Philosophische Fakultät der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg ZEGK – Zentrum für Europäische Geschichts- und Kulturwissenschaften Institut für Europäische Kunstgeschichte Magisterarbeit Die Bewertung der documenta 11 in der Kunstkritik Zwischen „politischer Überfrachtung“ und „neuem Kunstbegriff“ – die postkoloniale Weltkunstausstellung im Spiegel der internationalen Tagespresse. Arbeit zur Erlangung des Grades einer Magistra Artium an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg Erstgutachter: Prof. Dr. Raphael Rosenberg Zweitgutachter: PD Dr. Ernst Seidl vorgelegt von: Ariane Elisabeth Hellinger Heidelberg März 2006 Danksagung Danksagung Mein großer Dank gilt Karin Stengel, der Leiterin des Documenta-Archives der Stadt Kassel, sowie allen dortigen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern – insbesondere Frau Rübsam – die mich bei meiner Recherche vor Ort auf die bestmögliche Weise unterstützt haben. Gleiches gilt für Elke Buhr (Kulturredakteurin der Frankfurter Rundschau), Dr. Harald Kimpel (Kulturamt der Stadt Kassel), Wilfried Kühn (Architekturbüro Kühn Malvezzi), und Markus Müller (Kommunikationsleiter der documenta11), deren Informationen mir beim Verfassen dieser Arbeit eine große Hilfe waren. Bedanken möchte ich mich zudem bei meiner Familie und meinen Freunden – vor allem bei Andrea Crone, Heike Richini, Daniel Tibor und Mitja Turaev – für die beständige Motivation, das Korrekturlesen und die konstruktive Kritik, sowie bei Verena Jung für die Übersetzung des Plattform-Programms. Nicht zuletzt gilt mein Dank meinem Betreuer Prof. Dr. Raphael Rosenberg für die großzügige Auslegung der Seitenzahlbeschränkung. – Dan Perjovschi, d´Land Spezial, Nr. 35 / 30. August 2002 – Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis Seite 1 Einleitung ……………………………………………………………………… 1 1.1 Zielsetzung und Vorgehensweise ……………………………………… 4 1.2 Forschungsstand und Quellenlage ……………………………………… 6 2 Die documenta11 als die „postkoloniale“ Documenta ……………….. 12 2.1 Die Kritik der Postcolonial Studies: Theoretische Grundlagen und Begriffsklärung: Transkulturalität, Kreolität, Hybridität ………………. 12 2.1.1 Transkulturalität und Hybridität ……………………………….. 15 2.1.2 Kreolität (Créolité) und Kreolisierung (Créolization) ………….. 17 2.2 „Die Horizonterweiterung des gegenwärtigen Kunstdiskurses“: Das Konzept für die documenta11………………………………………. 20 2.3 „Der kritische Rahmen für die Ausstellung“: Die Plattformen in Wien / Berlin, Indien, St. Lucia und Lagos ………….. 24 2.3.1 Plattform_1: Demokratie als unvollendeter Prozess …………… 27 2.3.2 Plattform_2: Experimente mit der Wahrheit …………………… 29 2.3.3 Plattform_3: Créolité und Créolisation …………………………. 32 2.3.4 Plattform_4: Unter Belagerung …………………………………. 33 2.4 „Kunst als Wissensproduktion“: Die Ausstellung in Kassel …………….. 37 3 Die kunstkritische Bewertung des Konzeptes der documenta11 und der Ausstellung (Plattform_5) ………………………………………... 46 3.1 Bandbreite und Formate …………………………………………………. 47 3.2 Die Bewertung des Konzeptes der documenta11………………………… 52 3.2.1 Die Bewertung der Künstlerauswahl ……………………………. 64 3.3 „Weniger theorielastig als erwartet“ – Die kunstkritische Bewertung der Ausstellung …………………………………………………………... 71 3.3.1 Die Bewertung der Ausstellungsarchitektur und der Präsentation der Kunstwerke …………………………… 88 3.4 Die Bewertung der Ausstellung im Nigerian Guardian …………………. 95 Inhaltsverzeichnis 4 Die kunstkritische Bewertung der Konferenz-Plattformen der documenta11 im internationalen Vergleich ………………………. 98 4. 1 Die Bewertung der ersten 4 Konferenz-Plattformen in Deutschland, Österreich und der Schweiz …………………………………………….. 99 4.1.1 Die Bewertung der Plattform_1 (Wien / Berlin) ……………….. 99 4.1.2 Die Bewertung der Plattform_2 (Neu-Delhi) ………………… 102 4.1.3 Die Bewertung der Plattform_3 (St. Lucia) …………………….. 105 4.1.4 Die Bewertung der Plattform_4 (Lagos) ……………………….. 108 4. 2 Die Bewertung der Konferenz-Plattformen in Indien und Nigeria ……………………………………. 110 4.2.1 Die Bewertung der Plattform_2 (Neu-Delhi) ……………………. 111 4.2.2 Die Bewertung der Plattform_4 (Lagos) ………………………… 113 4. 3 Vergleich der Bewertung der Konferenz-Plattformen ………………….. 116 5 Schlussbetrachtung…………………. 118 6 Literaturverzeichnis ………………………………………………………… 121 7 Quellenverzeichnis 7.1 Verzeichnis der untersuchten Zeitungen nach Ländern ….…………….. 130 7.2 Verzeichnis der untersuchten Artikel nach Plattformen und Ländern ……………………………………………………………. 132 8 Abbildungsverzeichnis …………………………………………………….. 142 8.1 Abbildungen …………………………………………………………… 144 9 Materialien zu den Plattformen 1 – 5 9.1 Programm der Plattformen 1 – 4 ………………………………………… 153 9.2 Filmprogramm der Plattform_2 …………………………………………. 161 9.3 Künstlerliste der documenta11 ………………………………………….. 