Revista de música latinoamericana y caribeña SUMARIO Artículos temáticos La problemática de la creación musical, la circulación de la obra, la recepción, la crítica y el canon, vistas a partir de la historia de la música docta chilena desde fines del siglo XIX hasta el año 1928 Luis Merino p. 3 Orígenes del gentilicio musical en el siglo XIX en Hispa- noamérica: genealogía de un proceso Juan Francisco Sans p. 21 Convergencias y desencuentros en torno a la identidad nacional en la música (Cuba, 1920-1940) Victoria Eli p. ¡A sacarse la polera! Performatividad, crítica y sentido en- tre los hijos de la Nueva Canción Chilena Juan Pablo González p. 69 Grupo de compositores de Bahía: La construcción de una identidad musical multicultural Ilza Nogueira p. 79 Comentarios Santiago Feliú... «el trovador de rock and roll» p. 96 Claudio Abbado in memoriam Abbado y Cuba Roberto Chorens p. 106 Boletín Música # 36, 2014 1 Llegar a una cita con quien y para qué... Federico Smith: Cos- mopolitismo y Vanguardia, de Liliana González Moreno Manuel Ceide p. 109 Salsa andina belga en La Habana Jorge Fiallo p. 115 Colección Música Fonogramas. Primavera musicológica p. 117 Notas p. 120 Convocatorias Premio de Composición Casa de las Américas 2015 p. 136 Nuevas obras Contraportada de compositores Partitura Ascendiendo al abismo, para cinco instrumentos Álvaro Pacheco Bascuñán 2 Boletín Música # 36, 2014 A la memoria de dos destacados musicó- logos, con quienes estuve vinculado en La problemática la doble calidad de discípulo y colega: la musicóloga chilena Dra. María Ester Grebe de la creación musical, y el musicólogo norteamericano Dr. Robert Stevenson.* * la circulación de la obra, la recepción, la crítica A manera de proemio consideraremos brevemente el canon desde la perspec- y el canon, vistas a partir tiva centroeuropea.1 El canon se puede de la historia de la música entender como el resultado de un pro- ceso: el acto de canonizar. Este último docta chilena desde fines se puede definir como una instancia de valorización desde un presente, con el del siglo XIX hasta propósito de establecer un repertorio el año 1928* que se invoque como representativo por un grupo humano o estrato portador. El acto de canonizar y el canon constitu- Luis Merino Montero yen temas que han sido prioritariamen- te estudiados por la musicología centroeuropea para la música docta producida en esa región del Viejo Continente.2 Siguiendo a Carl Dahlhaus, en el canon con- fluyen el juicio funcional, el juicio estético normativo y el juicio histórico descrip- tivo. De estos, es el juicio funcional el más antiguo. En cuanto al juicio estético, Dahlhaus lo tipifica como «una categoría histórica, por lo tanto variable. Su origen no va más allá del siglo XVIII y parece haber perdido relevancia en las décadas recientes».3 En cambio, el juicio histórico descriptivo cobra relevancia en el siglo XIX, con la consolidación de la historia de la música como una disciplina del saber. Continuando con la definición, es conveniente recordar la pregunta de Carl Dahlhaus acerca de cómo y porqué se formó el canon histórico de la música docta europea. Esto apunta a retrazar los caminos que llevaron a Schütz, Gluck, Weber, Debussy y Schoenberg, a una fama que es hoy día casi granítica. En este tenor Dahlhaus distingue tres aspectos: * Conferencia ofrecida en ocasión del VIII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Améri- cas y la I Conferencia de la Asociación Regional de la Sociedad Internacional de Musicología para la América Latina y el Caribe, 2014. El texto fue elaborado a partir de un conjunto de temas y problemas que han surgido del proyecto de investigación «Consolidación de la modernidad en el cultivo de las prácticas musicales en Chile, la música clásica y la música de las iglesias cristianas no católi- cas, 1887-1928» que actualmente desarrollo junto al Doctor Cristián Guerra con financiamiento del Fondo de Ciencia y Tecnología (FONDECYT) de Chile. El proyecto es continuidad de otro que dio lugar a un libro rotulado Prácticas sociales de la música en Chile, 1810-1855. El advenimiento de la modernidad en la cultura del país (Merino-Torres-Guerra-Marchant 2013). ** Cf. Luis Merino: «María Ester Grebe Vicuña (1928-2012), in memoriam», 2012 y Luis Merino: «Ro- bert Murrell Stevenson (1916-2012), in memoriam», 2013. 1 Cf. Luis Merino: «Canon musical y canon musicológico desde una perspectiva de la música chilena», 2006, pp. 27-28. 2 Cf. Carl Dahlhaus: Foundations of Music History, 1977, pp. 92-107. 