Dana Rotaru Actorul român între teorie şi practică UNATC Press 2018 Actorul român între teorie şi practică Carte publicată în cadrul proiectului Caravana UNATC JUNIOR Proiect implementat de Master Pedagogie Teatrală UNATC, Finanțat de MEN, prin FDI 2018 Coordonatori: Conf. univ. dr. Bogdana Darie Drd. Romina Sehlanec Drd. Andreea Jicman Master Pedagogie Teatrală Victor Bădoi Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României ROTARU, DANA Actorul român între teorie şi practică / Dana Rotaru. - Bucureşti : U.N.A.T.C. Press, 2018 Conţine bibliografie ISBN 978-606-8757-41-4 792 Coperta: studio super:serios Tipografie: Print & Grafic CUVÂNT ÎNAINTE Educația artistică – legătură între școală și comunitate Auzim adeseori expresia „școala – furnizor de servicii educaționale”. De obicei, prima reacție este de respingere, ca un exemplu tipic de „limbă de lemn”. Ce pierdem însă atunci când ne limităm la a respinge? În primul rând, pierdem privilegiul de a observa că principala eroare provine din ruptura implicită dintre școală și comunitate, dintre școală și familiile copiilor aflați în ciclul școlar, între școală și oamenii din comunitate, statistic majoritatea foști elevi ai aceleiași școli de cartier. Dar mai există oare aceste comunități sau ne iluzionăm? În al doilea rând, ratăm prilejul de a pune adevărata întrebare. Cum poate redeveni școala un centru de referință al comunității, implicit al societății în întregul său? Răspunsul pare simplu: prin redefinirea școlii ca centru cultural, având ca activitate centrală educația, dar hrănind întreaga comunitate printr-un complex de activități culturale. Dezvoltarea instituțională ar trebui să urmeze trei direcții: pedagogică, socială și artistică. Două din ariile curriculare ale actualei structuri ar trebui să se adreseze întregii comunități: Om și societate, respective Arte. Fenomenul cultural/artistic cu obiectiv educațional nu confiscă dimensiunea pedagogică, ci o transferă și către comunitate, înțelegând prin cultură și artă cele mai largi definiții posibile, inclusiv prin prismă antropologică și sociologică. Tensiunea școlarizare vs. de-școlarizare este prezentă în dezbaterea publică actuală. Unii acuză școala, sistemul de învățământ în întregul său, de vetustețe și inadecvare. Între reforma școlii ca „furnizor de servicii educaționale” și home-schooling există însă spațiu pentru multe alte soluții. Una dintre ele, reconstrucția participării comunitare la viața mediului comunitar. Ce poate învăța școala de la cultură și artă? Mai întâi de toate, redescoperirea sărbătorii, a bucuriei și a plăcerii în spațiul privilegiat în care se pot întâlni învățarea și frumusețea, jocul și ficțiunea, lumile fictive și lumea reală. Școala este și locul în care învățăm construcția sensului prin experiențe simulate, ne imaginăm viitorul ca loc al lumilor posibile. Aducerea teatrului în școală înseamnă și descoperirea copilului- spectator și a copilului-creator. Prea adeseori dimensiunea creativă este estompată de învățarea normativă, mai ales în dimensiune socială. Teatrul și dansul dezvoltă omul relațional, empatic, deschis spre relațiile cu ceilalți, spre dialog, abil și competent în rezolvarea unor probleme complexe de existență prin participare și strategii de grup. Educația contemporană trebuie să realizeze un echilibru între copilul-spectator și copilul-creator, în beneficiul adultului care va fi și al societății din care face parte. UNATC Junior este o parte din acest efort, atelierele demonstrative sunt laboratoare în care testăm strategii didactice pentru aducerea teatrului în școală. Presiunea nu vine dinspre noi, ci dinspre școli, cuprinzând elevii și cadrele didactice. Este un fenomen viu și percepția unei necesități. Înainte de a observa dificultatea ar trebui să ne gândim la un lucru: școala trebuie să fie o sărbătoare și o bucurie. Conf. univ. dr. Nicolae Mandea Rector al UNATC „I.L.Caragiale” București CUPRINS ARGUMENT / 7 INTRODUCERE / 13 Vârstele teatrului / 13 Apariţia regiei / 16 Secolul al XX-lea – prezentare generală / 18 Curente şi orientări în teatrul secolului al XX-lea / 22 MARI CREATORI DE TEATRU DIN SECOLUL al XX-lea, FONDATORI AI ŞCOLII MODERNE DE ARTA ACTORULUI / 26 Momentul Stanislavski / 30 Succesiunea rusă / 36 Şcoala americană / 41 Artaud, Craig, Brecht, Grotowski, Barba, Brook / 45 ACTORUL ÎN REALITATEA ROMÂNEASCĂ / 55 Moştenirea teatrală interbelică / 55 Cadrul socio-politic românesc în a doua jumătate a secolului al XX-lea / 57 Viaţa teatrală românească în a doua jumătate a secolului al XX-lea şi începutul secolului al XXI-lea / 61 Primii ani de după Eliberare / 64 Teatrul românesc şi cenzura / 66 Perioada comunistă (1950-1989) / 71 Şcoala românească de teatru / 94 Actorul român după 1989 / 119 Predarea ștafetei – o întâmplare a teatrului românesc / 129 Un punct de vedere / 132 CONTRIBUŢIE LA UN DICŢIONAR AL ACTORULUI ROMÂN / 138 CONCLUZIE / 179 BIBLIOGRAFIE (selectivă) / 180 Anexa 1 / 184 Anexa 2 / 187 Anexa 3 / 192 ARGUMENT Când eram mică, nu aveam mai mult de patru ani, părinţii mi-au dat în dar o păpuşă blondă, cu ochi albaştri. Era cu un cap mai înaltă decât mine şi, după toate aparenţele, îmi semăna. Avea cap, ochi, gură, mâini, picioare, ca şi mine. Doar că nu era vie. O făceam eu să fie vie. Şi asta îmi plăcea. Pe dinafară o cunoşteam deja, aşa cum mă cunoşteam pe mine. Dar pe dinăuntru? Oare cum arăt eu pe dinăuntru? Deşi ştiam că-i doar o păpuşă, îmi doream să fie ceva de descoperit înlăuntrul ei...