Revista FAMECOS: mídia, cultura e tecnologia ISSN: 1415-0549 [email protected] Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul Brasil de Souza Rossini, Miriam O cinema da busca: discursos sobre identidades culturais no cinema brasileiro dos anos 90 Revista FAMECOS: mídia, cultura e tecnologia, núm. 27, agosto, 2005, pp. 96-104 Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul Porto Alegre, Brasil Disponível em: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=495550183011 Como citar este artigo Número completo Sistema de Informação Científica Mais artigos Rede de Revistas Científicas da América Latina, Caribe , Espanha e Portugal Home da revista no Redalyc Projeto acadêmico sem fins lucrativos desenvolvido no âmbito da iniciativa Acesso Aberto MÍDIA E REPRESENTAÇÃO O cinema da busca: discursos sobre identidades culturais no cinema brasileiro 1 dos anos 90 OS MEIOS DE COMUNICAÇÃO, atualmente, são importantes mediadores de representações RESUMO que perpassam o social, e que, com isso, A proposta deste artigo é analisar o cinema como mediador ajudam a produzir discursos em torno da de representações em torno das identidades culturais de um identidade cultural de um grupo. Dentro grupo. A partir de aportes teóricos de autores como Stuart destes meios, os audiovisuais são os mais Hall e Manuel Castells se procurará fazer um estudo de caso comumente consumidos, daí a necessidade centrado em dois filmes brasileiros, produzidos durante os de refletir sobre os discursos identitários anos 90: Terra Estrangeira, 1995, de Walter Salles e Daniela que perpassam estes meios. A representa- Thomas, e Central do Brasil, 1997, de Walter Salles, que desde ção, aqui, vai ser compreendida a partir de os títulos apontam para uma discussão em torno das ques- Roger Chartier (1990), quando diz que ela tões de representações das identidades culturais brasileira. articula o mundo social com as “práticas que visam a fazer reconhecer uma identida- ABSTRACT de social, exibir uma maneira própria de Following Stuart Hall´s and Manuel Castells´ work, this estar no mundo, significar simbolicamente article examines Terra Estrangeira (1995) and Central do um estatuto e uma posição” (1990: 23). Já a Brasil (1997) as representations of cultural identities. identidade cultural será tensionada a partir de Stuart Hall (2000) e de Manuel Castells PALAVRAS-CHAVE (KEY WORDS) (1999). Para Castells, identidade é “o pro- - Cinema brasileiro (Brazilian Cinema) cesso de construção de significado com - Representações (representations) base em um atributo cultural, ou ainda em - Identidade (identity) um conjunto de atributos culturais inter-re- lacionados, o(s) qual(ais) prevalece(m) so- bre as outras fontes de significado” (1999: 22). Ao conceito de identidade estão associ- adas as representações verbais e não-ver- bais através das quais nos damos a conhe- cer. Já Hall fala em identidade como algo em constante mutação, pois, como ele ex- plica, conforme as necessidades internas do grupo se transformam (e, poderíamos tam- bém dizer, se enfrentam), o discurso em torno da identidade também sofre altera- ções, atualizações, transformações, ou res- gates. Daí Hall preferir falar em identifica- ção e não em identidade. Este processo de Miriam de Souza Rossini suturação, que articula o grupo, opera, se- UNISINOS gundo ele, por meio da différance, que “en- 96 Revista FAMECOS • Porto Alegre • nº 27 • agosto 2005 • quadrimestral volve um trabalho discursivo, o fechamen- a favela, com isso flagrando a grande trans- to e a demarcação de fronteiras simbólicas, formação que se operava no Brasil após os a produção de efeitos de fronteiras” (2000: anos 20. 106). Segundo o próprio Mauro, O cinema, enquanto produtor de dis- cursos que ajudam a dar visibilidade às re- o cinema brasileiro entre nós terá que presentações sociais em torno das identida- nascer do meio brasileiro, com todos des culturais, nos permite compreender os seus defeitos, qualidades e ridícu- tanto os enfrentamentos quanto as perma- los, com a marcha precária e contin- nências e as mudanças presentes no campo gente de todas as indústrias que flo- social. Sendo o cinema um meio que articu- rescem traduzindo as necessidades re- la discursos verbais e imagéticos, vamos ais do ambiente em que se formam trabalhar com estes dois níveis discursivos, (Mauro apud Souza, 1987: 114) . trazendo para este artigo aportes da análise fílmica, em especial com base em Jacques Para ele, nosso cinema devia ser uma Aumont (1995). Para este autor, o filme representação fiel do que somos e deseja- deve ser pensado como representação visu- mos ser. No entanto, o Brasil que Mauro al e sonora, que produz seus sentidos a queria mostrar não agradava nem ao públi- partir do cruzamento de vários elementos co e nem à crítica, pois, ao apontar a contra- como: o próprio enquadramento; a relação dição do processo de mudança, entrava em entre o campo e o fora de campo, compo- dissonância com a imagem de Brasil novo e nentes do espaço fílmico; a articulação in- moderno que se construía. Esse foi um dos terna das cenas, e destas com o filme como motivos pelos