EL CANON ACCIDENTAL MUJERES ARTISTAS EN ARGENTINA (1890-1950) 5 Presentación Andrés Duprat 8 Ex-céntricas Georgina G. Gluzman 20 Una historia de fantasmas. Artistas plásticas de la generación del ochenta en Buenos Aires Laura Malosetti Costa 30 Alrededor de la prensa. Las grabadoras en Buenos Aires, entre los talleres y las exhibiciones (1909-1950) Lucía Laumann 37 Otras latitudes. Mujeres artistas en el panorama internacional 38 Los cuartos propios Georgina G. Gluzman 40 “Yo desprecio a los ricos, nunca han pensado en mí”. La cuestión de la clase al interior de las relaciones femeninas en el arte chileno Gloria Cortés Aliaga 46 Mirarse y mirar: el autorretrato femenino en México (1850-1950) Dina Comisarenco Mirkin 54 Una historia indisciplinada. El género en la historia del arte Maria Antonietta Trasforini 63 En el centro de los géneros 89 En el centro de la consagración 121 En el centro de nuevas direcciones 172 Biografías Georgina G. Gluzman y Lucía Laumann 182 Obras, publicaciones, imágenes y documentos exhibidos 188 English Translation Consideradas raras, locas, excéntricas o, cuando mucho, mujeres ociosas entregadas a un mero pasatiempo, signadas algunas por apellidos ilustres que las habilitaban hasta cierto punto, las artistas argentinas generalmente han padecido el ocultamiento y la invisibilización no solo de sus contemporáneos, sino de la propia historia del arte. Mencionadas en un registro lateral del canon —androcéntrico, porteño, de clase, blanco—, minorizada su experiencia, a lo sumo sujetas a la lógica de la cuota de género, pero siempre directa o indirectamente subestimadas en sus valores, las artistas han sido menoscabadas por la herencia patriarcal que signa nuestras sociedades. La mujer ha existido en la historia del arte principalmente como objeto de la mirada del varón. Sin embargo, su presencia ha ido volviéndose visible de forma progresiva debido a la persistencia, pero sobre todo, no pocas veces, a la alta calidad estética de las obras realizadas por mujeres. El recorte que propone Georgina Gluzman en El canon accidental permite asistir a la emergencia paulatina de las artistas plásticas en un período que conoció grandes jornadas de lucha por la reivindicación de la mujer. En el apenas más de medio siglo que explora la muestra (1890-1950), se constituyeron los primeros movimientos feministas, que fueron cobrando potencia al abarcar diversos grupos sociales hasta lograr la adquisición de plenos derechos ciudadanos, lo que abrió un nuevo panorama. El arte no fue ni podía ser ajeno a esas situaciones. El momento actual, en que la cuestión de género ha cobrado carta de ciudadanía, exige la reflexión, la toma de conciencia y la problematización del rol de la mujer en la historia del arte argentino. Desde el Museo Nacional de Bellas Artes, proponemos en este sentido un espacio de interrogación permanente acerca de la articulación entre arte y sociedad, que, en el caso de esta muestra, dirige su atención al momento de la constitución de la mirada femenina en la producción artística local. Así como las artes interpelan el sentido común de una época, al que suelen conmover en sus certezas incuestionadas, el movimiento de la historia ofrece nuevas consideraciones sobre cómo entendemos su conformación. La exposición está concebida con el ánimo de revelar aspectos que ponen en entredicho el canon, esa historia aceptada acríticamente de un período central del devenir de las artes. El anclaje en una tradición, aunque soterrada o marginada, permite reflexionar sobre las herencias por recuperar, en aras de la potencia de un movimiento que no cesa y que constituye un cambio sustancial en los modos de percibir el mundo. Andrés Duprat Director Museo Nacional de Bellas Artes 5 El canon accidental. Mujeres artistas en Argentina (1890-1950) 6 7 Un grupo de estudiantes de la Academia Nacional de Ex-céntricas Bellas Artes, Buenos Aires, 1917. Fotografía: colección Diego Garay, Buenos Aires. Georgina G. Gluzman curadora I - Del centro a los márgenes construcción cultural compleja en la que interviene también el arte, esta presentación pública de las obras de mano femenina explora los papeles sociales asignados a las mujeres y las características que asumió su práctica En 1921, la escritora Lola Salinas Bergara participó de una encuesta a diversos intelectuales sobre el progreso en el arte. La historiadora del arte Griselda Pollock destacó que el canon está políticamente situado “en lo masculi- 3 femenino. En su respuesta, señalaba: no” y pertenece culturalmente “a lo masculino”. Por lo tanto, la historia del arte es una construcción fundada en ex- clusiones y fuertemente ligada al concepto del individuo (masculino) genial, auténtico protagonista de la disciplina. No tenemos necesidad de volver la mirada a los países del otro lado del océano Esta muestra incluye obras de artistas mujeres con presencia en los márgenes de la historia del arte y para hallar méritos más que suficientes en pro de la teoría feminista: fábricas, de artistas mujeres hoy prácticamente