Muzealnictwo 52 Cz 5.Indd

muzealnictwo 52 muzealnictwo

Cena: 50,00 zł (0% VAT) warszawa 2011 MUZEALNICTWO 52

Warszawa 2011 Redakcja Joanna Grzonkowska dr Dariusz Kacprzak – zastępca redaktora naczelnego Anna Kuśmidrowicz-Król dr hab. Piotr Majewski – redaktor naczelny Maria Sołtysiak – sekretarz redakcji Andrzej Zugaj

Redakcja językowa Monika Bielska-Łach

Tłumaczenia Aleksandra Rodzińska-Chojnowska

Korekty Magdalena Młynarczyk-Zugaj

Projekt okładki – Piotr Berezowski

Na okładce: Nowe metody digitalizacji w Muzeum Narodowym w Krakowie – wszystkie parametry zdjęcia są ustawiane z poziomu komputera (fot. J. Świderski)

On the cover: New digitalisation methods at the National Museum in Cracow – all parameters of the photographs are established from the level of the computer

Opracowanie graficzno-techniczne i skład Agencja Wydawnicza i Reklamowa AKCES ul. Kossaka 15, 01-576 Warszawa tel. (022) 839 16 17 e-mail: [email protected]

Adres Redakcji Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów ul. Okrężna 9, 02-916 Warszawa tel. + 48 22 651 53 00 w. 33 e-mail: [email protected]

Druki oprawa Agencja Reklamowa F64

Nakład – 700 egz. SPIS TREŚCI/TABLE OF CONTENTS

OD REDAKCJI ...... 9 From the Editors ...... 11

DIGITALIZACJA W MUZEACH DIGITALISATION IN MUSEUMS

TEORIA I PRAKTYKA THEORY AND PRAXIS

Jarosław Czuba DZIAŁANIA NARODOWEGO INSTYTUTU AUDIWIZUALNEGO W RAMACH WIELOLETNIEGO PROGRAMU RZĄDOWEGO KULTURA+, PRIORYTET DIGITALIZACJA ...... 14 The Activities of the National Audiovisual Institute within the Long-Term Government Programme Culture+, Priority Digitalisation ...... 17

Rafał Golat PRAWNE ASPEKTY DIGITALIZACJI ZBIORÓW MUZEÓW ...... 19 Legal Aspects of the Digitalisation of Museum Collections ...... 23

Małgorzata Brzozowska REALIZACJA PRIORYTETU „DIGITALIZACJA ZABYTKÓW I MUZEALIÓW” W 2010 ROKU ...... 24 Realisation of the ”Digitalisation of Monuments and Museum Exhibits” Priority in 2010 ...... 28

Anna Kuśmidrowicz-Król STANDARDY, PROCEDURY I INNE WYZWANIA – PRACE ZESPOŁU EKSPERTÓW ds. DIGITALIZACJI MUZEALIÓW NIMOZ ...... 29 Standards, Procedures and Other Challenges – Work of the Team of Experts on the Digitalisation of Museum Exhibits at the National Institute of Museology and Collections Protection ...... 36

Marcin Mondzelewski STANDARDY I DOBRE PRAKTYKI TWORZENIA CYFROWEJ DOKUMENTACJI WIZUALNEJ W MUZEACH ...... 37 Standards and Good Practices of Creating Digital Visual Documentation in Museums ...... 47

Eryk Bunsch, Robert Sitnik PROCES DIGITALIZACJI 3D – OD ZAŁOŻEŃ DO DOKUMENTACJI CYFROWEJ ...... 48 3D Digitalisation – from Premises to Digital Documentation ...... 53

Paweł Klak PRAKTYKA DIGITALIZACYJNA ZABYTKÓW I MUZEALIÓW ...... 54 Practical Digitalisation of Historical Monuments and Museum Exhibits ...... 60

Marcin Kłos, Anita Nowacka DOBRE PRAKTYKI DIGITALIZACJI NA PODSTAWIE DOŚWIADCZEŃ MIĘDZYMUZEALNEJ GRUPY ds. DIGITALIZACJI DIGIMUZ ...... 61 Good Digitalisation Praxis upon the Basis of the Experiences of the DigiMuz Inter-Museum Digitalisation Group ...... 72

Magdalena Mielnik, Katarzyna Zielonka STRUKTURYZACJA JĘZYKA OPISU MUZEALIÓW ...... 73 Structuring the Language Describing Museum Collections ...... 84 MUZEALNICTWO 3 Spis treści

Anna B. Kowalska, Krzysztof Kowalski PROBLEMY DIGITALIZACJI ARCHEOLOGICZNYCH ZBIORÓW MUZEALNYCH – CASUS ZBIORÓW ARCHEOLOGICZNYCH MUZEUM NARODOWEGO W SZCZECINIE ...... 85 Problems of the Digitalisation of Archaeological Museum Collections – a Case of the Archaeological Collections at the National Museum in Szczecin ...... 93

REALIZACJE REALISATIONS

Tomasz Kalota CZY DOŚWIADCZENIA BIBLIOTEKARZY PRZY DIGITALIZACJI ZBIORÓW MOGĄ BYĆ PRZYDATNE MUZEALNIKOM? ...... 96 Can Librarians’ Experiences with Digitalising Collections Be of Use for Museum Curators? ...... 101

Agnieszka Widacka-Bisaga, Tomasz Zaucha SŁOWO I OBRAZ. DIGITALIZACJA ZBIORÓW MUZEUM NARODOWEGO W KRAKOWIE ...... 102 Word and Image. Digitalisation of Collections at the National Museum in Cracow ...... 114

Lidia M. Karecka, Karolina Tabak JAK TO SIĘ ROBI W MUZEUM NARODOWYM W WARSZAWIE? ...... 115 How Is It Done at the National Museum in Warsaw? ...... 124

Anna Berestecka WIRTUALNE MUZEA MAŁOPOLSKI – RÓŻNE WYMIARY DIGITALIZACJI ...... 126 Virtual Museums of Lesser Poland – Assorted Dimensions of Digitalisation ...... 131

Anna Czyżewska POLSKIE SKANSENY W INTERNECIE ...... 133 Polish Open-air Museums Online ...... 137

MUZEA I KOLEKCJE MUSEUMS AND COLLECTIONS

Antoni Stryjewski MUZEUM MINERALOGICZNE UNIWERSYTETU WROCŁAWSKIEGO im. PROF. KAZIMIERZA MAŚLANKIEWICZA NA TLE 200 LAT AKADEMICKICH ZBIORÓW MINERALOGICZNYCH WE WROCŁAWIU ...... 140 The Prof. Kazimierz Maślankiewicz Mineralogical Museum at the University of Wrocław against the Backdrop of the 200th Anniversary of the Academic Mineralogical Collections in Wrocław ...... 150

Aleksandra Mierzejwska DZIEJE MUZEUM OKRĘGOWEGO W TORUNIU 1861–2011 ...... 152 History of the Regional Museum in Toruń 1861–2011 ...... 165

Lech Zużałek PÓŁ WIEKU MUZEUM PRZYRODNICZEGO WOLIŃSKIEGO PARKU NARODOWEGO im. PROF. ADAMA WODZICZKI W MIĘDZYZDROJACH ...... 166 Half a Century of the Wolin National Park the Prof. Adam Wodziczko Natural History Museum in Międzyzdroje...... 173

Andrzej Kobalczyk SKANSEN RZEKI PILICY W TOMASZOWIE MAZOWIECKIM – ŻYWA HISTORIA NAD PILĄCĄ RZEKĄ ....174 The Pilica River Open-air Museum in Tomaszów Mazowiecki. A Living Museum on a Rapid River ...... 185 4 MUZEALNICTWO Spis treści

Marcin Markowski SKANSEN MINI ZOO W WAMBIERZYCACH. MUZEUM NA WOLNYM POWIETRZU CZY GABINET OSOBLIWOŚCI? ...... 186 ”Skansen – Mini ZOO” in Wambierzyce. Open-air Museum or a Cabinet of Curiosities? ...... 192

Andrzej Zugaj REALNE I WIRTUALNE MUZEUM ORĘŻA POLSKIEGO W KOŁOBRZEGU ...... 194 The Real and Virtual Museum of Polish Arms in Kołobrzeg ...... 199

Paweł Machcewicz, Piotr M. Majewski MUZEUM II WOJNY ŚWIATOWEJ W GDAŃSKU ...... 200 Museum of the Second World War in Gdańsk ...... 206

Igor Kąkolewski, Robert Kostro, Monika Matwiejczuk MUZEUM HISTORII POLSKI W WARSZAWIE ...... 207 Museum of Polish History in Warsaw ...... 214

Katarzyna Jagodzińska MUZEALNA NADPRODUKCJA? ...... 215 Museum Overproduction? ...... 224

EDUKACJA W MUZEACH EDUCATION IN MUSEUMS

Joanna Grzonkowska RAPORT O STANIE EDUKACJI MUZEALNEJ W POLSCE W PERSPEKTYWIE DZIAŁAŃ NIMOZ ...... 228 The Report on the State of Museum Education in Poland as a useful source of knowledge for National Institute of Museology and Collections Protection ...... 233

Piotr Adamczyk SKRZYNIA PEŁNA TAJEMNIC ...... 235 A Chest Full of Mysteries ...... 244

Izabela Koczkodaj JAK SŁOŃ W SKŁADZIE PORCELANY?... POLSKIE MUZEA WOBEC EDUKACJI MUZEALNEJ OSÓB DOROSŁYCH NA PRZYKŁADZIWE MUZEUM ŁAZIENKI KRÓLEWSKIE ...... 246 A Bull in a China Shop?... Polish Museums and the Museum Education of Adults upon the Example of the Łazienki Królewskie Museum ...... 252

Marcin Szeląg MUZEUM MIEJSCE „NIEPEWNE”. TRUDNA EDUKACJA MUZEALNA: NAGOŚCI, AKT I PRZEDSTAWIENIA EROTYCZNE W SZTUCE ...... 253 The Museum as a ”Suspicious” Place. Difficult Museum Education: Nudity, the Nude and Erotic Depictions in Art ...... 263

AKADEMIA ZARZĄDZANIA MUZEUM MUSEUM MANAGEMENT ACADEMY

Piotr Górajec AKADEMIA ZARZĄDZANIA MUZEUM – PROGRAM PILOTAŻOWY ...... 266 Museum Management Academy – a Pilot Programme ...... 271 MUZEALNICTWO 5 Spis treści

Z ZAGRANICY FROM ABROAD

Aleksandra Magdalena Dittwald KANADYJSKA GALERIA NARODOWA – ASPEKTY DIGITALIZACJI MUZEUM ...... 274 National Gallery of Canada – Aspects of Museum Digitalisation ...... 284

Aleks Karamanov DZIAŁALNOŚĆ EDUKACYJNA MUZEÓW NA UKRAINIE – WSPÓŁCZESNE KIERUNKI W KONTEKŚCIE SPEŁNIANIA MISJI KULTUROWEJ ...... 285 The Educational Activity of Museums in Ukraine – Contemporary Trends within the Context of Fulfilling a Cultural Mission ...... 291

Paulina Rozalia Wikło, Jacek Wikło RIVERSIDE MUSEUM – NOWA ODSŁONA MUZEUM TRANSPORTU W GLASGOW ...... 292 Riverside Museum revealed – inside Glasgow’s new Museum of Transport ...... 300

Anna Wiśnicka MUZEUM MEBLI NAGYTÉTÉNY KASTÉLY W BUDAPESZCIE – UKRYTY KLEJNOT W KORONIE WĘGIERSKIEGO MUZEALNICTWA ...... 302 The Nagytétény Castle Museum in Budapest – the Concealed Jewel in the Crown of Hungarian Museums ...... 309

Andrzej Laskowski DOM BARWNYCH SZKIEŁ I KAMYKÓW – BUDAPESZTAŃSKIE MUZEUM MIKSY RÓTHA (RÓTH MIKSA EMLÉKHÁZ) ...... 311 House of Colourful Glass and Pebbles – the Budapest Micas Róth Museum (Róth Miksa Emlékház) ...... 318

PRAWO W MUZEACH LAW IN MUSEUMS

Olgierd Jakubowski WYWÓZ MUZEALIÓW ZA GRANICĘ ...... 320 The Export of Museum Exhibits ...... 325

WYDARZENIA EVENTS

Michał Aniszewski POSUMOWANIE XXXI EDYCJI KONKURSU „WYDARZENIE MUZEALNE ROKU SYBILLA” ...... 328 Summary of the XXXI Edition of the ”Sybilla Museum Event of the Year Competition” ...... 333

Maria Sołtysiak V EDYCJA KONKURSU „MAZOWIECKIE ZDARZENIA MUZEALNE WIERZBA”, WARSZAWA 2011 ...... 334 Fifth Edition of the ”Mazovian Museum Events – Wierzba” Competition, Warsaw 2011 ...... 338

Piotr Górajec UKRAIŃSKIE MUZEA W OBLICZU REFORMY Międzynarodowa Konferencja pt. „Reforma muzealnictwa. Zarządzanie i marketing”, Kijów 14–17 marca 2011 ...... 339 Ukrainian Museums in the Face of a Reform International Conference ”Reform of Museums. Administration and Marketing”, Kiev 14–17 March 2011 ...... 343 6 MUZEALNICTWO Spis treści

Jacek Górka PRZED TARGAMI KSIĄŻKI HISTORYCZNEJ 2011 ...... 344 A Few Remarks Introducing the Historical Book Fair 2011 ...... 345

RECENZJE REVIEWS

Joanna Grzonkowska J e a n C l a i r, Kryzys Muzeów. Globalizacja Kultury, tłum. Jan Maria Kłoczowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009 ...... 348 J e a n C l a i r, Malaise dans les musé es, Paris 2007 (Polish translation: Jean Clair, Kryzys muzeów. Globalizacja kultury, translated by Jan Maria Kłoczowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, 110 pp) ...... 350

Piotr Majewski KU NOWOCZESNEMU MUZEUM? R o m a n B a t k o, R o b e r t K o t o w s k i, Nowoczesne muzeum – dziedzictwo i współczesność, Muzeum Narodowe w Kielcach, Kielce 2010 ...... 352 Towards a Modern Museum? R o m a n B a t k o, R o b e r t K o t o w s k i, Nowoczesne muzeum – dziedzictwo i współczesność (The Modern Museum – Heritage and Contemporaneity), National Museum in Kielce, Kielce 2010 ...... 355

Maria Poprzęcka RAPORT Z PRZEGRANEJ SPRAWY przedruk z „dwutygodnika” (http://www.dwutygodnik.com/artykul/2334-raport-z-przegranej- sprawy.html) ...... 357 Report on a Lost Cause ...... 360

Aldona Tołysz „ROMANTYCY” W TATE BRITAIN ...... 361 The ”Romantics” at Tate Britain ...... 366

IN MEMORIAM

PROFESOR ANDRZEJ TOMASZEWSKI (1934–2010) – Andrzej Rottermund ...... 370

MUZEALNICTWO 7

Od redakcji

Szanowni Czytelnicy,

Oddajemy do Państwa rąk kolejne, 52. już wydanie rocznika „Muzealnictwo”. Publikacja tego numeru jest szczególną okazją do podkreślenia tradycji czasopisma. Kilkadziesiąt lat istnienia, setki artykułów i recenzji, tekstów informacyjnych i dyskusyjnych – to dorobek, którego pozazdrościć może niejeden tytuł prasowy na polskim rynku wydawniczym. Koncepcja tematyczna niniejszego numeru, koncen- trująca się na problematyce digitalizacji zbiorów muzealnych i zabytków, powsta- ła w Narodowym Instytucie Dziedzictwa, który dotychczas pełnił rolę wydawcy „Muzealnictwa”. Koleżankom i Kolegom z NID-u składam serdeczne podziękowa- nia za ich zaangażowanie w tworzenie czasopisma. Z początkiem marca 2011 roku Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego powołał Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. Wydawanie „Muze- alnictwa”, jako jedno z zadań statutowych, zostało powierzone tej właśnie instytucji kultury. W nowej sytuacji organizacyjno–prawnej czasopismo pełni rolę podwójną. Infor- muje o przedsięwzięciach i projektach, które organizuje, współorganizuje bądź któ- rym patronuje Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. Najważniej- sze z nich to: Wieloletni Program Rządowy Kultura+, który jest pierwszą w nie- podległej Polsce próbą systemowego podejścia do problemu digitalizacji zbiorów w muzeach, uwzględniającą nie tylko fascynujące kwestie technologiczne, ale także głęboko humanistyczne zagadnienia upowszechniania zbiorów; Akademia Zarzą- dzania Muzeów, program ministerialny realizowany w roku 2011 przez Muzeum Pałac w Wilanowie, dedykowany tym pracownikom muzeów, którzy chcą podnosić swoje kwalifikacje; czy wreszcie Raport o stanie edukacji w muzeach, który jest próbą syntetycznej oceny stanu rzeczy w tej – jednej z kluczowych – sfer muzealnej działalności. Równie istotnym zadaniem Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, a tym samym – „Muzealnictwa” jest próba stworzenia forum debaty publicznej na tematy istotne dla funkcjonowania polskich muzeów, debaty, w której stawiane są pytania zasadnicze: o strategię rozwoju polskiego muzealnictwa i związa- ne z tym niezbędne zmiany legislacyjne, o misję muzeum i specyfikę tej instytucji w dobie postępującej redefinicji dotychczasowych znaczeń, o niezbędne zmiany w systemie zarządzania muzeami, jak również najtrudniejsze pytania o poziom i sposób ich finansowania. Zależy nam bardzo, aby uczynić tę debatę otwartą nie tylko na środowisko muzealne, w całej jego różnorodności, ale także – na środowiska akademickie, organizatorów muzeów (ze szczególnym uwzględnieniem samorządu terytorialnego), na środowiska biznesowe, wreszcie – media, bez których nie sposób wyobrazić sobie profesjonalnej informacji o bogatej ofercie muzeów i promocji ich wszechstronnej działalności. Nie zamierzamy unikać podejmowania kwestii spor-

MUZEALNICTWO 9 Od redakcji

nych. Muzealnictwo i muzeologia – sfery właściwe humanistycznemu instrumentarium – nie znają „prawd ostatecznych”, „poglądów jedynie słusznych” i „auto- rytetów niekwestionowanych”. „Muzealnictwo” jest więc właściwym miejscem na merytoryczny spór, np. dyskusje: wokół książki prof. Piotra Piotrowskiego „Muzeum krytyczne” czy o zasadności podejmowania nowych inwestycji muzealnych. Wyzwania, które stoją przed wydawcami w Polsce dotyczą także Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. Na pytania o nowe formy graficzne i częstotliwość publikacji, o nowe kanały dystrybucji, o otwarcie na rynek reklam, także nasza instytucja musi znaleźć odpowiedź. Poszukiwanie nowej koncepcji „Muzealnictwa” nie może jednak odbyć się bez sięgnięcia po opinię osób, bez których żadne czasopismo nie ma racji bytu, czyli – Czytelników. Będziemy więc wdzięczni za wszelkie opinie na temat dotychczasowej formuły czasopisma i kierunku ewentualnych zmian.

Zapraszam Państwa do lektury

dr hab. Piotr Majewski Dyrektor Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów

10 MUZEALNICTWO Od redakcji

Dear Readers,

It is with great pleasure, that we are presenting a successive, already 52nd issue of the annual “Muzealnictwo”, whose publication is a special occasion for stressing the periodical’s tradition. Several decades and hundreds of articles and reviews, information texts and discussions comprise an accomplishment, which quite a few titles on the Polish publishing market would find desirable. The thematic conception of this particular issue, focused on the digitalisation of museum collections and historical monuments, was devised in the National Heritage Institute, which up to now has been the publisher of ”Muzealnictwo”. I would like to express my heartfelt thanks to colleagues from the Institute for their involvement in the creation of the periodical. At the beginning of March 2011 the Minister of Culture and National Heritage established the National Institute of Museology and Collections Protection. The publication of ”Muzealnictwo”, conceived as one of the statutory tasks, was entrusted to this cultural institution. In the new organisational-legal situation the periodical in question fulfils a dou- ble function: it informs about assorted undertakings and projects, which it organises or co-organises or which are held under the patronage of the National Institute of Museology and Collections Protection. The most important are the Longstanding Government Program Culture+, which is the first attempt made in independent Poland at a systemic approach to the digitalisation of museum collections by taking into consideration not only fascinating technological issues but also a deeply humanistic question of collection dissemination; the Museum Management Acad- emy, a ministerial programme realised in 2011 by the Wilanów Palace Museum, addressed to those members of the museum staff who wish to improve their qualifications; or, finally, the Report on the state of museum education, which endeavours to assess the state of things in one of the key spheres of museum activity. An equally prominent task of the National Institute of Museology and Collec- tions Protection, and thus of ”Muzealnictwo”, is an attempt at creating a public debate forum dealing with topics essential for the functioning of Polish museums and posing fundamental questions about the strategy of the development of Polish museums and associated indispensable legislation changes, the mission fulfilled by the museum and the specificity of this institution in an era of a progressing redefini- tion of heretofore meanings, requisite changes in the system of museum management and the most difficult questions concerning the level and ways of financing. We are concerned with rendering this debate more open and not only addressed to the diverse museum environment but also to academic milieus, museum organisers (with particular emphasis on the territorial self-government), business circles and, finally, the media, without which it is simply impossible to imagine professional

MUZEALNICTWO 11 Od redakcji

information about the extensive offer made by museums and the promotion of their all-sided activity. We do not intend to avoid controversial issues. Museum studies and museology – applying an instrumentarium of the humanities – do not recognise “ultimate truths”, “sole correct views” and “unquestioned authorities”. ”Muzealnictwo” is thus the appropriate publication for holding disputes, e.g. discussions on the book ”Muzeum krytyczne” by Professor Piotr Piotrowski or about the purposefulness of new museum investments. The challenges faced by publishers in Poland affect also the National Institute of Museology and Collection Protection. Our institution must find answers to questions concerning new graphic forms and frequency of publication, new distribution channels, or opening up to the advertising market. A search for a new conception of ”Muzealnictwo” cannot take place, however, without considering the views of the people, without whom we, or any other periodical, could not exist – its Readers. We shall be grateful for all opinions about the heretofore formula of ”Muzealnictwo” and the trend of its possible changes.

Dr. hab. Piotr Majewski Director of the N ational Institute of Museology and Collections Protection

12 MUZEALNICTWO

Digitalizacja

Jarosław Czuba

DZIAŁANIA NARODOWEGO INSTYTUTU AUDIOWIZUALNEGO W RAMACH WIELOLETNIEGO PROGRAMU RZĄDOWEGO KULTURA+ PRIORYTET DIGITALIZACJA

d kilku lat sfera muzealnictwa przeżywa dową i samorządy dużej wagi do sfery ochrony i upo- ponowny rozkwit. Powstanie takich projek- wszechniania dziedzictwa narodowego, w szczegól- tów jak Muzeum Historii Polski, Muzeum ności licznych zbiorów gromadzonych przez muzea. Powstania Warszawskiego, Muzeum Histo- W tej materii widoczna jest również istotna zmiana rii Żydów Polskich czy Muzeum Sztuki Nowoczesnej sposobów prezentacji zbiorów. Tradycyjne formy uzu- świadczy o przywiązywaniu przez administrację rzą- pełniane są nowoczesnymi metodami upowszechniania. Coraz częściej wykorzystywane są narzędzia do tworzenia i prezentowania cyfrowych zasobów muzealnych. Jednocześnie powstają wirtualne muzea, które w znacznym stopniu uatrakcyjniają ofertę tradycyjnych placówek poprzez szersze i wielowymiarowe eksponowanie

1. Minister kultury i dziedzictwa narodowego RP Bogdan Zdrojewski i dyrektor Instytutu Książki Grzegorz Gauden podczas spotkania inaugurującego Programy WPR i Dziedzictwo Cyfrowe, w siedzibie NInA 17 lutego 2011 roku 1. Bogdan Zdrojewski, Minister of Culture and National Heritage of the Republic of Poland, and Grzegorz Gauden, Head of the Book Institute, at a meeting inaugurating the WPR and Digital Heritage Programmes, held at the NInA seat on 18 February 2011

14 MUZEALNICTWO zbiorów, jak również służą zabezpieczaniu niezwykle cennych kolekcji.

Dziedzictwo w formie cyfrowej

Prace zabezpieczające zbiory muzealne prowadzone są od czasów powstania muzealnictwa. Jednakże sam proces cyfryzacji dziedzictwa kulturowego w naszym kraju ma krótką tradycję. Zaledwie od kilku lat prowadzone są systematyczne działania mające na celu tworzenie cyfrowych kopii obiektów muzealnych, dzięki czemu najcenniejsze zbiory mogą być poddane szcze- gólnej ochronie bez znaczącego uszczerbku dla upowszechnienia dziedzictwa kulturowego. Pierwszymi przedsięwzięciami, które realizowały cele związane z cyfrowym zabezpieczeniem zbiorów muzealnych były mechanizmy finansowego wsparcia realizowane przez ministra kultury i dziedzictwa narodowego. Program „Zasoby cyfrowe” w ubiegłych latach, dzięki zaangażowaniu ekspertów powołanych przez ministra kultury, a następnie dzięki działalności ówczesnego Krajowego Ośrodka Badań i Dokumen- tacji Zabytków (obecnie Narodowy Instytut Dziedzi- ctwa), pozwolił na sfinansowanie powstania znacznej liczby pracowni digitalizacyjnych służących cyfryzacji zbiorów muzealnych, jednocześnie też umożliwił zabezpieczenie i udokumentowanie wielu istotnych kolekcji muzealiów. Mając jednak na uwadze konieczność zsynchronizo- wania oraz usystematyzowania działań w tym zakresie, na przełomie 2009 i 2010 r. podjęte zostały prace, któ- rych celem miało być stworzenie finansowych podstaw do realizacji procesów cyfryzacji w skali kraju. W konsekwencji podjętych działań w październiku 2010 r. Rada Ministrów, na wniosek ministra kultury i dziedzictwa narodowego, przyjęła do realizacji Wieloletni Program Rządowy (WPR) Kultura+. Jednym z zasadniczych elementów programu jest mechanizm finansowy, dzięki któremu państwo angażuje się w finansowanie i współfinansowanie procesów digitalizacji narodowego dziedzictwa kulturowego. Znacząca część programu – Priorytet Digitalizacja niesie za sobą dwa podstawowe założenia: zabezpieczanie oraz upowszechnianie dziedzictwa kulturowego. Cele te mają być zrealizowane w szczególności poprzez zakup urządzeń do procesu konwersji cyfrowej, prowadzenie działań cyfryzacyj- nych oraz archiwizowanie zbiorów, a w konsekwencji ich upowszechnianie. Program zakłada finansowanie wskazanych celów w okresie 5 lat na poziomie ok. 25 mln zł rocznie, z uwzględnieniem zarówno kosztów infrastrukturalnych, jak i środków z przeznaczeniem na wydatki bieżące. Łączny budżet WPR wynosi 120 mln zł

MUZEALNICTWO 15 Digitalizacja

i jest to największa suma przeznaczona dotychczas na etapie realizacji programu wymogi formalne dotyczące procesy cyfryzacji w Polsce. kompetencji osób zaangażowanych w realizację proce- Zgodnie z przyjętymi przez Radę Ministrów założe- sów zostały złagodzone, i jedynie w przypadku digi- niami Priorytet Digitalizacja koncentruje się na kilku talizacji zbiorów bibliotecznych i archiwalnych osoby zasadniczych kategoriach dziedzictwa kulturowego. takie muszą się legitymować formalnymi dokumenta- Dotyczy on prowadzenia działań w odniesieniu do mi, potwierdzającymi ich umiejętności. Niemniej wraz zbiorów archiwalnych, audiowizualnych, bibliotecz- z pojawianiem się możliwości odbycia szkoleń certyfi- nych oraz muzealnych ze szczególnym uwzględnie- kujących w latach następnych, przewiduje się objęcie niem zabytków. Wśród podmiotów uprawnionych do tym obowiązkiem pozostałych części programu. aplikowania o środki pochodzące z WPR znalazły się Jak to wskazano na wstępie, zasadniczymi celami państwowe i samorządowe instytucje kultury, archi- programu są zabezpieczenie i upowszechnienie naro- wa państwowe oraz instytucje filmowe. Do wykonania dowego dziedzictwa kulturowego. zadań związanych z realizacją programu wyznaczony W kontekście zapewnienia bezpieczeństwa zbio- został Narodowy Instytut Audiowizualny jako operator rom należy zwrócić uwagę na obowiązki beneficjen- Priorytetu Digitalizacja i podmiot odpowiedzialny za tów związane z zachowaniem podstawowych standar- digitalizację materiałów audiowizualnych, który dzię- dów technicznych oraz proceduralnych przy realizacji ki wsparciu innych Centrów Kompetencji w pełnym projektów. Dzięki spełnieniu stawianych warunków zakresie przeprowadzi formalną i merytoryczną stro- możliwe będzie zwiększenie efektywności procesów nę oceny zgłoszonych propozycji. W sferze ochrony digitalizacji oraz ujednolicenie zasad archiwizacji, przy i upowszechniania zbiorów muzealnych przy realizacji zachowaniu wysokiego poziomu technicznego. Dodat- celów Priorytetu zasadniczą rolę odgrywają: Narodo- kowo podkreślenia wymaga również zobowiązanie wy Instytut Dziedzictwa, którego domeną jest ochrona nałożone na wnioskodawców, dotyczące przekazania zabytków, jak również Narodowy Instytut Muzealni- kopii zdigitalizaowanych treści do archiwum prowa- ctwa i Ochrony Zbiorów, w którego obszarze działania dzonego przez odpowiednie Centrum Kompetencji. znajduje się zabezpieczanie i upowszechnianie kolekcji Warunek ten ma na celu wprowadzenie powszechnych muzealnych. Obie instytucje wspierają NInA w reali- mechanizmów zabezpieczania treści. zacji programu poprzez zapewnienie odpowiednich Do niezwykle ważnych założeń programu projekto- standardów technicznych i merytorycznych procesu dawca zaliczył również szerokie upowszechnianie tre- digitalizacji i archiwizacji, w szczególności przy two- ści, których digitalizacja finansowana jest ze środków rzeniu Katalogu Dobrych Praktyk, który stanowi zbiór publicznych. W konsekwencji wskazanych w regula- podstawowych kryteriów technicznych programu, jak minie programu przesłanek beneficjenci zobligowani również uczestniczą w wyłanianiu zespołów eksper- są, za pomocą własnych narzędzi lub instrumentów ckich oceniających zgłaszane propozycje pod kątem wskazanych przez odpowiednie Centra Kompetencji, ich spójności z założeniami Wieloletniego Programu udostępnić nieodpłatnie powstające w ten sposób Rządowego. zasoby w wymiarze obejmującym minimum 85% ich W kontekście stawianych wymagań należy zwrócić zawartości. Warunek ten również wymusza koniecz- uwagę na niezwykle ważny element, a jednocześnie ność zagwarantowania pewności prawnej w odniesie- jedno z podstawowych kryteriów oceny wniosków niu do zbiorów będących przedmiotem zgłaszanych w programie, którym jest właściwe przygotowanie projektów, a które w następstwie realizacji przedsię- planu działań digitalizacyjnych wnioskodawcy, obej- wzięcia będą udostępniane. mujących okres 5-letniej perspektywy finansowej. Warto również wspomnieć, że rozbudowa istnieją- Strategia ta ma za zadanie nie tylko zobrazowanie skali cych już placówek mających dłuższe doświadczenie i ważkości działań, ale ma również na celu opracowa- w dziedzinie digitalizacji ma na celu stworzenie regionie, poprzez odpowiednią analizę zbiorów, wspólnej nalnych centrów digitalizacji, które to poprzez wykwa- i spójnej polityki państwa w zakresie ochrony dzie- lifikowaną kadrę oraz niezbędną infrastrukturę mają dzictwa. docelowo wspierać technicznie i merytorycznie mniej- Niezbędne jest również dysponowanie przez poten- sze ośrodki w procesie cyfryzacji i archiwizacji. cjalnych beneficjentów zespołem doświadczonych – Rok 2011 jest pierwszym rokiem realizacji progra- w procesach szeroko rozumianej digitalizacji – osób. mu. Dotychczas przeprowadzony został nabór wnio- Jest to jeden z zasadniczych wymogów po raz pierwszy sków do bieżącej edycji. Zgłoszonych zostało blisko stawiany wnioskodawcom. Cyfryzacja w naszym kraju 90 wniosków na łączną kwotę wnioskowaną ponad ma krótką historię. Mając to na uwadze, na obecnym 62 mln zł. Wśród aplikujących podmiotów znalazło

16 MUZEALNICTWO Digitalizacja się aż 29 instytucji zgłaszających projekty w zakresie zakresem, mechanizmu wsparcia finansowego skie- digitalizacji zbiorów muzealnych. Na uwagę zasługuje rowanego do organizacji pozarządowych. Program fakt, iż większość wśród potencjalnych beneficjentów „Dziedzictwo cyfrowe” uzupełniając katalog podmio- stanowiły samorządowe instytucje kultury. tów uprawnionych do aplikowania o środki publicz- W ramach kwalifikacji formalnej jedynie 5 ze złożo- ne, w znacznej mierze aktywizuje środowisko trzeciego nych wniosków zostało wykluczonych z dalszego etapu sektora do realizacji oddolnych działań digitalizacyj- postępowania. Następnie wnioski przekazano grupom nych. Kryteria naboru do programu własnego NInA są ekspertów, którzy zgodnie z zawartymi w regulaminie w znacznym stopniu tożsame ze stawianymi wniosko- programu kryteriami mieli za zadanie ocenić indywi- dawcom w Wieloletnim Programie Rządowym. dualnie każdy ze złożonych projektów. Jedną z zasadniczych intencji projektodawcy było W chwili tworzenia tego opracowania finalizowany stworzenie mechanizmu, dzięki któremu procesy jest etap oceny merytorycznej projektów, stąd nie jest digitalizacji zostaną znacznie przyspieszone, uspój- możliwe szczegółowe omówienie wyników prowadzo- nione, a ich efektywność zostanie znacząco podnie- nej procedury, niemniej jednak należy podkreślić, że siona. Liczba oraz poziom złożonych aplikacji świad- aplikujące instytucje w znacznej mierze koncertowały czą o tym, iż zarówno Wieloletni Program Rządowy się na kompleksowej realizacji projektów digitaliza- Kultura+ w zakresie zadań związanych z digitalizacją cyjnych. Występowały zarówno o środki z przezna- dziedzictwa kulturowego, jak i program własny NInA czeniem na sfinansowanie wydatków inwestycyjnych, „Dziedzictwo cyfrowe” zostały dobrze przyjęte przez jak i o kwoty, które miałyby zostać spożytkowane na środowisko beneficjentów. Dostrzegane są potrzeby realizację procesów digitalizacji, opracowanie i udo- aktualizacji niektórych rozwiązań, w szczególności stępnianie zbiorów. Jedynie niewielka część wniosków wyspecyfikowanych, podstawowych kryteriów tech- dotyczyła stworzenia wirtualnej przestrzeni do prezen- nicznych zawartych w Katalogu Dobrych Praktyk, ale tacji treści, czy też wyłącznie działań inwestycyjnych. ze względu na specyfikę projektu są to zmiany przewi- Zdecydowana większość ze zgłoszonych projektów dywane i pożądane. realizowana jest w okresie 12 miesięcy, jedynie zaś 6 przewiduje wykonanie planowanych działań w ramach Szanse najbliższych dwóch lat. Wprowadzona w ramach wieloletniego mechanizmu finansowania procesów digitaliza- Mimo obaw środowiska dotyczących zagrożeń, jakie cji możliwość wykonania projektów w okresie wykracza- miałby nieść proces digitalizacji i upowszechnienia jącym poza rok budżetowy, oraz gwarancja ich dalszego cyfrowych odpowiedników muzealiów, należy podkre- finansowania w znacznym stopniu ułatwia realizację, ślić, iż szerokie udostępnienie w sieci Internet zdigitali- a przede wszystkim pozwoli lepiej zaplanować wykona- zowanych zbiorów dziedzictwa kulturowego daje szan- nie przedsięwzięć. se na dotarcie z tradycyjną ofertą instytucji kultury, Jedną ze zgłaszanych przez środowiska kultury, w szczególności placówek muzealnych, do większego a wynikającą z formalnej struktury programu, niedo- kręgu odbiorców i zachęcenia ich do bezpośredniego godności jest ograniczenie kręgu beneficjentów Wielo- kontaktu z niezwykle cennymi kolekcjami polskich letniego Programu Rządowego Kultura+ do podmio- muzeów. Jednocześnie postępujący proces digitaliza- tów publicznych. Niemniej jednak, wychodząc naprze- cji zbiorów jest również szansą na jak najobszerniejsze ciw oczekiwaniom różnych kręgów społecznych, udokumentowanie, waloryzowanie, a w szczególności Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego powierzył na zabezpieczenie muzealiów. NInA prowadzenie jako własnego, komplementarnego

Jarosław Czuba

The Activities of the National Audiovisual Institute within the Long-Term Government Programme Culture+ Priority Digitalisation

The last few years saw Poland’s museology sector experienc- use of tools for developing and presenting digital museum ing another boom. Traditional forms are being complemented resources. However, there is more to digitalisation than distri- by modern distribution methods, with the increasingly frequent bution, since it is also synonymous with protecting the national

MUZEALNICTWO 17 Digitalizacja

cultural heritage. The accomplishment of this goal calls for the played by the National Heritage Board along with the National financial support of the state and national governments. The Institute of Museology and Historic Preservation. Long-Term Government Programme Culture+ (Wieloletni Special attention should be paid to the following require- Program Rządowy – WPR), which the Council of Ministers ments: the petitioner’s obligation to prepare a plan of digitali- accepted in October 2010 following a request of the Minister sation encompassing a five-year financial perspective, a team of of Culture and National Heritage, involves financing recom- experienced professionals at the disposal of potential beneficiaries, mended protection and distribution activities in the period of as well as the latter’s obligations connected with observing fun- five years at an annual level of approx. 25 m. PLN, including damental technical and procedural standards when realising the both infrastructure costs and resources intended for current initiatives. Moreover, the project’s initiator included on the list of expenses. The programme’s total budget of 120 m. PLN is the the programme’s key assumptions a broad distribution of those largest sum allocated for digitalisation in Poland and encom- contents, whose digitalisation is financed by public resources. passes activities dedicated to archival, audiovisual, library and In 2011 – the first year of the programme’s implementation museum collections with particular emphasis on historical – almost 90 applications were submitted for a total amount of monuments. The entities authorised to apply for the resources more than 53 m. PLN. The group of candidates included as include state and local government cultural institutions, state many as 29 institutions with projects for digitalising museum archives and film institutes. collections. They applied both for resources intended for financ- The National Audiovisual Institute (NInA) was selected to ing investment expenses and sums allocated for the implemen- supervise the tasks connected with the programme’s imple- tation of digitalisation processes and the development and dis- mentation. As the operator of the Digitalisation Priority and the tribution of collections. entity responsible for the digitalisation of audiovisual materials, To meet the expectations of various social circles, the it will – with the support of other Competence Centres – carry Ministry of Culture and National Heritage assigned NInA with out the formal and content-related assessment of the submitted the task of conducting its own, complementary scope-wise, proposals. In the protection and distribution of museum collec- mechanism of financial support aimed at NGOs – the Digital tions a fundamental role in implementing the Priority’s goals is Heritage Programme.

Jarosław Czuba, zastępca dyrektora NInA, prawnik, a także absolwent SGH i WSPiZ na kierunku zarządzanie, realizo- wał obowiązki Dyrektora Generalnego MKiDN, pełnił funk- cję Dyrektora Departamentu Prawnego MKiDN – w ramach swoich obowiązków był odpowiedzialny za realizację polityki audiowizualnej oraz sprawował funkcję delegata krajowego do Grupy Roboczej ds. Audiowizualnych Rady UE; e-mail: [email protected]

18 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Rafał Golat

PRAWNE ASPEKTY DIGITALIZACJI ZBIORÓW MUZEÓW

igitalizacja nie ma w polskim, wewnętrznym Informatyczny nośnik danych systemie prawnym odrębnej regulacji, porząd- i dokument elektroniczny kującej kompleksowo ten techniczny proces oraz jego praktyczne zastosowania. Brak także W tym digitalizacyjnym kontekście na uwagę zasłu- w przepisach prawa polskiego ustawowej definicji digi- gują definicje informatycznego nośnika danych oraz talizacji, która powinna być pojmowana zgodnie z jej dokumentu elektronicznego, określone w art. 3 pkt istotą jako tworzenie cyfrowego zapisu zawartości róż- 1 i pkt 2 ustawy z dnia 17 lutego 2005 r. o informa- nego rodzaju dokumentów (materiałów), istniejących tyzacji działalności podmiotów realizujących zada- w bardziej tradycyjnych, niecyfrowych postaciach, nia publiczne (Dz. U. Nr 64, poz. 565 z późn. zm.). takich jak w szczególności dokumenty drukowane, Informatyczny nośnik danych w myśl ustawy o infor- i przy użyciu odpowiednich technik, takich jak np. matyzacji działalności podmiotów realizujących zada- skanowanie. nia publiczne to materiał lub urządzenie służące do W związku z tym digitalizacja zbiorów, realizowana zapisywania, przechowywania i odczytywania danych przez muzea, powinna być rozpatrywana z wzięciem w postaci cyfrowej. Nośnikiem takim będzie zatem pod uwagę ogólnych uwarunkowań, wynikających np. płyta CD, ale także komputer, wyposażony w okre- z istotnych dla tego zagadnienia regulacji prawnych, śloną pamięć. Natomiast dokument elektroniczny to w tym zwłaszcza dotyczących ochrony praw autorskich stanowiący odrębną całość znaczeniową zbiór danych do digitalizowanych utworów. uporządkowanych w określonej strukturze wewnętrz- O tym, że digitalizacja jest zagadnieniem istotnym nej i zapisany na informatycznym nośniku danych. społecznie, świadczy najwymowniej Zalecenie Komi- W tym ujęciu dokument elektroniczny nie może zatem sji Wspólnot Europejskich z dnia 24 sierpnia 2006 r. istnieć bez istnienia informatycznego nośnika danych, w sprawie digitalizacji i udostępniania w Interne- który jest niezbędny w celu wytworzenia tego rodzaju cie dorobku kulturowego oraz w sprawie ochrony dokumentu, także gdy powstaje on w efekcie procesu zasobów cyfrowych (2006/585/WE, Dz. U. UE. L. digitalizacji. 06.236.28 z dnia 31 sierpnia 2006 r.), skierowane do państw członkowskich, a więc także do Rzeczypospo- Niematerialny aspekt digitalizacji zbiorów litej Polskiej. Komisja wydała to zalecenie, mając na uwadze m.in. to, że digitalizacja jest ważnym sposobem Niezależnie od materialnych uwarunkowań digitali- zapewnienia szerszego dostępu do zasobów kulturowych, zacji nie ulega wątpliwości, że digitalizacja ma przede z powołaniem się na wspólną pamięć europejską, obej- wszystkim niematerialny charakter, gdyż właściwym jej mującą materiały drukowane (książki, czasopisma, przedmiotem nie jest materialny przedmiot, w ramach gazety), zdjęcia, obiekty muzealne, materiały archiwal- którego digitalizowany materiał jest utrwalony, ale ne oraz materiały audiowizualne. właśnie ten materiał, stanowiący określone dobro

MUZEALNICTWO 19 Digitalizacja

niematerialne. Przedmiotem digitalizacji jest wszak digitalizacji jest nie tylko powstanie cyfrowego zapisu nie sam dokument jako taki, w jego materialnym, rze- danego utworu, ale także udostępnienie tego zapisu czowym wymiarze, ale zawartość dokumentu, w celu zainteresowanym osobom. Stąd też z reguły podmiot dokonania jej cyfrowego, nieistniejącego przed digita- dokonujący digitalizacji powinien być zainteresowany lizacją, zapisu. W przypadku digitalizacji nie chodzi uzyskaniem zgody podmiotu uprawnionego na korzy- wszak o to, aby „skopiować” np. dzieło sztuki, czyli stanie z jego utworu również w zakresie innych pól eks- doprowadzić do powstania jego nowego, identycznego ploatacji, związanych z rozpowszechnianiem utworu, z istniejącym egzemplarza. w szczególności takich, jak wprowadzanie do obrotu Na ten niematerialny aspekt digitalizacji wskazuje nośników, na których cyfrowy zapis digitalizowanego przywołana wcześniej definicja dokumentu elektro- utworu został zapisany, oraz publiczne udostępnianie nicznego w rozumieniu ustawy o informatyzacji dzia- utworu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego łalności podmiotów realizujących zadania publiczne, dostęp w miejscu i w czasie przez siebie wybranym, co który to dokument utożsamiony został z uporządko- jest równoznaczne z wprowadzeniem zdigitalizowane- wanym zbiorem danych. Zbiór ten może zostać zapi- go utworu do sieci Internetu. sy w różny sposób, celem digitalizacji jest zapisanie go w wersji cyfrowej przy wykorzystaniu istniejącej, Ułatwienia związane z wygasaniem tradycyjnej postaci utrwalenia, w ramach której jest majątkowych praw autorskich on aktualnie dostępny. Digitalizacja, co do zasady, nie prowadzi wobec tego do zmiany treści (zawartości) Uzyskiwanie zgody na digitalizację utworu w dro- przetwarzanego materiału, wręcz przeciwnie, ma ona dze zawierania odpowiedniej umowy licencyjnej albo na celu jak najbardziej wierne przetransponowanie umowy o przeniesienie majątkowych praw autorskich go jako nośnika treści na zapis cyfrowy, niezależnie nie jest konieczne, gdy doszło już do wygaśnięcia od tego, że zapis ten daje znacznie większe, niż zapis majątkowych praw autorskich do poddawanego digi- tradycyjny, możliwości korzystania z poddanego digitalizacji utworu. talizacji materiału. Podstawową zasadą jest, że autorskie prawa mająt- kowe gasną z upływem siedemdziesięciu lat od śmierci Digitalizacja a ochrona twórcy, a do utworów współautorskich – od śmierci z tytułu praw autorskich współtwórcy, który przeżył pozostałych, przy czym ten siedemdziesięcioletni okres liczony jest od końca roku, Niewątpliwie z punktu widzenia digitalizacji, jeże- w którym zmarł twórca, względnie ostatni ze współ- li chodzi o konieczność przestrzegania cudzych praw twórców (por. art. 36 pkt 1 i art. 39 ustawy o prawie na dobrach niematerialnych, podstawowe znaczenie autorskim i prawach pokrewnych; wyjątki od tej zasa- ma ochrona z tytułu praw autorskich, odnoszona do dy określone zostały w art. 36 pkt 2–4 tejże ustawy). utrwalonych w digitalizowanych materiałach (doku- W celu stwierdzenia, czy majątkowe prawa autorskie mentach) utworów w rozumieniu ustawy z dnia 4 lute- do branego pod uwagę utworu już wygasły, należy go 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych zatem w pierwszej kolejności ustalić, czy twórca nadal (Dz. U. z 2006 r. Nr 90, poz. 631 z późn. zm.). żyje, w przypadku zaś, gdy okaże się, że twórca zmarł Uzyskując od podmiotu uprawnionego zgodę na – w którym roku nastąpiła śmierć twórcy, w celu roz- skorzystanie z utworu w celu jego digitalizacji, nie strzygnięcia, czy od końca roku, w którym zgon twórcy wystarczy ograniczyć się do postanowienia w umowie nastąpił, upłynęło już siedemdziesiąt lat. o nabyciu majątkowych praw autorskich albo o udzie- Wyjątkowo, gdy nie doszło jeszcze do wygaśnięcia leniu licencji, ale należy także określić, jakie pola eks- majątkowych praw autorskich w stosunku do danego ploatacji, czyli zakresy korzystania z digitalizowanego utworu, czyli brany pod uwagę utwór jest nadal chro- utworu, umowa obejmuje (por. art. 41 ust. 2 ustawy niony w zakresie tych praw, uzyskiwanie zgody pod- o prawie autorskim i prawach pokrewnych). Pola te miotu uprawnionego na jego digitalizację także nie jest wyszczególnia art. 50 powyższej ustawy. konieczne w sytuacji, gdy w grę wchodzi jeden z przy- Podstawowe znaczenie dla digitalizacji ma obszar padków dozwolonego użytku chronionych utworów, utrwalania i zwielokrotniania utworu, w ramach któ- określonego w art. 23–35 ustawy o prawie autorskim rego mieści się wytwarzanie egzemplarzy utworu m.in. i prawach pokrewnych. Zgodnie z art. 34 tej ustawy techniką cyfrową (por. art. 50 pkt 1 powyższej usta- można korzystać z utworów w granicach dozwolonego wy). Nie oznacza to, że inne zakresy pól eksploatacji użytku pod warunkiem wymienienia imienia i nazwi- w kontekście digitalizacji są nieistotne, skoro celem ska twórcy oraz źródła, przy czym podanie twórcy

20 MUZEALNICTWO Digitalizacja i źródła powinno uwzględniać istniejące możliwości, wszechnienia wizerunku, np. poprzez wprowadzenie a twórcy nie przysługuje prawo do wynagrodzenia, jego cyfrowego utrwalenia do sieci Internetu. chyba że ustawa stanowi inaczej. Digitalizacja a „wizerunki” przedmiotów Digitalizacja a dobra osobiste (wizerunek) W przeciwieństwie do objętych wyłączną ochro- Dokonując digitalizacji wziąć należy pod uwagę, czy ną dóbr osobistych, takich jak wizerunki osób, tzw. digitalizowany materiał nie obejmuje korzystających wizerunki przedmiotów, czyli przedstawienia różnych z ochrony prawa cywilnego dóbr osobistych konkret- rzeczy, z reguły w postaci ich fotografii, nie korzystają nych osób (por. art. 23 i art. 24 k.c.). Dobrem oso- z odrębnej ochrony, gdyż szczególne prawa wyłączne bistym, które z punktu widzenia digitalizacji wydaje w ich przypadku, przynajmniej na razie, nie zostały się szczególnie istotne, są wizerunki osób, czyli ich przewidziane. Ochrona takich „wizerunków” nie mie- przedstawienia pozwalające na powiązanie wizerunku ści się również w zakresie prawa własności, gdyż jest to z określonym człowiekiem, znanym z imienia i nazwi- prawo dotyczące przedmiotów materialnych (rzeczy), ska, a więc w praktyce przedstawienia obejmujące a nie ich „wizerunków”, stanowiących szczególnego prezentacje twarzy konkretnych osób, np. na archiwal- rodzaju dobra niematerialne. nych fotografiach. Co do zasady digitalizacja „wizerunków” (fotogra- Szczególną zasadą jest wymóg uzyskiwania zgody fii) przedmiotów nie wymaga zatem jej uzgadniania osoby na rozpowszechnianie jej wizerunku (por. art. 81 z innymi uprawnionymi podmiotami. Wyjątek dotyczy ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych). Co sytuacji, w której utrwalony na fotografii przedmiot jest prawda sama digitalizacja jako taka nie musi prowadzić nośnikiem chronionego prawami autorskimi utworu, do rozpowszechniania digitaliozwanego materiału, ale np. obrazu olejnego. Korzystanie z „wizerunku” przed- jeśli zamiarem podmiotu, dokonującego digitalizacji miotu pokrywa się bowiem wówczas z korzystaniem wizerunków konkretnych osób, które dotychczas nie z utworu, podlegającego ochronie praw wyłącznych, były legalnie rozpowszechniane, jest ich rozpowszech- jakimi są prawa autorskie (por. wcześniejsze uwagi). nienie, np. z wykorzystaniem Internetu, zgoda na takie Odrębną kwestię stanowi poddawanie digitalizacji rozpowszechnienie powinna być uzyskana. Wyjąt- utrwalających „wizerunki” przedmiotów fotografii, kowo zezwolenie na rozpowszechnianie wizerunków które postrzegane być powinny nie tylko jako material- osób nie jest wymagane zgodnie z powyższym przepi- ne nośniki, ale także jako odrębne utwory, czyli także sem w dwóch przypadkach: 1) gdy chodzi o wizerunek chronione prawami autorskimi dobra niematerialne. osoby powszechnie znanej, jeżeli wizerunek wykonano W przypadku zatem digitalizacji „wizerunku” przed- w związku z pełnieniem przez nią funkcji publicznych, miotu, z uwagi na fotograficzny najczęściej wymiar w szczególności politycznych, społecznych, zawodo- tego „wizerunku”, podstawowy problem stanowi wych, co dotyczy np. wizerunków polityków wykona- konieczność przestrzegania cudzych praw autorskich nych podczas pełnienia ich publicznych obowiązków – do utrwalającej „wizerunek” fotografii oraz ewentu- oraz 2) odnośnie do wizerunków osób stanowiących alnie do utrwalonego w fotografowanym przedmiocie jedynie szczegół większej całości, takiej jak zgromadze- utworu, np. plastycznego. nie, krajobraz, impreza publiczna. W tym kontekście warte uwagi jest ułatwienie, Nawet jednak gdy digitalizacja wizerunku nie łączy wynikające z art. 33 pkt 1 ustawy o prawie autorskim się z jego rozpowszechnianiem, co w praktyce jest i prawach pokrewnych, zgodnie z którym wolno roz- sytuacją wyjątkową, przyjąć należałoby, że osoba, któ- powszechniać utwory wystawione na stałe na ogólnie rej wizerunek ma być digitalizowany, ma prawo w tym dostępnych drogach, ulicach, placach lub w ogro- zakresie się wypowiedzieć. Wniosek taki płynie z ogól- dach, jednakże nie do tego samego użytku. Dotyczy nej regulacji kodeksowej (art. 23 i art. 24 k.c.), w której to np. umieszczonych w publicznie dostępnych par- mowa jest ogólnie o ochronie wizerunku jako dobra kach rzeźb, których zdigitalizowany „wizerunek” może osobistego, bez ograniczenia prawa wyłącznego do zostać umieszczony w Internecie bez obawy o zarzut tego dobra do aspektu jego rozpowszechniania. Skoro naruszenia praw autorskich podmiotu uprawnionego każda osoba może decydować o tym, aby jej wizeru- z tytułu rozpowszechnienia w ten sposób danej rzeźby. nek został sporządzony, np. poprzez wykonanie foto- Mniej korzystnie w kontekście digitalizacji przedsta- grafii jej twarzy, to wolą osoby uprawnionej należałoby wia się upoważnienie z art. 33 pkt 2 omawianej usta- objąć także jej zgodę na digitalizację tego wizerunku, wy, dotyczące zbiorów publicznych. Przepis ten sta- tym bardziej, że digitalizacja zwiększa ryzyko rozpo- nowi mianowicie, że wolno rozpowszechniać utwory

MUZEALNICTWO 21 Digitalizacja

wystawione w publicznie dostępnych zbiorach, takich rodzajowych kategorii utworów zawiera art. 1 ust. 2 jak muzea, galerie, sale wystawowe, lecz tylko w kata- tejże ustawy, wyliczając m.in. utwory plastyczne, litera- logach i wydawnictwach publikowanych dla promocji ckie i fotograficzne). Po drugie, gdy muzealium jest noś- tych utworów, a także w sprawozdaniach o aktualnych nikiem utworu, ważne jest ustalenie, czy nadal utwór wydarzeniach w prasie i telewizji, jednakże w granicach ten chroniony jest w zakresie majątkowych praw autor- uzasadnionych celem informacji. Bez wyraźnej zgody skich, czyli czy prawa te już wygasły, czy też jeszcze nie. podmiotu uprawnionego z tytułu praw autorskich, Jeśli majątkowe prawa do utworu, utrwalonego np. do prezentowanego w muzeum dzieła sztuki, nie w muzealium, który ma być poddany digitalizacji można wobec tego legalnie umieścić w Internecie jego i cyfrowemu rozpowszechnieniu, jeszcze nie wygasły, zdigitalizowanego „wizerunku”, jeśli nie doszło jeszcze należałoby zadbać o zgodę na takie korzystanie z utwo- do wygaśnięcia majątkowych praw autorskich do tego ru uprawnionych osób, np. spadkobierców zmarłego utworu. twórcy (przy założeniu, że muzeum nie nabyło od nich w zakresie istotnym dla digitalizacji powyższych praw). Digitalizacja a ustawa o muzeach Jeśli natomiast majątkowe prawa autorskie do przed- miotowego utworu wygasły, czyli jeśli upłynął już sie- Jednym z podstawowych zakresów digitalizacji są demdziesięcioletni okres ich ochrony, pozostaje jedy- niewątpliwie zbiory gromadzone w takich instytucjach nie zadbać o przestrzeganie w związku z digitalizacją jak biblioteki, muzea i archiwa. Instytucje te mają swe osobistych praw autorskich, które nie wygasają. odrębne unormowania ustawowe, w których jednak aspekt digitalizacji ich zbiorów nie jest wyraźnie regu- Digitalizacja a przestrzeganie lowany, wobec czego do digitalizacji tych zbiorów sto- osobistych praw autorskich sować należy ogólne zasady, omówione wcześniej. Nie oznacza to, że w regulacjach dotyczących biblio- Jeśli przedmiotem digitalizacji jest utwór, np. pla- tek, muzeów i archiwów brak w ogóle unormowań, styczny, nawet jeśli nie jest on już chroniony w zakre- istotnych z punktu widzenia digitalizacji, w tym digita- sie majątkowych praw autorskich, które wygasły (por. lizacji ich zbiorów. uwagi dalej), aktualna pozostaje jego ochrona z tytułu Najsilniej, mimo że pośrednio, aspekt digitaliza- osobistych praw autorskich, gdyż są to prawa czasowo cji występuje w ustawie z dnia 21 listopada 1996 r. nieograniczone (por. art. 16 ustawy o prawie autor- o muzeach (Dz. U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24 z późn. zm.). skim i prawach pokrewnych). Jeśli nie żyje już twórca Chodzi zwłaszcza o art. 25a tej ustawy, zgodnie z któ- digitalizowanego utworu, do wykonywania osobistych rym wizerunki muzealiów mogą być utrwalone i prze- praw autorskich upoważnione są, co do zasady, oso- chowywane na informatycznych nośnikach danych by bliskie zmarłego autora, w tym jego zstępni, czyli w rozumieniu przepisów ustawy o informatyzacji dzia- dzieci, wnuki, prawnuki itd. (por. art. 78 ust. 2 i ust. łalności podmiotów realizujących zadania publiczne, 3 ustawy). przy czym muzeum pobiera opłaty za udostępnianie W związku z tym, digitalizując utwory, pamiętać wizerunków muzealiów, z wykorzystaniem informa- należy w pierwszej kolejności o prawidłowym oznacza- tycznych nośników danych. Bezpośredni dostęp do niu ich autorstwa, poprzez podawanie nazwiska twór- wizerunków muzealiów drogą elektroniczną jest bez- cy także w jego cyfrowej wersji, z wyjątkiem sytuacji, płatny. Wysokość takich opłat ustala dyrektor muze- gdy w grę wchodzi utwór anonimowy albo sam twór- um, może też w uzasadnionych przypadkach ustalić ca nie życzy sobie ujawniania jego autorstwa (por. art. opłatę ulgową lub zwolnić z opłaty. Muzeum pobiera 16 pkt 1 i pkt 2 ustawy o prawie autorskim i prawach opłaty również za przygotowanie i udostępnianie zbio- pokrewnych). Inne osobiste prawo autorskie, które rów do celów innych niż zwiedzanie, w tym m.in. za jest szczególnie istotne z punktu widzenia digitaliza- kopiowanie (por. art. 25 ustawy o muzeach). cji utworów, to prawo do decydowania o pierwszym W sytuacji zatem, gdy muzeum zainteresowane udostępnieniu utworu publiczności (por. art. 16 pkt jest zdigitalizowaniem wizerunku określonego muze- 4 tejże ustawy), skoro digitalizacja przeprowadzana alium w celu jego udostępniania zgodnie z art. 25a jest z myślą o zwiększeniu dostępności przetwarza- ustawy o muzeach, należałoby odpowiedzieć sobie na nego cyfrowo dzieła, np. poprzez jego internetowe dwa pytania. Po pierwsze, czy muzealium jest nośni- rozpowszechnienie. Chodzi w przypadku tego prawa kiem utworu w rozumieniu prawa autorskiego ustawy o pierwsze udostępnienie utworu publiczności, a więc o prawie autorskim i prawach pokrewnych, co dotyczy jest ono istotne w kontekście digitalizacji utworów, np. dzieł malarstwa czy rzeźby (wykaz podstawowych które jeszcze nigdy rozpowszechniane za zgodą twór-

22 MUZEALNICTWO Digitalizacja cy lub innych upoważnionych osób nie były. Dotyczy może być w kontekście digitalizacji pomijane, np. jeśli to głównie dwojakiego rodzaju materiałów (dokumen- cyfrowemu przetworzeniu podlega tylko część utworu, tów), a mianowicie rękopisów oraz maszynopisów, jak z pominięciem istotnych fragmentów, bez których tra- również np. dzieł plastycznych, które nie były wcześ- ci on swój sens, tym bardziej jeśli pominięcie to nie niej publicznie udostępniane, np. poprzez prezento- jest wyraźnie ujawnione (kolejnym osobistym prawem wanie ich za zgodą autora na publicznych wystawach. autorskim jest prawo do nadzoru nad sposobem korzy- Ze względu na istotę digitalizacji utworu, zakładają- stania z utworu – por. art. 16 pkt 5 powyższej ustawy). cą jak najbardziej wierne cyfrowe jego przetworzenie, Trzeba też pamiętać, że osobiste prawa autorskie nie bez dokonywania żadnych istotnych zmian w stosunku podlegają zrzeczeniu się lub zbyciu, nie jest zatem for- do wersji poddawanej digitalizacji, jako mniej istotne malnie możliwe zrezygnowanie przez twórcę z ochrony jawi się osobiste prawo autorskie do nienaruszalności tych praw, np. przy okazji udzielania przez niego zgody treści i formy utworu oraz jego rzetelnego wykorzystana digitalizację utworu z tytułu przysługujących mu nia (por. art. 16 pkt 3 ustawy o prawie autorskim i pra- majątkowych praw autorskich. wach pokrewnych). Nie oznacza to jednak, że prawo to

Rafał Golat

Legal Aspects of the Digitalisation of Museum Collections

The digitalisation of collections, realised by museums, digitalisation is not merely the production of a digital record of should be considered by taking into account general conditions a given work but also rendering it available to those interested, stemming from legal regulations essential for this issue. e.g. by using the Internet. Without question, from the viewpoint of digitalisation and Obtaining consent for digitalisation by signing a suitable the necessity of observing rights to non-material property, basic license agreement or an agreement about copyright transference importance is attached to protection resulting from copyright is not necessary once the copyright had expired. As a rule, this referring to works available in digitalised material (documents) takes place seventy years from the end of the year of the author’s according to the statute of 4 February 1994 on copyright and death. affiliated rights (Dziennik Ustaw of 2006, no. 90, item 631 with The digitalisation aspect occurs indirectly in the statute of later alterations). 21 November 196 (Dziennik Ustaw of 1997, no. 5, item 24 Crucial rank in digitalisation belongs to the perpetuation with later alterations). This holds true in particular for article and replication of a work whose range encompasses the pro- 25a of the statute in question, according to which depictions of duction of copies of a given work, i.a. by means of digital tech- museum exhibits can be perpetuated and stored in electronic niques (cf. article 50 point 1 of the above mentioned statute). data carriers as comprehended by the regulations of the statute This does not mean that other ranges of exploitation within the on the informatisation of the activity of subjects realising public context of digitalisation are unimportant, since the intention of tasks.

