LA EXPERIENCIA MUSICAL CERVANTINA: FORMACIÓN, AMISTADES Y ESPECTÁCULOS PÚBLICOS JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN Universidad de Castilla-La Mancha La educación musical de un joven poeta: familiares y amigos No es nuestra intención desarrollar aquí un amplio panorama sobre la situación de la música española en la época de Cervantes, ni bosquejar tan solo un cuadro de nombres insoslayables contemporáneos de nuestro autor, trabajo este acometido por los historiadores de la música en la península y a los cuales remitimos!. Sin I En mayor o en menor medida los estudios que se han aproximado a la música en Cervantes han hecho referencia a un esquema general de la música española en la segunda mitad del XVI que por demasiado general y poco significativo más allá de una primera función situacional nosotros evitamos. Este podrá verse en Salazar [1948: 136-149], Querol [1949], Arco y Garay [1955: 530 y ss.], Diego [1951: 5-7], Elústiza [1917: 7-25], Gallego [1990: 3-5], Istel [1927: 432 y ss.], León Tello [1996: 874-925], el más reciente y el mejor estructurado, con motivo de los 450 años del nacimiento de Cervantes, Pastor [1999: 383-386], donde destacábamos la obra de la generación de vihuelistas precedente a nuestro autor y el estudio más amplio en Pastor [2005]. Los mejores estudios de conjunto de la música española del finales del XVI y principios del XVII se podrán ver en las tesis doctorales de Sanhuesa Fonseca [1997] y Schwartz [2001], así como los trabajos de Fernández Martín [1988], que estudia la relación entre comediantes, músicos, esclavos y moriscos en el Valladolid de finales del XVI; Noone [1998], centrado sobre la música litúrgica con los Habsburgo; Perkins [1999], que enmarca la producción española en el contexto del renacimiento europeo; Stein [1993], orientado hacia la producción dramática y con el punto de partida en el éxito de Lope, y, finalmente, Stevenson [1961], cuya obra nace de sus investigaciones en los archivos de la Catedral de Sevilla. 319 Juan José PASTOR COMÍN embargo, al igual que hemos hecho con el resto de figuras arquetípicas y anónimas que pueblan toda su producción y que, considerando los análisis precedentes, han sido integradas en la ficción de tal modo que su presencia se ha revelado siempre pertinente en la encuesta de su sentido último, es necesario relacionar a nuestro autor con personajes próximos o familiares vinculados de algún modo a la actividad musical con el fin doble de contextualizar otras posibles referencias artísticas así como el de determinar el origen de una afición que se traduce en un conocimiento musicológico importante diseminado en toda su obra. Comencemos con el padre de nuestro autor, Rodrigo de Cervantes, bastante mal conocido por su condición más que discreta [Canavaggio, 2003: 53]. Aquejado de sordera desde la infancia, esta llega a ser absoluta en su vejez. Conoció el éxito en los años anteriores a la desunión de la familia, cuando los Cervantes estaban en primera fila en la villa del cardenal Cisneros. De él nos ha llegado su afición por la vihuela y participación en torneos y juegos ecuestres en 2 los que a la buena sociedad le gustaba brillar • Astrana incide nuevamente en su saber musical al describir el carácter de la madre de Cervantes, doña Leonor de Cortinas, ante la adversidad de su destino: Cuando nos la imaginamos aceptando el amor de un hombre probablemente huraño y retraído, como suelen ser los sordos, aunque Rodrigo dijérase jovial y muy aficionado a la música; sufriendo con entereza el rosario de calamidades que se cernió sobre aquella familia: la desgracia de las hijas, el cautiverio de los hijos, la prisión del esposo, la penuria constante del hogar, la peregrinación azarosa de un sitio a otro en busca de un mejoramiento de fortuna que no llegó jamás. [Astrana 1948/58: 1,191] Entre las dificultades que sobrevinieron a la familia debemos destacar el impago de un préstamo de cuarenta mil maravedíes para pagar a un acreedor llamado Gregorio Romano [Canavaggio, 2003: 59] que supuso el encarcelamiento 3 y una relación de embargo que nada oculta de la indigencia del cirujan0 • 2 Dado que su dolencia le impedía seguir las huellas de su padre, decidió ejercer como médico-cirujano, oficio despreciado en una época donde el cirujano, barbero, si se terciaba, era poco más que un simple artesano. Vid. Sliwa [1997: 175-179]. 