MERCREDI 18 FÉVRIER 2015 BERLINER PHILHARMONIKER PROGRAMME NP GS BERLINER PHILHARMONIKER 18-02.indd 1 12/02/2015 11:15 NP GS BERLINER PHILHARMONIKER 18-02.indd 2 12/02/2015 11:15 MERCREDI 18 FÉVRIER 2015 20H30 GRANDE SALLE Helmut Lachenmann Tableau Gustav Mahler Symphonie no 2 « Résurrection » BERLINER PHILHARMONIKER CHŒUR DE LA RADIO NÉERLANDAISE SIR SIMON RATTLE, DIRECTION MAGDALENA KOŽENÁ, MEZZO-SOPRANO KATE ROYAL, SOPRANO GIJS LEENAARS, CHEF DE CHŒUR FIN DU CONCERT VERS 22H15. 3 NP GS BERLINER PHILHARMONIKER 18-02.indd 3 12/02/2015 11:15 HELMUT LACHENMANN (1935) Tableau Composition : 1988. Création : 4 juin 1989, Hambourg, par l’Orchestre philharmonique de la ville de Hambourg, direction : Gerd Albrecht. Effectif : 4 flûtes (aussi 4 flûtes piccolo), 4 hautbois, 3 clarinettes (aussi clarinette basse), 3 bassons (aussi contrebasson), 8 cors, 4 trompettes, 4 trombones, 4 percussionnistes, timbales, harpe, piano, 12 violons, 12 violons II, 10 altos, 8 violoncelles, 8 contrebasses. Éditeur : Breitkopf-Härtel. Dédicace : à Hans-Peter Jahn. Durée : environ 10 minutes. La conception de Schönberg d’un espace musical qui ne connaît pas de limites, et dans lequel les éléments même les plus divers restent liés entre eux, donne une clé pour comprendre Tableau d’Helmut Lachenmann, une pièce pour orchestre composée en 1988–1989. Des accords et leur résonance (certaines multiples) ; l’écho, qui met parfois longtemps à mourir, d’événements musicaux ; le mouvement de la musique, tantôt aux limites du refus, tantôt dans une proximité dramatique de l’écoute qui reconnaît ; les manœuvres au bord du silence ; l’interruption et le plongeon dans l’immatérialité de la musique – voilà autant de caracté- ristiques d’une manière de composer qui organise la musique comme mouvement dans un espace imaginaire et pourtant concret et défini. Chez Lachenmann aussi, l’espace musical est en même temps un espace historique. Car plus que tout autre, il a beaucoup réfléchi sur les contraintes de l’Histoire, les chaînes et les obligations de la composition. Dans Tableau, la dimension de l’Histoire ne se manifeste pas uniquement dans la manière dont il prend ses distances, dans une attitude critique avec le passé esthétique, mais aussi dans la façon dont des témoignages du passé sont intégrés dans le processus musical comme autant de moments qui ouvrent la perspective de la tradition 4 NP GS BERLINER PHILHARMONIKER 18-02.indd 4 12/02/2015 11:15 au sens d’un « connu devenu inconnu », pour reprendre les termes du compositeur. Ce sont des fragments, des bribes de gammes, des sons qui disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus, des mouvements parallèles d’accords déplacés les uns contre les autres. Même les fanfares de cors renvoient, par leur caractère et leur gestuelle, aux conceptions et aux formes de la tradition musicale. Cependant, « l’ancienne magie a perdu [en elle-même] son orientation », nous dit Lachenmann. Certes, mais elle prend une nouvelle signification de par son action conjuguée avec de multiples sons atones soufflés, frottés ou frappés, avec des mises en vibration et des extinctions progressives parfois très étendues, et avec de puissants unissons en colonnes. Ces sons acquièrent leur effet structurel dans l’espace musical qui se présente de manière différente suivant l’endroit où on l’écoute et demeure pourtant le même dans son essence. En 1992, Helmut Lachenmann décrivait Tableau ainsi : « Cinq larges séquences faites de signaux à un ou deux sons disposés de manière chorale (la plus simple consistant en un seul son tenu) délimitent un espace dans lequel des arché- types sonores se rencontrent entre des mélanges intrinsèquement dynamiques et des bruits rythmés. Il s’agit moins d’un acte cérémoniel concocté dans un récipient de laboratoire que d’une « répétition scénique » d’accessoires magiques où l’ordre, froide disposition des éléments, laisse encore ouvert tous les possibles, autorise un regard en coulisses, c’est-à-dire dans la corporalité des objets sonores, suppose une écoute qui observe, et où la virtuosité langagière des éléments expressifs mis en jeu reconnaît son incapacité de parler. Un premier pas, sans cesse renouvelé, dans la recherche de formes de communication dépourvues d’illusions. » Selon le jazzman et musicologue Peter Niklas Wilson (1957–2003), le titre Tableau renvoie au « côté statique, plan, imagé de la composition, aux nombreux motifs qui peuplent le panneau peint sans constituer une masse ordonnée […] Ainsi, très vite l’auditeur écoute-t-il moins les sons que ce qui se passe entre eux », et il ne s’agit là pas seulement de la naissance et la mort des sons, de leurs ombres, mais aussi de trous noirs déconcertants et d’éruptions subites. HABAKUK TRABER (TRADUCTION : DANIEL FESQUET) 5 NP GS BERLINER PHILHARMONIKER 18-02.indd 5 12/02/2015 11:15 GUSTAV MAHLER (1860-1911) Symphonie no 