Tiempos de contestación: cultura del rock, masculinidad y política, 1966-75 Valeria Manzano (IDAES) Un mes después de la imposición del golpe de estado comandado por el General Juan Carlos Onganía (1966-1970), el trío Los Beatniks promocionaba su disco simple, grabado con la subsidiaria local de la norteamericana Columbia Broadcasting System (CBS). La voz del trío, Moris, también compuso las letras. “Rebelde me llama la gente,” escribía Moris, “rebelde es mi corazón/ Soy libre y quieren hacerme / esclavo de una tradición”. En la medida en que CBS no se mostraba interesada en la promoción del disco, Los Beatniks se movieron por su cuenta y organizaron una fiesta que terminó en una decena de jóvenes bailando en una fuente pública del centro porteño. Los diarios dieron cuenta de la noticia en las páginas policiales: el trío terminó pasando tres noches en una comisaría.1 En tanto episodio fundacional, éste encarna algunas de las coordenadas de la emergencia y expansión de la cultura del rock en la Argentina. Primero, introduce a sus actores: los roqueros -poetas, músicos, fans- las industrias culturales y del entretenimiento, y el estado, mostrando siempre su faz más represiva. Segundo, condensa el principal gesto que los roqueros buscarían modelar: el posicionamiento de un “yo rebelde” que reacciona frente a las reglas, la monotonía, y el autoritarismo de la “vida común”. Por último, muestra cómo las culturas del rock fueron percibidas en la arena pública, esto es, en tanto condensaciones de desórdenes en los terrenos culturales, genéricos y sexuales. Este artículo se propone mostrar cómo, al participar en la creación y expansión de una cultura del rock, varones jóvenes de sectores medios y obreros articularon una crítica a la rutina cotidiana y a las construcciones hegemónicas de masculinidad. El crítico cultural Lawrence Grossberg subraya que, en los Estados Unidos, el rock estuvo anclado en lo que él denomina una nueva vida cotidiana de la segunda post-guerra, basada en la consolidación de un consenso político liberal y la renovada afluencia económica, factores que crearon la posibilidad para la visibilidad de la juventud como categoría diferenciada y, a su vez, del aburrimiento encarnado en los paisajes suburbanos norteamericanos. La cultura del rock, así, produjo una ideología de la autenticidad que intentaba trascender los límites de esa vida cotidiana y “articular un sentido de exasperación, insatisfacción y, ocasionalmente, protesta” (Grossberg, 1994: 156). A fines de la década de 1960 y principios de la siguiente, en la Argentina no prevalecían ni el consenso político ni la abundancia económica. Los jóvenes que se apropiaron del rock y lo 1 “Detúvose a integrantes de un trío musical,” La Prensa, 1 de agosto, 1966, 7. 2 “nacionalizaron” lo hicieron mediante el empleo del potencial de la cultura del rock para criticar su rutina cotidiana, percibida como carente de sentido, deshumanizadora y autoritaria. Como en otros países latinoamericanos, la rebelión de los roqueros argentinos estuvo sobre-determinada por su oposición práctica al autoritarismo cultural y político2. Sociólogos y críticos literarios han analizado la especificidad del rock en la Argentina, aunque han dejado al margen una interrogación sobre sus dinámicas genéricas y sexuales. En un trabajo pionero, Pablo Vila (1989: 1-28) ha indagado los sentidos producidos en el “rock nacional”, notando que su especificidad consistía en recostarse sobre un poderoso discurso centrado en la noción de autenticidad. Vila mostró que ese discurso se materializaba, por ejemplo, en el hecho de que bandas y cantantes, cuando comenzaban a devenir populares - “estrellas”- preferían desmembrarse. El crítico literario Claudio Díaz (2005) ha analizado, también, el funcionamiento de esos componentes del rock argentino, señalando además que poetas y músicos crearon un imaginario sobre los desplazamientos, construyendo así mundos para “escapar” de la vida ordinaria que imponía restricciones al “yo libre”, el sujeto por excelencia delineado por las poéticas del rock. Ese “yo libre” no fue genéricamente neutral: los roqueros eran, casi invariablemente, varones. La cultura del rock en la Argentina fue un sitio privilegiado para la construcción de una crítica a la cotidianeidad de los varones y para la elaboración de alternativas a la masculinidad hegemónica. Mientras que inicialmente algunos investigadores que analizaron los contextos anglosajones sugirieron que las culturas del rock se estructuraban por las figuras sexualmente agresivas de los guitar heroes o las estrellas -Mick Jagger o Robert Plant- más recientemente otros/as han sostenido que las culturas del rock son arenas prolíficas para la producción de diversas nociones de masculinidad (McRobbie y Frith, 1990 [1978]; Whiteley, 