Retrospektive Alain Resnais … y K S I V A T S u z n e t i e b r a h e r D n e d i e b s i a n s e R n i a l A Er hat nie »Cut« gerufen, erinnert sich Hervé de Luze, Film hinein, Montage ist gewissermaßen das Thema s i der seit 1997 den Schnitt besorgte bei den Filmen von seines Werks. In frühen Filmen über Kunst und Künst - a n s Alain Resnais, seit ON CONNAÎT LA CHANSON. Nie - ler wird die Einheit der Bilder aufgebrochen, im legen - e R mals »Cut«, wenn eine Aufnahme beendet war, immer dären NUIT ET BROUILLARD eine doppelte Realität des n i a nur »Collure«. Nicht Schneiden, wie bei allen anderen KZ Auschwitz aufgezogen, die barbarische in der Nazi - l A Filmemachern, sondern Kleben. Ein Cut, das klingt ein - zeit damals und die heute, im Museum der Erinnerung, 64 schneidend und dominant, es ist das Herrschaftssignal und beide wirken in gleicher Weise unfassbar, irreal. des Regisseurs, Zeichen, wie er die Wirklichkeit sich L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD und HIROSHIMA unterteilt, wie er die Welt beherrscht und das fertige MON AMOUR, die ersten langen Filme, sind wie Exer - Produkt, seinen Film. Resnais dagegen hat seinen Fil - zitien der Montage, und an ihrer Puzzlehaftigkeit hat men alle Freiheit gelassen, statt Dominanz gab es Dis - die Filmkritik sich abgearbeitet damals, ihre Offenheit kretion, Höflichkeit, Freundlichkeit auf seinen Sets und war Lust und Qual zugleich. Der Terror des Politischen, im Schneideraum. Man hat immer wieder von dieser den Körpern der Liebenden eingeschrieben, die Liebe Aufmerksamkeit und Rücksicht gelesen in Zeugnissen auf der Flucht. Wie kann man sie bewahren, festhalten, seiner Mitarbeiter, und man konnte sie schließlich retten, in der Moderne. sogar selbst erleben, als vor ein paar Jahren Amateur - In den Sechzigern und Siebzigern hat Resnais das auf aufnahmen wieder auftauchten von den Dreharbeiten schwindelerregende Weise durchgehalten, diese Ba - zu L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, in den Schlös - lance zwischen der Historie und der Imagination, der sern und Parks von Nymphenburg und Schleißheim. Politik und der Emotion, den Fakten und den Träumen, Der junge Resnais hat als Cutter angefangen, und der dem Abgehobenen und dem Populären. In die Filme Montage ist er treu geblieben bis in den allerletzten dieser Jahre – MURIEL, LA GUERRE EST FINIE, JE T’AIME, JE T’AIME, STAVISKY …, PROVIDENCE, MON uns leicht gefallen, aber dann hat er sich, nach MON ONCLE D’AMÉRIQUE – sind hineingepackt der Alge - ONCLE D’AMÉRIQUE, immer weiter zurückbesonnen rienkrieg in Frankreich und der Nachbürgerkrieg in Spa - auf die französische Tradition. Die Chansons und Vau - nien, der Ausverkauf der Wiederaufbauträume, Zeit - devilles bestimmen stärker als bei uns das Leben in reisen, Werwölfe, Rattenmenschen, Massenlager, die Frankreich, bis hin zu den Revuen und Operetten der Phantasmagorie der Gangsterwelt. Das Phantastische Zwanziger. PAS SUR LA BOUCHE hat er aus dem ist das eigentlich Reale, das ist die Lektion dieser Filme, Repertoire von damals rausgesucht, eine musikalische während durch Lacan und seine Bande die psycholo - Komödie, und im Zuckerbäckerstil inszeniert, so deli - gischen Systeme ausgehebelt wurden. kat, dass Wes Andersons THE GRAND BUDAPEST Die Erregung, der ehrfürchtige Schauder um die ersten HOTEL ziemlich fluffig dagegen