Title: Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy Author: Tadeusz Miczka Citation style: Miczka Tadeusz. (1987). Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy. Katowice : Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego — - •-*. >g. £ - TADEUSZ MICZKA Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy Katowic* 1987 Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy Prace Naukowe Uniwersytetu Slqskiego w Katowicach nr 927 TADEUSZ MICZKA Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy Uniwersytet Ślqski Katowice 1987 Redaktor serii: Kultura i Sztuka ELEONORA UDALSKA Recenzent JAN TRZYNADLOWSKI Projekt okładki Halina Lerman Redaktor Elwira Kabat Redaktor technięzny Włodzimierz Dobrzański Korektor Barbara Malska Lukrecja Wawrzyczek Copyright © 1987 by Uniwersytet Śląski Wszelkie prawa zastrzeżone Wydawca UNIWERSYTET ŚLĄSKI UL. BANKOWA 14, 40-007 KATOWICE Wydanie I. Nakład: 370+38 egz. Ark. druk. 14,25. Ark. wyd. 15. Oddano do drukarni w sierpniu 1987 r. Podpisano do druku i druk ukończono we wrześniu 1987 r. Papier kl. V 70X100, 80 g. Zam. 633/87 L-10 Cena zł 450,— Drukarnia Uniwersytetu Śląskiego ISSN 0208-6336 ul. 3 Maja 12, 40-096 Katowice ISBN 83-226-0185-9 SPIS TREŚCI Uwagi wstępne.................................................................................................................................................................... 7 część pierwsza Rozdział I Plastyczny aspekt twórczości Andrzeja Wajdy w oczach krytyki.................................... 33 Rozdział li Relacja: film — sztuki plastyczne w wypowiedziach Andrzeja Wajdy ... 62 CZĘŚĆ DRUGA Rozdział III Film o sztuce — związki konieczne....................................................................................88 Rozdział IV Komunikaty plastyczne wekranowych medytacjach ohistorii ..................................... 101 Rozdział V Pośrednicząca funkcja plastyki wfilmowych adaptacjachdzieł literackich . 159 Sfera konkluzji.......................................................................................................................... 206 Резюме........................................................................................................................................ 215 Summary.........................................................................................................................................213 Indeks osób i tytułów.................................................................................................................... 220 UWAGI WSTĘPNE Dzieło filmowe jako zjawisko z natury swej niejednorodne i wielo­ kształtne, które wykorzystuje doświadczenia wszystkich sztuk trady­ cyjnych i jednocześnie wywołuje w procesie percepcji niezwykłe wra­ żenie złudzenia rzeczywistości, prawie zawsze zmusza badacza do sta­ sowania w roz.ażaniach naukowych rozlicznych zabiegów analitycznych i interpretacyjnych, czyli do posługiwania się różnymi językami opi su i wartościowania. Złożona natura utworu ekranowego decyduje rów­ nież o tym, że kategorie operacyjne, którymi posługuję się filmozna- wcy obarczone sę wieloma implikacjami, co z kolei wpływa na za­ zębianie się perspektyw i zagadnień badawczych oraz rozstrzyga o i- stnieniu wielości konceptualizacji i kategoryzacji teoretycznych. Ni kogo zatem już dzisiaj nie dziwi swobodne posługiwanie się w dzie­ dzinie wiedzy o filmie pojęciami z historii sztuki, muzykologii te­ orii literatury i wielu innych dyscyplin naukowych. Wielokrotna zmia­ na perspektywy badawczej często funkcjonuje jako założenie metodo­ logiczne w pracach analitycznych i historycznych poświęconych X mu­ zie . Zwlęzki filmu ze sztukami plastycznymi, o których będzie mowa w niniejszej pracy, sytuuję się bardzo wyraźnie w takim właśnie sze­ rokim planie badawczym i grawituję przede wszystkim wokół rozleg­ łych rejonów pragmatyki filmowej^ rozumianej jako- badanie kontekstów, w których realizuję się wypowiedzi audiowizualne1. Próba teoretycz- 1 Pragmatykę możemy określić jako badanie aktów komunikacyjnych i kontekstów, w których się one realizuję, Zob, m. in. E. W i 1 k: Wokół pragmatyki języka filmowego. W: "Oęzyk Artystyczny". T, 1, 8 nego opisania interesujących nas kontekstów przyniesie jednak po­ żądane rezultaty tylko wówczas, gdy wykorzystamy narzędzia i metody Oadawcze z zakresu estetyki porównawczej, czyli z metodologii dy­ scypliny szczegółowej, mającej na celu opisywanie różnic i podo­ bieństw między wszystkimi dziedzinami twórczości artystycznej. Na­ leży jednakże podkreślić, że przedmiotem prezentowanych tutaj do­ ciekań riie jest analiza całości zagadnień związanych z badaniem związków między filmem a plastykę, ale rozszczepienie i opisanie niektórych z nich w toku rozpatrywania twórczości jednostkowej, uwi­ kłanej w całą sieć różnorodnych zależności interdyscyplinarnych. Najogólniejszą zasadą postępowania badawczego, którą można przy­ jąć w tego typu studiach porównawczych sformułował Ourij Łotman. 