Rafał Golat, radca prawny, zatrudniony w Biurze Obsługi Prawnej MKiDN; arbiter Sądu Polubownego do Spraw Domen Internetowych przy Polskiej Izbie Informatyki i Telekomunikacji; autor licznych publikacji prasowych i książkowych na tematy związane z prawem kultury, własności intelektualnej, cywil- nym, gospodarczym i podatkowym.

MUZEALNICTWO 23 Digitalizacja

Małgorzata Brzozowska

REALIZACJA PRIORYTETU „DIGITALIZACJA ZABYTKÓW I MUZEALIÓW” W 2010 ROKU

uż od kilku lat minister kultury i dziedzictwa zasobów dziedzictwa kulturowego, zgodnie z zasa- narodowego co roku jesienią ogłasza programy, dą zrównoważonego rozwoju; w ramach których instytucje kultury, organizacje  bezpieczne i długotrwałe udostępnianie zabytków pozarządowe i inne podmioty mogą ubiegać się i muzealiów w postaci cyfrowej; o finansowe wsparcie realizacji zadań z zakresu  popularyzację wiedzy o zabytkach i zbiorach kultury. Wśród programów ogłoszonych na rok 2010 muzealnych w wersji cyfrowej; znalazł się program „Zasoby cyfrowe”, przeznaczony  upowszechnianie nowoczesnych cyfrowych metod na dofinansowanie projektów dotyczących utrwala- dokumentacji zabytków i muzealiów; nia i upowszechniania zasobów szeroko rozumianego  edukację w zakresie digitalizacji zabytków i muze- dziedzictwa w formie cyfrowej, a także poprawy i roz- aliów oraz zasad przechowywania i promocji zaso- budowy infrastruktury technicznej służącej tym celom. bów cyfrowych w celu budowy społeczeństwa Program został podzielony na cztery priorytety, ustalo- informacyjnego; ne pod kątem grup zasobów dziedzictwa, dla których  ochronę dziedzictwa kulturowego i zwiększenie instytucjami zarządzającymi były odpowiednie Centra dostępności jego zasobów poprzez rozwój współ- Kompetencji ds. Digitalizacji, wyznaczone przez mini- pracy instytucjonalnej w sieci. stra kultury i dziedzictwa narodowego: O dofinansowanie projektów, realizujących powyż-  Priorytet 1 „Digitalizacja materiałów bibliotecz- sze cele, mogły ubiegać się państwowe i samorządo- nych” – Biblioteka Narodowa, we instytucje kultury, organizacje pozarządowe oraz  Priorytet 2 „Digitalizacja zabytków i muzealiów” kościoły i związki wyznaniowe. Jednym z warunków – Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabyt- ubiegania się było zagwarantowanie wkładu własnego ków1, w realizację zadania (ze środków własnych bądź pozy-  Priorytet 3 „Digitalizacja materiałów archiwal- skanych z innych źródeł) na poziomie co najmniej 25% nych” – Narodowy Instytut Audiowizualny, budżetu całego projektu. Zagwarantowanie wyższego  Priorytet 4 „Digitalizacja materiałów audiowizual- wkładu własnego dawało możliwość otrzymania dodat- nych” – Narodowy Instytut Audiowizualny. kowych punktów. W szczególnych, uzasadnionych Regulaminy priorytetów zostały ogłoszone na stronie przypadkach, minister kultury i dziedzictwa narodowe- internetowej Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Naro- go mógł podjąć decyzję o odstąpieniu od tego wymogu. dowego oraz na stronach instytucji zarządzających. Minimalną wysokość wnioskowanego dofinansowania określono na 50 000 zł, a jeden wnioskodawca Cele priorytetu i warunki dofinansowania mógł maksymalnie aplikować o dofinansowanie dwóch projektów, przewidzianych do wykonania w okre- Cele priorytetu „Digitalizacja zabytków i muzea- sie jednego roku lub dwóch lat (tj. od 1.01.2010 do liów”, zapisane w jego regulaminie2, zakładały: 31.12.2011 roku). W ramach dofinansowania możliwe  digitalizację zabytków jako trwałe zabezpieczenie było zaplanowanie zarówno usług związanych z realiza-

24 MUZEALNICTWO Digitalizacja cją zadań digitalizacyjnych, jak i zakupu środków trwa- Na realizację priorytetu w 2010 r. minister pier- łych, wartości niematerialnych i prawnych (np. sprzętu wotnie przeznaczył środki w wysokości 3 mln zł. i wyposażenia pracowni digitalizacyjnych, urządzeń do W ramach pierwszego naboru wniosków, do dnia masowego przechowywania i udostępniania danych 30.11.2009 r., zostało złożonych 79 wniosków o dofi- cyfrowych, programów do tworzenia i zarządzania baza- nansowanie, na łączną kwotę 11,3 mln zł (co najlepiej mi danych wraz z licencjami i prawami autorskimi). obrazuje zapotrzebowanie na funkcjonowanie takiego Jednakże w ramach priorytetu „Digitalizacja zabytków programu). Zestawienie statystyczne złożonych wnio- i muzealiów” nie było możliwe ubieganie się o dofinan- sków, uwzględniające formę prawną wnioskodawców sowanie projektu, który polegałby wyłącznie na zakupie oraz rodzaje zadań, zostały przedstawione w tabeli 1. środków trwałych i wartości niematerialnych. Spośród złożonych projektów, po przeprowadzeniu

Tabela 1. Wnioski złożone do Programu „Zasoby cyfrowe”, Priorytet 2 „Digitalizacja zabytków i muzealiów” Table 1. Applications filed for the ”Digital resources” programme, ”Digitalisation of monuments and museum exhibits” priority. Statistical lists: applicants and varieties of tasks

Zestawienie statystyczne pod kątem wnioskodawców z tego liczba złożonych odrzucone grupy wnioskodawców rozpatrzone przyznano dofi- wniosków z powodów for- negatywnie nansowanie malnych państwowe instytucje kultury 11 2 3 6 instytucje kultury współprowadzone przez 2–11 ministra samorządowe instytucje kultury 36 12 20 4 organizacje pozarządowe 25 12 10 3 w tym: – fundacje 14 6 5 3 – stowarzyszenia 11 6 5 – kościoły i związki wyznaniowe 5 – 2 3 razem 79 26 36 17

Zestawienie statystyczne pod kątem rodzajów zadań z tego liczba odrzucone rodzaje zadań złożonych wnio- rozpatrzone przyznano z powodów sków negatywnie dofinansowanie formalnych cyfrowa dokumentacja zabytków 9441 wpisanych do rejestru zabytków

cyfrowa dokumentacja dziedzictwa 321– archeologicznego

digitalizacja muzealiów i tworzenie 34 9 16 9 elektronicznych inwentarzy zbiorów

udostępnianie i przechowywanie zasobów cyfro- 31 11 14 6 wych związanych z dziedzictwem

organizacja szkoleń i warsztatów, służących edu- 1–1– kacji w zakresie digitalizacji

tworzenie wirtualnych sieci współpracy między- 1––1 instytucjonalnej razem 79 26 36 17

MUZEALNICTWO 25 Digitalizacja

procedury oceny, o której dalej, minister podjął decy- 2 421 450 zł na realizację 17 z nich (wykaz projektów zję o przyznaniu dofinansowania w łącznej wysokości wraz kwotami dofinansowania zawiera tabela 2).

Tabela 2. Program „Zasoby cyfrowe”, Priorytet 2 „Digitalizacja zabytków i muzealiów” Table 2. The ”Digital resources” programme, ”Digitalisation of monuments and museum exhibits” priority

Wykaz wniosków rozpatrzonych pozytywnie – łączna kwota 2 421 450 zł Wymagany Przyznana Nr Przyznane limit Wnioskodawca Nazwa projektu punktacja wniosku dofinansowanie punktów 78,00 60 292/10 Muzeum Pałac w Wilanowie Strona internetowa Forum Edukatorów 50 250,00 Muzealnych - wirtualna platforma współpracy i wymiany doświadczeń w dziedzinie edukacji muzealnej, wystawiennictwa oraz promocji i upowszechniania zbiorów – rozbudowa portalu 77,00 60 197/10 Muzeum Wsi Kieleckiej Park Etnograficzny w Tokarni – 90 000,00 w Kielcach wirtualny świat przeszłości 76,67 70 489/10 Muzeum Sztuki Nowoczesnej Digitalizacja negatywów Eustachego 265 200,00 w Warszawie Kossakowskiego 76,67 60 755/10 Muzeum Historii Fotografii Wirtualne Muzeum Historii Fotografii 77 500,00 im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie 73,00 70 86/10 Muzeum Narodowe Budowa inwentarza elektronicznego 341 500,00 w Warszawie zbiorów i digitalizacja muzealiów 72,00 60 390/10 Państwowe Muzeum Digitalizacja archiwów Muzeum 250 000,00 Auschwitz-Birkenau Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu 72,00 60 4956/10 Fundacja im. św. Królowej Digitalizacja i inwentaryzacja kościołów 100 000,00 Jadwigi dla Papieskiej i klasztorów w Archidiecezji Krakowskiej Akademii Teologicznej w Krakowie 71,33 60 1120/10 Muzeum Narodowe Digitalizacja zbiorów Muzeum 282 000,00 w Gdańsku Narodowego w Gdańsku 71,33 60 713/10 Fundacja Kresy-Syberia Wirtualne Muzeum Kresy-Syberia – 225 000,00 faza II 70,67 60 371/10 Muzeum Narodowe Zakup i wdrożenie programu 130 000,00 w Krakowie bazodanowego muzealiów – etap 1 70,00 60 262/10 Diecezjalny Ośrodek Kultury Digitalizacja i udostępnianie 50 000,00 Prawosławnej „Elpisi” cyrylicznych zbiorów muzealnych w Gorlicach z XVII-XIX w. 70,00 60 273/10 Fundacja XX Czartoryskich Wirtualne Muzeum – most do kultury 190 000,00 69,67 60 702/10 Państwowe Muzeum na Digitalizacja zbiorów Państwowego 100 000,00 Majdanku Muzeum na Majdanku 69,00 60 151/10 Katedralna Parafia Rzymsko- Platforma Edukacyjna - Katedra 120 000,00 Katolicka pw. św. Jana Świętych Janów w Toruniu Chrzciciela i św. Jana Apostoła w Toruniu 67,67 60 683/10 Muzeum Podlaskie Archeologia Podlasia – Cyfrowe 50 000,00 w Białymstoku Archiwum 67,33 60 384/10 Parafia Rzymsko-Katolicka św. Wirtualna Katedra Wawelska 50 000,00 Stanisława B.M. i św. Wacława M. w Krakowie 67,00 60 227/10 Muzeum Archeologiczne Digitalizacja najcenniejszych zabytków 50 000,00 w Poznaniu pradziejowych Wielkopolski ze zbiorów Muzeum Archeologicznego w Poznaniu

26 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Po rozstrzygnięciu pierwszego naboru wniosków, mini- W drugim etapie oceny każde zadanie było ocenia- ster podjął decyzję o zamknięciu następnego, a środki ne indywidualnie i przyznawano mu punkty, których nierozdysponowane (578 550 zł) zostały przeznaczone suma decydowała o miejscu wniosku na liście rankin- na realizację innych zadań. Podobna sytuacja wystąpiła gowej. Do uzyskania rekomendacji dofinansowania w przypadku kilku innych programów i priorytetów. konieczne było uzyskanie co najmniej 60 pkt dla zadania jednorocznego i 70 pkt dla zadania dwuletniego. Procedura oceny Liczba punktów decydowała też o wysokości rekomen- dowanego dofinansowania – im więcej punktów, tym Złożone wnioski były oceniane dwuetapowo. większa szansa na otrzymanie wnioskowanej kwoty W pierwszym etapie KOBiDZ ocenił poprawność for- w pełnej wysokości. Podsumowanie oceny projek- malno-rachunkową wniosku. Obejmowało to spraw- tów złożonych do priorytetu „Digitalizacja zabytków dzenie przede wszystkim: czy wniosek został złożony i muzealiów” dało listę 14 zadań, które po ocenie przez przez podmiot uprawniony do ubiegania się o dofinan- Zespół ekspertów i KOBiDZ, uzyskały wymagany limit sowanie, czy dotyczy projektu zgodnego z warunkami punktów oraz rekomendację dofinansowania. regulaminu, czy został złożony w terminie, czy został Regulamin priorytetu przewidywał dodatkową pro- poprawnie wypełniony i podpisany przez upoważnione cedurę oceny wniosków szczególnie ważnych z punk- osoby, czy zawierał komplet wymaganych dokumentu widzenia polityki kulturalnej państwa. W przy- tów oraz czy kosztorys projektu sporządzony został padku projektów, które zostały uznane za spełniające prawidłowo. Tylko wnioski spełniające wymogi formal- ten warunek, indywidualna ocena wartości meryto- ne i rachunkowe przechodziły do następnego etapu rycznej i społecznej wniosku była dokonywana przez oceny. Spośród 79 wniosków złożonych do priorytetu, Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego i była to do następnego etapu oceny przeszły 53 projekty. ocena ostateczna. W ramach priorytetu „Digitaliza- Do najczęściej popełnionych błędów należały: nie- cja zabytków i muzealiów” taką oceną zostały objęte podpisanie wniosku lub załączników, brak jednego lub 3 zadania. więcej wymaganych załączników, aplikowanie o kwotę niższą niż określony w regulaminie limit 50 000 zł. Realizacja dofinansowanych zadań W drugim etapie oceny zespół ekspertów, powoła- nych przez ministra, oceniał wnioski pod kątem ich Zgodnie z decyzją ministra kultury i dziedzictwa wartości merytorycznej i społecznej. W ramach meryto- narodowego, dofinansowanie zostało przyznane na 17 rycznej wartości zadania oceniano uzasadnienie potrze- projektów, które niemal w całości zostały wykonane by jego realizacji, innowacyjność projektu oraz zakres w roku 2010 (z jednym wyjątkiem, który został zakoń- działań służących jego realizacji. W ramach kryterium czony w styczniu 2011 roku). W ciągu pierwszego wartości społecznej oceniono, w jakim stopniu projekt kwartału 2011 r. beneficjenci złożyli rozliczenia finan- przyczyni się do zachowania dziedzictwa kulturowego sowe przekazanych środków oraz dokumentację mery- dla przyszłych pokoleń oraz upowszechnienia wiedzy toryczną wykonanych projektów, zawierającą m.in. o nim w różnych grupach społecznych. Jednocześnie zdigitalizowane materiały (lub ich próbki w przypadku instytucja zarządzająca – KOBiDZ – oceniła wartość szczególnie obszernych projektów), prezentacje multi- organizacyjną wniosków, tj. rzeczowe i adekwatne medialne, dokumentację opracowanych lub zakupio- wypełnienie rubryk wniosku i załączników, realność nych baz danych, materiały promocyjne. Informacje przedstawionego budżetu i harmonogramu oraz o rezultatach projektów można znaleźć na stronach poziom finansowego wkładu własnego wnioskodawcy. internetowych beneficjentów.

Przypisy

1 Z dniem 1 stycznia 2011 r. przekształcony w Narodowy Priorytet 2 „Digitalizacja zabytków i muzealiów”) oraz na Instytut Dziedzictwa. stronie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2 Regulamin priorytetu jest dostępny na stronie NID (www.mkidn.gov.pl  Programy Ministra  Programy (www.zabytek.pl  Ochrona i konserwacja zabytków  MKiDN 2010  „Zasoby cyfrowe” Priorytet 2 „Digitalizacja Finansowanie ochrony zabytków  PO „Zasoby cyfrowe” zabytków i muzealiów”).

MUZEALNICTWO 27 Digitalizacja

Małgorzata Brzozowska

Realisation of the ”Digitalisation of Monuments and Museum Exhibits” Priority in 2010

In accordance with a decision made by the Minister of value was judged by KOBiDZ as the management institution. A Culture and National Heritage in 2010, the National Centre for summary of the granted points was followed by a preparation of Historical Monument Studies and Documentation (KOBiDZ) in their ranking, which served as a basis for recommendations con- its capacity as a Digitalisation Competence Centre concerned cerning financial assistance for tasks that received the required with monuments and museum exhibits acted as an institu- number of points. In accordance with a decision made by the tion managing the ”Digital resources” programme priority 2: Minister, a total of 2 421 450 zlotys was granted for the realisa- ”Digitalisation of monuments and museum exhibits”. Within tion of 17 projects. Having resolved the first selection of the this priority, state and self-government culture institutions, filed motions, the Minister decided to end a successive selection NGOs as well as churches and religious associations could and the remaining funds (578 550 zlotys) were intended for the request additional funds for projects concerning the dissemina- implementation of other tasks. tion of monuments and museum exhibits in a digital form as The subsidized tasks were performed. In the course of the well as an improvement and expansion of the technical infra- first quarter of 2011 the beneficiaries presented financial settle- structure serving those objectives. ments relating to the received funds and a documentation of The first batch of applications was expected up to 30 the realised projects, containing, i.a. digitalised material (or November 2009. There were 79 projects sent in; 53 of them samples in the case of particularly extensive projects), multi- met the formal requirements defined in the rules and passed to media presentations, a documentation of the prepared or pur- the next stage of assessment. An evaluation of the contents and chased databases, and promotion material. Information about social value of the projects was conducted by a Team of Experts the results of the projects is available on the Internet sites of established by the Minister, while the organisational (formal) the beneficiaries.

Małgorzata Brzozowska, pracownik Urzędu Generalnego Konserwatora Zabytków, a następnie Departamentu Ochrony Zabytków w Ministerstwie Kultury, gdzie zajmowała się dota- cjami na prace remontowe, konserwatorskie i roboty budowlane przy zabytkach; od 2008 r. pracuje w KOBiDZ (obecnie NID) jako osoba odpowiedzialna za realizację zadań instytucji zarządzającej programami powierzonymi przez MKiDN; e-mail: [email protected]

28 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Anna Kuśmidrowicz-Król

STANDARDY, PROCEDURY I INNE WYZWANIA PRACE ZESPOŁU EKSPERTÓW ds. DIGITALIZACJI MUZEALIÓW NIMOZ

achowanie i udostępnianie zasobów dziedzi- spotkań roboczych grupy eksperckiej, jest praca zespo- ctwa kulturowego jest integralną częścią misji łowa zatytułowana Zalecenia Dotyczące Tworzenia i Reali- instytucji muzealnych. Rozwój technologii zacji Projektów Digitalizacyjnych w Muzealnictwie (http:// cyfrowych otworzył nowe perspektywy zarów- www.nimoz.pl/pl/muzea/digitalizacja), przygotowana no z sferze zachowywania, jak i oferowania dostępu na przełomie sierpnia i września 2011. Zamknięcie tego do obiektów zgromadzonych w muzeach. Dokumen- etapu wyznaczyła jesienna tura aplikacji o środki na tacja cyfrowa umożliwiająca wygenerowanie wizerunku projekty digitalizacyjne w ramach programu Kultura +. obiektu oraz skojarzonych z nim informacji opisowych, Zamierzeniem było przygotowanie wskazówek dla insty- oferuje różnorodne opcje wykorzystania i powoli sta- tucji aplikujących, jednak w tak krótkim czasie udało się je się codzienną praktyką w świecie muzeów i kolekcji poruszyć zaledwie podstawowe problemy i wyznaczyć dzieł sztuki. Równocześnie niezwykle zróżnicowany niezbędne kierunki dalszych analiz. charakter zbiorów muzealnych sprawia, że wachlarz Przedmiotem niniejszego tekstu jest relacja z prze- sposobów realizacji procesu digitalizacji jest dość szero- biegu prac zespołu. Zakres tematyczny rozważań obej- ki. Trudno jest ustalić uniwersalne kryteria i scentralizo- mował m.in. problemy pozyskiwania, gromadzenia wać zarządzanie projektami digitalizacyjnymi, dlatego i przechowywania danych cyfrowych w muzeach, oraz stopień zaawansowania cyfryzacji kolekcji muzealnych ich roli w udostępnianiu i promocji zasobów muzeal- jest znacznie niższy niż zasobów bibliotek i archiwów. nych. Dokument końcowy przedstawia zestaw podsta- Wypracowanie procedur postępowania i standardów wowych zaleceń dotyczących planowania i realizacji przystających do specyfiki wszystkich placówek muze- projektów digitalizacyjnych w muzealnictwie, opraco- alnych jest niezwykle pożądane, a równocześnie bardzo wany częściowo w formie Katalogu Dobrych Praktyk, trudne. Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony tekst wprowadzający, oraz wnioski odnoszące się do Zbiorów pełniąc, w myśl założeń programowych Wielo- założeń i regulaminów WPR Kultura +. W wyniku dys- letniego Programu Rządowego Kultura +, rolę centrum kusji uznano, że w wielu przypadkach bardziej zasadne kompetencji do spraw digitalizacji, podjął się opraco- jest wskazanie procedur i zalecanych modeli postępo- wania zestawu zaleceń wspierających rozwijanie proce- wania niż narzucenie parametrów reprezentowanych sów digitalizacyjnych w muzeach. Czasowa perspekty- konkretnymi wartościami liczbowymi. Bardziej real- wa prac nad tymi zagadnieniami sięga co najmniej daty ne wydaje się wypracowanie modelowych rozwiązań zamykającej WPR Kultura +, czyli 2015 roku. Realiza- odnośnie konfiguracji sprzętu i parametrów technicz- cja zadania wymaga współpracy z ekspertami reprezen- nych zalecanych w konkretnych okolicznościach, niż tującymi różne specjalności zawodowe, a równocześnie rekomendacja uogólnionych parametrów, nawet jeśli posiadającymi doświadczenie w zakresie digitalizacji miałyby dotyczyć jedynie tzw. wartości minimalnych. obiektów muzealnych. Mnogość uwarunkowań z jaką musi zmierzyć się każ- Podsumowaniem pierwszego, trzymiesięcznego cyklu de muzeum przystępując do digitalizacji czegokolwiek

MUZEALNICTWO 29 Digitalizacja

jest tak duża, że praktycznie za każdym razem należy dokumentację cyfrową o założonej jakości (zob. Zalece- dokonać osobnej analizy i zaproponować rozwiązania nia..., 4.). Wydaje się, że w przypadku aplikacji o środki uwzględniające nie tylko bardzo szczegółowo zinter- w ramach Kultura + obligatoryjnym punktem powin- pretowane cele, ale także możliwości realizacyjne. Kon- no być podanie technicznych i użytkowych przesłanek, sekwencją takiego podejścia jest szansa na realizację, które wpłynęły na wybór konkretnej metody. w pewnym wymiarze, procesu pozyskania wizerunków W dokumencie podsumowującym przebieg prac cyfrowych także dla placówki dysponującej jedynie zespołu ekspertów, zdecydowano się przedstawić dobrej jakości małoobrazkową lustrzanką. Poszczegól- pokrótce kluczowe elementy procesu cyfryzacji zbio- ne muzea powinny opracować długofalowy program rów muzealnych, zwracając uwagę na newralgiczne digitalizacji biorąc pod uwagę wielkość posiadanych punkty i decyzje jakie należy podjąć w trakcie procesu. zbiorów i typ tworzących je eksponatów. Program taki Bardziej szczegółowe rozpisanie niektórych faz proce- powinien określać rodzaj dokumentacji cyfrowej, jaki su wymaga przygotowania odrębnych tekstów i będzie planuje się wytworzyć dla poszczególnych zabytków przedmiotem kolejnego etapu pracy zespołu. oraz sposoby i zakres udostępniania pozyskanych Proponowane schematy organizacji procesu (zob. danych. W uzasadnionych przypadkach wymagania Zalecenia...5.) są tylko ramowymi założeniami, które dostosowuje się do możliwości wykonawczych, jednak każda instytucja musi dopasować do swoich potrzeb zawsze niezbędna jest przemyślana koncepcja i precy- i specyfiki. Jedną z poważniejszych decyzji jest powoła- zyjne określenie celów podjętych działań digitalizacyj- nie koordynatora projektu, z precyzyjnie określonymi nych. Strategiczną decyzją jest wybór pomiędzy two- kompetencjami i zakresem odpowiedzialności, wypo- rzeniem własnej pracowni digitalizacyjnej, a skorzysta- sażonego także w możliwości wykonawcze i decyzyjne. niem ze zleceń zewnętrznych. Intencją WPR Kultura + Na przebieg procesu digitalizacji istotny wpływ może jest ułatwienie dostępu do zbiorów muzealnych mieć również podział kompetencji w grupie pracow- poprzez wykorzystanie możliwości jakie oferuje Inter- ników zaangażowanych w proces. Ważnymi zagadnie- net. Elementem strategii realizacji tego zamierzenia jest niami są m.in. obieg dokumentów i kontrola wyników. koncepcja zorganizowania sieci pracowni digitalizacyj- Kontrola wyników testów pilotażowych np. umożliwia nych i repozytoriów. Stworzyłoby to szansę dla małych dokonanie weryfikacji przyjętych parametrów pozy- ośrodków nie dysponujących własnymi pracowniami skiwania cyfrowych danych i przetestowanie mechani- na dostęp do wysokiej jakości sprzętu. Jednak dopóki zmów kontroli jakości na małej grupie, zanim opracuje centra te nie powstaną, należałoby we własnym zakre- się cały schemat postępowania. Kontrola jakości (zob. sie dokonać przynajmniej podstawowych działań. Trze- Zalecenia...7.) jest integralną częścią procesu digitali- ba określić warunki dokumentacyjne i prezentacyjne zacji. Procedury i techniki sprawdzające niezbędne są dla obiektów przeznaczonych do digitalizacji, postarać na każdym etapie procesu i dotyczą zarówno różnego się o bardziej efektywne wykorzystanie już posiada- rodzaju działań, jak i infrastruktury. Dlatego też stra- nych instrumentów i urządzeń, a szczególnie elektro- tegia kontroli jakości wymaga spójnej koncepcji obej- nicznej bazy danych, rozważyć też np. zeskanowanie mującej całość działań digitalizacyjnych. System kon- dobrej jakości diapozytywów. troli należy zaplanować już na etapie przygotowania Wsparciem w zakresie digitalizacji muzealiów jest procesu digitalizacji, i to zarówno pod kątem organi- także coraz szersza oferta komercyjna. Jednak decy- zacyjnym, jak i finansowym (mechanizmy wewnętrz- zja nieinwestowania w infrastrukturę techniczną nie ne, audyt zewnętrzny). Należy np. przewidzieć czas na zwalnia z konieczności dysponowania kadrą kompe- weryfikację materiału cyfrowego pozyskanego w wyni- tentną w prowadzeniu i nadzorowaniu prac digitali- ku zlecenie zewnętrznego. zacyjnych. Zlecanie podmiotom zewnętrznym działań Także właściwie przygotowana struktura organiza- związanych z digitalizacją własnej kolekcji wymaga sze- cyjna i znajomość zasad zarządzania procesem digitali- rokiej współpracy ze strony muzeum, ponieważ firmy zacji istotnie wpływają na jakość i powodzenie całego komercyjne,nawet bardzo zaawansowane pod wzglę- przedsięwzięcia. Konieczne jest włączenie planów digi- dem możliwości technologicznych nie znają zazwyczaj talizacyjnych do krótko- i długofalowych planów pracy specyfiki pracy muzealnej. Różnorodność obiektów placówki muzealnej. W perspektywie długotermino- muzealnych wymaga zastosowania różnych technik wej sensowne wydaję się kreowanie polityki tworzenia i parametrów cyfryzacji. Także wobec tego samego strategii digitalizacji zawierającej np. reguły dotyczą- rodzaju obiektu można zastosować kilka sposobów ce doboru obiektów oraz cele digitalizacji powiązane digitalizacji. Dopiero dokonawszy wyboru metody moż- z celami statutowymi instytucji. W dystansie krótko- na określić parametry techniczne pozwalające pozyskać terminowym wskazane jest tworzenie szczegółowych

30 MUZEALNICTWO Digitalizacja list i harmonogramów, opracowywanych w perspek- je określenie kryteriów wyboru i kolejności, w jakiej tywie kilkuletniej. Realizacja prac w ramach horyzon- obiekty miałyby podlegać procesowi digitalizacji. Waż- tu krótkoterminowego mogłaby dotyczyć aplikacji do nym kryterium może być m.in. prognoza dotycząca programów takich, jak Kultura+. Kryteria oceny wnio- potrzeb potencjalnych użytkowników. Jednak ogólne sków powinny uwzględniać zarówno długoterminową zasady prowadzenia selekcji materiału powinny być politykę digitalizacyjną instytucji, jak i miejsce działań zgodne z polityką instytucji w zakresie prowadzenia będących przedmiotem wniosku w tych planach. digitalizacji zbiorów i raczej niewskazane jest podej- Cele, jakie planowane są w procesie digitalizacji mowanie działań mających charakter jednorazowych muszą być spójne z celami, jakie wyznacza sobie insty- akcji. Aktywność mieszcząca się w zakresie selekcji tucja muzealna (zob. Zalecenia... 1.). Cele ogólne, które eksponatów powinna uwzględnić następujące punkty: zazwyczaj pokrywają się z celami statutowymi muze- – określenie rozmiaru kolekcji i charakteru mate- um, typu dokumentacja i udostępnianie, mieszczą wie- riału przeznaczonego do dokumentacji cyfrowej; le bardziej szczegółowych zamierzeń, jak: zarządzanie, ocena stanu i możliwości konwersji istniejącej już przetwarzanie, przeszukiwanie i dostarczanie materia- dokumentacji do postaci cyfrowej oraz formatu łów w formie elektronicznej. W praktyce może to ozna- wybranego dla zapisu metadanych, czać np. wykorzystanie zasobów cyfrowych dla celów – rozpoznanie układu przechowywania materiału naukowych, dydaktycznych oraz prezentacyjnych, słu- przewidzianego do digitalizacji i możliwości poru- żących szerokiej popularyzacji zbiorów. Najbardziej szania się po tych zasobach, podstawowym celem digitalizacji w wąskim rozumie- – ocena stanu obiektów i warunków konserwator- niu terminu jest pozyskanie reprezentacji cyfrowej skich jakie trzeba zapewnić w trakcie digitalizacji; obiektów, czyli wykonanie cyfrowego odwzorowania wytypowanie obiektów szczególnie wrażliwych na przy pomocy aparatu cyfrowego lub skanera oraz wypo- czynniki zewnętrzne, sażenie tych danych w stosowne metadane opisowe. – prognoza określająca zakres i częstotliwość korzy- Kolejne etapy szerzej rozumianej digitalizacji, dotyczą stania z uzyskanej dokumentacji cyfrowej oraz przetwarzania uzyskanego materiału, zarządzania plika- ocena stopnia ułatwienia dostępu do materiału mi i w końcu udostępniania cyfrowej dokumentacji. Na źródłowego; powinno się uwzględnić także plano- każdy z wymienionych etapów może składać się sze- wany sposób korzystania z pozyskanych danych reg działań. W ramach udostępniania, które realizuje cyfrowych (przeszukiwanie, prezentacja detali, się np. poprzez dostarczanie obrazu do użytkownika za drukowanie, wykonywanie kopii o wysokiej roz- pośrednictwem sieci, urządzeń multimedialnych i dru- dzielczości) oraz ocenić warunki bezpieczeństwa karek, powinno uwzględnić się także udostępnianie na i kryteria dostępu, potrzeby innych usług internetowych (np. Europea- – ocena potencjalnych możliwości prezentowania ny). Dotarcie do użytkownika przez zewnętrzne usługi własnych obiektów w szerszej, międzyinstytucjo- internetowe wymaga zastosowania specjalnych mecha- nalnej strukturze, w kontekście możliwości współ- nizmów przy planowaniu udostępniania. tworzenia zasobów tematycznych. Ważnym aspektem udostępniania są regulacje doty- Przeprowadzając selekcję materiału do digitalizacji czące praw autorskich. Planując proces digitalizacji można kierować się m.in. następującymi kryteriami: należy mieć na uwadze własne uprawnienia do wyko- – eksponaty cenne z punktu widzenia wartości kul- nania dokumentacji cyfrowej i rozporządzania nią oraz turowych i historycznych, zakres ochrony praw autorskich. Optymalnym roz- – eksponaty ważne w kontekście kolekcji danego wiązaniem byłoby, gdyby każdy publikowany w sieci muzeum, wizerunek zabytku oraz jego metadane opatrzone były – eksponaty należące do większych zespołów prze- jednoznacznymi informacjami licencyjnymi, wskazują- widzianych do digitalizacji, cymi jakie działania w odniesieniu do tej dokumentacji – eksponaty wymagające precyzyjnej dokumentacji są dozwolone bez kontaktowania się z instytucją udo- z uwagi na zalecenia konserwatorskie, stępniającą oraz z kim należy się kontaktować, jeżeli – eksponaty nieudostępniane ze względu na szcze- planujemy wykorzystanie przekraczające tzw. użytek gólną wrażliwość lub zły stan zachowania. własny. Przygotowując się do wykonania cyfrowych odwzo- Jednym z czynników wpływających na kształt pro- rowań obiektów muzealnych trzeba uwzględnić też cesu digitalizacji jest wybór obiektów. Decyzje dotyczą- koszty i możliwości techniczne, jakimi dysponujemy. ce typowania eksponatów powinny być poprzedzone W przypadku niektórych grup obiektów, jeśli wska- wnikliwą analizą potrzeb i możliwości, która impliku- zane są wysokie parametry dokumentacyjne, warto

MUZEALNICTWO 31 Digitalizacja

poczekać na rozwój technologii i umieścić je na końcu ekranowego. Warto pamiętać, że od momentu przy- listy. Może to dotyczyć np. obiektów przestrzennych gotowania założeń projektowych, zawierających spe- o błyszczącej lub transparentnej powierzchni, dla któ- cyfikację techniczną planowanego sprzętu oraz jego rych na razie nie istnieją dobre techniki dokumenta- wycenę, do chwili kiedy po przeprowadzeniu proce- cyjne 3D. dur przetargowych sprzęt może zostać zakupiony, mija W ramach przygotowania obiektów do digitalizacji często kilka miesięcy, a nawet rok. Może to oznaczać niezbędne jest także określenie ich parametrów, wybór zupełną dezaktualizację parametrów technicznych czy metody digitalizacji i zaprojektowanie infrastruktury nawet wycofanie ze sprzedaży urządzeń zaplanowa- technicznej (zob. Zalecenia... 2, 4, 5.4), która posłuży nych w specyfikacji. Dlatego bezpieczniejsze raczej jest do wykonania cyfrowych reprezentacji oraz umożliwi określenie minimalnych wymagań dla infrastruktury zarządzanie i dostęp do uzyskanego materiału zgod- technicznej, a w momencie zakupu sprzętu (czy przynie z celami projektu. Infrastrukturę techniczną zaan- gotowania osobnego przetargu na sprzęt) ponowne gażowaną w cały proces digitalizacji tworzą zarówno przeanalizowanie dostępnych rozwiązań. sprzęt, oprogramowanie, jak i połączenia sieciowe, Planując konfigurację sprzętową powinno się a także odpowiednio przygotowane pomieszczenia. uwzględnić następujące obszary działań: Całościowy plan infrastruktury technicznej powinien – utworzenie wysokiej jakości cyfrowych odwzoro- obejmować także protokoły i standardy, regulaminy wań obiektów, i procedury, uwzględniając kompetencje pracowni- – przesyłanie i przetwarzanie cyfrowych wizerun- ków zaangażowanych przy projekcie. Z uwagi na gwał- ków wewnątrz instytucji, townie rozwijającą się technologię, decyzje dotyczące – archiwizowanie danych cyfrowych, infrastruktury technicznej wymagają przemyślanego – przygotowanie wersji prezentacyjnej wizerunku planowania. Wybór sprzętu powinien być dopasowa- cyfrowego i jej szerokie udostępnienie. ny do określonych celów i oczekiwanych wyników, Podczas opracowywania parametrów infrastruk- a całość skoordynowana z realistycznie zaplanowanym tury dla każdego z powyższych obszarów niezbędne harmonogramem czasowym. jest uwzględnienie liczby obiektów, średniego rozmia- Na właścicielu eksponatów muzealnych, poza wyboru plików (osobno wersja wzorcowa i prezentacyjna) rem materiału, spoczywa też obowiązek przygotowa- oraz liczby użytkowników korzystających z systemu nia obiektów. Należy ocenić obiekt pod kątem stanu i akceptowalny czas oczekiwania (na ogół inny dla zachowania, dokonać niezbędnego zabezpieczenia kon- użytkowników zewnętrznych i inny dla pracowników). serwatorskiego lub przeprowadzić zabiegi renowacyjne. Przygotowanie takich kalkulacji pomoże zaplanować Ponieważ parametry obiektu mogą determinować spo- niezbędną przepustowość łączy i wydajność sprzętu. sób wykonania jego cyfrowego odwzorowania, planu- Przystępując do pozyskania cyfrowej reprezentacji jąc digitalizację należy wziąć pod uwagę cechy fizyczne obiektu należy wybrać metodę pomiarową i rodzaj obiektów, takie jak: rodzaj, wymiary, materiał, kolor. sprzętu (zob. Zalecenia... 4). Punktem wyjścia dla wybo- Zaplecze sprzętowe jest integralnym komponen- ru metody pomiarowej powinny być założenia tech- tem procesu digitalizacji. W kontekście udostępniania niczne, np. specyfikacja warunków detekcji danych, i w zależności od jednostkowych wymagań, zmianie czy zaplanowanie ścieżki przetwarzania danych. Okre- ulegać mogą wymagania całej konfiguracji. Dlatego ślając założenia techniczne trzeba uwzględnić m.in. na każdym etapie procesu należy kontrolować potrze- dokładność odwzorowania, zagadnienia odwzorowania by sprzętowe. Trzeba podjąć decyzję o zakresie prac barwy, sposób odwzorowania obszarów martwych oraz własnych i zlecanych zewnętrznemu wykonawcy. kwestię formatu danych końcowych. Trzeba też wziąć Mimo zlecenia części działań niezbędne jest stwo- pod uwagę różne ograniczenia wynikające z ruchu rzenie systemu kontroli jakości oraz weryfikacji kon- obiektów i zaleceń konserwatorskich. Decyzja wyboru cepcji i monitorowania procedur procesu, choćby techniki 2D czy 3D powinna być podjęta w zależności w celu poprawnej oceny, negocjowania serwisu, a tak- od potrzeb, możliwości i założeń procesu. Z pojęcia- że określenia własnych potrzeb i oczekiwań. Trudno mi 2D i 3D wiąże się pewien brak precyzji rozumienia wskazać idealną konfigurację sprzętu (zob. Zalecenia... tych terminów. W literaturze często spotkać można 4.). System powinien odpowiadać założeniom projek- uproszczenie określające obiekty płaskie typu grafika, towym i wymaganiom w zakresie prędkości, pamięci, rysunek, malarstwo, kartografia, druk jako obiekty możliwości przechowywania i jakości wyświetlania. 2D, w odróżnieniu od bardziej „przestrzennych”nie Szczegóły zależą od rodzaju rejestrowanych obrazów, nadających się do skanowania w skanerach płaskich, ich przeznaczenia czy np. wymagań odnośnie widoku określnych mianem obiektów 3D. Jednak wszystkie

32 MUZEALNICTWO Digitalizacja obiekty fizyczne mają trzy wymiary, nawet jeśli jeden Powinna znajdować się w oddzielnym pomieszczeniu, z tych wymiarów ma wartość bardzo małą. Natomiast przeznaczonym wyłącznie na potrzeby digitalizacji, techniki 2D czy 3D oznaczają dokumentację cyfrową mieć kubaturę uwzględniającą rozmiary eksponatów realizowaną w dwóch wymiarach XY (aparat cyfrowy, i zapewniającą swobodę ich przemieszczania. Pomiesz- skaner płaski) – 2D, lub trzech wymiarach XYZ (skaner czenie to powinno być zabezpieczone przed drganiami, 3D, siatka punktów XYZ) – 3D. zapewniać stabilne warunki klimatyczne odpowiada- Wybierając metodę digitalizacji należy zdecydować jące zaleceniom konserwatorskim dla digitalizownych też o użyciu aparatu cyfrowego czy skanera z uwa- eksponatów oraz wymaganiom aparatury technicznej. gi na typ obiektu, format, medium, stan zachowania Wnętrze pracowni wymaga odpowiedniego wykończe- (zob. Zalecenia... 5.4) oraz ocenić, czy wytypowany nia oraz stosownego oświetlenia, a także możliwości sprzęt zapewni oczekiwaną jakość materiału cyfrowe- całkowitego zaciemnienia. Powinno być wyposażone go. Z odwzorowania wysokiej jakości zawsze można w bezpieczne podstawy dla eksponatów. Wskazana jest uzyskać reprezentacje niższej jakości, natomiast proces również niewielka odległość od pomieszczeń magazyno- odwrotny nie jest możliwy. Trzeba wziąć pod uwagę wych lub możliwość urządzenia tymczasowego magazy- takie parametry, jak: rozdzielczość (także przestrzenną nu tuż obok pracowni. Ważne jest zapewnienie kontro- i fizyczną urządzeń), głębię koloru, gęstość optyczną, li środowiska wyświetlania obrazów. Monitor i obiekt zakres dynamiczny, format skanowania, a także kwe- digitalizowany wymagają różnych warunków oglądania. stie związane z zagadnieniami zarządzania kolorem. Eksponat jest lepiej widoczny w jasnym świetle, obraz Przy wyborze skanera ważna jest ocena parametrów na monitorze efektywniej ogląda się w słabszym oświet- technicznych urządzenia w relacji do jakości uzyskiwa- leniu. Niewskazane jest jednak całkowicie zaciemnio- nego obrazu. Warto pamiętać, że większość skanerów ne pomieszczenie, gdyż w takich warunkach obraz na nie ma możliwości weryfikacji koloru. Użycie skanera ekranie będzie wykazywał niedobór kontrastu. dziełowego ma sens jeśli w kolekcji jest dużo obiektów Dla uzyskania prawidłowego odwzorowania obiek- rysunkowo-graficznych i o charakterze bibliotecznym. tów pod kątem wierności i nasycenia barw należy uży- Trudno udzielić jednoznacznej odpowiedzi, czy lepiej wane przy digitalizacji urządzenia, takie jak skanery skanować czy fotografować. Należy ocenić optymalne i monitory, regularnie poddawać kalibracji (zob. Zale- możliwości sprzętowe w odniesieniu do założonych cenia... 7.1). Konieczna jest kalibracja sprzętu z czaso- celów, pamiętając o uwarunkowaniach technicznych wą powtarzalnością oraz w razie zmiennych warunków i konserwatorskich. Ważne jest ustawienie parame- pomiaru. Weryfikacja koloru musi być przeprowadza- trów pomiaru w taki sposób, aby uzyskać obiektywne, na za pomocą specjalistycznych narzędzi. Urządzenia powtarzalne wyniki o stałych cechach. Trzeba uwzględ- skanujące powinny być kalibrowane w warunkach nić plan sprzętowy przyjęty w założeniach projekto- w jakich pracują, dlatego problematyczne jest utrzyma- wych i budżecie, potencjalną przepustowość systemu nie odpowiednich parametrów przy pracy w niestabil- (szybkość skanowania) i serwis, jakim dysponujemy. nych warunkach klimatycznych. W procesie kontroli Tylko bardzo wysokiej jakości, a co za tym idzie dro- przy weryfikacji pozyskiwanego materiału podstawo- gie skanery, nie dokonują interpolacji i przetwarzania wym wymogiem są odpowiednio skalibrowane moni- zapisanego obrazu. Jeśli założeniem jest pozyskanie tory. Kalibracja monitora polega na dostosowaniu odwzorowania wysokiej jakości, a nie ma możliwo- ustawień do standardu tak, ażeby na różnych moni- ści zastosowania odpowiedniego jakościowo skanera, torach obraz wyświetlał się tak samo. Właściwą meto- lepiej użyć aparatu cyfrowego. Odnośnie rodzajów apa- dą jest użycie oprzyrządowania do kalibracji monitora ratów cyfrowych zaleca się aparaty średnioformatowe. i dopasowanego do niego oprogramowania. W określonych okolicznościach, z uwagi na wysokie W zakresie działań organizacyjnych dyrektor pla- koszty sprzętu oraz wielkość plików powodującą dodat- cówki muzealnej powinien wprowadzić zarządzeniem kowe problemy przy przechowywaniu i przetwarzaniu, instrukcję skanowania obiektów muzealnych (zob. dopuszcza się używanie lustrzanki małoobrazkowej Zalecenia... 5.4). Wykonując skanowanie należy też z pełną klatką. Zaleca się też stosowanie obiektywów ze mieć na uwadze instrukcje przypisane do sprzętu zmniejszoną aberracją posiadających własne mechani- i oprogramowania wykorzystywanego w trakcie skano- zmy korekty i zapewniających mniejsze zniekształcenia wania. Pliki wzorcowe powinny być zapisywane w for- optyczne. Jednak obiekty większe niż A3 powinno się matach bezstratnych, bez kompresji lub z kompresją dokumentować używając większego formatu. bezstratną. Punktem, którego nie można zlekceważyć jest orga- Czynności związane z zarządzaniem plikami umoż- nizacja pracowni digitalizacji (zob. Zalecenia... 5.4). liwiają administrowanie pozyskanymi danymi cyfrowy-

MUZEALNICTWO 33 Digitalizacja

mi (zob. Zalecenia...6.). Dostęp do plików, ich identy- nej, często kilkakrotnie większej niż objętość edyto- fikacja, organizacja i przechowywanie są ze sobą ściśle wanych nieskompresowanych plików. Niezbędny jest powiązane, dlatego ażeby uniknąć późniejszego ogra- także wysokiej jakości monitor. Procesy przetwarzania, niczenia pożądanych opcji, niezbędne jest precyzyjne które dotyczą poszczególnych plików (np. OCR, kon- zaplanowanie tych działań. Struktura plików i katalo- wersja formatu), mogą być ekstremalnie obciążające gów jest jednym z kluczowych zagadnień (zob. Zalece- dla systemu. Przetwarzanie porównawcze wymaga nia... 6.3). Domyślne nazwy plików i układ folderów szybkiego procesora, dużej pamięci operacyjnej, szyb- rzadko pasują do specyfiki kolekcji. Właściwe decyzje kich pomocniczych nośników pamięci i bardzo szyb- odnośnie nazewnictwa plików i układu katalogu pomo- kiego i efektywnego komunikowania się z systemem. gą utrzymać porządek, szczególnie przy dużych kolek- Takie parametry spełniają zazwyczaj systemy zaprojek- cjach. Charakter skanowanych materiałów w pewnym towane tak, aby równocześnie mogło korzystać z nich stopniu sugeruje strukturę. Serie obiektów mają czasem wielu użytkowników. łamane numery inwentarza, rękopisy i zbiory fotogra- Nie powinno się poddawać obróbce plików wzor- fii mają zazwyczaj swój system numeracji inwentarza. cowych pozyskanej dokumentacji wizualnej (skanów, Poszczególne rodzaje obiektów oznaczone są identyfi- fotografii). Koniecznie należy archiwizować pliki wzor- kacyjnym symbolami działów. W większości wypadków cowe w niezmienionej formie, bez poddawania kom- te charakterystyczne dla eksponatów czy zespołów ekspresji czy przetwarzaniu. Nawet obracanie bitmapy ponatów, wyjściowe struktury organizacyjne mogą być powoduje bowiem dokonywanie przez urządzenie przełożone na system organizacji plików. Każdy digita- uproszczeń i kompresji i niemożność powrotu do sta- lizowany obiekt powinien otrzymać stały i niepowta- nu wyjściowego. Nie należy także dokonywać kadro- rzalny identyfikator, najlepiej skorelowany z numerem wania, powinno być widoczne tło oraz pasek stanu inwentarzowym. O ile to możliwe, wskazane jest korzy- barwnego i linijka wymiaru. Natomiast przetwarzanie stanie z oprogramowania do zarządzania archiwami dla uzyskania materiału prezentacyjnego, dokonywane cyfrowymi. Oprogramowanie takie zapewnia efektywne wyłącznie na kopiach plików wzorcowych, może obej- składowanie dużych danych na dysku, z dostępem do mować wyodrębnianie fragmentu, obróbkę graficzną tych danych realizowanym przez interfejs oprogramo- poprawiającą odbiór obrazu, obrót obrazu dla odpo- wania. Oprogramowanie dedykowane do zarządzania wiedniej orientacji, kadrowanie. sprawdza się zdecydowanie lepiej niż programy narzę- Celem przechowywania danych (zob. Zalecenia... dziowe do zarządzania systemem plików. Do podstawo- 8.) jest nie tylko zachowanie „strumienia bitów”, ale wych zaleceń przy zarządzaniu plikami należy: stoso- także zapewnienie możliwości odczytania ich treści. wanie schematu nazewnictwa plików kompatybilnego Brak jest powszechnie przyjętych metod i procedur z systemem operacyjnym i przechowywania danych, przechowywania danych, każda instytucja powinna używanie standardowych rozszerzeń plików, nieumiesz- opracować swoją strategię i konsekwentnie ją stoso- czanie w folderach zbyt wielkiej liczby plików. wać. Przy wyborze strategii przechowywania ważne Wykonanie cyfrowej reprezentacji obiektu jest tylko jest poleganie na standardach, stosowanie dobrze udo- częścią całego procesu digitalizacji, po nim następuje kumentowanych, powszechnie używanych formatów wiele różnorodnych działań przetwarzania pozyska- plików i aplikacji. Stosowanie rozwiązań egzotycznych nych danych (zob. Zalecenia... 6.2), od obróbki zaraz i nietypowych może prowadzić do utraty dostępu do po zeskanowaniu, aż po oferowanie wygenerowanego danych; warto także zwrócić uwagę na prognozę trwa- obrazu potencjalnym odbiorcom. Modyfikacje mogą łości organizacyjnej i finansowej struktur odpowie- dotyczyć wybranych plików lub stanowić zautomaty- dzialnych za przechowywanie. Dokumenty opisujące zowane przetwarzanie wszystkich plików. Może być to proces digitalizacji prowadzony w instytucji muzealnej proces jednorazowy lub wykonywany etapami w miarę powinny zawierać charakterystykę danych będących potrzeby. Przetwarzanie wizerunków cyfrowych (zob. przedmiotem archiwizowania (pliki wzorcowe i pre- Zalecenia... 6.5) może odbywać się w skanujących sta- zentacyjne wraz z podstawowymi metadanymi) oraz cjach roboczych na bieżąco, szczególnie jeśli każdora- relacje między danymi a oprogramowaniem prezenta- zowo obraz jest sprawdzany w momencie zapisywania. cyjnym. W przypadku kopii prezentacyjnych wystarczą W przypadku operacji późniejszych np. skalowania dość proste nośniki (serwer, macierze dyskowe), kosz- w trakcie „dostarczania” obrazu, przetwarzanie odby- ty składowania najlepiej jest przewidzieć w budżecie wa się na serwerze przechowującym obrazy. Edytowa- instytucji. nie, szczególnie nieskompresowanych 24-bitowych Właściciel digitalizowanej kolekcji powinien także kolorowych obrazów, wymaga dużej pamięci operacyj- zapewnić bezpieczeństwo danych pozyskanego mate-