1997; Ivens, 2007). Tal como se configuró en la Argentina a fines de los sesenta, la cultura del rock - dependiente del discurso de la autenticidad sobre el que ha puesto énfasis Vila- fue un espacio para ensayar alternativas de masculinidad. Aunque esto no implicara que promovieran una ideología de género equitativa, en su oposición a la vida rutinaria algunos roqueros pusieron en cuestión los valores, prácticas e ideales organizadores de las construcciones hegemónicas de masculinidad (Connell, 2005: 39). Leer la historia del rock desde esta clave es crucial para comprender sus significados culturales y políticos más amplios, ya que es posible entrever que 2 Para el caso mexicano ver Zolov (1999) y para el brasilero Dunn (2000). 3 desde y en torno a la cultura del rock se produjo una de las primeras impugnaciones y debates colectivos de los significados del “hombre argentino”. A su vez, el foco en las dimensiones sexuales y genéricas permite auscultar cómo la cultura del rock se entrelazó con otras constelaciones de prácticas y discursos que interpelaban a los jóvenes, como la militancia revolucionaria. Las fricciones entre esas dos constelaciones -la roquera y la propiamente política- que, como señalara el historiador Alejandro Cattaruzza (1997), fueron pilares de una “cultura juvenil contestataria”, pueden ser mejor analizadas si atendemos a la batalla simbólica en torno a los varones jóvenes. En el primer segmento de este trabajo reconstruyo algunos de los valores y espacios que puntuaban la dinámica del “y mañana serán hombres”, mostrando que sirvieron como puntos de referencia desde los cuales crecientes contingentes de jóvenes varones elaboraron una crítica a la “vida rutinaria”. La emergente cultura del rock se nutrió del descontento generalizado con el autoritarismo que atravesaba aquellas dinámicas, contrarrestándolas mediante la valoración del “pibe” como figura imaginaria. En el segundo segmento sugiero que los roqueros formaron una fraternidad de “pibes” que se basó en la participación de una sociabilidad particular y en la puesta en práctica de ciertos estilos estéticos y de presentación personal, como el pelo largo. Al irrumpir en la escena pública, esa fraternidad suscitó reacciones homofóbicas y los roqueros devinieron un locus para la dramatización de una crisis del “hombre argentino”. Los roqueros efectivamente crearon espacios homo-sociales que le permitieron cultivar ideas y prácticas de masculinidad centradas en el hedonismo y el placer, de las cuales las chicas estaban excluidas. De hecho, al menos desde algunos segmentos de las poéticas del rock y desde los discursos en torno a la definición del significado o “espíritu” de este género musical, se produjeron sentidos fuertemente misóginos. No por casualidad esa misoginia cristalizó a comienzos de los setenta, cuando la cultura del rock parecía amenazada por el “fenómeno beat” y cuando los proyectos de transformación revolucionaria atraían cada vez más a contingentes juveniles. Finalmente, analizo cómo desde sectores de la izquierda revolucionaria se reclamó a los roqueros que “clarificaran” su ideología -el dominio de lo masculino-racional- y abandonaran el de la sensibilidad -ámbito de lo femenino e irracional. Reclamo que implicaba también deslegitimar la virilidad de los roqueros en comparación con la de los militantes revolucionarios. 4 Y mañana (no) serán hombres A fines de la década de 1960 y principios de la siguiente, Palito Ortega -que llegaba al tope de los ránkings con cada disco- protagonizó una saga de películas detallando el camino hacia el “y mañana serán hombres”. En este sentido, Palito aparece, por ejemplo, cumpliendo la conscripción y aprendiendo a amar a la patria y a sus compañeros soldados, encuentra su primera novia, cambia jeans por traje gris, se casa y se lleva bien con sus suegros, y todavía tiene tiempo para ser fiel a la barra de la esquina. Para el creciente número de varones atraídos por la cultura del rock, Palito como ídolo y como modelo de muchacho-hombre personificaba exactamente lo que no querían ser. Los músicos, poetas y fans vinculados al rock cuestionaban las instituciones y prácticas que puntuaban las dinámicas del “y mañana serán hombres” -la escuela secundaria, el servicio militar, los trabajos asalariados- y que reforzaban las rutinas que, según ellos, restringían las libertades de jóvenes y adultos por igual. Comenzando a principios de la década de 1950, la escolarización secundaria devino una experiencia homogeneizante para la cotidianeidad de una mayoría de adolescentes, y la escuela un espacio donde muchos vivían a diario varios sentidos de autoritarismo. En Buenos Aires, en 1969, el 59 por ciento de los varones entre 15 y 19 años estaban matriculados, especialmente en escuelas técnicas