şi speram să fie o copie a unei fiinţe umane acolo, înlăuntrul ei. Aşa că, într-o zi, după ce hotărâsem că n-am să sufăr după ce voi fi dezmembrat păpuşa, am tăiat-o şi am văzut ce era înăuntrul ei. Sigur că am văzut ceva nou, sigur că acest ceva nou m-a mirat. Doar că nu era ce mi-aş fi dorit să descopăr! Vroiam să descopăr altceva decât ceea ce orice păpuşă are în interiorul ei! Vroiam să mă descopăr pe mine... Când am început să mă gândesc la subiectul cărții de față (asta se întâmpla la începutul secolului al XXI-lea!) eram preocupată să ,,descompun” actorul român contemporan. Asemenea unui copil căruia i se dă o păpuşă, de cele mai multe ori mult mai înaltă decât el, pe care începe să o cerceteze... La subiectul Actorul român între teorie și practică am ajuns din dorinţa de a cunoaşte şi de a înţelege actorul de azi şi arta sa...pe dinăuntru şi pe dinafară... Rațiunea de a fi a unui actor este întotdeauna legată de spectator. Tot ceea ce face un actor pe scenă sau în film este pentru a fi receptat de spectator. Dincolo de această relație, actorul nu-și găsește utilitate, nici sens. Spectatorul se află, de obicei, în poziția celui care admiră și se miră: ,,Cum poți sta în fața atâtor oameni și să fii atât de relaxat?”, ,,Cum poți reține atâtea cuvinte?’’, ,,Fă-mă să râd!”, ,,Nu te-am recunoscut pe scenă, chiar tu erai?”, ,,Cum poți să fii altcineva?” sau celebra întrebare ,,Cum intri în pielea personajului?”. Actorul se află, întotdeauna, în poziția celui care se descoperă pe sine, într-un proces continuu de autocunoaștere, dar mai ales, actorul 7 admiră și se miră. Admiră natura, oamenii, întâmplările de viață, faptele și se miră de tot ce-l înconjoară... Așa se păstrează conectat la realitatea lumii sale interioare, de care se preocupă neîncetat....Așa se păstrează conectat la realitatea lumii în care trăiește, căci actorul este omul prezentului, prin arta sa punând lumii oglinda în față... În secolul în care am deschis eu ochii, au fost cel puțin două momente politice care au modificat puternic evoluția și direcția actorului și artei sale la noi: primul ar fi încheierea celui de-al doilea război mondial; al doilea s-a produs odată cu încheierea revoluției din 1989. Aceste momente au generat mișcări politice și culturale cu impact imediat asupra actorului și a artei teatrului autohton. Dacă la începutul secolului al XX-lea actorul român funcționa în multe trupe particulare, pe lângă trupele câtorva Teatre Naționale sau ale Teatrului de Revistă, între 1948 și 1989 acesta a intrat în sistemul teatrelor de stat, ca imediat după revoluția din 1989 să parcurgă o perioadă de recalibrare la nevoile publicului român devenit actor pe scena revoluției. Anii 90 și începutul de secol al XXI-lea aduc cu sine reînființarea companiilor independente, a teatrelor particulare (multe, pe hârtie), alături de aceleași teatre de stat și naționale. Așadar, jumătatea și sfârșitul de secol al XX-lea au adus, pentru actorul român, modificări la nivelul teoriei și practicii meseriei, modificări dictate de realitatea politică a momentului. Considerăm a doua jumătate a secolului al XX-lea foarte importantă pentru actorul român al prezentului, pentru evoluția sa. Dacă la jumătatea secolului al XIX-lea oamenii de cultură se luptau pentru un teatru în limba română, unde să joace actorii români, iar nu trupelefranceze sau italiene ale vremii – am abordat această temă în capitolul al treilea al cărții de față – la jumătatea secolului al XX-lea actorul român descoperă căi de comunicare într-un limbaj încifrat, cu înțeles dublu pe care să îl transmită publicului său (limba română nu mai este o problemă acum sau este cea mai mică dintre probleme), ca imediat la finele secolului al XX-lea actorul român să se găsească într-o situație fără precedent în istoria noastră: publicul lipsește din sălile de teatru. Teatrul străzii este mai puternic decât teatrul de pe scenă. Revoluția din 1989 a modificat – în București, cel puțin – percepția publicului asupra spectacolului teatral. Multe teatre din București s-au descoperit obligate să se regândească. Astfel că Teatrul Odeon s-a arătat deschis experimentului, teatrul experimental fiind bine primit aici; Teatrul Mic a rămas închis în gloria sa de odinioară și abia acum se încearcă o armonizare și o direcție a sa clară; Teatrul de Comedie – un teatru tânăr, de altfel, a fost protejat de 8 modificările politice: comedia a fost mereu în preferințele publicului român. Teatrul de Revistă a avut un puternic val de public imediat la începutul secolului al XX-lea, însă materialele, cupletele, dramaturgia specifică Revistei cu greu mai trec rampa spre publicul tânăr de azi.