MAURIZIO NOBILE 23 N. 23 N. 23 2020 MAURIZIO NOBILE N. 23 Coordinamento scientifico di Laura Marchesini Autori delle schede Francesca Baldassari, Gabriele Fattorini, Chiara Fiorini, Giancarlo Gentilini, Francesco Leone, Laura Marchesini, Massimo Pulini, Marco Riccòmini, Davide Trevisani, Francesca Valli Questo è il XXIII catalogo della mia carriera ormai trentennale. Ogni volta che presento la mia selezione si rinnova in me l’emozione per ogni opera che ho scelto, studiato e acquisito. Fortu- natamente è ancora l’entusiasmo, nonostante le difficoltà che attraversa il Mercato dell’Arte da qualche anno, che mi guida nella ricerca quoti- diana dei pezzi portandomi a viaggiare in Italia e all’estero e a visitare collezioni private e colleghi. Così nasce questo catalogo come una raccolta di disegni, dipinti e sculture dal XVI al XX secolo che mi rappresenta. Queste opere rispecchiano il mio gusto e, in un certo senso, sono anche le tes- sere di un «mosaico» ideale che compone la mia stessa storia, perché ciascuna è un amore, una speranza, una riconferma, un insegnamento, il ricordo di un viaggio e di un incontro e, a volte, perché no, anche un’arrabbiatura. La scelta di comprendere grafica, pittura e scultura vuole sottolineare l’ampiezza dei miei interessi e, con l’occasione del TEFAF, presentare anche al pubblico di Works on Paper la poliedricità della mia ricerca e delle mie scelte, anche al di là del Disegno, che resta comunque per me una delle mie grandi passioni. Maurizio Nobile 5 1 GIORGIO GANDINI DEL GRANO parma, fine del xv secolo — 1538 Studio per sette figure, c. 1535 Matita rossa, mm 142×184. In basso a destra a penna e inchiostro bruno: 117. Sul verso in alto al centro a matita nera Correggio e in basso a sinistra 32. provenienza: J. H. Wiegersma (Lugt 1552b). bibliografia: Vaccaro 2015, p. 70, fig. 14. La recente scoperta di questo disegno – che può essere condo gli stretti legami con il Correggio, di cui era uno aggiunto a un gruppo di altri quattro fogli di soggetto dei più stretti seguaci e continuatori del suo stile. Queste analogo con stesse dimensione e tecnica conservati al premesse avrebbero certamente garantito una maggior Museo del Louvre (fig. 1),1 già catalogati sotto il nome uniformità stilistica agli affreschi dei tre intradossi, dei di Correggio (1489–1534), è una significativa aggiunta al pendenti e della cupola con l’Assunzione della Vergine, che piccolo corpus grafico di Giorgio Gandini del Grano. Allegri non aveva potuto completare. Questi fogli sono stati per la prima volta attribuiti a Oltre al foglio in esame e ai quattro al Louvre, ese- Gandini da Mary Vaccaro2 e successivamente da Fran- guiti alla maniera di Correggio (studi di un modello per cesca Frucco.3 figure viste da sotto in sù disegnate in due registri in de- Nella conferenza Correggio e il suo tempo: Giorgio licato e morbido gesso rosso), conosciamo altri tre dise- Gandini del Grano tra Allegri e Bedoli nel Duomo di Par- gni per questa commissione conservati rispettivamente ma 4 Mary Vaccaro ha sottolineato il rapporto tra questi all’Albertina, agli Uffizi e al Castello di Windsor. In par- disegni e gli affreschi commissionati a Gandini nel 1535, ticolare, il disegno preso in esame e i quattro del Louvre dopo la morte di Correggio, nell’abside e nella volta del sarebbero serviti da modello per quello di Vienna, che coro della Cattedrale di Parma. raffigura un gruppo di santi e angeli per una delle sezio- Tuttavia anche questa commissione al Gandini non ni della volta a crociera. In questo gruppo di figure Kon- fu portata a termine e rimase al suo stato progettuale a rad Oberhuber ha riconosciuto uno dei soggetti menzio- causa della prematura morte del pittore (1538), al quale nati nel programma iconografico istituito daifabbriceri subentrò nel cantiere Girolamo Mazzola Bedoli (1500– della Cattedrale nel contratto del 1535.6 Il foglio presenta 1569) l’anno successivo.5 uno studio completo e dettagliato in matita rossa a tratti Non abbiamo molte informazioni su Gandini, ma sottili e senza pentimenti e, come notato dalla Frucco,7 data l’importanza e il prestigio della commissione, pos- è probabilmente un disegno d’insieme sviluppato da un siamo supporre che la scelta dei canonici e dei fabbriceri altro foglio preparatorio, mentre i due conservati agli della Cattedrale sia ricaduta sul nostro, nonostante la Uffizi 8 e al Castello di Windsor 9 sono frammenti da ri- sua giovanissima età, per due motivi: il primo l’indub- ferirsi allo stesso progetto. bia fama e la notorietà di cui certamente godeva, il se- 1 Inv. nn. 5931-5932-5933-5934, già 4 Vaccaro 2008, p. 445. 8 Inv. 1955F. Si veda ivi, pp. 146– in collezione Dezallier d’Ar- 5 Testi 1934, p. 104. 