34 MUZEALNICTWO Digitalizacja riału cyfrowego, zachowując przynajmniej jedną kopię ra); trzeba też pamiętać, że koszt składowania na ogół zapasową na własnych nośnikach informatycznych, nie obejmuje migracji do nowych formatów. Warto zadecydować o przechowywaniu plików wzorcowych przeanalizować, czy koszt usługi jest liczony wyłącznie i zadbać o dyslokację danych. Zalecane jest składowa- na podstawie ilości składowanych danych, czy brany nie minimum dwóch kopii zapasowych umieszczonych pod uwagę jest też transfer danych. To może znacząco w różnych lokalizacjach geograficznych (na wypadek zmienić atrakcyjność poszczególnych ofert, zależnie od klęsk żywiołowych – pożaru czy powodzi). Dobrym częstotliwości dostępu do danych. rozwiązaniem jest np. wzajemne składowanie dodat- Udostępnianie (zob. Zalecenia... 9.) musi sprostać kowych kopii zapasowych przez różne współpracujące wymaganiom użytkownika i realizować cele wyznaczo- ze sobą instytucje. Poza samym składowaniem danych, ne przez właściciela kolekcji. Obejmuje przetwarzanie należy też upewnić się, że dane są okresowo odczy- cyfrowych danych i dostarczanie plików do użytkow- tywane i przepisywane. Przy projektowaniu systemu nika z całym wachlarzem usług dodatkowych, umoż- składowania należy liczyć się z nieuniknioną migracją liwiających eksplorowanie udostępnianych danych danych wzorcowych, która może wystąpić w horyzon- – czyli np. możliwości przeglądania i przeszukiwania cie czasowym kilku, kilkunastu lub kilkudziesięciu zawartości digitalizowanych kolekcji. Jest to ten etap lat. Warto też pamiętać o możliwości zaszyfrowania procesu, kiedy bardzo ważna jest znajomość potrzeb danych przekazywanych do składowania na zewnątrz. użytkownika. Usługi udostępniania danych, jeżeli Przy szczególnie cennych danych szyfrowanie powinno mają oferować coś więcej niż prosty dostęp do danych, być dokonywane przed opuszczeniem systemu infor- muszą opierać się na konkretnym zapleczu sprzęto- matycznego muzeum. W przypadku zlecania składo- wym. Istotna jest nie tylko sieć, ale również serwery wania danych poza instytucję należy zapewnić sobie obsługujące system. Udostępnianie dla różnorodnych możliwość zweryfikowania, czy dane wrócą w niezmie- odbiorców wewnętrznych i zewnętrznych wymaga nionej postaci – najprościej poprzez zachowanie sobie starannego zaplanowania. Wpływ na udostępnianie sum kontrolnych przekazywanych plików. materiału cyfrowego mają m.in. decyzje dotyczące Część technicznej infrastruktury służącej do zbiera- formatów, stopnia kompresji i kalibracji. Przy odtwa- nia danych, która wchodzi w bezpośrednią interakcję rzaniu materiału cyfrowego należy pamiętać zarówno z digitalizowanymi obiektami i ma wpływ na jakość o kalibracji monitorów, jak i kontroli jakości drukowa- i wierność otrzymanego obrazu, traktuje się zazwyczaj nych reprodukcji. Przygotowanie roboczych albo pre- jako najważniejszą, dużo mniej uwagi poświęcając noś- zentacyjnych wersji wizerunków cyfrowych nie może nikom pamięci. Z pozoru urządzenia do przechowywa- odbijać się na jakości wersji wzorcowych ani powo- nia pełnią w łańcuchu digitalizacyjnym jedynie rutyno- dować zmian w ich numeracji. Te przetworzone pliki we i utylitarne funkcje, ich rola wydaje się oczywista powinny być łatwe do odróżnienia od plików wzor- i dlatego łatwo je zlekceważyć. Jednak słabo zaawan- cowych, poprzez zastosowanie innego nazewnictwa sowana technologia przechowywania danych może katalogów lub plików. Wersje do udostępniania można mieć bardzo niekorzystny wpływ na różne etapy digita- poddawać obróbce graficznej stosownie do zapotrze- lizacji, doprowadzić do spowolnienia całego procesu, bowania, np. poprzez dodanie znaków wodnych, czy nieskutecznego dostarczania danych, wzrostu kosztów, działania zwiększające czytelność lub umożliwiające a nawet do uszkodzenia i utraty danych. Dodatkowym lepszą widoczność szczegółów. Poziomy dostępu do utrudnieniem jest zjawisko niezwykle dynamiczne- metadanych powinny być ściśle określone instrukcją go rozwoju technologii informatycznych dotyczących wewnętrzną, zapewniając użytkownikom jak najszer- masowego przechowywania. Z wyjątkiem relatywnie szą informację o obiektach, ale chroniąc jednocześnie małych instalacji, decyzje odnośnie do technologii dane wrażliwe. przechowywania danych powinny być podejmowane Kluczowym medium w komunikacji z użytkownika- w porozumieniu z personelem obsługującym system, mi jest sieć. Zanikanie połączenia sieciowego w trakcie niezbędna jest też podstawowa wiedza na ten temat. ściągania danych spowalnia efektywność i jest źródłem Konieczna jest regularna kontrola zabezpieczonych frustracji dla użytkowników. Szybkość i pojemność sie- danych oraz opracowanie procedur zarządzania cyfro- ci determinowana jest przez różnorodne czynniki, na wymi zasobami. Przy wyborze usług firmy zewnętrz- które często nie mamy wpływu. Jak przy wielu innych nej trzeba rozważyć, czy firma jest w stanie zapewnić zagadnieniach, ważnym założeniem jest unikanie poufność danych, czy dysponuje łączem odpowiedniej wąskich gardeł. Transmisja sieci jest dyktowana przez przepustowości oraz jak wygląda organizacja fizyczne- najwolniejsze łącze. go zabezpieczenie danych (rozproszona infrastruktu- Jedną z bardzo ważnych kwestii jest też bezpieczeń-

MUZEALNICTWO 35 Digitalizacja

stwo cyfrowych danych. Cyfrowe reprezentacje doku- wymaga bardziej szczegółowych opracowań i w przy- mentacji wizualnej umieszczone na serwerze mogą być szłym roku planowana jest kontynuacja prac w zakre- przedmiotem prób nieuprawnionego wykorzystania. sie budowania słowników na potrzeby metadanych Potencjalnie powinny być dostępne jedynie dla upraw- i konstruowania modelowych zestawów parametrów nionych użytkowników oraz jako wrażliwe dane chro- zalecanych przy wykonywaniu odwzorowań cyfrowych nione przed przypadkowym usunięciem lub modyfika- różnych eksponatów. Aktywność w kierunku działań cją. Administratorzy systemu i sieci proponują różne standaryzacyjnych dla muzealnictwa jest ważnym ele- środki zapobiegawcze, jak programy zabezpieczające, mentem strategii NIMOZ. Szczególną wagę przywiązu- oprogramowanie monitorujące lub identyfikacja użyt- jemy również do roli nowych mediów w budowaniu kowników. nowoczesnej platformy komunikacji między muzeum, Poruszone wyżej zagadnienia, będące zaledwie a publicznością. Dlatego też w obliczu postępującego pobieżnym zasygnalizowaniem problemów z jakimi procesu cyfryzacji dziedzictwa kulturowego, niezwykle musimy zmierzyć się podejmując proces digitalizacji, potrzebne wydaje się wypracowanie spójnych wskazó- zostały w stopniu podstawowym omówione w doku- wek dla digitalizacji muzealiów. Istotny postęp w tej mencie podsumowującym pierwszy okres współpracy dziedzinie pozwoliłby zbiorom muzealnym funkcjo- grupy ekspertów z centrum kompetencji do spraw digi- nować w przestrzeni cyfrowej na równi z kolekcjami talizacji muzealiów przy NIMOZ. Większość tematów bibliotek i archiwów.

Anna Kuśmidrowicz-Król

Standards, Procedures and Other Challenges – Work of the Team of Experts on the Digitalisation of Museum Exhibits at the National Institute of Museology and Collections Protection

The preservation and access of cultural heritage resources are reaches at least the end date of Culture+, i.e. the year 2015. one of the missions of museum institutions. The development The realisation of this task requires cooperation with experts of digital technologies has created new perspectives within the representing assorted professional specialisations and simulta- preservation and availability of exhibits gathered in museums. neously possessing experience as regards the digitalisation of Digital documentation, which renders possible the generation museum exhibits. The document entitled Zalecenia Dotyczące of an image of a given exhibit and associated information, offers Tworzenia i Realizacji Projektów Digitalizacyjnych w Muzealnictwie divergent options of use and slowly becomes daily praxis in the (Recommendations on the Creation and Realisation of Digitalisation world of museums and collections of artworks. At the same Projects in Museums), devised by a group of experts established time, the extremely diversified character of digitalisation is the during the first stage of standardisation undertakings, which reason why the gamut of ways of implementing digitalisation ended at the turn of August, should be useful at the autumn remains rather extensive. It is difficult to determine universal stage of applying for funds for those digitalisation projects that criteria and centralise the management of digitalisation projects; are part of the Culture+ programme. this is why the degree of the advancement of the digitalisation The presented text is an account of the course of the work of museum collections remains much less expansive than the carried out by the team. Its range encompasses, i.a. the ques- resources of libraries and archives. Devising procedures of con- tion of obtaining, collecting and storing digital data in muse- duct and standards suitable for the specificity of all museum ums and their role in rendering available and promoting muse- institutions is an extremely necessary and, at the same time, dif- um resources. The end report contains a Catalogue of Good ficult task. The National Institute of Museology and Collections Practices – a set of fundamental directives on the planning and Protection, which fulfils, according to the programme premises realisation of digitalisation projects in museums, as well as an of the Longstanding Government Program Culture+, the role introductory text, conclusions and reflections emergent in the of a digitalisation centre has taken upon itself the preparation course of deliberations and texts presenting more detailed stud- of a set of recommendations supporting the development of ies on certain problems associated with the digitalisation of digitalisation in museums. The span of work on these problems museum exhibits.

Anna Kuśmidrowicz-Król, historyk sztuki, Pełnomocnik Narodowym we Wrocławiu (do 1994) i zbiorów rysunków i dyrektora NIMOZ ds. Digitalizacji Muzealiów – organizu- grafik na Zamku Królewskim w Warszawie (do 2011); od 2009 je i koordynuje współpracę z ekspertami w zakresie opraco- studia doktoranckie na Uniwersytecie w Jyväskylä w Finlandii, wywania zaleceń i standardów dla procesów digitalizacji w wydział Faculty of Humanities, kierunek Digital Culture; muzeach; wcześniej kustosz zbiorów graficznych w Muzeum e-mail: akuś[email protected]

36 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Marcin Mondzelewski

STANDARDY I DOBRE PRAKTYKI TWORZENIA CYFROWEJ DOKUMENTACJI WIZUALNEJ W MUZEACH

igitalizacja jest w ostatnim czasie określeniem Zagadnienie tworzenia cyfrowych wizerunków niemal magicznym. Dyskutuje się o niej i trak- muzealiów w Polsce tuje jako zjawisko w zasadzie nowe, a prze- cież to właśnie jej zawdzięczamy powszech- Wymieniona wcześniej praca Grzegorza Płoszaj- ny dostęp do zbiorów bibliotecznych, choćby tylko skiego była pierwszym w Polsce dokumentem, który w postaci internetowych katalogów on-line. Archiwa przede wszystkim opisał standardy techniczne i dobre i biblioteki udostępniają coraz więcej materiałów praktyki tworzenia cyfrowych wizerunków obiektów, w formie cyfrowej, w tym rzadkie dokumenty, staro- przytoczył też proponowane i stosowane międzyna- druki i fotografie, do których wcześniej dostęp mieli rodowe standardy opisu i wymiany metadanych. Lek- tylko nieliczni naukowcy. Działania na rzecz otwartego tura tekstu jest najlepszym sposobem, aby zapoznać dostępu do dziedzictwa kulturowego uważa się dziś za się z tematem, zawiera też odnośniki do opracowań coś oczywistego. Muzea dopiero niedawno dołączyły źródłowych, w większości dostępnych w Internecie, do ogólnopolskiej dyskusji na ten temat. Bardzo póź- których treść autor analizuje w kolejnych rozdziałach. no podjęto próby określenia wspólnych standardów Należy zgodzić się z tezą, którą postawił Płoszajski: digitalizacji dla zbiorów archiwów, bibliotek i muzeów. możliwe jest zastosowanie części proponowanych zaleceń Jedyne publikacje odnoszące się do tematu poświęco- i schematów postępowania, wypracowanych w środowisku ne były w całości zagadnieniu tworzenia i archiwiza- bibliotek i archiwów, w trakcie digitalizacji dziedzictwa cji cyfrowych wizerunków obiektów. Wydawać by się kulturowego gromadzonego w muzeach3. mogło, że Standardy w procesie digitalizacji obiektów Niestety, czytając sformułowane przez autora dziedzictwa kulturowego – praca Zespołu roboczego ds. propozycje zaleceń, trudno oprzeć się wrażeniu, że standardów technicznych digitalizowanych obiektów o obiektach muzealnych pisze jedynie „przy okazji”. pod redakcją Grzegorza Płoszajskiego1 i bazujący na W opracowaniu zaprezentowano co prawda najważ- niej Katalog Dobrych Praktyk Digitalizacji obiektów niejsze międzynarodowe standardy i dobre praktyki muzealnych, opublikowany na stronie Narodowego tworzenia cyfrowej dokumentacji wizualnej muzea- Instytutu Audiowizualnego2, w całości wyczerpały liów, aczkolwiek w części prezentującej wypracowane zagadnienie. Pobieżna lektura obu dokumentów ujaw- przez zespół zalecenia zabrakło wytycznych dla więk- nia jednak fakt, że w gruncie rzeczy skierowane są one szości tego typu obiektów. Autor jednakże już na wstę- do środowiska archiwistów i bibliotekarzy, gdyż traktu- pie uprzedza, że opracowanie będzie dotyczyć głównie ją o tworzeniu wizerunków obiektów płaskich, głównie digitalizacji obiektów płaskich, które podlegają ska- o podłożu papierowym, za pomocą skanowania. Temat nowaniu4. W dokumencie typowe obiekty archiwalne tworzenia cyfrowych wizerunków obiektów przestrzen- i biblioteczne bardzo skrupulatnie podzielono na gru- nych, takich jak muzealia, jak dotąd nie doczekał się py posiadające podobne uwarunkowania, jeśli chodzi w Polsce gruntownego opracowania. o tworzenie ich wizerunków (teksty drukowane, rysun-

MUZEALNICTWO 37 Digitalizacja

ki i grafiki, fotografie, mapy itp.), muzealia natomiast skanów wzorcowych. Dużo uwagi poświęcono przy- przyporządkowano jedynie do dwóch większych pod- gotowaniu sprzętu, w tym kalibracji urządzeń wejścio- zespołów. Zgodnie z zaleceniami zabytki przechowy- wych i wyjściowych. Dokument wskazuje również, jak wane w muzeach można podzielić na „małe obiekty powinna wyglądać pracownia digitalizacyjna, przysto- muzealne” i „duże obiekty muzealne”, a podział ten sowana do skanowania obiektów. Powyższe wytyczne staje się zrozumiały w kontekście całości dokumen- nie uwzględniają digitalizacji trójwymiarowych obiektu, gdyż wynika z przydatności obiektów do skano- tów, które stanowią znaczną część zbiorów muzeów. wania. Może to dziwić, gdyż w standardach, które Jak podkreślono w dokumencie, przytoczone uwagi przytoczono, zwłaszcza w materiałach szkoleniowych odnoszą się zasadniczo do skanerów płaskich9. Doku- dla uczestników kanadyjskiej sieci muzeów (CHIN)5 ment zupełnie pomija proces fotografowania, który i powstających przy MDA dokumentach (TASI/JISC)6, charakteryzuje się odmienną specyfiką. Przeniesienie bardzo szczegółowo ukazano możliwe formy podziału doświadczeń i praktyk z procesu skanowania nie jest digitalizowanych zbiorów pod kątem np. materiału, możliwe, m.in. ze względu na każdorazową koniecz- kolorystyki czy formy. Dokumenty te wyraźnie wskazu- ność doboru tła, w zależności od kolorystyki i połysk- ją, że digitalizacja muzealiów odbywa się głównie przy liwości obiektu, przystosowywania pracowni digitaliza- użyciu profesjonalnych aparatów cyfrowych, przez cyjnej do obiektów wielkogabarytowych czy ustawiania co całość procesu wymaga odmiennego podejścia do obiektów w przestrzeni. Autorzy dokumentu informu- tematu. W tym kontekście nie można traktować wspo- ją, że w przypadku aparatów fotograficznych i skanerów mnianego opracowania w kategorii wytycznych dla 3D konieczne jest odwołanie do szczegółowych rozwią- muzealnictwa. Sam autor zaznacza, że dokument jest zań proponowanych przez wiodące ośrodki specjalizują- jedynie przyczynkiem do rozpoczęcia dyskusji na ten ce się w digitalizacji muzealiów10. Enigmatyczny zapis temat7. nie odnosi się do żadnego istniejącego dokumentu W związku z zainaugurowanym w 2011 r. Wielolet- zawierającego standard fotografii cyfrowej muzealiów, nim Programem Rządowym Kultura+8 po raz pierw- w związku z czym nadal brak proponowanych rozwią- szy opublikowano dokument w całości poświęcony zań w tym zakresie dla polskich muzeów. Wydaje się, procedurom i standardom digitalizacji muzealiów. że w tej sytuacji jedynym słusznym wyjściem jest opar- Katalog Dobrych Praktyk Digitalizacji obiektów muze- cie się na międzynarodowych wytycznych i wymiana alnych bardzo szczegółowo opisuje formy zarządza- doświadczeń między instytucjami realizującymi pro- nia procesem digitalizacji. Niezwykle przydatna jest jekty digitalizacyjne w Polsce. część poświęcona zagadnieniu skanowania, w któ- Z takiego założenia wyszło Muzeum Narodowe rej uwzględniono takie elementy, jak: rozdzielczość w Gdańsku, które w 2008 r. zaprosiło do współpra- urządzeń, głębię kolorów, gęstość optyczną, formaty cy trzy pomorskie muzea: Centralne Muzeum Mor- plików czy konieczność zachowywania metadanych skie w Gdańsku, Muzeum Historyczne Miasta Gdań- technicznych. Określono też jakość zapisywanych ska oraz Muzeum Zamkowe w Malborku i wspólnie z nimi utworzyło w styczniu 2009 r. Międzymuzealną Grupę ds. Digitalizacji DigiMuz. Jednym z pierwszych działań, jakie podjęła grupa, było określenie wytycznych w zakresie wykonywania i archiwizacji cyfrowej dokumentacji wizualnej. Prace rozpoczęto od analizy polskich i międzynarodowych procedur stosowanych w tym zakresie11. Pierwszy dokument, opracowany w 2008 r., określał podstawowe minimalne wymagania i założenia digitalizacji w partnerskich instytucjach12. Przedmioty zgromadzone w muzeach zostały podzielone pod wzglę- dem sposobu wykonywania cyfrowych wizerunków na

1. Skanowanie to proces, który umożliwia digitalizację obiektów płaskich, na przykład grafik i rysunków 1. Scanning facilitates the digitalisation of flat exhibits, such as graphic works and drawings

38 MUZEALNICTWO Digitalizacja dwie grupy. Obiekty płaskie na podłożu papierowym, chromatyczna) i dystorsji (zniekształcenie beczkowa- takie jak grafiki, rysunki, projekty i zdjęcia przeznaczo- te), fotografowanie z maksymalną rozdzielczością i głę- no do skanowania, pozostałe muzealia, określone jako bią ostrości rejestrowaną przez aparat. Z myślą o roz- obiekty przestrzenne, podlegać miały fotografowaniu. powszechnianiu wizerunków stosuje się przestrzeń Na tym etapie grupa podjęła decyzję o nierealizowaniu barwną w standardzie Adobe RGB 1998. Proponowane digitalizacji w postaci skanowania 3D, a samemu pro- jest zapisywanie plików w formatach bez kompresji lub cesowi nadano niski priorytet wśród zagadnień doty- o kompresji bezstratnej (RAW i TIFF lub opcjonalnie czących tworzenia wizerunków obiektów przestrzen- DNG). Standardy metadanych technicznych określają nych. Na decyzję tę wpłynęły takie uwarunkowania, m.in. jakie informacje na temat warunków wykonania jak: długotrwały charakter samego procesu, wysokie fotografii powinno się zapisywać. W kontekście oma- koszty tworzenia modeli i archiwizacji danych wyjścio- wianych opracowań wymagane minimum to informa- wych oraz brak międzynarodowego standardu dla tego cje generowane przez oprogramowanie aparatu foto- typu wizualizacji13. graficznego uzupełnione o wiadomości na temat praw Ponieważ już wówczas instytucje planowały moder- autorskich zdjęć. nizację pracowni fotograficznych lub opracowywały Ważnym elementem procesu ustalania wytycznych nowe procedury w zakresie wykonywania fotografii, i dobrych praktyk tworzenia wizerunków muzealiów pierwsze wytyczne skupiały się przede wszystkim na dla Muzeum Narodowego w Gdańsku było przeana- tworzeniu zdjęć. W dokumencie roboczym odniesio- lizowanie dokumentów wewnętrznych otrzymanych no się m.in. do typów i barw stosowanego tła, spo- od specjalistów z Victoria&Albert Museum, opisują- sobu umiejscowienia obiektów w przestrzeni, rodza- cych standaryzację procesu tworzenia, archiwizacji jów i liczby ujęć, archiwizacji i nazewnictwa plików i udostępniania wizerunków cyfrowych17. Dodatko- oraz stosowanych formatów zapisu. Zaproponowane wo analizą porównawczą objęto katalog elektroniczny rozwiązania opierały się jedynie na dotychczasowych zbiorów Victoria&Albert Museum, katalog Kunsthisto- doświadczeniach instytucji, dlatego też zaczęto poszu- risches Museum, bazy danych podlegające francuskie- kiwać międzynarodowych standardów. mu ministerstwu kultury, w tym Joconde, zawierającą między innymi zbiory Musée du Louvre oraz Bildindex Międzynarodowe standardy i dobre praktyki der Kultur und Architektur, katalog prowadzony przez tworzenia cyfrowych wizerunków muzealiów Bild archiv Foto Marburg18. W jej wyniku udało się zwe- ryfikować i porównać dobre praktyki stosowane przez Członkowie grupy DigiMuz skupili się na dokumen- wymienione instytucje. Analiza pokazała także, że każ- tach opublikowanych przez trzy najważniejsze organi- da z instytucji nieco inaczej podeszła do zagadnienia zacje wspierające digitalizację dziedzictwa kulturowe- udostępniania cyfrowych wizerunków muzealiów. go: materiałach szkoleniowych dla członków Canadian Heritage Information Network (CHIN)14, dobrych Robocze założenia tworzenia cyfrowej praktykach określonych przez grupę roboczą działają- dokumentacji muzealiów cą w ramach amerykańskiego Bibliographical Center Projekt digitalizacji zbiorów MNG for Research (BCR)15 oraz wytycznych zespołu eksper- ckiego JISC Digital Media (powołanego przez brytyjski Kluczowym elementem określenia wewnętrznego Joint Information Systems Committee), który przejął standardu i zestawu dobrych praktyk dla Muzeum rolę doradczą w tym zakresie od Technical Advisory Narodowego w Gdańsku był pierwszy etap projektu Service for Images (TASI)16. digitalizacji zbiorów, zakończony w 2010 roku. Skon- Analiza wymienionych opracowań wskazuje, że frontowano wówczas założenia oparte na międzyna- w zasadniczych elementach ustalenia specjalistów rodowych doświadczeniach z praktyką funkcjonowa- z omówionych organizacji są zbieżne. Dotyczy to prze- nia instytucji muzealnej w Polsce. Dzięki temu uda- de wszystkim: konieczności fotografowania obiektów ło się opracować i dostosować do potrzeb muzeum w studiu, kalibracji urządzeń przed rozpoczęciem wewnętrzne procedury pozyskiwania cyfrowej doku- zdjęć, stosowania neutralnego tła w odcieniach sza- mentacji wizualnej. Podczas realizacji projektu bada- rości, używania wzorników kolorystycznych i odcieni nia nad standardami digitalizacji prowadzono wspól- szarości zaopatrzonych w skalę wielkości. W kwe- nie z Instytutem Maszyn Przepływowych im. Roberta stii sprzętu sugeruje się stosowanie profesjonalnych Szewalskiego Polskiej Akademii Nauk w Gdańsku, lustrzanek cyfrowych (DSLR), zaopatrzonych w obiek- Instytutem Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego tywy stałoogniskowe o niskiej dyspersji (abberacja oraz z pomorskimi muzeami, wchodzącymi w skład

MUZEALNICTWO 39 Digitalizacja

Międzymuzealnej Grupy ds. Digitalizacji DigiMuz. Bez Udostępnianie profesjonalne udostępnianie do druku współpracy ze specjalistami z tych instytucji nie udało- – format TIFF by się w tak krótkim czasie zrewidować wielu założeń, udostępnianie dla pozostałych członkowie grupy roboczej DigiMuz stanowili również użytkowników - format JPEG skompresowany odpowiednio do wsparcie merytoryczne, ale dyskusje i rozmowy doty- wielkości zdjęcia czące kwestii technicznych prowadzone były także z fotografami i informatykami muzealnymi. Udostępnianie np. 400 x 600 pikseli, 24 bitów na Grupa robocza DigiMuz skupiła się przede wszyst- w Internecie piksel (skompresowany odpowiednio do wielkości zdjęcia) – wymiar kim na analizie zagadnień, które wzbudzały najwięcej największego zdjęcia dyskusji: przygotowaniu i wyposażeniu pracowni digitalizacji, filozofii digitalizacji, określającej liczbę i rodzaj Pracownia digitalizacji muzealiów wykonywanych ujęć, archiwizacji oraz udostępnianiu uzyskanego materiału. Opierając się na propozycjach Profesjonalne wyposażenie pracowni fotografii i wytycznych zamieszczonych w międzynarodowych cyfrowej niesie za sobą znaczne koszty, jednak warto dokumentach i dotychczasowych doświadczeniach, zaplanować pewne działania minimum, ponieważ bra- można zaproponować pewne minimalne wymagania, kujący sprzęt z czasem w sposób przemyślany można które powinno się spełnić, tworząc cyfrowe wizerunki uzupełniać. Przede wszystkim pomieszczenie przezna- obiektów. czone na pracownię digitalizacji powinno być na tyle przestronne, by fotografowie mogli pracować swobod- Propozycja minimalnych wymagań dla tworzenie z dużymi obiektami (i tu główne decyzje należy nia cyfrowych wizerunków muzealiów podejmować w oparciu o wiedzę fotografów muzealnych). Należy pamiętać, że im większy obiekt, tym Oświetlenie oświetlenie studyjne odejście od niego wydłuża się, a oświetlenie i tła trzeba rozmieścić w odpowiednim dla ujęcia ustawieniu Tło odcienie szarości monochromatyczne, i odległości. Jeśli instytucja nie posiada stosownego czerń, biel pomieszczenia, należy liczyć się z niemożnością wyko- Aparat aparat typu SLR z obiektywem nania zdjęć części obiektów. W wydzielonej przestrzeni stałoogniskowym, umieszczony na studia warto stworzyć tymczasowy magazyn, w którym statywie przechowywane będą digitalizowane muzealia z zacho- Liczba ujęć/ minimum dwa zdjęcia obiektów waniem wszelkich procedur bezpieczeństwa. W innym fotografii obiektu dwuwymiarowych i obrazów przypadku należy liczyć się ze znacznym obciążeniem + zdjęcia makro sygnatur i napisów opiekunów zbiorów, którzy będą zmuszeni do ciągłe- minimum 4 zdjęcia obiektów go nadzoru nad ruchem obiektów wewnątrz muzeum, przestrzennych a także z koniecznością angażowania osób odpowie- + zdjęcia makro sygnatur i napisów dzialnych za przemieszczanie muzealiów. Rozdzielczość minimum 3000 pikseli dla dłuższego Jak wspominają przytaczane wyżej dokumenty, pra- wymiaru zdjęcia cownia powinna być utrzymana w kolorach szarości, a stosowane farby muszą być matowe. Chodzi o to, by Profil barwny natywny profil barwny urządzenia (sugerowany przez producenta) nie powstawały odbicia (bliki) oraz by zminimalizować wpływ zewnętrznych czynników na kolorystykę zdjęć. w celu rozpowszechniania wizerunków Oświetlenie pomieszczenia można dostosować uży- Adobe RGB 1998, 8 bitów na kanał (24-bitowy zapis obrazu) wając lamp (świetlówki o odpowiedniej temperaturze barwowej). Zdjęcia wykonuje się w warunkach studyj- Wzorniki wzornik barw i skali szarości ze skalą nych, bez światła słonecznego, stosując profesjonalne wielkości systemy oświetleniowe. Są to lampy z „namiotami”, Archiwizacja plik formatu RAW producenta, bez umożliwiające fotografowanie przy użyciu fleszy z roz- obróbki proszonym miękkim światłem, o odpowiedniej tem- Nazewnictwo (nr inwentarza)_(nr generowany przez peraturze barwowej. Mniejsze obiekty można też foto- plików aparat) grafować, używając stołów bezcieniowych, uzyskując np. MNG_SD_301_Mt_ wrażenie zawieszenia przedmiotu w przestrzeni. DSC_0011678.jpg Taki efekt starają się osiągnąć fotografowie Victoria& Albert Museum, stosując białe tła do części obiektów,

40 MUZEALNICTWO Digitalizacja

2. Digitalizacja z użyciem fotografii jest niezwykle wymagającym 3. Zabytki o połyskliwej powierzchni są trudne do sfotografowania procesem – oprócz przystosowania studia do fotografowania róż- – aby uniknąć odbić na powierzchni, stosuje się namioty bez- nego typu przedmiotów, konieczne jest wcześniejsze przygotowa- cieniowe nie samych obiektów, na przykład wyjęcie obrazów z ram 3. Monuments with a glistening surface are difficult to photograph 2. Digitalization with the application of photography is extremely – in order to avoid reflections on the surface use is made of sha- demanding – apart from the adaptation of the studio for taking dowless tents photographs of assorted exhibits it is necessary to earlier prepare the latter, for example, to remove paintings from frames głównie mebli, wzornictwa artystycznego i przemysło- wego. Często stosuje się też czarne tło, by w efekcie otrzymać duży kontrast, zwłaszcza gdy obiekt jest jasny oraz w przypadku obiektów ze szkła. Wykorzystu- je się też tło, którego kolor zmienia się, przechodząc łagodnie od białego do grafitowego, gdzie podstawa umieszczana jest zazwyczaj na jasnej partii. Wytyczne międzynarodowe sugerują wykonywanie zdjęć więk- szości obiektów na tle w odcieniach szarości. Wszyst- kie tła powinny być matowe i nie posiadać dominanty tonalnej. Stosuje się w tym celu zarówno papierowy brystol, jak i tkaniny, a gdy obiekty nie mieszczą się na żadnym z wymienionych, zdjęcie wykonuje się na przykład na tle ściany. W pracowni fotograficznej wykorzystuje się oczy- 4. Do fotografii studyjnej używa się różnego rodzaju tła i oświetle- wiście statywy do aparatów oraz prostsze statywy do nia; zastosowanie wzorników zapewnia właściwe odwzorowanie lamp i dodatkowych ekranów czy stoły z możliwością barw, a umieszczona na nich skala umożliwia zweryfikowanie wielkości obiektu – dzięki temu zdjęcie powinno w pełni ukazać regulacji wysokości blatu. Oprócz wymienionego sto- wszystkie cechy obiektu łu bezcieniowego do fotografii obiektów błyszczących 4. Studio photography applies assorted backdrops and lighting: the (złotnictwo) stosuje się tzw. namioty bezcieniowe, któ- use of patterns guarantees a correct rendition of colours and the re minimalizują refleksy, eliminując też odbicie foto- scales featured on them make it possible to verify the size of the grafa i aparatu na obiekcie. Godne uwagi przy fotogra- exhibit – as a result, the photograph should show all the features fowaniu tkanin i innych większych obiektów są stoły of the given exhibit reprodukcyjne, zaopatrzone we własny system oświet- lenia i statyw do zamocowania aparatu fotograficznego. szarości zaopatrzone we wzorzec wymiaru, umiesz- Wszystkie wspomniane wytyczne jako obowiązkowy czany obok obiektu. Powszechnie stosuje się do tego element zdjęć wymieniają wzorniki barw oraz odcieni celu wzorce według standardu Kodaka (Q13 i Q14),

MUZEALNICTWO 41 Digitalizacja

popularne są też wzorce bazujące na standardzie firmy Macbeth. Specjaliści Victoria&Albert Museum stosują też własne wzorniki, zawierające logo instytucji, strzał- kę, która wskazuje właściwą orientację obiektu w przestrzeni i wycięte z większych wzorników pola kontrol- ne kolorów. Zaletą takiego rozwiązania jest możliwość wykonania wzornika dowolnej wielkości, na przykład bardzo małego (max. dł. 5 cm), niezbędnego do wykonania zdjęć najmniejszych obiektów. Strzałka jest zbędna w przypadku sztuki przedstawieniowej i przed- miotów o oczywistej funkcji, stanowi jednak nieoce- nioną pomoc w fotografii sztuki nowoczesnej, w tym obrazów abstrakcyjnych i obiektów, które trzeba foto- grafować w nienaturalnej pozycji. Elementem zdjęcia 5. Obiekty przestrzenne powinny być fotografowane z każdej stro- może też być numer inwentarzowy umieszczony na ny, a sygnatury i napisy powinno się wykonywać osobno, w tech- tabliczce przy obiekcie. nice makro, lub w dużym zbliżeniu Doświadczenia zebrane w pracowni digitalizacji 5. Spatial exhibits should be photographed on each side, and the oraz przestudiowanie zdjęć i materiałów informacyj- inscriptions should be executed separately in a macro technique nych z zachodnich muzeów pokazały, że w studiu or a large close-up fotograficznym powinny znaleźć się różne pomoce, takie jak dodatkowe ekrany odbijające światło, gąbki czy statywy, często wykonywane przez warsztat lub samych fotografów. Dobrym przykładem współpracy specjalistów w tym zakresie, wartym naśladowania, jest działalność Association for Historical and Fine Art Photography’s z Wielkiej Brytanii, organizującego konferencje i warsztaty19. Stowarzyszenie powstało, aby wspomóc początkujących fotografów i umożliwić kontakt zawodowym fotografom zajmującym się doku- mentacją dziedzictwa kulturowego.

Filozofia digitalizacji

Poza budową i wyposażeniem studia, ważnym aspektem jest podejście do samego procesu, które możemy określić mianem filozofii digitalizacji. Obiekty przeznaczone do digitalizacji powinny zostać wyselekcjonowane ze względu na swoje cechy fizyczne. Dzięki temu można wykonywać w krótkim czasie fotografie dużej liczby obiektów, posiadających podobne lub identyczne cechy, gdyż fotograf ustawi dla nich jednolite parametry tła i oświetlenia. W tym celu najlepiej

6. Obiekty eksponowane na zewnątrz lub zintegrowane z archi- tekturą należy fotografować in situ, bez użycia tła i wzorników, pamiętając by zdjęcia były reprezentatywne dla obiektu 6. Exhibits on display outdoors or integrated with architecture should be photographed in situ, without the use of a backdrop and patterns, keeping in mind that the photographs should be representative for the given exhibit

(Wszystkie fot. M. Mondzelewski))

42 MUZEALNICTWO Digitalizacja podzielić zbiory na zespoły, stosując jako wyznacznik W takim przypadku jedynym możliwym sposobem jest cechy fizyczne, takie jak: wielkość, proporcje (obiekty fotografowanie rzeźby z góry i wykonywanie tylko ujęć bardzo długie/wysokie osobno), barwa, połyskliwość, frontalnych. Podobnie można postąpić w przypadku złożoność obiektów. Jeśli to możliwe, należy dokonać szat liturgicznych i kostiumów, których fotografowanie tych podziałów w ramach zespołów wydzielonych na manekinie mogłoby zniszczyć ich strukturę. Nale- w inwentarzu, tak aby osoby archiwizujące zdjęcia nie ży też pamiętać, że zbiory przechowywane w maga- były zmuszone do rozdzielania uzyskanego materiału zynach powinny przejść podstawowy proces oczysz- dla kilku kolekcji. czenia powierzchni w pracowni konserwacji (mówię Wynikiem pierwszych spotkań i rozmów specja- tutaj o minimalnych pracach, takich jak odkurzenie listów z grupy DigiMuz była decyzja o nieogranicza- czy przetarcie powierzchni). Takie podejście umożli- niu liczby ujęć poszczególnych obiektów. Skanowa- wia prezentację zbiorów szerokiej grupie odbiorców. nie obiektu daje zazwyczaj dwa wizerunki: front i tył. Dzięki dokładnemu opisowi i ukazaniu historii obiek- Podobnie w przypadku obrazów będziemy mieli do tu, zabytki o ważnym znaczeniu historycznym czy czynienia z ograniczoną liczbą zdjęć, choć sugerowa- społecznym mogą zaistnieć w świadomości badaczy ne jest wykonywanie ujęć w ramach i bez ram oraz i innych odbiorców poprzez ich publikację w Interne- osobno sygnatur, pieczęci, nalepek, wykorzystywanych cie, co wcześniej było niemożliwe. do badań proweniencyjnych. Obiekty przestrzenne powinny mieć minimum cztery ujęcia, po jednym Archiwizacja – format i nazewnictwo plików, z każdej strony oraz zdjęcie podstawy, jeśli obiekt tako- struktura macierzy, backup wą posiada. Dobrą praktyką jest wykonywanie ujęć makro wybranego detalu obiektu, który charakteryzuje Międzynarodowe dokumenty wymieniają format jego powierzchnię, np. charakterystyczny splot tkani- TIFF 6.0 jako standard dla plików macierzystych, ny czy warstwa malarska obrazu olejnego wykonanego archiwizowanych w ramach digitalizacji obiektów w technice impastowej. Ta swoista filozofia digitali- muzealnych. O ile w przypadku skanów obiektów pła- zacji pozwala na bardzo szczegółowy odbiór obiektu, skich (skanowanie dotyczy w muzeach głównie grafiki, w efekcie dając materiał wizualny, który powinien rysunku, fotografii, itp. obiektów na podłożu papie- usatysfakcjonować każdego użytkownika, pomaga też rowym) możemy zgodzić się z takim wyborem, gdyż w rejestracji stanu zachowania, co jest jednym z waż- format ten został uznany za otwarty standard, o tyle niejszych celów digitalizacji. mówienie o TIFF jako o formacie macierzystym dla Istotną kwestią, rzadko poruszaną w związku z digi- fotografii jest błędem, wynikającym z próby sztuczne- talizacją w muzeach, jest fotografowanie obiektów go przełożenia wytycznych dla bibliotek i archiwów na o złym stanie zachowania. Można spotkać się z podej- wytyczne muzealne. Aparaty cyfrowe, wykorzystywa- ściem, że upowszechnianie tego typu obiektów szko- ne do profesjonalnej fotografii w muzeach, rejestrują dzi wizerunkowi instytucji. Jednocześnie wskazania dane z matrycy jako pliki w formacie RAW (w zależ- MKiDN mówią, że muzea w Polsce powinny poszerzać ności od producenta posiada on różne nazwy). Pliki liczbę obiektów udostępnianych publiczności, nie- TIFF i JPEG, które mogą być opcjonalnie zapisywane koniecznie w formie ekspozycji czasowych, ale właś- na karcie pamięci aparatu, także pochodzą z „surowe- nie w postaci elektronicznych katalogów zbiorów20. go” zapisu, a kompresja następuje automatycznie przy Zachowanie wizerunków zabytków najbardziej narażo- użyciu oprogramowania „wewnątrz” aparatu. Dlate- nych na zniszczenie powinno być jednym z prioryte- go pierwotnym – macierzystym plikiem w przypadku tów każdej instytucji. W przypadku tego typu obiek- fotografii jest zawsze RAW. W Muzeum Narodowym tów płaskich digitalizacja nie jest tak kłopotliwa, jak w Gdańsku są to pliki o rozszerzeniu NEF (Nikon Elec- w przypadku fotografowania obiektów przestrzennych. tronic Format), zapisywane na macierzy dyskowej jako Chociaż działania, które trzeba podjąć, by wykonać „cyfrowe negatywy”. zdjęcia takich muzealiów, mogą znacznie wydłużyć Promowanie formatu TIFF do archiwizacji cyfro- cały projekt digitalizacji w instytucji, obiekty o złym wych wizerunków wywodzi się z lat 90. XX w., kiedy stanie zachowania powinny zawsze mieć pierwszeń- na rynek zaczęły trafiać aparaty cyfrowe używające róż- stwo w procesie fotografowania. Trzeba też zaznaczyć, nego oprogramowania i formatu zapisu danych. Sądzo- że przy fotografowaniu takich obiektów należy zawsze no, że spowoduje to niemożność bezproblemowej na pierwszym miejscu postawić ich bezpieczeństwo. pracy wielu użytkowników, gdyż konieczne jest insta- Dobrym przykładem są drewniane rzeźby świętych, lowanie dodatkowego oprogramowania dostarczanego które zachowały się bez podstawy, często bez nóg. przez producentów, by odczytać RAW-y. Z tego powo-

MUZEALNICTWO 43 Digitalizacja

du w 2003 r. korporacja Adobe rozpoczęła prace nad funkcjonują jako backup. Dobrą praktyką jest zabez- stworzeniem nowego standardowego formatu zapisu pieczenie macierzy zawierającej „cyfrowe negatywy” plików cyfrowych z aparatów – DNG (Digital Negati- w formie kopii. W zależności od dostępnych środków ve), który opublikowano na zasadach otwartej licencji możliwe jest wykonanie kopii na innej macierzy, prze- w 2004 roku. Format ten wprowadziła niewielka część chowywanej w instytucji w innym miejscu niż oryginał producentów sprzętu cyfrowego, czołowe korporacje czy zapisanie na taśmach magnetycznych. W związku pozostały przy swoich formatach RAW21. z rozwojem technologicznym i postępem informatyza- Oparcie się na anachronicznych założeniach spo- cji pojawia się coraz więcej firm profesjonalnie zajmu- wodowało, że wytyczne umieszczone w dokumentach jących się bezpieczną archiwizacją danych typu backup. mających standaryzować digitalizację dóbr kultury Takie rozwiązanie wydaje się pozornie bardzo kosztow- w Polsce stoją w sprzeczności ze standardami i dobry- ne, jednak biorąc pod uwagę, że podpisując umowę mi praktykami czołowych ośrodków, takich jak np. z firmą zewnętrzną przenosi się na nią odpowiedzial- CHIN. W standardzie technicznym CHIN kładzie się ność za unowocześnianie systemu, wymianę sprzę- duży nacisk na archiwizację „surowych” danych, uzy- tu na nowszy, konserwację i regularne kontrole stanu skiwanych w procesie digitalizacji. W momencie kon- zarchiwizowanych danych, może się okazać, iż jest to struowania roboczego standardu technicznego grupa bardzo praktyczne rozwiązanie, zapewniające wysoki DigiMuz, w wyniku analizy i wielu rozmów ustaliła, że stopień bezpieczeństwa. W związku ze stałym przyro- najlepszym dla archiwizacji rozwiązaniem jest zapisy- stem danych z digitalizacji w polskich muzeach, temat wanie niezmienionych plików uzyskanych w procesie archiwizacji będzie zapewne jednym z najważniejszych digitalizacji w takim formacie, w jakim tworzy je opro- i najczęściej podejmowanych w najbliższym czasie. gramowanie urządzeń. Te „cyfrowe negatywy” mogą być następnie kopiowane i konwertowane na inne for- Udostępnianie w Internecie maty, najlepiej zgodnie z zasadą wyboru oprogramowania i formatów o wolnej licencji, zależnie od potrzeb, Zdjęcia umieszczane w Internecie muszą być do których mają być wykorzystywane. Zgodnie z zało- wystarczająco duże, by można je było wykorzystywać żeniami ochrony materiału bazowego, te pliki powinny w procesie edukacji czy do badań w naukach huma- być archiwizowane możliwie jak najdłużej. nistycznych, ale jednocześnie wystarczająco małe, by W celu standaryzacji obsługi kolorów przyjęło się nie mogły posłużyć do publikacji. Nie powinny być stosować profil barwny Adobe RGB 1998 do pracy nad też poddane nadmiernej kompresji, gdyż w takim fotografiami i do ich udostępniania. wypadku powstają zakłócenia w jakości zdjęcia, co Cyfrowe wizerunki obiektów archiwizuje się zgod- znacznie wpływa na pogorszenie się odbioru obiek- nie ze strukturą podziału zbiorów. Dla każdego obiektu i obniża estetykę całości. Dodatkowo niska jakość tu założony jest osobny folder, którego nazwa odpo- zdjęć może uniemożliwiać prowadzenie różnego wiada numerowi inwentarzowemu. Zdjęcia powinny rodzaju badań, a osoba zainteresowana jest zmuszo- być opisane numerem inwentarzowym z zastosowa- na każdorazowo prosić o dostarczenie dobrej jakości niem łącznika: myślnika lub „dolnej spacji” pomiędzy wizerunku22. Powszechne jest umieszczanie w kata- częściami numeru, a także między drugim członem logach zdjęć dokumentacyjnych z widocznymi wzor- opisu, którym zawsze powinien być oryginalny numer nikami. Część instytucji zastosowała dla katalogów wygenerowany przez urządzenie. Pozwala to na wyko- technologię Flash i uniemożliwiła kopiowanie zdjęć, nywanie nieograniczonej liczby wizerunków, jedno- ale np. Victoria&Albert Museum udostępniło zdjęcia cześnie ułatwia segregowanie całości zbioru. Niektóre w bardzo przyzwoitej jakości, bez ograniczeń w ich programy do zarządzania materiałem ikonograficznym kopiowaniu. Każdemu zdjęciu towarzyszy natomiast mogą automatycznie wyszukać zdjęcia poprzez numer link służący do zamówienia fotografii publikacyjnej, inwentarzowy zawarty w nazwie pliku. Ułatwia to pod- a sama procedura jest niezwykle prosta. W przypadku łączenie zdjęć do programów zarządzających zbiorami V&A Collections i Kunsthistorisches Museum Bildda- czy obsługujących migrację do elektronicznych katalo- tenbank najlepiej sprawdza się praktyka wykonywania gów w Internecie. i udostępniania maksymalnej pożądanej liczby zdjęć Przestrzeń dyskowa zawierająca pliki macierzyste obiektu, stosowanie tła zgodnie z procedurą opisaną podlega ścisłej ochronie i kontroli, z ograniczeniem wcześniej. dostępu włącznie. Pliki przeznaczone do użytku są Ponadto należy pamiętać, że na każdym zdjęciu zapisywane w innej przestrzeni dyskowej na innej automatycznie może być umieszczany znak wodny macierzy, o niższym priorytecie dostępu. Oba dyski z nazwą muzeum. Szczegóły związane ze sposobem

44 MUZEALNICTWO Digitalizacja upowszechniania i ochroną wizerunków powinny być Struktura archiwizowanych danych musi być kla- opracowane i wdrożone osobno dla każdej instytucji, rowna i jasna dla wszystkich użytkowników w insty- w zależności od jej podejścia do tematu zabezpieczeń tucji. Na koniec całość uzyskanego materiału i sposób i charakteru zbiorów. przeprowadzenia digitalizacji powinny zostać poddane ewaluacji przez zespół wybranych osób. Ważne jest, by Proponowany schemat działania na tym etapie wypowiedzieli się przedstawiciele dzia- w celu analizy przygotowania instytucji łów i pracowni, którzy mieli znaczący udział w zada- do projektu digitalizacji i oszacowania czasu niu oraz ci użytkownicy, dla których powstały materiał jego trwania wizualny będzie w przyszłości ważnym narzędziem pracy (działy promocji, edukacji, organizacji wystaw, Rozpoczynając program digitalizacji w muzeum, inwentarzy, wydawnictw, konserwacji i opiekunowie trzeba odpowiedzieć na kilka pytań: zbiorów). Dokonując ewaluacji, koniecznie należy ująć – jakie efekty mają być osiągnięte, czyli w jakim celu czas potrzebny do zaplanowania wszystkich procedur prowadzimy digitalizację? oraz wykonania opisanych etapów. Na koniec nale- – jaka liczba obiektów będzie jej podlegać? ży zrewidować stosowane procedury. Zespół powi- – jaki posiadamy sprzęt służący do tworzenia, nien spisać swoje spostrzeżenia w formie dokumentu obróbki, opracowywania i archiwizacji wizerun- wewnętrznego, który zawierałby uwagi i propozycje ków cyfrowych? zmian. – jakimi środkami dysponujemy, w celu zakupienia W związku z charakterem prowadzonej przez pol- dodatkowego sprzętu? skie muzea działalności, mało która instytucja może – ile osób będzie zajmować się działaniami digitali- pozwolić sobie na oddelegowanie lub zatrudnienie zacyjnymi, ewentualnie ile osób możemy przezna- dodatkowych osób wyłącznie do prowadzenia projek- czyć do tego typu działań? tu cyfryzacji zbiorów23. Instytucja powinna mimo to – czy dysponujemy personelem wykwalifikowanym sformułować strategię pracy, opisującą rolę wszystkich lub przeszkolonym w zakresie digitalizacji? zaangażowanych w projekt pracowników: fotografów, – ile czasu ma zająć cały proces? personel techniczny zajmujący się transportem obiek- Dobre praktyki to umiejętność odpowiedzenia na tów i pomocą w studiu przy zmianie ich ustawienia, te pytania oraz takie skonstruowanie standardu i roz- osób odpowiedzialnych za archiwizację i obróbkę planowanie projektu, aby osiągnąć pożądane rezulta- zdjęć. Kluczową kwestią jest określenie zadań stoją- ty przy założonych środkach – głównie finansowych. cych przed kustoszami zbiorów, gdyż to od ich zaanga- W tym celu najlepiej przeprowadzić procedurę spraw- żowania i współpracy z innymi wykonawcami projektu dzającą według następującego schematu. będzie zależała jakość materiału wyjściowego. Należy wybrać jednolite grupy obiektów, których Podobnie jak innych elementów projektu digitali- cechy pozwalają na fotografowanie w niemal iden- zacji, także tworzenia cyfrowych wizerunków muzea- tycznych warunkach w studiu. Działanie to powinno liów dotyczy konieczność ewaluacji. W tym celu naj- być przeprowadzone przy ścisłej współpracy opieku- lepiej podzielić całość działań na etapy i po każdym na zbiorów z fotografem. Następnie wykonuje się ich z nich kontrolować jakość wykonywanych zdjęć, ich wizerunki cyfrowe zgodnie z przyjętymi w instytucji liczbę oraz stopień reprezentatywności (zdjęcia powin- standardami, stosując jednak podejście do fotografii ny maksymalnie przybliżać odbiorcy wygląd obiektu, muzealiów opisane w niniejszym artykule (w przypad- jego cechy i, jeśli to możliwe, funkcję). Ważne jest, aby ku obrazów front i tył, w przypadku obiektów prze- w efekcie powstał spójny zbiór wizerunków o przybli- strzennych minimum zdjęcia z czterech stron i zdjęcie żonej jakości wykonania. Jest to niezmiernie istotne, podstawy). W związku z charakterem prowadzenia pro- zwłaszcza w kontekście udostępniania, gdyż zaprezen- jektów i koniecznością rozliczenia czasu ich trwania, towanie odbiorcom niskiej jakości wizerunków skut- najlepiej wyliczyć średnią liczbę obiektów możliwych kuje brakiem dalszego zainteresowania24. do sfotografowania przez jednego fotografa w ciągu Autor tego artykułu nie rości sobie praw do określe- dnia roboczego. Następnie należy opisać i zarchiwi- nia ogólnopolskich wytycznych i standardów tworze- zować wizerunki w formatach: oryginalny „negatyw nia wizerunków cyfrowych dla muzeów, a jego celem cyfrowy” (RAW, TIFF), użytkowy odpowiednik orygi- było jedynie zreferowanie dotychczasowej literatury nału o kompresji bezstratnej (JPEG, JPEG 2000) i mały przedmiotu i opisanie doświadczeń zebranych w cza- wizerunek o wysokiej kompresji, używany zazwyczaj sie prowadzenia projektu digitalizacji w Muzeum Naro- jako „wglądówka” (JPEG). dowym w Gdańsku. Na pewno ustalenia wewnętrzne

MUZEALNICTWO 45 Digitalizacja

grupy DigiMuz wymagają skonfrontowania z praktyką proste, średnio- i wysoko zaawansowane. Sprzedawa- innych grup digitalizacyjnych działających w Polsce. ne dziś popularne aparaty kompaktowe, pod wzglę- W artykule nie poruszono niektórych specjalistycz- dem możliwości i parametrów technicznych, znacznie nych kwestii, a wiele zagadnień opisano pobieżnie, przewyższają sprzęt opisywany wówczas jako zaawan- ponieważ głównym zamysłem było ukazanie wyników sowany. W związku z tym należy pamiętać o niezwykle i ustaleń oraz przybliżenie tematu prowadzenia pro- krytycznym podejściu do tego typu źródeł. jektu digitalizacyjnego z punktu widzenia pracowni Tworzenie i udostępnianie atrakcyjnych wizerunków fotograficznej. Materiały zawierające bardzo wyczerpu- obiektów w technice cyfrowej wiąże się dziś z koniecz- jące ujęcie tematu, specyfikacje techniczne i standardy nością unowocześniania pracowni fotograficznych, fotografowania, publikują na swoich stronach www a to pociąga za sobą wysokie koszty, dlatego każda organizacje wyspecjalizowane w doradztwie muzeom. instytucja powinna zdecydować sama, jakie szczegó- Część z przytaczanych w artykule dokumentów straciła łowe wytyczne może przyjąć i jak w związku z tym aktualność, choćby z powodu postępu technologicz- będzie wyglądał jej wewnętrzny standard. Doświadcze- nego, który daje coraz to nowe możliwości rejestracji nia zebrane i opisane w artykule powinny okazać się obrazu w formie cyfrowej. Wspomnieć można tu choć- pomocne wszystkim instytucjom, które już rozpoczę- by tylko klasyfikację aparatów cyfrowych, umieszczo- ły lub dopiero planują digitalizację fotograficzną oraz ną w dokumentach amerykańskich, w ramach której przyczynić się do szerszej dyskusji na temat nowoczes- dostępne wówczas na rynku „cyfrówki” podzielono na nych form udostępniania dóbr kultury w Polsce.

