ULRICH SCHULZ-BUSCHHAUS Das Aufsatzwerk Institut für Romanistik | Karl-Franzens-Universität Graz Permalink: http://gams.uni-graz.at/o:usb-065-156 ‚Ernani‘ und ‚Hernani‘ Zum ‚Familialismus‘ der verdischen Oper Nicht immer, aber häufig handelt es sich bei Opernlibretti um gewissermaßen potenzierte Übersetzungen, die einerseits den Abstand zwischen verschiedenen Nationalliteraturen, andererseits jenen zwischen verschiedenen Genera überwinden müssen. Deshalb sind sie noch weniger als einfache Übersetzungen allein nach dem Kriterium der ‚Treue‘ zum Original zu bewerten: ja die Gestalt der ‚belle infidèle‘ kann hier durchaus zur Regel werden, und je treuloser sich der Übersetzungstext von seiner dramatischen oder (seltener) romanesken Vorlage entfernt, um so schöner fällt oft das ‚Gesamtkunstwerk‘ aus, an dem das Libretto als bloße Komponente neben anderen Anteil hat. Opernlibretti mit den literarischen Werken, durch die sie inspiriert wurden, zu vergleichen, bildet daher im allgemeinen eine Übung von begrenztem Erkenntniswert, zumal wenn die Wahrnehmung 1 der unvermeidlichen Differenzen unter dem Gesichtspunkt ästhetischer Defekte erfolgt. Allzu verschiedenartig wirken die semiotischen Prämissen der Vergleichsgrößen. als daß ihr von vornherein evidenter Kontrast wirklich spezifische Auskünfte versprechen könnte. Nur wo in Sonderfällen Libretto und Vorlage, Übersetzungstext und übersetzter Text, historisch wie generisch nahe beieinander liegen, mag man aus dem konstrastiven Vergleich die Kennzeichnung von Merkmalen gewinnen, welche einem Blick auf das jeweilige Einzelwerk nicht ohne weiteres manifest werden. Sonderfälle solcher Art sind etwa jene Verdischen Opern, die sich der Sujets von mehr oder weniger rezenten romantischen Dramen bedienen. Dabei denke ich in erster Linie an die Stoffe, die Verdi und sein venezianischer Librettist Francesco Maria Piave dem Theater Victor Hugos entlehnt haben. Hier bleibt zunächst die historische Distanz – zwischen Hernani (1830) und Ernani (1844), Le Roi s’amuse (1832) und Rigoletto (1851) – verhältnismäßig gering. Hinzu kommt als wesentlicheres Moment noch die immer wieder hervorgehobene generische Affinität. Bekanntlich sind in Hugos Stücke charakteristische Züge 1 Zur grundsätzlichen „Inadäquanz der einsamen Lektüre des Literaturwissenschaftlers“ angesichts von Texten des Musiktheaters vgl. die triftigen Überlegungen von Hans Ulrich Gumbrecht, Musikpragmatik – Gestrichelte Linie zur Konstitution eines Objektbereichs. In: Albert Gier (Hrsg.), Oper als Text. Heidelberg 1986. S. 15–23. 1 2 des populären ‚mélodrame‘ eingegangen, und Harald Wentzlaff-Eggebert hat Hugos Theaterpraxis überhaupt als eine „Dramaturgie der ‚szenisch erschlossenen Konstellation‘“ beschrieben, welche schon 3 im Schauspiel zur ‚Wortoper‘ tendiert. In diesem Sinn war insbesondere Hernani, das Kampfstück des romantischen Theaters, mit seiner dramaturgischen Konstellation der „Tres para una“ zur Oper geradezu prädestiniert, um dort – 4 nach einer glücklichen Formulierung Gabriele Baldinis – in die musikalische Konstellation der ‚Belagerung einer weiblichen Stimme durch drei männliche Stimmen‘ übersetzt zu werden. Wo Hugo die ‚Regeln‘ klassischer