Document généré le 25 sept. 2021 16:24 Séquences La revue de cinéma Quand un oeil étranger éclaire Hollywood Johanne Larue et François Dagenais Les directeurs photo Numéro 167, novembre–décembre 1993 URI : https://id.erudit.org/iderudit/50009ac Aller au sommaire du numéro Éditeur(s) La revue Séquences Inc. ISSN 0037-2412 (imprimé) 1923-5100 (numérique) Découvrir la revue Citer cet article Larue, J. & Dagenais, F. (1993). Quand un oeil étranger éclaire Hollywood. Séquences, (167), 16–23. Tous droits réservés © La revue Séquences Inc., 1993 Ce document est protégé par la loi sur le droit d’auteur. L’utilisation des services d’Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d’utilisation que vous pouvez consulter en ligne. https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/ Cet article est diffusé et préservé par Érudit. Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l’Université de Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec à Montréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. https://www.erudit.org/fr/ D O La sortie récente de Visions of Light, l'excellent documentaire de Todd McCarthy sur l'art de la cinématographie, nous a donné l'idée d'un dossier intemporel consacré à ces magiciens qui restent trop souvent dans l'ombre, les directeurs photo. Diplômé du département de cinéma de l'Université Concordia, François Dagenais voue une passion à l'art et la technique de la lumière cinématographique. Il a réalisé pour Séquences maintes entrevues avec des réalisateurs et des directeurs photo québécois et étrangers, aiguillonnant les Pierre Mignot, Alain Dostie, Michel Brault, Todd McCarthy et Philippe Rousselot pour compléter sa recherche sur l'influence des opérateurs étrangers à Hollywood, une anomalie devenue exercer sa profession. François de La Fourmi et le Volcan de Céline hégémonie. De plus, François Dagenais s'apprête à quitter le Baril, la réalisation d'un premier Dagenais a choisi de braquer son Québec pour devenir chef opéra­ long métrage, l'indescriptible réflecteur sur Jean Lépine, le teur... au Honduras. Cuervo, et l'un des plus beaux films Québécois responsable de la Carlos Ferrand a effectué le d'art et d'essai québécois, Fenêtres photographie de Bob Roberts et The chemin contraire. Natif du Pérou, il sur ça, véritable poème de lumière et Player, pour lequel il s'est notam­ étudie aux États-Unis puis en de son. Philosophe à ses heures et ment mérité un New York Critic Belgique, et réalise quelques courts grand raconteur devant l'éternel, Award. Nul n'est prophète dans son métrages dans son pays d'origine Carlos Ferrand a accepté de nous pays puisque Lépine n'est pratique­ avant de s'établir à Montréal, dont il relater le souvenir de sa rencontre ment pas connu ici, une lacune que aime «la luminosité automnale et avec Henri Alekan, un des maîtres notre collaborateur tente de l'immaculée blancheur du froid». On incontestés de la lumière au cinéma. rectifier. L'ironie veut que lui-même lui doit depuis la direction photo de doive maintenant s'exiler pour maints courts métrages, dont celle johanne Larue 16 Séquences Depuis les années 70, on remarque un nombre grandissant de directeurs photo étrangers travaillant aux États-Unis. L'affluence de ces créateurs aux nationalités différentes a marqué profondément l'évolution du cinéma américain des vingt dernières années. Bien sûr, le phénomène de l'immigration des cameramen étrangers vers les studios d'Hollywood ne date pas d'hier. C'est à la fin des années 20 que les premiers chefs opérateurs européens débarquent à Tinseltown. Ainsi, Karl Freund s'établit en Californie après avoir contribué à l'expressionnisme allemand en signant la photographie de Der Letze Mann (Le Dernier des hommes) de Murnau et Metropolis de Fritz Lang. En Amérique, il poursuit sa carrière en collaborant avec |ohn Ford et John Huston, en plus de réaliser lui-même un des classiques du cinéma fantastique, The Mummy (1932), qui met en vedette Boris Karloff. De même, Rudolph Maté, après avoir éclairé certains chefs-d'oeuvre de Cari Dreyer (Jeanne D'Arc et Vampyr), contribue au succès de plusieurs films noirs américains durant les années 40, notamment Gilda. Maté réalise lui- même certains de ces films policiers, dont l'excellent D.O.A. en 1950. Cette première vague d'immigrants boulever­ sera la conception que se faisait Hollywood du «I'm ready for my close-up, Mr. rôle des éclairagistes. Au début du siècle, le DeMille», Gloria Swanson devant les travail d'un directeur photo consiste à embellir les caméras dans Sunset Boulevard stars et savoir exposer la pellicule ortho­ chromatique. Vers la fin du muet, certains chefs opérateurs américains s'imposent, comme William Daniels pour sa maîtrise des filtres et des diffuseurs dans les films de Greta Garbo. Daniels respectait cependant la tradition de l'éclairage de studio et ses paysages paraissaient identiques quel o**i *»*J*. que soit le film. Les premières productions américaines