GEERT RUELENS R ÔNEIGENUJKGEBPOEZIE OVER PE BETEKENIS! VAN U I T G E V ER IJ V A _ I T I L T Oneigenlijk gebruik Van Geert Buelens verscheen eerder bij Vantilt: Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie (derde druk 2008) Paul van Ostaijen, De Feesten van Angst en Pijn (Nawoord) Geert Buelens Oneigenlijk gebruik Over de betekenis van poëzie Uitgeverij Vantilt De auteur schreef dit boek met een stimuleringsbeurs van het Vlaamse en het Nederlandse Fonds voor de Letteren VlaamsFonds Lgi llam i voor de Letteren ISBN 978 90 775 03 64 5 © 2008 Geert Buelens, Antwerpen/Amsterdam & Uitgeverij Vantilt, Nijmegen Boekverzorging: Martien Frijns Omslagillustratie: Harpe arquée, Kundi, Republiek Congo, Ngbaka Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. Inhoud 9 Oneigenlijk gebruik I 31 Gevallen van de wereld Tegen de zelfgenoegzaamheid van poëzie 41 Notes Towards a Realist Construct Over poëzie en werkelijkheid 51 Imagoprobleem, zei u? Over beroemde politici met een bijzondere hobby 61 Expliciete lyriek (nu ook voor abstracto's!) Over levenslessen, sentiment en anekdotiek in de moderne poëzie 73 Streepjescode Over de aangrijpende startstopmethode van Emily Dickinson 83 Gene zijde van het wit (eeuwig onvoltooid) Over het fragmentaire 89 `Aspiring towards the condition of music' Enkele notities over het strategische gebruik van muziek in de poëzie 103 Kunsttaal hier, kunsttaal daar Battus, Christian Bok en de zegeningen van het Nederlandse taalgebied III Klikken en klakken Geluid en betekenis in field hollers, scat en andere klankgedichten 125 Yo Brother Pound! Dag kleine vis Nog maar eens een Verdediging van de Poëzie II 139 Laaglandse Luddites Twee eeuwen landleven bij Guido Gezelle en H.H. ter Balkt 161 Een heel klein beetje oorlog België in de Russische propagandapoëzie uit de Eerste Wereldoorlog 167 Wat is dan uwe hoop die gij nauwelijks durft zeggen Oorlog, nihilisme en modernisme in Paul van Ostaijens Bezette Stad 183 Wilde vrouwen kennen geen blues Geweld, seks en macht bij de Bluesqueens 191 Nooit meer Over de poëzie-na-Auschwitz-uitspraak van Theodor Adorno 195 Iets publieks De poëzie van Hugo Claus in de jaren zestig 215 Vrije expressie in een (on)vrije gemeenschap Freejazz, de Amerikaanse burgerrechtenbeweging en Black Power 237 Het gezongen dagblad 'Topical songs' als geheugen en geweten 2S9 Nawoord Mijn huistaak is mijn spel — mijn spel is mijn huistaak Over het plezier van de tekst 271 Verantwoording, noten, biblio- & discografie 296 Zaakregister 297 Personenregister `Is de dichtkunst dan niet goed genoeg?' (Hans Faverey in een brief aan Gerrit Kouwenaar, `... die zo rijk zijn aan zichzelf', 144) Oneigenlijk gebruik Ich sage das nicht nur, ich meine etwas damit. Ich sage das nicht nur, sondern es bewegt mich auch. (Ludwig Wittgenstein, Zettel, nr. 3) Het begint met een verhaal in de vorm van een boze wensdroom. Liep ik die dag door het museum en besloot ik dat ik het wel zo ongeveer had gehad met die moderne kunst. Opsluiten zou ik haar, in het mausoleum dat ze met veel geld en pretentie voor zichzelf heeft ontworpen en gebouwd. Zo. Stevig gesproken. Vanwaar deze plotse drang tot beeldenstormerij? En dan nog wel in een gebouw dat de wellicht grootste concentratie meesterwerken uit de moder- ne kunstgeschiedenis herbergt, waaronder prachtige doeken van Matisse, Picasso en Rothko. De aanstoker van mijn woede was de kunstenaar die Sta- tement of Esthetic Withdrawal produceerde, tentoongesteld in de vaste collec- tie van het Museum of Modern Art in New York. We zien een kunstig inge- kaderd loden blad, met ernaast een A4tje waarop de volgende, plechtige verklaring: `The undersigned, ROBERT MORRIS, being the maker of the metal construction entitled LITANIES, described in the annexed Exhibit A, hereby withdraws from said construction all esthetic quality and content and declares that from the date hereof said construction has no such quali- ty and content.' Getekend Robert Morris, is november 1963 en voor echt verklaard door een notaris. Hihihi, hahaha. Zie deze man eens stoer bezig zijn. Met behulp van een notaris reduceert hij zijn werk tot wat het eigenlijk altijd al was: een te duur verpakte niemendal. Vastbesloten schrijf ik in mijn notitieboek: `Robert Morris — de dood in de pot.' Thuisgekomen toch maar even wat onderzoek gedaan naar dit irritante kunststuk. Blijkt dat achter dit ostentatieve nulpunt van de hedendaagse kunst een best grappig en interessant verhaal schuilgaat. Het bijbehorende Litanies (op zichzelf een weinig geïnspireerd commentaar op het werk van Marcel Duchamp) waarnaar 'Exhibit A' verwijst, was op Morris' eerste solo- tentoonstelling gekocht door de modernistische architect Philip Johnson. Zes maanden later zat Morris nog altijd op zijn geld te wachten en besloot hij Johnsons aankoop symbolisch te ontmantelen tot alleen het materiaal overbleef: lood om hout en een stalen ring en sleutel. Niets geen kunst- zinnig aura of schoonheid meer, want die had de kunstenaar in een retori- 9 