Przypisy

1 Standardy w procesie digitalizacji obiektów dziedzi- nowaniem 3D obiektów zabytkowych, w ramach których ctwa kulturowego, red. G. Płoszajski, Warszawa 2008, s. 15 wykonano m.in. skany i modelowanie przestrzenne figu- [dostęp: 2011-06-30] [dok. elektr.] http://bcpw.bg.pw.edu. ry św. Jerzego z gdańskiego Dworu Bractwa Św. Jerzego. pl/Content/1262/BG_Stand_w_proc_digit.pdf. Centralne Muzeum Morskie prowadzi badania w zakresie 2 Katalog Dobrych Praktyk Digitalizacji obiektów muze- skanowania 3D, a sam proces ma posłużyć późniejszemu alnych, s. 14 [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.] http://www. modelowaniu bryły wraków. Grupa DigiMuz dostrzega pozy- nina.gov.pl/files/Katalog_Dobrych_Praktyk_Digitalizacji_ tywne aspekty tego typu działań, m.in. dla promocji dziedzi- obiektow_muzealnych.pdf. ctwa kulturowego, ale z ww. powodów nie powinno ono być 3 Standardy w procesie digitalizacji…, op.cit, s. 30–34. traktowane jako podstawowe narzędzie tworzenia cyfrowych 4 Ibidem, s.11. wizerunków w Polsce. 5 Canadian Heritage Information Network (CHIN), 14 Standards and Best Practices, [w:] CHIN [dostęp: [dostęp: 2011-06-30] [dok. elektr.] http://www.pro.rcip- 2011-06-30] [dok. elektr.] http://www.pro.rcip-chin.gc.ca/ chin.gc.ca/index-eng.jsp. index-eng.jsp?Ne=8080&N=8329. 6 Joint Information Systems Committee [dostęp: 2011- 15 BCR’s CDP Digital Imaging Best Practices Version 06-30] [dok. elektr.] http://www.jisc.ac.uk/. 2.0, Best Practices Working Group [dostęp: 2011-06-30] 7 Standardy w procesie digitalizacji…, op.cit, s. 10. [dok. elektr.] http://mwdl.org/public/mwdl/digital-imaging- 8 Wieloletni Program Rządowy Kultura +, Warszawa bp_2.0.pdf [instytucja zawiesiła działalność]. Bibliographical 2010 [dostęp: 2011-06-30] [dok. elektr.] http://bip. Center for Research (BCR) [dostęp: 2011-06-30] [dok. elek- mkidn.gov.pl/media/docs/inne_dok/WPR_KULTURA_pro- tr.] http://www.bcr.org/. jekt_20100318.pdf. 16 JISC Digital Media to zespół ekspercki organizacji JISC 9 Katalog Dobrych Praktyk…, op.cit, s. 5. (Joint Information Systems Committee) oferujący wsparcie 10 Ibidem. dla sektora edukacji i kultury w Wielkiej Brytanii, który do 11 Przedstawiciele grupy DigiMuz we własnym zakresie lutego 2009 r. funkcjonował jako TASI (Technical Advisory zbierali i analizowali materiały na temat standardów digitali- Service for Images). Zespół pełni rolę wspierającą w zakre- zacji, skupiając się przede wszystkim na zagadnieniu wyko- sie standardów i dobrych praktyk w dziedzinie digitalizacji, rzystania profesjonalnych aparatów cyfrowych do tworzenia głównie tworzenia cyfrowych odwzorowań – zdjęć, audio wizerunków muzealiów. i wideo, także metadanych z nimi związanych, udostęp- 12 Dokument powstał w ramach prac grupy roboczej niania tego typu danych i ich stosowania w nauce. Jednym DigiMuz [Malbork, 06.08.2008]. z głównych celów zespołu jest wsparcie projektów digitaliza- 13 Muzeum Narodowe w Gdańsku wraz z Instytutem cyjnych w Anglii. JISC Digital Media [dostęp: 2011-06-30] Maszyn Przepływowych im. Roberta Szewalskiego PAN [dok. elektr.] http://www.jiscdigitalmedia.ac.uk. w Gdańsku prowadziło w 2008 r. prace badawcze nad ska- 17 Digital Image Practice in the V&A, James Stevenson,

46 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Photographic Studio, 03.05.2007; wniesione poprawki: 2009-2020.pdf; patrz też: Katalog Dobrych Praktyk, op. cit., 21.10.2007 i 13.02.2008 [dok. wewnętrzny]; VADAR pkt. 1, s. 1. 10: Photographic Studio Style Guide, James Stevenson, 21 Jednym z powodów jest zapewne fakt, że DNG nadal Photographic Studio, [dok. wewnętrzny] luty 2008; VADAR nie stanowi międzynarodowego standardu. Korporacja 24: Receiving and sending image files, James Stevenson, Adobe w 2006 r. rozpoczęła starania mające do tego dopro- Photographic Studio, [dok. wewnętrzny] grudzień 2010. wadzić (format zgłoszono do ISO), procedura ta jest jednak 18 Victoria&Albert Museum, Collections [dostęp: długotrwała. 2011-06-30] www.vam.ac.uk/; Kunsthistorisches Museum, 22 Takim przykładem są bazy francuskie dostępne przez Bilddatenbank [dostęp: 2011-06-30] www.bilddatenbank. stronę Musée du Louvre, w których olbrzymia ilość opub- khm.at/; Mona Lisa database – Joconde [dostęp: 2011-06-30] likowanego materiału nie koresponduje z jakością – wiele www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/pres.htm; zdjęć poddano nadmiernej kompresji, w efekcie czego całość Bildindex der Kunst und Architektur, Bildarchiv Foto jawi się jako mało estetyczna, a możliwość posłużenia się Marburg, [dostęp: 2011-06-30] www.bildindex.de. zdjęciami do badań jest ograniczona. 19 The Association for Historical and Fine Art Photo- 23 Raport o digitalizacji dóbr kultury, op. cit., s. 7. graphy’s (AHFAP) [dostęp: 30.06.2011] [strona organizacji] 24 Badania pokazały, że strona wizualna portali interne- http://www.ahfap.org.uk/. towych, w tym poświęconych dziedzictwu kulturowemu, 20 Raport o digitalizacji dóbr kultury. Diagnoza stanu była kluczową kwestią, decydującą o zainteresowaniu bądź digitalizacji oraz gromadzenia, przechowywania i udo- jego braku u odbiorców. Zniechęceni internauci zazwyczaj stępniania obiektów cyfrowych w latach 1989–2008, s. 7; nie wracali ponownie na strony, które charakteryzowały się Europejski kontekst digitalizacji polskich zbiorów archi- brakiem przemyślanej koncepcji (architektura informacji) walnych, bibliotecznych, muzealnych i audiowizualnych, i niskiej jakości aranżacją graficzną. Powyższe spostrzeżenia s. 8–11, 16–18, raport opracowany na zlecenie Ministra dotyczyły także udostępniania zbyt niskiej jakości zdjęć – Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Warszawa 2009 [dostęp: patrz: MINERVA Europe, QualityPrinciples [dostęp: 2011- 2011-06-30] [dok. elektr.] http://www.kongreskultury.pl/lib- 06-30] [dok. elektr.] http://www.minervaeurope.org/quality- rary/File/RaportDigitalizacja/Program%20digitalizacji%20 principles.htm.

Marcin Mondzelewski

Standards and Good Practices of Creating Digital Visual Documentation in Museums

The article deals with the standards and good practices of ing the adaptation of backdrops and lighting, the application of creating digital visual documentation. The author focused pri- patterns as well as the number of types of takes, the criterion marily on digital studio photography since this is the prime tool of selecting exhibits and their division from the viewpoint of of digitalisation in museums. In doing so, he cited and gener- various types, standards of the creation and archivisation of ally characterised Polish and international documents relating collections and the dissemination of the images. The author to this topic. The basic part of the article describes experiences considered the ways of preparation for the digitalisation proj- gained in the course of conducting the digitalisation of the col- ect while making use of the studio. The article also contains a lections of the National Museum in Gdansk and the outcome of working version of the minimal technical standards, proposed studies carried out in cooperation with the staff of Pomeranian by the DigiMuz Group, of creating digital images of exhibits that museums, members of the Inter-Museum Digitalisation Group may become the basis for a wider discussion involving Polish DigiMuz. The themes discuss, i.a. the preparation of a photo- museum staff concerned with digitalisation. graphic studio for the digitalisation of museum exhibits, includ-

Marcin Mondzelewski, historyk sztuki, pracownik Działu Głównego Inwentaryzatora Zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku; zajmuje się zagadnieniem tworzenia cyfrowej dokumentacji wizualnej dziedzictwa kulturowego; członek grupy roboczej DigiMuz, koordynator ds. standardów w Podzespole ds. digitalizacji obiektów przestrzennych (3D) w Projekcie digitalizacji zbiorów MNG; e-mail: m.mondzelewski@muzeum. narodowe.gda.pl

MUZEALNICTWO 47 Digitalizacja

Eryk Bunsch, Robert Sitnik

PROCES DIGITALIZACJI 3D OD ZAŁOŻEŃ DO DOKUMENTACJI CYFROWEJ

echniki digitalizacji dzieł sztuki stają się coraz obiektów, określenia celów digitalizacji 3D oraz ocze- bardziej uznawanym i stosowanym narzę- kiwanych parametrów technicznych danych cyfro- dziem w procesie dokumentacji stanu zacho- wych. Następnie dobierana jest właściwa technika wania obiektów zabytkowych. Pozyskane dane pomiaru 3D oraz planowany jest cały proces akwizycji cyfrowe mogą być przetwarzane na wiele postaci uży- danych. Powinien on uwzględniać: niezbędne przygo- tecznych podczas badań naukowych, prac konserwa- towawcze działania konserwatorskie, ruch obiektów, torskich lub działań o charakterze edukacyjnym. Raz warunki procesu skanowania, kalibrację stosowanych zebrane dane pomiarowe mogą być przetwarzane na urządzeń, weryfikację jakości pozyskiwanych danych wiele różnych form przy spełnieniu warunku określają- oraz sposób dokumentacji przebiegu całego procesu. cego, że ich jakość jest wystarczająca dla każdej z nich. Następnie należy określić sposoby archiwizacji i zabez- Jakość danych cyfrowych definiowana jest przez ich pieczania pozyskanych danych cyfrowych. Przedsta- końcowe parametry techniczne oraz poprawność pro- wione w artykule wytyczne powstały w trakcie prac cesu ich rejestracji. Najbardziej powszechną formą nad projektami naukowymi i dokumentacyjnymi reali- digitalizacji dzieł sztuki jest dokumentacja dwuwy- zowanymi przy współpracy Politechniki Warszawskiej, miarowa (2D) realizowana zazwyczaj z zastosowaniem Muzeum Pałacu w Wilanowie oraz Akademii Sztuk skanerów płaskich lub aparatów cyfrowych. Pięknych w Warszawie. W ciągu ostatnich kilku lat coraz częściej zaczęły pojawiać się trójwymiarowe obiekty cyfrowe (3D) reje- Cele digitalizacji 3D strowane za pomocą skanerów 3D. Dane pozyskane dzięki tym urządzeniom mają postać chmur punk- Przed rozpoczęciem omawiania procesu digitalizacji tów (x, y, z) lub siatek trójkątów odwzorowujących 3D należy zdefiniować podstawowe cele, jakie dzięki kształt powierzchni obiektów oryginalnych. W wielu niemu można zrealizować, a mianowicie: przypadkach dane o kształcie powierzchni wzbogaca- utworzenie cyfrowej kopii wieczystej1– wierna, ne są informacjami o barwie obiektu w postaci barwy cyfrowa reprezentacja kształtu powierzchni obiek- punktów lub tekstury w przypadku siatki trójkątów. tu odwzorowana z takim poziomem szczegółowo- Ze względu na to, że technologia skanowania 3D jest ści, że zastosowanie nawet dokładniejszej metody stosunkowo nowa, to jakość dostępnych danych cyfro- pomiaru w przyszłości nie pozwoli na uzyskanie wych 3D jest bardzo różna. Począwszy od szczegóło- nowych merytorycznie informacji o obiekcie, wych i pieczołowicie realizowanych dokumentacji 3D cyfrowa kopia wieczysta może być wykorzystana po bardzo ogólne wizerunki prezentowane z zastoso- do utworzenia każdej innej cyfrowej reprezentacji waniem technik rzeczywistości wirtualnej. obiektu; Poprawne przeprowadzenie procesu digitalizacji dokumentacja stanu zachowania obiektu do 3D wymaga dokładnego określenia celów tego pro- celów konserwatorskich2 – cyfrowa reprezentacja cesu i szczegółowego przygotowania poszczególnych kształtu powierzchni pozwalająca na precyzyjne etapów pracy. Proces ten rozpoczyna się od wyboru i obiektywne dokumentowanie aktualnego stanu

48 MUZEALNICTWO Digitalizacja

zachowania powierzchni obiektu pod kątem konkretnych i zdefiniowanych celów procesu konserwacji, ten typ dokumentacji spełnia doraźne wymagania działu konserwacji podczas bieżących prac, ale zazwyczaj nie jest tak wymagający, jak kopia wieczysta; utworzenie cyfrowej reprezentacji obiektu do prezentacji w czasie rzeczywistym3 – reprezentacja cyfrowa wizerunku obiektu utworzona zazwyczaj w postaci siatki trójkątów4 z przeznaczeniem do prezentacji w Internecie. Ze względu na ograniczenia wielkości i szczegółowości obiektu reprezentacja ta oddaje tylko przybliżony wygląd obiektu. Aktualnie stosowane techniki pomiarowe nie 1. Wizualizacja przykładowego wyniku digitalizacji 3D w postaci pozwalają na dokumentowanie całej powierzchni chmury punktów ze zbliżeniem na fragment pomiaru skomplikowanych obiektów ze względu na ogranicze- 1. Visualisation of an example of the outcome of 3D digitisation nia metod pomiarowych (przysłonięcia, otwory, itp.). in the form of a cloud point with a close-up of a fragment of the Warto zwrócić uwagę, że przy tworzeniu reprezentacji measurement do wizualizacji w Internecie zazwyczaj uzupełniane są fragmenty, które nie mogły zostać pomierzone. Auto- format danych końcowych – zazwyczaj stosuje się rzy, zgodnie z postulatami Karty Londyńskiej5, suge- zapis w postaci chmur punktów (x, y, z) lub siatek rują, aby w takich przypadkach jednoznacznie zdefi- trójkątów. niować, co zostało zmierzone (dokumentacja), a co Ze względu na różnorodność kształtów, materiałów uzupełnione na etapie modelowania (kreacja). i parametrów powierzchni (zróżnicowana chropowa- tość, różny stopień połyskliwości, itp.), jaką charakte- Określenie wymaganych parametrów ryzują się obiekty zabytkowe dla każdej grupy obiek- technicznych i metody pomiarowej tów należy dobrać parametry indywidualnie. Aktu- alnie na świecie nie istnieją standardy lub wytyczne Po wyborze obiektów i określeniu celu lub celów definiujące wartości tych parametrów. Z tego wzglę- digitalizacji 3D należy wyspecyfikować, jakie są wyma- du autorzy podjęli próbę ich definicji dla wybrane- gania techniczne związane z końcowymi danymi cyfro- go zakresu materiałów i technik w ramach projektu wymi. Po uwzględnieniu parametrów powierzchni badawczo-rozwojowego zatytułowanego „Zastosowa- obiektów, ich kształtu oraz wymagań technicznych dla nie precyzyjnej dokumentacji 3D obiektów zabytko- końcowych danych należy wybrać optymalną techni- wych w urzeczywistnieniu idei konserwacji prewen- kę pomiaru. Dodatkowo po wyborze techniki pomiaru cyjnej”6. należy zapewnić właściwe warunki, w których ten pro- Aktualnie istnieją cztery główne bezstykowe techni- ces będzie realizowany. ki pomiarowe, które mogą być zastosowane w procesie Do głównych parametrów technicznych, jakimi digitalizacji 3D7: triangulacja laserowa, fotogrametria, powinny się charakteryzować dane pomiarowe, należą: metoda czasu przelotu wiązki i metoda z oświetleniem rozdzielczość przestrzenna danych – definiowa- strukturalnym. Każda z nich działa na innej zasadzie na jako minimalna odległość między punktami i w związku z tym charakteryzuje się innymi możliwoś- pomiarowymi (x, y, z) odwzorowującymi kształt ciami. Dalej zostaną one krótko omówione. powierzchni badanego obiektu (il. 1); wartość ta Metoda triangulacji laserowej wykorzystuje znajo- może być wyrażana jako liczba punktów pomiaro- mość zależności geometrycznych pomiędzy wiązką wych na mm2, lasera, która rozprasza się na powierzchni badanej, dokładność pomiaru – definiowana jako miara a współrzędnymi jej obrazu rejestrowanego na detek- błędu, z którą wyznaczany jest każdy punkt (x, y, torze. Wiązka występuje w postaci punktu lub linii. z), jest ona wyrażana w milimetrach, Metodę tę stosuje się zazwyczaj w przestrzeni robo- odwzorowanie barwy – określające, przy jakich czej o wymiarach nieprzekraczających 2 metrów. Nie- warunkach oświetleniowych pobrana została bar- pewność pomiaru uzyskiwana w tej metodzie wynosi wa obiektu w każdym punkcie (x, y, z), 1/10 000 w stosunku do wymiarów objętości pomia-

MUZEALNICTWO 49 Digitalizacja

rowej, jednak nie więcej niż ±0,05 mm ze względu Proces digitalizacji 3D na wielkość plamki lasera na powierzchni obiektu. Przykładowo w objętości 1m x 1m x 1m niepewność Realizacja procesu digitalizacji 3D wymaga należy- pomiaru może sięgać ±0,1 mm. Niepewność pomia- tego zaplanowania i nadzoru merytorycznego. Po usta- ru w konkretnym rozwiązaniu zależy także od wielu leniu oczekiwanych parametrów technicznych danych innych czynników i dla każdego systemu wyznacza- cyfrowych oraz wyborze metody pomiarowej należy na jest niezależnie. Metoda ta ma zastosowanie do przygotować stanowisko pomiarowe oraz stanowisko powierzchni rozpraszających. Jej główną zaletą jest do analizy i weryfikacji danych. duża efektywność energetyczna, dzięki czemu pomiary Stanowisko do digitalizacji 3D powinno uwzględ- mogą się odbywać w dzień. Główną wadą jest wyma- niać cechy metody pomiarowej związane z następują- ganie skanowania promieniem lasera całej przestrzeni cymi elementami: pomiarowej, co wymaga czasu i zachowania stabilnych oświetleniem zewnętrznym bądź jego brakiem warunków pomiaru. (przykładowo metody aktywne, takie jak triangu- Metoda fotogrametrii jest metodą pasywną, co ozna- lacja laserowa lub metoda z oświetleniem struktu- cza, że nie wymaga aktywnej projekcji na analizowa- ralnym działają optymalnie, jeśli całe stanowisko ną powierzchnię. Jej dokładność jest porównywalna jest zaciemnione – zwiększa się wtedy ich tzw. sto- z poprzednią metodą. Nie posiada ona żadnych ogra- sunek sygnału do szumu – il. 2), niczeń związanych z objętością pomiarową. Polega na stabilnością temperatury i wilgotności (każdy pobraniu zestawu obrazów w pełni odwzorowujących system pomiarowy projektowany jest do pracy dokumentowany obiekt. Następnie należy ręcznie bądź w konkretnych warunkach – zazwyczaj zmiana półautomatycznie wskazać te same punkty obiektu na wszystkich zarejestrowanych obrazach. Na tej podstawie określany jest pełny opis geometryczny analizowa- nej sceny i obliczane są końcowe współrzędne (x, y, z) we wcześniej wyznaczonych punktach. Główną zaletą tej metody jest jej prostota i brak wymagania aktywnego oświetlania obiektu. Brak automatyzacji pomiaru i pomiar tylko w wybranych punktach należą do jej wad. Metoda czasu przelotu wiązki polega na pomiarze czasu powrotu impulsu laserowego, który może być przekształcony na odległość dzięki znajomości prędko- ści światła w ośrodku. Pomiar całej powierzchni obiektu odbywa się poprzez sterowane obracanie projektowa- nej wiązki. Metoda ta pozwala na pomiary do kilku kilo- metrów przy niepewności maksymalnej rzędu ±4 mm (ze względu na ograniczenie dokładności pomiaru czasu powrotu impulsu). Metoda ta jest wskazana do pomiarów dużych obiektów. Metoda z oświetleniem strukturalnym parametra- mi jest najbardziej zbliżona do metody triangulacji laserowej. Polega ona na projekcji jednego bądź wielu obrazów na badaną powierzchnię. Na podstawie zde- formowanych obrazów rejestrowanych przez detektor wyznaczany jest kształt powierzchni obiektu. Metoda ta nie ma ograniczeń związanych z minimalną nie- pewnością. Możliwość pomiaru w całym polu i brak ruchomych części w systemie pomiarowym są główny- mi zaletami tej metody. Konieczność oświetlenia całej 2. Przykładowe zaciemnienie stanowiska pomiarowego (Muzeum badanej powierzchni jednocześnie uniemożliwia reali- Pałac w Wilanowie) zowanie pomiarów w pełnym świetle słonecznym, co 2. Example of dimming the measurement station (Wilanow Palace jest główną wadą tej metody. Museum)

50 MUZEALNICTWO Digitalizacja

temperatury o kilka stopni powoduje, że wyniki pomiaru znacząco odbiegają od specyfikacji producenta), brakiem drgań (jest to szczególnie ważne w przypadku metod, dla których czas pomiaru z jednego kierunku jest długi – w przypadku drgań podczas jednego pomiaru zmienia się wzajemna pozycja między systemem pomiarowym a analizowaną powierzchnią, co skutkuje znaczącym zwiększe- niem się błędu pomiarowego). Istotnym elementem wpływającym na aranżację stanowiska pomiarowego jest wymaganie pomiaru obiektów z wielu kierunków i następnie łączenie tych pomiarów w jeden obiekt cyfrowy. Należy podjąć decy- zję, czy wzajemna zmiana położenia obiektu względem systemu (il. 3) jest realizowana przez człowieka czy z zastosowaniem manipulatorów mechanicznych (stoliki obrotowe, liniowe lub roboty o wielu stopniach swobody). W niektórych przypadkach stanowisko należy zbudować wokół obiektu, a w niektórych moż-

4. Przykład stanowiska zbudowanego wokół zabytkowego wazo- nu piaskowcowego znajdującego się w parku Muzeum Pałac w Wilanowie: a) widok z zewnątrz, b) widok w środku 4. Example of a statio n created around an historical sandstone vase in the park of Wilanow Palace Museum: a) view from the outside, b) view inside

liwe jest przenoszenie obiektów do stacjonarnej pracowni (il. 4). Cały ruch obiektów, włącznie z ich przygotowa- niem do pomiarów, powinien odbywać się pod nadzorem konserwatora dzieł sztuki. Manipulacja obiektem względem systemu lub zmiany w konfiguracji stanowiska pomiarowego powinny być także każdorazowo uzgadniane. W przypadku kiedy wykonywany jest dodatkowo pomiar barwy, zalecane jest zastosowanie namiotu bez- 3. Przykładowe stanowisko pomiarowe do pomiarów obiektu cieniowego. Jeśli nie jest to możliwe, to minimalnym obrotowo symetrycznego z zastosowaniem stolika obrotowego do spełnienia wymaganiem powinno być wykonanie (Muzeum Pałac w Wilanowie) prawidłowego balansu bieli detektora uwzględniające- 3. Example of a measurement station used for measuring a symme- go warunki oświetleniowe podczas pomiaru. trical exhibit with the application of a turntable (Wilanow Palace Jeśli warunki pomiarowe na stanowisku odbiega- Museum) ją od wyspecyfikowanych przez producenta, należy

MUZEALNICTWO 51 Digitalizacja

wane z zastosowaniem nowoczesnych technik archiwizacji z uwzględnieniem postulatu przechowywania danych w kilku lokalizacjach. Zabezpieczenie nie musi gwarantować szybkiego dostępu do danych. Udostep- nienie danych powinno z kolei pozwalać na szybki i łatwy dostęp do obiektu cyfrowego dla użytkowni- ków, którzy mają do tego prawa. Otwarte jest także pytanie, czy w tym zakresie pojawią się rozwiązania systemowe obejmujące regiony bądź cały kraj.

Podsumowanie i przyszłe prace

Digitalizacja 3D obiektów dziedzictwa kulturowego jest stosunkowo nowym zagadnieniem. Wiele ośrod- ków jest w trakcie wypracowywania własnych proce- 5. Zdjęcie procesu kalibracji systemu pomiarowego przy obiekcie (Muzeum Pałac w Wilanowie) dur realizacji procesu digitalizacji 3D. Jego właściwe zaplanowanie i nadzór nad wykonywaniem jest kluczo- 5. Photograph of the calibration of the measurement system (Wilanow Palace Museum) wym elementem prowadzenia udanych kampanii digitalizacyjnych. Wskazówki przedstawione w tej publi- (Wszystkie fot. E. Bunsch, R. Sitnik) kacji wynikają z ponad siedmioletniego doświadczenia autorów w tym zakresie. Wydaje się, że wypracowanie schematu przebiegu przeprowadzić na nim kalibrację urządzenia (il. 5). takiego procesu pozwoliłoby jednostkom i instytucjom Ważnym elementem procesu digitalizacji jest okreso- dopiero go rozpoczynającym na uniknięcie wielu błę- we sprawdzanie poprawności wykonanych pomiarów. dów i pomyłek, które zawsze się pojawiają podczas Można to zrealizować poprzez pomiar wcześniej przy- realizacji nowych i trudnych merytorycznie zagadnień. gotowanego wzorca o znanych wymiarach geometrycz- W ramach przyszłych prac autorzy zamierzają nych. Taka procedura daje pewność, że gromadzone sformalizować i zaproponować schemat planowa- wyniki są poprawne, a w przypadku wykrycia niepra- nia, realizacji i dokumentowania procesu digitalizacji widłowości należy powtórzyć tylko te pomiary, które 3D. Dodatkowo autorzy aktywnie rozwijają referen- odbyły się po ostatniej weryfikacji. cyjne systemy pomiarowe, uwzględniając zagadnie- Każdy etap procesu digitalizacji 3D należy doku- nia związane z automatyzacją pomiaru8 i przetwarza- mentować, wiążąc konkretne czynności z osobami za nia danych9 oraz rozszerzeniem możliwości pomiaru nie odpowiedzialnymi. Zastosowanie tej zasady pozwa- o kolorymetryczną barwę10 oraz kątowe charakterysty- la na kontrolowanie jakości wykonywanych czynności ki rozpraszania i odbicia11. oraz na identyfikację źródeł błędów zauważonych podczas realizacji digitalizacji 3D. Podziękowania W bezpośredniej bliskości stanowiska do pomiarów należy zaplanować stanowisko do weryfikacji i analizy Przedstawione w projekcie wnioski są w dużej mie- gromadzonych danych. Zadaniem operatora tego sta- rze efektem realizacji dwóch projektów: zadania „Digi- nowiska jest takie przetworzenie danych, aby ich for- talizacji 3D wybranej kolekcji zbiorów” realizowanego ma końcowa spełniała oczekiwane założenia technicz- w ramach projektu POIiŚ (Programy Operacyjne Infra- ne. Do jego podstawowych czynności należy: filtracja struktura i Środowisko) „Rewitalizacja i digitalizacja i eliminacja błędnych punktów pomiarowych, łączenie osiemnastowiecznego zespołu pałacowo-ogrodowego danych pozyskanych z wielu kierunków oraz dostoso- w Wilanowie” oraz projektu badawczego N R17 0004 wanie końcowego formatu danych. 06 „Zastosowanie precyzyjnej dokumentacji 3D obiek- Ostatnim elementem jest właściwe zabezpieczenie tów zabytkowych w urzeczywistnieniu idei konserwacji i udostępnianie danych cyfrowych. Owo zabezpiecze- prewencyjnej” realizowanego w ramach VI konkursu nie powinno być wykonywane w sposób zapewniający projektów rozwojowych Ministerstwa Nauki i Szkolni- ich trwałość oraz dostępność. Może być ono realizo- ctwa Wyższego.

52 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Przypisy

1 E. Bunsch, R. Sitnik, W stronę obiektywnej dokumentacji 6 E. Bunsch, R. Sitnik, Documentation instead of visuali- dzieła sztuki – praktyczne wykorzystanie skanerów z oświet- zation – applications of 3D scanning in works of art analysis, leniem strukturalnym, [w:] Nowoczesne metody gromadzenia Proc. SPIE 75 Odwzorowanie kształtu obiektów trójwymiaro- i udostępniania wiedzy o zabytkach, red. A. Seidel-Grzesińska, wych z wykorzystaniem oświetlenia strukturalnego, OWPW, K. Stanicka-Brzezicka, Wrocław 2008, s. 157–162. „Prace Naukowe – Mechanika” 2010 (231). 2 E. Modzelewska, R. Sitnik, Odwzorowanie struktury 8 R. Sitnik, M. Karaszewski, W. Załuski, P. Bolewicki, powierzchni obiektu zabytkowego za pomocą skanu 3D, [w:] Robotized structured 31, 75310I, 2010. Nowoczesne metody gromadzenia i udostępniania wiedzy 7 R. Sitnik, Light system for automated 3D documenting of o zabytkach, op.cit, s. 147–156. cultural heritage, „Lasers in the Conservation of Artworks” 3 R. Sitnik, Rejestracja kształtu i barwy przedmiotów 3D 2011, VIII, s. 203–207. w zastosowaniach VR, Materiały II edycji konferencji „Zapis 9 R. Sitnik, M. Karaszewski, Automated processing of data obrazu, obraz zapisu”, Warszawa 2007, s. 1–19. from 3D scanning of cultural heritage objects, LNCS 6436, 4 R. Sitnik, M. Karaszewski, Optimized point cloud tri- 2010, s. 28–41. angulation for 3D scanning systems, „Machine Graphics & 10 G. Mączkowski, R. Sitnik, J. Krzesłowski, Integrated Vision International Journal” 2008, nr 17(4), s. 349–371. Method for 3D Shape and Multispectral Color Measurement, 5 London Charter, http://www.londoncharter.org/; „Journal of Imaging Science and Technology” 2011, A. Bentkowska-Kafel, Historyczna wiarygodność zabytku wir- nr 55(3), 030502–(10),. tualnego. Uwagi na marginesie postulatów Karty londyńskiej, 11 J. Krzesłowski, R. Sitnik, G. Mączkowski, Integrated [w:] Nowoczesne metody gromadzenia i udostępniania wiedzy three-dimensional shape and reflection properties measurement o zabytkach, red. A. Seidel-Grzesińska, K. Stanicka-Brzezicka, system, „Applied Optics” 2011, nr 50(4), s. 532–541. Wrocław 2008, s. 35–47.

Eryk Bunsch, Robert Sitnik

3D Digitalisation – from Premises to Digital Documentation

Techniques of the digitalisation of works of art are becom- relatively new, the quality of 3D digital data differs – from very ing an increasingly often recognised and applied instrument in detailed 3D documentation to general images presented with the documentation of the preservation of exhibits. The obtained the application of virtual reality techniques. digital data can be transformed for many forms of use in sci- The authors of the article consider practical directives for the entific, conservation and educational undertakings. Once gath- planning and realisation of 3D digitalisation, which starts with ered, they can be transformed under the condition that their selecting the exhibits and defining the purposes of 3D digitalisa- quality is sufficient. The latter is gained by technical parameters tion and the expected technical parameters of digital data. The and suitable registration. The most universal form of the digi- next stage involves the choice of a suitable 3D measurement talisation of works of art is 2D documentation, as a rule realised technique and planning the whole acquisition of data, which with the assistance of flat scanners or digital cameras. takes into account: indispensable conservation, the motion of Recent years have witnessed the increasingly frequent use of the exhibits, conditions for scanning, calibration of the appli- 3D digital exhibits registered with 3D scanners. Data obtained ances, verification of the quality of the obtained data and docu- with the help of such scanners assume the form of point clouds mentation in the course of the entire process. The article also (x, y, z) or meshes rendering the shape of the surface of the discusses ways of the archivisation and protection of the gained original exhibits. In many cases, data concerning the shape are digital data. All directives are the outcome of scientific and supplemented by information about the colour of the given documentation projections carried out by three collaborators: exhibit in the form of point clouds, or texture, in the case of the Warsaw Polytechnic, the Wilanow Palace Museum and the meshes. Owing to the fact that the 3D scanning technology is Academy of Fine Arts in Warsaw.

Eryk Jerzy Bunsch, absolwent Wydziału Konserwacji dr hab. inż. Robert Sitnik, wykładowca na Politechnice i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Warszawie; od 2000 r. pracu- Warszawskiej; pracuje w Instytucie Mikromechaniki i Fotoniki je w Dziale Konserwacji Muzeum Pałac w Wilanowie; w latach na Wydziale Mechatroniki; naukowo zajmuje się rozwijaniem 2001-2010 prowadził zajęcia kierunkowe z konserwacji zabyt- metod pomiaru 3D/4D, analizą danych 3D/4D oraz tech- ków archeologicznych w Instytucie Archeologii UW; uczestni- nikami rzeczywistości wirtualnej i wzbogaconej – autor lub czył w misjach archeologicznych w Bułgarii i Egipcie; od 2007 r. współautor ponad 100 publikacji; od 2004 r. rozwija systemy bierze udział w rozwijaniu technik precyzyjnego pomiaru 3D na pomiaru 3D oraz algorytmy analizy danych dostosowanych do potrzeby dokumentacji dzieł sztuki; kieruje projektami z zakresu wymagań związanych z dokumentacją obiektów zabytkowych; konserwacji i badań rozwojowych; e-mail: [email protected] e-mail: [email protected] MUZEALNICTWO 53 Digitalizacja

Paweł Klak

PRAKTYKA DIGITALIZACYJNA ZABYTKÓW I MUZEALIÓW

adszedł już czas, by udoskonalić praktykę i łatwo znaleźć analogie w całym zbiorze dziedzictwa archiwizacji fotograficznej i metody inwenta- kulturowego. Digitalizacja znacznie zwiększa bezpie- ryzacji zabytków i muzealiów. Trzeba podzię- czeństwo bezcennych zabytków sztuki. Pozwala nie kować za dotychczasową pracę kompaktowym tylko utworzyć cyfrową wierną kopię zabytku, ale także aparatom fotograficznym używanym głównie przez umożliwia jego prototypowanie, czyli tworzenie rzeczy- konserwatorów sztuki i muzealników, dalmierzom, wistej trójwymiarowej kopii. Wreszcie digitalizacja to niwelatorom i innym urządzeniom pomiarowym tak wielkie otwarcie się muzeów na świat, popularyzowa- powszechnie stosowanym w inwentaryzacji architek- nie zbiorów, upowszechnienie światowego dziedzictwa tonicznej, konstrukcyjnej i ochronie zabytków. kulturowego. Bo czym innym może być udostępnianie Digitalizacja przestała być już trudnym słowem, w Internecie zbiorów muzealnych na specjalnych plat- choć nadal jest sporo osób, które dopytują o jego zna- formach cyfrowych? czenie albo robią „wielkie oczy”, gdy tylko je usłyszą. Digitalizacja zabytków i muzealiów w Polsce dopiero Digitalizacja to przetwarzanie obiektu rzeczywistego, raczkuje. Instytucje kultury i firmy usługowe, które już analogowego w postać cyfrową. Nie powstała sama podjęły się tego zadania są bardzo odważne, a zarazem dla siebie. Od początku stanowi proces wspierający niezwykle przedsiębiorcze. Nie opracowano bowiem konserwację, i to nie tylko w muzealnictwie, ale tak- jak dotąd standardów digitalizacji w muzeach, a prze- że w archiwistyce. Służy już nie tylko do podstawowej cież to istotny element spójnego, jednolitego procesu dokumentacji konserwatorskiej, ale stanowi doskonałe źródło do wszelkich prac badawczych przy zastosowa- niu najnowszych osiągnieć techniki komputerowej. Dziś badania przeprowadzać można na cyfrowym odpowiedniku rzeczywistego obiektu muzealnego, przeanalizować jego teksturę, kolor, działania konserwatorskie, odnaleźć falsyfikat, zmierzyć go z niebywa- łą dotąd dokładnością, szybko

1. Kyliks czerwonofigurowy, Attyka, ok. 520 r. p.n.e., ze zbiorów MNW – jedna klatka fotograficzna z prezentacji 3D obiektu, który był digitalizowany fotograficznie 2/3D 1. Red-figure kylix, Attica, ca. 520 B.C., from the collections of the National Museum in Warsaw – a single photographic frame from a 3D presentation of the exhibit, which had been 2/3 photographically digitalised

54 MUZEALNICTWO Digitalizacja cyfryzacji polskich muzeów. Ci, którzy już digitalizu- 2. Figura Marii Służebnicy Świątyni, ją działając bez polskich standardów, wykonują pracę z kościoła św. Marii Magdaleny „pionierską”, ponieważ ich doświadczenie, sukcesy we Wrocławiu, ok. 1490–1500 r., ze zbiorów MNW – jedna klat- i błędy nie będą bez znaczenia dla standaryzacji mode- ka fotograficzna z prezentacji 3D lu digitalizacji w muzeach. obiektu, który był digitalizowany W niniejszym tekście prezentuję sekwencję działań, fotograficznie 2/3D które zostały podjęte podczas testowej digitalizacji 2. Figure of Mary the Temple przeprowadzonej w kwietniu 2011 r. w Muzeum Naro- Servant, church of St. Mary dowym w Warszawie, a które składają się na poszcze- Magdalene in Wrocław, gólne etapy digitalizacji muzealiów: ca. 1490–1500, from the 1) Przygotowanie stanowiska do digitalizacji (rozłoże- collections of the National Museum in Warsaw – a sin- nie sprzętu, platformy obrotowej, systemu oświetle- gle photographic frame from a nia bezcieniowego). 3D presentation of the exhibit, 2) Przygotowanie systemu fotograficznego i skanujące- which had been 2/3 photographi- go – kalibracja sprzętu. cally digitalised 3) Przygotowanie obiektu do skanowania (selekcja obiektów do digitalizacji, umieszczenie obiektu na platformie obrotowej przez osobę do tego upraw- tekstury i koloru muzealiów nioną, z zachowaniem wszelkich zasad bezpieczeń- to system digitalizacji fotogra- stwa lub – jeśli nie jest to możliwe – zbudowanie ficznej 2/3D. Nie ma lepszego stanowiska pracy bezpośrednio przy obiekcie). sposobu cyfrowej archiwizacji 4) Modyfikacja stanowiska pod konkretny obiekt (np. autentycznego wyglądu zabyt- mocowanie obiektu). ków niż wierne odwzoro- 5) Wykonanie dokumentacji fotograficznej obiektu na wanie jego prawdziwych, platformie obrotowej. bo rzeczywistych kolorów. 6) Skanowanie 3D obiektu, którego efektem jest uzy- Po nim następuje proces skanie chmury punktów danego obiektu (prze- obróbki materiału fotograficz- prowadzenie od kilku do kilkudziesięciu skanów nego „klatka po klatce” pod indywidualne zapotrzebo- z różnych pozycji/kątów w zależności od złożoności wanie. W efekcie końcowym możliwe jest wykonanie i typu danego obiektu). z obrazów 2D prezentacji 3D. 7) Wstępna obróbka danych (chmury punktów i kla- Najdoskonalszym obecnie sposobem na uchwyce- tek fotograficznych) uzyskanych podczas skanowanie kształtu i konkretnych wymiarów obiektu zabyt- nia – weryfikacja ewentualnych luk w pomiarach. kowego jest skanowanie laserowe 3D. To proces pozy- 8) Nałożenie tekstur i przygotowanie modeli 3D skiwania danych przestrzennych o obiekcie, informacji (przejście od chmury punktów do siatki trójką- o jego geometrii, a także teksturze. Po nim następuje tów). proces obróbki materiału wyjściowego, czyli „chmu- 9) Przygotowanie prezentacji fotograficznych 3D ry punktów” pod konkretne, indywidualne potrzeby. (przejście od pojedynczych fotografii do wielo- Sposób, w jaki wykorzystamy uzyskane dane, jest tak funkcyjnych animacji 3D). naprawdę ograniczony tylko przez ludzką wyobraźnię. 10) Przygotowanie ostatecznego i uproszczonego Efekty i rezultaty digitalizacji fotograficznej 2/3D: modelu do umieszczenia w bazie danych i prezen-  cyfrowe odwzorowanie rzeczywistej tekstury tacjach muzealnych 3D (www.cyfrowe.mnw.art.pl). i koloru obiektu, Jednocześnie dane zebrane podczas procesu ska-  obraz przestrzenny przedmiotu, nowania (chmury punktów) oraz fotografie w naj-  prezentacja wirtualna i animacja obiektu, wyższej jakości są archiwizowane na zewnętrznych  cyfrowa identyfikacja wizualna, nośnikach cyfrowych i udostępnione muzeom.  digitalizacja i archiwizacja cyfrowa. Digitalizację w dziedzinie muzealnictwa i ochrony Efekty i rezultaty skanowania laserowego 3D: zabytków należy dzielić na dwie części. Digitalizacja  trójwymiarowa „chmura punktów”, obiektów trójwymiarowych to bardzo złożony pro-  rzuty i przekroje 2D, ces, w którym rzeczą najbardziej istotną jest uchwy-  odwzorowanie walcowe, cenie autentycznej barwy i kształtu. Najdoskonalsze  mapa wgłębień, rozwiązanie w cyfrowym odtworzeniu rzeczywistej  ortofotografia – fotogrametria cyfrowa,

MUZEALNICTWO 55 Digitalizacja

 linie przekrojowe w płaszczyźnie pionowej i pozio- wy głównie dla takich dziedzin, jak muzealnictwo, mej, konserwacja, archeologia, kulturoznawstwo, archiwi-  topografia, profile i warstwice, zacja, inwentaryzacja zabytków. Z materiału cyfrowego  rzut hipsometryczny, można otrzymać wysokiej jakości obrazy 2D i prezen-  model 3D, tacje 3D z zachowaniem autentycznych kolorów rze-  model liniowy, czywistego zabytku.  filmy, animacje, wizualizacje, Na podstawie jednego pomiaru skanerem lasero-  model przestrzenny. wym 3D można pozyskać materiał dla różnych dzie- Na podstawie digitalizacji fotograficznej „klatka po dzin jego wykorzystania, np. dla konserwacji, renowa- klatce” metodą 2/3D można pozyskać materiał cyfro- cji, rekonstrukcji, dokumentacji, archiwizacji architektonicznej, inwentaryzacji zabytków. Z materiału cyfrowego można wykonać przekroje, rzuty, kłady, elewacje, jak również wizualizacje i modele 3D oraz materialne prototypy. Zalety digitalizacji fotograficznej 2/3D:  precyzja – szczegółowość i dokładność w uchwy- ceniu zabytku dostarcza pełnej informacji o jego teksturze,  odwzorowanie rzeczywistych kolorów – obraz cyfrowy będący rezultatem digitalizacji fotograficznej wiernie oddaje autentyczny wygląd obiektu zabytkowego,  łatwość archiwizacji – zdigitalizowane zabytki w łatwy sposób można archiwizować, przesyłać, tworzyć wirtualne odpowiedniki oryginałów oraz katalogować w postaci cyfrowych zbiorów,  najwyższa jakość – digitalizacja specjalistycznym sprzętem daje gwarancję najwyższej jakości. Zalety skanowania laserowego 3D:  szybkość – skaner 3D kilkukrotnie zmniejsza czas potrzebny na wykonanie inwentaryzacji obiektu,  metoda bezinwazyjna – pomiar bezdotykowy, brak kontaktu fizycznego,  brak błędów wynikających z pomiarów, otrzyma- na „chmura punktów” jest wiernym odzwierciedleniem rzeczywistości, dostarcza pełną i dokładną informację o kształcie obiektu,  łatwość dokonywania analiz – kompletność danych sprawia, że zmiana koncepcji nie wiąże się z koniecznością ponownego pomiaru, a jedynie z reinterpretacją „chmury punktów”,  szybkość przygotowania dokumentacji – w zależ- ności od dokładności i zakresu opracowania,  łatwość przechowywania danych – dane w formie pliku z „chmurą punktów” można przechowywać dowolnie długo, zanim podda się je obróbce, 3. Głowa męska, Rzym, 2 ćw. II w. n.e., ze zbiorów MNW – jedna  niższe koszty – szybkość i kompleksowość prze- klatka fotograficzna z prezentacji 3D obiektu, który był digitali- kłada się na niższe koszty realizacji w stosunku do zowany fotograficznie 2/3D bardziej tradycyjnych metod inwentaryzacji, 3. Male head, Rome, second quarter of second century A.D., from  możliwość przygotowania ortofotografii (zdjęć the collections of the National Museum in Warsaw – a single w skali o dokładnych wymiarach), photographic frame from a 3D presentation of the exhibit, which had been 2/3 photographically digitalised  możliwość przygotowania prezentacji w formie

56 MUZEALNICTWO Digitalizacja

animacji – wizualizacja „chmury punktów” w formie zdjęć – dokładne podstawy do projektowania, a także do zastosowania w marketingu,  możliwość przygotowania modelu 3D skanowanego zabytku. Postęp technologiczny oraz nowoczesne metody pomiaru i badań wkraczają również w dziedzinę archeologii. Wielce pomocne okazują się skanowanie laserowe 3D oraz digitalizacja fotograficzna 2/3D. Najwięk- szym atutem skanowania laserowego 3D przy pracach archeologicznych jest zdecydowana prędkość pozyskiwania danych z rzeczywistości oraz niezwykła precyzja pomiaru. Głównym zaś atutem digitalizacji fotograficznej 2/3D jest cyfrowe uchwycenie autentycznego wyglądu materiału pozyskanego z wykopalisk. Zastosowanie skanera laserowego 3D w archeologii pozwala w znacznym stopniu ograniczyć czas potrzebny do sporządzenia dokumentacji stanowiska archeologicznego. Kluczowym elementem znaczenia czasu w pozyskiwaniu materiału do dalszych badań jest fakt, iż niejednokrotnie wykopaliska archeologiczne odbywają się trudnych warunkach terenowych lub 4. Naczynie kultury przeworskiej – jedna klatka fotograficzna z pre- też w trakcie innych prac inwestycyjnych (np. budo- zentacji 3D obiektu, który był digitalizowany fotograficznie 2/3D wa dróg). Ponadto czas, wysiłek i zaangażowanie ludzi sporządzających dokumentację można wykorzystać 4. Przeworsk culture vessel – a single photographic frame from a 3D presentation of the exhibit, which had been 2/3 photographically na badania i interpretację wykopalisk. Sporządzanie digitalised dokumentacji w sposób tradycyjny może rodzić wiele błędów. Wykonanie dokumentacji w sposób precyzyj- 5. Zdjęcie tego samego naczynia uzyskane z „chmury punktów” w ny można powierzyć urządzeniom, które doskonale wyniku skanowania laserowego 3D, widoczna wyraźnie tekstura nadają się do zbierania danych, a archeolog będzie naczynia mógł skupić się na interpretacji zebranego materiału. 5. Photograph of the same exhibit obtained from a “point cloud” Trójwymiarowe prezentacje fotograficzne muzealiów as a result of 3D laser scanning, with a distinctly visible texture uzupełnione zbiorem najwyższej jakości zdjęć fotogra- of the vessel ficznych, a także rozwiązania laserowe 3D z pewnoś- cią zastąpią dotychczasowe metody, gdyż są obecnie najlepsze. Jak dotąd, jeszcze nikt nie wymyślił lepszego sposobu na odwzorowanie rzeczywistego wyglądu autentycznego obiektu w postaci cyfrowej, niż wykonanie profesjonalnej fotografii z zachowaniem najwyż- szych jego parametrów: rozdzielczości, głębi koloru, odpowiedniej barwy i nasycenia. Żadne urządzenie do tej pory nie było tak dokładne w dokonywaniu pomiarów, obliczeń, dokumentacji, jak skaner 3D. Skanowanie to wyklucza pojawienie się błędów w odzwierciedleniu jakiegokolwiek detalu danego budynku czy obiektu. Nie dosyć, że istnieje możliwość przeniesienia do ram wirtualnej rzeczywi- stości, i to z niezwykłą precyzją, nawet najmniejszych, najbardziej ukrytych szczegółów, to dokładność wyko- nywanego pomiaru oscyluje na granicy +/- 2 mm na 25 m. Wynik tym bardziej imponujący, że nawet naj- dokładniejsze obecnie używane przyrządy pozostają

MUZEALNICTWO 57 Digitalizacja

nieporównywalnie daleko w tyle pod względem precy- ciowe. Rozdzielczość kamery takiego skanera powinna zji i dokładności oraz pod względem możliwości. wynosić ok. 100 mln pikseli. Jednym z najważniejszych atutów skanowania lase- Skanowanie 3D także nie jest zwyczajnym pomiarowego 3D jest fakt, że do sporządzenia pełnej doku- rem. Dzięki tej metodzie cała bryła budynku, obiek- mentacji technicznej wystarczy tylko jeden pomiar. tu czy skanowanego przedmiotu ze świata realnego Czas potrzebny do przetworzenia i obróbki zebranych przenoszona jest w trójwymiarowym obrazie do świa- danych jest dużo krótszy niż przy użyciu powszechnie ta wirtualnej rzeczywistości. Umożliwia to prezenta- stosowanych przyrządów. Zgromadzone dane, archiwi- cję wirtualnych modeli obiektu, pokrycie punktami zowane w postaci cyfrowej, mogą być wykorzystywa- pomiarowymi całej powierzchni budynku, odtworze- ne wielokrotnie, jak również mogą być bardzo szybko nie poprzez inżynierię odwrotną np. uszkodzonych aktualizowane. elementów sztukaterii, czy też dołożenie nowych jej Nie sposób pominąć faktu dotyczącego kwestii bez- elementów, wykonanie makiety na podstawie bardzo pieczeństwa digitalizowanych obiektów oraz ludzi, dokładnego, wirtualnego modelu itd. Poza tym, zgro- którzy zajmują się samym procesem skanowania. Otóż madzone dane są archiwizowane i można wykorzysty- digitalizacja fotograficzna muzealiów odbywa się bez- wać je wielokrotnie w dowolnym celu. dotykowo po ułożeniu na platformie obrotowej, a dzie- W kwietniu 2011 r. w Muzeum Narodowym w War- siątki lub setki zdjęć powstają bez przestawiania obiek- szawie podjęto pierwszą w kraju próbę profesjonalnej tów. W przypadku skanowania laserowego wszystkie digitalizacji i skanowania 3D zabytków i muzealiów. pomiary wykonywane są z pewnej odległości, bez Zadanie zostało podzielone na dwie części: w jednej użycia rusztowań. Delikatne, zabytkowe, z ozdobnymi digitalizowano metodą fotograficzną na specjalnej plat- fasadami budynki nie są wówczas narażone na jakie- formie obrotowej mniejsze obiekty muzealne, a w dru- kolwiek mechaniczne uszkodzenia, wynikające z usta- giej skanowano techniką laserową obiekty większe wiania rusztowań czy przeprowadzania dokładnych w miejscu ich ekspozycji. Próba ta pozwoliła wyraź- pomiarów tradycyjnymi metodami. nie uzmysłowić zespołowi ds. digitalizacji oraz muze- Trzeba pamiętać, że digitalizacja fotograficzna nie alnikom zarówno cel, jak i sens digitalizacji, a przede jest zwyczajnym, znanym od dawna fotografowaniem wszystkim specyfikę oczekiwań muzealników wobec muzealiów. To wysoce profesjonalna metoda wykony- cyfrowego odwzorowania zabytków i muzealiów. wania ujęć „klatka po klatce” cyfrowym aparatem foto- Badacz muzealnik oczekuje odwzorowania cyfrowego graficznym pełnoklatkowym o rozdzielczości matry- w najwyższej jakości, perfekcyjnym wykonaniu, mak- cy powyżej 20 mln pikseli. To także skanowanie 2D symalnej rozdzielczości pikseli, idealnej głębi koloru obiektów płaskich, takich jak obrazy i grafiki, które nasyceniem i jaskrawością barwy, w formatach RAW podobnie spełniać musi najwyższe wymagania jakoś- i JPEG. Potrzebuje on cyfrowych klatek fotograficz-

6. Kościół pw. Najświętszego Serca Jezusowego i Matki Boskiej Pocieszenia wraz z zespołem podominikańskim w Poznaniu – przekrój przez kościół i prezbiterium opracowany na podstawie ortofotografii wygenerowanej z „chmury punktów” 6. Church of the Holy Heart of Jesus and Our Lady of Solace together with a post-Dominican complex in Poznań – a cross-section of the church and presbytery upon the basis of a photograph generated from a “point cloud”

(Wszystkie fot. P. Klak i G. Wełniak)

58 MUZEALNICTWO Digitalizacja nych z niemal wszystkich kątów nachylenia obiektywu zabudowy. Krokwie poziome, stanowiące konstrukcję fotograficznego wobec obiektu muzealnego. Dodatko- podłogi balkonu zdeformowały się w wyniku osiada- wo potrzebuje zdjęcia z wzornikiem wymiaru i barwy. nia fundamentów ścian zewnętrznych. Dane te posłu- A przede wszystkim inteligentnego systemu kompute- żyły do pomiaru odchylenia belek w każdym punkcie rowego do katalogowania zbiorów muzealnych z moż- pomiarowym. Osuwanie fundamentów ma również liwością umieszczania w nim nieograniczonej liczby wpływ na widoczną deformację więźby dachowej. Na zdjęć fotograficznych. Skanowanie laserowe 3D, cho- bazie tych informacji można dokładnie oszacować ciaż niezwykle doskonałe w odwzorowaniu geometrii, stan obecny belek więźby dachowej wraz z geometrią nie może służyć w zakresie odwzorowania autentycz- budynku, a także określić zakres prac konserwator- nych kolorów, tekstury i rzeczywistego wyglądu zabyt- skich. Ponadto dokładność pomiaru, sięgająca mili- ków i muzealiów. Obraz cyfrowy uzyskany tą metodą metrów, oraz swoboda i precyzja pracy bezpośrednio pozbawiony jest waloru poznawczego pod względem na modelu 3D dają niezmiernie dokładny obraz stanu estetycznym. Stanowi zaś doskonały materiał dla bada- rzeczywistego. cza struktury i geometrii, konserwatorów zabytków, Na dowód niezwykłej precyzji skanowania 3D działów ochrony i zabezpieczania zbiorów. należy przytoczyć fakt, że błąd rejestracji wspólnego Próbna digitalizacja uzmysłowiła też istnienie układu współrzędnych dla całego obiektu nie prze- potrzeby atrakcyjnego wizualnie zaprezentowania kroczył 2 mm. Zarejestrowana „chmura punktów” zbiorów muzealnych przez Internet. Udostępnianie wraz z informacjami o kolorach (RGB) posłużyła jako cyfrowych muzealiów to odmienny temat od digitali- idealny materiał archiwizacyjny. Przy standardowym zacji dla celów badawczych. Jednakże obie dziedziny oprogramowaniu obraz można dowolnie powiększać, można łatwo pogodzić, gdy atrakcyjne prezentacje przesuwać i obracać dla każdego ujęcia. Tego typu 3D muzealiów można otrzymać z uprzednio wyko- narzędzie pomiarowe umożliwia również odczytanie nanych już fotografii na użytek badań. Trzeba w tym współrzędnych x, y, z dowolnie określonego punktu celu zmniejszyć rozdzielczość wszystkich plików, które oraz zmierzenie go w przestrzennej odległości między mają być umieszczone w Internecie, a następnie utwo- wybranymi punktami. Poza zaprezentowanym materia- rzyć ciekawe animacje, które w miarę potrzeb także łem uzyskanym na podstawie skanowania 3D można będą pozwalały internautom zamienić się z biernego dokonywać dodatkowych pomiarów na potrzeby kon- widza w badacza dzieł sztuki. serwatorskie oraz generować materiały w postaci orto- Do niezwykle nowatorskiej i perfekcyjnej techni- fotografii, mapy wgłębień czy rzutów hipsometrycz- ki skanowania laserowego 3D można przekonać się nych. Posiadane dane z inwentaryzacji trójwymiarowej na podstawie przykładu inwentaryzacji kościoła pw. wykorzystuje się również do tworzenia animacji czy NMP Wniebowziętej w Zaborowie. To obiekt z XVII w. filmów. o zabudowie szachulcowej, jeden z wielu kościołów Digitalizacja fotograficzna 2/3D oraz skanowanie drewnianych w Polsce. Pomiar inwentaryzacyjny ska- laserowe 3D wydają się spełniać wszystkie wymaga- nerem laserowym 3D zabrał trzy dni. To niewiele, nia muzealników. I, co ciekawe, spełniają oczekiwania biorąc pod uwagę czas, jaki trzeba poświęcić stosując współczesnego odbiorcy sztuki, który za najważniej- tradycyjne metody. Wynikiem pomiaru jest „chmura sze narzędzie do poznawania światowego dziedzictwa punktów” składająca się z ok. 200 mln punktów. Każdy kulturowego uznaje Internet. Ponadto najnowsza metr kwadratowy powierzchni został przeniesiony do technika digitalizacji 2/3D umożliwia wszechstronne wersji cyfrowej w postaci ok. 5 tys. punktów, z których wykorzystanie jednorazowo pobranego materiału do każdy oznacza konkretny wymiar. Na podstawie pozy- różnych zastosowań w dziedzinach naukowych, a tak- skanych danych wykonano przekroje, które w sposób że do – być może – nieodkrytego jeszcze zastosowania przejrzysty ukazały centymetr po centymetrze stan w dziedzinie edukacji i promocji.

Bibliografia

Klak P., Skanowanie 3D w ochronie zabytków, „Super ryzacji i wizualizacji obiektów sakralnych, „Ecclesia”, Katowice Informator Sacro”, Kraków 2010, s. 80–82. 2011, nr 3, s. 14–15. Klak P., Przyszłość w służbie przeszłości, „Ecclesia”, Digitalizacja, [w:] Narodowe Archiwum Cyfrowe – wizja, Katowice 2011, nr 3, s. 16–17. projekt, ludzie, red. P. Dudek, A. Kowalska, Warszawa 2010, Dudek P., Skanowanie laserowe w trójwymiarowej inwenta- s. 56–64.

MUZEALNICTWO 59 Digitalizacja

Kelley D.R., Granice historii. Badanie przeszłości w XX Staley D.J., Computers, Visualisation and History: How wieku, Warszawa 2009. New Technology Will Transform Our Understanding of the Past, Revisualizing Visual Culture z serii Digital Research in the New York 2003. Arts and Humanities, red. Ch. Bailey, H. Gardiner, London 2010.

Paweł Klak

Practical Digitalisation of Historical Monuments and Museum Exhibits

Digitalisation denotes the process of making a digital equiva- digitalisation of 3D exhibits is an extremely complex process, in lent of an actual real object. This process enhances conserva- which the most essential is to capture the authentic colour and tion not only in museums but also in archives. At present, it shape. The best solution for a digital recreation of the texture already serves not solely the basic conservation documentation and colour is the 2/3D photographic digitalisation system. but comprises an excellent source for all sorts of undertakings At present, there is no better way of obtain the shape and applying the most recent achievements of computer technology. concrete dimensions of an historical monument than 3D laser Nowadays the digital version of the exhibit can be the subject scanning: a process of gaining data about a given exhibit and of studies and experiments, such as analyzing its texture, color, information about its geometry and texture. The next stage previous conservation, searching for a fake, measuring with entails processing the initial material, i.e. the “point cloud” for unprecedented accuracy, and matching it with another works concrete, individual needs. The gathered data are archivised and of art in order to find parallels in the culture heritage collection. can be used upon numerous occasions for assorted purposes. Digitalisation significantly increases the safety of the copy of 2/3D photographic digitalisation and 3D laser scanning fulfil the monument but also enables its prototyping, i.e. the creation all the requirements of the museum staff and the contemporary of an actual 3D copy. Finally, digitalisation signifies an opening recipient of art who regards the Internet to be the most impor- of the museum to the world, a popularisation of the collections, tant instrument for becoming acquainted with world cultural and a dissemination of the world cultural heritage on special heritage. Furthermore, they make it possible to make all-sided digital platforms. use of the selected material for assorted applications in science Digitalisation in museum studies and the protection of and the as yet undiscovered employment in education and pro- historical monuments should be divided into two parts. The motion.

Paweł Klak, historyk sztuki i filozof, pracownik naukowy Wyższej Szkoły Humanistycznej w Lesznie, ekspert ds. digitalizacji zabytków i muzealiów w 3Digital ART; e-mail: p.klak@ gazeta.pl

60 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Marcin Kłos, Anita Nowacka

DOBRE PRAKTYKI DIGITALIZACJI NA PODSTAWIE DOŚWIADCZEŃ MIĘDZYMUZEALNEJ GRUPY ds. DIGITALIZACJI DIGIMUZ

ompleksowe przedstawienie regulacji zwią- nej jednostki muzealnej lub jej części na postać cyfro- zanych z organizacją procesu digitalizacji wą. Trudno jednak zrozumieć te definicje w kontekście w muzeach, zwane w dalszej części niniej- muzealium bez wyjaśnienia, co kryje się pod pojęciami szego artykułu katalogiem dobrych praktyk, informacji, procesu przekształcania czy przetwarzania. wymagałoby stworzenia bardzo obszernego opraco- Grupa DigiMuz zdefiniowała digitalizację w muze- wania. Stąd przedstawiamy jedynie zarys zagadnienia ach jako tworzenie ustrukturyzowanego cyfrowego w zakresie, który budzi nasze szczególne zainteresowa- opisu obiektu za pomocą usystematyzowanych meta- nie. Autorzy artykułu dalecy są od narzucania propo- danych wraz z cyfrowym odzwierciedleniem oryginału zycji przedstawicieli instytucji muzealnych, współpra- w postaci: fotografii, skanu, modelu 3D, plików audio- cujących ze sobą w ramach Międzymuzealnej Grupy wizualnych bądź innego pliku źródłowego, w zależ- ds. Digitalizacji DigiMuz i traktowania ich jako jedynie ności od rodzaju obiektu. Za zdigitalizowany należy obowiązujących wytycznych. W naszej ocenie prob- uznać obiekt, który: lem digitalizacji w muzeach nie był jednak dość często a) posiada wypełnione pola metadanych opisu, co podejmowany, przynajmniej w czasie, gdy zaczynali- najmniej spełniające wymagania zawarte w Rozporzą- śmy naszą współpracę. Rozpoczęła się ona w momen- dzeniu Ministra Kultury z dnia 30 sierpnia 2004 r. cie, gdy stanęliśmy przed zadaniem zdigitalizowania w sprawie zakresu, form i sposobu ewidencjonowa- zbiorów w naszych rodzimych placówkach i wyniknęła nia zabytków w muzeach (a także pola określające z potrzeby poradzenia sobie z tym zadaniem we włas- przedmiot i tytuł muzealium), zgodnie ze standardem nym zakresie. W ocenie twórców artykuł ten jest zatem wymiany danych przyjętym za obowiązujący (CDWA głosem w dyskusji poświęconej digitalizacji, ciągle nie- LITE, DC Element Set oraz LIDO), przy czym należy wystarczającej i zbyt rzadko podejmowanej w środowi- umożliwić eksport metadanych do formatu XML; sku muzealnym. b) posiada cyfrowe odwzorowanie oryginału Tworząc katalog dobrych praktyk digitalizacji muze- w postaci: zdjęcia, skanu, modelu 3D, chmury punk- aliów, należy zacząć od kwestii zasadniczej, tzn. defi- tów, plików audiowizualnych lub innych materiałów nicji samego pojęcia. W utworzonym na potrzeby źródłowych. Dokumentacja powinna, w przypadku Programu Wieloletniego Kultura+ Katalogu Dobrych skanów i zdjęć, zawierać klin barwny, skalę oraz opcjo- Praktyk Digitalizacji obiektów muzealnych1 sformuło- nalnie oznakowanie zabytku. W przypadku modelowa- wano ją jako proces przekształcania informacji utrwa- nia 3D należy posługiwać się aktualnie rozpowszech- lonej w formie analogowej na postać cyfrową (Załącz- nionymi najlepszymi praktykami w Unii Europejskiej nik nr 1, s. 10). We wstępie tegoż katalogu digitalizacja bądź stosować się do założeń Karty Londyńskiej. Ska- rozumiana jest także jako proces przetwarzania fizycz- nowanie negatywów lub odbitek zdjęć zabytków może

MUZEALNICTWO 61 Digitalizacja

być uznane jedynie w drodze wyjątku, w przypad- 1. Inicjatywa ku niedostępności obiektu, ewentualnie ryzyka jego uszkodzenia lub zniszczenia. Parametry minimalne Propozycja realizacji każdego nowego projektu, dla cyfrowych odwzorowań powinny być określane na w tym digitalizacji, powinna wiązać się z wyjaśnie- poziomie krajowym, ewentualnie automatycznie wpro- niem konieczności jego przeprowadzenia. Ważne jest, wadzać normy europejskie w tym zakresie. W związku by pracownicy zaangażowani w inicjowany proces z postępem technologii informatycznych wymagania te digitalizacji (osoby zarządzające instytucją, pion kie- powinny być aktualizowane co dwa lata. rowniczy, pion merytoryczny, pion techniczny) rozu- Pod pojęciem procesu digitalizacji należy rozumieć mieli i popierali sens podejmowanego działania. Brak wszystkie działania związane z digitalizacją zbiorów bowiem zrozumienia przekłada się na brak zaangażo- realizowane w czasie. Grupa DigiMuz, po rozpoznaniu wania, co skutkuje gorszymi, a nawet niezadowalający- zakresu tych działań i problemów z nimi związanych, mi wynikami digitalizacji. Chcąc temu zapobiec, już na podjęła się próby ich uporządkowania, określając je etapie przygotowań do digitalizacji należy podjąć wiele mianem dobrych praktyk. W ich obrębie znalazły się działań, które podniosą poziom wiedzy pracowników takie zagadnienia, jak: Inicjatywa, Cel, Grupa robo- na temat celów digitalizacji. Wymaga to omówienia cza, Procedury, Standardy, Archiwizacja, Finansowa- ogólnych założeń polityki europejskiej oraz krajowej nie, Szkolenia, Wyposażenie, Racjonalizacja kosztów, w tym zakresie i powinno być wsparte dobrymi przy- Wdrożenie, Ocena i usprawnianie, Prawa autorskie kładami wykorzystania efektów digitalizacji, jak np. i udostępnianie. kolekcje on-line: National Maritime Museum w Green-

Sche mat 1. Uproszczony układ przygotowania i realizacji procesu digitalizacji Model 1. Simplified structure of preparing and implementing the digitalisation process

62 MUZEALNICTWO Digitalizacja wich, Victoria&Albert Museum w Londynie, zbiorów wie zbiorów poszczególnych działów bądź pracowni francuskich prezentowanych w bazie Joconde czy nie- (w zależności od struktury organizacyjnej instytucji), mieckich zasobów fotograficznych w Bildarchiv Foto którzy sprawują merytoryczną opiekę nad muzealiami, Marburg2. Planowany proces powinien zostać dokład- dział inwentarzy oraz przedstawiciele działów technicznie zobrazowany, należy w nim uwzględnić możliwości nych zaangażowanych w omawiany proces (pracownia danej instytucji, ale i korzyści, jakie wynikają z jego fotografii/skanowania/digitalizacji, administrator sie- przeprowadzenia. ci i in.). Warto również pozyskać do współpracy dział Trudność w realizacji procesu digitalizacji wynika edukacji i promocji/marketingu, bowiem działy te będą z silnie zakorzenionych przyzwyczajeń zespołu pra- w przyszłości korzystały z efektów digitalizacji. W zależ- cowników, które charakteryzuje często duża zacho- ności od struktury organizacyjnej grupa ta może liczyć wawczość i niechęć do wprowadzania zmian. Ta, być od kilku do kilkunastu osób. Nie należy tworzyć zbyt może na pozór niemająca istotnego znaczenia, prze- liczebnej grupy, utrudni to bowiem jej pracę. Jeśli szkoda, zazwyczaj pozostająca w cieniu problemów zaistnieje taka konieczność, należy stworzyć strukturę związanych z finansowaniem czy zagadnieniami tech- organizacyjną większej liczby zespołów, pozostających nicznymi, jest w naszej ocenie najważniejszym wyzwa- ze sobą w różnych relacjach hierarchicznych (strukturę niem w początkowym etapie procesu digitalizacji. piramidy), z główną grupą roboczą na szczycie i pod- legającymi jej podgrupami realizującymi konkretne 2. Cel zadania na niższych szczeblach. Grupę roboczą powo- łuje dyrekcja, a jej przedstawiciel powinien przewod- Pytanie o cel uważane jest często za najważniejsze niczyć spotkaniom grupy, będąc dzięki temu dobrze ze wszystkich pytań. Istnieją cele nadrzędne digitaliza- zorientowanym w tematyce digitalizacji i postępie prac cji, o których mówi cytowana wcześniej definicja digi- w muzeum. Wskazane jest nadanie grupie roboczej talizacji sporządzona na potrzeby Programu Kultura+: charakteru formalnego przez wydanie odpowiedniego względy konserwatorskie, popularyzacja – określana zarządzenia dyrektora muzeum i wskazanie imiennie znacznie częściej jako udostępnianie. Prócz nich warto osób wchodzących w jej skład. Grupa powinna spo- wskazać: wyrównywanie szans w dostępie do kultu- tykać się cyklicznie, przy czym nie rzadziej niż raz na ry, tworzenie społeczeństwa informacyjnego, badania kwartał oraz wybrać lidera, który niezależnie od nada- naukowe3, rozwój technologii związanych z nowymi nej nazwy i stanowiska (znów różnego w zależności od wyzwaniami – np. digitalizacja 3D podwodnych sta- struktury organizacyjnej instytucji), w okresie między nowisk archeologicznych4. Obok nich istnieją cele jed- spotkaniami będzie się dokształcał, gromadził wiedzę nostkowe muzeum, które decydują o metodzie i kolej- o aktualnych „trendach” w digitalizacji, zbierał infor- ności digitalizacji. W przypadku archeologii morskiej, macje od poszczególnych pracowników, uczestniczył może to być precyzyjna digitalizacja 3D w celu później- w konferencjach i występował w roli łącznika z dyrek- szego modelowania bryły dawnej jednostki, w przy- cją. Osobie takiej przypadnie również koordynowanie padku zróżnicowanych kolekcji – utworzenie kata- tworzenia aplikacji do projektów krajowych czy mię- logu najbardziej wartościowych zbiorów on-line, pre- dzynarodowych poświęconych digitalizacji. Wskazane zentowanych w postaci fotografii cyfrowych i modeli jest, aby liderem został pracownik najbardziej zaanga- 3D. Niezwykle przydatne okazuje się także przepro- żowany w tematykę digitalizacji, przy czym komunika- wadzenie digitalizacji zbiorów w celu umożliwienia tywny na tyle, by móc współpracować w co najmniej nowoczesnego zarządzania kolekcjami dla celów ewi- kilkuosobowej grupie. Modelowym rozwiązaniem było- dencyjnych5, edukacyjnych czy promocyjnych. Cele by utworzenie w muzeum samodzielnego stanowiska jednostkowe powinny być zatem wyraźnie określone ds. digitalizacji, warto jednak pamiętać, by wybrany do przez daną instytucję i powinny wytyczać najważniej- tego celu pracownik miał wcześniej kontakt ze zbiorami sze kierunki działania, nad realizacją których powinny muzealnymi i rozumiał specyfikę tej pracy. skupić się wysiłki specjalnie powołanej do realizacji Jednym z pierwszych działań grupy roboczej powin- tego zadania grupy roboczej. no być pełne i szczegółowe rozeznanie w kwestii wiel- kości i specyfiki zbiorów muzeum oraz oczekiwań 3. Grupa robocza opiekunów poszczególnych kolekcji. Wiedzę tę najła- twiej pozyskać, przygotowując ankiety dla pracowni- Następstwem decyzji o rozpoczęciu digitaliza- ków, w których znajdą się m.in. pytania odnośnie do cji zbiorów powinno być powołanie grupy roboczej cech poszczególnych kolekcji (opis kolekcji, wielkość, w muzeum. W jej skład powinni wejść opiekuno- unikatowość, prawa autorskie, istotne cechy fizyczne

MUZEALNICTWO 63 Digitalizacja

w tym gabaryty i waga muzealiów, wskazówki konser- pracy, sporządzanie raportów, kontrole jakości pra- watorskie, wskazówki dotyczące metadanych opisu cy, kontrole wpisów, określenie poziomu dostępu do obiektu) oraz preferowanych metod digitalizacji. Uzy- danych, liczby administratorów bazy danych o róż- skane informacje staną się podstawą dalszego działa- norodnych uprawnieniach etc. Należy przy tym mieć nia grupy. świadomość, że procedury nigdy nie są doskonałe W przypadku braku wiedzy i doświadczenia w dzie- i kompletne, a tym samym wymagają korekt i zmian, dzinie digitalizacji w muzeum bądź braku osoby spełnia- np. związanych z pojawieniem się nowych środków jącej kryteria lidera, warto nawiązać współpracę z inny- technicznych. Najważniejsze procedury powinny mieć mi instytucjami, bardziej zaawansowanymi w procesie charakter zarządzeń dyrektora i dotyczyć m.in. obo- digitalizacji i oddelegować osobę chętną do podjęcia się wiązku korzystania z przyjętych w instytucji standar- zadania lidera na staż poświęcony digitalizacji. dów. Po opracowaniu procedur warto przyjąć czas na ich weryfikację, co pozwoli wskazać niespełniające 4. Procedury oczekiwań elementy procesu i je skorygować. Częstym problemem jest zbytnie obłożenie pracą Procedury stanowią dość często pomijany element pracowni fotograficznej, co może prowadzić do cza- w dyskusjach bądź opracowaniach dotyczących proce- sowego paraliżu procesu. Zdarza się tak, szczególnie su digitalizacji. Dziwi to tym bardziej, że od ich szcze- gdy kilka pracowni (działów) jednocześnie przekazu- gółowego określenia zależy efekt prowadzonej pracy. je duże grupy obiektów do zdjęć. Rozwiązaniem jest Jeśli zobrazujemy proces digitalizacji jako łańcuch, przyjęcie okresowych harmonogramów i minimalnej wówczas poszczególne osoby i działania związane liczby obiektów do digitalizowania dla poszczególnych z cyfryzacją będą stanowiły jego ogniwa, a procedury pracowni (działów) w każdym miesiącu bądź kwartale. będą ich łączeniami. W takim układzie zmiany ogniw W efekcie praca rozłożona jest w czasie i nie następuje (np. zmiany kadrowe) nie wpłyną na stabilność łańcu- jej wyraźna intensyfikacja w okresach poprzedzających cha (ciągłość pracy), zagwarantują ją bowiem wdrożo- pisanie sprawozdań. ne i egzekwowane procedury. Warto również pamiętać o sprawnie działającym Jasno określone reguły postępowania muszą zapew- obiegu informacji. Nie należy oczekiwać realizacji pro- niać ciągłość pracy na ustalonym poziomie jakości cedur, jeśli nie ma pewności, że dotarły one do zainte- i wykluczać sytuacje zagrażające stabilności całego resowanych i zostały w pełni zrozumiane. procesu. Przyjęte rozwiązania muszą m.in. elimino- Wreszcie należy zauważyć, że od przyjętych proce- wać tzw. niezastąpionych pracowników, którzy działają dur związanych z przekazywaniem obiektów do digita- wedle sobie tylko znanej zasady. Absolutnie niedo- lizacji będzie zależało, jaką liczbę dokumentów będzie puszczalna jest np. sytuacja, w której nazewnictwem sporządzał opiekun zbiorów przed jej rozpoczęciem. i archiwizacją plików zdigitalizowanych obiektów Nie rozwijając chociażby aspektu ekologicznego, zwią- zajmuje się pracownik, któremu pozostawiono pełną zanego z wykorzystaniem papieru do przygotowania swobodę i który działa na podstawie samodzielnie stosownych dokumentów, należy zwrócić uwagę na opracowanej i, co najważniejsze, nikomu nieznanej optymalizację obiegu dokumentów przez zmniejszanie metody. W konsekwencji takiego postępowania odej- ich liczby bądź automatyzację, tym samym zwiększając ście „niezastąpionego” pracownika może spowodować efektywność pracy. trwałą niemożność wykorzystania cyfrowych zasobów i konieczność zmiany nazw plików i ponownej syste- 5. Standardy matyzacji zbioru. Procedury powinny być zaaprobowane przez gru- Standardy digitalizacji możemy podzielić na trzy pę roboczą, której zadaniem jest poszukiwanie opty- zasadnicze grupy: standardy techniczne, związa- malnych rozwiązań usprawniających proces digitali- ne z tworzeniem odwzorowań cyfrowych, standardy zacji. Ponadto powinny obejmować wszystkie ogniwa archiwizacji oraz najszerzej dyskutowane i budzące łańcucha digitalizacji: opracowanie zbiorów, tworze- najwięcej emocji standardy opisu obiektów. nie cyfrowego odzwierciedlenia, nazewnictwo pli- Standardy techniczne związane z tworzeniem ków, archiwizację, import do bazy danych, eksport odzwierciedleń cyfrowych dotyczą skanowania, doku- na stronę internetową. Wiąże się z tym opracowanie mentacji fotograficznej, rekonstrukcji i przenosze- instrukcji obiegu dokumentów związanych z digitali- nia materiałów audio i audiowizualnych6 na nośniki zacją, wskazanie osób imiennie odpowiedzialnych za cyfrowe7. W przypadku skanowania 3D i modelowania poszczególne działania, tworzenie harmonogramów 3D brak jak dotąd opracowanych standardów, można

64 MUZEALNICTWO Digitalizacja natomiast wskazać założenia przyjęte w Karcie Lon- wijany od wielu lat przez ICOM Cidoc CRM nie jest dyńskiej8. Obecnie prowadzone są również prace nad gotowym standardem. Nieudaną próbą wdrożenia Kartą Sewilską9 dotyczącą zbiorów archeologicznych Cidoc CRM jako standardu metadanych była interne- w tym zakresie. towa baza danych Lagodatamar, realizowana w ramach Standardy archiwizacji wiążą się m.in. z dywersy- europejskiego projektu Lagomar13. fikacją metod archiwizowania i stosowaniem awaryj- W częściowo finansowanej ze środków Unii Euro- nych serwerowni etc. Warto przyjrzeć się standardowi pejskiej bibliotece kultury europejskiej Europeana14 Open Archival Information System (OAIS) obowiązu- zespół metadanych oparty jest na wybranej grupie jącemu jako ISO 14721:200310. elementów standardu Dublin Core Metadata Initia- Zasadniczym celem użycia standardu opisu obiek- tive (DCMI)15 określanej jako Europeana Semantic tu określanego jako standard metadanych jest zapisa- Element – ESE. W związku z uwagami zgłaszanymi do nie w sposób uporządkowany informacji o obiekcie, nieprecyzyjności zestawu metadanych DC przez śro- umożliwiające przetwarzanie cyfrowe tych danych, dowisko muzealne, odpowiadające za przygotowanie w tym: wyszukiwanie obiektów o zbliżonych bądź zbiorów do agregacji do Europeany, powołano pro- identycznych cechach, wymiana informacji z innymi jekt ATHENA16, w ramach którego opracowano sche- instytucjami, publikacje on-line, tworzenie zestawień mat gromadzenia danych (harvesting scheme) LIDO – i raportów do druku, prowadzenie inwentaryzacji, Lightweight Information Describing Object. W opinii tworzenie historii ruchu obiektów i wiele innych. Międzymuzealnej Grupy ds. Digitalizacji, w przypadku Poszczególne standardy opisu najczęściej odpowia- gdy muzeum korzysta z rozbudowanego standardu dają konkretnym rodzajom zbiorów, marginalizując ewidencjonowania muzealiów, należy dążyć do wdro- inne. Istnieją również standardy obejmujące wszystkie żenia schematu LIDO, umożliwiającego eksport bar- rodzaje zbiorów, które uważane są albo za zbyt ogólne, dzo bogatego, relacyjnego zestawu metadanych opisu- albo za zbyt szczegółowe. Powoduje to podejmowanie jących obiekt (tabela 1, str. 66). kolejnych inicjatyw i tworzenie nowych standardów. Poszczególne atrybuty standardu metadanych W efekcie istnieje trudna do określenia grupa standar- powinny mieć ustrukturyzowany język opisu, zapew- dów na świecie, z czego tylko drobna część używana niający jednoznaczność zapisanych informacji. Język jest przez środowisko międzynarodowe. Należy dodać, ten, w zależności od poziomu złożoności, dzieli się że standardy metadanych ze względu na ich przezna- na: indeksy, słowa kluczowe (także tagi), słowniki czenie dzielą się na: standardy opisu obiektu (tzw. peł- haseł rozwijanych, słowniki hierarchiczne (monohie- ne standardy) wdrożone i stosowane w muzeach (np. rarchiczne i polihierarchiczne)17. W dziedzinie opisu Spectrum, CDWA), standardy wymiany danych mię- ikonografii niedoścignionym rozwiązaniem jest opra- dzy muzeami i innymi instytucjami (np. CDWA LITE, cowany przez Henriego van de Waal Iconclass18. Museumdat) oraz związane z nimi standardy i schema- Wartym zainteresowania rozwiązaniem jest reko- ty eksportu metadanych w celu udostępniania on-line mendowany rosyjskim muzeom przez Ministerstwo (np. LIDO, DC SE). Część standardów charakteryzuje Kultury Federacji Rosyjskiej system naukowego opra- duża ogólność i brak ustrukturyzowanego języka opi- cowania zabytków etnograficznych uwzględniający: su, stąd przy doborze standardu należy pamiętać, że klasyfikację, terminologię i metodykę. W podręczniku im bardziej ogólnikowy jest zestaw metadanych i im podzielonym na dwie części zawarto metodologiczne swobodniejszy dobór języka opisu, tym mniej efektyw- wskazówki do wypełniania kart naukowych obejmują- ne będzie wyszukiwanie zapisanych przy jego użyciu cych 37 atrybutów dla zabytków etnograficznych oraz informacji, a tym samym mniejsza będzie jego użytecz- klasyfikatory i słowniki z dziedziny materiał i techni- ność. Analogicznie, im bardziej szczegółowy jest stan- ka dla następujących grup: metal, ceramika, drewno, dard, tym większa efektywność, ale i pracochłonność kości i rogi, szkło, skóra i futro, tekstylia, kamień, związana z wdrożeniem i wprowadzaniem danych. dekory19. W celu wymiany danych między różnymi standar- Dobrą praktyką poprzedzającą przyjęcie obowiązują- dami opracowano schematy ujednolicania (mapowa- cego standardu opisu obiektu w muzeum jest opisanie nia danych) jak np. Metadata Standards Crosswalk11. kilku zróżnicowanych zabytków w dostępnych stan- Szczególną uwagę należy poświęcić imponującej onto- dardach i dobór optymalnego rozwiązania, ewentual- logii Cidoc Conceptual Reference Model12, pozwala- nie wypracowanie własnego rozwiązania z uwzględnie- jącej tworzyć ścieżki między standardami z wykorzy- niem mapowania danych w którymś ze standardów staniem relacji między atrybutami, czy tworzyć pełne wymiany bądź schematów eksportu danych (LIDO, standardy od podstaw. Warto tu podkreślić, że roz- Museumdat, CDWA LITE).

MUZEALNICTWO 65 Digitalizacja Tabela 1. Mapowanie standardów Tabela 1. Mapping of standards Table

66 MUZEALNICTWO Digitalizacja

6. Archiwizacja Information Network (CHIN) pt. „Digital Preserva- tion: Best Practice for Museums”20. Archiwizując, należy dążyć do zabezpieczenia Grupa Robocza ds. Digitalizacji DigiMuz nie przepro- wytworzonych zasobów cyfrowych przed uszkodze- wadziła dotychczas unifikacji formatów i w poszcze- niem bądź zniszczeniem w wyniku: pożaru, powodzi, gólnych muzeach są stosowane według uznania for- kradzieży, nieumyślnego bądź umyślnego działania maty RAW (NEF i CR2) i TIFF. Format RAW dostarcza człowieka, awarii instalacji elektrycznej, innych niewy- plik nieobrobiony, odpowiadający w sposób najbliższy mienionych tu przyczyn. „cyfrowemu negatywowi”, umożliwia generowanie Bezpieczeństwo danych można zwiększyć przez: wielu formatów (w tym TIFF) i pozwoli w przyszłości a) posiadanie wydzielonego, zamykanego pomiesz- na konwersję, np. na tworzony format DNG. czenia, przeznaczonego na serwerownię, a tym samym spełniającego wymagania związane z tem- 7. Finansowanie peraturą, wilgotnością, ochroną ppoż. i in.; b) ograniczony, autoryzowany dostęp do pomiesz- 7.1. Finansowanie digitalizacji czenia serwerowni, w której archiwizowane są Proces digitalizacji może być realizowany siłami zasoby cyfrowe; własnymi muzeum bądź zlecany „na zewnątrz” usłu- c) stosowanie macierzy serwerowych zwiększają- gobiorcy, wreszcie może łączyć oba rozwiązania. cych bezpieczeństwo danych; Ważne jest, aby na wstępie do procesu digitalizacji d) cykliczne zapisywanie danych na streamerach określić wielkość zasobu do digitalizacji, możliwości bądź dodatkowych dyskach zewnętrznych, do lokalowe i techniczne instytucji oraz zaplecze kadrowe których dostęp posiada tylko autoryzowany per- realizacji zadania. Uzyskane wskaźniki powinny zostać sonel i które przechowywane są w odpowiednich poddane analizie w celu określenia metody realizacji warunkach zalecanych przez producenta; digitalizacji. e) zlecenie usługi archiwizowania zasobów cyfro- W przypadku braku doświadczonej kadry, infra- wych zewnętrznemu usługodawcy, specjalizują- struktury, w tym odpowiednich pomieszczeń i przy cemu się w dziedzinie archiwizowania danych zbiorach nieprzekraczających kilku do kilkunastu i dysponującego odpowiednim zapleczem tysięcy muzealiów, racjonalnie jest zlecić wykonanie i doświadczeniem w tym zakresie – tym samym digitalizacji poza muzeum. W przypadku dużej kolek- zasoby będą archiwizowane poza instytucją; cji, rosnącej corocznie o kilkaset nabytków, gdzie funk- f) stworzenie drugiej serwerowni, najlepiej w od- cjonuje pracownia fotograficzna i pracuje doświadczo- dzielnym budynku, w której w sposób zautomaty- na kadra, racjonalnie jest zainwestować w moderni- zowany będzie następowało tworzenie kopii zapa- zację infrastruktury i szkolenia pracowników w celu sowej danych zapisanych na głównym serwerze. realizacji digitalizacji własnymi siłami muzeum. O ile łatwo ocenić przedstawione powyżej przypadki, to Archiwizując dane nie należy: należy pamiętać, że znacznie trudniej podjąć decyzję a) działać bez planu i procedur archiwizacji; o metodzie digitalizacji, gdy wskaźniki nie przema- b) działać chaotycznie, czyli w sposób nieusystema- wiają jednoznacznie za żadnym z rozwiązań. Ponieważ tyzowany gromadzić dane; wydatkowane mają być publiczne środki, należy dążyć c) stosować płyt: CD, DVD bądź innych wypalanych do rozwiązania optymalnego. nośników, w związku z ich krótkim cyklem życia Obie metody – realizacja własnymi siłami i zlece- i dużym ryzykiem utraty zapisanych danych; nie na zewnątrz mają zalety i wady i ostateczny wybór d) powierzać procesu nieprzeszkolonemu persone- powinien być dostosowany do możliwości i potrzeb lowi; instytucji. e) umieszczać serwerów w pomieszczeniach ogólno- dostępnych ani bagatelizować innych procedur 7.2. Projekty międzynarodowe związanych z bezpieczeństwem danych; Przystępując do projektu międzynarodowego, rea- f) minimalizować nakładów finansowych kosztem lizowanego częściowo bądź w pełni ze środków Unii jakości archiwizacji. Europejskiej, należy zwrócić szczególną uwagę na kry- tyczny element, jakim jest podtrzymanie projektu po Przydatna lista kontrolna dla tworzenia polityki zakończeniu jego realizacji. Zgromadzone doświad- ochrony zasobów cyfrowych została zamieszczona czenie pozwala stwierdzić, że wiele projektów staje się w załączniku „A” opracowania Canadian Heritage po zakończeniu finansowania „projektami osierocony-

MUZEALNICTWO 67 Digitalizacja

mi”. Portale, które miały w założeniu stale się rozwi- praktyk. Warto nawiązać kontakt i rozważyć zaprosze- jać, obumierają wkrótce po zakończeniu finansowania nie osób na cykl warsztatów z bardziej zaawansowa- w związku z brakiem agregatorów danych, administra- nych pod tym względem instytucji. cji i redakcji. Opisana powyżej sytuacja wynika poniekąd z faktu, 9. Wyposażenie że w części projektów inicjatorem i koordynatorem są instytucje naukowe, których głównym celem jest pozy- Zakup wyposażenia IT do instytucji państwowych skanie środków na badania oraz samofinansowanie. reguluje Prawo Zamówień Publicznych. Warto przyjąć W chwili gdy projekt zostaje zrealizowany, przekaza- zasadę zakupu roboczych stanowisk komputerowych ny do użycia i rozliczony, instytucje takie tracą nim od jednego dostawcy, przy czym należy mieć na uwa- zainteresowanie, ponieważ dalsze zaangażowanie jest dze, że inne wymagania sprzętowe dotyczą komputera z punktu widzenia racjonalności ekonomicznej nieuza- dla pracownika przeglądającego zdjęcia i opracowu- sadnione. Dlatego już na wstępie rozmów o projekcie jącego dokumenty, a inne sprzętu do obróbki grafiki. należy kłaść duży nacisk na kwestię kontynuacji pro- Konieczne jest uwzględnienie zasad BHP dotyczących jektu po zakończeniu jego finansowania. W przeciw- pracy przy stanowisku komputerowym. Szczegól- nym wypadku może powstać kolejny portal widmo. ną uwagę należy zwrócić na poziom hałasu związa- Jednym z rozwiązań jest przekazanie praw i obo- ny z pracą urządzeń i kategorycznie nie dopuszczać wiązków administrowania stroną jednemu z partnerów do sytuacji, w której stanowisko pracy znajduje się projektu, który zobowiązuje się do utrzymywania stro- w pomieszczeniu z pracującymi serwerami. Parametry ny na własny koszt. w tym zakresie są określone w odnośnych przepisach i normach prawnych21. 8. Szkolenia 10. Racjonalizacja kosztów Do czasu powołania Narodowego Instytutu Muze- alnictwa i Ochrony Zbiorów, mającego koordynować Najważniejszą kwestią racjonalizacji jest określe- proces digitalizacji, nie było w Polsce instytucji, któ- nie kosztów digitalizacji. Kluczowy wpływ na koszty ra zajmowałaby się kompleksowo szkoleniami w tym mają przyjęte cele. Jeśli dążymy do zewidencjonowa- zakresie. W efekcie w większości muzeów nie ma spe- nie cyfrowego całości kolekcji, nie ma prawdopodob- cjalistów do spraw digitalizacji i osób, które przygo- nie potrzeby inwestowania w digitalizację wszystkich towane są w profesjonalny sposób do tego, by szkolić obiektów w 3D, szczególnie jeśli w kolekcji powtarzają zespoły pracowników wszystkich pionów do wykony- się przedmioty produkowane seryjnie i nieposiadające wania poszczególnych działań związanych z digitaliza- szczególnej wartości historycznej. W takim przypad- cją. Dla członków wchodzących w skład grupy DigiMuz ku wystarczy wykonać dokumentację 3D dla jednego od początku istotne stało się podjęcie wysiłku samo- bądź kilku najbardziej charakterystycznych obiek- kształcenia, wymiana spostrzeżeń i doświadczeń. Przy- tów, a pozostałym wykonać fotografie cyfrowe. Liczba jęło ono formę spotkań, organizowanych przynajmniej wizerunków cyfrowych tworzonych dla poszczegól- raz w miesiącu przez poszczególnych przedstawicieli nych obiektów powinna być ustalana indywidualnie, instytucji wchodzących w jej skład, a także czynne- w zależności od złożoności eksponatu, przy czym go udziału w konferencjach poświęconych cyfryzacji obiekty, w zależności od stopnia złożoności, będą mia- dziedzictwa kulturowego organizowanych przez inne ły od kilku do kilkudziesięciu wizerunków cyfrowych. instytucje. Istotnym elementem jest czytelny rozdział kompe- Dla przeprowadzenia procesu digitalizacji niezwykle tencji, który chroni przed powielaniem tej samej pracy istotne jest szkolenie muzealników i zwrócenie więk- przez kilku pracowników. szej uwagi na wszystkie elementy digitalizacji muzea- liów, począwszy od standardu metadanych, przez język 11. Wdrożenie i usprawnianie opisu, słowniki, standard dokumentacji cyfrowej wize- runków, racjonalizację kosztów, obieg dokumentów, Przez wdrożenie należy rozumieć uruchomienie archiwizację, kryteria wyboru oprogramowania, prawa procesu digitalizacji, czyli przejście z fazy planów do autorskie, skończywszy na udostępnianiu i promocji. realizacji. Jest to niezwykle wrażliwy moment, w któ- Istnieje duża potrzeba kontaktu z zaawansowanymi rym część przyjętych założeń i procedur może okazać w pracach instytucjami europejskimi na zasadzie sta- się nieefektywna. Szczególnie trudne jest przeprowa- żów bądź warsztatów, w celu pozyskania najlepszych dzenie wdrożenia oprogramowania do ewidencjono-

68 MUZEALNICTWO Digitalizacja wania i zarządzania zbiorami, które wymaga od 2 do 3 realizujących digitalizację, ewentualnie przez zmianę lat. Tak długi czas realizacji wiąże się z ogromną liczbą liczby ogniw łańcucha digitalizacji. relacji występujących w bazie danych, potrzebą zapoznania się z nimi i określenia, czy wszystkie spełnia- 12. Ocena ją założone na wstępie cele. Ponadto zaangażowanie w prace wdrożeniowe średnio od 20 do 60 osób, pra- Ewaluacja pozwala określić jakość efektów reali- cujących na różnym poziomie dostępu i z różną często- zowanego procesu digitalizacji. W zależności od spo- tliwością z bazą danych, może powodować konflikty sobu ewaluacji, możemy ją podzielić na wewnętrzną interesów, wynikające z różnych oczekiwań względem – prowadzoną przez pracowników muzeum w trakcie oprogramowania. Jedną z metod realizacji tak dużego wytwarzania zasobów cyfrowych oraz zewnętrzną – wdrożenia jest wypełnianie ankiet przez poszczegól- zlecaną cyklicznie zewnętrznej instytucji, której zada- nych pracowników pracujących z programem, które są niem jest ocena wytworzonych zasobów i wskazanie podstawą opracowania listy zmian w otrzymanej wersji obszarów wymagających poprawy. Brak prowadzenia oprogramowania. O ile dane nie są ustrukturyzowane, ewaluacji procesu i jego efektów może doprowadzić należy liczyć się z niską efektywnością wyszukiwania do sytuacji, gdy realizacja będzie znacząco odbiegała informacji po migracji danych do nowej bazy. Struktu- od założeń, podczas gdy wszyscy będą sądzili, że realia ryzacja danych jest niezwykle czasochłonnym proce- i założenia się pokrywają. sem i najlepiej realizować ją etapami, np. porządkując Modelowym rozwiązaniem w przypadku oceny poszczególnymi kategoriami. wewnętrznej jest zastosowanie uproszczonego poję- Po zrealizowaniu wdrożenia procesu digitalizacji cia z dziedziny elektroniki tzw. sprzężenia zwrotnego, należy wprowadzać usprawnienia, które zwiększą efek- gdzie uzyskana informacja na końcu procesu przesyła- tywność działań. Może to być zakup wyposażenia now- na jest na jego początek w celu jego regulacji – w przy- szej generacji, podnoszenie kwalifikacji pracowników padku muzeów poprawienia procesu digitalizacji przez

Schemat 2. Uproszczony schemat oceny procesu i efektów digitalizacji Model 2. Simplified scheme of assessing the digitalisation process and its effects

MUZEALNICTWO 69 Digitalizacja

zwiększenie jego efektywności i jakości tworzonych cji określą, do jakiego procentu zbiorów muzeum nie zasobów. posiada majątkowych praw autorskich. Proces digitali- Ocena wewnętrzna wymaga konsekwentnego sto- zacji zbiorów warto rozpocząć od tych obiektów, co do sowania procedur związanych z jej realizacją, aby których istnieje pewność, że muzeum je posiada albo uniknąć zarzutu nierzetelności. Elementem ewaluacji prawa te wygasły. wewnętrznej mogą być kwartalne, półroczne i rocz- Próbą poradzenia sobie z kwestiami praw autorskich ne raporty, pozwalające w przejrzysty sposób ocenić jest wprowadzenie stosownych zapisów w umowach postęp prac i bieżący poziom digitalizacji w muzeum. kupna-sprzedaży bądź darowizny na rzecz muzeum (jeżeli zapisy takie dotychczas w umowach się nie zna- 13. Prawa autorskie i udostępnianie lazły). Ważne jest uzyskanie zgody twórców na utrwalanie dzieł za pomocą techniki cyfrowej i upowszech- Jednym z podstawowych zadań nałożonych na nianie ich na wszelkich polach eksploatacji (w tym muzea jest upowszechnianie informacji o zbiorach22. również w Internecie). Mogłoby się wydawać, że rozpowszechnianie danych Istotny jest także kształt umów podpisywanych o obiektach zgromadzonych w muzeach i ich wyglądzie z osobami odpowiedzialnymi za utrwalenie cyfrowe jak najszerszej liczbie osób za pomocą nowych nośni- obiektów znajdujących się w zbiorach muzealnych. ków informatycznych stanowi idealne narzędzie do rea- W większości przypadków w muzeach podpisuje się lizacji tego zadania. Muzea zobligowane są do tworze- umowy z fotografami, które przenoszą majątkowe nia dokumentacji wizualnej muzealiów na podstawie prawa autorskie na instytucję. Istnieje także opinia, obowiązujących przepisów23. Przy organizowaniu pro- że wykonanie zdjęć czy skanów muzealiów pozbawio- cesu digitalizacji istotne jest jednak uświadomienie, że ne jest charakteru twórczego. Utrwalenie ich wyglądu rozpowszechnianie tej dokumentacji jest przedmiotem nie tworzy nowych praw autorskich dla osób, które regulacji prawnej. Zgodnie z art. 25a pkt 1 Ustawy sporządzają dokumentację wizualną. Niezależnie od o muzeach wizerunki muzealiów mogą być utrwa- przyjętej metody (skan, zdjęcie) chodzi o jak najwier- lone i przechowywane na informatycznych nośni- niejsze utrwalenie wyglądu obiektów, czyli ich reje- kach danych w rozumieniu przepisów ustawy z dnia strację. Taka ich rejestracyjna funkcja powinna być 17 lutego 2005 r. o informatyzacji działalności pod- zaznaczona w umowach z osobami, które będą odpo- miotów realizujących zadania publiczne24. Muzealia to wiedzialne za przygotowanie odwzorowań cyfrowych przedmioty, które jednak w większości są nośnikami muzealiów26. utworów w rozumieniu prawa autorskiego25. Podczas Międzymuzealna Grupa DigiMuz po rozpoznaniu organizowania procesu digitalizacji instytucje muzeal- zakresu powyższych działań i problemów podjęła się ne zmuszone są zatem do sprawdzenia, czy nie istnieją próby ich wdrażania we własnych instytucjach muze- jakiekolwiek ograniczenia prawne, które utrudniłyby, alnych. Proces ten jest na różnym etapie realizacji. czy wręcz uniemożliwiły zamieszczenie wyników pro- Oczywiście, ze względu na obszerność zagadnienia, wadzonych prac, tj. zdigitalizowanych obiektów np. problematyka została jedynie zasygnalizowana i mamy w Internecie. Najprostszą formą jest przygotowanie nadzieję, że będzie stanowiła punkt wyjścia szerszej ankiet, w których poszczególni opiekunowie kolek- dyskusji na forum muzealnym.

Przypisy

1 Dostępny na stronie Narodowego Instytutu Audiowi- wanego do dziś materiału, prezentowano na konferen- zualnego: http://www.nina.gov.pl/programy-mkidn [dostęp: cjach z cyklu „Cyfrowe spotkania z zabytkami” organizo- 2011.05.19]. wanych corocznie od 2007 r. przez Instytut Historii Sztuki 2 National Maritime Museum: http://www.nmm.ac.uk/ Uniwersytetu Wrocławskiego. collections/ [dostęp: 2011.05.19]; Victoria&Albert Museum: 4 Międzynarodowy Projekt „Machu” http://www.machu- http://collections.vam.ac.uk/ [dostęp: 2011.05.19]; Joconde: project.eu/index-machu.html [dostęp: 2011.05.19]. http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/pres. 5 O możliwości korzystania przy pracach ewidencyjnych htm [dostęp: 2011.05.19]; Bildarchiv Foto Marburg http:// z programów komputerowych L.M. Kamińska-Karecka, www.bildindex.de/?+pgesamt:%27danzig%27#|home Zarządzanie wiedzą o zabytkach za pomocą systemu muzeal- [dostęp: 2011.06.01]. nego MONA. Realizacja przepisów o ewidencjonowaniu zabyt- 3 Interesujące wyniki rekonstrukcji fresków za pomocą ków, [w:] Informatyka w historii sztuki. Stan i perspektywy technik cyfrowych, na podstawie zdigitalizowanego zacho- rozwoju współczesnych metodologii, materiały konferencji

70 MUZEALNICTWO Digitalizacja

„Cyfrowe spotkania z zabytkami. Stan i perspektywy roz- information transfer systems – Open archival information woju współczesnych metodologii”, Instytut Historii Sztuki system – Reference model. Uniwersytetu Wrocławskiego, 19 września 2008 r., red. 11 Metadata Standards Crosswalk, J. Paul Getty Trust, revi- A. Seidel-Grzesińska, K. Stanicka-Brzezicka, Wrocław 2009, sed by Patricia Harpring, 2009, dostępny na stronie: http:// s. 12–23. www.getty.edu/research/publications/electronic_publica- 6 W tym zakresie warto śledzić prace FADGI (Federal tions/intrometadata/crosswalks.html [dostep: 2011.05.19]; Agencies Digitization Guidelines Initiative) http://www.digi- CHIN Metadata Standards Crosswalk, dostępny na stronie: tizationguidelines.gov/audio-visual/ [dostęp: 2011-05-19]; http://www.pro.rcip-chin.gc.ca/media/pro/normes-stan- lista interesujących linków w artykule C. Fleischhauer, Format dards/normes_concordance-standards_crosswalk-eng.pdf Consideration in Audio-Visual Preservation Reformatting: [dostęp: 2011.05.19]. Snapshots from the Federal Agencies Digitization Guidelines 12 http://www.cidoc-crm.org/official_release_cidoc.html Initiative, „Information Standards Quarterly”, NISO, 2010, [dostęp: 2011.05.19]. dostępny na stronie: http://www.digitizationguidelines.gov/ 13 http://www.lagomar.de/index.php?id=3 [dostęp: 2011. audio-visual/documents/IP_Fleischhauer_AudioVisual_ 05.19]. Reformatting_isqv22no2.pdf. 14 http://www.europeana.eu/portal/ [dostep: 2011.05.19]. 7 Standardy w procesie digitalizacji obiektów dziedzictwa 15 http://dublincore.org/ [dostęp: 2011.05.19]. kulturowego, red. G. Płoszajski, Warszawa 2008, dostęp- 16 http://www.athenaeurope.org/ [dostęp: 2011.05.19]. ny na stronie http://bcpw.bg.pw.edu.pl/Content/1262/ 17 Więcej na ten temat: PN-N-09018:1992 Tezaurus jed- BG_Stand_w_proc_digit.pdf [dostęp: 2011.05.19], Katalog nojęzyczny – zasady tworzenia, forma i struktura; Cyfrowe Dobrych Praktyk Digitalizacji obiektów muzealnych, spotkania z zabytkami (w publikacji); ANSI/NISO WPR Kultura+, 2011, dostępny na stronie: http://bcpw. Z39.19-2005 Guidelines for the Construction, Format, and bg.pw.edu.pl/Content/1262/BG_Stand_w_proc_digit. Management of Monolingual Controlled Vocabularies, 2005, pdf [dostep: 2011.05.19]; U.S. National Archives and dostępny na stronie: http://www.niso.org/kst/reports/ Records Administration (NARA), Technical Guidelines for standards?step=2&gid=&project_key=7cc9b583cb5a6 Digitizing Archival Materials for Electronic Access: Creation 2e8c15d3099e0bb46bbae9cf38a [dostęp: 2011.05.19]; of Production Master Files – Raster Images, Maryland USA J. Woźniak-Kasperek, Podstawy budowy tezaurusa. Poradnik, 2004, dostępny na stronie: http://www.archives.gov/pre- Warszawa 2005; K. Zielonka, M. Kłos, Strukturyzacja języka servation/technical/guidelines.pdf [dostep: 2011.05.19]; opisu. Doświadczenia Międzymuzealnej Grupy ds. Digitalizacji K. Brosseau, M. Choquette, L. Renaud, Digitization Standards DigiMuz, (maszynopis, który zostanie opublikowany for the Canadian Museum of Civilization Corporation: Scan w materiałach z konferencji „Cyfrowe spotkania z zabytka- and Artifact Photography, Library, Archives and documenta- mi 4 – Dobra kultury w Sieci. Dostępność i wymiana infor- tion services (LADS), Canada 2006; G. McKenna, Ch. De macji”). Loof, Recommendations and best practice report regarding the 18 http://www.iconclass.nl/ [dostęp: 2011.05.19]. application off standards, including recommendations for a har- 19 Система научного опиcания музейного предмета: vesting format and fact sheets for dissimination, ECP-2007- классификация, методика, терминология, Cправочник, -DILI-517005, 2009, dostępny na stronie: www.athena- под редакцией И.В. Дубов и И.И. Шангина, Санкт- europe.org/getFile.php?id=538/ [dostęp: 2011.05.19]; lista Петербург 2003. zalecanych międzynarodowych standardów: http://www. 20 Digital Preservation: Best Practice for Museums, digitizationguidelines.gov/guidelines/digitize-standards. Canada 2004, dostępny na stronie: http://www.depts.ttu. html [dostęp: 2011.05.19], http://www.digitizationguideli- edu/museumttu/CFASWebsite/5340%20folder/digital_pre- nes.gov/still-image/digconv.html. servation.pdf [dostęp: 2011.06.01]. 8 Polska wersja: Karta Londyńska. Zasady Dotyczące 21 Rozporządzenie Ministra Pracy i Polityki Socjalnej Komputerowych Metod Wizualizacji Dziedzictwa Kulturowego, z 1 grudnia 1998 r. w sprawie bezpieczeństwa i higieny Wrocław 2010, dostępny na stronie: www.londoncharter.org pracy na stanowiskach wyposażonych w monitory ekranowe [dostęp: 2011.05.19]. (Dz. U. Nr 148, poz. 973); PN-E-02033:1984 (PN-84/E-02033). 9 http://www.arqueologiavirtual.com/forumcronograma- Oświetlenie wnętrz światłem elektrycznym; PN-N-01307: ing.php [dostep: 2011.05.19]. 1984 (PN-84/N-01307) Dopuszczalne wartości poziomu 10 Reference Model for an Open Archival Information dźwięku na stanowiskach pracy i ogólne wymagania doty- System (OAIS), CCSDS 650.0-B-1, Blue Book, 2002, czące przeprowadzenia pomiarów; PN-N-08000:1990 dostępny na stronie: http://public.ccsds.org/publications/ (PN-90/N-08000) Dane ergonomiczne do projektowania. archive/650x0b1.PDF [dostep: 2011.05.19]; Reference Wymiary ciała; PN-N-08018:1991 (PN-91/N-08018) Dane Model for an Open Archival Information System (OAIS), Draft ergonomiczne do projektowania stanowisk pracy. Strefa koń- Recommended Standard, CCSDS 650.0-P-1.1, Pink Book, czyn górnych. Wymiary; PN-F-6000:1992 (PN-92/F-6000). 2009, dostępny na stronie: http://public.ccsds.org/sites/ Meble biurowe. Wymagania i badania; PN-T-42107:1997 cwe/rids/Lists/CCSDS%206500P11/CCSDSAgency.aspx (PN-97/T-42107). Bezpieczeństwo urządzeń techniki infor- [dostęp: 2011.05.19]; ISO 14721:2003 Space data and matycznej i elektrycznych urządzeń techniki biurowej.

MUZEALNICTWO 71 Digitalizacja

22 Ustawa o muzeach, art. 1, pkt 5. 24 (Dz. U. Nr 64, poz. 565 oraz z 2006 r. Nr 12, poz. 65 23 Rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 30 sierpnia i Nr 73, poz. 501). 2004 r. w sprawie zakresu, form i sposobu ewidencjonowa- 25 Zob. M. Drela, Prawne aspekty rozpowszechniania nia zabytków w muzeach (Dz. U. z dnia 16.09.2004 Nr 202, wyglądu muzealiów, [w:] Prawo muzeów, red. J. Włodarski, poz. 2073). K. Zeidler, Warszawa 2008, s. 99. 26 Ibidem, s. 99.

Marcin Kłos, Anita Nowacka

Good Digitalisation Praxis upon the Basis of the Experiences of the DigiMuz Inter-Museum Digitalisation Group

A comprehensive presentation of regulations connected ic undertaking by using own means. The authors consider their with organising digitalisation in museums would call for a very article to be a voice in the digitalisation debate, which continues extensive study. The article’s authors, cooperating within the to be inadequate and much too rarely taken up by the milieu. DigiMuz Inter-Museum Digitalisation Process, undertook this In addition to defining the term “digitalisation” and recognis- task only in the field of particular interest to them. According ing the scope of activities and connected problems, the authors to their estimation, digitalisation in museums has been insuf- also arranged and presented the latter in the form of a catalogue ficiently considered. Combined efforts began with the sudden of good praxis. The work in question discusses such issues task of digitalising collections in particular institutions: the as: Initiative; Goal; Working party; Procedures; Standards; National Museum, the Gdańsk History Museum, the Central Archivisation; Financing; Training meetings; Equipment; Cost Maritime Museum in Gdańsk and the Malbork Castle Museum. rationalisation; Implementation; Assessment and improve- In other words, it was inspired by the need to handle this specif- ments; Copyrights and distribution.

Marcin Kłos, absolwent Instytutu Historii Uniwersytetu Gdańskiego, od 2007 r. pracownik Działu Historii Budownictwa Okrętowego Centralnego Muzeum Morskiego w Gdańsku; od 2008 r. aktywnie zaangażowany we współtworzenie i prace Międzymuzealnej Grupy ds. Digitalizacji DigiMuz, a od 2009 r. odpowiedzialny za organizację i koordynację procesów digitalizacji w CMM; e-mail: [email protected]

Anita Nowacka, absolwentka Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego, Główny Inwentaryzator Zbiorów Muzeum Zamkowego w Malborku. Zaangażowana w prace Między- muzealnej Grupy ds. Digitalizacji DigiMuz, od 2010 r. odpowiedzialna za organizację i koordynację procesów digitalizacji w MZM. Interesuje się strukturyzacją języka opisu i użyciem nowoczesnych technologii w zakresie ewidencji i zarządzania muzealiami; e-mail: [email protected]

72 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Magdalena Mielnik, Katarzyna Zielonka

STRUKTURYZACJA JĘZYKA OPISU MUZEALIÓW

rojekty realizowane w ostatnim czasie w pol- wydaje się procesem najtrudniejszym, a jednocześnie skich muzeach pokazują, że dostrzeżono znaczą- szczególnie marginalizowanym. Zagadnienie to jest cą rolę digitalizacji w promocji, udostępnianiu złożone i należy rozważać je zarówno w kontekście i zabezpieczaniu zbiorów. Zagadnienie to nie jest metadanych opisu, jak i stosowanej ontologii. już tylko poruszane w kontekście zachodzących zmian Rozpatrując digitalizację zbiorów muzealnych nale- i kierunków rozwoju muzealnictwa, ale coraz częściej ży w pierwszej kolejności zdefiniować proces, a także stanowi istotny element bieżącej działalności instytu- pojęcie „obiektu zdigitalizowanego”. Cyfryzacja zosta- cji. Proces cyfryzacji jest także jednym z priorytetów ła trafnie określona w publikacji Standardy w proce- Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, sie digitalizacji obiektów dziedzictwa kulturowego, jako czego potwierdzeniem jest ogłoszenie Wieloletniego tworzenie cyfrowych odwzorowań obiektów źródłowych Programu Rządowego Kultura+1. Przyjęte założenia wraz z odpowiednim opisem informacyjnym6. Mimo iż to programu digitalizację traktują jako jedno z dwóch wydawnictwo stanowi jedno z podstawowych źródeł narzędzi umożliwiających realizację celu strategicz- dla opracowań tworzonych na szczeblu centralnym, nego – „poprawa dostępu do kultury”. W raporcie w dokumentach ministerialnych dotyczących cyfryza- o stanie digitalizacji, wygłoszonym podczas Kongresu cji dziedzictwa kulturowego zaproponowana definicja Kultury Polskiej zwrócono jednakże uwagę, że cyfry- digitalizacji jest zniekształcana, a sam proces ograni- zację dziedzictwa kulturowego w Polsce charakteryzuje czany do tworzenia dokumentacji wizualnej obiektów. rozproszenie inicjatyw oraz brak koordynacji działań2. „Program digitalizacji dóbr kultury oraz gromadzenia, W dokumencie podkreślono także, iż w środowisku przechowywania i udostępniania obiektów cyfrowych muzeów sytuacja była i pozostaje trudniejsza3. Na szczeb- w Polsce 2009–2020” proces ten określa jako sporzą- lu administracji centralnej zarządzanie procesem digi- dzanie cyfrowych odwzorowań oryginalnych, zwłaszcza talizacji muzealiów poruszane było dotychczas jedynie materialnych zasobów kultury bądź przekształceniu ana- w szerokim kontekście cyfryzacji dziedzictwa kulturo- logowych zapisów dźwięku i obrazu do postaci cyfrowej. wego, a założenia dotyczące standaryzacji digitalizacji Dokumenty cyfrowe tworzy się drogą skanowania lub foto- muzealiów nie były opracowywane4. grafowania obiektów dwuwymiarowych […] lub kompu- Brak rozwiązań krajowych spowodował, że środo- terowego przekształcania dźwięku i/lub obrazu z postaci wiska muzealne samodzielnie podejmowały wyzwa- analogowej do cyfrowej7. Katalog Dobrych Praktyk Digi- nie opracowania zasad i dobrych praktyk w zakresie talizacji obiektów muzealnych opracowany w ramach realizacji własnych projektów digitalizacyjnych. Jedną Wieloletniego Programu Rządowego Kultura+ digita- z inicjatyw lokalnych stały się działania podjęte przez lizację określa szerzej jako proces przekształcania fizycz- Międzymuzealną Grupę ds. Digitalizacji – DigiMuz5. nej jednostki muzealnej lub jej części na postać cyfrową8, Prace zespołu skupiają się na trzech zagadnieniach: ale w swoich założeniach odnosi się przede wszystkim standardach wykonywania dokumentacji wizualnej do tworzenia i archiwizacji wizerunków obiektów. muzealiów, procedurach procesu digitalizacji, a także Ograniczenie digitalizacji muzealiów do tworze- sposobie opisu obiektów. Strukturyzacja języka opisu nia cyfrowych odwzorowań jest niepełnym ujęciem

MUZEALNICTWO 73 Digitalizacja

tego procesu. Realizacja projektów digitalizacyjnych, własne, czy przyjąć zewnętrzne standardy opisu muze- których głównym celem jest udostępnienie obiektów aliów. dziedzictwa kulturowego za pośrednictwem Internetu Zaproponowana definicja zdigitalizowanego obiektu wymaga także tworzenia opisu muzealium. Wykonanie jest tożsama z opracowywaniem go w ramach ewidencji wizerunku obiektu, nawet w technologii skanowania zbiorów. Zgodnie z obowiązującym Rozporządzeniem 3D, nie ukaże odbiorcy kompletnej informacji. Percep- Ministra Kultury ewidencja zabytków w muzeach pole- cja i interpretacja przedmiotu w dużej mierze warun- ga na wpisie dokonanym odpowiednio w inwentarzu kowana jest jego poprawnym opisem. Należy również muzealiów oraz kartach ewidencyjnych, które powin- podkreślić, że spójne i efektywne przeszukiwanie elek- ny zawierać m.in. dane identyfikacyjne zabytku oraz tronicznych katalogów zbiorów opiera się na ustruktu- dokumentację wizualną12. Dokument ten dopuszcza ryzowanych danych definiujących obiekt. Jeżeli przyj- prowadzenie ewidencji w formie elektronicznej. Pro- miemy, że digitalizacja to jedynie tworzenie cyfrowego ces digitalizacji w tym kontekście można więc określić wizerunku, wówczas warunek ułatwienia dostępu do jako nowoczesną metodę opracowywania naukowej cyfrowych kolekcji nie będzie mógł być zrealizowany. dokumentacji dla obiektów gromadzonych w instytu- Autorzy przywołanych wyżej dokumentów traktują cjach muzealnych. Ta zależność została dostrzeżona opis obiektów jako element poboczny. Zwracają uwa- przez ICOM, który zaleca rozpatrywanie digitalizacji gę, że powszechnie przyjęte jest założenie, że digitaliza- muzealiów w kontekście tworzenia elektronicznych cji podlegają wyłącznie obiekty, dla których sporządzo- katalogów zbiorów13. W Grupie DigiMuz założono, iż no uprzednio metadane opisowe9 lub zaleca tworzenie tworząc minimalny zestaw metadanych opisu, można metadanych10. Nie wskazuje się na konieczność użycia przyjąć wymagane rozporządzeniem dane identyfika- wspólnego dla polskiego muzealnictwa jednego stan- cyjne zabytku: określenie autorstwa lub wytwórcy, pocho- dardu opisu. Katalog Dobrych Praktyk… zezwala na dzenie, wartość w dniu nabycia, czas i miejsca powstania, wprowadzanie zmiany w proponowanych normach lub materiał, techniki wykonania, wymiary, ewentualnie jego zaleca tworzenie własnych rozwiązań z zastrzeżeniem wagę oraz określenie cech charakterystycznych, uzupeł- posługiwania się schematem metadanych nie mniej- nione o informacje zawarte we wcześniejszym Rozpo- szym niż Dublin Core11. Odwołanie się do tego stan- rządzeniu Ministra Kultury i Sztuki w sprawie prowa- dardu związane jest z bezpośrednim przeniesieniem dzenia inwentarza muzealiów14. praktyk stosowanych w digitalizacji zbiorów biblio- Instrukcja do Rozporządzenia Ministra Kultury tecznych i archiwalnych. Takie działania nie uwzględ- i Sztuki z dnia 18 kwietnia 1964 r. w sprawie prowa- niają różnorodności zbiorów muzealnych, a także dzenia inwentarza muzealiów, zgodnie z wymogami wprowadzają zniekształcenie istniejących struktur opi- poszczególnych dyscyplin naukowych, dzieliła muze- su. Długoletnie doświadczenia archiwistów i bibliote- alia na następujące kategorie: archeologiczne, arty- karzy powinny być oczywiście wykorzystane, jednakże styczno-historyczne, etnograficzne, przyrodnicze oraz odmienność zbiorów muzealnych wymusza opracowa- techniczne. Dla każdego z typów obiektów opracowanie odrębnych standardów opisu i wymiany danych. no indywidualne pola opisu. Na dane miały się skła- W tym kontekście ponownie należy także zdefiniować dać skrócone wyniki opracowania naukowego przed- proces digitalizacji muzealiów i wprowadzić do użycia stawiające podstawowe informacje dotyczące obiektu. pojęcie „obiektu zdigitalizowanego”. W instrukcji podkreślono, że informacje mają być moż- Międzymuzealna Grupa ds. Digitalizacji Digi- liwie wszechstronne, ponieważ będą stanowić podsta- Muz w celu realizacji własnych projektów przyjęła wę do wydania katalogu zbiorów. Wprowadzone pola, wewnętrzną definicję. Digitalizacja w muzeach została z niewielkimi wyjątkami, nie posiadały wspólnych grup określona jako: tworzenie ustrukturyzowanego cyfro- opisów, aczkolwiek muzealia poszczególnych typów wego opisu obiektu za pomocą usystematyzowanych były opisywane za pomocą kategorii charakterystycz- metadanych, wraz z cyfrowym odzwierciedleniem ory- nej dla danej dziedziny. Obecnie funkcjonujące rozpo- ginału w postaci: fotografii, skanu, modelu 3D, pli- rządzenie dotyczące ewidencji zbiorów, w odróżnieniu ków audiowizualnych bądź innego pliku źródłowego, od wcześniejszego, wprowadziło ujednolicenie opisu w zależności od rodzaju obiektu. Obiekt zdigitalizo- dla wszystkich typów muzealiów. Poszczególne katego- wany to taki, dla którego zostało wykonane cyfrowe rie przede wszystkim wywiedziono od muzealiów okre- odzwierciedlenie oraz utworzony ustrukturyzowany ślonych wcześniej mianem artystyczno-historycznych. cyfrowy opis. Ze względu na brak rodzimych rozwią- Spowodowało to, że z jednej strony wymuszono sto- zań w zakresie usystematyzowania danych opisowych, sowanie w opisie cech wcześniej nieuwzględnianych koniecznością było zdecydowanie, czy opracować lub zatracono charakter określeń tradycyjnie przypisa-

74 MUZEALNICTWO Digitalizacja nych do konkretnego typu obiektów. Między innymi uwagi poświęca się mapowaniu schematów metada- dla zbiorów przyrodniczych obecnie należy określić nych. Zagadnienie opracowywane jest w ramach grupy twórcę oraz materiał i technikę. Zarzucono stosowanie roboczej: WP3 – Identyfikacja standardów i przygoto- nie tylko zwyczajowych elementów, jak opis stanowi- wanie rekomendacji (Identifying standards and deve- ska archeologicznego, miejsce znalezienia czy użytko- loping recommendations). Grupa WP3 przede wszyst- wania, ale także pól, które we wszystkich standardach kim odpowiadała za opisanie standardów stosowanych wymiany stanowią element obligatoryjny. W obecnym przez muzea18, opracowanie zaleceń i dobrych praktyk rozporządzeniu szczególnie widoczny jest brak katego- w zakresie stosowania metadanych19, a także wypraco- rii przedmiot. Przepisy dopuszczają także wprowadza- wanie nowego narzędzia do konwersji danych20. nie innych elementów opisu czy stosowania różnych Stosowany w Europeanie model danych ESE (Euro- kart ewidencyjnych przy zachowaniu minimalnych peana Semantic Elements) oparty na Dublin Core jest danych identyfikacyjnych, aczkolwiek nie precyzują standardem, który nie mógł być wykorzystany przez sposobu ich wypełniania. Wymagane kategorie poza środowisko muzealne. Jego ograniczony schemat nie ich wymienieniem nie są definiowane. Określenie cza- pozwala na agregację wszystkich elementów stosowa- su i miejsca powstania nie budzi wątpliwości, ale już nych w opisie obiektów muzealnych. Próba przenie- autorstwo, pochodzenie lub wskazanie cech charakte- sienia danych doprowadza do zniekształceń i zaniku rystycznych nie jest w ten sam sposób interpretowa- zestawień semantycznych pomiędzy kategoriami. ne. W niektórych muzeach „cechy charakterystyczne” Termin „data” w opisie obiektu muzealnych nie jest utożsamiane są z opisem, w innych natomiast w polu równoznacznym elementem, odnosić się może do jego tym przedstawia się jednostkowe aspekty przedmiotu. wytworzenia, przyjęcia do zbiorów czy uczestnictwa W poszczególnych instytucjach w zależności od rodza- w zdarzeniach. Sprowadzenie danych do jednej kate- ju posiadanych zbiorów i wewnętrznych przepisów gorii doprowadza do utraty istotnych informacji. Zubo- stosuje się inny sposób ewidencjonowania. żenie struktury opisu pozbawia kontekstu pierwotną Dokładna analiza poszczególnych kategorii prze- treść, a także utrudnia przeszukiwanie zasobu. Z tych prowadzona w ramach prac Grupy DigiMuz spowo- też względów uznano, że standard Dublin Core nie dowała, że odrzucono opracowanie wewnętrznego spełnia kryteriów interdyscyplinarności, a środowisko standardu opisu i wymiany danych w odniesieniu do muzealne potrzebuje utworzenia odrębnego i szersze- obecnych unormowań prawnych. Wymagane rozpo- go schematu danych. rządzeniem pola z jednej strony nie stanowią zbioru W ramach ATHENY opracowano nowy standard encji, który można zastosować bez uwag do każdego eksportu danych LIDO – Lightweight Information z typów obiektów, a z drugiej, nie spełniają kryteriów, Describing Objects21. Schemat opiera się na istnieją- jakie są stawiane przed standardami. cych standardach dedykowanych zbiorom muzealnym Tworzenie od podstaw nowych standardów opisu i powstałym przede wszystkim da bazie CDWA Lite, dostosowanych do potrzeb różnych zbiorów zgroma- museumdat, oraz SPECTRUM. Uwzględnia on różno- dzonych w polskich muzeach wydaje się zadaniem rodność zbiorów muzealnych, a jednocześnie pozwala nieuzasadnionym w kontekście wypracowanych już na jak najszerszy i wszechstronny opis, co umożliwia światowych dobrych praktyk. Istniejące rozwiązania łatwiejsze i pełniejsze przeszukiwanie zasobów. Infor- powinny stać się podstawą standardu dla tworzenia macje zgrupowane są w siedmiu dziedzinach, z czego baz danych do ewidencjonowania i zarządzania muze- cztery pierwsze odnoszą się bezpośrednio do opisu aliami wymaganego w polskim muzealnictwie. Dostęp- przedmiotu, a trzy następne mają charakter admini- nych standardów, przeznaczonych zarówno do two- stracyjny. Standard określa, poza podstawowymi dany- rzenia pełnych opisów bazodanowych, jak i wymiany mi identyfikacyjnymi i klasyfikacją muzealiów, także danych, jest kilka, jednakże w pierwszej kolejności informacje odnoszące się do jego udziału w wydarze- należy rozważyć zastosowanie rozwiązań stosowanych niach, powiązaniach i relacjach z osobami, instytucjami w Unii Europejskiej15. i innymi obiektami. Pola odnoszące się bezpośrednio Trudności związane z opisem zbiorów muzealnych do zarządzania kolekcją uwzględniają prawa związane zostały dostrzeżone w Europie w związku z próbą agre- z obiektem, źródła i metadane rekordu. Twórcy LIDO gacji danych do portalu Europeana16, dlatego też pod nie zalecają stosowania standardu jako narzędzia służą- koniec 2008 r. zainicjowano program ATHENA, który cego tworzeniu i organizacji informacji w muzealnych ma na celu ułatwienie integracji zasobów europejskich bazach danych. Nowy schemat ma przede wszystkim muzeów17. Działania podejmowane w ramach projektu wspierać wymianę danych i umożliwiać dostarczanie dotyczą różnych aspektów digitalizacji, niemniej dużo ich do środowiska on-line.

MUZEALNICTWO 75 Digitalizacja

W opublikowanych dokumentach jako standard muzeów problematyczne. Kłopoty wynikają głównie opisu metadanych w muzeach zaleca się korzystanie ze z konieczności strukturyzacji języka przy ogromnej SPECTRUM22. Jest to otwarty międzynarodowy stan- różnorodności obiektów znajdujących się w zbiorach dard służący zarówno formalnemu opisowi obiektów, muzealnych. Karty ewidencyjne wszystkich rodzajów jak i zarządzaniu kolekcją. Pozwala on prawidłowo muzealiów mają jednakową strukturę danych podsta- dokumentować zbiory, ponieważ uwzględnia elemen- wowych, która nie uwzględnia ani ich specyfiki, ani też ty związane z obowiązującymi procedurami w zakresie faktu, że badacze zajmujący się różnymi dziedzinami nabywania, przemieszczeń obiektów, ochrony czy kon- muszą używać tych samych kryteriów opisu, a rodzaj trolowania praw autorskich. SPECTRUM umożliwia wpisywanej i wyszukiwanej informacji jest zupełnie również ukazanie obiektu w szerokim kontekście jego inny. Wciąż brak też dostępnego na gruncie polskim historii, w tym relacji między osobami, organizacjami ogólnego standardu języka opisu dziedzictwa kultu- i miejscami. Poszczególne dane zostały zdefiniowane rowego, pozostaje odwoływanie się do zagranicznych w ramach 21 różnych procedur stosowanych w muze- publikacji25. ach, dla których ustalono minimalne wymogi doty- Na temat problemów związanych z bazodanowym czące sposobu tworzenia informacji. SPECTRUM jako opisem zabytku został wygłoszony referat podczas wszechstronny system opisu, uwzględniający całościo- konferencji: „Cyfrowe spotkania z zabytkami 4. Dobra we zarządzanie kolekcją, jest zalecany przez ATHENA kultury w Sieci. Dostępność i wymiana informacji”, jako standard dla europejskich instytucji muzealnych. organizowanej przez Instytut Historii Sztuki we Wroc- Należy zwrócić uwagę, iż wybór jednego z międzyna- ławiu w dniach 7–8 grudnia 201026. Na tej samej kon- rodowych standardów opisu, a także wymiany danych ferencji osobne wystąpienia poświęcone były również dotyczących obiektów muzealnych, nie może tylko standardom LIDO i CIDOC27. ograniczyć się do wskazania konkretnego rozwiązania, Wśród problemów wynikających z braku jedno- ale wymaga także pełnego jego wdrożenia. Konieczne litych standardów opisu zabytku na potrzeby bazy jest przetłumaczenie dokumentów w porozumieniu danych można wyróżnić dwa szczególnie związane z twórcami standardu, przeprowadzenie szkoleń oraz z opracowywaniem tezaurusów. Pierwszy związany jest dostosowanie elektronicznych katalogów zbiorów do z trudnościami wywołanymi koniecznością ujednoli- wymagań nowych schematów metadanych. cenia języka oraz z istnieniem tzw. języka „branżowe- Standardy metadanych definiują poszczególne katego”. Doskonałym przykładem jest słowo „olej”, które gorie opisu i ich zawartość, aczkolwiek nie precyzują dla historyka sztuki będzie jednoznaczne z pojęciem terminologii. Rodzaj stosowanych określeń jest klu- „technika olejna”, natomiast przedstawiciele innych czowym aspektem warunkującym efektywne korzysta- dziedzin raczej będą identyfikować ten termin z „ole- nie z baz danych. Jednocześnie jest to element, który jem syntetycznym”, „naturalnym”, „mineralnym”, stwarza wiele problemów ze względu na wielką różno- „roślinnym” itd. i wymienią „olej” nie jako technikę, rodność typów obiektów znajdujących się w zbiorach ale jako materiał28. muzealnych. Dlatego też tak istotne jest opracowywa- Drugi problem związany jest z różnym rodzajem nie, poza słownikami indeksowymi, które nie poka- informacji, które dla każdego obiektu dane pole ma zują relacji semantycznych pomiędzy poszczególnymi dostarczyć. Ze względu na specyfikę dziedzin, w jednym kategoriami, tezaurusów, konsultowanych przez grupy polu pracownicy różnych specjalności będą wprowadza- składające się z przedstawicieli wielu dziedzin. Prace li inne informacje (np. w miejsce powstania: wpisywane nad tezaurusami, inaczej słownikami hierarchicznymi, jest miejsce znalezienia, odkrycia, wydobycia, zebrania). które najlepiej można zdefiniować jako usystematyzo- Pola sprawiające największy kłopot w tym zakresie to: wany wykaz terminów wykorzystywanych w indeksowaniu „Przedmiot”, „Materiał”, „Technika”, „Miejsce powsta- i wyszukiwaniu informacji23, od kilkunastu lat prowa- nia”, „Określenie autorstwa”, „Pochodzenie”. dzone są zagranicą, a od kilku także i w Polsce. Dobry przykład stanowią części ubioru należące do Do największych tego typu polskich projektów moż- kategorii „Tkanina”. Informacją istotną dla wszystkich, na zaliczyć projekt realizowany w Instytucie Historii bez względu na reprezentowaną dziedzinę, będzie Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego – Polski tezau- funkcja tkaniny. Ale już dla historyka sztuki oprócz rus dla dziedzictwa kulturowego24. Niedługo zostanie tego podstawowe znaczenie będzie miał splot, rodzaj ukończony tezaurus dla pojęcia „Materiał” opracowy- użytych nici, technika wykonania. Podobnie w etno- wany przez Grupę DigiMuz. grafii – tu jednak z dużym naciskiem na region, w któ- Jednakże kwestie związane z opracowaniem tezau- rym dany ubiór noszono. Zupełnie inaczej będzie rusów i standardów językowych są dla większości w przypadku zbiorów teatralnych, gdzie najistotniejszą

76 MUZEALNICTWO Digitalizacja informacją będzie to, na potrzeby jakiego spektaklu wo na stronie www.bildindex.de zupełnie inne obiekty kostium był zaprojektowany, ewentualnie, jaki aktor można odnaleźć pod hasłem Danzig, inne pokazują go nosił i kto był jego projektantem. Jeśli chodzi zaś się też, kiedy w pole wyszukiwania wpisze się Gdańsk, o rodzaj tkaniny, są to w tym przypadku informacje różnica bynajmniej nie jest spowodowana datowaniem często nieznane i mało przydatne osobie opracowują- obiektów, które pokazują się w wynikach wyszuki- cej zbiory, nie będą też raczej stanowiły podstawowego wania. Modelowo ta kwestia rozwiązana jest w bazie kryterium wyszukiwawczego. Victoria&Albert Museum, gdzie w polu „Place” poka- Dlatego też tezaurus musi dawać możliwość wypeł- zuje się zawsze Gdansk, jednak kiedy do wyszukiwarki niania poszczególnych pól tak, aby było to dostosowa- wpiszemy Danzig pojawią się obiekty powstałe przed ne do profilu zbiorów. Podobnie rzecz ma się w przy- 1945 rokiem31. padku, kiedy zaciera się granica pomiędzy materiałem Większość muzeów korzysta z istniejących już włas- a techniką, jak np. w przypadku szkła, ceramiki czy nych tezaurusów32 bądź opublikowanych, np. opra- wspomnianego wcześniej „oleju”. Wynika to najczęś- cowanego przez The Getty Research Institute, The ciej ze specyfiki języka „branżowego” i używanych Getty Thesaurus of Geographic Names (TGN)33 i paru zwyczajowo określeń, z których też nie powinno się innych34. do końca rezygnować, ponieważ funkcjonują w litera- Najdokładniejszy wydaje się tezaurus opracowany turze specjalistycznej i wielokrotnie są wpisywane jako przez The Getty Research Institute. Nazwy geograficz- kryterium wyszukiwawcze. Poza tym język musi być ne zostały tu podzielone na „administracyjne”, odno- ujednolicony na potrzeby bazy danych, jednak nie ma szące się do miejsc regulowanych przez prawo, ustrój, podstawy do całkowitej zmiany języka specjalistyczne- podzielonych dalej na państwa, miejsca zamieszkałe go. Dlatego doskonałym rozwiązaniem w przypadku itd. oraz „fizyczne”, czyli odnoszące się do czysto geo- pól „Materiał” i „Technika” wydaje się dodatkowe pole graficznych pojęć jak góry, rzeki, czy oceany. Słownik łączące oba te terminy, w którym można wpisać mate- uporządkowany jest według obowiązującego obecnie riał i technikę opisowo29. podziału politycznego i funkcjonujących dzisiaj nazw Problemy związane z dopasowaniem tezaurusa geograficznych. Uwzględniono też nazwy historyczne. dla zabytków różnego typu doskonale są widoczne Słownik jest w języku angielskim, jednak znajdują się w przypadku tezaurusów geograficznych. Pole „Miej- tam również nazwy używane w innych językach. Układ sce powstania” jest wspólne dla wszystkich typów hierarchiczny tezaurusa można prześledzić na przykła- obiektów, jednak największy problem stanowi często dzie pojęcia „Gdańsk”. Nazwą preferowaną jest tutaj wybór nazwy związanej z daną lokalizacją, ponieważ Gdańsk, oznaczony skrótami „C”, czyli current – sto- najczęściej poprzez przemiany historyczne i ustrojowe sowany obecnie oraz „V” od słowa vernacular, odno- z tymi samymi miejscami związane były różne nazwy. szącego się do faktu, że nazwa podana jest w języku Takim przykładem jest tutaj Gdańsk i wojewódz- lokalnym (tutaj oczywiście polskim). Następnie poda- two pomorskie. Nazwy historyczne to m.in. Danzig, no współrzędne oraz krótką notę historyczną. Dalej, Dantzig, Gyddanyzc, Gedanum, Dantiscum, Gdanzc, poniżej nazwy preferowanej w słowniku, zamieszczo- Wolne Miasto Gdańsk, czy kaszubskie Gduńsk. Teren no jeszcze: Danzig, Gdansk, Dantzig z oznaczeniami dzisiejszego województwa pomorskiego to obszar daw- „C” (current) oraz „O” (other), co odnosi się do tego, nych Prus Królewskich, a także dawne województwo że nazwa jest w języku innym niż lokalny. Chociaż gdańskie, słupskie i elbląskie. Wraz z nazwą zmieniał w przypadku Danzig i Dantzig równie poprawne były- się również objęty nią obszar. Dlatego też precyzyjnie by oznaczenia „H” i „V”, czyli historical oraz vernacular. skonstruowany tezaurus uwzględniający wszelkie te Z takimi oznaczeniami wymieniono Gyddanyzc oraz zmiany ma znaczenie szczególne. Kdanc. Nie są to też wszystkie nazwy, którymi określa- Tezaurusy geograficzne należą też do grupy tych, no Gdańsk w historii tego miasta. Poniżej umieszczono którym poświęcono do tej pory najmniejszą licz- drzewko hierarchiczne pokazujące pozycję Gdańska bę opracowań. Według badań przeprowadzonych oraz typy miejsc, którym Gdańsk jest przypisany. w ramach projektu ATHENA tylko 27,2% z ankietowa- Coraz większą wagę przykłada się również do stoso- nych partnerów projektu używa standardów do okre- wania współrzędnych przy podawania danych związa- ślania nazw geograficznych. Jeszcze mniejsza liczba – nych z pochodzeniem czy lokalizacją obiektu, jak rów- 4,9% podaje dodatkowo współrzędne geograficzne30. nież do stosowania Systemu Informacji Geograficznej Można też zauważyć niekonsekwencję w stosowaniu GIS. W 2008 r. ukazał się dokument opublikowany nazw geograficznych na stronach muzeów i innych jako jeden z rezultatów projektu Minerva eC, w któ- poświęconych dziedzictwu kulturowemu. Przykłado- rym m.in. wprowadzono zagadnienie przydatności GIS

MUZEALNICTWO 77 Digitalizacja Karty ewidencyjne – Rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 30 sierpnia w sprawie zakresu, form 2004 r. i sposobu ewidencjonowania zabytków w muzeach Muzealia - muzealium Sposób oznakowania - - w dniu nabycia Wartość - - - - Muzealia Techniczne Muzeum Numer księgi inwentarzowej Data i sposób nabycia Wartość Nr księgi wpływu Nr księgi nr akt muzealiów, - Muzealia Przyrodnicze Muzeum Numer księgi inwentarzowej Data i sposób nabycia Dawna numeracja Dawna numeracja - Wartość Dział, grupa Dział Nr akt, nr księgi Nr akt, nr księgi wpływu Data zebrania - Zebrał Muzealia Etnograficzne Muzeum Numer księgi inwentarzowej Data i sposób nabycia, wartość - - - - Nazwisko i imię Nazwisko zbieracza Muzealia Artystyczno- historyczne Numer księgi Numer księgi inwentarzowej Data i sposób nabycia Dział Wartość Numer księgi Numer księgi wpływu - -- -

Muzealia archeologiczne Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki z dnia 18 kwietnia 1964 r. w sprawie – Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki z dnia 18 kwietnia 1964 r. Karty katalogu naukowego prowadzenia inwentarza muzealiów Monogram muzeum Muzeum Numer księgi inwentarzowej Data i sposób nabycia Znak działu Dawna sygnatura - Wartość Numer księgi Numer księgi polowej wpływu - Numer archiwum naukowego -

wartość

Instytucja ewidencyjne Numery oraz nabycia sposób i Data Tabela 1. Zestawienie danych minimalnych z karty ewidencyjnej i kart (źródło: opracowanie własne) katalogu naukowego Tabela 1. Breakdown of minimal data from a record card and scientific catalogue (compiled by the author) Table

78 MUZEALNICTWO Digitalizacja Pochodzenie Materiał wykonania Techniki ewentualnie jego waga Wymiary, Czas i miejsce powstania Określenie autorstwa lub wytwórcy Materiał, technika, znaki szczególne, dział produkcji ciężar Wymiary, Czas powstania, wytwórca, miejscowość, kraj Miejscowość Historia przedmiotu - Powiat Województwo Kraj - - Spreparował Oznaczył Pochodzenie, kraj, Pochodzenie, województwo, powiat, miejscowość, pochodzenie rodzime, grupa etniczna, data i miejsce wykonania przedmiotu – imię, i adres nazwisko wykonawcy wykonania Wymiary i waga - Pochodzenie (historia Pochodzenie przedmiotu, udział w wystawach) Materiał i technika Materiał i technika szerokość, Wysokość, długość, format, waga Kraj, miejscowość wytwórnia Autor, szkoła Autor,

Stanowisko, Stanowisko, charakter stanowiska, lokalizacja szczegółowa stanowiska - Wymiary -- Miejscowość gromada, powiat, województwo Chronologia, kultura Czas powstania -

określenie autorstwa autorstwa określenie

Pochodzenie, czas i miejsce powstania, powstania, miejsce i czas Pochodzenie, technika i Materiał Wymiary

MUZEALNICTWO 79 Digitalizacja Dokumentacja wizualna Dokumentacja Określenie cech charakterystycznych - Przedmiot, liczba elementów składowych zabiegi konserwatorskie, data Koszt konserwacji charakterystyka techniczna, fotografia, numer negatywu Miejsce na fotografie i numer negatywu i polska Stan zachowaniaKonserwacja Stan zachowania, - Miejsce na fotografię, nr negatywu lub rysunek, rysował…., skala rysunku…, fotografował…. Nazwa przedmiotu Nazwa łacińska restauracja i konserwacja Nazwa gwarowa Cechy charakterystyczne Opis przedmiotu Opis, - Konstrukcja, technika forma, wykonania, barwa. Przynależność do grupy etnicznej, specjalnej zawodowej, Ostatnia płci i wieku. data użytkowania przedmiotu. lub Powszechność występowania. rzadkość Odnośny folklor itp. Przedmiot tworzy zespół z przedmiotami oznaczonymi nr Fotografie: Przedmiot Numer inwentaryzacyjny negatywu fotografii Opis przedmiotu, napisy sygnatury, -

Przedmiot [miejsce na opis, fotografie lub rysunek] Stan zachowania Stan zachowania Stan zachowania, Numer/y negatywów, Numer/y negatywów, odbitki Zabiegi konserwatorskie, numer dokumentacji pracowni konserwatorskiej -

konserwatorskie

Określenie cech charakterystycznych cech Określenie wizualna Dokumentacja zabiegi i zachowani Stan

80 MUZEALNICTWO Digitalizacja - - dokumentacja Data opracowania, imię, nazwisko, podpis Bibliografia Bibliografia, Data opracowania imię karty, i nazwisko opracowującego kartę Udział w wystawach - Przedmiot opublikowano Data opracowania imię i nazwisko karty, opracowującego kartę - Miejsce przedmiotu Miejsce przedmiotu Miejsce przedmiotu Miejsce przedmiotu Miejsce przechowywania Bibliografia Data wypełnienia imię, karty, i podpis nazwisko wypełniającego kartę -

Miejsce przechowania Literatura Dane dodatkowe Dane dodatkowe Dane dodatkoweData opracowania imię karty, i nazwisko Dane dodatkoweopracowującego kartę Dane dodatkowe - -

przechowania dodatkowe

Miejsce Miejsce Bibliografia Literatura/ Dane Opracowanie

MUZEALNICTWO 81 Digitalizacja

do integrowania danych związanymi z lokalizacją dla sób przetwarzania i obiegu informacji. Nowe wyzwania dziedzictwa kulturowego (miejsce powstania, pocho- w zakresie opisu muzealiów wymuszają na pracowni- dzenia artysty, obecna lokalizacja)35. Korzystanie z GIS kach muzeów modyfikację tradycyjnych rozwiązań, jest czasochłonnym, niezwykle trudnym wyzwaniem, w kierunku systemu posługującego się skodyfikowa- choć niewątpliwie może stanowić on bardzo przydatne nym i zindeksowanym językiem. Proces strukturyza- narzędzie. Niezmiernie ciekawe są też projekty idące cji języka opisu stosowanego dotychczas w polskich o krok dalej, polegające na tworzeniu wielowarstwo- muzeach jest przedsięwzięciem niezwykle trudnym wych map katastralnych pokazujących naraz mapę i czasochłonnym, co potwierdza znikoma liczba inicja- miasta w kilkunastu różnych okresach historycznych. tyw, głównie o charakterze lokalnym. Działania podej- Takim przykładem jest realizowany na Wyspach Brytyj- mowane przez środowisko zajmujące się opisem dzie- skich Digimap36. dzictwa kulturowego jak dotąd nie były dostrzegane na Nowoczesne techniki informacyjne coraz częściej szczeblu administracji centralnej, a opis muzealiów był są stosowane do wspierania realizacji podstawowych marginalizowany w procesie digitalizacji. Niekorzystna zadań muzeów. Osiągnięcia w dziedzinie technologii, tendencja dla polskich muzeów może ulec poprawie a zwłaszcza Internet, dały możliwość stworzenia nowej, dzięki powołaniu Narodowego Instytutu Muzealni- równoległej przestrzeni komunikacji między odbiorcą ctwa i Ochrony Zbiorów, który dostrzega odmienność a muzeum, aczkolwiek nieodwracalnie zmieniły spo- i złożoność procesu digitalizacji muzealiów37.

Przypisy

1 Wieloletni Program Rządowy Kultura +, Warszawa 2010, 10 Katalog dobrych praktyk, op. cit., s. 7. [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.] http://bip.mkidn.gov.pl/ 11 W Katalogu jako dobrą praktykę zaleca się korzystanie media/docs/inne_dok/WPR_KULTURA_projekt_20100318. ze schematów metadanych wspieranych przez uznane instytucje pdf. muzealne i organizacje międzynarodowe (Lido – Lightwear 2 Program digitalizacji dóbr kultury oraz gromadzenia, Information Describing Objects i CIDOC – Conceptual przechowywania i udostępniania obiektów cyfrowych w Polsce Reference Model ISO 2127:2006) a także zgodność ze standar- 2009–2020, Warszawa 2009, s. 7 [dostęp: 2011-06-23] [dok. dem Object ID. Przywołane standardy nie są tożsame i służą elektr.] http://www.kongreskultury.pl/title,Raport_o_digitali- różnym celom. Object ID stworzono do identyfikacji obiek- zacji_dobr_kultury,pid,398.html. tów dziedzictwa kulturowego w celu ochrony przed kradzieżą 3 Ibidem, s. 27. lub zniszczeniem. CIDOC CRM jest ontologią umożliwiającą 4 Wyjątek stanowi Katalog dobrych praktyk digitalizacji integrację i wymianę danych obiektów dziedzictwa kul- obiektów muzealnych, jednakże zawarte w nim zalecenia mogą turowego. LIDO to standard służący agregacji danych do być wykorzystane jedynie do tworzenia dokumentacji wizualnej Europeany dedykowany muzeom. Ibidem, s. 7. dla obiektów na podłożu papierowym. Katalog dobrych praktyk 12 Rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 30 sier- digitalizacji obiektów muzealnych, s. 14 [dostęp: 2011-06-23] pnia 2004 r. w sprawie zakresu, form i sposobu ewidenc- [dok. elektr.] http://www.nina.gov.pl/files/Katalog_Dobrych_ jonowania zabytków w muzeach (Dz. U. z dnia 16.09.2004 Praktyk_Digitalizacji_obiektow_muzealnych.pdf. Nr 202, poz. 2073). 5 W skład Grupy wchodzą przedstawiciele muzeów 13 Program digitalizacji dóbr kultury, op. cit., s. 16. pomorskich: Muzeum Narodowego w Gdańsku, Centralnego 14 Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki z dnia Muzeum Morskiego, Muzeum Zamkowego w Malborku oraz 18 kwietnia 1964 r. w sprawie prowadzenia inwentarza Muzeum Historii Miasta Gdańska. muzealiów (Dz. U. z dnia 23.05.1964 Nr 17, poz.101. 6 Standardy w procesie digitalizacji obiektów dziedzic- 15 Opis dostępnych standardów zawarty jest w doku- twa kulturowego, red. G. Płoszajski, Warszawa 2008, s. 15 mencie opracowanym w ramach projektu ATHENA: [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.] http://bcpw.bg.pw.edu. G. McKenna, Ch. De Loof, Report on existing standards applied pl/Content/1262/BG_Stand_w_proc_digit.pdf. Publikacja by European museums, ATHENA, 30 April 2009 [dostęp: oparta jest na wewnętrznym opracowaniu Zespołu robocze- 2011-06-23] [dok. elektr.], http://www.athenaeurope.org/ go ds. standardów technicznych digitalizowanych obiek- index.php?en/149/athena-deliverables-and-documents. tów, działającego w ramach Zespołu do spraw digitalizacji 16 G. Angelaki, R. Caffo, M. Hagedorn-Saupe, S. Hazan, powołanego 24 kwietnia 2006 przez Ministra Kultury ATHENA: A Mechanism for Harvesting Europe’s Museum i Dziedzictwa Narodowego. Holdings into Europeana, [w:] Museum end the web 2010 the 7 Program digitalizacji dóbr kultury, op. cit., s. 5. international conference for culture and heritage on-line [dostęp: 8 Katalog dobrych praktyk, op. cit., s. 14. 2011-06-23] [dok. elektr.], http://www.archimuse.com/ 9 Program digitalizacji dóbr kultury, op. cit., s. 5. mw2010/papers/angelaki/angelaki.html#ixzz1QNEXoJee.

82 MUZEALNICTWO Digitalizacja

17 ATHENA jest Siecią Dobrych Praktyk, rozwiniętą w pro- getty.edu/research/publications/electronic_publications/ gramie eContentplus przez uczestników projektu MINERVA. cdwa/. W projekcie bierze udział 20 krajów Unii Europejskiej oraz 26 K. Stanicka-Brzezicka, Tradycyjny a bazodanowy opis Izrael, Rosja i Azerbejdżan, w tym 109 muzeów i innych zabytku. Próba porównania i artykulacji problemów, referat instytucji kultury bezpośrednio włączonych do projektu. wygłoszony na konferencji „Cyfrowe spotkania z zabytkami Koordynatorem jest włoskie Ministerstwo Kultury. ATHENA 4. Dobra kultury w Sieci. Dostępność i wymiana informacji”, – Access to cultural heritage networks across Europe [dostęp: Wrocław, 7–8.12.2010. 2011-06-23] [dok. elektr.], http://www.athenaeurope.org. 27 A. Seidel-Grzesińska, CIDOC – Conceptual Reference 18 G. McKenna, Ch. De Loof, op. cit. Model – wreszcie uniwersalna norma opisu dziedzictwa kul- 19 G. McKenna, Ch. De Loof, Recommendations and best turowego?, referat wygłoszony na konferencji „Cyfrowe spot- practice report regarding the application of standards, includ- kania z zabytkami 4. Dobra kultury w Sieci. Dostępność ing recommendations for a harvesting format and fact sheets i wymiana informacji,”, Wrocław, 7–8.12.2010; A. Kailus, for dissemination, ATHENA, 31 July 2009 [dostęp: 2011- LIDO – the harvesting format for heritage collection data, refe- 06-23] [dok. elektr.], http://www.athenaeurope.org/index. rat wygłoszony na konferencji „Cyfrowe spotkania z zabyt- php?en/149/athena-deliverables-and-documents. kami 4. Dobra kultury w Sieci. Dostępność i wymiana infor- 20 G. McKenna, Ch. De Loof, Specification for conver- macji,”, Wrocław, 7–8.12.2010. sion tools, ATHENA, 31 October 2009 [dostęp: 2011-06- 28 K. Zielonka, M. Kłos, Strukturyzacja języka opisu. 23] [dok. elektr.], http://www.athenaeurope.org/index. Doświadczenia Międzymuzealnej Grupy ds. Digitalizacji php?en/149/athena-deliverables-and-documents. DigiMuz, referat wygłoszony na konferencji „Cyfrowe spot- 21 LIDO [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], http:// kania z zabytkami 4. Dobra kultury w Sieci. Dostępność www.athenaeurope.org/index.php?en/112/news/21/lido- i wymiana informacji”, Wrocław, 7-8.12.2010; zob. też -the-harvesting-format-used-within-athena. British Museum Matherials Thesaurus [dostęp: 2011-06-23] 22 SPECTRUM [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], [dok. elektr.], http://www.collectionstrust.org.uk/bmmat/ http://www.collectionstrust.org.uk/index.cfm/collection- matintro.htm. management/spectrum/. 29 K. Zielonka, M. Kłos, Strukturyzacja języka opisu. 23 B. Sosińska-Kalata, Tezaurusy w zmieniającym się Doświadczenia Międzymuzealnej Grupy ds. Digitalizacji środowisku wyszukiwania informacji [dostęp: 2011-06-23] DigiMuz, referat wygłoszony na konferencji „Cyfrowe spot- [dok. elektr.], http://bbc.uw.edu.pl/Content/3/11.pdf. kania z zabytkami 4. Dobra kultury w Sieci. Dostępność 24 A. Seidel-Grzesińska, K. Stanicka-Brzezicka, Polski i wymiana informacji”, Wrocław, 7-8.12.2010; V&A – Search tezaurus dla dziedzictwa kulturowego, [w:] Informatyka w his- the Collections [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], http:// torii sztuki. Stan i perspektywy rozwoju współczesnych met- collections.vam.ac.uk/. odologii, Wrocław 2009 [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], 30 M.-V. Leroi, J. Holland, Guidelines for mapping into http://dl.psnc.pl/biblioteka/Content/219/I+%5Btryb+ SKOS…, op. cit., s. 21, http://www.athenaeurope.org/ zgodno%C5%9Bci%5D.pdf. index.php?en/149/athena-deliverables-and-documents; 25 M.-V. Leroi, J. Holland, Identification of existing termi- F.J. Zakrajsek, Geographic Information in the Carare and nology resources in museums, ATHENA, 31 July 2009 [dostęp: Athena Projects [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], http:// 2011-06-23] [dok. elektr.], http://www.athenaeurope.org/ dme.ait.ac.at/workshop2010/files/Zakrajsek-WS_PCHI- index.php?en/149/athena-deliverables-and-documents; Presentation.pdf. M.-V. Leroi, J. Holland, Guidelines for mapping into SKOS, 31 Jako przykład można tu pokazać kartę kufla z przed- dealing with translations, ATHENA, 30 July 2010 [dostęp: stawieniem Uczty Baltazara: Tankard (M.6-1964), [w:] V&A – 2011-06-23] [dok. elektr.], http://www.athenaeurope.org/ Search the Collections [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], index.php?en/149/athena-deliverables-and-documents; http://collections.vam.ac.uk/item/O91608/tankard/. M.-V. Leroi, J. Holland, Recommendation for integrating 32 M.-V. Leroi, J. Holland, Guidelines for mapping into Digital resources present in museums in Europeana ATHENA, SKOS, s. 51–56. 30 April 2011 [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], http:// 33 Getty Vocabularies, [w:] The Getty Research Institute www.athenaeurope.org/index.php?en/149/athena-deliv- [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], http://www.getty.edu/ erables-and-documents; The International Committee for research/tools/vocabularies/index.html. Documentation of the International Council of Museums 34 Słownik Języka Haseł Przedmiotowych Kaba, [w:] (ICOM-CIDOC) [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], http:// Nukat – Narodowy Uniwersalny Katalog Centralny [dostęp: cidoc.mediahost.org/archive/cidoc_site_2006_12_31/ 2011-06-23] [dok. elektr.], http://www.nukat.edu.pl/ stand0.html; P. Harpring, Cataloging Cultural Objects: nukat/pl/kaba.phtml?dl=2&id=88&etykieta=151; ONKI Introduction and Application of CCO and CDWA, J.P. Getty – Finnish Ontology Library Service [dostęp: 2011-06-23] Trust, 2009 [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], http://www. [dok. elektr.], http://www.yso.fi/onto/ysa/ysa_juuri; Code getty.edu/research/tools/vocabularies/intro_to_cco_cdwa. Officiel Géographique [w:] Institut National de la Statistique et pdf; Categories for the Description of Works of Art, J.P. Getty des Études Économiques [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.] Trust, 2009 [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], http://www. http://www.insee.fr/fr/methodes/nomenclatures/cog/.

MUZEALNICTWO 83 Digitalizacja

35 Technical Guidelines for Digital Cultural Content http://edina.ac.uk/digimap/description/historic_overview. Creation Programmes, September 2008, [dostęp: 2011-06- shtml. 23] [dok. elektr.], http://www.minervaeurope.org/publica- 37 Digitalizacja – Narodowy Instytut Muzealnictwa tions/MINERVA%20TG%202.0.pdf. i Ochrony Zbiorów [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], 36 Digimap Collections, [dostęp: 2011-06-23] [dok. elektr.], http://www.nimoz.pl/pl/muzea/digitalizacja/digitalizacja.

Magdalena Mielnik, Katarzyna Zielonka

Structuring the Language Describing Museum Collections

As evidenced by, i.a. the announcement of the Long-Term goals – improving access to culture. Equally important is the Government Programme Culture+, digitalisation is among the introduction of a single standard of describing museum collec- activity priorities of museum institutions and the Ministry of tions to be applied by all Polish institutions. The development Culture and National Heritage. However, numerous problems of hierarchic dictionaries is the second topic connected with continue to recant the implementation of projects for digitalis- standardising the description language. Pertinent problem- ing collections. One of the most serious involve the lack of atic issues were discussed upon the example of a thesaurus of clear and complete definition along with the fact that most geographical names. The process of structuring the language definitions characterise the process only as the development used for describing museum collections is a time-consuming and archivisation of digital images, thus ignoring the descrip- and challenging pursuit that requires activity integration, inter- tion of a historical monument. This is an incomplete depic- institutional consultations, and attention paid to Polish legislation, especially since it is the latter element that constitutes tion. The establishment of the National Institute of Museology a foundation making it possible to find an exhibit, and hence and Collections Protection creates an opportunity to solve all essential for accomplishing one of the Programme’s strategic the above problems.

Magdalena Mielnik, historyk sztuki, pracownik Muzeum Narodowego w Gdańsku, opiekun Pracowni Malarstwa gdańskiego i niemieckiego w Oddziale Sztuki Dawnej; doktorantka w Zakładzie Historii Sztuki Renesansu i Reformacji Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego; czło- nek grupy roboczej DigiMuz; koordynator ds. zbiorów sztuki w Podzespole ds. Słowników w Projekcie digitalizacji zbiorów MNG; interesuje się sztuką Gdańska czasów nowożytnych i edukacją muzealną; e-mail: [email protected]. gda.pl

Katarzyna Zielonka, Główny Inwentaryzator Zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku; historyk sztuki, absolwentka studiów podyplomowych współczesnych metod dokumentacji i promocji dziedzictwa kulturowego Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego; współtworzyła Międzymuzealną Grupę ds. Digitalizacji DigiMuz, w której koordynuje działania z ramienia MNG; od 2007 r. odpowiada za digitalizacje zbiorów MNG; interesuje się zagadnieniami dokumentowania dziedzictwa kulturowego, wykorzystywaniem nowoczesnych technologii w zakresie ewidencji i zarzą- dzania muzealiami oraz strukturyzacją języka opisu; e-mail: [email protected]

84 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Anna B. Kowalska, Krzysztof Kowalski

PROBLEMY DIGITALIZACJI ARCHEOLOGICZNYCH ZBIORÓW MUZEALNYCH – CASUS ZBIORÓW ARCHEOLOGICZNYCH MUZEUM NARODOWEGO W SZCZECINIE

a temat istoty digitalizacji obiektów dzie- zbiory muzealne” i co jest specyfiką źródeł archeolo- dzictwa narodowego od końca lat 80. XX w. gicznych gromadzonych, przechowywanych i udostęp- powstała obszerna literatura dotycząca róż- nianych w muzeach, a także, co może podlegać cyfry- nych aspektów tworzenia, wykorzystywania zacji w kolekcjach archeologicznych. i udostępniania zasobów cyfrowych. W środowisku Profesor Zdzisław Żygulski jun. napisał przed laty, muzealników od połowy lat 90. toczy się także dys- że nie ma takiego przedmiotu wykonanego ręką ludzką kusja na temat standaryzacji zbieranych w muzeach przed wiekami, który by nie stanowił łakomego kąska dla informacji, a przede wszystkim ich wymiany i udo- archeologów i zarazem dla muzealnictwa archeologicz- stępniania w sieci1. Nadal jednak wiele problemów nego3. Myśl ta dobrze obrazuje związek zachodzący związanych z digitalizacją muzealiów stanowi obszar pomiędzy muzeum a archeologią, w którym główną otwartej polemiki. Różnorodność obiektów dziedzi- rolę odgrywają artefakty – kopalne wytwory ludzkiej ctwa narodowego poddawanych utrwaleniu cyfrowe- działalności. Specyfika kolekcji archeologicznych na mu wymaga, oprócz wdrażania odpowiednio zaawan- tle innych zbiorów muzealnych wyraża się m.in. w ich sowanych i dopasowanych programów, technik digi- olbrzymiej rozpiętości chronologicznej, wyrywkowości talizacyjnych, rozwiązań formalnych i prawnych, zro- przedmiotów zachowanych w stosunku do funkcjo- zumienia istoty zbiorów muzealnych, ich charakteru nujących w przeszłości, masowego charakteru niektó- i złożoności. Oczywisty cel, jakim jest zabezpieczanie, rych kategorii materiałów zabytkowych, dynamicznego poprzez utrwalanie cyfrowe, zasobów narażonych na przyrostu ilościowego, konieczności grupowania mate- zniszczenie wynikające ze stanu zachowania, dostęp- riałów wynikającej z kontekstu odkrycia (stanowisko, ności, częstotliwości użytkowania oraz szczegółowe warstwa, obiekt z własnym porządkiem stratygraficz- kwestie dostosowania praktyk digitalizacyjnych do nym wypełniska), silnego powiązania z określonym konkretnych komponentów zasobów muzealnych, to terytorium i ścisłych związków z ochroną zabytków, sprawy dosyć często podejmowane w ramach spot- a w Polsce także braku wartości materialno-rynkowej4. kań i konferencji, a także w literaturze przedmiotu2. To zestawienie cech oparte jest na kryteriach, któ- W dobie zaawansowanej cyfryzacji, poszukiwań coraz re odnoszą się przede wszystkim do charakterystyki lepszych technik i technologii, dobrych praktyk i roz- obiektów już uznanych za zabytkowe i funkcjonujących wiązań prawnych, zasad działania i sposobów realiza- w muzeum. Dla określenia specyfiki zbiorów archeolo- cji, może warto zatrzymać się na chwilę przy kwestii gicznych ważny jednak wydaje się nieco wcześniejszy zasadniczej – co kryje się pod treścią „archeologiczne moment, poprzedzający ich wejście w obieg muzealny.

