OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 16 bron OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 16. Stichting Instituut ter Bevordering van de Surinamistiek, [Nijmegen] 1997 Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_oso001199701_01/colofon.php Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn. [Nummer 1] Afbeeldingen omslag De afbeelding op de voorzijde van de omslag is van G.W.C. Voorduin, Een plantage-slavenkamp, 1860-2. Kleurenlitho, 27 × 42,5. Leiden: Foto- en prentencollectie van het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde. Op de achterzijde van de omslag is een reproductie A. Borret, ‘Creoolse met kist en bundel op het hoofd’, KITLV, cat. nr. 1.33.5 OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 16 4 N. Box 1825 (collectie Surinaams Museum, foto Roy Tjin). OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 16 5 Elmer Kolfin De muze met een missie Verbeeldingen van slavernij in de West c. 1650-1860 Twee eeuwen verbeelding van Surinaamse slavernij, van pakweg 1680 tot 1860, heeft welgeteld één fraai olieverfschilderij opgeleverd, flink wat gravures op landkaarten en in boeken, een behoorlijk aantal steendrukken en ook nogal wat tekeningen en aquarellen. Dat bracht Kalff ertoe in 1923 te schrijven dat in Suriname de slavenzweep de muze op de vlucht joeg (Kalff, 1923: 370). Maar hij reserveerde de muze alleen voor de schone kunsten, meer in het bijzonder voor mooie schilderijen. Het onderscheid van Kalff tussen esthetische en praktische afbeeldingen is echter niet zo eenvoudig te trekken. In dit artikel zou ik de muze daarom een ruimer terrein willen toebedelen en nagaan welke vormen ze aanneemt als het om verbeelding van slaven gaat en wat haar daarbij bezielt. De aard van de afbeeldingen, kortweg hun vorm en hun inhoud, verandert in de loop van tijd aanzienlijk. Een heel scala aan krachten is daaraan debet en een goed begrip van de beeldvorming is niet goed mogelijk zonder enige kennis van die zeer uiteenlopende invloeden. Vorm en inhoud van de afbeeldingen werden onder andere gestuurd door historische, sociale, economische, politieke, artistieke en culturele factoren. Achter deze tamelijk abstracte stelling gaan concrete en makkelijk gestelde maar soms moeilijk te beantwoorden vragen schuil als: met welk doel is de afbeelding gemaakt, wie maakte het en waarom, hoe stond de kunstenaar tegenover de artistieke modes van zijn tijd, hoe keken belanghebbenden en geïnteresseerden aan tegen een instituut als slavernij, in welke periode is de afbeelding eigenlijk gemaakt, welke historische gebeurtenissen vonden er toen plaats, hoe ging het met de economie van Suriname en welke rol speelde de abolitionisme-kwestie in de politiek en in de maatschappij? Omdat het in het bestek van een artikel onmogelijk is om de gehele ontwikkeling van de verbeelding van Surinaamse slavernij aan de hand van dit soort vragen te bespreken, zal ik er twee thema's uitlichten en die met enige diepgang behandelen.1. Deze twee thema's - de dans en het veldwerk - stellen mij in staat de weergave van twee kanten van het slavenleven gedurende twee eeuwen te volgen; de sociale kant komt ter sprake in de dans; de onherroepelijke ‘slavenkant’ in de verbeelding van het veldwerk. De slavendans Voor een goed begrip van een schilderij uit het begin van de achttiende eeuw moeten we eerst terug naar de zeventiende eeuw. Geen enkele afbeelding staat immers op zichzelf. Of het nu om schilderijen of om gedrukte boekillustraties gaat, elke afbeelding staat in een bepaalde traditie en de verhouding tot die beeldtraditie bepaalt voor een deel de interpretatie die niet alleen wij, maar ook de maker zelf en zijn tijdgenoten geven of wilde geven aan een voorstelling. Lang voordat de Nederlanders in Suriname vaste voet aan de grond kregen, deden ze al pogingen om zich te vestigen in Zuid-Amerika. In 1637 kwam OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 16 gouverneur-generaal Johan Maurits van Nassau-Siegen aan in Brazilië met als doel de kolonie te veroveren op de Portugezen. In zijn kielzog nam hij kunstenaars, medici en kartografen mee die het land, de flora, fauna en de mensen moesten vastleg- OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 16 6 gen.2. Eén van die kunstenaars was de Haarlemse landschapschilder Frans Post (1612-1680). Post maakte in Brazilië slechts een handvol schilderijen terwijl er tot op de dag van vandaag zo'n honderdvijftig Braziliaanse voorstellingen van zijn hand bekend zijn.3. Het leeuwedeel van zijn werken is dan ook in Nederland gemaakt, in Haarlem. Niet helemaal terecht heeft de kunst uit de Gouden Eeuw de naam ‘naar de natuur’ te zijn, het werk van Post is dat zeker niet: in 1644 kwam hij terug uit Brazilië en vermoedelijk had hij een groot aantal schetsen bij zich waaruit hij de rest van zijn leven putte. Niets bijzonders voor een zeventiende-eeuwse schilder. Veertien jaar zijn terugkeer naar Nederland, in 1658, vervaardigde Post een van zijn schilderijen met een Braziliaans