1 Mercedes Sosa: América Latina a través de su canto comprometido1 Andrea Beatriz Wozniak-Giménez* Resumen: El presente trabajo busca tejer algunas reflexiones sobre la producción musical de Haydée Mercedes Sosa (1935-2009). Signataria del Manifiesto del Nuevo Cancionero de Mendoza (1963), Mercedes Sosa se transformó en una de las principales intérpretes latinoamericanas, teniendo como marca la canción popular y el canto comprometido y preocupado con transformaciones para América Latina como un todo. A través de su voz, de los géneros e instrumentos musicales, de los arreglos y de su performance artística, buscó denunciar imperialismos, autoritarismos y realidades contradictórias, asi como defender derechos humanos, políticos y sociales. Valiéndose de un recorte de las canciones que interpretó, el objetivo es analizar las representaciones sobre América Latina en su arte, así como las utopías soñadas y defendidas para el espacio latinoamericano. Palabras-clave: Nueva Canción Latinoamericana; canto comprometido; representaciones y utopías políticas Haydée Mercedes Sosa, una de las principales voces de la Nueva Canción Latinoamericana, inició su carrera artística en Argentina en la década de 1950, época en que Juan Domingo Perón (1946-1955) estaba en el poder y buscava canalizar las tradiciones culturales nacionales en favor de su proyecto de nación. Ideologías emancipadoras movilizaban una diversidad de movimientos sociales urbanos y rurales por toda América Latina, así como, en vários países del subcontinente, se fortalecian sectores de la izquierda con propuestas políticas contrárias al capitalismo. En este contexto, época de valoración de las libertades democráticas y de repensar frente a las relaciones capitalismo/dominación/guerra, intelectuales y artistas por todo el mundo debatian su papel frente a los desafíos sociales que la sociedad capitalista significava, construyendo redefiniciones, entre otros aspectos, para la función social de la música. La trayectoria musical de Mercedes Sosa fue de la joven tucumana, que soñaba y tarareava la cultura popular, en la década de 1940 y comienzos de 1950; transformándose en “La Negra”, principal intérprete del Movimiento del Nuevo Cancionero de Mendoza, en el 1Este trabajo expone reflexiones preliminares del proyecto de investigación de doctorado de la autora, bajo el título “Gracias a la vida: engajamento e canção popular em Violeta Parra, Mercedes Sosa e Elis Regina – El canto de ustedes es el mismo canto; o canto de todos é meu próprio canto”, en desarrollo en la Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP) – campus Franca/São Paulo, Brasil, bajo la dirección de la Profesora Dra. Tânia da Costa Garcia. Un agradecimiento especial al Prof. Dr. Gustavo Alberto Giménez Lugo, quien mucho contribuyó en la traducción del texto original del portugués para el castellano. *Magíster en História, Cultura y Poder por la Universidade Federal do Paraná (UFPR), Doctoranda en História y Cultura, en la Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP) –campus Franca/São Paulo. 2 início de la década de 1960; llegando al reconocimiento internacional, a partir de la década de 1970, pasando a ser conocida como “La voz de América Latina”, significando/resignificando los debates contra las dictaduras en la región. En los 1980 y 1990, se aproximo de cantores del rock argentino, entretanto, mantuvo inspiración en las tradiciones de la cultura popular y en los principios del Movimiento de la década de 1960. Valiéndose de compositores comprometidos políticamente, así como a través de los instrumentos, arreglos y estilo de interpretación, buscó denunciar imperialismos, autoritarismos y realidades contradictorias, así como defender los derechos humanos, políticos y culturales. Analizar la artista posibilita reflexionar sobre las dinámicas que envolvieron no solamente a la Argentina, sino que también a gran parte de los países latinoamericanos en una fracción significativa de la historia del siglo XX. Su trayectoria de vida, abarcando los desafíos de afirmarse como mujer-artista-comprometida, así como su trayectoria artística, identificada con la música popular, con performances intensas y compromiso político-social, proporcionan reflexiones instigadoras sobre las relaciones entre individuo/utopía, principalmente sobre las posibilidades de aplicación de las utopías en las prácticas individuales. A seguir, es presentada una discusión sobre el Movimiento del Nuevo Cancionero de Mendoza, el cual influyó profundamente en la trayectoria musical de Mercedes Sosa, seguida de una breve incursión en la trayectoria de vida de la artista. Valiéndose de un recorte de las canciones que interpretó, el objetivo es analizar las representaciones sobre América Latina en su arte, así como las