MARSEILLE ET SES MOMENTS MUSICAUX : VILLE ET SCENES MUSICALES. J-S. BORDREUIL, R. SAGE, G. SUZANNE Avec la participation de C. DUPORT Rapport Final Février 2003. Programme Interministériel de recherche : « Culture, Ville et Dynamiques Sociales ». Ministère de la Culture et de la Communication. 29/11/2000 SOMMAIRE INTRODUCTION 6 CHAPITRE 1 : de reggae en raggas, Marseille Sound System 20 Premières captations. Balayage étale et reconfigurations locales. 21 Première partie : entre punks et rastas. 21 1. Marseille entre punks et africains. 21 1.1. Les punks et les ska de Marseille. 21 1.2. Région morale et aire culturelle : Marseille la « black ». 22 2. Quelques éléments sur la Jamaïque et son folklore. 23 2.1. L’élaboration d’un contrat de performance. 23 2.2. L’âge d’or du Ska et du rock steady. 25 2.3. Balayage étale : quelques notes sur le déplacement de la musique. 26 Deuxième partie : roots, rock, reggae. Comment le reggae arrive à Marseille. 30 1. Rock et reconfiguration locale. 30 2. De rock’n’roll au rock il n’y a qu’un pas : Paris et les années 1968-1970. 34 3. Albert et sa fanfare poliorcétique : entre revival rock’n’roll et « rock situ ». 37 4. Du Rock au reggae : retour à Marseille. 39 Troisième partie : reconfiguration locale. 41 1. Les radios libres et les premiers « dee jays ». 41 2. La reconfiguration locale d’un genre : Jo Corbeau et le reggae méditerranéen. 43 3. Une remarque sur ce contexte marseillais. 46 Première ré-élaboration. Chambre d’écho locale et Rub-a-dub Style. 47 Première partie : les « raggas ». 48 1. Massilia Dub : les « francs-tireurs ». 48 2. Collège d’expérimentateurs. 51 3. Itinéraire d’un ragga : Jagdish. 54 4. Les premiers explorateurs des défriches ragga : le public et l’appréciation. 57 Deuxième partie : les Sound System. 60 2 1. Des carrières qui s’enclenchent dans le sound system. 60 2. Contrat de performance et déplacer de la musique. 63 Troisième partie : région morale. 67 1. Région morale et entrée dans des carrières de sound boy. 68 2. Le « 200 Lunes » et la « Maison Hantée » : deux institutions. 69 3. Sur les radios, fin des années 80. 70 4. Le patois, un déplacement du genre qui s’organise dans ces régions morales : le rub-a-dub marseillais. 71 5. Une carrière qui passe par ces aires culturelles : Boris 51. 74 Cause commune. Troubamuffin style. 78 Première partie : constitution d’une esthétique comme activité collective. 80 1. Travail croisé de désignation : Une esthétique justifiée. 80 1.1. Marseille et les bases définitionnelles d’un genre. 80 1.2. Toulouse et la preuve. 82 1.3. En résumé. 84 2. Les aléas de la cause esthétique : engagement et distanciation. 85 Deuxième partie : élaboration d’une cause commune comme activité collective. 88 1.Le fondement de la critique et désignation croisée : la posture folklorique. 88 2. Un exemple de forfaiture : la refolklorisation. 90 3. Epaisseur relationnelle d’une cause. 92 4. Du Troubamuffin à la défense de la langue. 95 Massilia Sound System. Un monde de l’art qui fonctionne. 98 Première partie : désorganisation du milieu ragga. 98 1. Caroline B. et Rocker Promocion : milieu ragga et carrière de manager. 98 2. Un système de production à la Jamaïcaine : du ragga-hip hop au rap marseillais. 99 3. Marseille : un nouveau contexte. 103 4. La Linha Imaginòt comme activité collective. 105 Deuxième partie : un réseau de distribution et de production à la mesure de Massilia Sound System. 106 1. Rocker Promocion et la découverte d’un réseau de distribution moins contraignant. 106 3 2. Vitrolles et l’Estudio Zéro. 109 3. La Chourmo. 112 4. Jan-Mi et Tornavira : milieu ragga et carrière de tourneur. 115 Troisième partie : la fragilité d’un monde de l’art. 119 1. Entre reggae et ragga : une culture qui s’étoffe. 119 2. De la censure politique à l’incompatibilité commerciale. 120 Un dispositif re-dimensionné. MIC MAC et le renouveau du genre occitan. 121 Première partie : MIC MAC. 121 1. La fin d’une époque : la fermeture de Tornavira. 121 2. La constitution de MIC MAC. 122 3. Un laboratoire des démarches artistiques. 4. L’accès périlleux aux systèmes de commercialisation. 125 Deuxième partie : dans le giron de MIC MAC, le renouveau occitan. Deux carrières qui mobilisent ce dispositif. 128 1. Manu Théron et Gacha Empega. 128 2. Sam Karpiénia et « Dupain ». 2.1. Du centre social à Kanjar’oc. 130 2.2. Le regain de la chanson de langue occitane. 132 2.3. L’expérimentation d’un nouveau son occitan. 135 2.4. L’ancrage sur différents circuits. 135 Massilia, toujours dans la place. Entre socialisation de la parole d’artiste et action culturelle. 138 Première partie : la socialisation d’une démarche créative. 138 1. Travail de désignation en cours. 138 2. Nouveau contexte et crédit de confiance. 141 Deuxième partie : la reconfiguration d’une action culturelle. Travail de refolklorisation. 143 1. La Chourmo. 143 2. Itinéraire de Jeff, permanent de la Chourmo. 