Nicht von einer Hand Fallbeispiele der künstlerischen Zusammenarbeit in der Gemäldeproduktion vom 17. bis 19. Jahrhundert Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades Doktorin der Philosophie (Dr. phil.) eingereicht im Dekanat FB III der Universität Trier im Juli 2013 Gutachter Erstgutachter: Prof. Dr. Dr. Andreas Tacke (Universität Trier) Zweitgutachter: Prof. Dr. Michael North (Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald) Disputation am 19. Dezember 2013 Vorwort Diese Arbeit ist eine überarbeitete Fassung der Dissertation, die ich im Juli 2013 an der Universiät Trier mit dem Titel „Nicht von einer Hand - Fallbeispiele der künstlerischen Zusammenarbeit in der Gemäldeproduktion vom 17. bis 19. Jahrhundert“ eingereicht habe. Das Thema der künstlerischen Zusammenarbeit und deren Wertschätzung haben mich lange beschäftigt. An dieser Stelle möchte ich allen danken, die mir mein Studium und die Vollendung meiner Promotion ermöglichten. Herrn Prof. Dr. Dr. Andreas Tacke danke ich für die Betreuung und Begleitung in der letzten Hälfte der Promationsphase in Trier und die herzliche Aufnahme in seinen Forscherkreis. Ich danke ihm sehr für das Verständnis, dass er für meine berufliche Einbindung aufgebracht hat und die damit verbundene Geduld und positive Bestärkung. Von 2006 bis 2009 bot mir die Universität Greifswald mit dem Landesgraduiertenstipendium des Landes Mecklenburg Vorpommern die Möglichkeit der Promotion. Herrn Prof. Dr. Michael North gilt in diesem Zusammenhang besonderer Dank. Er stand mir während meiner Zeit in Greifswald und darüber hinaus in der gesammten Promotionszeit als Zweitgutachter und Mentor zur Seite. Herrn Prof. Dr. Matthias Müller danke ich für die Unterstützung während des Studiums und zu Beginn des Promotionsvorhabens, während seiner Tätigkeit am Caspar David Friedrich- Institut für Kunstwissenschaften. Mein Dank gilt Herrn Dr. Gero Seelig, der mir 2003 im Staatlichen Museum Schwerin die kooperierenden Maler nahe brachte. Viele Anregungen gab mir der ANKK (Arbeitskreis Niederländische Kunst- und Kulturgeschichte e.V.), der ein Netzwerk in Form von Tagungen und Workshops sowie zahlreicher Kontakte zu verschiedenen Mitgliedern der Bereiche Museum und Forschung bot. Meiner Familie, besonders meinen Eltern und meinem Mann möchte ich für die Unterstützung und den Zuspruch danken, den ich während des Studiums und der Promotionsphase erfahren durfte. Sie haben mir immer die Zeit für diese Arbeit eingeräumt und mir Kraft gegeben. Während dessen sind unsere Kinder Timon und Mareile geboren, die ebenfalls einen wichtigen Anteil an dieser haben. Franziska Siedler Nicht von einer Hand 1 Inhaltsverzeichnis I. Einleitung 4 I.1. Forschungsstand 4 I.2. Fragestellung 6 I.3. Hinweise für Kooperationen im Gemälde 8 I.4. Entwicklung der Kooperationsmalerei 9 I.5. Kooperationspraxis in der Kunstliteratur 12 II. Rahmenbedingungen für Künstlerkooperation 14 II.1. Strukturelle, ökonomische und soziale Bedingungen durch das Zunftwesen in deutschen Städten und Antwerpen 14 II.2. Von vielen Händen – Die Ästhetik der Kooperationswerke 33 II.2.1. Die Amazonenschlacht von Peter Paul Rubens und Jan Brueghel d.