2010-2011 architectuur theater dans muziek 2010-2011 blauwe zaal grote podia deSingel Desguinlei 25 / B-2018 Antwerpen ma vr 10 19 uur / za 16 19 uur TILL FELLNER www.desingel.be ZA 18 DEC 2010 [email protected] T +32 (0)3 248 28 28 F +32 (0)3 248 28 00 deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor mediasponsors 2010-2011 PIANO GUNILLA SÜSSMANN ZA 9 OKT 2010 ENRICO PACE VR 26 NOV 2010 TILL FELLNER ZA 18 DEC 2010 MARC-ANDRÉ HAMELIN DO 27 JAN 2011 ANTON KUERTI WO 9 FEB 2011 MARTIN HELMCHEN DO 3 MRT 2011 inleiding door Diederik Verstraete / 19.15 uur / blauwe foyer begin 20.00 uur pauze omstreeks 20.40 uur einde omstreeks 21.30 uur teksten programmaboekje Diederik Verstraete coördinatie programmaboekje deSingel & Diederik Verstraete TILL FELLNER piano LUDwIg VAN BEETHOVEN (1770-1827) Klaviersonate nr 30 in E, opus 109 (1820) 18’ Vivace ma non troppo – Adagio espressivo – Tempo I Prestissimo Gesangvoll, mit innigster Empfindung (Andante, molto cantabile ed espressivo) Klaviersonate nr 31 in As, opus 110 (1821-22) 21’ Moderato cantabile molto espressivo. Con amabilità. Allegro molto Adagio ma non troppo – Fuga. Allegro ma non troppo pauze Klaviersonate nr. 32 in c, opus 111 (1821-22) 28’ Maestoso. Allegro con brio ed appassionato Arietta (Adagio molto semplice e cantabile) gelieve uw GSM uit te schakelen De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … reageer betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. & win Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 > www.tklavervier.be grand café deSingel open alle dagen 9 > 24 uur informatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be drankjes / hapjes / snacks / uitgebreid tafelen Beethovens laatste drie klaviersonates Over veel zaken, meningen, stellingen, voorkeuren, kan er, zeker wat zoiets persoonlijk als muziek betreft, geredetwist worden. Sommige bevindingen staan echter als een paal boven water. Zo gelden de 32 sonates voor kla- vier van Ludwig van Beethoven als één van de grote hoekstenen van het pianorepertoire, en het kan lang zoeken zijn vooraleer er een muzieklief- hebber wordt gevonden die deze stelling in twijfel trekt. In die 32 sona- tes kan de volledige ontwikkeling van de componist Beethoven gevolgd worden: van het branie-achtige begin met opus 2 over de toenemende verpersoonlijking in sonates uit de middenperiode (zoals de ‘Waldsteinso- nate’) tot de uitgepuurde complexiteit van de laatste sonates. Binnen dit onovertroffen corpus aan werken nemen de drie laatste dan nog eens een bijzondere plaats in, als een grootse en uiterst complexe coda van een oeuvre waarin zoveel gezegd is. Ze alledrie op één avond spelen, is voor elke pianist een droom, maar ook een nachtmerrie. Till Fellner gaat de uitdaging met zichzelf aan, en werpt u een muzikale handschoen toe, maar opgepast: het vergt heel wat aandacht en inspanning om deze ook daadwerkelijk op te nemen. Muziek uit Beethovens laatste decennium is nooit vanzelfsprekend, en deze drie sonates zijn dat allerminst – maar het goede nieuws is dat de esthetische voldoening voor de luisteraar in dit geval steevast recht evenredig is met de geleverde inspanning. Klaviersonate nr 30 in E, opus 109 opgedragen aan Maximiliane Brentano Een keerpunt in Beethovens houding tegenover de pianosonate vormde de Sonate in A opus 101, uit 1816. Deze sonate is de eerste uit de groep van vijf late pianosonates, en kondigt meteen ook het begin aan van wat over het algemeen “Beethovens derde - of late - compositorische peri- ode” genoemd wordt. Opmerkelijk aan de vijf pianosonates die Beethoven in deze periode componeerde, is een ongelooflijk vrije behandeling van de klassieke vormen. Beethoven ontmantelt in deze werken op radicale wijze het concept van de klassieke sonate als een drie- of vierdelig werk, met een bepaalde opeenvolging van delen die elk in een vooraf bepaalde vorm geschreven zijn. De Sonate in E, opus 109, gaat hierin bijzonder ver. In vergelijking met de voorgaande sonate, de imposante ‘Hammerklavier- Ludwig van Beethoven ca. 1823 door Martin Tejzek © Sammlung Dr. H.C. Bodmer, Zürich sonate’ opus 106, is dit werk bijna een miniatuur-sonate, maar dan wel een Klaviersonate nr. 31 in As, opus 110 miniatuur dat op hoogst verfijnde wijze vorm is gegeven, zoals de beste ambachtslieden een kleine diamant kunnen slijpen en vorm geven om In april 1820 beloofde Beethoven aan de Berlijnse uitgever Adolf Martin haar te laten schitteren vanuit welke hoek je haar ook bekijk. Beethoven Schlesinger dat hij binnen de drie maanden drie nieuwe sonates klaar heeft bovendien in dit proces van verfijning elke uiting van virtuositeit vol- zou hebben voor publicatie. Maar het intense en langdurige werk aan de ledig naar het achterplan verdreven. Zo kan alle aandacht naar de fijnzinni- ‘Missa Solemnis’ vertraagde de afwerking van de beloofde sonates, en ge en complexe muzikale inhoud gaan. Zuiver