MUZEALNICTWO 85 Digitalizacja

Dostrzeżenie ich zabytkowego charakteru następuje Konkludując, można stwierdzić rzeczową tożsa- przecież często już w trakcie badań archeologicznych, mość tego, co jest pozyskiwane i utrwalane z przeszło- gdy zachowana jest jeszcze bezpośrednia więź elemen- ści społeczno-kulturowej metodami archeologicznymi, tów kultury i natury, wynikająca z dystansu czasowego z tym, co podlega gromadzeniu w muzeum. Są to te oddzielającego je od okresu funkcjonowania i wyjścia rzeczowe odpowiedniki przeszłości społeczno-kultu- z obiegu we własnym, minionym już systemie kulturowej, w których badacze dostrzegli źródła informa- rowym, do momentu ich zauważenia w teraźniejszo- cji o tejże przeszłości, czyli którym nadali tożsamość ści. Hiatus ten powoduje, że podlegają różnorodnym źródeł archeologicznych. Moment przyznania tego sta- zdarzeniom i procesom zmian fizyko-chemicznych, tusu decyduje o możliwości przyjęcia ich do zasobów biologicznych i stratyfikacyjnych, jakie w międzyczasie muzealnych. zachodzą w nich samych, w ich otoczeniu i w wierzch- Wyróżnikiem muzealiów archeologicznych jest tak- nich warstwach ziemi, a które bezpośrednio rzutują na że sposób ich pozyskiwania14. W praktyce minimalne kontekst depozytu i sam depozyt5. Cały ciąg transforma- znaczenie dla wzbogacania zbiorów archeologicznych cji od momentu funkcjonowania w danej rzeczywistości mają zakupy. Nieco częściej spotykane są dary czy społeczno-kulturowej, przez etapy depozycji i stratyfi- przekazy znalezisk od przypadkowych znalazców. Tego kacji, aż po zmiany podepozycyjne kształtujące zastaną typu nabytki oraz dary od kolekcjonerów, zbieraczy formę materialnych pozostałości działalności ludzkiej, i różnego rodzaju stowarzyszeń miały większe znana podstawie których archeologia zajmuje się poznawa- czenie w okresie poprzedzającym II wojnę światową, niem przeszłości społeczno-kulturowej, powoduje, że później ich liczba systematycznie spadała. Przyjmowa- świadectwa te nie mogą być bezpośrednio utożsamiane nym do zbiorów przedmiotom często nie towarzyszy- ze swoją pierwotną rzeczywistością6. W wyniku badań ły informacje o kontekście odkrycia lub były to tylko terenowych, a także przypadkowych odkryć tracą one skromne dane. W niektórych muzeach zabytki te sta- kontekst sytuacyjny7 i redukowane są do przedmiotów, nowią do tej pory duży odsetek kolekcji. Wzrost licz- biologicznych szczątków ludzkich, odpadów, próbek by badań wykopaliskowych notowany w Polsce od lat oraz dokumentacji odkrytych struktur. 50. XX w. (zauważalny w niektórych regionach jeszcze Pozyskane materiały, już jako „źródła archeolo- przed II wojną), a także prospekcji powierzchniowych giczne”, najczęściej trafiają do wyspecjalizowanych zmienił te proporcje. Jeszcze w latach 80. podstawo- muzeów lub uprawnionych instytucji gromadzących wą rolę odgrywały materiały pozyskiwane w wyniku zbiory archeologiczne na wzór placówek muzealnych. wykopalisk podporządkowanych problematyce nauko- Umieszczenie ich w nowym, muzealnym otoczeniu wej podejmowanej przez prowadzącego je badacza, co jest rodzajem redepozycji, niejako „na wtórne złoże”8, pozwalało nadawać kierunek uzupełnianiu zbiorów. gdzie zyskują miano „obiektów muzealnych”9. Zazwy- Od ostatniego dziesięciolecia XX w. w Polsce zdecydo- czaj, a co powinno być regułą10, artefaktom towarzy- wanie przeważają badania o charakterze ratowniczym, szy dokumentacja, która stanowi łącznik ze stanem, a więc wynikające z planowania lub realizacji zmian w którym były odkryte i obserwowane w terenie przez w zagospodarowaniu terenu. Tym samym możliwości archeologa. Jest jego odwzorowaniem, a tym samym ukierunkowania kolekcji archeologicznych w placów- jest również rodzajem źródła11. Oczywiście, zasób kach muzealnych zostały ograniczone, a jednocześnie dokumentacji jest efektem selekcji obserwacji wynika- muzealnictwo archeologiczne jeszcze silniej splotło się jącym z niemożliwości udokumentowania absolutnie z potrzebami ochrony zabytków i koniecznością inten- wszystkiego. W literaturze przedmiotu podkreśla się, sywnej rozbudowy zaplecza magazynowego15. Należy że badacz, który jest świadomy faktu tych redukcji, podkreślić, że właśnie z koniecznością zabezpieczenia ma w zasadzie dwa wyjścia: albo poddać się standa- rosnącej liczby źródeł archeologicznych wiąże się roz- ryzacji zachowań wobec dokumentacji, albo dostoso- wój polskiego (i nie tylko) muzealnictwa archeologicz- wać zakres dokumentowanych obserwacji do rozpa- nego w wiekach XIX i XX16, który z kolei stanowił con- trywanego przez siebie problemu12. Dylemat ten, jak dicio sine qua non rozwoju polskiej archeologii17. się wydaje, należy mieć na uwadze w odniesieniu do Gromadzenie jest jednak tylko jedną z wielu powią- zmian i różnorodności pojmowania „mocy informacyj- zanych wzajemnie funkcji pełnionych przez muzea18. nej” źródeł archeologicznych, które wykazują nieustan- Za wiodącą uważana jest sprzężona z gromadze- ny wzrost o charakterze bądź ekstensywnym (wykopaliska niem funkcja unaoczniania19, która realizowana jest i nowe odkrycia), bądź intensywnym, kiedy badacz stawia w postaci wystaw muzealnych. Niemniej, w przypadku nowe pytania i kwestie w stosunku do materiału już pozy- zbiorów archeologicznych w momencie ich „wprowa- skanego, ujawnia nowe zasoby informacyjne13. dzania” do muzeum nadrzędnie traktowany jest fakt

86 MUZEALNICTWO Digitalizacja bycia źródłem archeologicznym, z których tylko nielicz- przy wyborze do prezentacji w Internecie? Ilustrację ne (…) trafią na ekspozycje. Większość jest przechowywa- powyższych problemów związanych z przystosowa- na i niedostępna dla szerokiej publiczności, ale musi być niem zbiorów archeologicznych – dawnych i współ- łatwo udostępniana zainteresowanym archeologom (i stu- czesnych – do nowoczesnych form przechowywania, dentom archeologii)20. zarządzania i dysponowania stanowią zasoby Działu Zdaniem W. Gluzińskiego istota „czystego muzeum”, Archeologii Muzeum Narodowego w Szczecinie. bez naleciałości instrumentalno-instytucjonalnych, po- Historia tworzenia muzealnych zbiorów archeolo- lega na uporządkowanym i unaocznionym zbiorze rze- gicznych w Szczecinie sięga 1. poł. XIX w. i związana czy21. Jego genezy upatruje natomiast w dążeniu czło- jest z powołaniem Pomorskiego Towarzystwa Histo- wieka do poznania otaczającej go rzeczywistości, czyli rii i Starożytności oraz spleciona z ochroną zabytków w tym samym źródle, z którego wywodzi się nauka. archeologicznych. Wraz z przyrostem kolekcji tworzo- Jednakże, mimo wspólnego rodowodu i licznych ne były liczne notatki o odkryciach stanowisk archeo- związków zachodzących pomiędzy muzeum a nauką, logicznych, a także inwentarze, a w późniejszym czasie podkreśla zasadniczą różnicę, która tkwi w reprezen- również katalogi. Spadkobiercą części źródeł zgroma- towaniu odmiennych porządków poznania. Nauka dzonych przez Pomorskie Towarzystwo Historii i Staro- posługuje się poznaniem dyskursywnym, pojęciowym, żytności zostało Pomorskie Muzeum Krajowe w Szcze- muzeum – poznaniem intuicyjnym, oglądowym, któ- cinie utworzone w latach 20. XX wieku. Po 1945 r. re są między sobą zasadniczo różne i jakkolwiek splatają zasoby, które przetrwały zawieruchę wojenną objęło się ze sobą na pewnych odcinkach, egzystują oddzielnie, Muzeum Pomorza Zachodniego – obecne Muzeum samodzielnie i nie dają się zastąpić jeden drugim. Wpraw- Narodowe w Szczecinie. Wśród zachowanych muze- dzie nieraz wzajemnie wspierają się i uzupełniają, rządzą aliów, oprócz artefaktów, znajduje się kilka kategorii się jednak odmiennymi prawami i prowadzą do odmien- dokumentacji zbiorów oraz archiwalia, które często nych rezultatów, pełnią odmienne role wiedzotwórcze22. są jedynymi źródłami naszej wiedzy zarówno o daw- Związki te w praktyce muzealnictwa archeologicznego nej kolekcji, jak też o odkryciach archeologicznych na zachodzą jednak w sposób bardzo ścisły na wszystkich Pomorzu. szczeblach podejmowanych działań, począwszy od Z dokumentacji inwentarzowej zachowała się tyl- gromadzenia, przez inwentaryzowanie, katalogowanie, ko niewielka część ksiąg. Jednak przetrwała kartoteka opracowywanie, aż po wystawiennictwo. Za każdym licząca kilka tysięcy kart, która została założona na ich razem, wykonując czynności stricte muzealne odnosi- bazie w latach 20. XX w. i objęła niemal całą kolek- my się do źródła archeologicznego, dbając o zachowa- cję archeologiczną Pomorskiego Towarzystwa Historii nie relacji zaobserwowanych w jego kontekście sytua- i Starożytności. Była ona prowadzona w formie odpi- cyjnym, który częstokroć jest także silnie uwypuklony sów z ksiąg24. Kartoteka złożona z trzech katalogów i powiązany z podstawową strefą wystawy – strefą eksponatów według terminologii stosowanej przez J. Świecimskiego23. Przed muzealnikami pojawia się zatem dylemat w istocie zbliżony do przytoczo- nego wyżej problemu, przed jakim staje archeolog, decydując o charakterze dokumentacji badań, a odnoszący się do zakresu digitalizacji zasobów archeologicznych. Czy dążyć do utworzenia pełnego repozytorium i zarządzania źródłami archeologicznymi w formie cyfrowej, czy też doko- nywać selekcji tychże pod kątem wybranej problematyki oraz jakie kryteria przyjąć

1. Księga inwentarzowa Pomorskiego Towarzystwa Historii i Starożytności 1. Inventory book of the Pomeranian Society of History and Antiquity

MUZEALNICTWO 87 Digitalizacja

cja konserwatora zabytków archeologicznych terenu Pomorza z najobszerniejszą, liczącą niemal 3000 sko- roszytów, grupą akt, jaką stanowiły teczki miejscowo- ści uporządkowane zgodnie z przyjętym podziałem administracyjnym Pomorza. Umieszczano w nich stare, z okresu Towarzystwa Historii i Starożytności Pomorza, oraz nowe doniesienia o odkryciach archeologicznych. Od 1933 r. uzupełniano teczki znalezisk o odpisy z kar- toteki dawnego inwentarza i odnośniki do literatury, a także o informacje skopiowane z dziennika najak- tywniejszego ze szczecińskich opiekunów zabytków – Adolfa Stubenraucha25. Część teczek zaopatrzona została w wycinki map w skali 1:25 000 z zaznaczo- ną lokalizacją znalezisk. W latach 1939–1944 Hans Jürgen Eggers umieszczał w teczkach informacje o zbiorach szczecińskich oraz innych muzeów pomorskich, które posiadały zabytki archeologiczne. Do

2. Kartoteka kartkowa założona na bazie ksiąg inwentarzowych 2. Card file established upon the basis of inventory books

kartkowych uporządkowana była według numerów bieżących, w ramach rejonów administracyjnych oraz według ogólnego podziału chronologiczno-asorty- mentowego. Część kart została zaopatrzona w zdjęcia zabytków. W tym samym czasie powstała zarówno nowa kolekcja z osobnym inwentarzem, jak i nowe archiwum, które obejmowało różnego rodzaju dokumenty związane z działalnością podstawową muzeum: dokumentacja poszczególnych działów, korespondencja dotycząca współpracy z różnymi stowarzyszeniami i naukowcami, materiały z organizacji i udziału w konferencjach naukowych, a także sprawy wydawnicze itp. Z racji tego, że Pomorskie Muzeum Krajowe w Szcze- cinie pełniło funkcję opiekuńczą w stosunku do regionalnych muzeów pomorskich, znalazły się tutaj dokumenty poświęcone tym muzeom oraz niektó- rym zbiorom pozamuzealnym, które w dużej mierze uległy zniszczeniu lub rozproszeniu w trakcie działań wojennych. Nie przetrwała do naszych czasów również 3. Teczka miejscowości z okresu Pomorskiego Muzeum Krajowego dokumentacja inwentarzowa ani katalogowa nowej w Szczecinie kolekcji zbiorów szczecińskich. 3. File of localities from the time of the Pomeranian Museum in Osobny dział archiwaliów tworzyła dokumenta- Szczecin

88 MUZEALNICTWO Digitalizacja dokumentacji konserwatorskiej należały także mapy w skali 1:25 000, na których jeszcze za czasów Pomorskiego Towa- rzystwa Historii i Starożytno- ści nanoszona była lokalizacja niektórych odkryć. Niekiedy bezpośrednio na mapie noto- wano dalsze dane o znalezisku, w tym numer inwentarza zbio- rów muzealnych. Jeszcze jednym rodzajem archiwaliów była dokumentacja wizualna, przede wszystkim fotograficzna, stanowiąca podstawę do tworzenia różno- rodnych kartotek. Najobszer- niejszy i najpełniejszy zbiór dokumentacji fotograficznej za- wierający około 12 tys. zdjęć, powstał w latach 1938–194426. Utrwalono na nich niektóre 4. Mapa z adnotacją o lokalizacji odkryć archeologicznych badania wykopaliskowe, a przede wszystkim część archeolo- 4. Map with an annotation about the localisation of archaeological discoveries gicznych zbiorów Pomorskiego Muzeum Krajowego, muzeów regionalnych z całego Pomorza oraz niektóre kolekcje prywatne i szkolne. W wielu przypadkach w kartotece odnotowane zostały dane o miejscu znalezienia i numeracji zabytków. Bez dokumentacji archiwalnej nie byłaby możliwa organizacja i identyfikacja większości zbiorów muzeum szczecińskiego. Do lat 50. XX w. udało się skom- pletować tę cześć dokumentacji, która przetrwała, a wśród nich najważniejsze: księgę wpływów (Eingang- -Journal) Działu Prehistorycznego za lata 1934–1944, kartotekę stykówek i negatywów fotograficznych z lat 1938–1944, w której brakowało jedynie kilku negaty- wów oraz teczki miejscowości. Te ostatnie, przekazane w 1949 r. z Naczelnej Dyrekcji Archiwów Państwo- wych27, stanowiły najpełniejszy z istniejących przed wojną zasobów wiedzy o pomorskich znaleziskach archeologicznych. Zgodnie z opinią Eggersa, zachowany zbiór zawierał większość teczek przedwojennych, które zostały upo- rządkowane według powojennego podziału administra- cyjnego na powiaty, a w ich ramach ułożone alfabetycz-

5. Ze zbiorów dokumentacji fotograficznej Pomorskiego Muzeum Krajowego w Szczecinie 5. From the collections of photographic documentation at the Pomeranian Museum in Szczecin

MUZEALNICTWO 89 Digitalizacja

logicznego. Użytkowanie ich nie skończyło się jednak w momencie archiwizacji. Zbiór uzupełnio- no o miejscowości, których akta zaginęły lub nie były wcześniej założone. W teczkach gromadzono nadal informacje o odkryciach dawnych, na podstawie literatury oraz o nowych znaleziskach dokonanych po 1945 roku. Aktywne zagospodarowanie teczek miejscowości zaczęło dobie- gać końca w początkach lat 80. XX w., w związku z rozpoczęciem realizacji programu Archeologicz- ne Zdjęcie Polski (AZP). Doku- mentacja powstała w trakcie syste- matycznych badań powierzchniowych prowadzonych w ramach AZP obejmuje wszelkiego typu odkrycia archeologiczne z tere- 6. Zabytek archeologiczny z archiwalnymi numerami inwentarzowymi nów poszczególnych miejscowo- 6. Archaeological monument with archival inventory numbers ści, stanowiska zlokalizowane i tzw. luźne znaleziska. Zawartość teczek miejscowości była więc podstawą kwerendy archiwalnej poprzedzającej realizację tego programu na obszarze dawnego województwa szczecińskiego. Dane archiwalne uwzględniano na kartach ewidencji stanowisk archeologicznych z zaznaczeniem numeru akt. Dokumentacja AZP stanowi obecnie trzon ewidencji konserwatorskiej, w której gromadzi się dane o nowych znaleziskach. Jej zasoby (egzemplarz Kart Ewidencji Stanowisk Arche- ologicznych i tzw. kart Mazurow- skiego) z dawnego województwa szczecińskiego wraz ze zbiorami zabytków są przechowywane w Muzeum Narodowym w Szcze- 7. Księga wpływów – Eingang-Journal– Działu Prehistorycznego cinie. 7. Acquisition register –Eingang-Journal – of the Pre-history Department Już po połowie lat 40. XX w. powołane w Szczecinie muzeum rozpoczęło prowadzenie nie wedle polskich nazw miejscowości, czyli w sposób własnych badań wykopaliskowych oraz poszukiwa- analogiczny, jak zbiory magazynowe. Zinwentaryzowa- nia rozproszonych zabytków z regionalnych kolekcji no je wraz z pozostałymi aktami dotyczącymi działal- przedwojennych, z których część udało się uratować. ności archeologicznej, konserwatorskiej i muzealnej do Przez kolejne dziesięciolecia, aż po schyłek XX w., zbio- 1945 r., w ramach zasobów archiwum Działu Archeo- ry zasilane były obiektami pochodzącymi z własnych

90 MUZEALNICTWO Digitalizacja

my mieć do czynienia, przystępując do digitalizacji. Są to źródła różne liczbowo, gabarytowo i materiałowo. Część z nich, szczególnie archiwalia, z których intensywnie w ostatnich latach korzystają studenci archeologii, jest narażona na przyspieszone niszczenie. Ich digitalizacja ma walor wybitnie ochronny. Udostępnia- nie archiwaliów archeologicznych w formie cyfrowej z pewnością zabezpieczy ich stan i ułatwi wyszukiwanie informacji. Niebagatelne znaczenie ma fakt, że informacje o danym znalezisku czy stanowisku archeologicznym są rozproszone pomiędzy artefaktami, dokumentacją z badań i poszczególnymi segmentami dokumentacji zbiorów oraz archiwaliami. W dodatku na przestrzeni dziesięcioleci zmieniał się zakres terytorialny, z któ- rego gromadzone były źródła: przedwojenna prowincja Pomorze w różnych granicach administracyjnych, powojenne Pomorze Zachodnie, woj. szczecińskie, woj. zachodniopomorskie, a nawet tylko jego część. W tym samym czasie z jednego obszaru, a nawet z jednego stanowiska archeologicznego, zabytki mogły być gromadzone w różnych instytucjach. Cyfrowe uporządkowanie archiwaliów i zachowanie ciągłości dokumentacji przy znacznym jej zróżnicowa- niu oraz określenie sposobów dysponowania zasobami archeologicznymi uznać należy za jeden z głównych problemów digitalizacji archeologicznych zbiorów muzealnych. Podstawą powinna być jednak standaryzacja informacji nie tylko w obrębie jednej instytu- 8. Zabytki archeologiczne z sygnaturami pomorskich muzeów regio- cji, ale również ponad instytucjami, która pozwoli na nalnych wyszukiwanie i scalanie danych o odkryciu, stanowi- 8. Archaeological monuments with inventory numbers of sku archeologicznym czy regionie. W tym wymiarze Pomeranian regional museums digitalizacja zasobów archeologicznych powinna być jak najbardziej pełna. Ułatwić bowiem może nie tylko (Wszystkie fot. K. Kowalski) zarządzanie kolekcją, ale również prowadzenie kwerend do badań naukowych, przygotowywanie wystaw oraz weryfikację danych niezbędnych w ochronie wykopalisk, w skład ich wchodziły także części kolekcji konserwatorskiej stanowisk archeologicznych. Warto z wykopalisk innych instytucji oraz zabytki z licznych jednak zwrócić uwagę na pewien aspekt digitalizacji prospekcji terenowych i badań powierzchniowych oraz zasobów archeologicznych, który może wzbudzać kon- przekazy z odkryć przypadkowych. Na przestrzeni trowersje. Źródła udostępnione w zasobach sieciowych ostatnich dziesięciu lat zasadniczą część nabytków sta- w postaci cyfrowej znakomicie ułatwiają i jednocześnie nowią źródła odkryte w trakcie badań ratowniczych, przyspieszają pracę naukową, ale też stanowią źródło w tym z wykopalisk towarzyszących dużym inwesty- informacji dla poszukiwaczy „skarbów” lub archeo- cjom oraz z niewielkich prac o charakterze interwencyj- logów-amatorów, których działania mogą narazić sta- nym. Część dokumentacji z tych badań przekazywana nowiska archeologiczne na dewastację lub nawet cał- jest w formie cyfrowej, a ich zawartość w generaliach, kowite zniszczenie. Oczywiście nie sposób zakładać, szczególnie w zakresie badań towarzyszących budowie że informacje o odkryciach nie będą udostępniane dróg, jest zestandaryzowana. w Internecie, ponieważ stanowią one znakomity zasób Scharakteryzowane skrótowo zasoby archeologiczne dydaktyczny dla nauczycieli i miłośników historii Muzeum Narodowego w Szczecinie w całej rozciągło- regionalnej i makroregionalnej, ale sprawy dostępu do ści ukazują, z jak zróżnicowanymi muzealiami może- części zasobów cyfrowych powinny stać się przedmio-

MUZEALNICTWO 91 Digitalizacja

tem odrębnej dyskusji i obszarem dokładnie przemy- GIS28, stanowiących nowoczesny komponent wykopa- ślanych regulacji. lisk i badań o charakterze niedestrukcyjnym. W pla- Do rozstrzygnięcia pozostaje także wiele kwestii cówkach takich jak Muzeum Narodowe w Szczecinie, wiążących się z bieżącymi nabytkami muzealnymi. gdzie głęboko sięgająca tradycja zbiega się z zaawan- W skrajnych przypadkach wymagają one tworzenia sowanymi technologiami cyfrowymi, problem digitali- z jednej strony dodatkowych powierzchni magazy- zacji zasobów archeologicznych nabiera szczególnego nowych, z drugiej nierzadko ogromnej przestrzeni znaczenia, zwłaszcza w kontekście zachowania dotych- cyfrowej z uwagi na coraz szersze wdrażanie zaawan- czasowych, wypracowanych przez dziesięciolecia norm sowanych technik cyfrowych w postaci fotogrametrii, i zasad postępowania z różnego rodzaju muzealiami obrazów trójwymiarowych, pomiarów satelitarnych, oraz przystosowania istniejących i funkcjonujących najnowocześniejszych metod dokumentacji procesu dotąd w tradycyjny sposób systemów ich katalogowa- badawczego w archeologii z wykorzystaniem technik nia do standardów zgodnych ze współczesnymi stan- 3D, ortofotografii, programów AutoCAD i systemów dardami cyfrowymi.

Przypisy

1 A. Jaskanis, Sieciowy System Wymiany Informacji 13 G. Maetzke, Źródła archeologiczne jako odwzorowanie pro- Muzealnej – standaryzacja udostępniania i wymiany informacji cesu społeczno-kulturowego, [w:] Teoria i praktyka badań arche- o zbiorach muzealnych [prezentacja na CD], [w:] Informatyka ologicznych, t. 1, Przesłanki metodologiczne, red. W. Hensel, w historii sztuki. Stan i perspektywy rozwoju współczesnych G. Donato, S. Tabaczyński, Wrocław–Łódź 1986, s. 292. metodologii, red. A. Seidel-Grzesińska, K. Stanicka-Brzezicka, 14 S. Czopek, op. cit., s. 13–15, 45–46. Wrocław 2009, s. 40. 15 Zgodnie z artykułem 35 ustęp 3 Ustawy o ochronie 2 Na przykład ostatnio cykl konferencji „Cyfrowe spotka- zabytków i opiece nad zabytkami z dnia 23 lipca 2003 r. nia z zabytkami” (od 2007 r.), „Standardy digitalizacji dzie- (Dz. U. 2003 Nr 162 poz. 1568) ze zmianami z dnia 18 mar- dzictwa archeologicznego” (2010), Informatyka …op.cit. ca 2010 r. (Dz. U. 2010 Nr 75 poz. 474) zabytki archeolo- 3 Z. Żygulski jun., Muzea na świecie. Wstęp do muzealni- giczne w pierwszej kolejności przekazywane są do placówek ctwa, Warszawa 1982, s. 102. muzealnych przez Wojewódzkich Konserwatorów Zabytków 4 S. Czopek, Wstęp do muzealnictwa i konserwatorstwa jako depozyty, a dopiero na wniosek dyrektora muzeum archeologicznego, Rzeszów 2000, s. 14 n. mogą trafić do zbiorów inwentarzowych. 5 A. Arnoldus-Huyzenveldt, Przepływ informacji z kon- 16 Czopek, op.cit., s. 15–17. tekstu społeczno-kulturowego do archeologicznego, „Zeszyty 17 B. Stolpiak, Rozwój prahistorii polskiej w okresie 20-lecia Ośrodka Ratowniczych Badań Archeologicznych” 1998, międzywojennego, część I: 1918–1928, Poznań 1984, s. 23. nr 2, seria A: Metodyka i zagadnienia prawne, s. 77–124. 18 Przegląd funkcji por. W. Gluziński, U podstaw muzeolo- 6 Z. Kobyliński, Możliwości poznawcze badań etnoarcheo- gii, Warszawa 1980, s. 90–120. logicznych w odniesieniu do prahistorii mentalności, [w:] Myśl 19 Ibidem, s. 332–333. przez pryzmat rzeczy, „Scripta Archaeologica” 1988, t. III, 20 S. Czopek, op. cit., s. 46. s. 57; P. Urbańczyk, Ontologia źródła archeologicznego, [w:] 21 W. Gluziński, op. cit., s. 266–292. Myśl …op.cit. s. 49–51; S. Kadrow, „Przesłanka pompejań- 22 Ibidem, s. 283. ska” a badania archeologiczne w Polsce, „Zeszyty Ośrodka 23 J. Świecimski, op. cit., s. 58–64. Ratowniczych Badań Archeologicznych” 1999, nr 2, seria A: 24 H.J. Eggers, Pommersche Vorgeschichtsforschung im Exil Metodyka i zagadnienia prawne, s. 9–20. (1945–1960), „Baltische Studien NF” 1961, s. 91. 7 P. Urbańczyk, op. cit., s. 49. 25 Ibidem, s. 75, 94–95. 8 S. Czopek, op. cit., s. 13. 26 Ibidem, s. 76, 91. 9 J. Świecimski, Wystawy muzealne, t. I, Studium z estetyki 27 T. Białecki, Pierwszy okres pracy Muzeum Pomorza wystaw, Kraków 1992, s. 66–76. Zachodniego w świetle dokumentów, [w:] Instantia est mater 10 J. Jaskanis, Pozyskiwanie, inwentaryzacja i wystawienni- doctrinae. Księga jubileuszowa prof. dr. hab. Władysława ctwo zabytków archeologicznych w kontekście ustawy o muze- Filipowiaka, red. E. Wilgocki, Szczecin 2001, s. 446. ach, [w:] Konserwatorskie badania archeologiczne w Polsce 28 M. Natuniewicz-Sekuła, P. Urbańczyk, R. Żukowski, i w Niemczech. Stan prawny, problematyka i osiągnięcia, „Acta Zamiast na papierze rysuj na komputerze, „Z Otchłani Archaeologica Pomoranica”, t. 2, Szczecin 1999, s. 73. Wieków” 58 (2003), s. 145–151; A. Gołembnik, Pałac 11 G. Maetzke, T. Rysiewska, S. Tabaczyński, P. Urbańczyk, i ogrody w Wilanowie – badania archeologiczne Krajowego Problemy analizy opisowej stanowisk wielowarstwowych, Ośrodka Badań i Dokumentacji Zabytków w sezonie 2003, [w:] „Archeologia Polski” 1978, s. 13. „Monument”. Studia i Materiały Krajowego Ośrodka Badań 12 P. Urbańczyk, op. cit., s. 50. i Dokumentacji Zabytków, Warszawa 2004.

92 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Anna B. Kowalska, Krzysztof Kowalski

Problems of the Digitalisation of Archaeological Museum Collections – a Case of the Archaeological Collections at the National Museum in Szczecin

The prime problems of the digitalisation of archaeological of digital resources should become the topic of a separate dis- museum collections include: the digital procedure of introduc- cussion and a domain of carefully conceived regulations. Many ing order into archival material, the preservation of a continuum other questions associated with current museum acquisitions of varied documentation and the definition of ways of using also await solution; in extreme cases they call for, on the one archaeological resources. The foundation should entail a stan- hand, the creation of additional storage space and, on the other dardisation of information encompassing all museums, making hand, enormous digital space in view of the increasingly exten- it possible to seek and merge data on a discovery, an archaeo- sive implementation of advanced techniques: photogrammetry, logical site or a region. In this dimension, the digitalisation of 3D scanning, satellite measurements, the most modern meth- resources should be as complete as possible. It might facilitate ods of research process documentation with the application of not only the management of a given collection but also surveys 3D techniques, orthophotography, AutoCAD programmes and necessary for scientific studies, the preparation of exhibitions GIS systems. At the National Museum in Szczecin far-reaching and the verification of data indispensable for the conservation tradition coincides with advanced digital technologies. Here, protection of archaeological sites. Sources rendered accessible the digitalisation of archaeological resources assumes particular in a digital form not only facilitate and accelerate scientific work significance, especially within the context of the preservation but also comprise a source of information for ”treasure hunters” of heretofore principles devised in the past and relating to the or amateur archaeologists whose activity could prove harmful treatment of museum exhibits and the adaptation of the func- for an archaeological site threatened with devastation or even tioning traditional catalogue systems to contemporary digital total destruction. This is the reason why access to a fragment standards.

dr Anna Bogumiła Kowalska, archeolog, absolwentka Uniwersytetu Wrocławskiego, adiunkt w Instytucie Archeologii i Etnologii Polskiej Akademii Nauk w Szczecinie, adiunkt w Muzeum Narodowym w Szczecinie; zajmuje się dziejami i kul- turą ośrodków zachodniopomorskich we wczesnym średniowie- czu, ze szczególnym uwzględnieniem Szczecina, a także prob- lematyką rozwoju rzemiosł skórzanych i kulturą życia codziennego; współautorka wieloletnich badań wykopaliskowych w Szczecinie, autorka kilkudziesięciu publikacji krajowych i zagranicznych; e-mail: [email protected]

Krzysztof Kowalski, archeolog – absolwent Uniwersytetu Wrocławskiego i muzeolog – absolwent Podyplomowego Studium Muzeologicznego Uniwersytetu Jagiellońskiego; kustosz Działu Archeologii w Muzeum Narodowym w Szczecinie; zajmuje się przede wszystkim dziejami najstarszych społeczności rolniczych na Pomorzu Zachodnim oraz historią pomorskich zbiorów archeologicznych; współautor i autor kil- kudziesięciu artykułów krajowych i zagranicznych oraz współ- redaktor publikacji naukowych; e-mail: archeologia@muzeum.szczecin.pl

MUZEALNICTWO 93

Digitalizacja

Tomasz Kalota

CZY DOŚWIADCZENIA BIBLIOTEKARZY PRZY DIGITALIZACJI ZBIORÓW MOGĄ BYĆ PRZYDATNE MUZEALNIKOM?

igitalizacja to termin, który jest już powszech- dowisk, a w kontekście digitalizacji oraz udostępnia- n ie używany przez archiwistów, bibliotekarzy nia zasobów cyfrowych może w zdecydowany sposób czy muzealników i coraz szybciej wkracza przysłużyć się podatnikowi i całemu społeczeństwu, w kolejne obszary naszego życia. O digitaliza- dla których wspomniane instytucje istnieją. cji mówi się coraz częściej w kontekście pozyskiwania Aby mówić o organizacji digitalizacji w sposób racjo- funduszy na ochronę dziedzictwa kulturowego, wspie- nalny konieczne jest umiejscowienie jej jako kluczowe- rania edukacji, promocji regionu, miasta lub instytucji go procesu produkcji zasobu cyfrowego w większym itp. Słowo digitalizacja stało się bardzo modne i popu- przedsięwzięciu, jakim jest popularyzacja i zabezpie- larne, a od pewnego czasu zaczyna również nabierać czanie dziedzictwa kulturowego. Musimy sobie uświa- znaczenia marketingowego i politycznego. domić, że digitalizacja, mimo że jest bardzo ważnym Wzrost zainteresowania digitalizacją jest bardzo i koniecznym procesem (elementem produkcji), to nie wyraźny i możemy to potraktować jako pozytywny jest jedynym i wystarczającym do wyprodukowania przejaw troski o rozwój naszego społeczeństwa infor- cyfrowego zasobu, z którego w prosty sposób będzie macyjnego. Budujące jest to, że coraz mniej dyskutu- mógł korzystać użytkownik biblioteki czy muzeum jemy o tym czy powinniśmy digitalizować, natomiast cyfrowego. Dlatego na potrzeby dyskusji o digitalizacji coraz częściej zastanawiamy się jak digitalizować, oraz systemach prezentacji i upowszechniania dziedzi- i właśnie na tym zagadnieniu chciałbym się skupić ctwa kulturowego chciałbym zaproponować pewien w niniejszym artykule, a dokładniej na próbie dostrze- model graficzny, który może ułatwić postrzeganie całe- żenia analogii między praktykami dotyczącymi orga- go „ekosystemu”. nizowania bibliotek i muzeów cyfrowych. Opisywane Spróbujmy zatem wyobrazić sobie model „podsta- dalej spostrzeżenia i przemyślenia były prezentowane wowej komórki” organizacyjnej odpowiedzialnej za w 2008 r. na VIII konferencji „Automatyzacja biblio- stworzenie, opracowanie, udostępnianie i archiwizo- tek publicznych” w kontekście analizy konstrukcji wanie zasobu cyfrowego. Pisząc o komórce, mam na polskiego systemu rozproszonych bibliotek cyfrowych. myśli pewien fragment infrastruktury wykorzystywanej Po prawie trzech latach od ich prezentacji wydaje się, przez bibliotekę czy muzeum, funkcjonujące w danym że mogą być pomocne w odniesieniu do kształtujące- regionie czy instytucji i realizujące zadania dla konkret- go się obecnie polskiego systemu muzeów cyfrowych. nej społeczności. Użycie sformułowania „podstawowa Muzea i biblioteki, pomimo wielu różnic charakteryzu- komórka” poza próbą określenia fragmentu infrastruk- jących typy zbiorów gromadzonych przez te instytucje, tury służy jeszcze podkreśleniu roli muzeum czy biblio- posiadają wiele cech wspólnych, które stwarzają oko- teki, które funkcjonując dla określonej społeczności, liczności do współpracy między muzealnikami i biblio- jest w stanie najlepiej zidentyfikować jej oczekiwania tekarzami. Synergia takiej współpracy oraz wymiana i swoją działalnością najefektywniej na nie odpowie- doświadczeń z pewnością jest korzystna dla obu śro- dzieć. Jest to istotne w kontekście postrzegania całego

96 MUZEALNICTWO Digitalizacja

„ekosystemu” jako organizmu zbudowanego z kompe- dają się: infrastruktura techniczna, oprogramowanie, tentnych jednostek skutecznie realizujących lokalne sprzęt, stosowanie standardów technicznych i jakoś- cele, a jednocześnie sprawnie funkcjonujących global- ciowych, monitorowanie rynku i wdrażanie nowych nie. Taka konstrukcja jest zgodna z zasadą: Myśl global- rozwiązań technologicznych. nie działaj lokalnie. Postarajmy się następnie wyobrazić sobie większy Taka „podstawowa komórka” składa się z czterech organizm zbudowany z „podstawowych komórek”, elementów, które na poniższym rysunku reprezento- powiązanych ze sobą relacjami na poziomie poszcze- wane są przez odpowiednie kulki połączone ze sobą gólnych elementów wymienionych wyżej. Następny wzajemnymi relacjami. rysunek przedstawia podstawowe komórki organizacyjne połączone ze sobą orbitami ilustrującymi relacje pomiędzy poszczególnymi składowymi elementami „podstawowych komórek”. Orbity nakreślają jedno- cześnie płaszczyzny współpracy określone zakresami działań, specyficznymi dla poszczególnych elementów.

Elementami tymi są: 1. Prezentacja – ogół metod i praktyk służących udostępnianiu i prezentowaniu zasobów cyfrowych użytkownikom. Na prezentację składają się: infrastruktura techniczna, oprogramowanie, sprzęt, interfejsy użytkowników, mechanizmy wymiany danych, obsługa techniczna i merytoryczna, komunikacja z użytkowni- kiem. 2. Archiwizacja – ogół metod i praktyk służących zabezpieczaniu i długoterminowemu przechowywaniu wytwarzanych zasobów cyfrowych. Na archiwizację składają się: infrastruktura techniczna, oprogramo- Jest to oczywiście model abstrakcyjny, ale może być wanie, sprzęt, interfejsy użytkowników, mechanizmy pomocny w zidentyfikowaniu oraz umiejscowieniu w ymiany danych, mechanizmy zabezpieczania i migra- obszaru wspólnych działań związanych z organizacją cji danych, obsługa techniczna. i logistyką digitalizacji, omawianych w niniejszym arty- 3. Metadane (opracowanie) – ogół metod i prak- kule. tyk służących profesjonalnemu opracowaniu zasobów Kolejnym krokiem jest spojrzenie na digitalizację cyfrowych, tak aby użytkownik mógł z nich bez prob- w kontekście globalnej integracji rożnych informatycz- lemu korzystać za pomocą mechanizmów prezenta- nych systemów prezentacyjnych. Systemy informatycz- cyjnych. Na opracowanie składają się: merytoryczne ne wykorzystujące otwarte standardy wymiany danych przygotowanie metadanych zgodnie z obowiązujący- np. OAI-PMH1 potrafią komunikować się pomiędzy mi standardami, szkolenia w zakresie opracowania sobą i wymieniać informacje na temat prezentowanych zasobów cyfrowych, integracja ze źródłami i systema- zasobów cyfrowych oraz zapewniają skalowalność. mi wspomagającymi prezentowanie i przeszukiwanie zasobów cyfrowych, analiza potrzeb użytkowników Przykładem takiej integracji jest komunikacja oraz wykorzystania zasobów cyfrowych. pomiędzy Federacją Bibliotek Cyfrowych (FBC) – 4. Digitalizacja – ogół metod i praktyk służących http://fbc.pionier.net.pl/ i Europejską Biblioteką wytwarzaniu zasobów cyfrowych. Na digitalizację skła- Cyfrową (Europeana) – http://www.europeana.eu/.

MUZEALNICTWO 97 Digitalizacja

W odpowiedzi na przykładowe zapytanie skierowane do Europeany: http://www.europeana.eu/portal/brief- doc.html?query=chopin otrzymujemy przekierowania bezpośrednio do zbiorów udostępnianych m.in. w polskich bibliotekach cyfrowych, dzięki czemu lokalna działalność instytucji kultury eksponowana jest glo- balnie. Zanim przejdę do sedna sprawy, chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na istotny problem w rozumieniu digitalizacji. Z punktu widzenia administratora projektów digitalizacji najkorzystniejszym rozwiązaniem byłoby zdefiniowanie w sposób bardzo konkretny zakresu wykonywanych prac, które zawsze miałyby jednakową wartość, co upraszczałoby planowanie zadań i tworzenie kosztorysów. Digitalizacja jest jednak procesem bardziej złożonym i nie da się go sprowadzić do kilku operacji powtarzalnych w każdym przypadku. Na koszty oraz czas realizacji projektów digitalizacji mają wpływ różne czynniki, między innymi: rodzaj,

98 MUZEALNICTWO Digitalizacja jakość i stan zachowania materiałów przeznaczonych dokumentacyjna. Przyjęcie takiego podziału pozwala na do skanowania, rodzaj posiadanego sprzętu, możliwo- ustalenie „logik” obu rodzajów zasobu cyfrowego: okre- ści kadrowe, różne oczekiwania dotyczące prezentacji ślenie ich cech, sposobu pozyskania, przetwarzania, kon- zasobów cyfrowych czy też metody obróbki i przetwa- strukcji i prezentacji7. rzania danych. To wszystko wpływa na złożoność pro- Rozróżniamy dwa podstawowe modele biblio- cesów digitalizacji i konieczność projektowania dedy- tek cyfrowych – dokumentacyjny oraz informacyjny. kowanych linii technologicznych dla różnych rodzajów Model dokumentacyjny tworzony jest w celu zacho- zbiorów. wania wiernego wyglądu oryginału wraz ze wszystkimi Zaprezentowany schemat blokowy ilustruje w upro- jego szczegółami. Pliki źródłowe (master) charaktery- szczony sposób ogólne zakresy prac wykonywane zują się dużą objętością. Muszą zawierać wystarczającą przy digitalizacji i udostępnianiu zasobów cyfrowych ilość informacji do wiernego odwzorowania oryginału. oraz pokazuje ich przepływy w obrębie „podstawowej Model ten dedykowany jest głównie dla archiwizacji komórki”. Przed rozpoczęciem planowania digitaliza- i prezentacji obiektów zabytkowych, takich jak: ręko- cji trzeba sobie odpowiedzieć na kilka pytań. Od tych pisy, inkunabuły, grafiki, zbiory kartograficzne, dzieła odpowiedzi będą zależały decyzje inwestycyjne i orga- sztuki itp. Przykładem publikacji typowej dla modelu nizacyjne. Pierwszą kwestią do rozstrzygnięcia jest dokumentacyjnego może być rękopis udostępniany odpowiedź na pytanie: czy tworzyć własną pracownię w Bibliotece Cyfrowej Uniwersytetu Wrocławskiego digitalizacji, czy skorzystać z outsourcingu (korzystanie – Topographia oder Prodromus Delineati Silesiae Duca- z zasobów zewnętrznych) i zlecić część lub wszystkie tus…8. zadania instytucjom bądź firmom zewnętrznym, które Model informacyjny tworzony jest głównie w celu zajmują się świadczeniem tego typu usług. Przed podję- zachowania i udostępniania warstwy informacyjnej. ciem prac związanych z tworzeniem zasobu cyfrowego Pliki źródłowe (master) oraz pliki prezentacyjne cha- wskazane jest więc przeanalizowanie różnych warian- rakteryzują się stosunkowo niedużą objętością oraz tów oraz modeli współpracy wewnątrz własnej instytu- wyodrębnioną warstwą tekstową umożliwiającą wyszu- cji oraz z instytucjami zewnętrznymi. Przy podejmowa- kiwanie informacji. Model ten jest właściwy dla archi- niu tej decyzji pomocna może być rada znanego ame- wizacji i prezentacji publikacji współczesnych, takich rykańskiego przemysłowca Henry’ego Forda: Jeśli jest jak: książki, czasopisma, publikacje born digital (mate- coś, czego nie potrafimy zrobić wydajniej, taniej i lepiej niż riał, który powstał w formie cyfrowej). Przykładem konkurenci, nie ma sensu, żebyśmy to robili i powinniśmy publikacji typowej dla modelu informacyjnego może zatrudnić do wykonania tej pracy kogoś, kto zrobi to lepiej być książka znajdująca się w Prawniczej Bibliotece niż my2. Cyfrowej9, wchodzącej w skład BCUWr – Gospodaro- Innym rozwiązaniem jest Społeczna Pracownia Digi- wanie za pomocą planowania: analiza krytyczna naro- talizacji (SPD) – model opracowany i wdrożony przez dów10. twórców Śląskiej Biblioteki Cyfrowej3. Wiele ciekawych Oczywiście możliwy też jest model mieszany, który informacji na temat SPD można znaleźć na blogu Biblio- zawiera cechy charakterystyczne dla modelu informa- teka 2.0 w artykule Społeczna Pracownia Digitalizacji cyjnego i dokumentacyjnego, np. współczesna książka ŚBC po roku działalności4 oraz w prezentacji Agnieszki składająca się w znacznej części z tekstu i wzbogacona Koszowskiej i Remigiusza Lisa Biblioteka cyfrowa w wer- ilustracjami lub zdjęciami. sji 2.0?: wybór możliwości5. Modele bibliotek cyfrowych mogą posłużyć jako Kolejną decyzją, którą należy podjąć i która ma punkt wyjściowy do określenia kryteriów charaktery- istotny wpływ na konfiguracje linii technologicznych, zujących modele muzeów cyfrowych. Analizując bar- jest wybór odpowiedniego modelu muzeum cyfrowego dzo ogólnie charakter zbiorów bibliotecznych i muze- dla digitalizowanych obiektów. Od tej decyzji uzależ- alnych, można sformułować wniosek, że w przypad- nione są kolejne, które dotyczą parametrów technicz- ku bibliotek dominujący będzie model informacyjny, nych, sprzętu, oprogramowania, logistyki itd. Model natomiast w przypadku muzeów – model dokumen- muzeum cyfrowego analogicznie do modelu biblioteki tacyjny. Ten bardzo ogólny wniosek determinuje już cyfrowej określa funkcję oraz cele tworzonego zasobu na samym początku dyskusję na temat standardów cyfrowego. Koncepcję organizacji digitalizacji w kon- digitalizacji w muzeach, jednak mimo to celowe wyda- tekście modeli bibliotek cyfrowych sformułował Remi- je się rozpatrywanie wszystkich aspektów digitalizacji giusz Lis podczas dyskusji na forum EBIB6: Podstawą w kontekście konkretnych przypadków oraz celów określenia modeli bibliotek cyfrowych może być, jak sądzę, „podstawowych komórek”. funkcja takiego zasobu, a więc funkcja informacyjna oraz Przy planowaniu digitalizacji nie można pominąć

MUZEALNICTWO 99 Digitalizacja

aspektu logistyki. Aby „podstawowa komórka” mogła książki Bogactwo sieci autorstwa Yochai Benklera napi- sprawnie funkcjonować konieczne jest dokumentowa- sał: nie wyników realizowanych przez nią zadań oraz moni- Benkler w swojej książce stara się nas przekonać, że torowanie efektywności poszczególnych stanowisk „nowa gospodarka” wygra, bo jest bardziej wydajna. Jej w celu zapewnienia im zsynchronizowanej współpra- podstawa, czyli produkcja partnerska, nie rozwija się cy. Dlatego na samym początku warto rozważyć wdro- dzięki wierze jej uczestników w jakieś alternatywne poli- żenie systemu CRM do zarządzania pracą zespołową, tyczne ideologie (choć tych z pewnością nie brakuje), ale co w konsekwencji powinno skutkować obniżeniem dzięki niskim kosztom transakcyjnym. Za pomocą tej kosztów digitalizacji oraz zwiększeniem efektywności samej logiki, którą Ronald Coase wyjaśniał kiedyś, dlacze- funkcjonowania „podstawowej komórki”. go powstają firmy, Benkler pokazuje jak łatwo uczestnicy Odpowiadając na pytanie zawarte w tytule niniej- dysponujący swobodnym dostępem do informacji tworzą szego artykułu, mogę stwierdzić, że doświadczenia swoje otwarte, elastyczne, przyjazne wymianie struktury. bibliotekarzy mogą się przydać muzealnikom przy A przecież im łatwiejsza wymiana, tym głębsza specjaliza- organizacji digitalizacji obiektów muzealnych. Po zapo- cja i więcej innowacyjnych pomysłów. Benkler przekonuje znaniu się z takimi projektami, jak Cyfrowe Muzeum nas również, że usieciowiona gospodarka informacyjna to Narodowe w Warszawie (http://cyfrowe.mnw.art.pl/) lepiej działająca sfera polityczna. Współczesna demokra- czy Muzeum Pałac w Wilanowie (http://www.wilanow- cja medialna stworzona przez gospodarkę przemysłową palac.pl/) jestem przekonany, że doświadczenia muze- ma arterie zatkane nadmiarem kontroli i zmonopolizowa- alników mogą być bardzo pomocne przy rozwijaniu nym przekazem, zaś jej podstawy są coraz częściej wstrzą- bibliotek cyfrowych. Z pewnością wymiana doświad- sane erupcjami populizmu11. czeń oraz współpraca w obszarach zilustrowanych za Myślę, że polski system rozproszonych bibliotek pomocą elementów składowych „podstawowej komór- i muzeów cyfrowych można porównać do gospodarki” przyczyniłaby się do rozwoju bibliotek i muzeów ki, w której współistnieje na zasadzie symbiozy wiele cyfrowych, które mają wiele wspólnych problemów do mniejszych i większych gospodarstw specjalizujących rozwiązania. Być może miejscem do takiej współpracy się w różnych obszarach działań. Taka gospodarka mógłby być serwis www.Digitalizacja.pl, którego celem mądrze koordynowana ma większe szanse na rozwój jest popularyzowanie zagadnień dotyczących digitali- i przetrwanie niż pojedyncze gospodarstwo, nie będące zacji. w stanie poradzić sobie z mnogością i kalibrem prob- Na koniec chciałbym zacytować dr. Sebastiana Płó- lemów, których zaistnienia nie potrafimy nawet dzisiaj ciennika, który w przedmowie do polskiego wydania przewidzieć.

Przypisy

1 Biblioteka cyfrowa jako repozytorium OAI-PMH. Tryb 6 Tryb dostępu: http://ebib.oss.wroc.pl/phpBB/. dostępu: http://confluence.man.poznan.pl/community/dis- 7 Tryb dostępu: http://ebib.oss.wroc.pl/phpBB/viewto- play/KB/Biblioteka+cyfrowa+jako+repozytorium+OAI- pic.php?t=636. PMH. 8 Biblioteka Cyfrowa Uniwersytetu Wrocławskiego. Tryb 2 Wikicytaty. Tryb dostępu: http://pl.wikiquote.org/wiki/ dostępu: http://www.bibliotekacyfrowa.pl/publication/7114. Henry_Ford. 9 Tryb dostępu: http://www.bibliotekacyfrowa.pl/dlibra/ 3 Tryb dostępu: http://www.sbc.org.pl/. collectiondescription?dirids=53. 4 D. Śpiechowicz, E. Strokosz, Społeczna Pracownia Digi- 10 Tryb dostępu: http://www.bibliotekacyfrowa.pl/publi- talizacji ŚBC po roku działalności. Biblioteka 2.0: Blog spo- cation/10554. łeczności czytelników i bibliotekarzy cyfrowych. Tryb dostę- 11 Y. Benkler, Bogactwo sieci, Warszawa 2008, s. 10. pu: http://blog.biblioteka20.pl/?p=77. 5 A. Koszowska, R. Lis, Biblioteka cyfrowa w wersji 2.0?: wybór możliwości. Małopolska Biblioteka Cyfrowa. Tryb dostępu: http://mbc.malopolska.pl/publication/14693.

100 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Tomasz Kalota

Can Librarians’ Experiences with Digitalising Collections Be of Use for Museum Curators?

Already in common usage among librarians, archivists and ingly rare discussions whether we should digitalise are replaced museum curators, the term digitalisation is more and more rap- by debates on digitalisation methods, and it is precisely the lat- idly entering the successive domains of our life. Moreover, it is ter topic on which the author focused his article. increasingly frequently discussed within the context of obtain- In order to rationally discuss the organisation of digitalisa- ing funds for protecting cultural heritage, supporting education, tion we need to define it as a key process of the production promoting a given region, city or institution, and so on. Highly of digital resources within the larger undertaking of rendering fashionable and popular, the word is also gaining a marketing cultural heritage popular and protecting it. We need to be aware and political significance. One could half-jokingly claim that of the fact that digitalisation – albeit a highly important and applications for financing activities in fields connected with the essential process (a constituent of production) – is not unique protection of cultural heritage should include the term repeated or sufficient to produce digital resources for effortless distribu- an appropriate number of times in order to receive a favourable tion among library or digital museum users. This is why for the opinion. purpose of discussing digitalisation and the systems of present- The rise of interest in digitalisation is very distinct and can ing and distributing cultural heritage I would like to introduce be treated as a positive manifestation of concern for the develop- a graphic model that may make it easier to perceive the entire ment of our information society. It is inspiring that the increas- ”ecosystem”.

Tomasz Kalota, pracownik Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu, w której od 1998 r. zajmuje się digitalizacją zbiorów bibliotecznych oraz organizacją Biblioteki Cyfrowej Uniwersytetu Wrocławskiego; moderator forum dyskusyjnego Biblioteka 2.0 oraz Digitalizacja i biblioteki cyfrowe; założy- ciel serwisu Digitalizacja.pl; właściciel wydawnictwa elektronicznego eBooki.com.pl; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 101 Digitalizacja

Agnieszka Widacka-Bisaga, Tomasz Zaucha

SŁOWO I OBRAZ DIGITALIZACJA ZBIORÓW MUZEUM NARODOWEGO W KRAKOWIE

igitalizacja. Ten modny i powszechnie dzisiaj tysięcy takich kart, niosących informacje o zabytkach, stosowany termin przyjmuje zazwyczaj dość ich cechach, twórcach, dacie powstania i wiele innych wąskie znaczenie. W dziedzinach związanych wiadomości, które są rezultatem trudu tysięcy pracow- z ochroną dóbr kultury, takich jak bibliote- ników naukowych. Równie wielkie zasoby dokumen- karstwo, muzealnictwo czy konserwatorstwo, rozumie tacyjne spoczywają w archiwach Państwowej Służby się zwykle pod tym pojęciem odwzorowanie w posta- Ochrony Zabytków i Narodowego Instytutu Dziedzi- ci zapisu cyfrowego zabytków, muzealiów, materiałów ctwa, gdzie zbierane są karty zabytków nieruchomych bibliotecznych. W tym ograniczonym rozumieniu, i ruchomych. Zbiory te można wprawdzie wertować digitalizacja jest niczym innym, jak tylko kolejnym i czytać, kiedy uzyska się dostęp do oryginałów lub krokiem w rozwoju technik reprodukcyjnych. W miej- wykonywanych gdzieniegdzie skanów tych dokumen- sce dawnych, powleczonych srebrową emulsją klisz tów, jednak dopiero właśnie digitalizacja, czyli wpro- szklanych, później błon celuloidowych, wreszcie nega- wadzenie ich treści do pamięci komputerowej, i to tywów lub diapozytywów barwnych wstąpiła elektroni- w sposób usystematyzowany, ujęty w bazodanowe ka: matryce światłoczułe i pamięć komputerowa. rygory, umożliwi właściwe wykorzystanie nowoczes- Jest to krok rewolucyjny o tyle, że rozwój dawnych nej technologii, w szczególności funkcji wyszukiwania, zbiorów mikrofilmów bądź mikrofisz, archiwów nega- grupowania i klasyfikowania informacji. tywów albo fototek, gromadzonych częstokroć od Trudno rozstrzygnąć, które z zadań jest pilniejsze. ponad stulecia, został zatrzymany. Pracę nad repro- Wydaje się, że mimo kładzionego dzisiaj tak wyraź- dukowaniem książek i dzieł sztuki, zgromadzonych nie nacisku na wykonywanie cyfrowych reprodukcji w kolekcjach bibliotecznych i muzealnych, trzeba roz- fotograficznych, to właśnie tworzenie cyfrowej wer- począć od nowa. sji katalogów i ewidencji zabytków powinno stać się Pojęcie digitalizacji może jednak przyjmować tak- działaniem priorytetowym. Zbiór zdjęć dzieł sztuki że szerszy wymiar. Mianem tym należałoby określić wykonany cyfrowo i zgromadzony na dysku kompute- nie tylko tworzenie cyfrowych reprodukcji zabytków ra wart jest tyle, co usypana na stole sterta negatywów i wprowadzanie ich do pamięci komputera, lecz także lub album, w którym pozbawione podpisów zdjęcia przekształcanie w postać cyfrową wiedzy o tych zabyt- są umieszczone w przypadkowej kolejności. Dopiero kach, którą zgromadziły całe nieraz pokolenia biblio- inwentarzowy porządek i scalenie z danymi opisowy- tekarzy, muzealników czy konserwatorów. Wiedza ta mi pozwalają na właściwe wykorzystanie cyfrowych zawarta jest zwykle w inwentarzach i kartach katalogo- materiałów: zdjęć, filmów, nagrań i nadają im pełną wych pisanych początkowo ręcznie, później maszyno- użyteczność w zakresie dokumentowania, upowszech- wo, a mimo że była to praca żmudna i czasochłonna, niania i ochrony dóbr kultury. Z kolei wprowadzenie z czasem powstały ogromne zasoby tego rodzaju doku- samych tylko danych tekstowych do pamięci kompute- mentacji. Duże muzea posiadają dziesiątki lub setki ra stwarza już możliwość przeszukiwania zasobów baz

102 MUZEALNICTWO Digitalizacja danych, nawet jeżeli opisom dzieł sztuki nie towarzyszy ich reprodukcja. Tego rodzaju zasoby informacyjne pozwalają na zorientowanie się w zawartości danej kolekcji, zgromadzenie pewnej, choćby podstawowej wiedzy o zabytkach i w konsekwencji umożliwiają dalsze poszukiwania i kwerendy. Digitalizacja, która prowadzona jest w Muzeum Narodowym w Krakowie, obejmuje obydwa te aspekty. Przedstawienie doświadczeń naszej instytucji w zakresie przenoszenia wiedzy o zgromadzonych muzealiach z tradycyjnych nośników na nośniki elektroniczne i gromadzenia jej w pamięci komputerowej nie może pominąć żadnego z nich, gdyż uważamy je za równie istotne. Jako pierwsze, co oczywiste, nasza placówka rozpo- częła prace nad tworzeniem elektronicznej ewidencji muzealiów. Już na początku lat 80. ubiegłego stulecia prof. Zdzisław Żygulski jun., nestor polskiego muzealnictwa, a zarazem pracownik Muzeum Narodowe- go w Krakowie pisał: Do zabiegów klasyfikacyjnych nie wystarczają już tradycyjne systemy inwentarzowe, nie zmieniane od stu lat. W coraz większym stopniu wprowadza się służące tym celom precyzyjne maszyny liczbowe, komputery. [...] Pomimo oporów ze strony niektórych muzeologów, nastawionych krytycznie do takiego unowo- cześnienia metod rejestracji i katalogowania, nie ulega wątpliwości, że jest to właści- wa droga postępu muzealnictwa i nic jej nie zdoła zmie- nić1. Znajomość doświad- czeń światowych i świado- mość możliwości stwarza- nych przez komputerowe bazy danych, sprawiła, że kierownictwo muzeum, w osobie ówczesnego dyrektora Tadeusza Chruś- cickiego, już w 1990 r. zainicjowało prace nad komputeryzacją zbiorów muzealnych. Planowano wtedy wytworzenie na zlecenie muzeum własnego, unikalnego systemu bazodanowego, który byłby oparty na doświadczeniach instytucji w zakresie inwentaryzacji i ewidencjonowa- 1. i 2. Wit Stwosz, płyta wierzchnia tumby nagrobka króla Kazimierza IV Jagiellończyka, 1492 r. nia muzealiów w formie – kopia wykonana metodą trójwymiarowego wydruku ze skanu 3D, Muzeum Narodowe w papierowej. Co ciekawe, Krakowie 2010 już wówczas planowano 1 and 2. Wit Stwosz, top slab from the tombstone of King Kazimierz IV Jagiellon, 1492 – a copy execu- rozpoczęcie, jako równole- ted by applying the method of a 3D print from a 3D scan, National Museum in Cracow 2010

MUZEALNICTWO 103 Digitalizacja

głego zadania, tworzenia graficznych reprezentacji eks- danych. Do tego doszło jeszcze trochę błędów wynika- ponatów. Było to bardzo ambitne zamierzenie: docelo- jących z niezrozumienia przepisywanego tekstu oraz, wo miało powstać 500 tys. plików; dla obrazów czarno naturalnie, omyłki w maszynopisaniu, nieuniknione, -białych przewidywano objętość 100 KB, a dla koloro- mimo biegłości, jaką we wprowadzaniu danych zyskali wych 200 KB, co wymagało ogromnej wówczas pojem- operatorzy. Szybko okazało się jednak, że to nie tyle ności pamięci, szacowanej łącznie na ok. 50 GB. By omyłki w indywidualnych danych eksponatów sta- poradzić sobie z taką ilością danych, przymierzano się nowią problem, ale słowniki, które narastały w miarę do eksperymentalnego wykorzystania technologii dysków wprowadzania kolejnych kart. Jednolitość i spójność optycznych, mających obecnie pojemność 800 MB. Cenę stosowanych w nich haseł jest kluczowa dla później- pojedynczego dysku szacowano na 3500 USD. Równie szego wyszukiwania danych, tymczasem ich rzeczy- kosztowny był sprzęt: kamerę cyfrową (rozdzielczości wista zawartość odzwierciedlała bogatą różnorodność matrycy nie podano) służącą do fotografowania cyfro- terminów stosowanych w kartach katalogowych. wego w kolorze skosztorysowano na 7000 USD, a do W 1997 r. podjęto próbę uporządkowania tego sta- obrazu czarno-białego na 5000 USD. Skaner w forma- nu rzeczy. Muzeum Narodowe w Krakowie, działając cie A4 kosztował 2500 USD. Były to bardzo znaczące wspólnie z firmą doctor Q, uzyskało grant Komitetu kwoty2, nic więc dziwnego, że nie podjęto tej części Badań Naukowych. Część naukowa tego projektu obej- planów digitalizacyjnych. Skupiono się natomiast na mowała stworzenie systemu wyszukiwania ekspona- przekształcaniu w postać cyfrową danych opisowych. tów muzealnych, opartego na rozbudowanym (w mia- W 1992 r. powstała stosunkowo nieskomplikowa- rę możliwości pełnym), hierarchicznym tezaurusie, na baza danych, przygotowana na podstawie systemu którego hasła miały objąć wszelkie aspekty obiektu Informix-SQL przez krakowską firmę komputerową – muzealnego. Pod kierunkiem dr Beaty Biedrońskiej- doctor Q. Struktura danych odzwierciedlała rubryki -Słotowej powołano do tego celu kilkunastoosobowy kart katalogu naukowego, nadto program wyposażony zespół doświadczonych kustoszy, specjalizujących się był w narzędzia do tworzenia alfabetycznych słowni- w różnorodnych dziedzinach sztuki i kultury material- ków autorów, wytwórni, miejsc geograficznych oraz nej, który w rezultacie ponad dwuletnich prac stworzył materiałów i technik (łącznie). W procesie tworzenia odpowiednio usystematyzowany i zhierarchizowany cyfrowej treści zdecydowano się zastosować outsour- tezaurus liczący ponad 3,3 tys. haseł. Kolejnym kro- cing. Muzeum udostępniło dwa pomieszczenia, w któ- kiem była jego implementacja do nowo zbudowanego rych firma Polskie Systemy Informatyczne zainstalowa- programu bazodanowego o nazwie Muzaq opartego ła własny serwer i stacje robocze oraz zatrudniła do ich na platformie LotusNotes, co było techniczną częścią obsługi zespół złożony z osób o orzeczonej niepełno- projektu, za którą odpowiadała firma doctor Q (póź- sprawności, lecz zdolnych do pracy z klawiaturą i ekra- niej – DRQ). Początkowo system posiadał funkcjonal- nem komputera, których wynagrodzenie było częścio- ność przeznaczoną do gromadzenia i przechowywania wo refundowane przez Państwowy Fundusz Rehabili- informacji o eksponatach muzealnych, czyli niewy- tacji Osób Niepełnosprawnych. Zadaniem operatorów kraczającą ponad zwykły rezerwuar danych, jakim był stacji roboczych było przepisywanie do bazy danych dotychczasowy system oparty na bazie Informix, jed- treści kart katalogu naukowego dostarczanych syste- nak w planach była jego dalsza rozbudowa o moduły matycznie przez pracowników muzeum. Aby przyspie- służące do administrowania muzealiami, zarządzania szyć pracę, zrezygnowano z wprowadzania do systemu ich ruchem, prowadzenia konserwacji, obsługi opisów komputerowego opisów inwentaryzacyjnych, poprze- naukowych i obrazów cyfrowych, czyli uczynienie zeń stając na podstawowych danych ewidencyjnych typu profesjonalnego i wielofunkcyjnego narzędzia służące- autor, tytuł/nazwa, czas i miejsce powstania, wymia- go szeroko pojętej pracy muzealnej. ry, pochodzenie i paru innych. Tym sposobem, przy Następnie przystąpiono do kolejnego etapu prac, jak niedużych nakładach i bez obciążania dodatkowymi się okazało – najtrudniejszego, który polegał na prze- obowiązkami własnych pracowników merytorycznych niesieniu danych z bazy Informix do nowego systemu. muzeum zyskiwało szybko rosnący zbiór danych opi- Po kilku latach pracy liczba rekordów zgromadzonych sowych. Pewnym mankamentem tej metody było to, przez muzeum przekroczyła ćwierć miliona, jednak że treść kart katalogu naukowego była wprowadzana to nie liczba danych stanowiła największy problem bezrefleksyjnie przez osoby niebędące specjalistami migracji, lecz zamiana treści dawnych, obszernych, w zakresie sztuki, historii i muzealnictwa, nie było lecz chaotycznych słowników na rygorystyczny, cał- więc sposobności do korygowania zawartych w kar- kowicie nowy tezaurus. Każde dawne hasło słowniko- tach niektórych błędnych lub zdezaktualizowanych we musiało być teraz indywidualnie dopasowane do