Ä. 36 II.2.2. Krönung der Diana, Peter Paul Rubens und Paul de Vos 38 III. Im Auftrag der Höfe – Formen der künstlerischen Zusammenarbeit im Rahmen repräsentativer Ausstattungsprogramme 40 III.1. Die besten Künstler sammeln – Gemeinschaftswerke als Auftragswerke 40 III.1.1 Gemeinschaftswerke in der Retabelkunst am Beispiel des Heller-Altars 42 III.1.2. Die Stiftertätigkeit des Jakob Heller 47 III.1.3. Der Altar als Konkurrenzfeld 48 III.2. Zusammenarbeit in der ephemeren Repräsentationsarchitektur im 16. Jahrhundert 51 III.2.1. Einzug Philipps II. in Antwerpen 1556 52 III.2.2. Festumzug für Philipp II. von Spanien 53 III.3. Gemeinschaftswerke in der Druckgrafik 58 III.3.1. Die Ehrenpforte Kaiser Maximilians I. 60 III.3.2. Der Triumphzug 62 III.4. Gemeinschaftswerke in der Buchmalerei 63 III.4.1. Das kaiserliche Gebetbuch Maximilians I. 65 III.5. In besten Händen – Beispiele der künstlerischen Zusammenarbeit im Zuge von Residenzausstattungen 67 III.5.1. Historienzyklus von Herzog Wilhelm IV. von Bayern 67 III.5.2. Kooperationen unter Beteiligung von Peter Paul Rubens 72 III.5.2.1. Römische Kaiserportraits von der Hand zwölf verschiedener Maler 78 III.5.2.2. Der Fünf-Sinne-Zyklus von Jan Brueghel d.Ä. und Peter Paul Rubens 85 III.5.2.3. Der Bilderzyklus der „15 Geheimnisse des Rosenkranzes“ 87 III.5.2.4. 39 Deckengemälde für die Jesuitenkirche in Antwerpen 91 III.5.3. Ausstattungsprogramme unter der Regie von Peter Paul Rubens und unter Mitwirkung seiner Werkstatt 92 III.5.3.1. Im Auftrag Maria de´ Medicis 93 III.5.3.2. Decius-Mus-Zyklus 95 III.5.3.3. Whitehall Palace in London 98 III.5.3.4. Torre de la Parada 98 III.5.3.5. Konkurrenz innerhalb des Rubenskreises 100 III.5.4. Ausstattungen repräsentativer Bauten unter Mitwirkung kooperierender Künstler 101 III.5.4.1. Raumausstattungen und Gemäldezyklen unter dem oranischen Franziska Siedler Nicht von einer Hand 2 Statthalterpaar Friedrich Heinrich und Amalia von Solms 102 III.5.4.1.1. „Il Pastor Fido“ 103 III.5.4.1.2. Oranjezaal in Huis ten Bosch 107 III.5.4.2. In Anlehnung an oranische Repräsentationsformen – Der Oranje-Saal im Schloss Berlin 114 III.5.4.3. Ausstattungen öffentlicher Bauten am Beispiel des Amsterdamer Rathauses 124 IV. Gattungen und Wirkungsfelder der Künstlerkooperationen 127 IV.1. Kooperationen als Folge der Spezialisierung 131 IV.1.1. Die Landschaft 133 IV.1.1.1. Die Stadtlandschaft 137 IV.1.2. Die Staffage 139 IV.1.3. Die Blumen- und Girlandenbilder 141 IV.1.4. Das Stillleben 143 IV.2. Kooperation als ökonomischer Wettbewerbsvorteil 146 IV.2.1. Der Absatz von Kooperationsgemälden auf dem Kunstmarkt 152 IV.2.2. Die Gemäldeproduktion in Mechelen zu Beginn des 17. Jahrhunderts 155 IV.3. Künstlerische Zusammenarbeit in zeitgenössischen Darstellungen 157 IV.3.1. Freundschaftsbilder 159 IV.3.2. Werkstattdarstellungen 161 IV.4. Familiäre Kooperationen 165 IV.4.1. Brüderliche Kooperationen 167 IV.4.1.1. Die Künstlerfamilie Terwesten 169 IV.4.2. Die familiär geführte Werkstatt am Beispiel Michael Willmann 176 IV.5. Mehrfachsignaturen 179 IV.5.1. Peter Paul Rubens und Jan Brueghel d.