Edición: Ingry González Diseño: Ricardo Rafael Villares Fotografía de cubierta: Abel Carmenate Diagramación: Luis Moya Medina Todos los derechos reservados © Sobre la presente edición: Fondo Editorial Casa de las Américas, 2016 ISBN 978-959-260-492-6 casa Fondo Editorial Casa de las Américas 3ra. y G, El Vedado, La Habana, Cuba www.casa.cult.cu Índice Nota / 9 1 Pintura contemporánea: Galería Latinoamericana / 11 La América Latina expone / 29 Figuras rioplatenses / 33 La violencia / 39 Tres años de la Exposición de La Habana / 45 Grabados en la Casa / 53 Cuba con Chile / 57 África en la plástica caribeña / 63 Venezuela en su pintura / 85 Encuentro de cuatro países del Caribe / 93 Ocho pintores autodidactos de Jamaica / 103 Medio siglo de arte colombiano / 107 El Caribe en la plástica: 1920-1980 / 121 Leyendo ensayos fotográficos / 129 «Yo no pinto, muerdo»: Matta / 137 En Casa, del arte óptico al cinético / 145 Nueva Figuración en la Casa / 151 Año del Dibujo / 159 La Casa, el dibujo y Quino / 165 2 El sol para quien sabe reunir / 169 A propósito de una exposición de Piza / 173 Macció pinta en La Habana / 175 Berni: Ramona en la Casa / 179 Muerte de un pintor, Emilio Pettoruti (1892-1971) / 183 Le Parc, el público y el arte / 185 El huevo, el blanco, Krasno / 191 Negret: del espacio como forma / 195 Reencuentro con Berni / 203 Toledo y la muerte saltarina / 209 Cuevas en la Casa / 213 Frida y Diego / 217 Las creaciones de Martha Le Parc / 225 3 La América Latina, el Caribe y su diseño / 229 Sobre el Muralismo mexicano / 237 4 Galería de imágenes / 247 NOTA Hace unas cuatro décadas encabecé mi libro En la Galería Latinoamericana con una «Nota» en la cual apunté que allí se agrupaba una selección de «reseñas sobre algunas de las más importantes exposiciones que han teni- do lugar desde 1965 en espacios expositivos de la Casa de las Américas, 9 donde se ha mostrado a lo largo de estos años, en exposiciones colectivas y personales, lo mejor de la plástica latinoamericana contemporánea». La Dirección de Artes Plásticas de la Casa ha continuado –y diversificado– tal labor, enfatizando la presencia de novedosas formas expresivas en el arte de la América Latina y el Caribe. En el presente volumen, edición ampliada del anterior, añado varias re- señas de lo visto en diferentes locales de la Casa de las Américas hasta 2016, incluyendo dos novedades con respecto a las muestras analizadas en el tomo inicial. Me refiero, primero, a las cuatro magnas exposiciones temáticas que muestran la riqueza de la Colección Arte de Nuestra América Haydee Santamaría, uno de los conjuntos más significativos de su tipo en el área, y resultado de las donaciones de los expositores de la Casa a lo largo de décadas; y por otra parte, a reseñas de dos libros recibidos por la Institución, los cuales analizan aspectos importantes del quehacer artístico de Nuestra América durante las décadas inmediatas. ADELAIDA DE JUAN ÍNDICE Pintura contemporánea: 1 Galería Latinoamericana Hace ya algo más de medio siglo que la pintura latinoamericana se desarrolla como una manifestación coherente del arte contemporáneo. Surge de modo relativamente brusco en la década de 1920-30: su asimilación retrasada de las tendencias europeas de vanguardia coincide con una época en la cual 11 nuestros países se ven agitados por una serie de conmociones sociales y po- líticas que no dejan de matizar la obra y la actitud de los pintores empeñados en la creación de nuevas formas. Por otra parte, esto coincide plenamente con el carácter mismo de la vanguardia, una de cuyas bases, común a todas las tendencias, parece ser la dislocación de las relaciones entre el artista y el público. Aquel ya no ve la función que pueda desarrollar su actividad y siente que debe buscar vías nuevas: desea renovar radicalmente al arte y, en muchos casos (futurismo italiano, expresionismo alemán tardío, construc- tivismo ruso, dadá, surrealismo), la sociedad misma. De ahí que una rama del arte de vanguardia se compenetre con las fuerzas sociales y políticas de su época y reciba su influencia; otra, más ceñida en sus aspiraciones, se mantiene dentro de los límites de la revuelta plástica. En ambas, subyace la intención de transformar el arte y la realidad. El primer período que hemos de considerar, comprendido aproximada- mente entre las décadas del veinte y del cuarenta, se caracteriza por ser una etapa de luchas políticas y sociales cuyos puntos más altos están dados por hechos como la Revolución Mexicana iniciada en 1910, las reformas laborales del segundo período (1911-15) de Batlle y Ordóñez en Uruguay, las ÍNDICE luchas en Brasil durante los años veinte hasta la implantación de la dictadura nacionalista (1930-45) de Getulio Vargas, la heroica resistencia de Sandino en Nicaragua y la fundación en varios países de partidos comunistas. La reforma universitaria comenzada en Córdoba en 1918 alcanza caracteres continentales, rompiendo por vez primera el carácter aristocratizante de