8 Jan 2017 Orquestra 18:00 Sala Suggia – CICLO BARROCO BPI Barroca ANO BRITÂNICO Casa da Música Rachel Podger violino e direcção musical 1ª PARTE 2ª PARTE George Frideric Handel Jan Dismas Zelenka Concerto Grosso em Si bemol maior, Hipocondrie a 7 Concertanti (1723; c.8min) op. 3 n.º 2 (c.1715-18; c.12min) 1. [Grave] – 1. Vivace 2. Allegro – 2. Largo 3. Lentement 3. Allegro 4. Menuet Johann Sebastian Bach 5. Gavotte Concerto para violino em Lá menor, BWV 1041 (c.1717-23; c.14min) Antonio Vivaldi 1. [Allegro] Concerto para violino em Dó menor, 2. Andante op. 9 n.º 11 (1727; c.10min) 3. Allegro assai 1. Allegro 2. Adagio Antonio Vivaldi 3. Allegro Concerto para violino em Ré maior, op. 4 n.º 11 (c.1715; c.6min) Henry Purcell 1. Allegro Música de cena de Fairy Queen 2. Largo e King Arthur (1691-92; c.14min) 3. Allegro assai 1. Prelude 2. Hornpipe 3. Rondeau 4. Prelude (Act V): If love’s a sweet passion 5. Dance for the Fairies 6. Jig 7. Fairest Isle – Air 8. Chaconne: Dance for the Chinese man and woman Grandes Concertos para Violino APOIO CICLO GRANDES CONCERTOS PARA VIOLINO PATROCINADORES ANO BRITÂNICO APOIO ANO BRITÂNICO A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE Nesta tradição inserem-se os 6 Concerti “Concerto” ou “stile concertato” ainda são, no Grossi, op. 3 de George Frideric Handel (Halle, início do Barroco, termos fluidos que, de diver- 1686 – Londres, 1759), publicados em 1734 em sas maneiras, parecem aludir ao gosto pela Londres por John Walsh; o editor juntou, prova- mistura dos vários elementos sonoros dentro velmente sem a autorização de Handel, algu- de uma composição, gosto que marca a supe- mas composições já escritas há algum tempo, ração progressiva do ideal de harmonia e da a fim de aproveitar, com um trabalho que o tendência para a homogeneidade que havia evocava explicitamente no título, o sucesso caracterizado a arte renascentista. O gosto editorial dos 6 Concerti Grossi, op. 6 de Corelli. pela oposição, juntamente com a busca de Isso explica porque a obra de Handel parece novos “efeitos” numa forte propensão “teatra- estar ainda ligada a uma fase anterior deste lizante”, permitirá ao músico do século XVII género, mais do que reflectir a prática musical uma grande liberdade de experimentação que que se vinha afirmando nos últimos anos. Se acabaria por transformar em profundidade a o carácter virtuosístico de muitas passagens linguagem musical. No fim do século, em para- inscrevem com direito esta obra de Handel na lelo com a mais geral afirmação na cultura de tradição do concerto grosso, todavia nestes tendências racionais, regista-se pelo contrá- concertos não aparece sempre claramente rio uma progressiva estabilização que irá criar definida a distinção de papéis, que se tinha ordem e, em parte, irá limitar as possibilida- tornado habitual no género, entre tutti e concer- des de fantasiosas experimentações, dando tino; bem como o número de andamentos, lugar a convenções formais sólidas (no interior que não parece ainda estabilizado (variando das quais havia sempre uma margem de varia- entre os 2 andamentos do sexto concerto ção) que serão geralmente adoptadas pelos e os 5 do segundo e do quinto), enquanto as músicos da época. Enquanto nos ensembles partes polifónicas ainda parecem afectadas orquestrais se iniciará o predomínio indiscu- pelas convenções da antiga tradição italiana. tível da família dos instrumentos de arco, que No entanto, graças ao poder comunicativo e à graças à sua homogeneidade fónica passarão a capacidade de Handel, que se poderia definir constituir a sua estrutura de base, o gosto pela quase “dramatúrgica”, de captar a atenção do oposição, que teve origem no estilo concertato, ouvinte, a obra apresenta-se no seu conjunto confluirá, na música instrumental, sobretudo muito variada e original. À semelhança do que num esquema formal relativamente simples Handel realizou no campo do melodrama (onde mas extremamente flexível e eficaz, como é o foi capaz de revitalizar e dotar de nova potên- do concerto: nele tinha lugar de facto a oposi- cia dramática um género fortemente ligado às ção entre um grupo mais amplo de instru- convenções rígidas como o da opera seria), ou mentos (tutti) e um número limitado deles ainda na sua produção de oratórias (à qual se (concertino) no chamado concerto grosso, irá dedicar completamente a partir de 1741), ou entre o tutti e um instrumento solista, no também neste grupo de concertos Handel concerto solístico. oferece uma prova inequívoca da sua exube- rante imaginação criativa e da inusual eficácia comunicativa da sua música. É o que confirma, por exemplo, o Concerto Grosso n.º 2, em 3 Si bemol que se articula num primeiro anda- Largo, Allegro) do Concerto para Violino em mento (Vivace) dominado já depois dos primei- Dó menor, op. 9, n.