ARTES Y MEDIOS ARTE Y SOCIEDAD Cubismo y camuflaje Sin la carnicería de la Primera Guerra Mundial no se puede explicar el horror del siglo XX: el fascismo, el comunismo y la Segunda Guerra son su consecuencia. De la relación entre el arte moderno y la guerra existe una historia secreta: los vasos comunicantes entre la pintura cubista de Picasso y Braque y el “arte” del camuflaje. lgunos de los artistas de vanguardia que lucharon en el su contribución a la invención y puesta en práctica de este tipo frente durante la Gran Guerra consideraron que tenían de arma defensiva era la prueba irrefutable de su inocencia. Es- ante sí un espectáculo visual cubista, pues un sólido pecialmente explícita fue Gertrude Stein, que en la Autobiogra- Aparentesco parecía ligar las formas que ellos mismos habían fía de Alice B. Toklas relacionaba el tratamiento de los edificios ideado con las que les procuraba su experiencia más inme- que Picasso ideó en la serie de pinturas de paisaje de Horta de diata. Quizá por ello se mantuvieron más firmes en el lenguaje Ebro, en 1909, con el procedimiento básico del camuflaje de ar- vanguardista que los artistas de la retaguardia, entre los que mamento de guerra, atribuyéndoles además a ambos, de una for- cundía, y quizá también se imponía políticamente, un deseo de ma un tanto curiosa, una raíz española. Pues a su juicio, la ar- retorno al orden. Ahora se entendía mucho mejor por qué quitectura vernácula española, y la trascripción pictórica que de poco antes el arte había empezado a perder su calma. ella había hecho Picasso, no sigue las sugerencias del terreno, Pero la contribución de las vanguardias, y sobre todo del sino que penetra en el paisaje confundiéndose con él. Gertrude cubismo, a delinear visualmente la guerra no se limitó a esta Stein cuenta también la reacción de Picasso el día que, pasean- prefiguración de una realidad fragmentada; el cubismo fue uno do con ella por el boulevard Raspail, se toparon de bruces con de los grandes inspiradores del nacimiento y primer desarrollo el primer cañón pintado, es decir camuflado, que veían en sus de la pintura del camuflaje militar en su versión moderna. vidas: “C’est nous qui avons fait ça”, exclamó estupefacto el pin- Como no podía ser de otro modo, una vez más su “jefe de filas”, tor. Muchos años después, Dalí aseguraría que el camuflaje de Picasso, sería el encargado de anticipar la idea. El 7 de febrero la Primera Guerra Mundial fue fundamentalmente cubista y pi- de 1915 le sugería “una buena idea” por carta al artillero Guillau- cassiano, mientras que el de la Segunda había sido surrealista y me Apollinaire: “la artillería sólo es visible para los aeroplanos; daliniano. como los cañones, incluso pintados de gris, conservan la forma, Aunque las técnicas de camuflaje bélico no nacieron con la habría que pintarlos de colores vivos y a trozos rojos amarillo Primera Guerra Mundial (antes se habían utilizado sólo de verde azul blanco en arlequín”. Picasso estaba proponiendo que manera esporádica), sí experimentaron entonces un extraor- se aplicara al equipamiento de guerra lo que él mismo y Braque dinario desarrollo e incluso dejaron de estar desprestigiadas co- llevaban haciendo en su pintura desde aproximadamente 1908: mo signo de debilidad incompatible con una actitud guerrera el principio de descomposición de la forma por medio de pla- basada en el alarde de técnica y valor. En tierra, la eficaz mi- nos o facetas de colores. Casualmente, sólo una semana después metización, confusión, mezcla o fusión de soldados, equipamien- de que escribiera esta carta, el Ministerio de Guerra francés ra- to, instalaciones y armamento con su entorno, de forma que tificaba la existencia oficial de la primera sección de camouflage, resultaran invisibles para la vigilancia aérea, entrañaba el desa- bajo las sugerencias del pintor Lucien-Victor Guirand de fío de organizar un engaño visual a gran escala; ¿a quién podía Scevola, uno de los inventores del arte del camuflaje contem- corresponder esta tarea sino a esos milenarios artífices del poráneo, aparte del jefe de la recién creada Unité de camoufleurs y engaño visual que son los artistas? Por eso en la Primera Gue- autor del diseño de su insignia: un camaleón dorado bordado rra Mundial se reclutó a estos especialistas en artimañas vi- sobre un fondo rojo. suales capaces de ocultar, de disimular, de disfrazar, de idear Los más tempranos críticos y simpatizantes del cubismo formas susceptibles de múltiples interpretaciones, para que habían percibido y expuesto desde el primer momento la filia- pusieran inmediatamente estas habilidades, que tanto les había ción cubista del arte del camuflaje. André Salmon dedicaba de reprochado Platón, al servicio de la guerra. hecho uno de los capítulos de su Art vivant, de 1920, a explicar Consciente de que se exponía al reproche