desconocidas, aunque su actividad les valió la admiración de sus con- talleres, oficinas y comercios, nos dan acabada idea de cuanto cumple a su temporáneos. Un caso aparte lo constituyen aquellas cuya ubicación y visibilidad en los relatos tradicionales es acción laboriosa en el campo del trabajo manual; academias, liceos, escuelas más firme, como Emilia Bertolé (1896-1949), pero cuya posición continúa siendo problemática. normales, universidades, e institutos profesionales, nos la presentan entregada a La selección es abrumadoramente porteña, a excepción de algunos nombres. El recorte no se debe a la conquista del saber con el tesonero empeño de su espíritu apasionado.1 la intención de desconocer los aportes de las artistas de las provincias, sino que da cuenta de la necesidad de profundizar estudios de base en los museos provinciales o municipales de cada espacio geográfico. Aunque la Cientos de testimonios como este dan cuenta de la actividad artística de las mujeres en nuestro país, en el con- presencia federal no sea amplia, El canon accidental reconoce el rol fundamental que han cumplido las institu- texto de una marea de labor femenina que inundaba todos los ámbitos. Marginadas en los discursos que dieron ciones provinciales en la consagración de las mujeres. Por esta razón, se incluyen obras significativas adquiri- 4 forma a las historias del arte, las artistas de fines del siglo XIX y de las primeras décadas del XX también han sido das en fecha temprana por museos, que los relatos tradicionales han relegado a la periferia. desplazadas de la historia del arte argentino. Sin embargo, las mujeres ocuparon todas las posiciones posibles Si bien las artistas de El canon accidental ocuparon posiciones nada desdeñables dentro de sus esce- en la escena artística de aquel tiempo: fueron estudiantes, docentes, artistas, críticas, gestoras y coleccionistas. nas artísticas, han sido convertidas en notas al pie o excepciones. Esta lectura posterior que ha hecho la histo- El canon accidental se centra en uno de estos roles: examina a un conjunto de creadoras activas en la ria del arte ha llevado a pensar que las mujeres artistas fueron una “rareza” y que siempre se hallaron en los Argentina desde fines del siglo XIX. Aspira a presentar, mediante una selección de obras y autoras, una historia bordes de sus escenas de actuación, nunca en el centro. Pero las artistas estuvieron allí, en el medio de todo. (siempre fragmentaria e incompleta) de las aventuras artísticas de las mujeres. Es deudora de los paradigmas Además, se ha generado un mito persistente de la mujer artista como una “excéntrica” o una “desviada”, en feministas en la historia del arte, desde el texto pionero de Linda Nochlin publicado en 1971 hasta los desarro- lugar de una interpretación histórica precisa, capaz de resituarlas en los múltiples papeles que desempeñaron, llos actuales de los estudios de género en el campo de las artes.2 Partiendo de la noción de género como una ya sea en sus éxitos o en sus sueños y fracasos. 1 Lola S. B. de Bourguet, “Del feminismo (contestación expresa)”, en Miguel J. Font, La mujer. Encuesta feminista argentina. Hacia la formación de una Liga Feminista Sudamericana, Buenos Aires, Imprenta Costa Hermanos, 1921, p. 31. 3 Griselda Pollock, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Londres y Nueva York, Routledge, 1999. 2 Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, en Women, Art, and Power and Other Essays, Nueva York, Harper & Row, 1988, 4 Para un estudio del caso de Santa Fe, ver Georgina G. Gluzman, “Mujeres en los salones anuales de Santa Fe: artistas, modelos, trabajadoras”, pp. 145-178. Separata, a. XVII, nº 24, Rosario, septiembre de 2019, pp. 81-113. Disponible en http://ciaal-unr.blogspot.com/2019/09/revista-separata.html 8 9 La participación femenina, sistemáticamente ignorada, continúa siendo poco conocida. La categoría de Las trayectorias de las artistas incluidas estuvieron atravesadas por un aprendizaje complejo (y a me- “mujeres artistas” ha sido discutida con justicia a lo largo de décadas. Se suele decir que el arte no tiene géne- nudo múltiple), por su inserción en el campo profesional (muy diversa), por su visibilidad en el mundo del arte ro, y en muchos sentidos es cierto. En efecto, las artistas reunidas en esta muestra no son simples miembras (luego negada por las narrativas tradicionales) y por su fortuna crítica (casi invariablemente inexistente o formu- de un grupo homogéneo, sino personas con intereses y posicionamientos diversos. Cada trayectoria enriquece laica). Pocas dejaron documentos que nos permitan un acercamiento más profundo a su pensamiento: a dife- el panorama del arte en la Argentina de un modo distintivo. A pesar de esta variedad, las prácticas concretas rencia de lo que sucede con diversos artistas varones, las mujeres tienen una presencia sumamente reducida del arte y las elecciones estéticas han estado indisolublemente ligadas al género de las productoras, tanto en en los reservorios documentales, tanto públicos como privados.