quais seus filmes ficaram um todo, bem como com o trabalho sonoro praticamente esquecidos durante muito do filme, que pode, inclusive, contrapor-se tempo. Foram necessárias quase quatro dé- ao sentido do que é visto ou verbalizado. cadas para que o projeto modernizante, ini- Compreender o filme, portanto, como um ciado durante o governo de Getúlio Vargas produto social que opera seus sentidos a e intensificado nos anos 50, deixasse entre- partir de características próprias da técnica ver seus custos, bem como a distância entre cinematográfica é importante para a análise o discurso oficial e a realidade, o que foi que se segue. marcado em vários debates da época, No cinema brasileiro, a discussão em como, por exemplo, aqueles mantidos pelo torno da representação da identidade cul- ISEB e pelo CPC. tural é antiga, pois o nosso é o cinema da Também no plano cinematográfico, busca: do público, das verbas, do reconhe- buscavam-se alternativas a projetos de pro- cimento, de uma linguagem própria, de dutoras como a Atlântida e a Vera Cruz, uma identificação com o país. O mineiro considerados falidos e/ou alienados, den- Humberto Mauro é considerado o pai-fun- tro daqueles debates citados. Um filme dador do cinema nacional e o inaugurador como Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos oficial deste debate em torno da identidade Santos, com sua influência neo-realista, traz cultural brasileira. Seus primeiros filmes, algo de novo ao cenário cinematográfico que retratavam o cotidiano dos brasileiros, brasileiro, pois aponta, justamente, para a já deixavam entrever o confronto entre o contradição de um processo de moderniza- país rico e o país pobre; entre o país indus- ção que não abarca a todos. É dentro deste trializado e urbano e o país agrário e rural; cenário que os jovens cineastas dos anos entre a busca pelo moderno e a manuten- 50/60, também marcados pelos debates ção do tradicional. Os personagens de isebiano e do CPC, resgataram Humberto Mauro transitavam por espaços pouco uti- Mauro, tornando-o um marco para o início lizados até então, como as fábricas, a rua e do cinema nacional, realmente preocupado Revista FAMECOS • Porto Alegre • nº 27 • agosto 2005 • quadrimestral 97 com questões de representação do nacional ra. Daí o interesse pela questão da identi- na tela (Ramos, 1983). Os cineastas dos dade e a retomada de Humberto Mauro. anos 60/70 buscavam novos olhares que Este cinema de ação e de renovação estética indicassem uma outra possibilidade de in- deixou várias marcas no cinema brasileiro, terpretação da realidade brasileira, e, nova- das quais gostaria de destacar duas, impor- mente, o confronto entre os binômios que tantes para este trabalho. Primeiro, embora se destacam nos filmes de Mauro voltou à os cinema-novistas buscassem representar tona, pois se apresentavam como a melhor uma identidade brasileira, os discursos que possibilidade de se entender (e de se repre- eles produziram em torno dessa identida- sentar) o Brasil. Glauber Rocha, em seu li- de foram vários e conflitantes. Segundo, a vro Revisão crítica do cinema brasileiro (2002), imponência retórica e estética destes filmes afirma que Humberto Mauro é o elo inicial foi muito grande, projetando o cinema bra- do realismo crítico no cinema brasileiro. sileiro para vários outros países, e deixan- No entanto, embora os cinema-novistas do para os cineastas posteriores uma espé- buscassem produzir uma visão revolucio- cie de trilha a ser seguida, ou contestada, nária, desalienante sobre o Brasil, seus fil- mas nunca ignorada. mes acabaram sendo marcados pela busca Discursos sobre a pobreza e a impos- utópica de um mito fundador da nação, em sibilidade de se construir uma nação mo- razão da própria discussão teórica que derna passaram a fazer parte do discurso abraçavam, e que opunha ricos e pobres; do cinema nacional, e desde então eles não dominados e dominantes; invasores e inva- saíram mais de moda. A década de 90, po- didos; interno e externo; nacional e cosmo- rém, irá retomar esse discurso de uma for- polita. ma mais insistente, devido a uma nova Segundo Ruy Gardnier, conjuntura interna e externa, e que de uma certa forma ajuda a repor os debates dos o Cinema Novo tem uma relação de anos 50/60. Em 1990, o presidente Fernan- dupla opressão com o mito fundador: do Collor de Mello fechou a Embrafilme, de uma parte ele precisa tentar cassar levando a classe cinematográfica brasileira o mito (herança do populismo), e de a uma crise, pois sem apoio governamental outra ele precisa se comportar como a atividade não conseguia se sustentar. As- criador de imaginário, o que resvala sim, os anos 90 foram palco de mais uma na mitificação. E esses mitos são qua- crise para o cinema brasileiro: a produção se sempre os mesmos: fazer do povo caiu praticamente a zero; o público perdeu o elemento dinâmico do sistema, mos- o interesse por filmes em geral mal-acaba- trando a passagem da ignorância à to- dos; não havia financiadores interessados mada de consciência (populismo de em apoiar esta empreitada, que raramente esquerda) e recorrer às imagens de dava sequer retorno de marketing.