utopías soñadas/defendidas para el espacio latinoamericano. Manifiesto del Nuevo Cancionero de Mendoza El contexto político argentino de gran parte del siglo XX, 1930-1983, fue marcado por una serie de golpes militares, relacionados a las dificultades enfrentadas por las élites en ascender y mantenerse en el poder por la vía electoral. El radicalismo, representante de los sectores medios y altos urbanos y rurales, y el peronismo, representante de una heterogeneidad de intereses, principalmente relacionados al sindicalismo, fueron movimientos políticos que canalizaban las intenciones del voto, debido a propuestas políticas que envolvían a los sectores populares. En este sentido, propietarios de tierras, grandes exportadores, burguesía financiera y corporaciones extranjeras, buscaban alianzas con las instituciones militares, para 3 mantener las riendas político-económicas nacionales, así como para evitar movimientos populares que reivindicasen transformaciones socio-económicas más profundas. (Sader et al, 2006) Para comprender las representaciones de la identidad argentina, es necesario tener clareza del contexto político ya descrito. García (2008:198), analizando el proceso de la construcción y reconstrucción de las identidades nacionales en América Latina, en las primeras décadas del siglo XX, destaca que “diferentes apropiaciones de la denominada cultura popular estuvieron en choque, incluyendo y excluyendo, en el plan de lo simbólico, a determinados grupos e ideologías del poder.”2 Analizando los imaginarios sobre la nación, en los discursos sobre músicas populares cuyanas de Mendoza, García y Sánchez (2008) se evidencia el paradigma nacionalista constructor de la idea de nación oficial en las décadas de 1930 y 1940: los bienes culturales provincianos, relacionados a la cultura tradicional, pasarán a ser defendidos, por parte de la intelectualidad argentina del período, como “puros” y portadores de las “esencias de la nación”. Para los autores, entre 1930 y 1950, a partir de un tipo de nacionalismo que buscaba construir una identidad homogeneizante, que negaba la diversidad cultural de la población y de una gran gama de cantores, que migraban para Buenos Aires en busca de triunfo profesional, ocurrió la cristalización de los géneros musicales cuyanos contemporáneos. Tonadas y cuecas, abordando el paisaje, el campo, la vinicultura, la mujer, el amor, influidas por las ideas nacionalistas, abordando la rememoración de episodios heroicos cargados de símbolos patrióticos, pasaron a ser diseminadas por la radio y la naciente indústria del disco. García (2008) destaca que, el gobierno de Perón (1946-55) mantuvo la valoración de las tradiciones populares, ya realizada y dimensionada en beneficio de la ideología de las oligarquías rurales, sin embargo, redimensionando las representaciones de lo nacional, incluía a los sectores menos privilegiados, la gran camada de migrantes del interior, frente a la deterioración de las economías regionales. “La cultura sería utilizada por el gobierno de Perón como medio apaciguador de los conflictos sociales y promotor de un canal de identificación entre el pueblo y el líder.” (García, 2008:204)3 Pensando el proceso latinoamericano, la misma autora (p.199) llama la atención al hecho de que “promoviendo la integración social de los de abajo al universo simbólico de la nación, se produjo no solamente una selección como 2Traducción libre. 3Traducción libre. 4 también una reapropiación de estos elementos, agregándoles nuevos significados y desechando otros.”4 La autora también evidencia las prácticas del Estado con el objetivo de obtener la adecuación disciplinar de las representaciones de lo popular a la ideología del Estado deseada, principalmente el uso del poder persuasivo de los medios de comunicación y la cooptación/coerción de los intelectuales y artistas. Así, en la década de 1950, ya estaba constituido cierto paradigma conocido como “clásico” de producción del folklore argentino, sostenido por una determinada forma de construir la “tradición.” (Díaz, 2004) Analizando este contexto cultural argentino, García (2005: 3) acentúa que “[...] los tradicionalistas entendían el folklore como patrimonio cultural a ser preservado de cualquier interferencia que pusiera en juego su autenticidad.”5 Buscando comprender el “boom” del folklore en la década de 1950, García (2006) evidencia los procesos que marcaron este fenómeno: las transformaciones de las grandes ciudades, a partir de la entrada de grandes contingentes migratorios en los años 1940; el cosmopolitismo creciente, estimulado por la diseminación de la industria cultural de géneros musicales norteamericanos y latinoamericanos; y la valoración de lo regional en los círculos intelectuales. Segundo Díaz (2004), esta valoración