landschap (Hartford Connecticut, Wadsworth Atheneum). Het is een typisch werk voor Post: een lage horizon, een grote hemel, een blauw verschiet, een bruin middenplan met gebouwtjes en een donkergroene voorgrond met een heuveltje links en wat mensen rechts. Die mensen, Braziliaanse slaven, spelen muziek, dansen en verlevendigen zo het landschap dat hier het hoofdonderwerp is (afbeelding I). Heel anders is dat op een aquarel van Zacherias Wagner (1614-1668), aanvankelijk cartograaf en later commandant van de WIC op Kaap de Goede Hoop.4. Ook hij maakte enige tijd deel uit van het gevolg van Johan Maurits. Op deze voorstelling is de horizon een stuk hoger zodat er meer ruimte op de voorgrond ontstaat om een plaats te geven aan de dansende en trommelende slaven die híer het hoofdonderwerp zijn (zie afbeelding in kleurenkatern). Ook de context van de afbeelding verschilt van die van Post. Wagner maakte zijn aquarel in 1641 voor een nooit gepubliceerd wetenschappelijk bedoeld boek, het zogenaamde Thier Buch (Dresden, Prentenkabinet) en liet haar vergezeld gaan van een tekst: Als de slaven een week lang hard hebben gezwoegd, mogen ze de zondag doorbrengen zoals ze willen. Dit doen ze zonder uitzondering met allerlei vormen van grotesk rondspringen, drummen en fluiten op verschillende plaatsen van 's ochtends tot 's avonds. Slordig dansen ze door elkaar, mannen en vrouwen, jong en oud. Ondertussen geven anderen een sterke drank door, gemaakt met suiker, Grape genaamd. Aldus brengen ze de heilige dag door in voortdurend dansen, totdat ze elkaar nauwelijks nog kunnen herkennen onder het stof en het vuil (Spohr, 1967: 69). Het schilderij van Post beoogt veel minder dan de aquarel van Wagner een beeld te geven van het sociale leven van slaven. Het staat dan ook in een andere traditie, namelijk die van landschappen met pastorale figuren waarmee vooral de schilder Cornelis van Poelenburgh (ca. 1593-1667), een tijdgenoot van Frans Post, school maakte.5. In werk van hem en zijn navolgers zien we dezelfde verhouding tussen personen en landschap als bij Post. Wagner, ofschoon de mindere kunstenaar, is hier degene met de meest wetenschappelijke aspiraties. In diezelfde wetenschappelijke traditie staat één van de eerste verbeeldingen van Surinaamse slaven, De Slavendans van Dirck Valkenburg uit 1707 (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst) (afbeelding 2). Het medium, olieverf, is gelijk aan dat van Frans Post, maar de beeldopbouw sluit beter aan bij Wagner. De ruime voorgrond wordt gevuld door een grote groep slaven en de uitstekende schilder heeft een goed oog voor compositie en detail. In tegenstelling tot Frans Post lijkt Valkenburg moeite OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 16 te hebben gedaan iedere persoon te karakteriseren in gelaat, pose, kleding en handeling hetgeen resulteert in een zeer levendig tafereel dat de indruk wekt natuurgetrouw te zijn, maar dat zonder enige twijfel zorgvuldig is gecomponeerd om allerlei verschillende aspecten van de slaven te laten uitkomen. Dit suggereert etnografische bedoelingen van de schilder, een suggestie die wordt ondersteund door de situatie waarin het schilderij is ontstaan. Valkenburg kwam in 1706 in Suriname aan OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 16 7 om er twee jaar lang te verblijven in dienst van Jonas Witsen (1676-1715), een telg uit het Amsterdamse regentengeslacht, om volgens het contract ‘als boekhouder of schryver en Const-schilder (...) de Plantagien alle drie naer 't Leven als andere raare Vogels en gewasen te kunnen uytschilderen’ (Van Eeghen 1946: 62). Het contract bevatte verder nog een clausule die stelt dat alle werk van Valkenburg in Suriname gemaakt uitsluitend aan Jonas Witsen mocht worden geleverd. Daaruit kunnen we vermoeden dat De Slavendans rechtstreeks naar Witsen ging. De familie Witsen nu, was in het bezit van een rariteitenkabinet en verzamelde daarvoor allerlei exotica (Bergvelt/Kistemaker 1992: 61-63). Hoogstwaarschijnlijk is het schilderij van Valkenburg met het oog op dit soort min of meer wetenschappelijke interesses van de opdrachtgever gemaakt. Daarom is het een vergissing om te proberen dit in meerdere opzichten unieke werk in de beeldtraditie van het zeventiende-eeuwse boerengenre te wringen zoals wel eens is geprobeerd (Vandenbroeck 1992). Door het schilderij in dezelfde lijn te plaatsen als de boerenkermissen van bijvoorbeeld David Vinckboons (1576-ca. 1632) (afbeelding 3) doet Vandenbroeck de serieuze beschouwing van het onderwerp door Valkenburg teniet. De komische modus die typerend is voor het zeventiende-eeuwse boerengenre is bij Valkenburg namelijk volledig afwezig. Afbeelding 1: F. Post, Braziliaans landschap met dansende slaven, 1658. Olie op doek, 40,5 × 54,5. Hartford, Connecticut, Wadsworth Atheneum. Het boerengenre is echter wel degelijk herkenbaar in de verbeelding van slavernij: niet in de achttiende, maar in de negentiende eeuw. In de eerste decennia van deze eeuw heerste de gedachte van cultureel verval en OSO.