INTRODUCTION LE BUT. — LES MOYENS. — L’INTÉRÊT Je nie propose de rechercher quelles sont les formes les plus anciennes de notre versification et comment elles se sont déve- loppées en France et hors de France. Les premiers attestés de nos mètres poétiques, l octosyllabe, le décasyllabe, l’alexandrin et quelques autres, se présentent dès 1 abord sous une forme nettement arrêtée, qui témoigne d un long emploi antérieur. Sans doute, elle a encore évolué quelque peu à partir de l’instant où elle apparaît dans nos vieux manus- crits. A plus forte raison lui a-t-il fallu un temps assez consi- dérable pour s’ébaucher et se dégager des premiers essais, avant que les clercs aient jugé la « langue rustique », ou « vulgaire », (ligne de figurer sur leurs parchemins à côté de la langue savante, le latin. Il a existé en France pendant cette première période, il y a même lleuri vers la fin 1 une poésie orale, primitive, — chantée, naturellement, — qui s’est en partie conservée ou continuée sur les lèvres du « peuple », tandis qu’elle s’épanouissait dans la poésie « littéraire » en formes plus différenciées, plus riches2. C’est ainsi que se maintiennent également dans le peuple, en s’altérant plus ou moins, des façons de parler abandonnées par les « classes supérieures ». Il arrive aussi que des modèles français de vers, de style, de langage, de manières 011 de vêtement, une fois disparus ou trans- formés chez nous, se perpétuent et se développent dans nos colonies, comme chez les Normands d’Angleterre, ou même en pays complètement étranger. Ainsi, notre peinture gothique n’a ÎS . B. — On trouvera à la lin du volume les notes qui répondent aux appels en chiffres. » INTRODUCTION guère laissé de traces en France, mais nous pouvons l’étudier dans les imitations qu’en onl gardées les églises de Suède \ C’est précisément dans l’adaptation de nos vers en d’autres langues que nous trouvons l’exemple sans doute le plus clair, le plus topique, le plus frappant : alors que notre décasyllabe allait s effaçant dans notre littérature, il prenait un essor merveilleux dans l’épopée et le drame de l’Angleterre, comme heroic rhyme et blank verse, pour passer de là dans le drame et l’épopée de l’Allemagne, de la Hollande, du Danemark, de la Suède et de la Norvège. Le même phénomène s’est produit, avec moins d’éclat, pour d’autres mètres de notre poésie orale ou écrite, « populaire » ou « savante ». Certaines de ses formes ont également passé dans la poésie latine du moyen âge, par exemple dans les « proses » de l’Eglise *. On peut le constater dans les séquences et autres rhythmi du Limousin ou d’Aquitaine (ix et x° siècles), ainsi que dans les poèmes d’Abélard (1079-1142), d’Adam de Saint-Victor (vers 1150) et de leurs disciples \ Abélard n’avait-W pas Iui-meme, tout comme saint Bernard (1090-1153), composé dans sa jeunesse des chansons d’amour en langue vulgaire "? Directe ou indirecte, enfin, l’imitation apparaît manifestement dans les rhythmi qui sont cons- truits en accentuant à la française, c’est-à-dire sur la dernière syllabe, le mot qui termine le vers ou l’hémistiche 7. Comme il y a eu influence réciproque entre les deux poésies, la latine et la française, il faut naturellement se garder, ici sur- tout, de conclusions hasardées8. Notre chanson populaire a conservé au moins les plus impor- tants de nos mètres primitifs. Nous les retrouvons dans les textes anciens sous une forme identique ou évoluée. Ils se reconnaissent dans les imitations ou adaptations étrangères. Ils transparaissent dans certaines innovations apportées en France aux rhythmi latins. Cette quadruple documentation suffit largement pour les définir et les étudier. J’esquisserai au fur et à mesure l’histoire de leurs variations jusqu’aux temps modernes. Sans doute, il faudrait plusieurs vies d’homme pour examiner à tous les points de vue ce que nous possédons de vieilles poésies et de chansons populaires, texte et musique, non seulement en français du nord et du midi, mais encore dans plusieurs autres langues européennes, sans oublier le latin du moyen âge. Heureu- sement, les formes principales de nos vers primitifs se dégagent nettement d’une lecture beaucoup moins étendue. Enfin, si nous en sommes réduits en bien des cas à des hypothèses plausibles ou même à de simples conjectures, que je donnerai toujours comme telles, il y a au moins pour l’essentiel des faits bien attestés et des inductions très sûres. INTRODUCTION 3 Müis à quoi bon ces recherches? Quel intérêt peuvent-elles bien présenter? Voilà une question que ne poseront certainement ni les linguistes, ni les philologues, ni les folkloristes, ni les philo- sophes