"Se canta lo que se pierde." Subjetividad, escritura y memoria en dos narrativas especulares: la Carajiwmedia (s. XVI) y Memoria de mis putas tristes de Gabriel García Márquez (2004) ENRIC MALLOR~í-Rusc:ALLEDA CaLijornia Sttite University-FuLLerton ... lcngo la camisa nc:gra y debajo r~ngo el difumo Tengo la camisa nq;ra porque negra tengo d alma yo por ti perdí la ca lma y casi pierdo hasta 1ni can1a C,-una cama com<· on baby te digo con disimulo .. ~ Octavio Mesa y Juanes./,,, mmi.<ll nt-gm E PARODIA EXISTEN DOS tipos:' la sacra y la profana. Si en la primera, el autor, en el proceso de codificar el sentido, con­ D vierte las convenciones de un género -o de un tema, un moti­ vo, un texto- profano a un universo sacro, en la segunda se produce el fenómeno opuesto. Y ninguna parodia puede entenderse si no se estu­ dia detenidamente el texto parodiado. Es lo que hace, verbigracia, Pie­ rre Menard con el Q;újote. Es lo que también lleva a cabo el malogrado maestro colombiano Gabriel García Márquez en su po1émicaJ\1em01"ia Entiendo por "parodia" h prktica transformativa que op<.:ra en un t<.:.xto X para llegar a un texto Y. como bi<.:n recuerda el 01iJote, para entender adecuadamen­ te toda parodia, o contrafocción, hay que esrndiar primc:ramcnt<:: el objeto, o texto, reescrito y/ o ridiculizado. \ r L".11 1ra lo qur sr pirrd r / 1\!I ALI.OR~I-RuscAU.EIJA l•I S ",,,, , ,,, 11,m",. of'R.e¡111ld t.:,.,,, 1--, -------- rlt 111i., /Jftt,ts tristes (2004) con resp ·cto a la Carajicomedia.' Y es lo que cientas (1444) para parodiarla,4 García Márquez revierte la historia y hizo durante el siglo XVI el anónimo autor del anterior texto, cuyo in­ las imágenes ya advertidas por el autor anónimo constituyendo así un certexto más inmediato podda encontrarse en el francés del siglo XIII discurso de continuidad dentro de la literatura escrita en español a lo intitulado Du chevalier qttiJist parLer Les cons, aunque, en última instan­ largo de todos los tiempos que pasa por la reflexión sobre los procesos cia se trata del motivo folclórico del vagina Loquens,3 y en el Laberinto de escritura, en tanto que metáfora de la vida y de la muerte, como for­ de Fortuna de Juan de Mena. Todos estos textos responden, en último ma liberadora de la agonía y como medio de representación de memo­ término, a una estructura especular. Si el autor anónimo invierte la his­ ria y de la subjetividad, cuya ruta de revelación es, sin lugar a dudas, la toria ya contada por Juan de Mena en El Laberinto de Fortuna o Tres- sexualidad, aunque en el caso de García Márquez, al final del texto ésta se vea sustituida por el descubrimiento del amor. Con todo, no estoy afirmando ni negando que el Nobel colombiano conociera la Carajico­ 2. Publicada por primera vez en el Cancionero de obras de burlas provocantes a media. Lo que persigo es trazar los puntos de contacto entre Memoria risa (Valencia, 1519 ). De este cancionero nos ha llegado un solo ejemplar, conservado de mis putas tristes y la Carajicomedia con la finalidad de establecer su en el Museo Británico. Los estudios críticos dedicados al tema son más escasos, si aún 1 cabe, por lo que sin contar el volumen que Michael Gerli y Julian Weiss dedicaron principio estructurador, esto es, explicar a partir de qué mecanismos a la poesía en el periodo de la corte de los Trastámara, sólo disponemos de una de­ están organizados y a qué motivaciones responden, que, en definitiva, cena de trabajos aproximadamente. Sin ánimo de exhaustividad, baste citar, para los se podría resumir con ese célebre verso de Antonio Machado conte­ propósitos que aquí persigo, los de Barbara F. Weissberger, "Male Sexual Anxieties;' nido en Otras canciones a Guiomar que abre el título de este trabajo: publicado en el citado volumen de Gerli y Weiss, y el influyente libro Isabel Rules; de "se canta lo que se pierde" (poema CLXXIV-VI). Ello me conducirá a especial interés aquí es su primer capítulo. Otro trabajo es el de Linda M. Brocato. De ellos destaca especialmente el artículo de la misma Weissberger, " '¡A tierra puto?:' hablar de la muerte y de la vejez, del duelo/ melancolía, y, en último tér­ ya que con él reabre la discusión sobre la representación literaria de Isabel de Casti­ mino, aunque no por ello menos importante, de la memoria/ olvido y lla, partiendo de las proposiciones teóricas de la crítica feminista, a través de la que la fama a partir de las formas "autobiográficas." Para ello haré uso de un argumenta cómo las relaciones de sexo y género son formas básicas de organización variado archipiélago de actitudes ante el texto, de forma que mi aproxi­ política y social, "cómo la separación crítica entre la cultura 'alta' y la cultura 'baja' y mación será hermenéuticamente ecléctica, limítrofe y holista - aunque la desvalorización que acompaña esta última distorsiona la historia literaria" (2.24). Y