aussieht. Spielfilme, Ende der Fünfziger, Anfang der Sechziger, Musik ist immer wichtig gewesen in Resnaisfilmen, die war gewaltig. Man nahm HIROSHIMA und MARIENBAD populäre aber auch die klassische, sie löst endgültig, wie ein Hochamt des Kinos. Die andere Seite der Nou - was noch zu fest gefügt war in den Bildern, in den Mon - velle Vague – eben nicht auf den Straßen von Paris, frei tagen. Über tausend Einstellungen hat MURIEL, ein Pa - und frech und fröhlich gedreht. Formalismus hat man norama der französischen Gesellschaft der späten ihm auch vorgeworfen, na klar, Pomp und Prätention. Fünfziger, die ihre Unschuld verloren hat, aber nicht Epochal, hieß es, dieses Zusammenwirken von Kino ihre Leichtfertigkeit, ihre Leichtlebigkeit. Entrückte und Literatur, als Jean Cayrol, Marguerite Duras, Alain Arien von Henze leimen die Teilchen zusammen, ge - Robbe-Grillet, Jorge Semprun ihm Drehbücher schrie - sungen von Rita Streich, später wirbelt Henze-Musik ben. Aber Cayrol hat zu dieser Zeit davon geträumt, den Grenzbereich zwischen Leben und Tod auf, in selbst Filme zu drehen, was Duras und Robbe-Grillet L’AMOUR À MORT. später tatsächlich getan haben. Und gleich nach HIRO - Einen Film sah er nicht als Kontinuum, in Progression SHIMA hat Resnais erklärt, eigentlich würde er nun und Verfolgung eines Suspense, sondern als Collage, gern den »Harry Dickson« verfilmen. Von dem hatte als Installation Mit besonderer Lust widmet sich damals keiner gehört – eine französische Pulp-Serie, Resnais den Brüchen, Wiederholungen, Leerläufen, dem »Sherlock Holmes« schamlos nachempfunden, in der das Superrationale direkt ins Dämonische führt, zu einer eigenen Art Surrealismus. Einen erlesenen Fotoband »Repérages« hat es zu dem Dickson-Projekt gegeben, das Resnais sein Leben lang s i nicht mehr los ließ, er hat ganze Viertel von London als a n potentielle Schauplätze festgehalten in seinen Fotos. s e R D Erinnerungsarbeit, die Errettung verlorener Realitäten, A n i B N das macht den politischen Aspekt aus im Werk von a l E I A R Resnais. Während er an Projekten über den Vietnam - A M krieg mitmacht oder über den Zusammenbruch des à 65 E R è Kapitalismus, knüpft Resnais Kontakte zum Marvel- I N Herrscher Stan Lee und versucht mit ihm einen Film R E D auf die Beine zu stellen. E é N Einen Avengers- oder einen X-Men-Film von Resnais N A ’ L könnte man sich sehr gut vorstellen, sanfter wohl als u z die aus Hollywood. Sein Werk ist, über die Jahrzehnte n e t i e hinweg, eine Art Roadmovie, es bewegt sich auf eine b r a Leichtigkeit und Transparenz zu, aber wenn man bis h e r D ans Ende mitgegangen ist, merkt man, diese Transpa - n e d renz hat es schon ganz am Anfang gegeben. MARIEN - i e b BAD, ein Film im Schwebezustand, als magische Fee s i a n ist Delphine Seyrig dafür zuständig gewesen, die Res - s e R nais in New York entdeckte, für »Harry Dickson«. n i a l Ihm ins Reich der internationalen Comics zu folgen, ist A Anschlussfehlern in seinen Filmen. Dekonstruktion, De - La bague (Der Ring) | F 1946 | R: Alain Resnais | D: konzentration. Ein fröhliches Wirken wider die filmische Marcel Marceau | 6min | – Portrait de Henri Goetz | F Korrektheit – gegen die Grammatiker des Filme - 1947 | R: Alain Resnais | 21 min | OmeU – Christine machens, die das amerikanische Modell zur Norm er - Boomeester | F 1947 | R: Alain Resnais | 6 min – heben, mit seinem Postulat vom unmerklichen narra - Hans Hartung | F 1947 | R: Alain Resnais | 14 min – tiven Fluss. Jeder Schnitt, jeder Anschluss ist bei Félix Labisse | F 1947 | R: Alain Resnais | 9 min – Resnais ein Abenteuer, ein Ereignis. Alles was erzählt V isite à César Doméla (Besuch bei César Doméla) | wird, steht unter dem Zeichen der Vorläufigkeit. Die F 1947 | R: Alain Resnais | 9 min – Erst seit kurzem zu - Erinnerungslücken und -verweigerungen in MARIEN - gänglich geworden: die frühen Amateurfilme von Res - BAD, der sterbenskranke Autor in PROVIDENCE, der nais. Ein Mimodrama mit Marcel Marceau und Atelier - seine Geschichten nicht mehr zusammenbringt, die besuche bei Malern. – Van Gogh | F 1948 | R: Alain Somnambulen aus MON ONCLE D’AMÉRIQUE, vier Pro - Resnais | B: Gaston Diehl, Robert Hessens | K: Henry vinzler, die sich auf Erfolgskurs bringen möchten in Ferrand | M: Jacques Besse | 20 min | OmU – Paul einem Frankreich, das schon die Krise um die Jahrhun - Gauguin | F 1950 | R: Alain Resnais | B: Gaston Diehl | dertwende zu ahnen scheint. Nur der Alleswisser, der K: Henry Ferrand | M: Darius Milhaud | 12 min | OmU – Verhaltensforscher Henri Laborit, ahnt überhaupt Guernica | F 1950 | R: Alain Resnais, Robert Hessens | nichts. Am Ende sind sie alle, was schon die hoheits - B: Paul Eluard | K: Henry Ferrand | M: Guy Bernard | vollen, ein wenig komischen Bourgeoisen von MARIEN - 12 min | OmeU – Les statues meurent aussi (Auch BAD waren – Ratten in einem imaginären Versuchs - Statuen sterben) | F 1953 | R+B: Alain Resnais, Chris labor, hinter den Spiegeln. Marker | K: Ghislain Cloquet | M: Guy Bernard | 31 min Ein Lächeln ist, wenn man Fotos von seinen Dreharbei - | OmeU – Die großen Sujets, von der Kunst zum Leben ten anguckt, auf seinem Gesicht zu spüren, ein Ches - und retour, die Lust, die Erinnerung, der Tod. Chris hire-Cat-Lächeln, wie man es dann wieder zu sehen Marker: »Wenn die Menschen gestorben sind, gehen bekommt in den Filmen selbst, bei Delphine Seyrig sie in die Geschichte ein. Wenn die Statuen gestorben oder Adolph Green, in I WANT TO GO HOME. Ein Lä - sind, gehen sie in die Kunst ein. Diese Botanik des cheln, das richtig cool ist. Es ist eine Gelassenheit, ein Todes nennen wir die Kultur.« Abwarten in seiner Haltung, er lehnt sich zurück und ▶ Donnerstag, 8. Januar 2015, 19.00 Uhr | Einführung: nimmt sich aus von der Action um ihn her. François Thomas Am liebsten hätte er den ONCLE D’AMÉRIQUE, der mit Filmschnipseln aus Gabin-, Marais- und Darrieuxfilmen Nuit et brouillard (Nacht und Nebel) | F 1956 | R: s i gespickt ist, nur aus gefundenem Material gemacht. Alain Resnais | B: Jean Cayrol | K: Ghislain Cloquet | M: a n Wie ein Leben sich zusammensetzt aus Erinnerungs - Hanns Eisler | 32 min | OmeU – Hiroshima mon s e stücken, objets trouvés . amour | F 1959 | R: Alain Resnais | B: Marguerite R n i Als Cutter hat er mit Nicole Vedrès den Film PARIS Duras | K: Sacha Vierny, Takahashi Michio | M: a l 1900 montiert, 1947. Ein Film, in dem André Bazin das Giovanni Fusco | D: Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Bern - A Kino im reinsten Zustand sah, »eine Maschine, mit hard Fresson, Stella Dassas, Pierre Barbaud | 89 min | 66 deren Hilfe man die Zeit wiederfindet, nur um sie bes - OmeU – Zwei Filme über den Zweiten Weltkrieg, über ser zu verlieren«.