Anmerkungen 200 Anmerkungen Bachs Vollkommenheiten, S. VI 1 Bach-Dokumente, Bd. 2, S. 305. Figürlich, affekthaft, Bachisch: Petri Reue in der Johannes- und der Matthäuspassion, S. 7–15 2 Johann Mattheson, Das Neu-Eröffnete Orchestre, Hamburg 1713, S. 251. 3 Vgl dazu Martin Geck, Johann Sebastian Bach. Johannespassion BWV 245, München 1991, S. 75 f. 4 Bach-Dokumente, Bd. 3, S. 101. 5 Reinhard Wiesend, »Erbarme dich«, alla Siciliana, in: Wolfgang Osthoff u. ders. (Hrsg.), Bach und die italienische Musik, Venezia 1987, S. 27 ff. 6 Die Arie ist abgedruckt bei Donald Jay Grout, Alessandro Scarlatti. An introduction in his operas, Berkeley usw. 1979, S. 121 ff. 7 Ernst Bloch, Geist der Utopie, bearbeitete Neuauflage der zweiten Fassung von 1923, Frank- furt a. M. 1964, S. 103. 8 Wilhelm Fischer, Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, in: Studien zur Musikwissenschaft H. 3, 1915, S. 46. 9 Wiesend, S. 20 f. 10 Wiesend, S. 25. 11 Vgl. Gerhard Herz, Der lombardische Rhythmus in Bachs Vokalschaffen, in: Bach-Jahrbuch 1978, S. 148 ff. 12 Wilhelm Heinse, Hildegard von Hohenthal, Sämtliche Werke, hrsg. v. Carl Schüddekopf, Bd. 5, Leipzig 1903, S. 242. »Der Glocken bebendes Getön«. Sterbegeläute in Bachs Kantaten, S. 16–25 13 Christian Gottfried Körner, Über Charakterdarstellung in der Musik, in: Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Körner. Ein Musikästhetiker der deutschen Klassik, Regensburg 1960 (Forschungsbeiträge zur Musikwissenschaft Bd. 9), S. 148 u. S. 154. 14 Georg Heinrich Goetze, Oratio Scholastica, de Hymnis & Hymnopoeis Lubecensibus, h. e. Lübek- kische Lieder-Historie, Lübeck 1721, S. 28 f. 15 Arnold Schering, Über Kantaten Johann Sebastian Bachs, 3. Aufl, Leipzig 1950, S. 127. 16 Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, 5. Auflage, München und Kassel 1985, S. 613. 17 Arnold Schering, Über Kantaten Johann Sebastian Bachs, S. 129. 18 Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach, 64.–66. Tausend, Leipzig o. J., S. 572. 19 Hans Preuß, Johann Sebastian Bach, der Lutheraner, Erlangen und Würzburg o. J., S. 26 f. 20 Doris Finke-Hecklinger, Tanzcharaktere in Johann Sebastian Bachs Vokalmusik, Trossingen 1970, S. 82. 21 Reinhard Gerlach, Besetzung und Instrumentation der Kirchenkantaten J. S. Bachs und ihre Bedingungen, in: Bach-Jahrbuch 1973, S. 63 f. 22 Friedhelm Krummacher, Bachs Vokalmusik als Problem der Analyse, in: Reinhold Brinkmann (Hrsg.), Bachforschung und Bachinterpretation heute, Leipzig 1981, S. 124 ff. 23 Hans Werner Henze, Johann Sebastian Bach und die Musik unserer Zeit, in: Musik und Politik. Schriften und Gespräche 1955–1984, erweiterte Neuausgabe, München 1984, S. 363 f. Spuren eines Einzelgängers. Die »Bauernkantate« oder: vom unergründlichen Humor der Pican- der und Bach, S. 26–32 24 Melodiezitate und Mehrtextigkeit in der Bauernkantate und in den Goldbergvariationen, in: Bach-Jahrbuch 1976, S. 58 ff. 25 Johann Sebastian Bachs Rittergutskantaten BWV 30a und 212, in: Bach-Jahrbuch 1972, S. 76 ff. – Ferner: Kritischer Bericht zur Neuen Bach-Ausgabe Serie I, Bd. 39, Leipzig, Kassel usw. 1977. Anmerkungen 201 26 Teil IV, S. 1541. 27 Bd. II, S. 658. 