Dramaturgie am entschiedensten und plakativsten kontestierte, kam er gleichsam zwangsläufig der Operndramaturgie nahe, die ihr strukturbildendes Prinzip ja auf ähnliche Weise in der Einheit des einzelnen Tableaus sah, während sie dem Kriterium psychologischer Handlungslogik 5 womöglich noch weniger Wert beimaß als das ‚drame romantique‘. Berücksichtigt man überdies, daß in Hernani eine ‚spanische Welt der Leidenschaft‘ verklärt wird, präsentiert sich der Dramentext tatsächlich bereits als eine halbe Oper. Jedenfalls hat Gioacchino Lanza Tornasi seine guten Gründe, wenn er im Hinblick auf die Dramaturgie des Hernani behauptet: Questa è appunto una tipica costruzione melodrammatica: un teatro cioè montato su una sequenza di posizioni affettive e di pezzi chiusi. Hugo raccorcia il dialogo, trascura l’introspezione analitica, fa declamare 6 all’attore amore disperazione o vendetta. Angesichts einer solchen dramaturgischen Nähe, bei welcher Oper und Drama in der Konzentration auf das (ausdrucksmäßig) ‚Deklamatorische‘ und (inhaltlich) ‚Affektive‘ zu konvergieren scheinen, nimmt der intermediale Vergleich nun doch ein gesteigertes Interesse an. Trotz aller Neigung zu gewissen „forme operistiche“ (Lanza Tomasi), die Hugo gemeinhin zugeschrieben werden, stellt sich nämlich heraus, daß zwischen seinem Hernani und Piaves (Verdis) Ernani bestimmte Unterschiede existieren, welche sich der sonstigen Affinität nicht fügen und in einigen Momenten auch über die selbstverständlichen Gattungsdifferenzen hinausgehen. Dabei möchte ich nicht weiter vertiefen, was sich als generische (mediale) Divergenz sozusagen unvermeidlich ergibt. Von selbst versteht sich beispielsweise der Zwang zur Kürzung, dem die Opernhandlung unterworfen ist, solange sie sich 2 Sie werden besonders prägnant herausgearbeitet in der Interpretation von Rainer Warning, Victor Hugo – Ruy Blas. In: Jürgen von Stackelberg (Hrsg.), Das französische Theater. Düsseldorf 1968, Bd. 2, S. 139–164. 3 Vgl. Le Roi s’amuse und Rigoletto. Zum Verhältnis zwischen romantischem Drama und dramatischer Oper. In: Romanische Literaturbeziehungen im 19. und 20. Jahrhundert. Festschrift für Franz Rauhut. Tübingen 1986. S. 335–349. 4 Vgl. Abitare la Battaglia. Mailand 1970. S. 82. 5 Vgl. H. Wentzlaff-Eggebert, in der in Anm. 3 angegebenen Festschrift, S. 339 und 347. 6 „Ernani“ di Giuseppe Verdi. Guida all’Opera. Mailand 1982. S. 38. 2 noch nicht die Dimension einer Tetralogie erobert hat. Derart streicht Piave etwa einen großen Teil der Ereignisse und ‚Coups de théâtre‘ die in den ersten beiden Akten des Hernani stattfinden, um stattdessen sehr rasch zur Exposition der Ausgangslage, eben der Konstellation „Tres para una“, zu gelangen. So werden im Ablauf weniger Szenen die Rivalen um die Liebe Doña Sols (von Piave aus Gründen der Kantabilität in „Elvira“ umgetauft) vor- und zugleich gegeneinandergestellt: zum einen die Konkurrenz zwischen Ernani, dem Banditen (fürstlicher Herkunft), und Carlo, dem König, zum andern der Besitzanspruch des ‚alten Silva‘ (so heißt nun, ebenfalls aus phonischen Motiven, Hugos Ruy Gomez), über dessen unmittelbar bevorstehende Hochzeit mit Elvira uns schon Ernanis Auftrittsarie