UNA CULTURA DE LA FRAGMENTACIÓN: Pastiche, Relato y Cuerpo en el cine yla televisión Vicente Sánchez-Biosca ru Filmoteca Generalitat Valenciana SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente Una cultura de la fragmentación. Pastiche, Relato y Cuerpo en el cine y la televisión. I Vicente Sánchez-Biosca. -- l.ª ed. -- Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana (Conselleria de Cultura), 1995. pp.; il.; 23 cm. -- (Textos; 11) I.S.B.N. 84-482-1029-8 1. Teoría del cine 2. Televisión l. Título ------------·--- © Vicente Sánchez-Biosca © De esta edición: FILMOTECA DE LA GENERALITAT VALENCIANA Colección: TEXTOS dirigida por R. Muñoz Suay Diseño de la colección: Antoni Paricio Fotografía de portada: The Ladyfrom Shangai (La dama de Shangai, Orson Welles, 1946-48) Fotografías: I.S.B.N. 84-482-1029-8 Depósito Legal: V - 2508 - 1995 Impresión: Gráficas Papallona, S.C.V. Avda. Barón de Cárcer, 48 - 9º B Impreso en España - Printed in Spain Junio, 1995 A Vicente José Benet AGRADECIMIENTOS * ste libro tiene deudas, pero son inusuales. Me es difícil pensar su escritura sin mi estancia como profesor invitado en la Universidad de Montréal en los años 1994 y 1995, donde el Egrupo de investigación Marges y, particularmente, Monique Sarfati-Amaud, Catherine Poupeney-Hart, Gastón Lillo y, el segundo de esos años, Cristián Altamirano, me brindaron las mejores condiciones de trabajo y amistad. También fue fundamental la decisión de no escribir un ensayo prematuro tomada en 1993 y los dos meses que, gracias a una ayuda del Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Valencia, pasé en París, sin otra misión que leer diaria­ mente hasta la llegada del alba. No podré olvidar dos breves encuentros (uno en París, otro en Valencia) con la personalidad fascinante de Louis-Vincent Thomas, demasiado rápidamente desaparecida; afortunadamente, está Patrick Baudry para recordármelo. Vicente José Benet y Rafael R. Tranche leyeron y comentaron algunos capítulos de este libro con sagacidad y espíri• tu crítico. Ricardo Muñoz Suay, al frente de la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, ha sido para mí a lo largo de varios años que se confunden con el paso a la madurez un apoyo que sólo el pudor me impide adjetivar. Alberto Carrere y Geles Mit, autores de las fotos de las secuencias analizadas, así como Carmen Losada y Vicente Benet, con quienes tuve la suerte de compartir un fascinante e ilusionado proyecto, Archivos de la Filmoteca. Nieves López-Menchero, direc­ tora de publicaciones de Filmoteca valenciana, consideró este proyecto desde su primer boceto. Juan Manuel Vera y José Carlos Laínez me acompañaron generosamente en la ingrata tarea de corrección y elaboración de índices. Vicente, Teresa, Mayte y Trinidad están, como siempre, en estas páginas. Entre otras cosas, llevan mis apellidos. Por último, si me es difícil pensar mi libro sin todos estos amigos, me es imposible concebirlo sin Elena S. Soler. A ella le debo los conse­ jos más duros y estimulantes de este trayecto; leyó hasta la saciedad diversas versiones del mis­ mo y sus acotaciones, sugerencias e ideas ya no pueden despegarse del ensayo en sí. Pero, toda­ vía más que eso, sin ella no encontraría razón alguna para escribir. 9 INTRODUCCIÓN: ¿POR QUÉ LA FRAGMENTACIÓN? * I 1 título de este libro presupone que la fragmentación es un signo de nuestros tiempos y, en particular, de sus formas culturales. Entre las diversas metáforas que se han utílízado para E nombrar el gusto por el detalle, el despedazamiento y el fragmentarismo, una de ellas ha cosechado un éxito notable: "montaje". ¿Por qué, sin embargo, este libro, no acoge en su seno el término montaje? Aunque breve, la explicación es necesaria. Recordemos, entonces, el contexto de comienzos de siglo que vio nacer el concepto de montaje. Por una parte, unas formas artísti• cas que reaccionaban contra el organicismo y la imagen de unidad que ofrecían las obras clási­ cas; por otra, la ürnpción violenta de la técnica en el arte. De este entorno, fundamentalmente moderno, surgieron las vanguardias históricas. El término montaje era una metáfora idónea, pues aunaba el espíritu técnico (aludía a la cadena de montaje, a la industria) y el fragmentarismo de principios de siglo. No fue por casualidad si las expresiones concretas de este principio prolife­ raron extendiéndose a todas las formas artísticas: el collage pictórico, el excentrismo teatral, el fotomontaje y la cartelística, etc. De esto nos ocupamos en nuestro libro Teoría del montaje cine­ matográfico (1991). Sin embargo, nuestro fragmentarismo nada tiene que ver con el que acabamos de describir. Antes bien, la pervivencia de algunos objetos emblemáticos sólo sirve para acentuar más la dis­ tancia que nos separa de aquel momento de la historia occidental. En efecto, nuestras máquinas ya no recuerdan la constelación obrera y de masas que la vanguardia recogía del siglo XIX y comienzos del XX. Puestos a buscar tropos que retraten en una pincelada este estado de cosas, parece más adecuado recurrir