Interne und externe Mehrsprachigkeit im Filmwerk von Gianni Amelio (Karl Ille, Universität Wien) Ungeachtet der allgemeinen Produktions- und Rezeptionskrise des italienischen Films zu Beginn seiner Schaffenszeit hat der aus Kalabrien stammende Filmemacher Gianni Amelio mit seinen Produktionen insbesondere der 90er Jahre hohe Anerkennung in Italien und Europa gefunden. Die thematische Brisanz seiner Werke sowie die besondere Qualität seiner cineastischen Feinarbeit waren hierfür maßgebend. Teil der genannten Feinarbeit bilden die vielfältigen Repräsentationen kultureller und sprachlicher Alterität, die zentraler Gegenstand der vorliegenden Studie sein werden. Im Horizont von Amelios eigener Filmarbeit für das Fernsehen sowie seiner hohen Ansprüche an den späteren Kinofilm war freilich - abgesehen von einzelnen Publikumserfolgen wie etwa Il ladro di bambini (1992)1 – kein unmittelbarer Beitrag des Regisseurs zur Milderung der ökonomischen Krise des Kinos in Italien zu erwarten. Dort war inzwischen eine Fernsehindustrie mit wenigen Nischen für Qualitätsproduktionen übermächtig geworden und hat den dramatischen Rückgang des Kinobesuchs seit den 70er Jahren (Morandini 1998:548) mit verursacht. Amelios Arbeiten waren jedoch vor dem Hintergrund ihrer ästhetischen wie kulturpolitischen Kompromisslosigkeit geeignet, Monopolisierungstendenzen in der italienischen Filmproduktion2 zu konterkarieren, die die letzte Schaffenskrise des italienischen Films (Schifano 2007:91-105) begleiten. Die Produktionen Amelios konnten zwar nicht die internationale Aufmerksamkeit erlangen wie jene Filme von Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatore und Roberto Benigni, die 1990 bis 1999 mit Oscars ausgezeichnet wurden3. Amelios Filme haben aber ihren festen Platz in der Liste der in dieser Zeit international wahrgenommenen und ausgezeichneten italienischen Filmwerke und sind somit gleichfalls am „Neustart des italienischen Kinos“ (Wagner/Winkler 2010:8) und an der Wiedererlangung seiner internationalen Bedeutung beteiligt. Die vorliegende Studie wird gerade jene internationalen Filmerfolge des Regisseurs fokussieren, die sich in den 90er Jahren verdichten und sowohl die interne als auch die externe Mehrsprachigkeit thematisiert haben. Dem soll eine knappe sozio- und perzeptionslinguistische Erörterung vorausgeschickt werden, um notwendigen Begriffsklärungen durch einige Hinweise auf italienspezifische sprachliche Realitäten anbringen zu können. In der Folge soll versucht werden, Amelios Repräsentationen von Mehrsprachigkeit zwischen neorealistischer Tradition und ihrer Reinterpretation im Kontext des neuen italienischen Kinos zu verorten. In den Folgeschritten werden die Konfigurationen von Mehrsprachigkeit in jenen Filmen Amelios nachgezeichnet werden, die beide Aspekte vereinen, nämlich sowohl die Wahrnehmung und Abbildung der internen Varietäten des Italienischen als auch deren Kontakt mit anderen Sprachen. 1 Der Film wird nicht zuletzt vor dem Hintergrund seines ökonomischen Erfolgs zum Modell, das rasch auch Nachahmer findet: „Il film (che nelle prime visioni incassa dieci miliardi di lire) non solo ha successo, ma diventa un modello per il cinema successivo, che sarà caratterizzato anche da un’onda di „ameliani“, più o meno autentici, più o meno sinceri.“ (Martini 2006:105). 2 Die aktuellen Entwicklungen bestätigen aufgezeigte Trends hinsichtlich einer zunehmenden Monopolisierung der italienischen Medienproduktion, für die Berlusconis direkte Einflussnahme über die private Mediaset sowie seine indirekte politische Kontrolle der RAI-Produktionen eine zentrale Rolle spielen. 3 Es handelt sich hierbei um die Filme Nuovo cinema Paradiso (1988) von Giuseppe Tornatore, Mediterraneo (1991) von Gabriele Salvatore und La vita è bella (1997) von Roberto Benigni. Aus dieser Festlegung auf beide Manifestationen von Mehrsprachigkeit ergibt sich die notwendige Beschränkung auf folgende 4 Werke des Regisseurs: Il ladro di bambini (1992), Lamerica (1994), Le chiavi di casa (2004) und La stella che non c’è (2006). Ein Konklusionskapitel wird versuchen, die Gemeinsamkeiten der Repräsentationen der Mehrsprachigkeit in den untersuchten Filmen herauszuarbeiten sowie den jeweils unterschiedlichen Funktionszuweisungen und den daraus resultierenden Interpretationsmöglichkeiten nachzugehen. Mehrsprachigkeit aus sozio- und perzeptionslinguistischer Perspektive Zunehmende Mobilität und Durchlässigkeit der heutigen komplexen Medien- und Wissensgesellschaften haben zuletzt dazu geführt, dass sich einerseits die Kopräsenz von Sprachen und Varietäten in ihnen verändert und oft verdichtet hat, andererseits aber auch das Bewusstsein und die Wahrnehmung von dieser Kopräsenz geschärft wurde. Ökonomisch begründete Phänomene der Migration und der Globalisierung sind