3 Carl Dahlhaus: Analysis and Value Judgement [Monographs in Musicology], 1983, p. 11. Sobre el juicio funcional, estético e histórico, cf pp. 10-17. Boletín Música # 36, 2014 3 El prestigio que alcanza una obra, aun, en el caso del canon centroeuropeo, sin ser necesariamente ejecutada. El apoyo a la recepción de obras por parte de instituciones, en cuanto a la mú- sica como proceso de comunicación. Los estratos portadores, esto es, un público que tiene algo más en común que sus intereses musicales. De estos tres aspectos subrayo la importancia de las instituciones.4 El canon es algo que se invoca, pero que, para que llegue a ser una realidad tangible y no una entelequia virtual, debe ser comunicado. En tal sentido, las instituciones, especial- mente en la América Latina, juegan un doble papel: la preservación del repertorio canónico y su comunicación a un sector amplio del público. A modo de ejemplo, se puede citar el caso de la música de J. S. Bach, quién al morir era considerado como un maestro del pasado, frente al naciente preclasicismo italiano. No obstante, des- pués de ser dada a conocer por Felix Mendelssohn a contar de la segunda década del siglo XIX, la obra de Bach alcanzó un prestigio y un nivel de impacto que se proyecta hasta nuestros días. En tal sentido resulta significativo lo señalado por el musicólogo norteamericano Claude Palisca,5 en cuanto a que la música de me- diados del siglo XVIII podría haber sido la misma sin la obra de Bach. No obstante, esto no habría sido el caso de la música de finales del siglo XVIII, del siglo XIX o del siglo XX, de no haberse conocido la obra de este maestro alemán. Desde la perspectiva de la música docta europea se pueden distinguir dos as- pectos del canon: uno consiste en el canon que se invoca mediante los discursos de los críticos, los musicólogos, los compositores, los intérpretes y el público en general; mientras que el otro es su práctica y proyección social, esto es la circula- ción de las obras canónicas y su recepción reiterada durante una época histórica que, en algunos casos, es coetánea al compositor y durante las épocas históricas posteriores a su muerte. Al respecto, puedo señalar mi experiencia el año 1982 como el único repre- sentante de la América Latina al congreso realizado en Viena en conmemoración de los doscientos cincuenta años del nacimiento de Joseph Haydn.6 Fue este un evento de carácter nacional, de gran impacto mediático por diarios, radio y te- levisión, que se proyectó desde Austria al resto de Europa. Se podía palpar, por así decirlo, que la música de Haydn era entonces comunicada como parte de un canon musical y era reconocida en calidad de tal por toda la gente, al interior de la sala de conciertos o a través de los medios de comunicación masiva como parte de una práctica social de su música. Su obra fue materia de invocación pública y masiva por parte de musicólogos, compositores, intérpretes y público en general en la Viena de 1982, tal como lo había sido en la Viena imperial del Siglo de las Luces y como ocurrió en el resto de Europa, incluyendo la América y Chile, durante la segunda parte del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX cuando el compositor aún vivía. Esta invocación corría a parejas con la práctica y proyección social de su 4 Cf. A este respecto Omar Corrado: «Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones», 2004-2005, p.24. El autor utiliza el concepto de «espacio institucional», el que reviste un gran valor para la discusión del canon musical. 5 Claude Palisca: Baroque Music [Prentice Hall History of Music Series], 1968, p. 217. 6 Cf. Luis Merino: «An 18th–Century Source of Haydn’s Music in Chile», 1987. 4 Boletín Música # 36, 2014 música en el año 1982 también de manera masiva en salas de concierto, iglesias e, incluso, en las casas que el compositor había adquirido a su regreso de Londres, recintos que se utilizaban para recitales de obras de cámara. Considerando la música docta como una práctica social en un país como Chile7 se aprecia en primer lugar la preeminencia que ha tenido el canon musical centro- europeo en el país. Al respecto, el historiador chileno Maximiliano Salinas plantea que el canon musical centroeuropeo ha tenido en Chile y en la América Latina una preeminencia hegemónica entre los siglos XVI y XX como un marco regulador de la música en su conjunto. De acuerdo a Salinas, el canon «fue clave al momento de la colonización blanca de nuestros pueblos en los siglos XVI al XVIII, y no ha dejado de ejercer su persistencia canónica durante los siglos XIX y XX. De modo que el conjunto de la colonización occidental se ha movido en torno a sus ejes de sentido y de sonido. Al hablar de ‘música seria’, pues, estamos apuntando a un paradigma sumamente prolongado y consagrado como marco de referencia para la verificación de cualquier lenguaje musical autorizado. Una ‘música seria’ sería así la música por excelencia».8 Ante ello, Salinas plantea la orientación que debería tener la musicología, en el caso de una realidad mestiza como es la de la cultura musical americana: Creemos que, a fin de cuentas, la historia de la música, o la musicología históri- ca, debe abrirse más claramente a la diversificación de los lenguajes multicultura- les.