165 Anhang Zeitungsartikel „Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“ 1 1 Einleitung Die documenta11 aus dem Jahre 2002 nimmt aus mehreren Gründen eine herausragende Stellung innerhalb der inzwischen 50jährigen Ausstellungsgeschichte der „Weltkunstausstellung“ ein.1 Zum einen wurde nach der retrospektiv gehaltenen documenta10 unter Catherine David ein Schlusspunkt unter eine Entwicklung hin zur umfassenden Theoretisierung des Ausstellungskonzeptes gesetzt; zum anderen hatte bisher keine documenta den Anspruch, so global zu sein, stellte keine documenta zuvor die Öffnung für gesellschaftliche und dezidiert außereuropäische Fragen und Themen bewusst ins Zentrum ihres Konzeptes. Mit der Ernennung des Nigerianers Okwui Enwezor zum ersten nichteuropäischen künstlerischen Leiter der elften documenta wurde diese „Öffnung“ nicht nur inhaltlich, sondern auch personell vollzogen. Enwezor, der als studierter Politologe gleichzeitig als Kurator, Herausgeber und Kunstkritiker tätig ist, machte die „kritische Horizonterweiterung“ thematisch und praktisch zum Kern seines Ausstellungskonzeptes. Das herkömmliche Format der 100-tägigen Ausstellung wurde mittels fünf sogenannter Plattformen räumlich und zeitlich ausgedehnt. Noch vor der eigentlichen Ausstellung in Kassel fanden vier internationale Konferenzen und Workshops in und außerhalb Europas statt, zu denen Wissenschaftler, Intellektuelle und Künstler eingeladen waren, um über globale Themen im Kontext der Globalisierung zu reflektieren und sich auszutauschen. Dabei wurden jedoch keine Fragen die zeitgenössische Kunst betreffend thematisiert, sondern Themenkomplexe gewählt, die auf übergeordnete politische, gesellschaftliche und soziokulturelle Fragestellungen abzielten. „Exportiert“ wurde der Diskurs dabei an den thematisch entsprechenden Ort (s. dazu ausführlich Kapitel 2.3). Getagt wurde demnach nicht in Kassel, sondern bereits anderthalb Jahre vor Ausstellungseröffnung in Berlin und Wien (Plattform_1, Berlin/Wien) zum Thema „Unvollendete Demokratien“, in Indien zum Thema 1 Die erste documenta wurde 1955 unter der Leitung des Kassler Kunstprofessors Arnold Bode eröffnet und war ursprünglich als einmalige Ausstellung geplant. Aus heutiger Sicht stellt sie einen Querschnitt der bedeutendsten (europäischen) Künstler der klassischen Moderne dar. Aufgrund ihres großen Erfolges wurde die „documenta-Reihe“ vier Jahre später fortgesetzt und findet seither alle vier beziehungsweise seit 1972 alle fünf Jahre als internationale Ausstellung für Gegenwartskunst von Juni bis September in Kassel statt. Eine Findungskommission, die sich aus Fachleuten des internationalen Kunstbetriebs zusammensetzt, bestimmt den jeweiligen künstlerischen Leiter beziehungsweise die Leiterin, der (die) seine (ihre) vom Konzept bestimmte Auswahl an Gegenwartskunst zusammenstellt. Dennoch wird jede documenta ein Stück weit von der Erwartung bestimmt, wie 1955 ein „best-of“ Programm der zeitgenössischen Kunst zu liefern. Die kommende documenta12 im Jahr 2007 wird Roger M. Buergel leiten, der seit 2001 als Dozent für visuelle Theorie an der Universität Lüneburg tätig ist. „Die Bewertung der documenta11 in der Kunstkritik“ 2 „Experimente mit der Wahrheit“ (Plattform_2, Neu Delhi), in der Karibik zu „Kreolität und Kreolisierung“ (Plattform_3, St.Lucia), und in Afrika zu den sogenannten Megacities, den afrikanischen Metropolen Lagos, Freetown, Johannesburg und Kinshasa (Plattform_4, Lagos). „Über diese Struktur bindet die documenta nun auch Länder und Kontinente ein, die unter dem Primat des westlichen Kunstbegriffs bislang von der Weltkunstausstellung ausgeklammert waren.“2 Die Öffnung spiegelte sich auch in der Künstler- beziehungsweise der Werkauswahl wieder, die seitens Enwezors als ein weltweites „Kompendium von Stimmen“3 bezeichnet wurde und wesentlich mehr außereuropäische Künstler und Künstlerinnen präsentierte als die vorherigen documenta-Ausstellungen.4 Ansatzpunkt für die Themenauswahl und die damit verbundene Absicht, das „Projekt“ documenta11 zum Ort einer „globalen Wissensproduktion“5 zu Beginn des 21. Jahrhunderts umzufunktionieren, war die Kritik der so genannten postcolonial studies. Ihre VertreterInnen konfrontierten den westlichen Kulturbetrieb mit der Forderung nach einer kritischen Reflexion seiner Kategoriengrundlagen und einer umfassenden Integration anderer Künstler und Kulturen, die außerhalb des „Zentrums“ der ehemaligen europäischen Kolonialmächte liegen, und zwar sowohl auf inhaltlicher als auch auf institutioneller Ebene.6 Wenngleich es seit Anfang der neunziger Jahre Bemühungen gab, diesen Forderungen nach adäquatem Umgang mit international vernachlässigten Künstlerinnen und Künstlern in Ausstellungen gerecht zu werden7, wurden erstmalig auf der documenta11 die theoretischen Grundlagen 2 Kimpel (2002), S. 139. 3 Enwezor (2002a), S. 48. 4 Trotz des internationalen Anspruchs der documenta wurden