º 11, que bem representa ros quatro compassos pelo fluxo contínuo as aquisições do estilo maduro do concerto dos violinos num estilo quase improvisatório, de Vivaldi no qual está estabilizada a forma seguido por um Largo, centrado na sinuosa e em 3 andamentos contrastantes e a alter- encantadora melodia do oboé, por um Allegro nância, no Allegro, de ritornelli (partes expos- de carácter mais polifónico e, finalmente, pelos tas mais vezes pela orquestra e que definem dois últimos andamentos que apelam à dança com clareza os centros tonais da composi- (Menuet e Gavotte) e que concluem o concerto ção) e episódios solísticos (de carácter mais com especial verve e vitalidade. livre e virtuosístico). O concerto foi publicado em Amesterdão, em 1728, na colecção de 12 Na definição e evolução da forma do concerto concertos intitulada La Cetra (título frequente um papel decisivo foi desenvolvido por Anto- nas composições musicais que parece aludir nio Vivaldi (Veneza, 1678 – Viena, 1742) desde aos mitos musicais relacionados com as figu- a publicação em Amesterdão da sua colec- ras de Apolo e Orfeu) e dedicado ao imperador ção de 12 concertos, op. 3, intitulada L’estro austríaco, e músico amador, Carlos VI. Armonico, com a qual tinha captado a atenção da Europa musical do tempo. Como é sabido, Handel, no auge do sucesso na Itália, deci- Vivaldi trabalhou desde 1704 no Ospedale della diu transferir-se para Londres onde, em 1711, a Pietà de Veneza, um orfanato feminino que dava representação do seu Rinaldo marcou o início uma excelente educação musical às jovens da afirmação da opera seria italiana em Ingla- ali hospedadas e que tinha ganhado grande terra. Até então, de facto, ela não tinha ainda renome pela alta qualidade das suas exibi- encontrado grande acolhimento no público ções musicais. Sem dúvida, o facto de poder da ilha que preferia a sua tradição de teatro de dispor de um elevado número de instrumen- prosa – muitas vezes enriquecido com música tistas talentosas assim como a necessidade, incidental – e a do masque – um entretenimento imposta pelo seu cargo, de compor uma grande teatral de corte baseado em encenações sump- quantidade de música (concertos, mas também tuosas, que envolviam o uso de cenas móveis e sonatas, óperas e música sacra) permitiu ao máquinas de cena, e no qual coexistiam acção músico um trabalho contínuo de experimenta- recitada, dança e pantomima. A composição ção que no âmbito do concerto se desenvolveu de música para este tipo de teatro ocupará a em duas direcções, de certo modo funcionais última fase da breve vida do maior compositor uma à outra: a de uma clarificação e simplifica- inglês do século XVII, Henry Purcell (Londres, ção formal e a de uma pesquisa contínua sobre 1659-1695), que também, por uma série de os vários parâmetros de linguagem musical que circunstâncias especiais, tinha composto uma o levou a resultados sonoros até então inespe- obra inteiramente cantada – Dido and Aeneas rados e que lhe permitiram variar, usando uma – que foi um caso isolado sem seguimento no vasta gama de nuances expressivas, cada uma seu tempo. Entre as obras teatrais para as quais das suas composições. Purcell escreveu a música figuram The Fairy Encontramos estas características, por Queen (1692) – uma vivaz reelaboração do exemplo, nos três andamentos (Allegro, Sonho de uma Noite de Verão de Shakespeare 4 na qual as intervenções musicais se concen- alto grau de complexidade executiva, tanto tram, em particular, nas cenas centradas sobre pela escrita virtuosística como pela audácia as fadas – e King Arthur (1691) – sobre textos de concepção harmónica. Particularmente de John Dryden que oferecem ao compositor a apreciado pela habilidade contrapontística e possibilidade de escrever muita música variada pela atenção à expressão dos textos, espe- e firmemente integrada no enredo do drama. cialmente na música sacra, Zelenka foi na Em ambos os casos os resultados obtidos por sua época admirado por músicos do calibre Purcell são tão brilhantes que se tornou habi- de Bach e Telemann. De entre as suas mais tual tocar as partes musicais independente- importantes obras instrumentais chegaram - mente do espectáculo teatral. Alguns números, -nos 4 composições escritas em Praga, em sejam eles danças (como a britânica Hornpipe) 1723, que contêm no título a palavra “concer- ou canções (como a lânguida If Love’s a Sweet tante” (Concerto à 8 Concertanti, Hipocon- Passion, why does it torment?) extraídas de drie à 7 Concertanti, Overture à 7 Concertanti, The Fairy Queen, bem como a canção-minueto Simphonie à 8 Concertanti) e que, presumivel- Fairest Isle de King Arthur ou a Chaconne que mente, deveriam fazer parte de um grupo maior acompanha a dança dos chineses no final do de composições. Entre estes, Hipocondrie à Fairy Queen, estão presentes nas salas de 7 Concertanti é uma composição para um concerto e mostram a frescura da invenção pequeno conjunto instrumental que tem a melódica e a alta qualidade da escrita musical estrutura típica da abertura francesa, com de Purcell; um estilo que é o resultado brilhante uma primeira secção lenta e caracterizada por e original do encontro entre as tradições musi- um ritmo ponteado, uma segunda mais rápida cais britânicas, populares e cultas, e as influên- em estilo fugato e uma conclusão novamente cias estrangeiras, em particular italianas.