a otros más imperceptibles y sutiles, como los microchips, la inge­ niería genética y el minimalismo musical. Pero esta fragmentación, merced a sus unidades minúsculas, no siempre se presenta bajo una forma dispersa, sino que a menudo procede a reconstruir la apariencia de unidad, bien gracias al diseño, bien a la sofisticación del instrumen­ to informático que gobierna nuestras máquinas. Y, por consiguiente, la constelación que unía maquinismo, cultura de masas y montaje ha dado paso a formas algo más sutiles. El presente libro está dedicado a dar cuenta de este giro. II Tres son los ámbitos de la fragmentación que nos interesan en las páginas que siguen: el pastiche, el relato y el cuerpo. Tres objetos en los que deseamos percibir la vida de lo fragmen­ tario en nuestro mundo audiovisual y que abordaremos a partir de sus manifestaciones más con­ sumísticas y, si se prefiere el juicio de valor, degradadas. El primero -el pastiche- nos ayuda- 11 rá a comprender la forma en que la palabra y las imágenes de nuestros antecesores, viven en nuestros discursos, sobre todo desde el momento en que un texto se considera habitado (y, por ende, fragmentado) por múltiples voces. En realidad, determinar dicha forma equivale a enten­ der qué lugar ocupamos en la tradición y cómo aspiramos a inscribirnos en la historia. El segun­ do -el relato- alude a esa forma de conocimiento y transmisión del saber que denominamos narración; su estallido en pedazos en algunas de las últimas expresiones audiovisuales contribui­ rá a esclarecer nuestra relación con ciertos estratos ocultos de la vida y la muerte que siempre han sido transmitidos bajo la forma de historias. El tercero -el cuerpo- sacará a la luz com­ portamientos sintomáticamente agresivos que actúan sobre la anatomía bajo la forma del despe­ dazamiento, tanto literal como metafóricamente. En los tres casos, realizamos deliberadamente un salto enorme entre, por una parte, el cor­ pus concreto de manifestaciones audiovisuales (caracterizado por su aparente marginalidad y dudoso gusto) y, por otra, los problemas teóricos de indudable alcance estético, filosófico y socio­ lógico (la muerte, la legitimidad de la palabra o los ceremoniales y rituales denuesta sociedad). Esta fractura puede sorprender, pero estamos convencidos que nada como la moderna cultura de masas (y, en particular, la audiovisual) para expresar un imaginario propio de nuestra época que no podría encontrarse, al menos con tanto dramatismo y elocuencia, en la literatura o el arte cul­ tos. Nos agradaría el término "antropología de la cultura" para definir este trabajo. En todo caso, las conquistas y enseñanzas del análisis textual de las imágenes nos parecen iITenunciables y dis­ tinguen nuestra aproximación de cualquier otra que se quiera estrictamente sociológica. 111 Hay en estas páginas, y sobre todo en sus objetos, un trayecto biográfico, si bien algo escon­ dido. Dos momentos jalonan su elección y la tonalidad emotiva del autor hacia ellos. En un perío• do cuyas manifestaciones más visibles se dieron entre 1986 y 1989, se sintió el autor fascinado por ciertas expresiones de la cultura audiovisual contemporánea. Diversas estancias en Estados Unidos atemperaron este primer afecto. De esa época data la elección de determinados objetos del corpus que perviven en este libro, aun cuando ha sido limada la actitud inicial. Más tarde (pero el tiempo guarda aquí una confusión cronológica), empezaron a surgir signos de angustia ligados a la cultura contemporánea. Una estancia en la ciudad de Los Angeles en abril de 1991 tuvo algo que ver. El interés por el cine de terror y por las violencias y deformaciones corporales no hacía sino recuperar una antigua veta que había estado presente en lecturas de décadas atrás, primeros seminarios universitarios y en un libro todavía enigmático: Sombras de Weimar (1990). Lo que se encuentra en este libro es un intento de expresar estas escisiones vitales e inte­ lectuales, aun a sabiendas de que ambas llevan cadencias diferentes y acaso irreconciliables. Se trataba de no vaciar del todo los objetos o, en otras palabras, no tornarlos demasiado familiares y transparentes, encarando su extrañeza. A fin de cuentas, también los objetos fascinantes pro­ ducen por momentos destellos de angustia y los siniestros pueden encender la pasión. IV Varios de los textos que figuran en el presente libro vieron la luz en otras versiones. Todos ellos han sido reescritos, en muchos casos transformando incluso sus tesis fundamentales; en 12 otros revisando o refundiendo nuevas ideas. Cualquiera que sea la deuda con los ensayos pre­ existentes, sólo en su forma actual representan nuestro pensamiento, se integran en una estrnctu­ ra y deseamos sean evaluados y discutidos. La parte primera tiene su precedente en los siguientes artículos: "Intertextualidad y cultura de masas: entre la parodia y el pastiche" (Discurso 2, 1988); "El pastiche y su límite en el dis­ curso audiovisual español de los ochenta" (Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol.