Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação XXXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Rio de Janeiro, RJ – 4 a 7/9/2015 Telenovelas brasileiras adaptadas: um levantamento do período compreendido entre 1998 e 2013 Regina Tavares de Menezes dos Santos1 Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, SP Resumo O presente artigo visa dar continuidade ao levantamento realizado por Reimão (2004) no qual se observa, entre outros aspectos, a quantidade de telenovelas brasileiras adaptadas de romances nacionais, veiculadas em emissoras da rede aberta de televisão no Brasil. Para tal fim, torna-se necessário o voo panorâmico pela revisão da literatura desta área de pesquisa, pela história das telenovelas brasileiras e pela relação de proximidade entre a telenovela e a literatura. Em seguida, foi necessário pesquisar junto aos sites de cada emissora de televisão aberta: os nomes e a quantidade de telenovelas produzidas entre os anos de 1998 e 2013, entre outras informações como ficha técnica etc. Acreditamos que esta abordagem pode suscitar pistas para novas reflexões acadêmicas e investigações científicas junto à produção televisual nacional. Palavras-chave: Telenovela brasileira; produção televisual; telenovelas adaptadas; literatura nacional. Introdução A telenovela brasileira vem sendo alvo de pesquisas científicas há pelo menos quarenta anos, caso considerarmos a primeira dissertação de mestrado realizada sobre o tema em 1974 (FADUL, 1993). Nesse sentido, estudos como os promovidos por Ortiz (1989); Fadul (1993); Fernandes (1987); Borelli (2001); Reimão (2004); Sadek (2008), entre tantos outros, de igual excelência, se destacam. Borelli (2001) afirma que a inserção da produção televisual como objeto de estudo no meio acadêmico foi tardia, tendo em vista que a telenovela consta na programação da televisão desde sua origem, em 1951. Para Borelli (2001) as narrativas ficcionais televisivas percorreram um longo caminho até serem reconhecidas como objetos de reflexão acadêmica no campo cultural. Ortiz (1989) também comenta como são raras as produções acadêmicas que tomaram as novelas como objeto de análise, graças ao desprestígio cultural da produção televisual no meio. As razões que justificam a afirmação anteriormente mencionada, sobre a existência de um certo preconceito acadêmico diante do fenômeno das telenovelas, residem no fato de que, neste debate, cultura sempre foi considerada sinônimo de culto, erudito. Ainda que se tenha preservado, no 1 Trabalho apresentado pela doutoranda dos Estudos Pós-graduados em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Regina Tavares de Menezes dos Santos ([email protected]), no DT4 Comunicação Audiovisual - GP Ficção Seriada do XV Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicação, evento componente do XXXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. 1 Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação XXXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Rio de Janeiro, RJ – 4 a 7/9/2015 contexto acadêmico, um espaço para a análise de manifestações da cultura popular (...) (BORELLI, 2001, p.30) Bosi (1992) comenta a diversidade cultural brasileira: Teríamos em registro analítico: cultura universitária, cultura criadora extra-universitária, indústria cultural e cultura popular. Do ponto de vista do sistema capitalista tecnoburocrático, um arranjo possível é colocar do lado das instituições a Universidade e os meios de comunicação de massa; e situar fora das instituições a cultura criadora e a cultura popular. (BOSI, 1992, p. 309) A consolidação da cultura de massa no Brasil e no mundo a partir dos anos 1960, assim como a hegemonia do pensamento frankfurtiano nos estudos da cultura contemporânea impregnou, sobremaneira, as pesquisas da época sobre telenovelas (BORELLI, 2001). Mais adiante, Bosi concorda com Borelli: O que se percebe, porém, como novidade importante é a posição crítica do intelectual diante da indústria cultural. A atitude adesista e até mesmo entusiástica, comum na década de 60, época áurea das leituras sobre mass communication, passou a ser crítica a partir de 70. Multiplicam-se nas faculdades dissertações e teses que procuram denunciar a ideologia conformista dos grandes programas de TV ou de certas figuras-ídolo dos quadrinhos mais vendidos. Sob a égide de Adorno, faz-se uma denúncia radical da indústria cultural, denúncia que se estende a todos os meios de comunicação, e que acaba sendo um vezo contra-ideológico bastante pronunciado. Chega-se até ao sacrilégio de arranhar a idolatria futebolística acionada pela propaganda oficial. Essa posição de desconfiança, por parte da cultura de resistência, não altera, porém, como se pode perceber facilmente, o quadro objetivo estatístico que continua contando com o êxito garantido pela eficiência da indústria cultural e do seu respectivo mercado. (BOSI, 1992, p. 315) Para Borelli (2001) somente nos anos de 1980, as pesquisas acadêmicas nesta área adquiriram um tom mais atenuado, em concordância com os Estudos Culturaisi. Obviamente, pesquisas frankfurtianas persistiam entre os marxistas mais ortodoxos, contudo crescia em paralelo, análises apoiadas no discurso mais ameno de Walter Benjamin: “Além disso, mantém se o diálogo com a Escola de Frankfurt privilegiando, entretanto, menos as tendências preconizadas por Adorno (...) e mais um certo tom “benjaminiano” de crítica à modernidade”. (BORELLI, 2001, p. 31) O número de produções acadêmicas a respeito das telenovelas não se assemelha em nada ao cenário de 40 anos atrás, tendo em vista o número considerável de centros de pesquisa da telenovela em universidades brasileiras, como o Centro de Estudos da Telenovela da Universidade de São Paulo (USP), o CETVN. Além disso, o teor das pesquisas científicas tem se desligado da análise ideologizada dos meios para se relacionar a metodologias diversas como a dos Estudos de Recepçãoii, de acordo com Fadul (1993). Panorama histórico É consenso entre autores como Ortiz (1989), Borelli (2001) e Sadek (2008) que a telenovela brasileira tem origem em três frentes diversas, são elas: o folhetim, a radionovela e a soap-opera norte-americana. 2 Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação XXXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Rio de Janeiro, RJ – 4 a 7/9/2015 O folhetim surge na França no século XIX como consequência de uma série de fatos revolucionários para a impressão de jornais e livros, tais como: “(...) a fabricação de tinta para papel, introdução de processos para impressão em grande escala, novo maquinário (prensa a vapor e mecânica)” (ORTIZ, 1989, p.12). Outro dado importante está situado no campo da leitura. Inegavelmente, a aptidão à leitura contribuiu para a produção e a difusão da imprensa impressa. Sobre o tema, Chartier revela os motivos da “revolução da leitura”, já sentida na segunda metade do século XVIII: Seus suportes foram bem observados na Inglaterra, na Alemanha e na França: assim, o crescimento da produção do livro, a multiplicação e a transformação dos jornais, o sucesso dos pequenos formatos, a redução do preço do livro, graças às cópias, a proliferação das sociedades de leitura (...) como as bibliotecas de empréstimo (...). (CHARTIER, 1998, p. 100) Ortiz (1989) ressalta que o folhetim tem origem popular e surge interessado no entretenimento. Geralmente, situado no rodapé da página de jornal, o folhetim tinha sua história publicada em partes. No Brasil, a nova modalidade literária chega quase que simultaneamente à Europa, contudo como sugere Hallewel (2005), a literatura folhetinesca era dirigida à elite do país, e por este motivo, dificilmente atingiria o status de literatura popular, já conquistado no Velho Mundo. Para Silva (2009), a telenovela possui proximidade com o folhetim na medida em que: se constitui em blocos e capítulos, assim como o folhetim em edições; carrega o gancho, ou melhor, o suspense no final de cada capítulo, assim como nos romances- folhetins; por fim, a oralidade presente na narrativa da telenovela também se assemelha à existente na literatura folhetinesca e na literatura oral. Para a autora, a oralidade aqui se caracteriza como: “(...) uma forma de descobrir o mundo, de se informar, de perpetuar os costumes.” (SILVA, 2009, p.8). Mais adiante, a autora afirma que a telenovela pode ser considerada agente narrador da pós-modernidade, como os folhetins de outrora. Para Benjamin (1985), as narrativas escritas que mais de aproximam das histórias orais contadas pelos narradores anônimos podem receber o título de narradores da modernidade. Ao concluir sua tese, Silva (1985) considera que o romance-folhetim assim o fizera. “Portanto é possível afirmar que o formato telenovela através de sua estrutura ficcional - o gancho, o suspense, a edição em capítulos diários, os territórios da ficcionalidade (...) é um narrador da contemporaneidade (...).” (Ibidem, p. 14) Follain (2010) também aponta características semelhantes às levantadas por Silva (1985), no que diz respeito aos romances publicados nos jornais: Em função da nova economia da escrita instalada com a tecnologia do impresso, os romances, desde o momento em que começaram a ser publicados em capítulos nos jornais, passaram por mutações, como a divisão em capítulos menores e a instituição do gancho entre um capítulo e outro, visando estimular a curiosidade do leitor: marcas de composição que tendiam a se manter mesmo quando, posteriormente, as narrativas ficcionais eram publicadas