unterrichtet: Il vecchio Silva stendere osa su lei la mano ... Domani trarla al talamo 7 confida l’inumano ... (S. 52) Die drei Prätendenten, deren Rivalität Hugo anhand verschiedener Episoden entfaltet, sind einander in der Oper demnach von Beginn an konfrontiert, und zwar derart, daß ihre Gestalten im wesentlichen nur gerade so viel Relief erhalten, wie es bei Hugo den Abbreviaturen der episierenden Akttitel entspricht: „Le Roi“ – „Le Bandit“ – „Le Vieillard“. Ihnen gegenüber bekleidet Elvira (klarer noch als Doña Sol in Hugos Schauspiel) die Rolle der verfolgten Unschuld des Melodrams. Den Konventionen dieser Rolle folgen bereits die zitierten Wendungen aus Ernanis „aria di sortita“: nach ihnen ‚wagt‘ Silva, ‚Hand an Elvira zu legen‘ und sie – als ‚Unmensch‘, der er ist – ‚zum Brautbett zu schleppen‘. Explizit wird die idealtypische erotische Verfolgungssituation des Melodrams formuliert, wenn Elvira in ihrem bejahrten Verlobten „quest’odïato veglio“ erblickt, „che quale immondo spettro (!) ognor m’insegue (!)/ col favellar d’amore“ (S. 53). Bald darauf wiederholt und aktualisiert sich die Situation erotischer Verfolgung durch Carlo. Zwar wirbt er um Elvira in der siebten Szene (vgl. S. 56f.) mit betörender Zärtlichkeit (wie Verdi für Carlo überhaupt die schmelzendsten Töne findet), welche bis zu den Harmonien eines Duetts gesteigert wird: doch reagiert er dann auf Elviras tugendstarke Verweigerung („L’amor vostro, o sire, è un dono/ troppo grande o vil per me“) mit – wenngleich galanter – Energie, „afferrandole un braccio“, was die verfolgte Unschuld zu der ‚würdig entrüsteten‘ Frage provoziert: „Il re dov’è? ...“ (Wo bleibt da der König?). 7 Der Libretto-Text wird zitiert nach der Ausgabe: Il teatro italiano V. Il libretto del melodramma dell’Ottocento, Tomo secondo, a cura di Cesare Dapino, introduzione di Folco Portinari. Turin 1984 (= Gli struzzi 286). 3 Die rigorosen Kürzungen und Vereinfachungen. welche den ersten und zweiten Akt des Hernani betreffen, dienen nicht zuletzt der Absicht, den Handlungsverlauf des vierten und fünften Akts möglichst vollständig zu bewahren. Diese Absicht geht auf den ausdrücklichen Wunsch von Verdi selbst zurück, der Piave am 2. Oktober 1843 schrieb: „I cambiamenti fatti nei primi atti vanno bene, ma negli ultimi due 8 quanto piú staremo attaccati a Hugo tanto piú avranno effetto. Per me quei due atti sono divini“. Was Verdi keinesfalls missen möchte, ist zunächst die Verschwörungsszene, an deren Ende Carlo sich nach der Entdeckung der Verschwörer zu kaiserlicher „Clemenza“ erhebt: eine aus der Tradition der ‚Grand Opéra‘ vertraute Szene, die musikalisch nach den Modellen Meyerbeers und Rossinis, insbesondere 9 nach dem zweiten Finale des Guillaume Tell gestaltet werden konnte. Außerdem war natürlich der tragische Schlußeffekt unverzichtbar, zumal er durch das Hornsignal, mit dem Ruy Gomez (Silva) das Leben Hernanis einklagt, schon bei Hugo auf die Ausdrucksmittel der Oper vorauswies. Freilich kamen Verdi und Piave nicht umhin, den Exzess ‚schwarzer‘ Romantik, der in Hernani die Hochzeit („La Noce“ im Akttitel) mit einem gleich dreifachen Tod enden ließ, deutlich abzumildern. In der Oper trifft der Tod allein