Scena teatrale Ottocento italiano TESTO Ritorno alla centralità del testo ma Continua commistiione fra premeditata e all’improvviso SPAZIO SCENICO 1. $pico del teatro rinascimentale e poi se2ecentesco Diffusione ampia a inizio o2ocento soprau2o per la lirica Variazione à maggiore divisione in classi à allargamento sala e palco à più ampio lo spazio per l’orchestra 2. Spesso per il teatro di prosa u$lizzo della sala comunale o simil Teatro San Carlo di Napoli Teatro San Carlo di Napoli Teatro francese Ottocento Montecastello di Vibio – 18080 - Il teatro più piccolo del mondo Teatro Castelli e Alhambra di Milano – Ottocento scenografie - essenziali con pochi casi di ricostruzioni di ambiente Illuminazione - a gas - non buio in sala - e poi progressivamente nel corso del secolo primi sistemi di illuminazione elettrica PUBBLICO Pubblico vario con rigida divisione in classi (palchi centrali all’alta borghesia o aristocrazia locale) A differenza della lirica, accede al teatro di prosa anche la piccola borghesia Aumenta il pubblico femminile MISERIA DEL TEATRO DI PROSA e IDENTITA’ IBRIDA Serata più che spe2acolo vero e proprio (con farsa finale, intermezzi, balli, più di un testo recitato...) Doppio spe2acolo: sul palco e nei palche: DOPPIO FUOCO DI ATTENZIONE Ne palchi si discute, si combinano affari, ci si ristora, si osserva l’altro... Le compagnie sono spesso sull’orlo della soprvvivenza COMPAGNIE DI PROSA A stru2ura Ineran$ familiare Capocomicali PASSAGGIO da UNA RECITAZIONE con canovacci e generici a UNA RECITAZIONE premeditata? parte suggeritore ruolo modellizzazio Caraere ne degli affe La PARTE Quella porzione Parte di un tu2o di testo che scannata - funziona come parte levata par$tura per il singolo aore Sintesi di caraeris$che Di derivazione se2ecentesca dominan$ rispe2o a una $pologia di uomo o di parte CARATTERE Insieme dei tra psicologici morali fisici costan$ DA DOVE DERIVANO? In parte di derivazione dalla COSA SONO? Commedia dell’Arte e in parte Serbatoi di par$ affini dal teatro francese musicale RUOLI QUANDO? RIGUARDANO Si definiscono verso anni ORGANIZZAZIONE – ven$/trenta dell’O2ocento il ruolo definisce la stru2ura gerarchica Tutela il capocomico e l’aore Le paghe Quel che si può fare e quel che non si può fare (quali par$ Ie scriure e come) Minore: amoroso, serve2a, amorosa secondo brillante, Maggiore o assoluto: -primo aore, prima arice, brillante, Generico caraerista, madre, padre nobile ruolo Gustavo Modena 1803-1861 Sul piano s$lis$co Esempio di aore RIVOLUZIONARIO REALISMO GROTTESCO Sul piano MAESTRO E dell’azione sociale DIRETTORE ARTE E POLITICA La Compagnia dei giovani il Teatro educatore Figlio d’arte compagnia Con LUIGI 1831 1824 esordio FABBRICHESI VESTRI e a 21 anni GIUSEPPE DE MARINI ESILIO Rielaborazione del romanticismo in chiave di REALISMO GROTTESCO 1831-1839 à ESILIO Conosce Mazzini Partecipa alla Giovine Italia In Francia, Svizzera e Belgio 1839 à RITORNO Fallimento dell’Otello (1840) Riforma dello stile Riforma del tragico Contro il coturno - Una tragedia che sprofonda nell’interiorità del protagonista Saul di Alfieri • Tragedia “fantas$ca” …. Come uno straordinario sogno-incubo del Protagonista (Anna BarsoG, Alfieri e la scena) Esasperazione del lato tragicomico di Saul • Contro le “gra bubbole che si Saul Modena chiaman tragedie” • Recitazione an$tragica, an$ declamatoria • Alfieri reso accessibile a un pubblico più vasto Gustavo Modena in Saul Disegno di Casimiro Teja Figura 1 Modena mentre declama il verso del Saul di Alfieri: «Ma chi da tergo, oh, chi pel crin mafferra?» Contro il divismo e l’individaulismo Compagnia dei giovani 1843 Modena direore Incontro con Mazzini a Uguaglianza La Bo2ega! Arte e Marsiglia e Libertà That is the poli$ca Militanza nella queson Giovine Italia L’arte per l’arte sola è cosa vuota di senso, e precipuo scopo del teatro è l’aprire gli occhi ai ciechi estirpando pregiudizi e superstizioni Molto sarà ottenuto se gli spettatori , più che a sentire, saranno indotti a pensare (Gustavo Modena, Programma per il Maometto, 1958) Il grande attore 2. il primato del personaggio e 1. con arte del movimentoà si l’interpretazione come appropriò degli spazi scenici “incarnazione” à tolse legimità concepi$ per il melodramma, alla fedeltà accademica al testo 3. pubblico aeggiamento 4. culto durevole della propria partecipavo, di autoproiezione. persona – predivismo Adelaide Ristori Tommaso Salvini Ernesto Rossi REPERTORIO Vario e misto Tema centraleà famiglia e la sua crisi Spesso anche tes$ francesi Dramma (qualche tragedia, sempre la farsa finale) Adelaide Ristori (Cividale del Friuli, 29 gennaio 1822 – Roma, 9 o2obre 1906)) 1847 sposa il marchese Giuliano Capranica del Grillo, dal quale avrà 4 figli. Matrimonio che suscita scandalo 1855 è in tournée a Parigi ê inizio delle tournée estere del Grande Attore 1855 Parigi Esposizione Universale debu2a con Francesca da Rimini di Silvio Pellico e trionfa con Mirra di Viorio Alfieri Repertorio italiano – Successo straordinario - La cri$ca la preferisce alla Rachel Conosce Alexandre Dumas, Alphonse de Lamartine, George Sand, l’accademico Ernest Legouvè fratelli Pereire, finanzieri e immobiliaristi del Secondo impero 1866 primo viaggio negli Sta Uni$ Si ritira nel 1885 Dopo avere recitato in 334 città, 33 stati, 5 continenti. Per un totale di 3546 apparizioni sulla scena Tommaso Salvini (Milano 1829- Firenze 1916) ALCUNE DATE SIGNIFICATIVE 1849 prende parte ai combattimenti della Repubblica Romana a fianco di Giuseppe Garibaldi 1856 con la compagnia di Cesare Dondini esordisce nell’Otello a Vicenza, ma il risultato è negativo. 