrvatskoj glazbi nakon 1945., kao prostorom. Sve dok se unutar dualisti~kim (klasi~no- kvartet", primjerice, u ~ijem su prvom stavku, "Moderato", uspje{no mutirane i kamuflirane, u na{ esteti~ki polivalentni i prema onome avangardnih tendencija koje su se u sonatnim) na~elom uvjetovanog kretanja ravnote‘a nazire mostovi izme|u tema du‘i i razra|eniji od provedbe, a ova suvremenopostmoderni glazbeni krajolik, pridonose}i Hrvatskoj pojavile '60-ih godina pro{loga stolje}a. kao cilj {to ga je mogu}e dosegnuti, u [ulekovu glazbenom sli~nija la‘noj reprizi nego sebi samoj, trodijelni 9/8-ski, odatle prepoznatljivosti njegova mentaliteta, {to su po- Ogradiv{i se, dakle, i od jednog i od drugog, [ulek je svoje zdanju vlada suglasje izme|u iskaza i kazivanja. Kada, malerijanski "Larghetto" bli‘i uvodu u zavr{ni "Vivace" nego neki nazivali tradicijom. To se prije svega odnosi na veliko zanatsko majstorstvo stavio u slu‘bu skladateljstva me|utim, iskaz, zna~enje (voljela bih izbje}i primislima pravom samostalnom stavku, a ovaj naposljetku, slo‘en od regenerativnu sposobnost Papandopulova neoklasici- unutar kojega je, unato~ stanovitim izra‘ajno-jezi~kim optere}enu rije~: poruka) nastoji nadglasati kazivanje, nekoliko raznorodnih etapa koje netransformirane navra}aju sti~kog glazbenog rukopisa s jedne strane i [ulekove konstantama, mogu}e uo~iti razvoj od neobarokne i nadovezuju}i se na poznato Nietzscheovo upozorenje da redoslijedom koji evocira jednostavnu trodijelnost s kasnoromanti~ne retori~ne sugestivnosti s druge, koja je, neoklasi~ne monumentalnosti do kasnoromanti~ne je "u prirodi ljudske percepcije sposobnost da sklop dvostrukim sredi{tem {to ga ~ini jedan bezazleni "Quasi zaslugom {kole koju je ovaj posljednji predvodio, obilje‘ila diskurzivnosti. Energija one prve najrazgovjetnije se o~ituje zvukova prihvati kao simbol ne~eg drugog razvijenija od Andantino" i jedan ~udesno instrumentirani "Tranquillo", djelo ve}eg broja njegovih u u~enika, bez obzira {to su se u skladbama izme|u 1942. i 1964. godine, dakle u prve sposobnosti da ga prihvati kao ~isto zvu~anje", tada oblik, da bi iz mosta-tampona, "Allegro giusto", uklije{tenog kao ovi u tehni~kom smislu deklarirali pripadnicima U~itelju ~etiri simfonije, osobito "Drugoj" (1944.-1946.) i "^etvrtoj" kao energija, gubi ravnote‘u, neki njegovi dijelovi strani materijal me|u zglobove te troslo‘nosti, na njezinu posve stranih glazbenih svjetova. Teren, me|utim, na (1954.), u prva tri klasi~na koncerta (1944., 1952., 1957.), hipertrofiraju na ra~un drugih, vertikala gubi strogu kraju izrastao zavr{ni odlomak skladbe. Na njegovu po~etku kojemu je odlazak gornje generacije, ili barem njezina u ve}ini solisti~kih koncerata, te u obje, prema funkciju, horizontala iz teme prelazi u pjev, motivi se na pomi{ljamo na provedbu, da bismo vrlo brzo shvatili da se ve}eg dijela, ostavio ponajvi{e traga, onaj je vrijednosnih Shakespeareu koncipirane opere, "Koriolan" (1953.- na~in signala mno‘e i predusre}u bez vidljiva razloga, nalazimo usred zaklju~ka, svojevrsnog resumea, ne samo sustava i kategorija. A unutar njega promjene su vi{estruke, 1957.) i "Oluja" (1969.). Od "Pete simfonije" (1964.) zvuk postaje mjestom ~iste igre i fizi~kog u‘itka, glazba ovog stavka, ne samo ove skladbe, ne samo ovog ciklusa, uo~ljive i dugoro~ne. nadalje, a osobito od "Tre}eg klavirskog koncerta" (1970.), otvara sve pukotine i ponore svog bi}a. "^udovi{nog" rekao nego cjelokupnog