Las lecciones de Fernando de Fuentes* Gustavo García** Miradas al Cine Mexicano Fernando de Fuentes es uno de los productos perfectos de esa invención genial de la Re- pública Restaurada y el Porfi- riato, la clase media ilustrada, de donde vendrían desde los miembros del Ateneo de la Juventud en la primera déca- da del siglo XX hasta los Con- temporáneos y los primeros cineastas. De hecho, hasta los años sesenta, el cine mexica- no se moverá a la sombra de El compadre Mendoza (Fernando de Fuentes y Juan Bustillo Oro, 1934), una formación ideológica a reproducida bajo el amparo del artículo 148 de la Ley Federal de Derecho de Autor. * Artículo publicado original- caballo entre la infancia por- mente en la versión impresa firiana, la adolescencia o pri- de Estudios Cinematográfi- cos: Revista de actualización mera etapa adulta en la violencia revolucionaria, y la relativa estabilidad de los años técnica y académica del Cen- veinte como el periodo de asimilación de influencias estéticas extranjeras y la búsqueda tro Universitario de Estudios de un catálogo de tipos, temas y ambientes que dieran forma a “lo mexicano”, al con- Cinematográficos, núm. 28, cepto de Nación del nuevo régimen. Esas tres etapas serán los códigos comunes de año 10, septiembre-noviem- bre, 2005; pp. 73-80. guionistas, actores, directores, productores y hasta camarógrafos. ** Periodista, crítico e inves- Nacido en el puerto de Veracruz, pero criado en Monterrey, a donde le llevó el trabajo tigador cinematográfico, de su padre como empleado del Banco Nacional de México, tiene 15 años cuando estalla Gustavo García fue profesor la Revolución. Veracruz será para él, como para buena parte de su generación y muchas de la FCPyS y de la UAM-Xo- por venir, la provincia idílica, la Edad de Oro que se deja atrás para apostar al progreso y chimilco. Entre sus obras el cosmopolitismo que difumina el rostro de un país identificable y sentimental, en nada destacan El cine biográfico mexicano (1978), El cine parecido a los caminos polvorientos, las masas de miserables extremos, la administración mudo mexicano (1982), Época lenta e ineficaz que son los signos reales del país, que sólo se van a intensificar durante la de Oro del cine mexicano Revolución; para 1915, De Fuentes estudia Ingeniería (inconclusa) y Filosofía y Letras (1997, en coautoría), Nuevo en la Universidad de Tulane, Nueva Orleans, pero al año siguiente vuelve a México para cine mexicano (1997, en coautoría). Condujo el pro- trabajar en lo que queda de la banca mexicana; pasa casi de inmediato a la administra- grama radiofónico Cinema ción carrancista. Son años decisivos en la formación de un talento especial para hacer Red. rendir cada centavo, hacer presupuestos realistas, sacar lo más de lo menos. Estudios Cinematográficos • Octubre 2020 • Nueva Época • núm. 2 • ISSN 2594-2670 DOI: https://doi.org/10.22201/enac.25942670e.2020.2.91 113 Las lecciones de Fernando de Fuentes Pero está el otro producto de la época, el artista de vuelos románticos, el poeta por inclinaciones hacia la música y la pintura, que participa y triunfa en los concursos de poesía a que convocan los diarios de la época, con evidentes influencias de José Juan Tablada y Enrique González Martínez («Tu amor, esclavo a mi caricia ardiente, / triunfa de tu pudor adolescente / y te ofrendas a las ansias de mi anhelo. / Se ador- mece el jardín, pleno de esencias; / y una estrella sin rumbo, cruza el cielo / como una blanca fuga de inocencias».1 Su pericia administrativa le lleva al cine por el árido cami- no de la gerencia del Circuito Máximo, un exitoso grupo de cines “de piojito”, y luego a la gloria del Olimpia, quizá el más importante palacio cinematográfico de la época junto con el Palacio, el Monumental y el San Juan de Letrán. Ésa es su verdadera, in- dispensable escuela de cine: la visión repetida, diaria, de las películas que programaba se convertía en un sistema de decodificación, de aprender los trucos de los directores, distanciarse del drama para desmenuzar los recursos técnicos; a él correspondió ins- talar el primer equipo de sonido para proyectar en el Olimpia La última canción (The Singing Fool, Lloyd Bacon, 1928) y El cantante de jazz (The Jazz Singer,Alan Crosland, 1928) en 1929, pero ese mismo año vio cuantas veces quiso La canción del lobo (The Wolf Song, Victor Fleming, 1929) con Lupe Vélez, Una mujer de Moscú (The Woman from Moscow, Ludwig Berger, 1928) con Pola Negri, La marcha nupcial (The Wedding March, Erich von Stroheim, 1928), El trueno (Thunderbolt,Josef von Sternberg, 1929) y la versión de Merian C. Cooper de Las cuatro plumas (The Four Feathers, 1929). Al año siguiente le tocó presentar en México a los hermanos Marx (Los cocos [The Cocoanuts], Robert Florey y Joseph Santley, 1929), las películas “hispanas” con que Hollywood buscaba desesperado no perder al público por culpa del idioma (El cuerpo del