de apelar a “pin- esta paternidad, así como a defender al cubismo de las acusa- tores, digamos, germanófilos y absurdos, de hecho, a cubistas”, ciones de arte boche en las que ya desde antes de que estallara la desde el primer momento el responsable de los camoufleurs fran- guerra se empeñaba el chauvinismo más ramplón, alegando que ceses, Lucien Victor Guirand de Scevola, recurrió a inspirarse 76 : Letras Libres Mayo 2003 época un modelo pictórico disponible que enseñara a fragmentar la figura para lograr que se fundiera con, y se aplanara sobre, su entorno, no podía ser sino el que venía ofreciendo desde aproximadamente 1909 esa re- definición de la función representativa de la pintura que fue el cubismo analítico. Su cultivo intencional de la am- bigüedad de líneas, colores y planos, había provocado que en sus cuadros cada uno de los elementos formales de la pintura pudiera leerse en más de un sentido (en un retrato cubista la línea que configura el contorno de un hombro, por ejemplo, también se puede interpretar co- mo parte del espacio o los objetos que rodean a esa fi- gura) y, por ello, la amalgama de figuras y espacio. Es más, el cubismo había logrado que las figuras y el espa- cio del cuadro aparecieran aplanadas para identificarse con la propia superficie pictórica bidimensional. Se com- prendiera o no en la época, éstas eran las ventajas que procuraba el modelo para su aplicación a las “pinturas de guerra”. Pues la desestructuración de la figura, la in- vención de líneas que rompieran la continuidad del ob- jeto aislado y crearan en el perceptor la ilusión de una nueva continuidad con las líneas o manchas del lugar en el que ese objeto estaba o se movía, así como el disi- mulo de los volúmenes del armamento o los soldados, fueron las técnicas que se pusieron en práctica para za- farse del reconocimiento aéreo enemigo o procurarle una información visual engañosa. Con variaciones según las distintas nacionalidades de los ejércitos y del paisaje en Edward Alexander Wadsworth, Dazzle-Ships in Drydock at Liverpool, 1919. el que operaban, esos son los principios que dieron lu- gar, por ejemplo, al diseño del popular “traje mimetiza- en procedimientos cubistas; porque, como confiesa en sus Re- do” teñido de meandros irregulares en colores, por lo general, cuerdos del camuflaje, le mostraban la vía adecuada para deformar verdes, castaños, amarillo de ocre y negro, que el ejército sigue completamente el objeto, pero también porque como “lo que llevando hoy y que tan difundido parece estar entre la moda ca- pintan los cubistas no se parece en nada a su modelo, estaban llejera de los jóvenes actuales, aunque no sea la primera vez que predestinados a pintar cañones que nadie tomaría por cañones”. los diseños de camuflaje se ponen de moda entre la población Es evidente, así, que desestimó todo naturalismo y sopesó las civil. Uno de los ejemplos más claros de esta alianza entre ventajas del carácter aparentemente no mimético respecto a su cubismo y camuflaje lo constituyen los dibujos que el diseñador modelo del cubismo. La comprensión sólo parcial del revolu- y camoufleur André Mare, cercano a los círculos vanguardistas cionario movimiento pictórico que denotaban estas afirmacio- parisinos, realizó en sus Carnets de guerre. nes de Guirand de Scevola, hizo que éstas fueran cuestionadas Para la marina se idearon diseños distintos a los del ejército a la altura de los años cincuenta por Jean Paulhan, quien sin ne- de tierra, en respuesta a objetivos ligeramente diferentes. La gar el papel desempeñado por el cubismo en la labor del camu- Primera Guerra Mundial fue seguramente la época dorada del flaje, lo atribuiría a razones enteramente distintas, en concreto, camuflaje de barcos, mediante el cual se llegó a sembrar, literal- al carácter “realista” de la pintura cubista: “Los únicos cuadros mente, un mar de dudas. Ante la imposibilidad o la dificultad a los que la opinión pública reprochaba no parecerse a nada re- de lograr que los barcos de guerra desaparecieran del campo de sultaron ser, en el momento del peligro, los únicos que podían visión del enemigo confundidos con el paisaje marino, se optó parecerse a todo.” por otra alternativa. Se mantendrían bien visibles, a través de Pero independientemente de la interpretación que se hicie- colores llamativos y formas abstractas que desestructurarían sus ra del cubismo como algo más abstracto o realista, lo cierto es siluetas para que el comandante que avistaba la nave desde el que sus métodos parecieron servir para lograr el principal ob- periscopio del submarino enemigo fuera incapaz de discernir si jetivo del camuflaje: que soldados, equipamiento, armamento, estaba viendo su proa o su popa, estribor o babor, incluso si se no desentonaran en el paisaje. Dejando aparte los ejemplos de trataba de un solo barco o de toda una flota.