ne brillent pas par l'originalité de leur cinématographie. Même dans des chefs-d'oeuvre comme Intolerance de D.W. Griffith et The Gold Rush de Chaplin, la photographie paraît fonctionnelle, sans plus. Un style qui dominera l'école américaine jusqu'à l'infiltration des directeurs photo européens. Cette domination peut s'expliquer par le système d'apprentissage en place à Hollywood. Alain Dostie, le Québécois responsable de la cinématographie de Iron Eagles II, explique sa perception de l'époque: «Les chefs opérateurs étaient formés à 16 ou 17 ans au sein même des studios. Ils apprenaient l'éclairage d'intérieurs de la bouche même de leurs aînés [qui l'avaient appris de la même façon] en fixant leurs réflecteurs au plafond selon leurs besoins (pour créer un éclairage principal, d'appoint ou à contre-jour); ce qu'ils faisaient très bien, en particulier James Wong Howe et Harry Stradling Jr. Mais ces directeurs photo procédaient toujours à peu près de la même manière, mis à part Gregg Toland [qui a tourné avec Welles, No 167 — Novembre/décembre 199.* 17 Wyler et von Sternberg!. Il était très difficile à Hollywood. Parmi ces metteurs en scène, on d'aller contre le "système".» Dostie signale compte bien sûr les movie brats, ces cinq également «qu'à cette époque, la vitesse s'avérait cinéastes responsables de la renaissance un facteur important pour décider du talent d'un hollywoodienne: Francis Ford Coppola, George directeur photo; le résultat esthétique n'avait pas Lucas, Steven Spielberg, Martin Scorsese et Brian une grande importance pourvu que l'image soit de Palma. Paul Schrader et John Milius convenable.» La plupart des réalisateurs de cette complètent ce groupe. Ces jeunes gens avaient, époque (et de la nôtre ?) établissent leur signature pour la plupart, appris le cinéma à l'université. Ils uniquement d'après la direction d'acteurs et la étudièrent l'histoire du Septième Art et mise en scène des séquences dialoguées. Il faudra découvrirent d'autres esthétiques que celle que des regards étrangers infiltrent cette industrie d'Hollywood. Tout comme les cinéastes Peter en vase clos pour donner un certain style à la Bogdanovich et William Friedkin venus à la photographie de studio et l'inscrire dans une réalisation par le biais de la critique et du démarche véritablement artistique. documentaire. Robert Altman, John Cassavetes et Outre l'influence majeure de l'expression­ Terence Malick, quant à eux, expérimentèrent de nisme allemand, propagée par un nombre nouvelles structures narratives en plus de finalement très restreint de directeurs photo venus renouveler l'esthétique cinématographique. Cette de l'étranger, Hollywood ne se laissera nouvelle génération de metteurs en scène cherche donc à se démarquer puissamment de la transformer qu'après le démantèlement des The Mummy studios et l'immigration d'une deuxième vague de précédente. Et qui plus est, elle le peur. Pour la chefs opérateurs européens. Les années 50 et 60 première fois dans l'histoire hollywoodienne, la voient l'arrivée de Boris Kaufman (le frère de relève possède un immense savoir-faire Dziga Vertov) dont le style particulier conviendra technique, avant même d'entreprendre sa carrière parfaitement aux premiers films de Sydney Lumet professionnelle. et Elia Kazan, tous deux intéressés à renouveler Coppola, Altman et cie trouveront tout l'esthétique du cinéma réaliste. On note aussi la naturellement leurs compléments chez les venue de Oswald Morris (Lolita), Ghislain directeurs photo étrangers. Pierre Mignot, qui a Cloquet (Mickey One) et la brève incursion de longtemps collaboré avec Robert Altman, croit Gianni Di Venanzo (Huit et demi) responsable de qu'il est très difficile pour les techniciens la photographie de The Honey Pot. américains de changer leur méthode à cause de Ironiquement, durant toutes ces années, les l'influence néfaste de la télévision et de la États-Unis demeurent un pays où les étrangers publicité. Il prétend que les Américains sont trop peuvent difficilement travailler. D'ailleurs, il habitués à reproduire certaines recettes. Michel existe encore des lois protectionnistes restreignant Brault, qui a fait la photo du film américain No le nombre de chefs opérateurs internationaux Mercy, en 1986, abonde dans le même sens, tout étrangers en Amérique. De plus, les syndicats de en ajoutant que «les Européens sont engagés pour cameramen américains empêchèrent longtemps Karl Freund une nouvelle vision et du sang neuf». Voilà qui tournant The ces techniciens d'éclairer les productions de explique, en partie, le choix de tant d'étrangers à Mummy Hollywood. Jusqu'à la fin des années 60, on ne des postes importants au sein des équipes de la reconnaîtra pas le talent de ces techniciens à la nouvelle génération hollywoodienne. Déjà, en soirée des Oscars, à l'exception près de quelques d'un Oscar pour Apocalypse Now, Storaro s'était 1971, Robert Altman choisissait un diplômé de Anglais facilement «camouflages».