sche geste weggenomen. Daar stond Philip Johnson mooi: weg kunstwerk. Hem restten slechts lood en oud ijzer. Nog altijd hihihi, hahaha, zij het wel gegiechel waar je een volledige cursus hedendaagse kunstsociologie aan kunt ophangen. Het werk dat oorspronkelijk al een soort hommage aan Marcel Duchamp trachtte te zijn, wordt hier helemaal in de geest van de vader van de conceptuele kunst becommentarieerd: esthetische kwaliteiten zijn niet inherent aan het kunstwerk, maar worden er door mensen aan toegekend. En dus kunnen mensen die eigenschappen ook weer wegnemen. In de ter- men van Pierre Bourdieu: Morris tracht zijn werk te de-conscacreren — het hocuspocus-discours waarmee critici, galeriehouders, verzamelaars en academici een eenvoudige hoop papier, verf, steen of brons tot `kunst' ver- heffen, probeert hij als de oorspronkelijke kunstenaar door een droge, notarieel ondersteunde mededeling ongedaan te maken. Die macht hee ft hij echter niet. Dat is de pijnlijke ironie waar dit geval ons op wijst: van alle participanten in de kunstwereld hebben de kunste- naars zelf het minst te zeggen. Ze zijn van instituties als de kunstkritiek en van curatoren afhankelijk om hun werk tot `kunst' te verheffen of `niet-(lan- ger-)kunst' te laten zijn. Zelfhebben ze dat niet in de hand. Erger nog: eens ze een bepaalde status hebben, dreigt alles wat ze doen het etiket `kunst' te krijgen. En aldus geschiedde. Zowel Litanies als het Statement behoren — via een dubbele schenking van Johnson (Berger 44) — tot de wereldcollectie van het MoMA en het symbolisch kapitaal dat de stukken daarmee vergaren, kan zelfs hun schepper ze niet meer ontnemen. Meer nog: Morris' actie heeft deze werken in de kunstwereld alleen maar extra betekenisvol gemaakt. Waarna de ironie van de kunstgeschiedenis helemaal pijnlijk wordt, want het Statement of Esthetic Withdrawal-A4tje is vandaag juist omdat het een meta-werk is bekender en dus duurder en `belangrijker' dan Litanies. Ik had er, kortom, helemaal niets van begrepen. Wilde ik, pathetisch, de kunst afschaffen naar aanleiding van een werk dat net hetzelfde had trach- ten te doen! Niet toevallig staan Litanies en Statement of Esthetic Withdrawal prominent afgedrukt in het boek The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandal- ism since the French Revolution. (Gamboni 324) Van mijn iconoclasme schoot alras niets meer over. Had ik een inschattingsfout gemaakt of liet ik me als- nog al te makkelijk inpakken door de theorie? Weegt mijn aanvankelijke irritatie dan minder zwaar dan het cultuurhistorische verhaal dat erachter blijkt te zitten? Waren mijn en Morris' iconoclasme overigens wel van dezelfde orde? Mij irriteerde het incestueuze en lege van zijn handeling, hij wilde een betalingsonwillige kunstverzamelaar tot de orde roepen. Maar wat heb ik in godsnaam te maken met een grapje onder artistiekelingen? En 10 bovenal: zijn we echtverplicht de briljante bewegingen van Duchamp tot het einde der tijden te herhalen? Onder meer daarover probeert Oneigenlijk gebruik te gaan: over het instantplezier dat je aan kunst kunt beleven en over het uitgestelde, maar niettemin bestaande plezier datje overvaltwanneerje ergens door studie en onderzoek meer over begint te weten. En ook over de spanning tussen die twee varianten. Hoe de ene kan omslaan in de luiheid van wie bij de minste weerstand die een werk oproept `elitair!' begint te schreeuwen. En hoe de andere in de kunstwereld en het academische bedrijf verworden is tot het annoteren van voetnoten bij werken die nooit meer waren dan een annota- tie bij zichzelf. De taal en niets dan de taal De toon maakt de muziek, dat is bekend, ook in de poëzie. En net als in de muziek bepaalt die toon in de poëzie de betekenis, wat het gedicht op de lezer overdraagt, ook als de woorden zelf niet meteen transparant zijn. Daarin verschilt een Navajolied niet van een gedicht van Leopold en een pro- pagandavers niet van een blues. Al veel langer dan vandaag is dat een gemeenplaats: in literatuur wordt taal anders gebruikt dan in het dagelijk- se leven. Waar de laatste categorie gericht is op directe, in het ideale geval `transparante' communicatie, werkt taal in een gedicht veeleer indirect. De taal legt er in hoge mate de klemtoon op zichzelf. Giambattista Vico maak- te al in zijn Scienza Nuova (1725/1730) een onderscheid tussen poëtisch en rationeel taalgebruik. (Todorov 49) Ofzoals Samuel Beckett Vico samenvat- te: `Dichters zijn de zintuigen, filosofen het intellect van de mensheid.' (Beckett 57) In de drie eeuwen na Vico is dat onderscheid tussen gewone en dichterlijke taal alleen maar stringenter gemaakt. Vandaag is het wellicht het enige punt waarover nagenoeg alle dichters het eens zijn. Moderne dich- ters, critici en theoretici — van Paul van Ostaijen tot Jeroen Mettes, van Ste- phane Mallarmé tot Ron Silliman, van Roman jakobson tot Marjorie Perloff — hebben er telkens opnieuw een strijdpunt van gemaakt dat net dit bijzon- dere talige karakter poëzie tot poëzie maakt.