RAMEAU ET SA COLLABORATION AVEC VOLTAIRE A THESIS SUBMITTED TO THE FACULTY OF ARTS AND SCIENCES OF ATLANTA UNIVERSITY IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS BY MARY LOUISE STAMPER HICKS DEPARTMENT OF FRENCH ATLANTA, GEORGIA AUGUST, 19^0. (pv- il T = 10* THESE SOUMISE A LA FACULTE DES LETTRES ET DES SCIENCES DE L»UNIVERSITE D'ATLANTA EN CONFORMITE AVEC LES REGLEMENTS POUR LA MAITRISE PAR MARY LOUISE STAMPER HICKS DEPARTMENT DE FRANÇAIS ATLANTA, GEORGIA AUGUST, 1950. ii AVANT-PROPOS Hommages et Remerciements L’auteur désire remercier son professeur M. Felix Walter pour ses conseils et pour l’intérêt qu'il a témoigné envers le sujet discuté dans cette thèse. L'auteur saisit également cette occasion pour exprimer ses remerciements aux membres de la Section Musicale de la Bibliothèque du Congrès, pour la collaboration précieuse dont ils ont fait preuve, en mettant â sa disposition la documentation nécessaire. Sa reconnaissance s'exprime aussi envers le Dr. S. Nabrit pour avoir accordé à l'auteur trois semaines de congé, lui permettant, de cette manière, d'entreprendre et de continuer ses recherches à la Bibliothèque du Congrès. iii TABLE DES MATIERES Page AVANT-PROPOS ü INTRODUCTION j+ Documentation sur oeuvres de Rameau .... Le but de cette étude Chapitre I. L' OPERA AVANT RAMEAU 7 L'origine 7 L'opinion des grands hommes 8 Période de transition 10 II. CARRIERE DE RAMEAU AVANT 1731 11 Naissance (1683) 11 Organiste de Paris et de Clermont 13 Traité de l'Harmonie 13 Lettre à Houdar La Motte 1I4. III. LES RELATIONS DE RAMEAU AVEC VOLTAIRE 17 Première Partie (1731-1738) Correspondance de Voltaire 17 Sams on 1? Hippolyte et Aricie 23 Les Indes Galantes 26 Lettre à ftameau 30 Castor et Pollux 33 Deuxième Partie (174-0-174-5) Rameau et Voltaire, musicien et poète à la cour 36 La Princess de Navarre 36 Le temple de la Gloire 4-8 IV. L'HOMME ET L'ARTISTE 59 Lutte musicale (1752) Comparaison aux grands hommes 60P Personalité 62 CONCLUSION 66 APPENDICE 70 BIBLIOGRAPHIE 105 INTRODUCTION La documentation sur 1‘oeuvre de Rameau est si abondante dans les textes du XVIIIe siècle,—ouvrages de critique, périodiques, mémoires et correspondances—qu'elle ne peut guère être traitée en un seul ouvrage avec toute la précision souhaitée. Chacun des opéras de Rameau pourrait aisément devenir le sujet d'un livre entier. Par conséquence, il est nécessaire de borner cette thèse à un seul aspect des oeuvres de Rameau, c'est-â-dire â Rameau et sa Collaboration avec Voltaire. Quoiqu'ils n'aient pas produit des oeuvres célèbres, (comme disent les critiques), on trouve dans la correspondance, de Voltaire les signes de l'amitié remarquable qui existait entre ces deux hommes de génie. C'est à travers la correspondance de Voltaire que nous pouvons apprécier la vraie grandeur du compositeur français. La production dramatique de Rameau comprend au moins vingt-cinq ouvrages^- d'importance et de dimensions diverses, reparties sur une période de trente ans. On pourrait repartir cette production dramatique en trois catégories: D'abord, les ouvrages en plusieurs actes à intrigue suivie dont la tragédie lyrique est le type le plus complet; puis, les oeuvres en plusieurs actes, à sujets composés (les opéras- ballets, par exemple); enfin les ouvrages en un seul acte, - — Voir Appendice. -br- -5- généralement désignés par les contemporains sous le nom d'acte de ballet. On est frappé par la place importante que tiennent les opéras-ballets et les pièces en un acte, genres nouveaux qui appartiennent en propre au XVIIIe siècle. Les pièces en plusieurs actes, à intrigue suivie, peuvent se présenter sous des aspects assez différents: Tragédie lyrique, pastorale héroïque, comédie lyrique, comédie-ballet. Rameau a toujours considéré la tragédie lyrique comme la grande oeuvre musicale. Les sujets sont généralement empruntés à la mythologie, oû conçus dans un cadre légendaire, tout comme chez Quinault. La livret d'opéra est un ouvrage poétique, qui doit être jugé comme tel, indépendamment de la musique: Le livret est beaucoup plus court que la tragédie. Les scènes en sont très courtes, écrites souvent en de six ou huit syllabes. Cette brièveté est naturellement commandée par la lenteur relative de la déclamation musicale, par les inévitables répétitions du chant et par le temps qu'il faut réserver pour les morceaux purement symphoniques. Le librettiste d'opéra est donc beaucoup moins à l'aise que le poète tragique pour décrire dans ses vers la progression et les nuances des sentiments. Il est obligé d'esquisser plutôt que de peindre, et d'indiquer les mouvements de l'âme plutôt que de les exprimer. -6- On peut dire qu’une véritable collaboration existe quand deux auteurs, ou plusieurs, travaillent ensemble vers un même but en y mettant chaqu’un une part plus ou moins égale. Cette