144 3. Le baleti : un retour de la production indépendante Marseillaise. 146 4 CHAPITRE 2 : histoire des musiques électroniques. 147 Acte I : Les révoltés du Detroit. 1979 / 1988. 148 Contexte. 148 Première coordonnée : La radio. 149 Deuxième coordonnée : les soirées. 150 Premier essai musical : l’esprit des fêtes. 151 Deuxième essai musical : le devenir techno d’une musique. 153 Naissance d’un monde l’art local. 159 Du local à l’international. 161 Acte II : L’Angleterre amplificatrice. 1987 / 1992. 163 Flashback : l’essor du DJ et de la house. 163 Le phénomène acid house et la naissance de raves. 167 Acte III : Un monde de l’art local. Aix-Marseille. 1990 / 2002. 175 Région esthétique. 175 Formation d’un public et magasins spécialisés. 177 Un petit milieu qui prend forme (1990/92). 179 Les premiers magasins spécialisés (1993/94). 183 Quelques observations. 189 Labels et promoteurs (1993/2002). 192 Rappel du développement des labels. 192 Combler un manque artistique. 194 Soutenir la scène. 195 Faire valoir une identité sonore. 196 Polarisation esthétique. 198 Les promoteurs (1993/2002). 202 Janus Bifrons. 202 La part citadine des musiques électroniques. 204 Radio Grenouille : instance critique de la scène citadine. 206 La part d’ombre du « mouvement » : la scène free party. 209 Critique de la raison free party. 210 CHAPITRE 3 : le déplacement des conventions musicales comme processus situé : formes, moments, acteurs. 217 I. La part du lieu comme entité réceptive : l’hypothèse de la chambre d’écho revisitée. 219 1. La formulation initiale de l'hypothèse de la "chambre d'écho" et ses limites. 219 5 2. Le modèle du marché comme filtre appréciatif et qu'en faire… 220 3. De nouveaux genres qui ne sont pas hors concurrence mais qui en déplacent les critères. 222 4. La part du local au plan réceptif : l'émergence de nouvelles conditions d'audition. 225 5. Indications sur les nouvelles conventions auditives. 6. D'une "chambre d'écho" à d'autres ; ou bien du modèle d'un codage appréciatif. filtrant à la réalité de la construction de nouveaux auditoriums. 227 II. La part du local comme entité transmissive. 229 Une transmission créatrice à mettre au compte d'opérateurs locaux. 1. La part du local dans l'acheminement des conventions sonores. 229 2. La part du local dans l'acheminement des conventions auditives : colporter/transposer. 230 Colporter. 230 Transposer. 233 3. Le déploiement local des nouvelles conventions. 235 Le caractère ouvert des scènes d'ancrage des conventions. 236 Conventions d'ambiance et "montée en musicalité" de ces conventions. 238 4. Deux diagrammes différents dans le déploiement local des conventions. 239 Exfiltrations des publics. 239 Infiltrations urbaines. 240 CHAPITRE 4 : A la rencontre de la ville . 243 I. Des musiques qui ne tiennent pas en place. 245 II. La part des lieux dans les mobilisations autour de nouvelles conventions : les théâtres locaux des incursions musicales. 254 III. Espace urbain et partage renforçant des convictions : les chambres de conspiration esthétique. 261 CONCLUSION. 270 BIBLIOGRAPHIE. 278 6 INTRODUCTION "Créativité de et/ou dans la ville"? Une question délicate, et quelques remerciements adressés à ceux qui nous l'ont posée Le texte qui suit traite d'une question particulièrement vaste, particulièrement lourde, une question sans doute trop grande pour la sociologie et les outils conceptuels dont elle dispose, du moins ceux que nous savons manier. Cette question serait celle de la part qu'on peut accorder à la ville, aux contextes urbains dans la créativité artistique. On commencera par dire que nous n'aurions jamais risqué une telle question; jamais osé nous mettre de nous-mêmes dans la délicate position d'avoir à y répondre. Il se trouve simplement que d'autres que nous l'ont lancé, alentour -- et via la procédure instituée d'un "appel d'offres". Alors tout change. Pourquoi? En premier lieu nous voilà quitte d'avoir à assumer le choix de la question, d'avoir à répondre de son éventuel caractère oiseux. On ne prête sans doute pas suffisamment attention au fait que la recherche sociologique exige de "son" sociologue qu'il travaille toujours aux limites de ses capacités, de ses ressources. D'un coté le contrat inhérent au format recherche stipule qu'il doit ramener du grain à moudre, de l'information fiable, du factuel, du tangible, et semblablement tangible par d'autres que lui -- c'est l'impératif d'objectivité dans "l'établissement des faits". De l'autre, les faits rapportés le sont en général pour leurs portées significatives, pour leur capacité à dire du général, qui excède, et si possible largement, les théâtres concrets où on les a relevés. Le risque est alors de "trop leur faire dire", et ce risque hante d'autant plus la conscience du chercheur que l'exercice théorique vise à extraire le plus de sens possible des documents récoltés, et qu'ainsi, du plus au trop, la limite est parfois difficile à cerner.