Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura) Título: LUC BESSON . EL FUTURO ES MODEMO Autor/es: Javier G. Romero Citar como: Javier G. Romero (2001). LUC BESSON . EL FUTURO ES MODEMO. Nosferatu. Revista de cine. (34). Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/41212 Copyright: Reserva de todos los derechos (NO CC) La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València. Entidades colaboradoras: diado sin fisuras por la crítica y aclamado como vi sionario por los segui­ dores de la postmoderni­ dad, muchos han concluido su acercamiento a Luc Besson til­ dándole simplemente de "ho1iera". /~l jitturo es mDden?D Por paradójico que resulte, razón no les falta a ninguno de ell os. Pero conviene templar ánimos y evitar la crispación en tomo a un autor tan aparente como inofensi­ l.t' dPrnier l'OIItbat edo IJl' dw¡uiéme l'Ü'IIll'lll vo, recordado, mafgré tout, por sus epopeyas futuristas. he:nlul.o i~l'nhume/; Lur /Jesso1t rckm gumielnko ~illl'gtle .fiw tl~io r l'zlohlúdugorrienet ukou hilu!:u tu dule. Jiu it u1 u o Para la prensa y el aficionado ga­ lw~oiu §UJrmlotuu. :m/}(fi/ek lwre estilo !Ji~ ·mnlu etu los, Besson ha supuesto una rup­ tura con las maneras anquilosadas p.,e!til'gikeriumko jo em kritiku L:::.r'/1 11'11 hilu rlmll, hesll' du y autocomplacientes de l cine :m!Htitek ¡Jer/snnuio p/Llzo rrú~ol lturl~l'tl dute i'i·ont:út!:o francés. Ha aportado formas y ::.illl'tn!tn'tt./(mnu tmdi:úonolekiko gou~ul::;en duen ritmos inesperados a una cinema­ tografía enquistada en circunlo­ fuwslum rlelu-i'lrt quios y símbolos no siempre di­ námicos y sólo ocasionalmente apetecibles. Parece, por lo tanto, que la significación del director parisino no es poca, habiendo arrojado luz sobre el cine del país contiguo, y propiciado, de paso, ••••llfEl!J•INOSFERATU 34-35 una revolución audiovisual allende Darry Cowl-, La poupée (Jac­ Monkeys; Terry Gilliam, 1995)-, los Pirineos. Próxima al desvarío, ques Baratier, 1962) -muestrario la fugacidad del tiempo y la pervi­ esta teoría exagera la importancia, de equívocos sexuales a costa de vencia de la memoria -Te amo, te si la tuviere, de la obra de Luc una sugestiva humanoide-, Ne amo (Je t 'aime, je t 'ailne, 1968), Besson. Por el otro flanco, sin jouez pas les martiens (Henri sensible y perturbador film donde tregua, atacan los celosos guar­ Lanoe, 1967) -vodevilesco enredo Alain Resnais explicita sus eternas dianes de las formas clásicas, ci­ alienígena donde Jean Rochefort obsesiones a través de una máqui­ néfilos sensibles adoradores del campa a sus anchas- o El gen­ na para viajes espacio-tempora­ plano sostenido, cuya lucha en­ darme y los extraterrestres (Le les-, el conflicto entre identidades carnizada contra el subrayado, la gendarme et les extraterrestres; y la imposibilidad de recuperar la ramplonería, la desintegración de Jean Girault, 1978) -enésima revi­ juventud perdida -El hombre del la escena en microplanos y las sitación de Louis de Punes a su cerebro trasplantado (L 'homme canciones ociosas revoloteando personaje emblemático-. El otro au cerveau greffe; Jacques Do­ sobre tomas aéreas, no ceja cual platillo de la balanza se inclina a niol-Valcroze, 1972)-, la desper­ guerra santa. En ambos casos, se favor de temas más densos: la sonalización como espectáculo de impone una aproximación ponde­ atadura a los recuerdos y su dolo­ masas -La muerte en directo rada -y cuidadosa- al cine besso­ rosa revisión -La jetée (Chris (La mort en direct; Bertrand Ta­ mano. Marker, 1963 ), adaptada por un vernier, 1979)-... Sin olvidar una iluminado, esta vez sí, en la ele­ obra maestra como Lemmy con­ Por alguna razón, las ocho pelícu• fantiásica Doce monos (Twelve tra Alphaville (Alphaville; Jean- las dirigidas por Luc Besson hasta la fecha llevan la etiqueta de "fu­ turistas". En real idad tan sólo dos de ellas se circunscriben con niti­ dez a los parámetros de la cien­ cia-ficción más ortodoxa, Ka­ mikaze 1999 (Le dernier combat, 1982) y El quinto elemento (Le cinquieme element, 1997), mues­ tras antitéticas donde las halla de los diferentes caminos que reco­ rre el género. En este sentido po­ demos hablar de innovación, no ya dentro de la temática, sino de la propia cinematografía francesa: el cine de anticipación cultivado -esporádicamente, bien es cierto­ por el país vecino, siempre ha lla­ mado la atención por su empeño en despojar a la ficción futurista o científica de sus figuras más re­ conocibles y lúdicas, en favor de aproximaciones prosaicas donde la comedia por un lado, y la dis­ quisición filosófica por otro, se han impuesto a los elementos aceptados y comúnmente relacio­ nados con el cine de anticipación: espectacularidad, tecnología, aventura, seres fabulosos, plane­ tas desconocidos, naves espacia­ les ... Un vistazo en tan exigua fil­ mografía resulta esclarecedor: así, la patochada pisotea el género y lo utiliza como excusa para la risa fácil en Un martien a París (Jean-Daniel Daninos, 1961) -fes­ tival al servicio del gesticulante NOSFERATU 34-35 IED··· 1 --- Luc Godard, 1965), cuyo sentido acordes de Eric Serra que acom­ para alcanzar públicamente la cre­ de lo extraño proviene antes de la pañan siempre a sus imágenes dibilidad de una presunta madurez. mixtura de elementos en aparien­ (2)- se complementa a la perfec­ cia irreconciliables (mitología, ción con las pretensiones pseudo­ Nacido en París el 18 de marzo cultura popular, cruce de géneros, filosóficas en las que se sustenta, de 1959, Besson disfrutó de una anticonvencional estructura narra­ de manera muy endeble, su idea­ vida itinerante a lo largo de su in­ tiva) que de la ambientación futu­ rio particular. La eterna mocedad fancia: sus padres, instructores de rista -mínima, pero que no desde­ en la que parece agitarse el ego de buceo, llevaban una existencia nó• ña sugeridos viajes interplaneta­ Besson, con sus contradicciones mada y submarina, combinación rios, o nuevas y avanzadas cos­ y creencias absolutas producto de atractiva para un niño que saltaba tumbres sociales- ( 1) . la arrogancia propia de un adoles­ de Yugoslavia a Grecia, de una cente, proporciona filmes igual­ cultura a otra, al compás de los Luc Besson poco tiene en común mente altivos, seguros de sí mis­ contratos laborales de sus mayo­ con sus ancestros, pero salteará mos, cada vez más autosuficien­ res. En su adolescencia, una fértil sus películas con préstamos to­ tes y, en idéntica proporción, tan imaginación le impelía a escribir mados de aquí y de allá, sobre antipáticos como fascinantes. No relatos fantacientíficos y autobio­ todo la cada vez más presente co­ sorprenden, por lo tanto, declara­ gráficos para capear las insufri­ media y los ramalazos filosóficos. ciones como la que sigue: "Cuan­ bles clases del colegio: "Simple­ ¿Cuál es el concepto de ciencia­ do uno es joven no tiene nada mente me quería escapar de esa ficción que maneja este realiza­ que decir. Cuando uno pasa de realidad que me aburría, y lo ha­ dor? Primordial y casi exclusiva­ los treinta años y ha experimenta­ cia a través de ese mundo donde mente, el lúdico, aunque lo vista do la vida, ha conocido el sexo, podía ser chófer de taxi durante con ropajes trascendentales: la su­ ha sobrevivido a accidentes y a la dos horas y después volver a mi pervivencia, la búsqueda del traición, uno siente que tiene co­ realidad" (4). En efecto, el ger­ amor, de la familia, la defensa de sas que decirle al público" (3). men de El quinto elemento, e la propia identidad ... presentes en Nos cuenta, muy serio, que su incluso de El gran azul (Le prácticamente toda su filmogra­ vida ha sido rica en vivencias trau­ grand bleu, 1988), se cultivó en fía. Su peculiar mundo estético máticas y, de manera implícita, esta etapa de ensoñaciones y es­ -sincopado, pleno en contrastes que tales pruebas le han hecho sa­ capismo. De esta época es su fija­ de todo tipo, rítmico como los bio. Se trata de la propia negación ción por los delfines: su empeño Subway 1E n bu sca de Freddy ll i 132 NOSFERATU 34-35 El gran azul de convertirse en biólogo marino no llegó, empero, a cristalizar, de­ bido a un accidente de buceo que según dictamen médico (erróneo, como se descubrió años después) le dejó inútil para practicar dicha disciplina. A cambio, el mundo del cortometraje le obliga a re­ plantearse sus prioridades. Así, en el 77 ya participa en diversas pro­ ducciones de la Gaumont en cali­ dad de meritorio, viaja a los Esta­ dos Unidos permaneciendo tres años en suelo yanqui, y regresa a Francia, donde se involucra en los más diversos rodajes: como ayu­ dante de dirección en Deux lions au soleil (Claude Faraldo, 1980), Homme libre (Philippe de Choin, 1981), Les bidasses aux gran­ des manoeuvres (Raphael Del­ pard, 1981) -primera coincidencia con el actor Jean Reno-, Le grand carnaval (Alexandre Arca­ dy, 1983) .. En este punto ya ha­ bía confeccionado cuatro corto­ metrajes: uno de ellos, L'avant­ dernier (1981 ), fue ca-dirigido con Pierre Jolivet, con quien fun­ dará la productora Les Films du Loup para financiar su primer lar­ go como director, Kamikaze 1999.