IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA UDK: 791.036(497.5)”195/197” Hrvoje Turković Filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju Iako se u socijalističko-populističkom kontekstu prvenstveno osobito istaknuta autora takvih filmova: Mihovil Pansini cijenila populistička djelotvornost filma i favorizirao klasič- i Ivan Martinac. Pansini je 1955. u Kinoklubu Zagreb sni- 59/2009 no-prikazivački stil, nisu bile strane niti romantičko-elitističke ideje. Pod utjecajem zapadnjačkog etabliranja modernizma u mio kafkijanski nadahnut film Brodovi ne pristaju, a nasta- različitim umjetnostima, a uz liberalistička “popuštanja” u so- vio raditi poetski orijentirane filmove do početka 60-ih cijalističkom sustavu, i u filmu se koncem 1950-ih, a osobito (npr. Siesta, 1958; Piove, 1959). Ivan Martinac, Splićanin, tijekom 60-ih samosvjesno uvodio korjeniti “umjetnički” pro- za vrijeme studija arhitekture u Beogradu, između 1959. gram – u Zagrebačkoj školi crtanog filma, u kinoklupskoj sredi- ni i njezinom eksperimentalističkom (antifilmskom) pokretu, te i 1962. snimio je u Kinoklubu Beograd niz filmova na- najzad i u ideji “autorskog filma” u dominantnoj kinematogra- glašenije meditativne strukture, montažno i snimateljski fiji. Personalni i programski modernistički elitizam javio se kao pažljivo razrađene, s likovima koji egzistencijalistički do- svojevrstan otpor prevladavajućem populizmu i svemu što ga kono i zgađeno “ubijaju” vrijeme, povremeno s ispadima je podržavalo. nasilja (npr. Suncokreti 1, 2 i 3, 1960). Utjecao je na onda rastući pokret nekonvencionalnog filma u Kinoklubu Be- ograd u Srbiji, a povratkom u Split nastavlja razrađivati svoj meditativni pristup u Kinoklubu Split (Rondo, 1962). I. Nastup modernizma Izrazite poetike, ključno je utjecao na artikulaciju tzv. Filmski modernistički trend 1950-ih i 60-ih splitskog kruga amaterskih stvaralaca u Kinoklubu Split 1Pojedinačne, ali i trendovske najave visokog moderniz- 1960-ih. ma2 u hrvatskom filmu dadu se prepoznati već od sredi- Nekako istodobno, iako prorijeđeno, i u profesionalnom ne 1950-ih. U prvoj polovici 60-ih filmski modernizam dokumentarnom i kratkom igranom filmu javljaju se programatski se artikulira, podjednako u avangardnoj va- srodne najave modernizma. Naime, javljaju se cijenjeni rijanti kao i u umjerenijem “autorskom filmu”, a koncem tzv. poetski dokumentarci, filmovi više orijentirani na su- 60-ih i nadalje postaje dominantnim stilskim modelom u gestivno ocrtavanje “opće-egzistencijalnih značajki” pre- kinematografiji. dočene tipične situacije (npr. Crne vode Rudolfa Sremeca, Evo obrisa kronologije prodora filmskog modernizma u 1956), nego na informativnost ili na ideološku poruku ka- hrvatsko (i ondašnje jugoslavensko) kulturno područje. ko je inače važilo za većinu ondašnjeg dokumentarizma. (a) Kinoklupski poetski pesonalizam 50-ih. U drugoj polovi- Osobito su važnu ulogu kao indikatori filmski mogućeg ci 1950-ih i na prijelazu u 60-e godine u amaterskoj, ki- modernizma imali i kratki filozofsko-alegorijski, izrazito noklubskoj sredini mladi umjetnički ambiciozni studenti stilizirani igrani filmovi Ante Babaje (sličnoga stila s ot- počinju raditi filmove koji teže dočarati osobita duševna prilike istodobnim kratkim filmovima Romana Polanskog stanja, osjećaj egzistencijalne besciljnosti, izgubljenosti, u Poljskoj). Ti su se filmovi doživljavali “eksperimental- zarobljenosti, i to čine istražujući asocijativno-sugesti- nim” u ondašnjem okružju profesionalnoga filma, jer je u van pristup strukturiranju filma nasuprot klasično nara- njima Babaja iskušavao stilizacijske hipertrofije na goto- tivnom, odnosno informativno-deskripcijskom koji je do- vo svim razinama: u postavi prizorne situacije koja je uvi- minirao filmovima što su se prikazivali u kinima. Dva su jek težila naglašenu simbolizmu te karikaturalnoj glumi, 1 Rad je pisan 2005. za zbornik: Ljiljana Kolešnik i dr., Vizualna umjet- 2 Za pojam “visoki modernizam” usp. Miško Šuvaković, 1999: 194- nost u Hrvatskoj 1898.-1975., Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. 195. Zbornik će biti tiskan koncem 2009. ili početkom 2010. Tekst se ovdje objavljuje uz susretljivu dozvolu urednice zbornika. 