Iwona Kolasińska William Wyler - pod znakiem kobiety Williama Wylera powszechnie uważa się za jednego z czołowych repre­ zentantów kinematografii, której nadano etykietkę „amerykańskiego kina klasycznego"1. Do amerykańskiego przemysłu filmowego trafił z Europy za pośrednictwem swego kuzyna, znanego producenta, założyciela wytwórni Universal Pictures, Carla Laemmle'a. Z pochodzenia Alzatczyk2, przybył do Hollywoodu w 1920 roku, gdzie pracował już jego starszy brat Robert i gdzie on również od 1925 roku zaczął kręcić filmy, z czasem ujawniając wielki ta­ lent reżyserski, którego nie zapowiadały jeszcze wczesne realizacje. W latach trzydziestych Wyler znalazł się w gronie kilku najznamienitszych twórców kina amerykańskiego - obok Josepha von Sternberga, Johna Forda, Howar­ da Hawksa, George'a Cukora, Kinga Vidora - i, co ciekawe, jako imigrant, a tych wśród realizatorów Hollywoodu było stosunkowo niewielu, odniósł znaczący sukces. Został uznany za jedną z większych indywidualności ame­ rykańskiego kina (sprzed okresu kontestacji), która miała niezwykle istotny wpływ na amerykańską kulturę. Zanim Laemmle zaproponował mu pracę w Universalu, Wyler wycho­ wywał się w Szwajcarii, kształcił najpierw w Lozannie, potem edukację kon­ 1 Tym terminem określa się amerykańskie kino hollywoodzkie lat 1917-1960 (według jednych) bądź 1930-1960 (według drugich). Za prawodawcę terminu uważa się zazwyczaj André Bazi- na. Zob. Mirosław Przylipiak: 1934. Hasło roku: Kino klasyczne [w:] Andrzej Kolodyński, Kon­ rad J. Zarębski (red.): Historia kina. Wybrane lata, Warszawa: Wydawnictwo „Kino" 1998, s. 96. 2 Urodził się 1 lipca 1902 roku w Miluzie w rodzinie żydowskiej Weillerów, jako syn Szwajca­ ra i Niemki. 296 Iwona Kolasińska tynuował w Paryżu w konserwatorium muzycznym (w klasie skrzypiec). Miejsca pochodzenia i dojrzewania (niemiecka Alzacja, Szwajcaria i Fran­ cja) w dużej mierze też rzutowały na jego przyszłą karierę, choćby przez fakt, że Wyler od dziecka był trójjęzyczny (posługiwał się biegle niemieckim, francuskim i angielskim). W początkach swojej pracy w Hollywoodzie nie odnotował większych sukcesów, choć jako najmłodszemu reżyserowi w hi­ storii Universalu udało mu się w 1925 roku wyreżyserować samodzielnie film średniometrażowy Crook Buster. W tym samym roku asystował też przy produkcji Ben-Hura w reżyserii Freda Niblo i Ferdinanda P Earle'a. Wystąpił wówczas w charakterze asystenta Niblo podczas kręcenia sekwencji wyścigu kwadryg, realizowanej dodatkowo pod nadzorem B. Reevesa „Breezy" Easo- na, wytrawnego reżysera westernów, odpowiedzialnego za sceny masowe. Do wątku Ben Hura William Wyler powrócił w epoce kina dźwiękowego, realizując w 1959 roku dla wytwórni MGM barwny remake tej superproduk­ cji. U progu kariery Wyler wyspecjalizował się w reżyserii krótkich westernów klasy B dla Uniwersału {Lazy Lightning, The Stolen Rauch, Blazing Days, Shooting Straight, The Border Cavalier, Desert Dust, Thunder Riders') niezapowiadających późniejszych ambitniejszych osiągnięć reżysera w tym gatunku, takich jak choćby Człowiek z Zachodu czy Biały kanion, należących do kanonu wester­ nu, wysoko cenionych przez koneserów. W epokę kina dźwiękowego Wyler wkroczył