28 Yoshitake Kobayashi, Zur Chronologie der Spätwerke J. S. Bachs, in: Bach-Jahrbuch 1988, S. 48. Ebenda erwähnt der Autor die verschollene Handschrift eines Trios von Johann Gottlieb Graun, die von Bachs Hand stammen soll und ausgerechnet das Datum 30.8.1742 trägt. Hat Bach das Werk neben der Bauernkantate in Kleinzschocher aufgeführt, also dort auch instru- mentale Kammermusik gemacht? Das würde die Mutmaßung stützen, daß die ganze Unter- nehmung für einen kleinen Kreis von Eingeweihten und Kennern gedacht war. Faßlich und künstlich. Betrachtungen zu Bachs Schreibart anläßlich des zweiten Brandenburgi- schen Konzerts, S. 33–43 29 Bach-Dokumente, Bd. 2, vor allem S. 286. 30 Zuvor hatte bereits Johann Mattheson in seiner Grossen General-Baß-Schule von 1731 von Bachs »künstlichem Setzen« gesprochen. 31 Vgl. zum größeren Zusammenhang Niclas Luhmann, Einführende Bemerkungen zu einer allgemeinen Theorie symbolisch generalisierender Kommunikationsmedien, in: Zeitschrift für Soziologie 3 (1974), S. 236–255; ders., Ist Kunst codierbar?, in: Siegfried J. Schmidt (Hrsg.), »Schön«. Zur Diskussion eines umstrittenen Begriffs, München 1976; ders., Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1995. 32 W. A. Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe Bd. 3, Kassel [u. a.] 1963, S. 245. 33 Vgl. Ulrich Tadday, Die Anfänge des Musikfeuilletons. Der kommunikative Gebrauchswert musikalischer Bildung in Deutschland um 1800, Stuttgart und Weimar 1993, besonders S. 166 ff. 34 Vielleicht in dieser Tradition hat auch die neuere Musikwissenschaft gelegentlich aus der Aufstellung und Erörterung oppositioneller Begriffspaare wie »monodisch und motettisch«, »Fortspinnung und Entwicklung«, »Ordnung und Ausdruck«, »umgangs- und darbietungsmä- ßig« Gewinn gezogen – nicht, weil solche Begriffspaare von vornherein »wahr« oder auch nur eindeutig definierbar wären, sondern weil sie mit der notwendigen Sogwirkung produktive Fragestellungen zu provozieren vermögen. 35 Claude Lévi-Strauss, Le cru et le cuit, Paris 1964. 36 In dem schulmäßig gebauten, formal völlig konfliktfreien Schlußsatz seines E-Dur-Violin- konzerts BWV 1042 hat Bach die typisch französische Rondo-Form aufgegriffen – fast schon zitiert. 37 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M. 1970, S. 327; ders., Vorlesungen zur Ästhetik 1967–68 (unautorisierte Tonbandübertragung), Zürich 1973, S. 45 f. 38 Adorno, Ästhetische Theorie, ebd. 39 In diesem Sinne spricht Adorno hellsichtig vom »Formgefühl Bachs, der in manchem dem bürgerlichen Nominalismus opponierte« (Ästhetische Theorie, ebd.). Im Unterschied zu diesen Überlegungen verzichtet Carl Dahlhaus anläßlich seiner Würdigung des »modernen Formbe- griffs, der sich um 1700 in der Opern- und Kantaten-Arie, vor allem aber im Instrumentalkon- zert allmählich herausbildete,« auf die Unterscheidung »italienischer« und »Bachscher« Verhal- tungsweisen (Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel und München 1978, S. 109). 40 Vgl. dazu Christian Martin Schmidt, Stabilität und Varietät. Zum ersten Satz von Bachs vier- tem Brandenburgischen Konzert, in: Reinmar Emans und Matthias Wendt (Hrsg.), Beiträge zur Geschichte des Konzerts, Bonn 1990, S. 87–94. 