Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura) Título: Años de aprendizaje: primeras películas de Jean Renoir Autor/es: Angulo, Jesús Citar como: Angulo, J. (1995). Años de aprendizaje: primeras películas de Jean Renoir. Nosferatu. Revista de cine. (17):14-31. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/40919 Copyright: Reserva de todos los derechos (NO CC) La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València. Entidades colaboradoras: . Le Toumoi · ' ,;Años de aprendizaje: primeras películas de Jean Renoir Jesús Angulo abía una cierta predes­ no podía dejar de encauzar to­ treacto (Entr'acte). Trabajó tinación biográfica para das esas experiencias hacia la con Cavalcanti y Autant-Lara, Hque Jean Renoir se rela­ mirada. Eligió el cine, pese a se afanó en innovar, en buscar cionase, de una •u otra forma, su previa experiencia como siempre. Pero, ¿fue Renoir un con las vanguardias artísticas ceramista, fascinado por Cha­ realizador de vanguardia? La de su tiempo. El impresionis­ plin y von Strohéim, deseoso respuesta no podría ser afir­ mo francés, un movimiento es­ de dar un revolcón a un cine mativa, aunque seguramente tético que acabó yendo mucho francés demasiado académico tampoco lo contrario. No es la más allá de sus originales for­ e intentando alinearse con los única paradoja que uno puede mulaciones pictóricas, anida­ más innovadores empeños, en encontrar en su primera etapa ba en casa. Desde siempre es­ los que la herencia impresio­ como cineasta (igual se podría tuvo en contacto, de manera nista crujía en sus goznes ante decir, aunque quizás no con más o menos cercana, con al­ el empuje del poderoso expre­ tanta rotundidad, de las si­ gunos de los más grand.es ar­ sionismo alemán, y todo ·ello, guientes), por lo que si uno se tistas de principios de siglo. era aventado por la furia ico­ lanza a intentar poner orden No podía pasar nuestro perso­ noclasta de los surrealistas. en ella deberá, como medida naje de puntillas sobre tales Realizó su primera película ·el defensiva, cargarse de perple­ ascuas sin chamuscarse míni• mismo año, 1924, en que An­ jidad. mamente los pies. Y un mode­ dré Breton escupía su mani­ lo, como lo fue, de tantos re­ fiesto, que Femand Léger per­ El presente artículo pretende tratos geniales pintados por la petraba su Ballet mécani­ dar un repaso a lo que podría• ya cansada mano de su padre, que y René Clair dirigía En- mos denominar periodo de . l • . ~·.~'1~ . ·:· aprendizaje en la obra cinema­ obstante, que éste debería de sualidad, respira, se puede tográfica de Jean Renoir. Un ir más allá del mudo y prolon­ oler. Los exteriores en su cine aprendizaje que, como es na­ garse hasta sus primeras pelí• tienen aire y densidad, como tural, está plagado de búsque­ culas sonoras, en las que Re­ sus personajes tienen carne y das y contradicciones. Bús­ noir se enfrenta a un hecho sangre. El poso realista, las quedas que desembocan en fe­ nuevo, que hace replantearse ·. pretensiones realistas incluso, .lices encuentros o en desen­ todo a un realizador que aún están ahí, pero el realizador no cuentros desilusionantes. Con­ buscaba un puesto en la indus­ las idolatra, sino que juega há­ tradicciones producto de un tria filmando títulos quizá de­ bilmente con ellas. De hecho sinfín de dudas y titubeos, masiado apresuradamente ca­ todo el periodo (todo su cine) afirmaciones y cambios de lificados de simples trabajos está atravesado por el tantas rumbo. Renoir no puede saber de encargo, como Le Tournoi veces enunciado juego entre más que levemente lo que (1928) y Le Bled (1929). In­ la realidad y la representación. quiere y será tropezando y es­ cluimos aquí las tres primeras, Sus constantes referencias a la quivando como conseguirá bien conscientes de que la se­ representación son, paradóji• avanzar. Estará a punto de de­ gunda de ellas (La golfa, camente, una reivindicación jar el cine para convertirse en 1931) tiene ya suficiente gra­ de la realidad. Ésta, como tal, mercader de objetos de arte do de madurez, pero pensando inmaculada y sin manipular, tras el primer fracaso de públi­ que ésta no se completará has­ carecería muy a menudo de co de La Filie de l' éa u ta que con Boudu sauvé des credibilidad. Renoir utiliza esa (1924), pero volverá a él gra­ eaux (1932) se retomen algu­ manipulación como método de cias al apoyo posterior de los nos de sus presupuestos. Ésta aproximación a la realidad. bulliciosos surrealistas. Saldrá