filmami: The Love Trap - zawierającym jedynie partie udźwięko­ wione, oraz - już w pełni dźwiękowym - Trzej ojcowie chrzestni. Pierwszy sukces odniósł dopiero w 1933 roku za sprawą Radcy prawnego, a ugruntował go dwa lata później komediami - Dobra wróżka i Wesołe szaleństzoo. W latach trzydziestych Wyler zaczął kręcić coraz to bardziej ambitne filmy, zarówno w sensie podejmowanej tematyki, jak i realizacji artystycznej. Pierwowzór literacki - gwarancją sukcesu Kulminację tej tendencji stanowi seria dzieł z lat 1936-1946, będących efektem współpracy z producentem Samuelem Goldwynem: Ich troje, Sam Dodsworth, Ślepy zaułek, Wichrowe wzgórza, Człowiek z Zachodu, Lisie gniazdo, Pani Miniver (MGM), Najlepsze lata naszego życia. Pozwalają one dostrzec w re­ żyserze wytrawnego adaptatora prestiżowych dzieł literackich, zarówno prozatorskich - powieści Sinclaire'a Lewisa {Sam Dodsworth) czy Emily Bron­ te {Wichrowe wzgórza), jak i sztuk scenicznych - dwukrotnie autorstwa Lillian Hellman {Ich troje wg Niewiniątek i Lisie gniazdo) czy Sidneya Kingsleya {Ślepy zaułek, powstały w istocie w oparciu o scenariusz Hellman napisany na pod­ stawie dramatu Kingsleya). Filmom zrealizowanym dla Goldwyna nie ustę­ pują nakręcone dla Warner Bros. - jezebel (ekranizacja sztuki Owena Davisa Sr.) i List (wg dramatu Williama Somerseta Maughama). Część filmów okre- William Wyler - pod znakiem kobiety 297 Wichrowe wzgórza su 1936-1946 zawdzięcza swój niepowtarzalny klimat współpracy Wylera ze znakomitym operatorem filmowym Greggiem Tolandem, niestrudzonym eksperymentatorem w zakresie nowych technik zdjęciowych i własnego sy­ stemu oświetleniowego odbiegającego od standardów stosowanych w Hol­ lywoodzie. Jego inwencja artystyczna i mistrzostwo techniczne objawiły się w sześciu filmach Wylera: Ich troje, Ślepy zaułek, Wichrowe wzgórza (Oscar za zdjęcia), Człowiek z Zachodu, Lisie gniazdo i Najlepsze lata naszego życia. Świat kobiet przybliżył Wyler za pośrednictwem ekranizacji sztuk Lillian Hellman. W twórczości tej amerykańskiej dramatopisarki, „kojarzącej trady­ cyjny realizm społeczno-obyczajowy z konwencjami melodramatu (skłon­ ność do sensacyjnych efektów, demoniczna motywacja charakterologiczna), powracał wielokrotnie problem walki z przenikającym wszystkie dziedziny życia, metafizycznie pojętym złem"3. Hellman w sztuce Niewiniątka jego upo­ staciowania poszukiwała w sferze psychologii, w Lisim gnieździe w sferze sto­ sunków społecznych. Pierwszy z dramatów posłużył jako pierwowzór dla dwu filmów Wylera - Ich troje z Merle Oberon (jako Karen Wright) i Miriam Hopkins (jako Marthą Dobie), a po latach Niewiniątka z Audrey Hepburn (Ka­ ren Wright) i Shirley McLaine (Martha Dobie). Odważna debiutancka sztuka Hellman nawiązywała do głośnego swego czasu procesu dwóch nauczy­ cielek z internatu dla dziewcząt, oskarżonych przez nieletnie wychowan­ ki o perwersję seksualną. W latach trzydziestych, w dobie obowiązywania Kodeksu Willa Haysa drobiazgowo precyzującego, jaki film można uznać za „niemoralny", na przedstawienie takiego tematu na ekranie nie pozwoliłyby reguły systemu hollywoodzkiego. Wyler pokazał wprawdzie dramat ludzki wynikający z fałszywego oskarżenia, ale uciekając się do wybiegu - zastą­ pienia historii nauczycielek posądzonych o stosunki lesbijskie, oskarżeniem 3 Stanisław Helsztyński (red.): Mały słownik pisarzy angielskich i amerykańskich, Warszawa: Wiedza Powszechna 1971, s. 222. 