1859 relazione con Clementina Cazzola, prima attrice con lui nella compagnia Dondini. 1861 prima compagnia di cui è capocomico muore Gustavo Modena. Per dissidi sorti nella compagnie la scioglie e nel 1864 torna nella Compagnia Reale dei Fiorentini di Napoli, 1867 nuova compagnia 1868 Clementina si ammala di tisi e muore 1869 INIZIO tournée estere: Spagna Portogallo 1871 America del Sud 1873 Stati Uniti (prima di 5 tournée) 1874 America del Sud 1877 Austria Germania Francia Romania Russia 1880 America del Nord 1881 Egitto e Russia 1882 America del Nord 1881/1883 Primi articoli sui personaggi shakespeariani 1885 America del Nord 1889 America del Nord 1891 Russia 1891 ritiro ufficiale dalle scene 1891 Una questione d’arte drammatica 1895 Ricordi aneddoti e impressioni à Tournée all’estero à Recite in italiano con compagnia che recita in lingua locale (esperimento negli Stati Uniti) à Quali Shakespeare? Otello, Macbeth, Amleto, Re Lear Tommaso Salvini, Una questione d’Arte drammatica Questo importante testo venne preparato per la pubblicazione di un articolo pubblicato sulla rivista americana «The Century» nel dicembre del 1890 (T. Salvini, Some Views on Acting, in «The Century; a Popular Quarterly», December 1890, Vol. 41, Issue 2, pp. 194-196, in nota: traduzione di A. Salvini e H. Townsend) poi edito in Italia sull’«Illustrazione italiana». Riportiamo la versione italiana. Per un commento all’articolo e la bibliografia di riferimento rimando all’Introduzione. Fin quassù, in questa mia tranquilla villetta, tra i pini del monte Rinaldi (detto Cupolino) giunse un’eco dell’amichevole controversia che sembra essersi agitata nelle riviste e nei giornali americani ed inglesi e che concerne uno dei principi fondamentali dell’arte a cui ho consacrato la vita: controversia per la quale si sono schierati uno di fronte all’altro due eminenti artisti Enrico Irving e Contant Coquelin. E quest’eco mi ha ronzato all’orecchio finché nonostante il principio che mi fa credere esser meglio per un attore studiare le parole degli altri piuttosto di consegnarne di proprie alla carta, mi sono arrischiato, dietro istigazione di varie persone, ad esporre, quanto più brevemente e semplicemente potevo, le mie vedute sulla questione, la quale, s’io ho ben compreso, si riduce a questo: «Un attore deve sentire effettivamente le commozioni che ritrae, o dev’essere affatto indifferente, affidando soltanto all’arte il modo di comunicarle agli spettatori?» Lasciatemi, anzi tutto, francamente esprimere la mia opinione, avvertendo prima d’ogni altra cosa i miei lettori che trattasi semplicemente d’un’opinione, giacché le questioni d’arte non possono essere definitivamente risolte come un problema di matematica e perciò io posso più liberamente accingermi a dimostrarvi perché la sostengo. Io credo dunque che ogni grande attore debba essere partecipe della commozione che ritrae; ch’egli non soltanto debba provarla quando studia la parte, ma che debba sentirla in maggiore o minor grado quando la rappresenta controllando il sentimento co’ suoi mezzi vocali e fisici, affinché l’uno non danneggi gli altri nelle esposizioni di quelle passioni che debbono essere trasmesse all’uditorio col vero bello artistico. Questo è quel ch’io credo, ed ho sempre creduto, e penso che si capirà fin d’ora, quali saranno le mie conclusioni in proposito. Il signor Coquelin, d’altra parte, sostiene (se ho ben compreso l’abile e ponderata manifestazione della sua opinione), che un attore deve rimanere perfettamente calmo e impassibile, per quanto tempestosa sia la passione ch’egli ha da rappresentare; e ch’egli deve semplicemente credere, per così dire, di provare quella commozione che ingegnasi far credere agli spettatori sia da lui realmente sentita; che deve insomma recitare con la testa e non col cuore, se è lecito con questi due organi fisiologici caratterizzare due metodi affatto diversi di lavoro artistico. Che il signor Coquelin creda veramente, con la miglior buona fede, a questa teoria alquanto paradossale, e si studi di metterla in pratica non porrò in dubbio nemmeno un momento. Quand’ebbi il piacere di assistere alle interpretazioni di quell’eminente e versatile artista, fui più di una volta colpito dal pensiero che in mezzo a tutto quello splendore di esecuzione fosse qualche deficienza. E questa mancanza tanto appariscente, era dovuta, come ora temo, al fatto, che uno dei più accurati artisti del mondo cercava studiatamente rimpiccolire sé stesso e l’arte, la cui interpretazione egli poteva a sua posta sollevare a così nobile altezza.