CAETÂNICAS NOITES DO NORTE LEONARDO DAVINO DE OLIVEIRA “A escravidão permanecerá, por muito tempo, como a característica nacional, do Brasil” (Joaquim Nabuco) Considerações Iniciais O neobarroco, segundo Chiampi (1998), é o barroco reciclado e atualizado nos dias atuais. Tal termo tem sido freqüentemente usa- do para referir-se aos exercícios verbais de alguns notáveis romancis- tas latino-americanos como Miguel Angel Astúrias, Alejo Carpenti- er, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Luiz Rafael Sánchez, Carlos Fuentes, Fernando Del Paso, além dos poetas como Carlos Germán Belli e Haroldo de Campos, entre ou- tros. Sarduy (1979) recolheu essa tradição e desenvolveu sua própria teorização no quadro das mudanças culturais dos anos 60, isto é, quando a crise do moderno começava a despejar o entulho autoritário produzido pelos pesadelos da Razão. A música popular brasileira vem ganhando, desde a década de 60, espaço cada vez maior dentro das universidades graças às quali- dades estéticas de suas letras e melodias. Livros acadêmicos, ou não, estudam o fenômeno música popular/poesia, propondo novas abor- dagens tanto da cultura de massa como da cultura erudita. Livros e discos habitam à mancheia o dia-a-dia de sociólogos, antropólogos, filósofos, psicanalistas, lingüistas, críticos literários, semioticistas, etc. A produção musical de Caetano Veloso reflete estruturalmente a desarmonia, seja através do lírico, seja através do social. O lirismo da obra caetânica acata, em primeiríssimo plano, a desarmonia - principalmente pela associação de elementos díspares, tradicional- mente discordantes e, muitas vezes, paradoxais. Tais observações nos levaram a perguntar sobre a presença de elementos Neobarrocos na produção musical de Caetano Veloso. Em seu ensaio “O Barroco e o Neobarroco”, Sarduy aponta três mecanismos de artifícios barrocos, a saber: a substituição , a pro- liferação e a condensação . A substituição é a troca do objeto-foco, por um outro que faz referência àquele, ou seja, na literatura é a per- muta do termo que designa o objeto de referência por outro termo, ou mesmo outra expressão, que no contexto adquire o significado do objeto-foco. Neste artifício, fica evidente o desejo do artista em des- viar a atenção do público, o que gera um estranhamento (Chklovski, 1973) e, conseqüentemente, leva à dificuldade de apreensão da men- sagem. Já a proliferação é a multiplicação de metonímias do objeto de referência através da repetição de termos e/ou seqüências de signifi- cantes, que façam referência ao objeto-foco. Este procedimento é um paradigma e uma referência crítica, em suas buscas de inovação, opondo-se ao simplismo de certa poesia então acomodada na expres- são direta e banal, ou nos surrados exemplos do modernismo (Chi- 2 ampi, op . cit .). Nas palavras de Sarduy, “É obliterar o significante de um determinado significado por uma cadeia de significantes que progride metonimicamente e que termina circunscrevendo o signifi- cante ausente, traçando uma órbita em torno dele, órbita de cuja lei- tura podemos inferi-lo”. É o exagero, a profusão, gerando a lingua- gem adensada, típica do estilo barroco, na busca do prazer artístico. E a condensação é a “fusão de dois dos termos de uma cadeia de significantes, choque e condensação dos quais um terceiro termo resume semanticamente os dois primeiros.” (Sarduy, op . cit ., p. 167). Importante lembrar também a definição de Affonso Ávila para o artista barroco: “o poeta é um jogador”, que certamente ganha refor- ço, se aliada às investigações de Sarduy. Análise do corpus Neste trabalho utilizamos as letras das canções compostas por Caetano Veloso e interpretadas no disco 1 (um) de Noites do Norte ao vivo (2001), que é a gravação em áudio do show do disco Noites do Norte (2000), inspirado pelo pensamento do abolicionista Joa- quim Nabuco, tendo o tema da escravidão fortemente impresso nas canções, seja nas letras, seja na percussão melódica, levando o leitor- ouvinte a uma reflexão, sobre vários pontos de vista, a cerca do perí- odo escravocrata do Brasil, além de incutir a mestiçagem como ca- racterística brasileira. 