Ä. 180 IV.5.2. Adriaen van de Velde und seine Kooperationspartner 181 IV.5.3. Jan Brueghel d.J. und seine Kooperationspartner 182 IV.6. Nachträgliche Bildergänzungen 184 IV.6.1. Bildergänzungen durch Zeitgeist und Geschmackswandel 186 IV.7. Pendants 188 IV.8. Etablierung aus der Kooperation am Beispiel Georg Flegels 191 IV.9. Kooperationen im Rom des 17. Jahrhunderts 196 V. Rezeption niederländischer Kunst in Deutschland ab dem 18. Jahrhundert 201 V.1. Rezeption niederländischer Kunst an deutschen Fürstenhöfen 206 V.2. Kennerschaft und Kunstmarkt 209 V.2.1. Kooperationsbeschreibungen in Inventaren und Katalogen des 18. Jahrhunderts 212 V.3. Kooperationspraxis im 18. Jahrhundert – Der Frankfurter Goethekreis 218 V.3.1. Die Holländermode – ein bewusster Rückgriff auf das „Goldene Zeitalter“ 218 V.3.2. Kooperationsmalerei bei J. W. von Goethe und den „vereinigten Kunstfreunden“ 223 V.4. Kooperationen im akademischen Kontext 240 V.4.1. Kooperation als soziales Lebens- und Arbeitsmodell – Die Düsseldorfer Malerschule 246 Franziska Siedler Nicht von einer Hand 3 VI. Schlussbetrachtung 252 VII. Anhang 255 VII.1. Abkürzungen 255 VII.2. Onlineportale 255 VII.3. Literaturverzeichnis 255 VII.4. Abbildungsverzeichnis 287 VII.5. Abbildungen 292 Franziska Siedler Nicht von einer Hand 4 I. Einleitung Dem Phänomen der künstlerischen Zusammenarbeit mehrerer Maler auf einem Bildträger wurde in den vergangenen zehn Jahren in der Forschung und in der praktischen Museumsarbeit zunehmend Interesse entgegen gebracht.1 Das ist dem generellen Wandel in der Wahrnehmung von historischen Sammlungen und der Hinterfragung von tradierten Wahrnehmungsmustern in der Kunstgeschichte geschuldet. Im Blick des Betrachters spielte immer mit, was er schon kannte. Was unbekannt war, konnte nicht wahrgenommen werden. Zuschreibungen einzelner Werke an verschiedene Hände erfolgten nur, wenn die Zusammenarbeit der Maler aus ihren biografischen Überlieferungen bekannt war. Das bedeutet, das Wissen über den Autor ist vorauszusetzen, um den Kontext, in dem das Werk entstand, zweifelsfrei auszumachen. Waren die biografischen Informationen nicht vorhanden, blieb die Kooperation aus Sicht der folgenden Generation häufig unbemerkt. Daher schöpft die Forschung im Bereich der Künstlerkooperationen, wie im Bereich der Kennerschaft allgemein, überwiegend aus der frühen Kunstgeschichtsschreibung des 18. Jahrhunderts. Zusammenhänge und Informationen, die überliefert sind, ergänzen die aktuellen Forschungsergebnisse moderner technischer Untersuchungsmethoden. I.1. Forschungsstand Der Begriff der Künstlerkooperation wurde maßgeblich von Elizabeth Alice Honig geprägt: „A collaboration is one in which two master painters combine their spezial talents in a single image, each executing a particular, circumscribed segment of its imagery“.2 Sie spricht sich strikt dagegen aus, die Art der künstlerischen Zusammenarbeit mit der traditionellen Arbeitsteilung innerhalb einer Werkstatt gleichzustellen. Sie geht von Kooperationen aus, bei denen die Künstler in annähernd gleicher Augenhöhe zueinander standen. Eigenständige Meister mit separaten Werkstätten haben in den von ihr beschriebenen Beispielen in gegenseitigem Einvernehmen ein Gemeinschaftswerk auf einem Bildträger geschaffen. In Bezug auf Honig geht auch Caprice Jakumeit-Pietschmann von einer