aktuelle Katalysatoren der sprachlich-kulturellen Rekonfigurationen geworden, die oft lokale oder regionale Varietäten durch neue Sprachen und Varietäten ersetzen. Das gesellschaftlich gebundene Auftreten von deutlich unterscheidbaren Varietäten einer einzigen Sprache erlaubt, eine interne gesellschaftliche Mehrsprachigkeit anzunehmen. Das Zusammentreffen eines italienischen Dialekts mit der italienischen Standardvarietät bedingt so eine Zweisprachigkeit, die als Binnendiglossie beschreibbar ist. Bei einer entsprechenden Hierarchisierung der Verwendung zweier deutlich unterschiedlich wahrgenommenen Sprachen, etwa dem Albanischen und dem Italienischen, kann von einer Außendiglossie ausgegangen werden. Für die Handlungsdisposition der Sprecherinnen und Sprecher sind außer den Sprachkompetenzen auch die erworbenen Repräsentationen der fraglichen Sprachen und Varietäten relevant. Wie die rezent geschärfte Perzeptionslinguistik4 zeigen konnte, sind für eine mehrsprachige Praxis Sprachwissen und Sprachbewusstsein sowie die Wahrnehmung der verwendeten Varietäten und ihre bewertende Repräsentation steuernd. Dies vor allem im Horizont, dass die sozialen Bewertungen sich nicht immer an den Kategorisierungen der linguistischen Forschung orientieren und keineswegs immer gesichert ist, „unter welchen Bedingungen ein Bündel von Varianten oder Merkmalen eine spezifische Varietät konstituiert“ (Krefeld/Pustka 2010:18). Auch die Beschreibung der im Immigrationskontext neu entstandenen mehrsprachigen Kommunikationsräume, in denen die Sprecherinnen und Sprecher ihre Netzwerke im Kontext sprachlicher Territorialität und Arealität (vgl. Krefeld 2004:29) knüpfen, könnten durch die Einbindung der Repräsentationsforschung deutlich geschärft werden. Da die genannten Repräsentationen aber auch für jede Verarbeitung und für jede Art von Referenz auf sprachliche Verhältnissen in Artefakten von Belang sind, wird auch auf die Wahrnehmung der Mehrsprachigkeit in den erweiterten Filmräumen Amelios zurückzukommen sein. Die Sprachverhältnisse Italiens, die Amelio in seinen Filmen über die handelnden Personen direkt oder indirekt zu repräsentierten versucht, haben sich in den letzten beiden Jahrzehnten unter dem Einfluss allgemeiner Globalisierungstendenzen und spezifischer Immigrationsentwicklungen deutlich 4 Vergleiche hierzu den instruktiven Sammelband „Perzeptive Varietätenlinguistik“ von Krefeld und Pustka, in dem zahlreiche Repräsentationen analysiert werden, die auf der konkreten Wahrnehmung sprachlicher Realisierungen gründen (Krefeld/Pustka, ed. 2010). verändert. Die weitere Auflösung agrarischer Strukturen und die durch neue Arbeits- und Ausbildungsverhältnisse geförderte Mobilität hat vielerorts zur weiteren Ablösung des Dialektgebrauchs durch regionale Varietäten des Italienischen geführt, die in ihrer Substitutionsphase einen spezifischen Variantenreichtum im Dialekt-Regiolekt-Kontinuum hervorbringen. Code switching und code mixing begleiten diese Substitutionsprozesse und bedingen Kommunikationshandlungen, die D’Achille jenen hochfrequenten Fällen zuordnet, in denen die Sprecherinnen und Sprecher „all’interno di uno stesso enunciato“ beide Codes, nämlich „lingua e dialetto“ (D’Achille 2003:178) verwenden. Neue Sprachkontakte sind den aktuellen europäischen und transkontinentalen Immigrationsflüssen zuzuschreiben. Im Filmwerk Amelios findet etwa der von Barrieren begleitete Kontakt des Italienischen mit dem Mandarin (La stella che non c’è, 2006) sowie mit dem Albanischen im kolonialen und neokolonialen Kontext (Lamerica, 1994) nicht nur seine Repräsentationen, sondern erhält eine zentral handlungsstrukturierende Dimension. Das Filmgeschehen in Lamerica referiert sowohl auf die kolonialgeschichtliche Vergangenheit Italiens als auch auf seine rezente Immigrationsgeschichte: im August 1991 erlebten Italien und die Welt die Landung von etwa 20.000 albanischen Flüchtlingen in Bari, von denen die meisten nach ihrer Kasernierung in einem Fußballstadion „wieder nach Albanien zurückverfrachtet“ wurden (Pallaver 1995:70). Die Fluchtrichtung der betroffenen Albanerinnen und Albaner hatte allerdings auch damals ihren sozio- und perzeptionslinguistischen Hintergrund: der Erwerb einer Italienischkompetenz mit Hilfe der kontinuierlichen Rezeption des italienischen Fernsehens, der auch heute gelegentlich noch als ein „successo della televisione italiana“ (D’Achille 2003:12) dargestellt wird, sowie die ideologische Übersteuerung ihrer positiven Repräsentation. Die in dieser Studie später zu liefernde filmanalytische Auseinandersetzung mit der medienkritischen Darstellung dieses Phänomens durch Gianni Amelio wird zeigen, dass der Regisseur mit seinem sprach- und kulturpolitischen Hintergrund durchaus im Detail vertraut war. Zwischen neorealistischer Tradition