3 Two Naira fifty Kobo Regravação do disco Bicho (1977), encontramos aqui um eu- lírico exaltando as raízes negras e indígenas do Brasil e, ao mesmo tempo, incorporando-se a essas raízes. A letra é dividida em quatro estrofes formadas por dísticos. A primeira estrofe, “No meu coração da mata gritou Pelé, Pelé / Faz força com o pé na África”, remete-nos à origem do Brasil, com os negros trazidos da África, pois ao evocar Pelé, o rei do futebol brasileiro e negro, o eu-lírico faz-nos refletir sobre a presença dessa raça na cultura brasileira, pela importância representativa do futebol nesta cultura. Já na segunda estrofe, “O certo é ser gente linda e dançar, dan- çar, dançar / O certo é fazendo música”, temos uma direta intertextu- alidade com a canção Gente , também do disco Bicho , pois nessa canção temos o verso “Gente é pra brilhar, não pra morrer de fome”, ou seja, muito se fala que o Brasil tem um povo lindo e rico cultu- ralmente, certamente por causa das miscigenações, o eu-lírico joga (Ávila, 1994) com isto e diz que “O certo é ser gente linda e dançar, dançar, dançar”, pois mais importante do que TER uma gente linda, é SER gente linda. Para Sarduy, a intertextualidade é, em primeiro lugar “a incor- poração de um texto estrangeiro ao texto”, sendo este um elemento destacado por Sarduy, para a semiologia do barroco latino- americano. Nas palavras de Sarduy, “o texto estrangeiro se funde com o primeiro, indistinguível, sem implantar suas marcas, sua auto- 4 ridade de corpo estranho na superfície”, levando o leitor-ouvinte a lembrar-se do texto parodiado através da reminiscência , pela sutileza com que o artista faz esse processo intratextual. A terceira estrofe, “A força vem dessa pedra que canta Itapuã / Fala tupi, fala iorubá”, tematiza a cultura indígena e negra. Itapuã, que significa literalmente “pedra que canta”, é também uma praia de Salvador que servirá mais tarde de tema para a canção homônima, de Caetano Veloso, no disco Circuladô (1991). Nesta letra o eu-lírico cria uma cadeia de significações subjetivas para Itapuã. Uma obser- vação essencial para nossa argumentação é termos Itapuã como “fru- to do futuro”, ou seja, “a força vem dessa pedra que canta”. Assim, Itapuã em Two Naira fifty Kobo substitui e representa a cultura indí- gena, base e princípio da cultura brasileira. E na quarta estrofe, “É lindo vê-lo bailando ele é tão pierrô, pierrô, / Ali no meio da rua lá”, temos o eu-lírico tematizando a tão propagada “melancolia brasileira”, através da figura do pierrô, per- sonagem carnavalesco que sofre pelo amor da colombina, apesar de estar numa festa de carnaval ele se senti triste. Importante atentarmos para a prosódia de Caetano Veloso, principalmente ao dizer “vê-lo bailando”, pois podemos inferir, no mínimo, dois sentidos para a expressão: vê-lo, de o verbo ver, isto é, o eu-lírico chamando a aten- ção para a beleza do bailar do pierrô no carnaval e mesmo a beleza do “bailar” de Pelé no campo de futebol; mas também podemos ter vê-lo, como velô, redução de Veloso, com o autor-intérprete inse- rindo-se na canção. 5 Naira é o nome da moeda nigeriana e Kobo é a fração. Esta mistura de nigeriano e inglês do título, Two Naira fifty Kobo , de- monstra a miscigenação, mas também a antropofagia de um povo, por “deglutir” na sua cultura a do outro. Percebemos o ludismo (Ávi- la, op . cit .) a partir do título que tem quatro palavras e na letra for- mada por quatro estrofes. Também porque em cada estrofe temos verbos exprimindo uma ação que pede uma reação: na primeira há o “grito” e na segunda a “dança”, na terceira o “canto” e na quarta o “bailar”. Os elementos indígenas e negros, proliferados ao longo da letra, dão significado ao título por se referirem à mistura cultural da origem do Brasil. A letra é acompanhada por uma melodia com a presença constante de tambores, em determinado momento a voz do intérprete desaparece, ficando apenas a apresentação desses tambores, reme- tendo-nos aos sons tanto indígenas quanto africanos, mas também do baixo e quitarra elétrica, intensificando a antropofagia cultural. Sugar cane fields forever Canção do disco Araçá Azul (1972) Sugar cane fields forever tem clara referência paródica a Strawberry Fields Forever , de John Lennon e Paul McCarthney, com ambas as canções fazendo referên- cias à infância de seus autores. A canção de Caetano tem uma letra bem mais longa, repleta de citações e colagens (Sarduy, op . cit .), outros elementos que incorporam a voz de um outro texto sem alterar 6 a voz do texto sob feitura, de canções de domínio público, no entan- to, para o disco Noites do Norte ao vivo , o compositor optou por cantar apenas os versos “Sou um mulato nato / No sentido lato / Mu- lato democrático do litoral”. O eu-lírico faz aqui uma reverência, mais que isso, ele incor- pora em si o hibridismo do mulato, que condensa em si a mestiçagem resultante da mistura entre o negro e o branco, apontando também para a formação do povo brasileiro. Temos a repetição dos fonemas /l/ e /m/, fortemente marcados nas línguas Tupi e Iorubá, como resgate e representação das línguas da origem do mulato. O mulato pode ser tomado como ícone neobarroco, pois ele nem é negro, nem é branco, ele é e não é. Há, certamente, uma ironia quando o eu-lírico diz que é um “mulato nato”. Nato significa con- gênito, ou seja, é de nascença, então como ser nato se ele surge de uma mistura, ou mesmo se sua “raça” passeia entre duas outras ra- ças? Ele é nato sim, mas não no sentido lato, étnico.