147; pp, 180–181, n. 19; fig. 22. genville, 1680–1765. Si veda 6 Oberhuber 1970, p. 282, in 9 Inv. n. RL5499. Si veda ivi, Frucco 2010, pp. 182–183, nn. particolare nota 26. pp. 146–147; pp. 181–182, n. 20; 21, 22, 23, 24: figg. 25, 26, 27, 28. 7 Inv. 17629. Si veda Frucco fig. 23. 2 Vaccaro 2008. 2010, pp. 146–147; pp. 179–180, 3 Frucco 2010, pp. 182–183. n. 18; fig. 24. fig. 1: Giorgio Gandini Del Grano, Studio per otto figure, in differenti attitudini su due registri, Paris, Musée du Louvre, inv. 5932. 6 6 2 GIULIO CAMPI cremona 1507/1508 — 1573 Studio di un putto seduto, di una figura maschile in piedi rivolta verso destra, schizzo di una mano, c. 1530 / Sul verso: Studio di un toro Matita rossa, mm 190×250. Sul recto in basso a destra di mano di Sir Joshua Reynolds in inchiostro ferrogallico: Parmigiano. provenienza: Sir Joshua Reynolds, 1723–1792 (Lugt 2364); Arthur Melville Champernowne, nato nel 1871 (Lugt 153). Questo inedito foglio recto verso è riconducibile alla e Venezia fossero opere tardive di Boccaccio Boccacci- giovinezza di Giulio Campi, e più precisamente al 1530 no,6 mentre l’influenza di Dürer sulla grafica di Campi quando al pittore furono commissionate da Massimi- fu alla base di errate attribuzioni ad Altobello Melone, i liano Stampa, segretario privato di Francesco II Sforza, cui disegni sono estremamente rari, a Pordenone e per- le decorazioni per Santa Maria delle Grazie a Soncino sino a Moretto da Brescia.7 Sebbene queste attribuzioni (Cremona). Per la chiesa Campi realizzò la pala d’alta- fossero scorrette, è significativo che i primi conoscito- re con la Madonna e il Bambino, i santi Caterina d’Alessan- ri associassero involontariamente Campi ad artisti del dria, Francesco e Pietro Martire Stampa,1 gli affreschi con Nord Italia di altissimo calibro. l’Assunzione della Vergine sull’arco trionfale, gli Evange- Nel foglio in esame, il trattamento della matita ros- listi nella volta del presbiterio e i Santi Carmelitani nei sa e la resa delle figure sono tipici degli studi di Campi pendenti dell’abside.2 Quest’insieme omogeneo segna un per Santa Maria delle Grazie, la mancanza di corrispon- importante momento nello sviluppo stilistico nella car- denza palmare con gli affreschi dimostra che il disegno riera dell’artista, in precedenza sostanzialmente influen- rappresenta una prima fase elaborativa del ciclo, fissan- zato dalla pittura veneziana e nordeuropea. A Soncino, do i primi pensieri che il pittore avrebbe sviluppato solo infatti, Campi assimila la tavolozza di Pordenone e l’e- successivamente. leganza e la simmetria classiche di Raffaello, attingendo La figura barbuta è evidentemente una prima idea spunti anche dalle stampe di Marcantonio Raimondi.3 per l’apostolo sorpreso drappeggiato in giallo, all’estre- I primi dipinti di Campi sono corredati da un note- ma sinistra dell’arcata (fig. 1). La sua posa finale è sta- vole corpus di disegni, che ha attirato l’attenzione degli ta definita in un disegno pubblicato da Bora,8 ma i tratti studiosi solo negli anni ‘70 del XX secolo, quando Ales- somatici della figura – che ricordano quelli di un rapace sandro Ballarin per primo notò che due disegni a mati- – sono replicati nell’affresco. ta rossa dello Staatliche Museen di Berlino erano studi Inoltre san Giacomo, che si inginocchia al centro per gli Evangelisti raffigurati nella volta di Santa Maria della composizione mostrando in maniera irriverente delle Grazie.4 Altri disegni furono pubblicati da Giulio le terga allo spettatore, ha un profilo aquilino simile a Bora: uno a matita nera per l’Apostolo all’estrema sini- quello del suo omologo abbigliato in giallo, a cui è ac- stra dell’arco trionfale e un altro a matita rossa per il costato un cranio marcatamente arrotondato e ad una profeta Eliseo nell’abside.5 barba estremamente appuntita. Molti dei primi disegni di Campi, che evidenziano Il suo gesto è riconoscibile nell’immagine speculare la predilezione dell’artista per la matita rossa, sono sta- di una mano che viene rapidamente tracciata in basso a ti in passato erroneamente attribuiti ad altri artisti del sinistra del foglio. Nord Italia noti per impiegare lo stesso medium, come Il putto, apparentemente seduto sulle nuvole, è si- Girolamo Romanino e Pordenone. Un tempo si pensava curamente correlato alla tipologia degli angeli, piutto- che i fogli oggi ritenuti di Campi e conservati a Teplice sto muscolosi, che incorniciano l’Assunzione della Vergine fig. 1: Giulio Campi, Apostoli, Soncino (Cremona), Santa Maria delle Grazie. 8 8 in cima all’arco trionfale. In effetti, vista al contrario, la sua posa è sorprendentemente vicina a quella del putto che gonfia il mantice dell’organo a sinistra dell’affresco. Il verso del foglio evidenzia un aspetto affascinante e completamente diverso della personalità artistica di Campi, ovvero la sua passione per il disegno di anima- li dal vero.