92 hrvatski filmski ljetopis Hrvoje Turković: Filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju u likovnom “purificiranju” scenografije, korištenju kon- umjetnički pokret te dobivaju etiketu “zagrebačke škole trastne dubinske mizanscene s naglašeno likovnim kom- crtanog filma”, primajući brojne nagrade po festivalima pozicijama, uporabi različitih filmskih trikova (ubrzanja, i privlačeći svjetsku i domaću kritičarsku pažnju. Počet- usporenja, žive animacije...), što su se tada također držali kom 60-ih (1962) film Dušana Vukotića Surogat (1961) do- – “eksperimentalnim” (usp. Peterlić, 2002). biva nagradu Američke filmske akademije (Oskar) za crta- IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA HRVATSKOGA IZ POVIJESTI (b) Crtanofi lmski modernizam – “zagrebačka škola crtanog ni film što dodatno svjetski etablira ovaj pokret.4 Vezano fi lma”. Sredinom 50-ih Dušan Vukotić, najutjecajnija lič- s ovim geometrijski obilježenim likovnim trendom, ali i nost u novoosnovanom Studiju crtanog filma (1956) u puno radikalnije, član EXAT-a “51, Aleksandar Srnec, kon- sklopu Zagreb filma, uvjetuje sustavnu stilsku artikulaciju cem 50-ih izrađuje (1960) film s okvirom naracijom ali 59/2009 proizvodnje u tom studiju prema posve modernističkim s posve apstraktnim pozadinama i animacijama (Čovjek i načelima. Naime, isprobavajući ekonomična, a neklasič- sjena, scenarij i režija Vladimir Tadej), projektira neostva- na, rješenja u reklamnim filmovima koje je radio s Niko- reni apstraktni film (= ∞, 1960; cf. Ivančević, 2003), te tri lom Kostelcom između 1954. i 1955,3 ta je načela počeo godine potom (1963) snima ritmičke filmske fragmente sustavno upotrebljavati u izradi prvo dječjih animiranih “luminoplastičkih” svjetlosnih efekata, posve izuzetne u filmova u Studiju za crtani film (Cowboy Jimmy, 1957), a ondašnjem kratkometražnom filmu, pa čak i izuzetne u potom i u izradi filmova za odrasle. Taj naglašeno geo- eksperimentalnoj tradiciji, no oni ostaju neprikazivani metriziran, shematiziran, grafički plošan i “autorefleksi- osim u iznimnim pregledima Srnecova stvaralaštva (usp. van” stil, koji nije uvažavao iluzionističko opredjeljenje uzorke u Susovski i Fatičić, ur., 2003).5 A početkom 60-ih klasične animacije nego je prizorne situacije ocrtavao Vladimir Kristl ostvaruje animirani film Don Kihot (1961), na naglašeno “simbolički”, shematiziran, intelektualni s ritmičko-grafičkim igrama, s tek naznačenim prikazi- način, pokazao se vrlo pogodan za iskazivanje “intelek- vačkim situacijama, naglašeno avangardne prirode. tualnijih” (moralnih, ali i filozofskih) “poruka”, prvo u (c) Eksperimentalistički pokret. Početkom 60-ih dolazi do dječjem filmu, ali kako su time filmovi za djecu postajali programatskog avangardnog pokreta u kinoklupskoj sre- “intelektualniji”, postupno se proširivao tematski obzor dini. U travnju 1962. Mihovil Pansini u suradnji s Tomi- filmova tako da oni budu i “za odrasle”. Uvodili su, na- slavom Kobijom pokreće krugove razgovora naslovljene ime, tada aktualne filozofske ideje (recimo, iskazivanje Antifilm i mi u podrumskim prostorijama Kinokluba Za- vladajućih filozofskih tema “otuđenja” modernog svijeta, greb6. Glavni je cilj tih razgovora bio “pronaći nove pu- prijetnje atomske katastrofe, “vječnih” crta ljudske nara- tove” u filmskom stvaralaštvu tadašnjeg kinoklubskog vi...), a sve se to davalo u alegorijskom i ironijskom, “ge- amaterizma (ali i filma uopće), odnosno pronaći novi govskom” obliku (usp. Ivančević, 2004; Turković, 1985b). model “avangardnog filma” i to “eksperimentiranjem”, Brojni autori sudjeluju u razradi toga ranog animacijsko- jer je “korisnije i bilo kakvo eksperimentiranje [...] ne- modernističkog stila, ali u pedesetima i na prijelazu u go hodanje utabanim putovima” (Pansini, ur., 1967: šezdesete najistaknutiji, najdosljedniji i najdominantniji 11-12). Zamisao novog avangardnog filma – s nazivom su u tome Dušan Vukotić i Vatroslav Mimica. Filmovi Stu- antifilm – artikulirao je ponajviše sam Mihovil Pansini i dija se odmah po izlasku na inozemne festivale, koncem to u polemičkoj razmjeni s prevladavajuće konzervativ- 50-ih, uočavaju kao stilski osobiti, moderni, intelektu- nim stajalištima drugih sudionika u razgovoru. Pansini alno izazovni, prepoznati su kao razlučiv i koherentan je od prvog razgovora pa do zaključka svih razgovora 3 U reklamama koje su trebali brzo napraviti počeli su rabiti plošan i neostvarenim projektom apstraktnog animiranog fi lma predloženog naglašeno geometriziran crtež likova i pozadina, te tzv. reduciranu ani- za ostvarenje iste godine kad je dovršen Vunakov fi lm (usp. Ivančević, maciju s malim brojem faza i redukcijom fi zikalnih i organskih zakona 2003). u ocrtavanju kretanja likova. 6 Prvi je krug razgovora vođen u travnju i svibnju 1962. a drugi krug u 4 Usp. za sve ovo: Sudović, ur., 1978. veljači 1963. Razgovori su vođeni u Kinoklubu Zagreb, snimani su na magnetofon, transkribirani i umnoženi među sudionicima i članovima 5 Inače Srnec se angažirao kao glavni crtač i crtač pozadina u fi lm Kinokluba. Pet godina kasnije publicirani su u dokumentacijskoj knjizi Čovjek i sjena (1960) u režiji Dragutina Vunaka. Dijelovi tog fi lma sa- koju je uredio Mihovil Pansini – Knjiga GEFFA ‘63 (1967). državaju animaciju posve apstraktne pozadine, animaciju u skladu s hrvatski filmski ljetopis 93 Hrvoje Turković: Filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju postupno radikalizirao