thèse ne porte que sur vine partie, d’ailleurs la plus importante, de l'oeuvre de Rameau. La musique instrumentale, la musique vocale de concert, et, à plus forte raison l'oeuvre théorique restent naturellement en déhors du sujet. Cette thèse est donc avant tout un essai de critique littéraire basé sur une partie de l'oeuvre dramatique de Rameau et de Voltaire. Cette critique appliquée aux oeuvres du passé est nécessairement historique, et cette nécessité de faire intervenir l'histoire dans la critique s'impose particulièrement pour comprendre l'étude dramatique de Rameau. On est frappé par le fait que les historiens littéraires ont, généralement, dédaigné les oeuvres musicales. En effet il semble qu'ils ne trouvent dans ces ouvrages aucune utilité immédiate pour leurs études. D'autre part, les musiciens de profession ne se risquent que bien rarêment au déla de la lecture des partitions. CHAPITRE I L'OPERA AVANT RAMEAU Si l'on recherchait l'origine de l'opéra il faudrait remonter à l'antiquité grecque, car le théâtre d'Eschyle et d'Euripide avait en partie déjà réalisé l'heureuse association de plusieurs arts. Si l'on voulait s'en tenir au seul effet dramatique obtenu par l'intime union de la musique et de la poésie, il faudrait suivre ce mouvement à travers les tropes de l'Eglise au IX et X siècles, et tous ces mystères du moyen âge, oû souvent apparaissent des choeurs de chansons, des intermèdes instrumentaux, sinon même des essais rudimentaires de déclamation notée. Les éléments lyriques conservés de l'antiquité, et transmis à travers le moyen âge, n'auraient jamais suffi à donner naissance au drame musical, sans Pine cause nouvelle. "C'est dans l'observation de la nature", comme le dit le plus illustre des précurseurs de Lulli, Monteverdi. "C'est la création d'une forme pratique et souple qui si perfectionnera progressivement aux mains du compositeur, et deviendra son outil indispensable quand il voudra traduire en musique le mouvement de la vie et le jeu des passions: le style récitatif." — Charles Malherbe, Commentaire Bibliographique, dans Oeuvres Complètes de Rameau, Paris, ëd. A. Durand et Fils, Vol. I, 1902, p. 7 -7- -8- La Renaissance italienne a laissé en Prance des traces profondes qui expliquent aisément le voisinage des pays et l'affinité des races. Le terme de tragédie en musique revient sans cesse dans les titres des opéras de Lulli et dans les ouvrages du temps. Il a une double origine: d'une part, l'ancien ballet de cour français à la mode sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII; d'autre part, l'opéra italien des écoles romaines et vénitiennes introduit à Paris par Mazarin. Les débuts de l'opéra soulêverent une véritable insurrection parmi les gens du XVIIe siècle qui prirent position contre les prétentions de cette nouvelle manifestation artistique. Boileau et Saint-Evrémond refusèrent d'admettre â la musique cette qualité narrative si essentielle au genre dramatique. Saint-Evrémond dans sa lettre à Bouquinquant (Buckingham) dit: "Sir vous savez ce que c'est qu'un opéra, je dirai que c'est un travail bizarre de poésie et de musique, où le poète et le musicien, également gênent l'un par l'autre, se donnent bien de la peine un méchant ouvrage."^ La Bruyère, à la même époque, en donnant son opinion de l'opéra dit: "Je ne sais comment l'opéra avec une musique si parfaite, une dépense toute royale, a pu réussir à m'ennuyer."^ - Op. Cit., p. 9* 2 Op. Cit., p. 9. -9- La Fontaine, le soir de la première représentation de L'Astrée, opéra de Colasse, quitta le théâtre et retrouvant ses amis au cabaret, leur dit: "Le premier acte m’a si prodigieusement ennuyé que je n'al pas eu le courage d’entendre les autres. J'admire la patience des Parisiens."^" Le piquant de l'anecdote est que La Fontaine avait précisément écrit le livret de cet opéra.' De telles opinions dominèrent tout le XVIIe siècle. Malgré cela, l'opéra tant méprisé exerça une influence considérable sur le théâtre français. Molière fut le premier à constater l'importance de cette forme nouvelle de l'art et s'efforça à reunir harmonieusement la comédie, la musique et la danse. Le goût littéraire français s'habitua peu à peu au drame musical. Après la mort de Molière, les liens entre la musique et le théâtre devinrent si étroits qu'ils donnèrent finalement naissance à la tragédie lyrique française représentée par lès compositions de Ouinault et de Lulli. Sous la main puissante de Lulli, l'opéra devint une forme d'art dont les principes peuvent se ramener à quelques regies invariables. En 1687, l'opéra français est définitivement constitué. Chez tous les compositeurs opératiques se revêle donc une tendance identique: Tous s'occupent à introduire plus de musique dans l'opéra, à associer aux spectacles de I Paul-Marie Masson, L'Opéra de Rameau, Paris, êd.