3 El teniente de merino mayor de Valladolid, García de Medina, procedió a embargar los bienes de Rodrigo de Cervantes y los de su hermana. Ante el escribano Francisco Mateo de Morillas y en presencia de varios testigos, se presentó en el piso bajo de la casa del barrio de Sancti Spiritus (extramuros de la villa) y trabó los bienes siguientes: «Primeramente, una manta frazada blanca. -Otra colorada. Más cuatro sábanas. -Más otras dos mantas frazadas viejas. -Más tres almohadas de cama, las dos llanas y la una labrada. -Más unas calzas amarillas. -Más un jubón blanco. -Más un sayo pardo, viejo. -Más cuatro colchones. -Más un repostero, con las armas de 320 La experiencia musical cervantina... Confinado el 2 de julio de 1552, Rodrigo se enterará dos días más tarde de que sus bienes, entre los que se encontraba una vihuela, han sido confiscados. Esta afición paterna, indudablemente, tuvo que dejar huella de algún modo en el escritor. Sería sencillo aludir como prueba de ello a las veces que Cervantes alude a este instrumento en sus obras\ aunque -dada su asunción convencional en buena parte de la literatura áurea [Salomón, 1985: 442]- creemos que la verdadera influencia musical de Rodrigo de Cervantes sobre su hijo se sitúa en el ámbito de las relaciones sociales que le procuró al aproximarle a la cercana tutela de dos personajes singulares: Alonso de Vieras y Alonso de Getino de Guzmán. Tras la estancia en Valladolid, debemos a Astrana Marín el descubrimiento del testimonio del asentamiento de la familia Cervantes en Córdoba [Canavaggio, 2003: 62], donde debió de transcurrir la primera etapa de formación de nuestro autor. Aunque los documentos no nos informan acerca de estos primeros años de estudio podemos realizar una composición de lugar más o menos aproximada. Si recordamos las relaciones de amistad, indudables y patentes [Astrana, 1948/58: 1, 314 Y ss.] entre la rama de los Cervantes venidos de Granada a Córdoba (Gonzalo de Cervantes y Beatriz de Vieras, su mujer, y sus hijos Álvaro de Cervantes, Alonso de Vieras, Alejo de Cervantes, Claudia de Vieras y María un castillo y unas cruces. -Más un tapiz de verdura. -Más una alhombrilla. -Más un chapeo de terciopelo con un cordón de seda. -Más unos zapatos de terciopelo. -Más otra alhombrilla vieja. -Más cuatro almohadas de estrado. -Más una silla de cuero. -Más tres libros, el uno de Antonio, y el otro de Prática de zurogía, y otro Libro de las cuatro enfermedades. -Más una espada. -Más un cofrecillo de joyas. -Más unas chinelas de raja. -Más una vihuela. -Más otra almohada de cama con su lana [ ... ]» [Astrana, 1948/58: 1, 271]. En su comentario a la relación precitada Astrana señala lo siguiente: «Don José Gómez Ocaña, en su elegante obrita El autor del «Quijote» (Madrid, 1914, pág. 32), cree que quien tocaba tal vihuela era doña María y no Rodrigo, pues «este no tenía ni humor ni oído para tocarla». Yo opino lo contrario. La sordera de Rodrigo no sería entonces tan acentuada como en su vejez. La excesiva afición de los platicantes y barberos a la vihuela es motivo de frecuentes pullas en nuestros clásicos. Según Quevedo, tenían «guitarra gratis data» [Astrana, 1948/58: 1, 272]. 4 Vid. La ilustrefregona ledo 2001: 388, soneto del paje] y Don Quijote [Il, XII, 723], donde don Quijote templa un «laúd o vigüela». Cuando estudiemos los instrumentos en Cervantes nos ocuparemos de la vihuela detalladamente. Sin embargo, conviene citar los siguientes trabajos: Harder [1992: 14-18] ofrece una bibliografía crítica sobre el instrumento y sintetiza los elementos básicos en su evolución; Harder [1992: 27-30] expone las diferentes formas de tocar la vihuela. De carácter general contamos con los estudios de Arco y Garay [1951: 537-538], Haywood [1948: 143-144], Istel [1927: 443-444]; Gallego [1990: 10] y Querol [1949: 140-141]. Sobre los problemas de afinación, vid. Salazar [1948: 223-234], y Otaola [1997: 147-162], quien estudia su afinación en Bermudo, resaltando el valor de la afinación en la vihuela común. De la confusión con el laúd y otros instrumentos de púa, vid. Bellow [1970: 56-57], quien se detiene en los compositores para este instrumento en el XVI: Milán, Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisador, Fuenllana, Venegas, Mateo Aranda, Diego Ortiz en pp. 56-64; Fresno-Robles [1992: 163] desarrolla la transformación de la vihuela en la guitarra según el Tratado de los instrumentos musicales de Bermudo; Griffiths [1988: 61 y ss.] examina el repertorio de la vihuela en el XVI. 321 Juan José PASTOR COMÍN de Cervantes), ¿no es probable que, teniendo Alonso de Vieras academia o escuela de enseñar a leer y escribir, fuese Cervantes a ella enviado? Y si sobrinos de Alonso fueron, como hijos de su hermano Alejo, Gonzalo de Cervantes Saavedra y Alonso de Cervantes Sotomayor, de quienes ha sido confirmada la amistad con Miguel de Cervantes [Astrana, 1948/58: 1, 334], probablemente podamos admitir una estancia común y definitiva en la escuela de Alonso de Vieras. Envejecido y enfermo, su hermano Álvaro de Cervantes había sido maestro de capilla de la Catedral de Córdoba desde 1548 y Alonso de Vieras -que ya había disfrutado del cargo anteriormente- le sustituyó en parte de sus obligaciones, quedando rebajado a satisfacción propia, en 1553, a maestro de 6 mozos de la misma CatedraP.