los centros de estudios superiores. Por otra parte, se manifiesta una creciente preocupación por integrar los elementos indígenas y negros en las producciones culturales: esta preocu- pación lleva a intensificar los estudios de la herencia amerindia y africana, cuyas realizaciones serán apreciadas en gran medida como lo eran en Euro- pa, por la misma época, las artes africanas y las llamadas primitivas. La aceptación de las manifestaciones autóctonas como fuente artística conlleva, además, la búsqueda consciente de un pasado propio. En este marco histórico, las manifestaciones culturales reflejarán, en 12 primer lugar, la búsqueda de una cultura nacional, vertiente específica de «la expresión de ideales sociales [que] fue un objetivo de suma importan- cia para el arte del período entre las dos guerras mundiales».1 A este afán iba aparejado, en las artes plásticas, la ruptura con las formas académicas que habían caracterizado las manifestaciones previas, haciéndose entonces simultánea la novedad en formas, temas y fuentes: la fusión de la rebeldía estética y la rebeldía social. El punto inicial y más orgánicamente logrado de estos afanes fue el muralismo mexicano a partir de 1921. En él trabajan artistas que se plantean, en circunstancias que no habrán de repetirse, la creación de un arte nacional que exprese realidades específicas y, al mis- mo tiempo, la introducción de formas nuevas para esa expresión. Cuando el muralismo se declara heredero del arte precolombino y de la artesanía popular, lo hace más como conciencia de que necesita enraizarse en algo que quiere propio, que como una línea de continuidad. Al mismo tiempo, no tiene dudas de que los recursos técnicos y las formas plásticas que emplea están tomados del arte europeo. Ahora bien, su temática le viene dada, en este período, por las circunstancias históricas de su país. Lastrado en 1 Cf. S. L. Catlin & T. Grieder: Art of Latin America since Independence, Yale University, ÍNDICE 1966, p. 21. ocasiones por una excesiva literaturización del tema, este es la consciente visualización, por parte del artista, de una problemática social concreta. No es azaroso que, al año de iniciarse los primeros murales, se fundara el sindicato de pintores, escultores y grabadores revolucionarios de México, cuyo órgano, El Machete, habría de expresar los postulados del grupo. Sus primeros planteos señalan la meta que se trazaron inicialmente: El Sindicato cree que el arte no sólo es reflejo de las condiciones so- ciales sino también expresión de los límites geográficos dentro de los cuales es creado [...] El Sindicato recomienda también que los valores nacionales se relacionen íntimamente con las corrientes internaciona- les del arte moderno [...] está a favor del trabajo colectivo.2 Estos postulados resumen la tónica de la época: el arte como expresión social, su asimilación de las vanguardias europeas, el valor del esfuerzo 13 colectivo en las labores artísticas. Durante algunos años, el muralismo, por su misma especificidad, habría de llevar a cabo estas metas. Tenía, por su- puesto, concurrentes en uno u otro aspecto, pero será el primer movimiento en intentar una integración orgánica de sus varias facetas. La «Declaración social, política y estética», redactada por Siqueiros y dada a conocer por el Sindicato, plantea en 1922 –momento en el cual sólo Francisco Goitia había empleado el tema de la Revolución– que el arte es propiedad de todas la capas de la sociedad y que sólo se justificaba la creación de obras monumentales para el pueblo mexicano, con lo cual la pintura de caballete quedaba repudiada.3 El afán de irradiar arte a todos los niveles provoca la ampliación del plan educativo popular encaminado a la enseñanza no académica de la pintura. Alfredo Ramos Martínez había fun- dado, en 1913, cuando era director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la primera escuela de pintura al aire libre; en 1925, se abren cuatro escuelas más cuyo postulado básico subrayaba la absoluta libertad de acción por parte del alumno; este, sin inscripción previa y a cualquier hora del día, recibía los 2 Cf. J. Charlot: The Mexican Mural Renaissance, Yale University Press, 1963, p. 243. 3 Cf. L. Castedo: A History of Latin American Art and Architecture, New York, 1969, p. 224. ÍNDICE útiles necesarios y algunas observaciones por parte del maestro: su labor posterior no era constreñida por cánones prefijados. Con el tiempo, tanto este plan como el método Best (Maugard), basado en formas autóctonas, fueron alterados sustancialmente y en gran medida abandonados por carecer de una función específica dentro de su entorno. En países de fuerte tradición autóctona, el ejemplo del muralismo en- cuentra seguidores, los cuales insistirán en el costado indigenista de esta pintura. Así, a partir de la década del treinta, Egas, Kingman, Paredes y, sobre todo, Guayasamín, han desarrollado obras marcadas por la cons- ciente incorporación de motivos indígenas ecuatorianos.