para ello confronta la parodia, la Carajicomedia, con el texto parodiado, Laberin­ conceptual y teóricamente articulada-, compleja, y que se inscribe en to de Fortuna de Juan de Mena. Mención especial merecen los trabajos de Arturo el contexto de diversos debates y de los estudios culturales con la inten­ Pérez-Romero, y, desde un punto de vista de la comparación que ofrece entre la Ca­ ción de llegar a un mejor, y necesario, entendimiento de la experiencia rajiwmedia del siglo XVI y la de Juan Goytisolo, el de Alison Ribeiro de Menezes. humana. Para ello diferentes conceptos procedentes del psicoanálisis Menos espacio dedica Giovanni Allegra al estudio de la Carajícomedia en su edición serán fundamentales para llevar a cabo mí propósito. de La Lozana andaluza (Madrid: Taurus, 1983). Desde hace unos años Frank Do­ mínguez ha dedicado una afortunada serie de trabajos dedicados a la Carajicomedia Dicho lo anterior, llega la hora de formularse una de las primeras -a la mayoría de los cuales hago referencia más adelante-, que han culminado en una preguntas, que el mismo psicoanálisis ayudará a iluminar: ¿~é pier- publicación anunciada para aparecer en breve: Cara1icomedia: Parody and Satire in Ear/y Modern Spain. Por este motivo, desafortunadamente no he podido consultar esta prometedora monografía en el momento de cerrar mi trabajo. 3 Ver Dominique-Martin Méon. Del mismo modo, este motivo se encuentra también en Les bijoux indiscrets, de Denis Diderot. Un ilustrativo estudio sobre la 4 La figura del historiador, a la que también se aludirá en este mi ensayo, versión francesa medieval es el de Laurence de Looze. De igual modo puede leerse R. aunque centrándome en la Carajiwmedia, ha sido estudiada por Michael S. Agnew. Howard Bloch. Sobre la parodia en la época son recomendables: Kenneth R. Schol­ s ~eda para el futuro el estudio comparado de estos dos textos y de la ver- berg; Margaret A. Rose; y, más actual y constricto al ámbito puramente español es el sión de Goytisolo. Para una lecrura comparada de éste último con la anónima del s. de Ryan D. Giles. XVI véase el citado trabajo de Alison Ribeiro de Menezes. t'.<.,·,ry.< i11 I fimm· o/'7?.e11t1lrl é'. .S111U - ----- \ e c,lllta lo ,¡uc se picr<lc / MAt.LOR~f- Ru SCAL.1. EI>A den tanto Diego Fajardo,6 y Mustio Callado ?7 Diego Fajardo es el pro­ autor anónimo proporciona en la copla L ?'º La polifonía de voces exis­ tagonista de la Carajiwmedia y quien relata (cs. V-XCI) en primera tentes en la Carajicomedia responde pura y estrictamente a las necesi­ persona su propio viaje, de forma parecida lo hace el viejo periodista, dades del relato, además de estar contenido ahí el tópico del manus­ ese anciano solitario de nombre Mustio Callado, ese "sabio triste" (9) crito encontrado. Entiendo, con Alvaro Alonso, que todos los sujetos -y cuyo silencio contenido en su mismo nombre va de la mano de su líricos del texto remiten a un mismo autor y las diferentes voces líricas tristia melancholica-, sujeto narrativo principal de Memoria de mis pu­ -tanto la que corresponde al "autor" como a los "ficticios" - no son tas tristes, quien, también narrador en primera persona, va a detallar nada más que máscaras del mismo autor, aspecto que, por otra parte, se sus peripecias prostibularias ofreciendo así una representación más o confirma a través del estilo unitario que presenta el texto. Por este mo­ menos fiel, de acuerdo con lo que Juan Armando Epple ha denomina­ tivo, en este ensayo sigo la clasificación y denominación que el editor do "poética del palimpsesto;•s de una parte de la Barranquilla de me­ del texto señalado arriba -Álvaro Alonso-, que es la siguiente: el autor diados del siglo pasado, para que eso desemboque en lo que se puede verdadero, que escribe el poema y sus comentarios; el comentarista, llamar una escritura histórica. "descubridor y traductor" del poema de Fray Bugeo y quien lo acom­ Teniendo en cuenta el enorme interés por la escritura que como in­ paña con su glosa; el poema de Fray Bugeo Montesino, autor ficticio térprete de la historia hay en la época - recuérdense tan solo las relacio­ de la vida rimada de Diego Fajardo; y finalmente, se encuentra el relato nes, memoriales y crónicas de la Guerra de Granada,9 o las Memorias en primera persona de Diego Fajardo, engastado en el poema anterior de Leonor López de Córdoba, junto a las Generaciones y semblanzas (cs. V-XCI) y, a partir de la copla XCIII, fray Juan de Hempudia y "¿la de Pérez de Guzmán- , podría entenderse el recurso a la narración de lujuria?, ¿una vieja alcahueta?" (Alonso u).11 estas guerras particulares no solo porque tienen lugar dentro de pros­ Regresando a la pregunta de qué es lo que se "canta" o "recita" que tíbulos, que "reemplaza[n) a las instituciones del estado" (Ortega 72.), formulaba arriba, ambos textos ofrecen una respuesta clara.