delito, Cyril Gardner, 1929, con Ramón Pereda, María Alba y Antonio Moreno), El desfile del amor (The Love Parade, Ernst Lubitsch, 1929) y, aunque era muda y de hacía cuatro años, el Fausto de Murnau, con una orquesta interpretando en vivo la partitura de Gounod; remito al lector a las memorias de Juan Bustillo Oro2 para una descripción puntual de De Fuentes en esa época y el encuentro de dos futuros maestros del cine que colaborarían juntos de manera inminente. Viendo el lío en que estaba el cine so- noro con los idiomas, inventa los subtítulos, que ahora son convención mundial; apli- ca su invento a El misterioso doctor Fumanchú (The Mysterious Dr. Fu Manchu,Rowland V. Lee), que estrena el 12 de diciembre de 1929 y le gana un contrato con la Paramount. Declararía en 1935 a Ilustrado: Los primeros títulos de esa clase se hicieron en México. Yo los hice, para una empresa norteamericana. Era una tarea detenida y fastidiosa. Habría podido patentar el procedi- miento. ¡Habría podido convertirme en millonario! Pero dejé la cosa de la mano […] ¡Imagínese usted! ¡Un centavo que me pagaran por título! ¡Ahora sería millonario!3 Lo que sigue es aplicar lo aprendido: ya en Santa (1931), que concentró los empe- ños de las minúsculas fuerzas vivas del cine mexicano, desde el periodista Carlos No- 1 Fernando de Fuentes, «El jardín», El Universal Ilustrado, México, 12 de octubre de 1917. 2 Juan Bustillo Oro, Vida cinematográfica, Cineteca Nacional, México, 1984, pp. 99-100. 3 Citado en Fernando de Fuentes (1894-1958), Emilio García Riera, Cineteca Nacional, Serie Monografías, núm. 1, México, 1984, p. 16. Estudios Cinematográficos • Octubre 2020 • Nueva Época • núm. 2 • ISSN 2594-2670 DOI: https://doi.org/10.22201/enac.25942670e.2020.2.91 114 Las lecciones de Fernando de Fuentes riega Hope haciendo el guion, hasta el veterano director de la época muda y militante fascista Gustavo Saénz de Sicilia, y Agustín Lara haciendo la música, figura De Fuentes como asistente de Ramón Peón, quien a su vez asiste al director, el actor español An- tonio Moreno. En el siguiente trabajo de Moreno, la disparatada Águilas frente al sol, de 1932 (inolvidable Joaquín Pardavé como tratante de blancas japonés), De Fuentes está en la edición; ese mismo año codirige y hace la adaptación (con Noriega Hope) del argumento de Sáenz de Sicilia para Una vida por otra, en manos del húngaro John H. Auer, quien no hablaba una palabra de español; también de su mano ingresa al cine mexicano el ruso Arcady Boytler, con Mano a mano, más cercana al western que al fu- turo melodrama ranchero, pese a los atuendos de los personajes. Las responsabilidades de De Fuentes eran enormes dado lo reducido de los presupuestos, lo preca- rio de las condiciones de filmación y los orígenes tan variados de aquéllos con los que debía mediar. Mejor escuela, impensable. De manera que al pasar a la dirección en firme, con El anónimo (1932), filmada en condiciones de absoluta miseria financiera, y conseguir un producto más que decoroso, según los testimonios de la época, puede contar con mayores recursos al año siguiente, al ingresar por caminos que le darán mejores resultados y le serán más cercanos: la crítica a la autoridad revolucionaria en El prisionero trece; el divertimento El Tigre de Yautepec, ambas de 1933 y con recursos más abundantes; y La Calandria, adaptando la novela de Rafael Delgado. Sólo El pri- sionero trece merece, como sucedió, pasar a la posteridad: hacía falta un valor fuera de lo normal para ejercer, en esos años, la crítica al autoritarismo militar. No era sólo el México del Maximato, del “Jefe Máximo” poniendo y quitando generales y presiden- tes de la República, sino la cotidianidad de militares empistolados y ensoberbecidos sin más razón que un pasado violento convertido en sistema político, que se sentían agraviados a la menor provocación; el machismo oficial se manifestaría de una manera brutal ese año, como se verá más adelante. El prisionero trece es un ejercicio de realismo que evidencia las influencias más cla- ras en De Fuentes: el cine estadunidense y su vocación de inmediatez, de registro so- cial; todo va encaminado en la película a la escena del fusilamiento, filmada con luz ambiente, como un documental, que recuerda el final de El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919), con una carga de desolación y melancolía por esos inocentes capturados al azar para ser ejecutados en una acción abusiva de un militar mediocre y envilecido (Alfredo del Diestro); esa vocación por convertir el drama en cotidianidad es el valor más sutil e importante de De Fuentes, que va a tener sus logros más importantes en dos de sus melodramas menos valorados, La familia Dressel (1935) y Las mujeres mandan (1936), filmadas sucesivamente, la primera como una vacación después del empeño descomunal que significó¡Vámonos con Pancho Villa! Pero nos estamos adelantando.