formeel bekeken, is elk van alleen de eerste was zes maanden later klaar. Diverse ziektes en licha- de drie delen veel helderder opgebouwd dan dit in het complexe weefsel melijke problemen verhinderden in de loop van 1821 dat Beethoven de van de ‘Hammerklavier-sonate’ het geval was, maar hun individuele relatie sonate snel kon afwerken – pas laat in de zomer en in de herfst van 1821 tot de overgeleverde klassieke vormen is veel minder eenduidig. vinden we de eerste schetsen voor de twee laatste sonates terug en pas Zo is het bijzonder moeilijk om een gepaste term te vinden voor de in de lente van 1822 kon Beethoven de definitieve versies aan de uitgever formele opbouw van het eerste deel, Vivace ma non troppo. De vaakst ge- sturen. Opus 110 bestaat uit drie delen, die slechts ten dele refereren naar hanteerde omschrijving is deze van een “vrije fantasie, losjes gebaseerd het klassieke schema. Op het ingetogen, verstilde openingsdeel in een op de sonatevorm”, maar deze vage termen laten meer vragen open dan gematigd tempo (een van Beethovens meest innemende muzikale mo- ze beantwoorden. Het tweede deel vervult dan weer duidelijker de functie menten, waarbij opnieuw de aanduiding, “con amabilità”, de lading perfect van een Scherzo, dat bij Beethoven vaak op de tweede plaats staat in de dekt) volgt een kort scherzo met een bijna pointillistisch, verbrokkeld trio sonatestructuur. De aan de sonatevorm gelieerde vrije fantasie en het waarbij de plaatsing van de muziek in extreme registers tot de bepalende scherzo kunnen symbool staan voor Beethovens voortdurende fascinatie muzikale parameter wordt. Dit scherzo loopt zonder onbreking over in met beide vormen, terwijl de finale duidelijk maakt dat hij vooral aan het de uitgebreide finale, een vermenging van het traditionele langzame deel einde van zijn leven op hoogst innoverende wijze omging met de variatie- met een hoogst complexe fuga als finale. De schetsen tonen duidelijk aan vorm. Deze finale is dubbel zo lang als de twee overige delen te samen, dat Beethoven heel wat problemen had met het vinden van de definitieve wat het geheel een erg asymmetrische indruk meegeeft. Dat deze vrije vorm van deze complexe finale. Een vroeg ontwerp toont een drieledige asymmetrie ook in de delen afzonderlijk doordringt, zoals in het eerste finale met de fuga in labemol-groot gevolgd door een arioso (in labemol- deel, is niet meer dan het logisch verder trekken van een van de basisge- klein) en een veel complexere herneming van de fuga. Pas wanneer hij dachten van heel het werk. In het eerste deel worden de basisbegrippen beslist het arioso voor de fuga te plaatsen, komt hij op de idee dit alles te van de sonatevorm zelf in vraag gesteld – zo blijft er niets meer over van laten vooraf gaan door een recitatief-achtige inleiding en een meer com- de dramatische en duidelijke dialectiek tussen de diverse thema’s, die in plex harmonisch schema. Het tweede deel van de fuga start immers in de Beethovens vroegere werken zo belangrijk was. binnen de context van labemol groot exotische toonaard sol-groot. De variaties zelf zijn qua originaliteit en intensiteit alleen met de ‘Diabelli- Net zoals de finale van de vorige sonate, illustreert deze finale in elk Variaties’ te vergelijken: het thema wordt in de loop van de zes variaties totaal geval een van Beethovens belangrijkste preoccupaties aan het einde van getransformeerd, zoals ook Bach dit in de ‘Goldberg-Variaties’ al had gedaan. zijn loopbeen: het contrapunt. Niet in de academische betekenis van het Het thema zelf is ook al bijzonder: een serene, hymne-achtige melodie die woord, of ook niet als een slaafse (sowieso een irrelevant begrip wan- volledig in overeenstemming is met de veelzeggende aanduiding “Gesang- neer het om Beethoven gaat) navolging van de grote voorbeelden uit de voll, met innigster Empfindung (Andante molto cantabile ed espressivo)”. In barokmuziek, die Beethoven in die periode bestudeerde en bewonderde de eerste variatie beperkt Beethoven zich nog tot een levendige decoratie – hij noemde herhaaldelijk Händel de “grootste componist aller tijden”! van het thema, maar variatie II gaat al een stap verder door twee verschil- Maar het contrapunt als een nieuw middel om zijn doel te bereiken; het ge- lende variatie-technieken met elkaar af te wisselen, terwijl variatie IV zelfs in stalte geven aan een sterk verinnerlijkte toonspraak, die qua gehanteerde twee contrasterende secties is onderverdeeld. In de zesde en laatste variatie complexiteit haar tijd ver vooruit was. Beethovens fascinatie voor de fuga vermindert Beethoven systematisch de gebruikte notenwaarden van vierde aan het einde van zijn leven, is buitengewoon veelzeggend en belangrijk naar achtste, zestiende en tweeëndertigste noten, die uiteindelijk uitmonden in zijn algehele ontwikkeling als componist, maar is evengoed symptoma- in een etherische triller, 23 maten lang.