EL TEATRO COMO ANTÍDOTO CON - TRA LA OPRESIÓN EN CÓMICOS (1953) DE JUAN ANTONIO BARDEM María Adelaida Escobar-Trujillo McGill University En España, la relación entre el teatro y el cine ha sido un tema recurrente desde los albores del séptimo arte en 1896. Ya en 1919, el dramaturgo, director teatral y Premio Nobel de literatura Jacinto Benavente lideró personalmente la adaptación de su obra teatral Los intereses creados . Poste - riormente, durante el franquismo, se adaptaron al cine otras obras suyas, como La malquerida (1939), Vidas cruzadas (1942), La noche del sábado (1950) y Pepa Doncel (1969). Tam - bién es célebre el caso del dramaturgo y periodista Miguel Mihura, quien participó en el guión de Bienvenido, Mr. Marshall (1953) –una de las películas del cine español más aclamadas, a nivel nacional e internacional– y, en los sesen - ta, fue coguionista de la película de su propia obra teatral: Maribel y la extraña familia (1960). 1 A finales del siglo XX y en el nuevo milenio es igualmente común que dramatur - gos como Josep Maria Benet i Jornet y José Sanchis Siniste - rra, 2 por ejemplo, colaboren en la construcción del guión cinematográfico de sus obras teatrales, o que directores teatrales y/o cinematográficos trabajen en ambos medios, como ocurre con la directora catalana Silvia Munt. El caso de actores que han desarrollado su carrera en los dos cam - pos es todavía más frecuente. Entre ellos se encuentran notablemente María Luisa Ponte, María Asquerino, José Isbert, Paco Rabal, Adolfo Marsillach, Fernando Fernán Gómez y, en años más recientes, Rosa Maria Sardà, Josep Maria Pou, Luis Tosar y Blanca Portillo. De hecho, un gran número de los más reconocidos directores de la historia del cine español, como Ignacio Iquino, Juan Antonio Bardem, Carlos Saura, Mario Camus, Fernando Fernán Gómez, Pilar Miró, Josefina Molina, Pedro Almodóvar, Ventura Pons, Silvia Munt, al igual que directores más jóvenes como Fernando León de Aranoa, Achero Mañas, Belén Macías y Marta Balletbó-Coll han abordado el teatro den - tro de su producción cinematográfica. El teatro como antídoto contra la opresión en Cómicos ... Es indiscutible que, pese a las diferencias esenciales entre ambos medios escénicos, el teatro –de la misma manera que el cine lo hecho con el teatro– se ha nutrido en diversas for - mas del cine. 3 Es más, como afirma Juan Ríos Carratalá: “Cada vez somos más conscientes de que el estudio del tea - tro del siglo XX no se debe hacer sin tener en cuenta el refe - rente cinematográfico” (7). Sin embargo, los estudios teatra - les españoles se han focalizado principalmente en el estudio de las adaptaciones de obras teatrales al mundo cinema - tográfico, 4 dejando a un lado, la inclusión de escenas teatra - les dentro la trama fílmica. Cómicos (1954), dirigida y escrita por Juan Antonio Bardem, es particularmente interesante para la historia del teatro español, ya que es la primera pelí - cula nacional en la que se introducen escenas teatrales den - tro de la trama. El presente trabajo tiene como propósito ana - lizar cómo el teatro, entendido como espacio heterotópico en el que se yuxtaponen diferentes realidades, 5 puede funcionar como una herramienta “posibilista” para combatir el siste - ma opresivo dictatorial que se vivía en la España franquista de los años cincuenta, así como a su vez permite hoy tener 110 una radiografía veraz sobre el teatro –formas teatrales, esti - los de actuación, decorados, vestuario– de la época. 6 Históricamente, Cómicos se enmarca en el fin del ostra - cismo económico, político y cultural en el cual se había mantenido España desde el final de la Guerra Civil. En 1953, año en el que Juan Antonio Bardem realiza Cómicos, se firma la alianza triple con los Estados Unidos y el Con - cordato con la Santa Sede, acuerdos que aseguran la per - manencia del régimen dictatorial franquista. En 1948, con el mismo fin de luchar contra la avanzada soviética, la “Doctrina Truman” se extendió a los países europeos a través del plan Marshall. Por medio de este plan, Estados Unidos se comprometía a restablecer las economías euro - peas afectadas por la guerra y a salvarlas de la influencia rusa. En términos comparativos, con relación al resto de Europa, España solo recibió las migajas del plan Marshall. 