2 « Résurrection » pour soprano, alto, chœur mixte et orchestre I. [Todtenfeier] Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck [D’un bout à l’autre avec une expression grave et solennelle] II. Andante moderato. Sehr gemächlich [Très modéré] III. [Scherzo] In ruhig fliessender Bewegung [En un mouvement tranquille et coulant] – attacca : IV. « Urlicht » [Lumière originelle]. Sehr feierlich, aber schlicht [Très solennel, mais modeste] V. Im Tempo des Scherzo. Wild herausfahrend [Dans le tempo du scherzo. Explosion sauvage] Composition : 1888-1894. Création : les trois premiers mouvements le 4 mars 1895 à Berlin par les Berliner Philharmoniker sous la direction du compositeur ; version intégrale le 13 décembre 1895 à Berlin par Josephine von Artner, soprano, Hedwig Felden, alto, les chœurs de la Stern’sche Singakademie, le Sängerbund des Lehrervereins et les Berliner Philharmoniker sous la direction du compositeur. Durée : environ 85 minutes. Quand, en 1888, Gustav Mahler compose Todtenfeier [Fête des morts], il ne sait pas que ce poème symphonique deviendra le premier mouve- ment de sa Seconde Symphonie. Achevée peu de temps auparavant, la Première Symphonie, toujours intitulée Titan, poème symphonique en forme de symphonie, n’a pas encore été créée, et tout en composant cette vaste marche funèbre d’après un poème d’Adam Mickiewicz, le compositeur dirige à Prague l’opéra de Carl Maria von Weber Die drei Pintos qu’il a complété pour la circonstance. Le projet de la Deuxième Symphonie se forme quelques années plus tard. 6 NP GS BERLINER PHILHARMONIKER 18-02.indd 6 12/02/2015 11:15 L’Andante moderato et le Scherzo naissent tous deux durant l’été 1893 à Steinbach ; le premier est achevé le 30 juillet, le second le 15. Ce dernier est une version sans paroles d’un lied extrait du recueil populaire Des Knaben Wunderhorn, dont Mahler a déjà mis en musique plusieurs poèmes en 1892 et 1893 : Des Antonius von Padua Fischpredigt (Le Sermon de saint Antoine de Padoue aux poissons). Un véritable lied pour alto tient lieu de quatrième mouvement, Urlicht, également tiré du Knaben Wunderhorn et dont la version pour piano remonte sans doute à 1892. Mahler l’orchestre en juillet 1893, puis le reprend en 1894, au moment d’at- taquer la composition du finale. Autre épisode clef de la genèse de la Deuxième Symphonie, la cérémonie funèbre en l’honneur du célèbre chef d’orchestre Hans von Bülow à laquelle Mahler assiste à Hambourg le 29 mars 1894 : « La manière dont j’ai reçu l’inspiration de ce finale est profondément significative de l’essence de la création musicale. Je portais en moi depuis longtemps l’idée d’introduire un chœur dans le dernier mouvement et seule l’inquiétude de passer pour un imitateur servile de Beethoven m’a fait hésiter […]. L’atmosphère, les circonstances dans lesquelles je me trouvais et les pensées que je dédiais au disparu correspondaient étroitement à l’œuvre que je portais alors en moi. Tout à coup, le chœur, avec accompagnement à l’orgue, a entonné le choral de Klopstock Auferstehen. Ce fut comme un éclair qui me traversa. La lumière jaillit dans mon âme ! Tel est l’éclair qu’attend le créateur, telle est l’inspiration sacrée. » Si l’on ajoute qu’à l’automne 1891, Mahler avait rendu visite à Bülow pour lui faire entendre Todtenfeier, ne recueillant que son incompréhension, la boucle de la Deuxième Symphonie se referme, de la mort à la résurrection. Jamais sans doute une partition unie par un programme métaphysique aussi fort ne se sera présentée sous une forme aussi composite. Il faut pénétrer plus avant programme, poèmes et musique pour comprendre le projet de cette œuvre grandiose. Issu d’un trémolo de cordes, l’Alle- gro maestoso naît par essais successifs des violoncelles et contrebasses de faire jaillir ce qui sera l’accompagnement contrapuntique, mais aussi l’énergie dynamique du motif de marche en ut mineur que vont 7 NP GS BERLINER PHILHARMONIKER 18-02.indd 7 12/02/2015 11:15 entonner les bois. L’idée secondaire survient aux cordes, s’élevant vers des hauteurs beaucoup plus souriantes, comme planant au-dessus du contexte funèbre initial dans une tonalité de mi majeur qui contribue à créer cette sensation d’un « ailleurs ». Après le retour de la marche, un troisième élément apporte une dimension transcendante : un choral des cuivres. Partant de ce matériau triple par sa nature musicale et sa symbolique métaphysique, Mahler construit un double dévelop- pement. Le premier s’attache à l’élément secondaire qui, coloré par le cor anglais, se fait pastoral avant de renouer avec la marche et de s’éteindre pianissimo. Le second introduit un nouveau motif dérivé du Dies iræ, puis les prémices de ce qui sera le thème de la résurrection du finale. Il s’achève sur une dissonance extrême clamée et martelée par les cuivres puis tout l’orchestre. Une mesure de silence prépare la réexposition.