étudiant la psychologie des peuples. Parmi nos littérateurs, au contraire, et parmi nos historiens de la littérature, il en est qui accordent peu d attention à l’origine et à l’évolution des mètres poétiques en France. Ils ont tort. II n’jr a peut-être pas de pays en Europe où les poètes aient autant travaillé la technique du vers sans presque jamais s’inspirer de modèles étrangers : ne vaut-il pas la peine de regarder de près sur quelle matière traditionnelle s’est exercé leur art, comment ils l’ont reçue, maniée et peut-être transformée? J’entends bien : on croit plus digne de s’en tenir au fond, à la «pensée»; on juge futile de s’arrêter aux détails matériels de la forme. Mais est-ce qu elle n’importe pas essentielle- ment en poésie? Est-ce qu’elle ne contribue pas à l’expression des sentiments? Et il ne suffit point de le constater et de chercher à l’expliquer dans chaque cas particulier. On risque de se fourvoyer en se laissant guider par de simples impressions. Les formes de notre poésie s’expliquent bien souvent par leur origine, par leur emploi dans la danse en chœur, par leur accommodation au rythme du chant, etc. Elles se sont conservées en cessant de servir à leurs fins primitives. On se trompe en leur attribuant des causes, des raisons d’être purement esthétiques. Qu’on n’ait aucune crainte : leur beauté n en ressortira que mieux, — comme le fait en pareil cas celle du « bois apparent » et des colonnes, — quand on apercevra leur utilité première dans l’architecture du vers, de la strophe, du poème. Pour la bien faire voir et comprendre, mieux vaut procéder dans mon exposé en sens inverse de cette énumération, c’est-à-dire commencer par l’ensemble et entrer de plus en plus avant dans le détail. De là l’ordre que j’ai adopté : les poèmes, les strophes, les vers, ou mètres proprement dits Je traite aussi dans le t. I r des questions étrangères en appa- rence à mon sujet proprement dit, mais importantes pour l histoire de notre versification. C’est ainsi que je consacre un certain nombre de pages aux divers aspects que présente la matière poétique, le fond lui-même, dans nos chansons de forme primitive. Il y a, d’autre part, des questions que je donne provisoirement comme résolues, en remettant au t. II ou au t. III une démonstration détaillée. Toutes les parties de mon livre s’éclairent, s’enchaînent, se complètent. 4 INTRODUCTION REMARQUES GÉNÉRALES A. — Citations Dans l’utilisation des matériaux que j’ai recueillis, matériaux de valeur très diverse, il eût certainement été plus correct de reproduire le texte manuscrit ou imprimé avec une exactitude absolue : en conser- vant, par exemple les graphies inconséquentes, les lapsus manifestes, les bévues inévitables des copistes et des « collecteurs » de chansons, les abréviations variables, le manque de ponctuation ou les ponctuations arbitraires, l’absence de division en vers et même en strophes, etc. Je m’en suis tenu le plus possible à cette méthode. Voici dans quelles circonstances et sous quelles formes je m’en écarte : 1° Je développe les abréviations. 2° Sauf lorsqu’il s’agit d’un vers qui prête à discussion, je normalise la graphie hétéroclite et presque illisible du Saint Léger et de la Passion, mais je cite en note le texte du manuscrit sans y rien changer 10. J’ajoute parfois des signes diacritiques : accents, tréma, etc. Dans nos vieux textes, comme on sait, il n’y a pas d’accents. Dans ceux qui sont antérieurs au xv siècle, je* mets au besoin un accent aigu sur e en syllabe finale, e ouvert comme e fermé, soit pour indiquer que ce n’est pas un « e féminin », soit pour distinguer certaines monosyllabes de leurs homographes : chanté, chantés; mes = mais (cf. mes, adj. poss.). Dans les textes plus récents, j’emploie, suivant la prononciation, l’accent aigu ou l’accent grave. Conformément à l’usage, je mets un tréma sur Ve féminin quand il ne s’élide pas avant une voyelle; un point au-dessous, quand il ne se prononce pas avant une consonne ou une pause. Quand il n’y a pas de ponctuation dans le texte, j’v ajoute celle qu’exigent nos habitudes actuelles. 3° Je me permets rarement d’introduire une correction, la plus admis- sible, dans les passages évidemment corrompus. J’en avertis, d’ailleurs, et j’en donne les raisons. Je mets entre parenthèses ce qu’il faut retran- cher; entre crochets, ce qu’il faut ajouter, — parfois aussi une expli- cation que j’intercale dans le texte. 4° Dans l’impossibilité d’aligner toutes les versions de certaines chansons populaires, j’ai quelquefois cité les « restitutions » qui con- sistent en un choix de variantes (v., dans la Bibliographie, Doncieux, Danmarks Folkeviser, DF).