7 Sin embargo, el acuerdo triple de 1953 no solo salvó la ago - tada economía nacional, sino que trajo consigo una apa - rente ola liberal que tuvo su momento de máximo esplen - dor en 1955 cuando, finalmente, España fue admitida en la Organización de Naciones Unidas. Por su parte, desde finales de la Guerra Civil, la cultura oficial había roto de raíz todo lazo con la cultura europea María Adelaida Escobar-Trujillo liberal dejando al país en un aislamiento cultural paralelo al económico. La cultura, especialmente las artes del entre - tenimiento como el teatro y el cine, tuvieron esencialmen - te una función: servir al aparato del Estado para difundir sus ideas. Más precisamente, la cultura oficial tuvo duran - te aquella época un propósito netamente propagandista. Si bien durante el franquismo existieron paralelamente un teatro comprometido y un teatro de diversión, el Estado controló asiduamente el primero y privilegió el segundo. Como afirma William Giuliano, autores reconocidos del teatro de diversión, como Joaquín Calvo Sotelo, Víctor Ruiz Iriarte, José María Pemán y Alfonso Paso (durante la década de los cincuenta), escribían fundamentalmente para que el público pasase bien el rato y recibiese un final feliz (15). Tal como lo que fomentaba el franquismo, era la puesta en escena de comedias ligeras completamente aleja - das del contexto histórico en que se vivía o clásicos que resaltaran los llamados “valores nacionales,” como la reli - gión y la familia. Se presumía que de esta forma se podían evitar temas controvertidos –tales como la vida política, la sexualidad, la religión- y, en efecto, en el teatro de diver - 111 sión, temas como “lo trágico de la vida, los problemas del hombre actual, las angustias del ser humano y las catástro - fes que le amenazan […] no se desarrollan a menos que el desenlace sea feliz” (Giuliano 15). De otro lado, como sostiene Domènec Font, el cine “Junto con la Iglesia y el fútbol llegará a monopolizar [...] la industria del ocio, convirtiéndose por sus especiales características en el aparato ideológico cultural dominan - te” (27). Se hizo del cine, principalmente, una apología de los valores fascistas como la raza, la familia, la religión, la moral y la patria. Por ello se privilegiaron géneros como la “fazaña,” 8 el folclórico y, posteriormente, el policíaco, haciendo de este un cine evasivo totalmente alejado de la realidad, como lo era el teatro de la época. En 1955, duran - te las Conversaciones de Salamanca, 9 Juan Antonio Bar - dem se referiría a este tipo de cine como “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéti - camente nulo e industrialmente raquítico” (“Informe” 294), ya que estaba completamente alejado de la realidad y acomodaticio a los propósitos políticos del régimen. Para Bardem, en contraposición, el cine debía actuar como testi - monio social, como lo menciona en su autobiografía Y El teatro como antídoto contra la opresión en Cómicos ... todavía sigue : “He querido siempre dar testimonio crítico de un aquí y un ahora. Porque el cine o será testimonio o no será nada” (369). Es por ello que su elección, como se puede ver desde Cómicos , privilegiará un cine, como un teatro, realista, capaz de llegar a una audiencia y compro - meterse con ella ideológicamente. Basándose en el guión de All about Eve (1950) de Joseph Mankiewicz –traducida en España como Eva al desnudo –, en 1951 , Bardem escribió la versión del mundo teatral que conocía desde su infancia, pues sus padres, Rafael Bardem y Matilde Muñoz, sus abuelos, sus tías y hermana habían sido actores de reparto. Sin embargo, en Cómicos Bardem no solo describe el mundo del teatro y las rencillas y envi - dias entre actores, como lo hace Mankiewicz, sino que también recrea el tipo de piezas teatrales que se represen - taban en España en aquella primera década del franquis - mo. Es más, lejos de ser una copia local del éxito de Holly - wood, Cómicos es una película que asume el riesgo de recrear el mundo teatral no solo desde un lenguaje cine - matográfico, sino también teatral. 112 La crítica, en general, coincide en calificar a Cómicos como una ópera prima sobresaliente. De hecho, la película tuvo una excelente acogida nacional e internacional en su momento. En 1954 fue seleccionada para representar a España en Cannes y, aunque finalmente no ganó el Premio de la Crítica Internacional, la película “gustó y sonó para premio” (Cerón Gómez 108). En España, por su parte, Cómicos obtuvo el segundo premio del Sindicato Nacional del Espectáculo en 1955 y fue clasificada de “Interés Nacio - nal” por la Junta de Censura. Dicho reconocimiento signi - ficaba, de un lado, recibir el más alto honor concedido por el Estado y ser considerado, por este mismo, como promo - tor de los “valores nacionales” del momento. De otro lado, la distinción reportó para efectos prácticos un subsidio financiero por parte del Estado y la libertad de ser exhibi - da sin mayores ajustes por parte de la censura. Con relación a la función que cumple el teatro en Cómi - cos, la escasa crítica ha señalado que este puede entender - se como una reflexión biográfica, como el mismo Juan Antonio Bardem lo afirmaba: “ Cómicos es como yo la cali - ficaba y la sigo calificando, un documental apasionado del mundo del teatro” (De Abajo 28). Por su parte, Juan A. Ríos Carratalá puntualiza la función descriptiva del teatro en la María Adelaida Escobar-Trujillo película y la califica como el mejor retrato de una compañía de la época: “Su condición de hijo de unos famosos cómi - cos le aportaba un conocimiento de primera mano” (12).