298 Iwona Kolasińska o stosunki pozamałżeńskie jednej z przyjaciółek z narzeczonym drugiej. Dopiero w późniejszych o ćwierć wieku Niewiniątkach mógł Wyler skoncen­ trować się na tym, co było istotą pierwowzoru, choć i w tym przypadku nie zdobył się na położenie akcentu na obronie praw jednostki do manifestowa­ nia swej odmienności. W przypadku ekranizacji Lisiego gniazda, ukazującego obraz degeneracji na pół feudalnej rodziny z Południa, Wyler skoncentrował się nie tylko na obnażeniu obłudy i dwulicowości członków powszechnie szanowanej rodziny, ukazując jej monstrualne „oblicze" kryjące się za fasadą poprawnych stosunków i dobrych manier, lecz przede wszystkim poddał demistyfikacji tradycyjne świętości i filary ogniska domowego, ukazując sła­ bość (tyleż cielesną, co duchową) głowy rodziny - męża i ojca oraz siłę, tyle że niszczącą „gniazdo" i więzy rodzinne, kobiety - żony i matki, zwykle sta­ nowiącej jej podporę. Bohaterka filmu, wewnętrznie wypalona, niezdolna już do miłości, gardząca mężem, z lodowatym okrucieństwem oczekuje jego śmierci, nie spiesząc mu z pomocą w chwili, gdy doznaje on ataku serca. W rolę bezdusznej i żądnej pieniędzy, zbrodniczej małżonki bankiera Regi­ ny Giddens wcieliła się Bette Davis, ostatecznie ugruntowując tą kreacją swą (pozyskaną już po Jezebel i Liście) renomę najlepszej amerykańskiej odtwór­ czyni ról melodramatycznych. Stworzenie tego typu postaci było w dużej mierze zasługą aktorki. Osobisty wkład Davis w kreację portretu monstrual­ nej żony i matki nie do końca był zgodny z intencją Wylera, co zadecydowa­ ło o zakończeniu ich współpracy. Już w latach czterdziestych Wyler zyskał reputację reżysera o aspira­ cjach wytrawnego psychologa. Zawdzięczał ją przede wszystkim filmom będącym studiami charakterów, takim zwłaszcza jak Jezebel, List i Lisie gniaz­ do ze znakomitymi kreacjami Bette Davis, wcielającej się w role kobiet targa­ nych gwałtownymi namiętnościami. Aktorka, której fizyczne emploi nie od­ powiadało ówczesnym kanonom wizerunku amantki kina ani stereotypom seksapilu (ze względu na drobną sylwetkę i niski wzrost, czy cech dalekich od klasycznego piękna - zbyt wysokie czoło, za małe usta, nazbyt wyłupia­ ste oczy) stworzyła jednak w nich ekscytujące, wyraziste portrety niebanal­ nych (a nawet uchodzących za piękne) kobiet o skomplikowanych osobo­ wościach, odsłaniających wszelkie ludzkie (kobiece) ułomności i skazy. Jej bohaterki były pełne temperamentu, władcze i egocentryczne, mimowolnie (jak Julie w Jezebel, pośrednio przyczyniająca się do śmierci Bucka Cantrel- la) czy intencjonalnie złe (jak Leslie, morderczyni swego kochanka z Listu i Regina z Lisiego gniazda, z premedytacją przyspieszająca śmierć chorego męża). Jej kreacje w filmach Wylera złożyły się na mit zrównania kobiecej siły ze złymi namiętnościami; dzięki nim Bette Davis zyskała ekranowe mia­ no „kwintesencji zlej kobiety". Do tych trzech filmów powrócę w końcowej części artykułu. William Wyler - pod znakiem kobiety