0- pisał on dynamiczny model kultury, oparty na mechanizmach "zapamię­ tywania" i "zapominania", decydujących m.in. o tym, że elementy każ­ dego tekstu, stanowiącego pods-tawowy składnik strukturalny utworu ar­ tystycznego, znaczą w relacji do rozmaitych kontekstów zewnętrznych. 3ego zdaniem badacz musi “wespół z konstrukcjami i stosunkami wew- nątrztekstowymi wyodrębnić prawem specjalnego chwytu badawczego zwią- zki pozatekstowe" . Słowa radzieckiego semiotyka na temat istnie­ nia dwojakiego rodzaju znaczeń w dziele sztuki są reminiscencją da­ wnej koncepcji teoretycznej Oohanna W. Goethego, który już dwa wie­ ki temu pisał, że to, co jest wewnątrz, jest także na zewnątrz. In­ nymi słowy, nie wdając się w dłuższy spór między zwolennikami metod wewnętrznych i zewnętrznych, przyjmujemy w naszej pracy założenie o Red. A. w i "1 koń. Katowice 1978, s. 131-139 oraz G. Bet­ tetini: La conversazione audiovisiva. Problemi dell'enun­ ciazione filmica e televisiva. Milano 1984. 2 □. Łotman: Lekcji po strukturalnoj poetike. Wwiedieni- je tieorija sticha. W: Trudy po znakowym eistiemam. I. Tartu 1964, s. 175. Cyt. za E. Balcerzan: Tłumaczenie poetyckie wśród kontekstów historycznoliterackich. Polski Majakowski. W: Prace z po- etyki. Red. M. R. Mayenowa i 3. Sławiński. Wro- cław-Warszawa-Kraków 1968, s. 35. Zob. również 3. Ł o t m a n Teks­ ty i zewnątrztekstowe struktury artystyczne. W: tenże: Struk­ tura tekstu artystycznego. Przeł. A. Tanelska. Warszawa 1984, s. 404-422. 9 dwoistej naturze każdego dzieła ekranowego, którego elementy uzysku­ ję nie tylko w nim samym określone sensy, ale znaczę również w re­ lacji do rozmaitych kontekstów istniejęcych poza nim. opublikowanych dotychczas studiach porównawczych nad filmem ba­ dacze wyróżnili najważniejsze zwięzki pozatekstowe, które umownie nazwać można: "literackościę", "teatralnościę", "plastycznościę" i "muzycznościę" przekazu audiowizualnego. Każdy z tych odrębnych sy­ stemów pozatekstowych uwikłany jest w ontologię 1 genezę dzieła, w jego semantykę oraz w autorski "spór o istnienie świata*. W róż­ nych stopniach sę one również reprezentatywne dla dorobku konkret­ nego nurtu lub kierunku, twórczości określonego reżysera czy poje­ dynczego utworu. Zwięzki pozatekstowe wymagajęijednakże - jako pewna całość problemowa - zastosowania strategii badawczej przyznajęcej pierwszeństwo próbie uchwycenia momentu konstytuowania się w wypo­ wiedzi filmowej “obcojęzycznego", czyli' "plastycznego’ znaczenia przed procedurami określajęcymi, czym w ogóle jest "różnojęzyczność" filmu. Niejednorodność bytowa dzieła ekranowego nie zawsze bowiem pozwoli nam na przestrzeganie tej granicy istniejęcej między różny­ mi systemami pozatekstowymi, a nawet - w ramach przyjętej ’przez nas strategii badawczej - zmuszeni będziemy czasami wskazywać na uza­ leżnienie kontekstu plastycznego od trzech pozostałych paradygmatów. Do tego istotnego punktu naszych rozważań wypadnie nam jeszcze wró­ cić w dalszej części niniejszego wprowadzenia. Czynimy obecnie dość oczywiste założenie, że kontekst plastyczny filmu egzystuje - używając słów Romana Jakobsona - w określonej rze­ czywistości znanej i uchwytnej dla odbiorcy, która jest zwerbalizowa­ na lub co najmniej daje się zwerbalizować? W znanym powszechnie sche­ macie komunikacji językowej tegoż autora wspomniana rzeczywistość sta­ nowi swoisty kontekst opracowany kulturowo według zasad systemu se- 3r. O.a k o b s o n: Poetyka w świetle językoznawstwa. miętnik *Literacki 1960, z. 2, s. 434-435. 10 iniotycznego, znacznie różnięcego się od systemu werbalnego. Takę niezwykłę sytuację komunlkacy jnę, aczkolwiek mieszczęcę się w grani­ cach tylko jednego systemu, czyli języka naturalnego, trafnie ujęła Jo- lanta Ługowska, piszęc o współ reagowaniu ludowej bajki magicznej i literatury4. Wydaje się, że mimo odmiennego tematu pracy autorki mo­ żemy we fragmencie naszego wywodu poświęconego specyfice "różnoję- zyczności" kontekstu plastycznego w filmie podężyć tropem jej rozu­ mowania, ponieważ dotyczy on ogólnej i wstępnej fazy wszystkich stu­ diów porównawczych uznających dzieło za ośrodek komunikacji. Zjawisko interferencji między sztukami ekranowymi a sztukami pla­ stycznymi wyraża następujący - przyjęty w tym miejscu za autorkę - 5 .schemat komunikacji : Schemat 1 SCHEMAT KOMUNIKACJI kontekst komunikat I komunikat I Odbiorca I komunikat II Nadawca I ------------------- Odbiorca II kontakt Nadawca II kontakt kod kod Reżyser filmowy, czyli Nadawca II,jest w tym modelu jednocześnie Odbiorcę I dzieła plastycznego zrealizowanego