41 Johann Nikolaus Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leip- zig 1802, S. 24. 42 Vgl. Hans-Joachim Schulze, Telemann – Pisendel – Bach. Zu einem unbekannten Bach-Au- tograph, in: Die Bedeutung Georg Philipp Telemanns für die Entwicklung der europäischen Musikkultur im 18. Jahrhundert, Konferenzbericht Magdeburg 1981, Teil 2, Magdeburg 1983, S. 73 ff. 43 Kirsten Beißwenger, Johann Sebastian Bachs Notenbibliothek, Kassel [u. a.] 1992, S. 226. 44 Peter Ahnsehl, Zum Problem der Ritornellstrukturen in den Brandenburgischen Konzerten von Johann Sebastian Bach, in: Cöthener Bach-Hefte, Heft 4, Köthen 1986, S. 98. 202 Anmerkungen 45 Klaus Hofmann, Zum Bearbeitungsverfahren in Bachs Weimarer Concerti nach Vivaldis »Estro Armonico« op. 3, in: Karl Heller und Hans-Joachim Schulze (Hrsg.), Das Frühwerk Johann Sebastian Bachs, Kolloquium Rostock 1990, Köln 1995, S. 198 f. 46 Charakteristisch für die Überlieferung der Instrumentalkonzerte ist es, daß ein und dasselbe Werk häufig in verschiedenen Fassungen, Bearbeitungsstufen, Traditionszusammenhängen etc. vorliegt. Dementsprechend existieren z. B. die Brandenburgischen Konzerte in Überlieferungs- zusammenhängen auch außerhalb des Widmungsautographs – mit Ausnahme des sechsten, für das es immerhin späte Abschriften nach diesem Autograph gibt. Mit anderen Worten: Selbst wenn das Widmungsautograph der Brandenburgischen Konzerte verlorengegangen wäre, führte uns zu den meisten der sechs Konzerte ein gesonderter Weg. Diese Beobachtung lädt zu dem Umkehrschluß ein, daß zum einstigen Werkbestand nicht große Mengen an Konzerten ge- hört haben dürften, die keinerlei Spuren hinterlassen haben, also restlos verschollen sind. 47 Über andere Möglichkeiten der Sinngebung ist in der letzten Zeit auf recht naive Weise speku- liert worden. Im Begleitheft zu seiner 1994 erschienenen Einspielung der Brandenburgischen Konzerte innerhalb der »Editions de L’Oiseau-Lyre« deutete Philip Pickett diese als Verklang- lichung allegorischer Bildmotive wie: »Der Triumph Caesars« (1. Konzert), »Ruhm, Homer, Vergil und Dante auf dem Parnaß« (2. Konzert) usw. Im Jahr darauf stellte Karl Böhmer eine ihm schlüssiger erscheinende »allegorische Bebilderung« vor: Ohne eine direkte »Rekonstruk- tion von Bachs kompositorischer Idee« vornehmen und »jedes Detail im Ablauf der Stücke« erklären zu wollen, versuchte er darzustellen, »warum Bach gerade diese sechs Konzerte zum Lobe eines Barockfürsten auswählte und auf welche Weise sich dieser Fürst und mit ihm die höfische Gesellschaft in der Musik wiederfinden konnten«. Den sechs Konzerten gab Böhmer der Reihe nach die Überschriften: »Der Fürst als Jäger«, »Der Fürst als Held«, »Der Musen- fürst«, »Der Fürst als Hirte«, »Der Fürst als Liebhaber«, »Der Fürst als Gelehrter«. (Karl Böhmer, Bachs mythologisches Geheimnis. Philip Pickett, Reinhard Goebel und das verborgene Pro- gramm der Brandenburgischen Konzerte, in: Concerto 12 (1995), H. 6, vor allem S. 16.) So angebracht es ist, dergleichen Phantasien nicht umstandslos vom Tisch zu wischen, viel- mehr als Anregung zu betrachten, einer möglichen emblematischen Dimension in Bachs Kunst die notwendige Aufmerksamkeit zu schenken, so mißlich wäre es, sich darin beirren zu lassen, die