última, bien es cierto que direc­ Sin ningún afán de exhaustivi­ del segundo tropezón (el fra­ tamente enlazada con su ilustre dad podríamos citar las se­ caso económico de Nana, predecesora, podría ser el cuencias del carnaval de Niza 1926) aceptando una modesta arranque de una nueva etapa. fil Catherine (1924); las se­ película de encargo, que le va cuencias oníricas de La Filie a enseñar a navegar con soltu­ Una de las primeras. etiquetas de l'eau y La cerillerita; una L:r .. ra por las turbias aguas del que habría que relativizar, que Nana que se debate entre el cine comercial. Sobre Renoir no negar, en el cine de Renoir teatro y la prostitución, ésta se ha escrito mucho, y cada de los años veinte y primeros ejercida con una puesta en es­ vez que se plantea1 un estudio treinta, es la de su adscripción cena tan cuidada como aquél; como el que pretende este mo­ al denominado realismo, o na­ todo lo que de espectáculo nográfico, pesan como una turalismo, poético. Si es dificil musical tiene Sur un air de losa una ;serie de textos canó• considerar realizador de van­ charleston; la función teatral nicos y de afirmaciones que guardias al autor de películas en Tire au flanc (1928), que con el tiempo. se han ido con­ como Marquitta (1927) o las contiene las mejores secuen­ siderando ra,sgos inevitables de citadas Le Tournoi y Le Bled, cias de esa película; el torneo su cine. Por eso hay que insis­ tampoco parece fácil hablar de que da nombre a la película tir en el carácter contradicto­ naturalismo aunque se matice del mismo título; la perfecta­ rio de esta época de su filmo­ éste con el adjetivo de "poéti­ mente escenificada caza de la grafia, como instrumento para co", en el caso de películas gacela en Le Bled; la constan­ evitar afirmaciones demasiado como La Filie de l'eau, Sur te simulación de gran parte de contundentes. No estaría de un air de charleston (1927) o los personajes de La golfa, más evitar, como método de La cerillerita (1928), en las que intervienen en un múltiple trabajo, las referencias a pos­ que lo fantástico parece volar juego de equívocos ... teriori. El "esto ya anticipa su mucho más allá de ·to que le posterior... " podría convertirse concederían las alas del realis­ Esa observación de la natura­ en una trampa. Se podría aca­ mo. Renoir observa la natura­ leza y de la realidad circun- bar justificando, analizando, leza y la realidad que le ro­ . dante como fuente de inspira­ una película realizada en los · dean como punto de partida ción le lleva al que se convier­ años veinte a partir de supues­ para sus filmes, pero no duda te en el principal rasgo técnico tos logros que le son deudores en dar las vueltas de tuerca de su cine: una preocupación en tal o cual de sus obras que sean menester para trans­ por el encuadre como eje de maestras posteriores. Las du­ gredir esa realidad, negándose todo lo demás. El encuadre es das reaparec{!n a la hora de a ser su prisionero. La natura­ la mirada y en él debe de estar acotar temporalmente este pe­ leza en Renoir es un perma­ todo. De ahí su magistral utili­ riodo d~ iniciación. Parece, no nente estallido de gozo y sen- zación de la profundidad de .1: J ... campo. Debe de verse todo. nes de la pantalla y jugará un formas en las que el pintor in­ Ésa es la función que hace ju­ papel dramático de primer or­ fluyó en el cineasta, hay algo gar al reencuadre. Sus pelícu• den (recuérdese una vez más más íntimo y que marca todo las están llenas de puertas, la conmovedora secuencia del su cine, que le viene directa­ ventanas, espejos que llevan la asesinato en La golfa). Como mente de él, lo que los france­ acción más allá del primer consecuencia, Renoir recurre ses llaman la joie de vivre. plano, abriendo a veces casi con frecuencia al plano-se­ Pierre Auguste Renoir fue qui­ hasta el infinito esa profundi­ cuencia, frente a las secuen­ zás el más vitalista y sensual dad de campo. Pero, en mu­ cias encerradas en sí mismas. de los maestros impresionis-: chas ocasiones, ni siquiera Un plano-secuencia que se tas. En sus cuadros los perso­ esto es suficiente. El especta­ convierte en instrumento im­ najes cobran especial relevan­ dor tiene que ver incluso lo prescindible y hace que la cá­ cia, toda su piel rebosa sen­ que rodea al encuadre. El fue­ mara se pliegue a la puesta en sualidad. Más concretamente, ra de campo ha sido pocas ve­ escena, dueña y señora del en sus últimos años, los que el ces trabajado en cine con la ri­ cine de Renoir.