104 MUZEALNICTWO Digitalizacja poprawnego terminu tezaurusa. Była to bardzo długo- funkcjonalności posiadanego systemu, który pozosta- trwała i żmudna praca, która nie od razu zakończyła wał jedynie rodzajem stosunkowo prostego katalogu się powodzeniem. Pierwsza próba migracji była nieza- muzealnego. Przez kilka kolejnych lat przetwarzanie dowalająca, konieczne okazało się jeszcze jedno przej- na postać cyfrową analogowej ewidencji muzealnej, ście przez konkordancję obydwu słowników i dopiero inwentarzy, kart katalogowych i magazynówek ograni- kolejny przerzut słowników dał poprawny efekt. Muze- czało się jedynie do nieznacznego uzupełniania posia- um Narodowe w Krakowie ma od tego momentu do danych danych i ich porządkowania. O ile ta gałąź digi- dyspozycji w pełni funkcjonalny i obszerny tezaurus, talizacji pozostawała raczej w bezruchu, o tyle podjęto który umożliwia stosowanie jednolitej terminologii do zarzucone przed laty zadanie drugie: tworzenie cyfro- opisu wszystkich posiadanych muzealiów artystyczno- wych wizerunków obiektów muzealnych. -historycznych, a dzięki hierarchicznemu układowi W ciągu swego istnienia Muzeum Narodowe w Kra- haseł: począwszy od ogólnych, rozwijających się ku kowie zgromadziło dużą fototekę, złożoną w znako- coraz bardziej szczegółowym, umożliwia swobodne mitej większości z negatywów czarno-białych, liczącą i szybkie wyszukiwanie potrzebnych informacji. ok. 240 tys. klisz. Do poruszania się po tym zasobie Wdrożenie w latach 2000–2002, już pod kierownict- służyły spisy inwentarzowe i obszerny katalog kartko- wem nowej dyrektor, Zofii Gołubiew, systemu Muzaq wy. Ta technika dokumentacji muzealiów obowiązywa- i przeniesienie doń całości posiadanych danych umoż- ła aż do 2003 r., kiedy to nabyto dla Pracowni Foto- liwiło rezygnację z dawniejszego oprogramowania. graficznej pierwszy aparat cyfrowy. Wstępnym prob- Zrezygnowano również z usług zewnętrznego zespo- lemem, który należało rozwiązać, było zaplanowanie łu operatorów. Niestety, brak środków finansowych sposobu gromadzenia tego zasobu, tak by w dłuższej uniemożliwił zakupienie odpowiedniej liczby licencji perspektywie zachować odpowiedni układ i porządek LotusNotes, co pozwoliłoby gronu kuratorów na pra- w powstających zdjęciach. Zapoznano się w tym celu cę w nowym systemem, a co ważniejsze, muzeum nie z fototekami Zamku Królewskiego na Wawelu i Muze- było w stanie przeznaczyć żadnych funduszy na rozwój um Narodowego w Warszawie, w których już groma-

3. Digitalizacja fragmentu obrazu Pochodnie Nerona Henryka Siemiradzkiego 3. Digitalisation of a fragment of the painting Torches of Nero by Henryk Siemiradzki

MUZEALNICTWO 105 Digitalizacja

dzono dokumentację w postaci cyfrowej, i sposobami jej katalogowania. Ostatecznie jednak muzeum zrezyg- nowało z prowadzenia katalogu zdjęć cyfrowych. Przy- jęto zasadę, że każdy nowo powstający plik cyfrowy musi być opatrzony odpowiednią nazwą, która ściśle odpowiada numerowi inwentarzowemu fotografowa- nego muzealium. W rezultacie zaczęto tworzyć zbiór zdjęć cyfrowych, o jednolitych nazwach odwołujących się do inwentarza muzealiów. Chcąc wyszukać zdjęcie danego przedmiotu, należało sprawdzić jego numer inwentarzowy i następnie zgodnie z jego brzmieniem odszukać plik na dysku. System nazewnictwa działał również w drugą stronę: chcąc przekonać się, co przedstawia dane zdjęcie cyfrowe, należało sprawdzić nazwę pliku i odszukać odpowiadającą mu pozycję w inwentarzu muzealiów. Wdrożenie techniki fotografowania cyfrowego zbiegło się z ważnym wydarzeniem: wyłą- czeniem ze struktur Muzeum Narodowego w Krakowie dotychczasowego oddziału Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej, w którego depozycie miała odtąd pozosta- wać przechowywana tam i eksponowana muzealna kolekcja sztuki Dalekiego Wschodu. W konsekwencji w latach 2004–2009 Muzeum Narodowe w Krakowie 4. Matka Boska z Dzieciątkiem z Krużlowej Wyżnej, pocz. XV w. wykonało opisy stanu zachowania całości tej kolekcji, – kopia wykonana metodą trójwymiarowego wydruku ze skanu w liczbie 12 655 obiektów i przeprowadziło zarazem 3D, Muzeum Narodowe w Krakowie 2008 akcję digitalizacyjną całości zbioru. Fotografia cyfrowa 4. Madonna and Ch ild from KrużlowaWyżna, early fifteenth centu- sprawdziła się jako technologia pozwalająca znacznie ry – a copy executed by applying the method of a 3D print from a 3 D scan, National Museum in Cracow 2008 szybciej realizować zadania dokumentacyjne, więc mimo pewnych obaw o trwałość formy elektronicznego zapisu, stopniowo zlikwidowano ciemnie i przekształ- w nim należytego porządku, połączone z koniecznoś- cono Pracownię Fotograficzną w studio cyfrowe. W tej cią szybkiego wyszukiwania potrzebnych materiałów chwili fotografie pozytywowe z archiwum negatywów wymaga stałego korzystania z danych inwentarzowych, otrzymywane są drogą skanowania (lub przefotografo- tj. z opisu muzealiów przedstawionych na tych foto- wywania cyfrowego w przypadku wielkoformatowych grafiach. Tworzenie i utrzymywanie katalogu zdjęć negatywów szklanych). Sukcesywnie wymieniano też odrębnego od inwentarza muzealiów nie miałoby sen- aparaty cyfrowe i sprzęt komputerowy na nowsze i o su; naturalnym rozwiązaniem było wdrożenie systemu większej rozdzielczości i mocy oraz stworzono dodat- bazodanowego, który łączyłby obydwie te funkcje. kowe stanowisko grafika komputerowego, którego Początkowa strategia rozwoju tego systemu zakłada- zadaniem jest odbiór naświetlonego materiału od foto- ła, że zostanie on wykonany na rzecz muzeum, zgod- grafów, jego obróbka i przekazanie w postaci gotowe- nie z jego wskazaniami i z wykorzystaniem własnych go produktu do Sekcji Dokumentacji Fotograficznej doświadczeń oraz z jednoczesnym przeniesieniem na i Kwerend Naukowych, która je następnie przechowu- muzeum praw do dystrybucji i przekształcania tego je i dystrybuuje zgodnie ze spływającymi do niej zamó- programu. Ponieważ jednak działające w innych muze- wieniami. Do tej pory sfotografowano cyfrowo ponad ach programy bazodanowe stały się w międzyczasie bar- 60 tys. muzealiów. dzo zaawansowanymi narzędziami, dokonaliśmy wery- Coraz szersze wykorzystanie fotografii cyfrowej fikacji pierwotnych założeń. Uznaliśmy, że wytworze- w bieżącej pracy muzealnej i doświadczenia z obsługą nie tak skomplikowanego produktu, jakim jest system coraz szybciej narastającego zasobu plików miały swój komputerowy do pracy muzealnej, jest bardzo czaso- skutek w postaci ponownego rozpoczęcia prac nad roz- i kosztochłonne, wymaga długotrwałego testowania budowaniem systemu bazodanowego, gromadzącego i jest obarczone ryzykiem wdrażania własnych pomy- dane opisowe muzealiów. Szybko okazało się bowiem, słów i rozwiązań, które się ostatecznie nie sprawdzą. że panowanie nad zbiorem plików i utrzymywanie Tymczasem znaczna liczba posiadanych już danych,

106 MUZEALNICTWO Digitalizacja tak opisowych, jak i plików cyfrowych „domagała się” tezaurus. Ponieważ MNK zachowało pełnię praw do jego pilnego wykorzystania. Zostało zatem postanowio- treści, możliwe było jego zrekonstruowanie w systemie ne, że muzeum zakupi gotowy program. Specyfikacja MONA. Nie zdecydowano się jednak na jego odtwo- warunków przetargowych została bardzo drobiazgowo rzenie w jednolitej postaci, takiej, jaką miał w systemie przygotowana, a szczególny nacisk położono na to, by Muzaq, lecz ze względów praktycznych poszczególne zaoferowane nam zostały tylko takie programy, które jego fragmenty wykorzystano w charakterze słowników są narzędziami dedykowanymi muzeom, a nie przygo- twórców, tworzyw, technik, rodzajów, miejsc geogra- towanymi ad hoc rekompilacjami systemów logistyki ficznych, słów kluczowych, z których można czerpać magazynowej lub katalogów bibliotecznych. Chodziło hasła w celu wypełniania odpowiednich pól w format- nam o to, by były to produkty już wdrożone i działają- ce służącej do opisu eksponatu. Zweryfikowany został ce w muzeach, i to w dużych muzeach, aby nabywany również zakres i wymagana treść tych pól. Przyjęto system nadawał się do obsługi tak wielkich kolekcji, bowiem, że większość z nich (poza polami typu tech- jak ta, którą opiekuje się muzeum. W przetargu roz- nicznego lub mających specyficzne wykorzystanie, jak strzygniętym w grudniu 2009 r. zwycięzcą okazało się np. klasyfikacja GUS) musi korespondować ze stan- konsorcjum firm SSoft Biuro Usług Informatycznych dardem Categories for the Description of Works of Art – twórcy muzealnego programu MONA – i Pentacomp (CDWA) opracowanym przez The Getty Research Insti- Systemy Informatyczne SA. Dzięki połączeniu wiedzy tute. Standard ten nie został implementowany wprost i umiejętności tych dwóch podmiotów powstał zupeł- i w całości w systemie MONA-3W, a jedynie przyjęto nie nowy produkt: MONA-3W. Dzięki gruntownemu zasadę, że nazwa i sposób wypełnienia każdego pola przebudowaniu interfejsu użytkownika oraz zmoder- musi mieć odpowiednik w CDWA lub – innymi słowy nizowaniu i znacznemu rozszerzeniu mechanizmów – nie należy tworzyć żadnych nowych pól w formatce wewnętrznych system MONA-3W stał się jednym obiektu, których nie dałoby się przyporządkować do z najbardziej zaawansowanych systemów muzealnych, kategorii CDWA. Przyjęcie takiej zasady zapewni, jak nie tylko w Polsce. System ten oparty jest na funkcjo- się spodziewamy, jednolitość treści w systemie. Użyt- nalności poprzednich wersji, które są wykorzystywa- kownicy zostaną bowiem zobowiązani do wypełniania ne w kilkudziesięciu muzeach polskich, w tym m.in. odpowiednich pól zgodnie z definicjami i przykładami w Muzeum Narodowym w Warszawie, bazuje jednak zapisu, jakie obowiązują w odniesieniu się do analo- na nowoczesnych rozwiązaniach technicznych. Jego gicznych kategorii CDWA. Naturalnie nie bez znacze- sercem jest wielowarstwowa aplikacja www wykorzy- nia jest również zapewnienie wymienialności danych stująca serwer bazodanowy i serwer aplikacji, z którą zgromadzonych w systemie MONA-3W z innymi syste- użytkownicy łączą się poprzez Internet. Jedyną apli- mami gromadzącymi dane o dziełach sztuki. CDWA kacją, która musi być zainstalowana na komputerze jest bowiem jednym z uznanych, międzynarodowych użytkownika jest popularna przeglądarka internetowa standardów. Zrezygnowano z rozbudowy części tezau- (zwykle Mozilla Firefox lub Google Chrome). Dane rusa, szczątkowo tylko opracowanej, która opisuje na serwerze pozostają zawsze spójne, administracja ikonografię dzieła. Stworzenie takiego słownika, któ- systemem jest bardzo łatwa, a użytkownicy mogą pra- ry zawierałby tematy, idee, przedstawienia, motywy cować w rozproszeniu, co jest szczególnie istotnie dla wyobrażone na dziełach sztuki byłoby pracą ogromną. Muzeum Narodowego w Krakowie, które od począt- W zamian wdrożono w systemie MONA-3W słownik ku swego istnienia było instytucją wielooddziałową, Iconclass, obszerny system klasyfikacji ikonograficz- rozlokowaną w kilku punktach Krakowa i poza nim. nej (28 tys. haseł) rozwijany już od lat 50. XX w. na Jedyną przeszkodą w pracy z programem może być tyl- uniwersytecie w Utrechcie, a opublikowany w latach ko wydajność łącz internetowych, gdyż konieczna jest 1973–1985 przez Koninklijke Nederlandse Akademie stała wymiana danych między użytkownikiem a serwe- van Wetenschappen (Królewską Holenderską Akade- rem, jednak w tej dziedzinie następuje szybki postęp mię Nauk; obecnie utrzymywany w formie elektronicz- i można mieć nadzieję, że dostęp do szerokopasmowe- nej przez Rijksbureau voor Kunsthistorische Docu- go, szybkiego Internetu będzie niebawem powszechny. mentatie w Hadze). Słownik ten stworzono w czterech Wdrażając program MONA-3W (koordynatorem podstawowych językach: angielskim, francuskim, nie- projektu jest dr Tomasz Zaucha, kierownik Działu mieckim i włoskim; jego terminy nie mają, jak dotąd, Polskiego Malarstwa i Rzeźby do roku 1764), muze- polskich odpowiedników. Brak języka polskiego nie um przyjęło zasadę jak najszerszego wykorzystania stanowi jednak przeszkody w naszej pracy, gdyż oso- zewnętrznych standardów opisu danych. Jedynym bami go wykorzystującymi będą przede wszystkim wewnętrznym standardem pozostał właściwie tylko pracownicy naukowi, kuratorzy zbiorów, którzy są

MUZEALNICTWO 107 Digitalizacja

zobowiązani do znajomości języków obcych. Ponadto, lokuje jedynie w określonym katalogu, a dzięki zawar- zbiory muzeum powinny być dostępne nie tylko dla temu w nazwie plików numerowi identyfikacyjnemu Polaków, ale i innych osób na całym świecie. Skonstru- następuje automatyczne przyporządkowanie zdjęcia owanie słownika w języku polskim, lub zakup słowni- do konkretnego eksponatu i utworzenie miniaturki ka istniejącego tylko w języku polskim, spowodowało- w formacie JPG, która jest wykorzystywana przez pro- by konieczność jego przetłumaczenia na kilka języków gram MONA, natomiast oryginalne zdjęcie, zapisane obcych, co jest trudne (wymaga częstokroć znajomości w formacie TIFF lub DNG przenosi się do odpowied- specjalnej terminologii) a zarazem kosztowne. Prościej niego katalogu na serwerze multimediów. Zarządzanie jest więc tworzyć, podczas wprowadzania danych, pol- tymi plikami odbywa się poprzez jeden z modułów skie odpowiedniki obcojęzycznych terminów. Wreszcie systemu MONA. uznano, że nawet jeśli całość danych opisowych zgro- Wdrożenie systemu MONA-3W w muzeum zosta- madzonych w systemie nie zostanie przełożona przy- ło zrealizowane ze środków Ministra Kultury i Dzie- najmniej na język polski, to i tak wyszukiwanie iko- dzictwa Narodowego. Pierwsze prace objęły jedynie nograficzne będzie możliwe w czterech podanych języ- zakup systemu, migrację danych, jego przystosowanie kach obcych. Jest to bardzo istotne, gdyż większość do szczególnych potrzeb muzeum oraz kilka zaledwie kwerend wpływających obecnie do naszego muzeum licencji. Dalsze są w fazie zakupu i dopiero po naby- polega na poszukiwaniu odpowiednich przedstawień ciu odpowiedniej ich liczby prace nad uzupełnianiem czy motywów ikonograficznych. Analogicznie jak danych opisowych będą mogły ruszyć pełną parą. w przypadku słownika ikonograficznego rozważamy Mimo braku możliwości rozpoczęcia szerokiej akcji też rezygnację z własnego słownika słów kluczowych. uzupełniania danych muzeum pokusiło się jednak Jako jego zamiennik rozważany jest Słownik Języka o publikację internetowego katalogu zbiorów. Pro- Haseł Przedmiotowych Biblioteki Narodowej. Wpraw- gram MONA-3W został bowiem na życzenie muze- dzie z doświadczeń Biblioteki MNK wynika, że czasem um wyposażony w odpowiedni do tego celu moduł, brakuje w nim specjalistycznych haseł z zakresu nauk który pozwala na prezentację w otwartym Internecie o sztuce, niemniej jest to słownik standardowy i bar- wybranej części danych opisowych, pokrywających dzo obszerny, bo liczący ponad 140 tys. haseł. się z tymi informacjami, które zwyczajowo publikuje Na standardowych rozwiązaniach oparto także inne się w drukowanych katalogach kolekcji czy katalo- elementy systemu. Do opisu zdjęć cyfrowych służy gach wystaw czasowych. Katalog został uruchomiony IPTC Photo Metadata Standard opracowany przez w grudniu 2010 r. pod adresem www.katalog.muzeum. Comité International des Télécommunications de krakow.pl (dostępny także ze strony głównej Muzeum Presse (International Press Telecomunications Coun- Narodowego w Krakowie) i w chwili obecnej obejmuje cil) w pełni zgodny z Adobe XMP; pola bibliograficzne blisko 4800 eksponatów ilustrowanych przez prawie oparto na normach dotyczących bibliografii załącz- 7000 zdjęć cyfrowych. Jest on adresowany przede nikowej (PN-ISO 690:2002 i PN-ISO 690-2:1999), wszystkim do naukowców i kwerendzistów poszukują- a dokumentacja prac konserwatorskich jest odzwier- cych albo wizerunków konkretnych eksponatów, albo ciedleniem schematu dokumentacji prac badawczych, skrótowej, ewidencyjnej informacji o nich. Muzeum konserwatorskich i restauratorskich opracowanego rozważa publikację całego posiadanego przez siebie przez Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabyt- zasobu danych, niezależnie od tego, czy opisom towa- ków w Warszawie (obecnie: Narodowy Instytut Dzie- rzyszą zdjęcia cyfrowe, czy nie. Zdajemy sobie sprawę, dzictwa). że dane przepisane z dawnych kart katalogu naukowe- Migracja danych opisowych do nowego systemu go przez niefachowych operatorów mogą być w wielu przebiegła praktycznie bezproblemowo. W ciągu paru punktach niedokładne, nieaktualne lub wprost błędne. tygodni muzeum stało się posiadaczem w pełni funk- Z kolei wyszukanie i poprawa ułomnych danych wśród cjonalnego systemu muzealnego, zapełnionego dany- 300 tys. rekordów może potrwać wiele lat i blokowanie mi w liczbie ponad 300 tys. rekordów. Jednocześnie na tak długi czas wirtualnego dostępu do narodowych została rozpoczęta procedura wiązania z tymi rekor- zbiorów muzealnych nie powinno mieć miejsca. dami zdjęć cyfrowych spoczywających na odrębnym Wszelka działalność muzeum na polu digitalizacji serwerze. Dzięki stosowanemu rygorystycznie schema- i cyfryzacji zasobów pozostaje w zgodzie ze strategią towi nazewnictwa plików zdjęciowych możliwe było przyjętą na lata 2007–2013, a w szczególności z pierw- stworzenie mechanizmu automatycznego podpinania szym punktem określającym zadania przewidziane zdjęć. Pracownik fototeki otrzymaną z Pracowni Foto- do zrealizowania w jej ramach – przystosowanie się do graficznej lub wyjętą z dawnego zasobu grupę plików gwałtownie następujących zmian w otoczeniu, których

108 MUZEALNICTWO Digitalizacja

5. i 5a. Nowodigitalizowany obiekt i jego detal 5 i 5a. Newly digitalised monument and its detail

Muzeum chce być świadomym uczestnikiem i współtwór- one omówione dalej w kolejności chronologicznej. cą. W obszarze działalności podstawowej muzeum Od drugiego kwartału 2011 r. realizowany jest strategia wymienia: wzmocnienie pozycji Muzeum Naro- w muzeum kolejny projekt, pozwalający na kontynu- dowego w Krakowie jako znaczącego autorytetu w dzie- ację przyjętych wcześniej założeń i planów – „Cyfrowe dzinie polskiej sztuki, wyznaczenie nowych standardów Dziedzictwo Kulturowe – stworzenie platformy digi- upowszechniania dialogu o kulturze i dziedzictwie naro- talizacji zbiorów muzealnych w regionie Małopolski” dowym i dalej: wzmocnienie marki MNK jako muzeum (koordynatorem projektu jest dr Agnieszka Widacka, krakowskiego, nowoczesnego i otwartego. Tym samym Główny Inwentaryzator). Na jego potrzeby powołano kierunki działania zostały wyznaczone już wcześniej, konsorcjum siedmiu instytucji kultury z regionu (sześ- a znaczna aktywność muzeum na polu pozyskiwania ciu muzeów i jednego teatru), a planowana platforma funduszy zewnętrznych pozwala na udział w kilku pro- ma objąć najcenniejsze zabytki wszystkich partnerskich jektach digitalizacyjnych równocześnie. Działalność ta udziałowców. Istotą projektu jest wspólna digitalizacja przedstawia jednak sobą pewną zasadniczą trudność zasobów muzealnych, zakup nowoczesnego programu – mianowicie utrzymania komplementarności dzia- bazodanowego dla partnerów muzeum oraz zgroma- łań i takie ich moderowanie, aby wzajemnie się uzu- dzenie i udostępnianie on-line opisów eksponatów oraz pełniały, minimalizując pola wspólne. Innymi słowy, nowo powstałej dokumentacji cyfrowej na platformie koordynacja toczących się równolegle zadań wymaga www. W Gmachu Głównym Muzeum Narodowego precyzyjnego zdefiniowania objętych procesami zaso- w Krakowie zaadaptowano jeden z magazynów tech- bów. Duża różnorodność szkoleń i konferencji zajmu- nicznych z przeznaczeniem na nowoczesną pracownię jących się tematem cyfryzacji obiektów zabytkowych digitalizacyjną. Środki z funduszu pozwoliły na zatrud- organizowanych przez np. Centrum Promocji Infor- nienie dwóch dodatkowych fotografów i jednego gra- matyki, Narodowe Centrum Kultury czy pomoc ze fika, którzy podczas trwania projektu, ale także przez strony instytucji muzealnych, w których analogiczne kolejne pięć lat jego trwałości digitalizować będą obiek- procesy są bardziej zaawansowane, stanowi pewien ty własne MNK. Ponadto zorganizowane i wyposażo- drogowskaz w realizacji zadań digitalizacyjnych wyni- ne zostały tzw. latające pracownie, które jesienią tego kających wprost ze strategii. Projekty realizowane roku sfotografują najcenniejsze zabytki w Nadwiślań- w ostatnim czasie obejmują nie tylko zasoby poszcze- skim Parku Etnograficznym w Wygiełzowie i Orawskim gólnych działów zbiorów, ale także zasoby biblioteczne Parku Etnograficznym w Zubrzycy – muzeach partner- i archiwalne. Dla zachowania przejrzystości zostaną skich projektu. Pozostali partnerzy dzięki zakupionemu

MUZEALNICTWO 109 Digitalizacja

w ramach projektu sprzętowi fotograficznemu digitali- zują wytypowane przez siebie obiekty. Ogółem podda- nych digitalizacji (fotografowaniu, ale też i skanowaniu i mikrofilmowaniu) ma zostać 54 tys. obiektów, z czego aż 33 tys. to obiekty własne MNK. Zarówno uzyskane zdjęcia, jak i skany czy mikrofilmy wykonane są w tak wysokiej rozdzielczości, aby obiekty nie musiały być więcej poddawane procesowi reprodukcji, który zawsze niesie ze sobą ryzyko uszkodzenia. Udostępnienie stworzonego w ten sposób zasobu multimediów będzie możliwe dzięki budowie strony www pełniącej funkcję wspólnego katalogu internetowego. Planowana strona, oprócz roli przeglądarki zasobu, ma posiadać charakter społecznościowy, umożliwiający między innymi opracowywanie autorskich scenariuszy wystaw czy przewod- ników własnego pomysłu. Funkcjonalność strony przewiduje także utworzenie newslettera oraz moderowanie plików). Roztropne rozpisanie działań w wyżej wymie- komentarzy na forum. Dopuszczalne będą wszelkiego nionych przedsięwzięciach pozwoli na kompleksowe rodzaju zabawy i kreacje zdigitalizowanego materiału przeprowadzenie cyfryzacji w MNK. Fragmentarycz- poprzez modyfikowanie i obróbkę graficzną oryginalne- ność działań jest bowiem przekleństwem wszystkich go zdjęcia i samodzielne przetworzenie go w odrębne muzeów o porównywalnie dużej liczbie zbiorów, które dzieło, np. graficzne czy rysunkowe. Program pozwoli przeprowadzają digitalizację z pozyskanych z zewnątrz na zmianę pierwotnej kolorystyki, czy nawet całkowite środków. Mimo wzrastającego zainteresowania tema- przejście od koloru do monochromu. Platforma da też tyką digitalizacji i podejmowanych w tym kierunku możliwość tworzenia z wybranych wizerunków e-kar- określonych działań programowych, większość źródeł tek świątecznych czy okolicznościowych. Wszystkie te zewnętrznych, pozwalających na sfinansowanie tego funkcje mają za zadanie poszerzenie kręgu osób zainte- typu procesów bazuje na konkretnych wytycznych. resowanych zbiorami muzealnymi i stworzenie portalu, Wskutek tego tematyka digitalizacji nie może być pod- który – inaczej niż internetowy katalog zbiorów – przenoszona jako zagadnienie globalne. Projekty dostoso- znaczony byłby nie tylko dla badaczy i specjalistów. wywane są zakresem do wytycznych programów, co Warto wspomnieć, że projekt został wytypowany powoduje, że w zależności od otrzymanych środków przez Urząd Marszałkowski jako jeden z ciekawszych, realizowane są jedynie wybrane, fragmentaryczne dzia- finansowanych w ostatnim czasie z MRPO projektów łania. Tym samym nie sposób pozyskać finansów na i jako taki prezentowany ma być podczas tzw. Open przeprowadzenie kompleksowej cyfryzacji całości zbio- Days w Brukseli (Działań promocyjno-informacyjnych rów w ramach instytucji. związanych z nasza Prezydencją w UE). W muzeum Oprócz wcześniej wymienionych zasadniczych trwają obecnie prace nad scenariuszem krótkiego filmu działań, MNK aktywnie uczestniczy w wielu innych przedstawiającego wszystkich uczestników konsorcjum. projektach, obejmujących odrębne kolekcje. W pierw- Kolejnym przedsięwzięciem, pozostającym na razie szym rzędzie należy wymienić przedsięwzięcie adre- na etapie składania wniosków, jest projekt „Budo- sowane do wąskiego grona specjalistów i miłośników wa infrastruktury digitalizacyjnej dla kultury w sieci” sztuki wschodniej. Międzynarodowy, elitarny projekt (koordynację projektem powierzono Marcinowi Swato- Virtual Collection of Masterpieces (opiekunem pro- wi, kierownikowi Sekcji Nowych Technologii Informa- jektu jest Beata Romanowicz, kustosz Działu Sztuki cyjnych). W tym przypadku jednak muzeum stara się Dalekiego Wschodu) jednoczy 32 muzea azjatyckie pozyskać środki nie na samą digitalizację zasobu czy jego i 35 europejskich. W jego ramach udostępnionych fragmentu, a na uzupełnienie infrastruktury potrzeb- on-line jest 1300 najcenniejszych obiektów ilustrują- nej do pełnego wykorzystania programu muzealnego cych kulturę i historię Dalekiego Wschodu. Spiritus (osieciowanie oddziałów i magazynów – umożliwiające movens przedsięwzięcia stanowią Asia Europe Founda- przeprowadzanie elektronicznej kontroli zbiorów) czy tion z Singapuru i ASEMUS Asian-Europe Museums zabezpieczenia posiadanego już, powstałego w wyniku Network. Główne założenia projektu zostały zapre- pozostałych procesów reprodukcyjnych, materiału (ser- zentowane podczas Generalnej Konferencji ASEMUS wery gromadzące kopie bezpieczeństwa uzyskanych w 2008 r. w Filipińskim Muzeum Narodowym. Muze-

110 MUZEALNICTWO Digitalizacja

6. i 7. Stare metody archiwizacji zdjęć analogowych – pudła z nega- tywami i wglądówkami, przechowywane w archiwum negaty- wów Muzeum Narodowego w Krakowie 6 and 7. Old methods of analogue photograph archives – boxes containing negatives and photographs kept in the negatives archive at the National Museum in Cracow

następujące zespoły – tomy z serii Biblioteka Krakow- ska (własność Biblioteki Czartoryskich), zespół Spra- wozdań Dyrekcji Muzeum Narodowego w Krakowie z lat 1889–1938/39 oraz najstarsze muzealne katalogi i przewodniki. Dotacja Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Naro- dowego pozwoliła na realizację projektu „Infrastruktu- ra dla Mediateki Muzeum Narodowego w Krakowie” (koordynatorem projektu została Diana Błońska, kie- um Narodowe w Krakowie jest jednym z czterech rownik Archiwum MNK). W ramach tego przedsię- polskich muzeów uczestniczących w przedsięwzięciu. wzięcia stworzono zaplecze techniczne do digitalizacji Starannie wyselekcjonowane obiekty umieszczone są materiałów audiowizualnych oraz ich udostępnienia na stronie internetowej w postaci artystycznie wykona- poprzez stronę internetową. Powstała mediateka to nych zdjęć i krótkich not informacyjnych. The British kompleksowy zbiór dokumentów filmowych, zapisów Museum zdecydowało się udostępnić w ten sposób 11 dźwiękowych oraz fotograficznych, świadectw histo- obiektów, brytyjskie Muzeum Wschodniej Azji z Bath rii i działalności muzeum, przeniesionych na nośni- – 10, kolekcję Sztuki Dalekiego Wschodu MNK repre- ki cyfrowe. Oddziaływanie obrazem i dźwiękiem ma zentuje aż 25 unikatowych zabytków. w założeniu unowocześnić dotychczasowe podejście W 2008 r. muzeum przystąpiło, jako instytucja do archiwaliów i archiwów, rozumianych jako trady- partnerska, do projektu digitalizacji zbiorów biblio- cyjne repozytorium dokumentów drukowanych i akt. tecznych w ramach „Małopolskiej Biblioteki Cyfrowej” Zakres i sposób udostępniania tych archiwaliów speł- (koordynatorem projektu jest Paweł Wierzbicki, kie- nia światowe standardy, a twórcy mediateki podkreśla- rownik Biblioteki Czartoryskich). Jednym z jego zało- ją, że zastosowane w ramach projektu normy uzyskały żeń była aktywizacja możliwie dużej liczby instytucji akceptację Narodowego Instytutu Audiowizualnego. (21 partnerów, m.in. Fundacja Tygodnika Powszech- Materiały filmowe opracowywane są według wzorni- nego, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krako- ków baz danych stosowanych przez wysoko wyspecja- wie) na jednej platformie www, w ramach Regionalne- lizowane archiwa telewizyjne, zawierając poza pełnym go Portalu Internetowego „Wrota Małopolski”. Efektem opisem materiału filmowego również dane techniczne. prac jest udostępnienie za pośrednictwem Internetu Przeniesienie zapisów z taśm magnetofonowych i VHS drukowanego dziedzictwa kulturowego (książek, cza- na nośniki cyfrowe napotkało w trakcie realizacji pro- sopism, dokumentów) przechowywanego w regional- jektu na trudności wynikające ze słabej jakości, bądź nych bibliotekach i instytucjach. Powszechny dostęp nawet uszkodzeń pierwotnego nośnika. Mimo to zapi- do cyfrowych kolekcji, podany w formie atrakcyjnej sy zostały włączone do mediateki w oczekiwaniu na i przystępnej, ma się przyczynić do budowy społe- kolejne, nowocześniejsze rozwiązania technologiczne, czeństwa informacyjnego. Projekt objął znajdujący się które umożliwią ich pełne i zadowalające odtworzenie w Bibliotece Książąt Czartoryskich dziennik „Czas” w przyszłości. z lat 1848–1939. Skatalogowany w wersji cyfrowej Taśmy i kasety traktowane są w mediatece jako zasób w postaci 360 tys. skanów udostępniony został archiwalia, cyfrowy ich zapis jest natomiast kopią użyt- w „Małopolskiej Bibliotece Cyfrowej”. Publikacja pli- kową. Odwrotnie traktowane są dokumenty zapisane ków w wersji pełnotekstowej, powstałych w ramach na dyskietkach i płytach CD, te zgrywa się na dysk lub projektu, umożliwia szybki i nieskomplikowany wprost na serwer, operując pierwotnymi nośnikami. dostęp do informacji przydatnych w pracy naukowej, Odrębnym, kontrowersyjnym nieco zagadnieniem jest nie wspominając już o jej walorach edukacyjnych. przyjęte przez twórców projektu założenie udostępnie- Od 2010 r. w ramach kontynuacji zadania cyfryzacji nia w sieci całości zgromadzonej dokumentacji. zbiorów bibliotecznych do digitalizacji wytypowano Merytorycznie zasób zgromadzony i udostępniony

MUZEALNICTWO 111 Digitalizacja

w ramach mediateki na stronie www.mediatekamnk.pl mu poddano dwie cenne rzeźby średniowieczne: Mat- jawi się różnorodnie i interesująco – znaleźć tam moż- kę Boską z Dzieciątkiem z Krużlowej (początek XV w.) na filmy dokumentujące najistotniejsze wydarzenia oraz Matkę Boską z Dzieciątkiem z Grybowa (ok. 1500 r.), z działalności muzeum, dokumentację prezentowa- obydwie eksponowane w stałej galerii „dawnej Pol- nych wystaw, filmy traktujące o odbiorze sztuki przez ski. XII–XVIII wiek” w Pałacu biskupa Erazma Cioł- różnorodne grupy, np. wiekowe czy społeczne, a tak- ka (oddziale MNK). Na postawie skanów wykonano że – co najważniejsze z punktu widzenia ustawowego następnie metodą druku trójwymiarowego ich kopie, obowiązku gromadzenia zbiorów – nagrania wchodzą- które przeznaczone były do dotykania przez osoby nie- ce w skład prywatnych spuścizn artystów przekazywa- widzące: pierwsza ilustruje „styl miękki”, druga „styl ne do muzeum jako uzupełnienie dokumentacji akto- łamany”. Nieco później, w roku 2010, dzięki uprzej- wej czy darowanych wcześniej dzieł sztuki. mości Zarządu Archikatedry pw. św. św. Stanisława Platforma www stworzona w ramach mediateki ma i Wacława na Wawelu wykonany został przez Instytut kilka funkcji: edukacyjną – przystosowaną do prowa- Odlewnictwa w Krakowie trójwymiarowy skan płyty dzenia lekcji, szkoleń czy samodzielnej edukacji użyt- wierzchniej nagrobka Kazimierza IV Jagiellończyka kownika; informacyjną – mającą zawierać w przyszłości (Wit Stwosz, 1492). Animowany model tej płyty był opracowany zespół archiwaliów powiązanych na zasa- wyświetlany na ekspozycji studyjnej rzeźby architekto- dzie kontekstu z Encyklopedią Internetową Muzeum; nicznej i odlewów gipsowych pt. „Ów na wyciągnięcie wymiany naukowej – umożliwiającą za pomocą specjal- ręki”, gdzie zastępował odlew gipsowy postaci króla nie przygotowanych formularzy wprowadzanie dodat- zabrany w 1941 r. przez Niemców na wystawę „Stoss” kowych metadanych przez współpracujących użytkow- i niezwrócony. Ostatecznie skan ten również posłużył ników; społecznościową – umożliwiającą wymianę do rekonstrukcji zaginionego eksponatu w technologii doświadczeń pomiędzy twórcami i animatorami projek- wydruku trójwymiarowego. Muzeum nie zamierza na tu a użytkownikami zewnętrznymi na udostępnionym szerszą skalę rozwijać technologii modelowania 3D do forum; opiniotwórczą – dopuszczającą ocenę udostęp- dokumentacji i prezentacji swoich zbiorów. Wydaje nionego materiału przez internautów; usługową – która się, że stereoskopowe aparaty fotograficzne lub kamery umożliwia bezpłatne zamówienie elektronicznej kopii i trójwymiarowe monitory, które w tej chwili pojawia- zamieszczonych na portalu archiwaliów. W wymiarze ją się na rynku, będą za jakiś czas stosunkowo tanie. społecznym realizatorzy projektu zakładali utworzenie Sądzimy zatem, że stereoskopia ma szanse wyprzeć strefy wymiany informacji i doświadczeń, forum spot- stosowane obecnie do uzyskania wrażenia głębi mode- kań i dyskusji, które uchroni archiwum przed anachro- lowanie 3D. nicznością cyfrowego wykluczenia. Procesy digitalizacyjne w Muzeum Narodowym Jednym z bardziej atrakcyjnych wizualnie przed- w Krakowie włączone bywają w nurt znacznie szer- sięwzięć digitalizacyjnych jest współtworzony z Urzę- szych, kompleksowych działań. Tak jest w przypadku dem Marszałkowskim Województwa Małopolskiego Europejskiego Centrum Numizmatyki Polskiej (koor- projekt „Wirtualne Muzea Małopolski”. Efektem prac dynację powierzono Mateuszowi Woźniakowi, kie- ma być stworzenie pierwszego wspólnego Wirtualnego rownikowi Oddziału Pałac Czapskich), którego reali- Muzeum Małopolski w ramach Regionalnego Portalu zację przewidziano w latach 2010–2013. Utworzenie Internetowego „Wrota Małopolski” zawierającego wie- Centrum w Muzeum im. Emeryka Hutten-Czapskiego le cybernetycznych wystaw tematycznych ukazujących (oddział MNK) ma w założeniu udostępnić w atrakcyj- najciekawsze eksponaty muzealne w formie fotorea- nej formie jeden z najciekawszych na świecie zbiorów listycznych modeli 3D. Ta interaktywna prezentacja monet, numizmatów i medali, którego początkiem była będzie dostępna nie tylko na komputerach zainstalo- kolekcja Emeryka Hutten-Czapskiego, obejmująca wanych w poszczególnych placówkach muzealnych, 11 tys. eksponatów. W chwili obecnej ten niepowtarzal- ale również w Internecie. ny zbiór o randze światowej obejmuje ponad 100 tys. Projekt „Wirtualne Muzea Małopolski” (nadzorowa- numizmatów. Remont budynków, modernizacja eks- ny przez Alicję Kiljańską, kierownika Działu Rzemiosła) pozycji, adaptacja jej dziewiętnastowiecznego charak- koordynowany jest przez Małopolski Instytut Kultury, teru do współczesnych wymogów, konserwacja zabyt- jednak muzeum zgromadziło także własne doświadcze- kowego wystroju wnętrz i detalu architektonicznego nia w tworzeniu trójwymiarowych odwzorowań muze- uzupełniona będzie o działania prowadzące do utwo- aliów, jakkolwiek nie były one wykonywane w celach rzenia na miejscu nowoczesnego zaplecza badawczego. promocyjnych lub dokumentacyjnych, lecz do ściśle Planuje się udostępnienie specjalistycznej biblioteki praktycznych zastosowań. Skanowaniu trójwymiarowe- i czytelni, sali multimedialnej i konferencyjnej, a także

112 MUZEALNICTWO Digitalizacja

W przygotowaniu są obecnie kolejne zobrazowania. Prezentowane panoramy mają za zadanie oddać nie tylko przestrzeń wystawy, ale również jej nieuchwyt- ny klimat. Jako rozwiązanie przyjęto wieloraki sposób rejestracji obiektów. W ramach jednego ciągu napo- tykamy zdjęcia wykonane w wysokiej rozdzielczości, obrotowe fotografie obiektów przestrzennych, a nawet sekwencje filmowe. Przyjęta różnorodność przeciw- działa monotonii i urozmaica wirtualne spacery. Wize- runkom towarzyszą opisy i komentarze o charakterze popularnonaukowym. Każda prezentacja zawiera dodatkowo informację o autorze ekspozycji, autorach not i zastosowanych opracowaniach muzycznych oraz autorach zdjęć i materiałów filmowych. Osobną zakładką „iMNK” jest słownik artystów. Do każdego nazwiska przyporządkowana jest nota biograficzna oraz krótka charakterystyka twórczości. Wyszukiwanie obiektów bądź ich autorów możliwe jest również za pomocą kluczy, odpowiadających okresowi historycz- nemu, w którym dane dzieło powstało, lub też grupie artystycznej, do której przynależał twórca. Prowadzona przez MNK działalność napotyka w trak- 8. Sukiennice, kiosk multimedialny z prezentacją wirtualnego zwie- cie realizacji na trudności różnorakiej natury. Ogromnej dzania pieczołowitości i staranności wymaga po pierwsze sam 8. Cloth Hall – a multi-media stall with a presentation of a virtual dobór obiektów i ich przyporządkowanie do poszcze- tour gólnych projektów. Przy równoległej realizacji tak wielu przedsięwzięć łatwo jest o zdublowanie przewidzianych (Fot. 1-4, 6-8 – J. Świderski; 5. i 5a – A. Olchawska, E. Słowińska) do fotografowania i opracowywania zabytków. Najwięk- szy nacisk powinien zatem zostać położony na rzetel- prezentację w zdigitalizowanej formie możliwie dużej ną koordynację wszystkich procesów digitalizacyjnych, części przechowywanego na miejscu zbioru. W pałacu minimalizującą ewentualność pomyłki. usytuowanych ma być 40 stanowisk multimedialnych Drugim problemem, na który napotykają opieku- prezentujących 2000 zdigitalizowanych numizmatów. nowie zbiorów, jest zagadnienie właściwej prezentacji Materiał ten zostanie równocześnie udostępniony na zasobów. Czy do powszechnego udostępnienia należy stronie internetowej MNK. wybrać obiekty doskonale znane szerszemu ogółowi Ta ostatnia aktywność w zamierzeniach ma się odbiorców, funkcjonujące jako swego rodzaju rozpo- przyczynić do integracji środowisk kolekcjonerskich znawalne „ikony” muzeum? Czy raczej skupić się na zrzeszonych i niezrzeszonych w organizacjach numiz- obiektach mniej znanych, magazynowych, dla których matycznych, utworzenia w Pałacyku ośrodka spotkań, cyfryzacja i udostępnienie w sieci jest szansą na upo- konsultacji i wymiany doświadczeń, a także propago- wszechnienie i zaistnienie w społecznej świadomości? wania i popularyzacji kolekcjonerstwa i wiedzy specja- Czy prezentować tylko te w doskonałym stanie zacho- listycznej. wania, czy również te, które wymagają konserwacji, „iMNK” to atrakcyjny projekt digitalizacyjny, któ- a nawet te, których konserwacja nie przywróci dawnego ry tworzony jest środkami własnymi muzeum i dota- świetnego wyglądu? Odpowiedzi na wszystkie te pyta- cją MKiDN (koordynatorem projektu jest Wacława nia nie są jedynie mechanicznym podjęciem jednora- Milewska, kustosz Działu Polskiego Nowoczesnego zowych decyzji. Powinny być świadomym kreowaniem Malarstwa i Rzeźby). Wirtualne Muzeum umożliwia wizerunku instytucji jako całości. W optymalnych zwiedzanie trzech galerii stałych w postaci trójwymia- warunkach dokonanie wyboru byłoby kwestią przyję- rowych panoram (Galerię Sztuki Polskiej XIX wieku tej chronologii i przemyślanego harmonogramu dzia- w Sukiennicach, Galerię Sztuki Polskiej XX wieku, łań. Najpierw te znane i w dobrym stanie, a w dalszej Galerię „Broń i Barwa w Polsce”) oraz wystawy czaso- kolejności, przy założeniu ciągłości funduszy, kolejne, wej – „Stanisława Wyspiańskiego Teatr Ogromny”. te mniej znane i w gorszym stanie zachowania. Wspo-

MUZEALNICTWO 113 Digitalizacja

mniana wcześniej fragmentaryczność programów unie- pośrednictwem Internetu? Na ile można udostępniać możliwia, niestety, zastosowanie takich rozwiązań, sta- wizerunki obiektów o nieuregulowanych kwestiach wiając dyrekcje instytucji przed trudnymi dylematami. praw do wizerunku, a przecież każde muzeum w Polsce Kolejne trudności, jakie rysują się z całą mocą przy ma takie obiekty w swoich zasobach – czy to dozwolo- poruszaniu zagadnień udostępniania wizerunków, ny użytek, czy też przekroczenie własnych uprawnień? w szczególności tych prezentowanych w sieci, są kwe- Odpowiedzi na powyższe pytania przerastają możliwo- stie z zakresu prawa i ekonomii. Jak zabezpieczać się ści samych zainteresowanych. Wymagają raczej szer- przed internetowymi przestępstwami, jaką prowadzić szego, bardziej systemowego opracowania na szczeblu dalej politykę sprzedaży wizerunków, skoro wszyst- organizatora. Być może paląca potrzeba zrodzi jakieś ko będzie dostępne i stosunkowo łatwo ściągalne za uniwersalne rozwiązania.

Przypisy

1 Z. Żygulski, Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa, nie wynosiło wówczas 1 029 637 PLZ, czyli ok. 108 dolarów. Warszawa 1982, s. 131–132. Oznacza to, że na pospolity dziś skaner biurkowy trzeba było 2 Według danych NBP w 1990 r. kurs USD ustalony był poświęcić przeciętne dwuletnie zarobki (w muzealnictwie, na 9500 PLZ, a według ZUS średnie miesięczne wynagrodze- naturalnie, z odpowiednio dłuższego okresu).

Agnieszka Widacka-Bisaga, Tomasz Zaucha

Word and Image Digitalisation of Collections at the National Museum in Cracow

For more than ten years the National Museum in Cracow the scheme of activity to new tasks. The Team for Obtaining has been actively interested in digitalisation, treated not only Funds monitors all possibilities of winning outside funds, seeks as a pass towards attaining the status of a modern museum Union donations and programs, and assists in filing applica- but also as a tool for an effective and improved management of tions and the realisation of accepted motions. The Museum has the collections. Our plans and realisations are concerned with expanded the Informatics Section and the Audio-Video Section. equal emphasis on the image of a given exhibit and its suitable New tasks stemming directly from digitalisation projects have description. First attempts at a computerisation of the resourc- also made it indispensable to reorganize the work carried out es were totally devoid of illustrations and consisted of a time- by the Inventory Department and the Collections Department. consuming introduction into the system of data concerning the Several parallel projects, whose outcome will be the intro- exhibits. From the time of purchasing and systematically imple- duction of images of exhibits together with their descriptions menting the MONA NG programme, the effects of years-long (including extensive popular-scientific descriptions) comprise a painstaking labour have been reconverted for the sake of a new complex task that calls for a holistic analysis of the objectives programme and are gradually supplemented with images. All and the institution’s potential. So far, there is no “good practices projects realised by the Museum intend to widen the existing catalogue” available in Poland to be employed for solving prob- repository of knowledge by including both digital photographs lems stemming from the implementation of modern museum and descriptions of the illustrated monuments. systems and the digitalisation of the resources. This is the rea- In recent years, the organisational structure of the Museum son why it gives us pleasure to stress that the National Museum has been modified for the sake of effective activity. The direc- in Cracow is one of the few Polish museum institutions engaged tors, aware of the importance of progress in digitalisation pro- in successful digitalisation cesses, which they treat as an absolute priority, have adapted

dr Agnieszka Widacka-Bisaga, Główny Inwentaryzator dr Tomasz Zaucha, historyk sztuki, kierownik Działu Muzeum Narodowego w Krakowie; absolwentka Historii Sztuki Polskiego Malarstwa i Rzeźby do r. 1764 w oddziale Pałac UJ, pracę doktorską obroniła na Wydziale Historii i Dziedzictwa Biskupa Erazma Ciołka Muzeum Narodowego w Krakowie; Kulturowego Uniwersytetu im. Jana Pawła II w Krakowie; od w latach 1999-2006 Główny Inwentaryzator w MNK; e-mail: kwietnia 2011 r. koordynator projektu realizowanego z 6 insty- [email protected] tucjami partnerskimi „Cyfrowe Dziedzictwo Kulturowe – stworzenie platformy digitalizacji zbiorów muzealnych w regionie Małopolski”; e-mail: [email protected]

114 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Lidia M. Karecka, Karolina Tabak

JAK TO SIĘ ROBI W MUZEUM NARODOWYM W WARSZAWIE?

fektem przeprowadzenia pełnej digitalizacji dzie- m.in. portalach społecznościowych, forach. Zdjęcia są ła sztuki ze zbiorów muzealnych jest jego szcze- umieszczane w Internecie w sposób przypadkowy, bez gółowy opis wprowadzony do wielofunkcyjnej odpowiedniego opisu lub z opisem wprowadzającym bazy danych i wysokiej rozdzielczości zdjęcia w błąd. Z tego powodu wyłącznie integralne powią- cyfrowe. Tak przygotowane dane stają się materiałem zanie zdjęcia zabytku z opisem sporządzonym przez badawczym dla historyków sztuki i konserwatorów profesjonalistów jest gwarantem jakości udostępnia- oraz źródłem cyfrowej reprezentacji zabytku z prze- nych danych. Takie działanie jest zgodne z treścią znaczeniem na stronę internetowego katalogu zbiorów. Karty Londyńskiej, dokumentu zawierającego zasady Szerokie spectrum zastosowań zdigitalizowanych dzieł komputerowej wizualizacji dziedzictwa kulturowego. sztuki nakłada konieczność usystematyzowania dzia- Jednym z głównych założeń Karty jest gwarantowanie, łań, tak aby dane były jednolite i łatwo dostępne. Jak że procesy wizualizacji komputerowych i ich wyniki będą słusznie zauważył Grzegorz Płoszajski, w środowisku prawidłowo rozumiane i oceniane przez odbiorców2. muzeów, w przeciwieństwie do bibliotek i archiwów, Lecz zanim opis muzealiów będzie widoczny dla digitalizacja wiąże się ze znacznie większą skalą trud- internautów, informacje o muzealium powinny być ności. Specyfika dzieł sztuki, zabytków archeologicz- wprowadzone do muzealnej bazy danych tj. do inwen- nych czy etnograficznych wymaga opracowania osob- tarza elektronicznego. Jest to swojego rodzaju począ- nych standardów, zarówno dotyczących technicznych tek wirtualnej egzystencji zabytku. Proces ten jest zasad digitalizacji, jak i standardów metadanych stosowanych dla szerokiego zakresu informacji1. W przeci- wieństwie do przedmiotów nieunikatowych, w digitalizacji dzieł sztuki nie dają się zastosować rozwiązania pozwalające na automatyzację procesu. Każdy obiekt wymaga osobnego podejścia pod względem meryto- rycznym i technologicznym. Pierwszy z etapów digitalizacji, będący z pozoru najmniej atrakcyjną częścią całego procesu stanowi de fac- to jego fundament. Jest to wprowadzenie szczegółowe- go i ustandaryzowanego opisu zabytku pozwalającego na właściwą identyfikację wszelkich materiałów wizualnych z nim związanych. Internauci na całym świe- cie mają do dyspozycji setki tysięcy zdjęć zabytków i przedmiotów o charakterze zabytkowym. Korzystają z nich zarówno na stronach specjalistycznych repozy- toriów, jak i, niestety w większości, na stronach tworzo- 1. Zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie nych przez osoby pozbawione specjalistycznej wiedzy, 1. Collections of the National Museum in Warsaw

MUZEALNICTWO 115 Digitalizacja

2. Pierwsza wersja systemu używana w MNW, zrzut ekranowy 2. First version of the system applied at the National Museum in Warsaw, screenshot

niczym innym, jak migracją danych z formy analogowej tj. z papierowej księgi inwentarza do formy cyfrowej – inwentarza elektronicznego. Przewa- gą systemu komputerowego nad tradycyjną księgą jest nie- ograniczona możliwość wprowadzania nawet najbardziej szczegółowych danych oraz przeszukiwanie zbioru według skomplikowanych zapytań. Tworzenie opisów zabytków w muzealnej bazie danych sta- nowiło pierwszy etap digitalizacji w Muzeum Narodowym w Warszawie. Praca rozpoczęta już w 1990 r. oprócz budowy bazy danych zabytków umoż- liwia skuteczne zarządzanie jedną z największych kolekcji muzealnych w Polsce3. Z powodu natężonego ruchu muzealiów pojawiła się pilna potrzeba zastąpienia papierowych ksiąg ruchu muzealiów bardziej efektywnym narzę- dziem dokumentującym wszelkie przemieszczenia zabytków. Powstał moduł obsługujący ruch muzealiów. Funkcjonal- ność ta jest jedną z najbardziej zaawansowanych wśród muzeów w Polsce. Obecnie w Inwentarzu elektronicznym MNW znajduje się ok. 492 tys. rekordów zabytków. Należy pamiętać, że tak liczny zbiór nie jest niezmienny, zabytki są przemieszczane, wypożyczane,

3. Zawartość Inwentarza elektronicznego MNW 3. Contents of the electronic Inventory at the National Museum in Warsaw

116 MUZEALNICTWO Digitalizacja

nik był poinformowany o nad- chodzącym zdarzeniu. Rozporządzenie o ewidencjonowaniu dóbr kultury w muzeach, wydane w 1997 r., przewi- dywało korzystanie z programów komputerowych w zakresie moż- liwości utworzenia księgi inwentarzowej z wydruków komputero- wych4. Dla osób zaangażowanych wówczas w prace digitalizacyjne, nie tylko w naszym muzeum, był to kamień milowy. Wreszcie usankcjonowane zostały prawem dokumenty generowane z inwentarza elektronicznego. Nie było już odwrotu, a osoby dystansujące się do pracy nad 4. Schemat działania Inwentarza elektronicznego MNW budową inwentarza elektronicz- 4. Scheme of the electronic Inventory at the National Museum in Warsaw nego musiały ją zaakceptować. Ponieważ zapis w Rozporządze- niu był lakoniczny, nie zawierał zwracane, przyjmowane do depozytu, przekazywane szczegółów ani wskazówek co do budowy inwenta- na własność innym instytucjom, kupowane, darowy- rza, postanowiliśmy zastosować wszystkie wymogi wane. Każdy ruch, każde przemieszczenie jest odnoto- dotyczące inwentarza analogowego do inwentarza wywane w systemie w postaci protokołów. System służy elektronicznego. W ciągu kilku następnych lat pra- również do rejestracji umów użyczenia zabytków, ewi- cowaliśmy nad modyfikacją systemu, doprowadzając dencji i zarządzania wizerunkami, realizacji zamówień do stanu obecnego, w którym wszystkie zalecenia są dokumentacji wizualnej oraz śledzenia przemieszczeń spełnione. Dotyczą one nie tylko opisu zabytków, ale muzealiów wewnątrz instytucji. System obsługujący również ograniczonego dostępu do zmiany danych zbiory musi uwzględniać wszystkie te procesy i działać zawartych w Inwentarzu MNW poprzez wprowadzenie tak, aby każdy zaangażowany w dany proces pracow- kilku poziomów uprawnień dla różnego typu użytkow-

5. Rekordy zabytku w Inwentarzu elektronicznym, zrzut ekranowy 5. Records of a monument in the electronic Inventory, screenshot

MUZEALNICTWO 117 Digitalizacja

ników: dla gościa, dla pracownika opracowującego dząca elektroniczną ewidencję niejako jak „we mgle” merytorycznie zabytki, dla głównego inwentaryzatora. ustalała, lub nie, własne zasady opisu. Zgodnie z zapisem o konieczności dokonywania nie- Prace nad standaryzacją digitalizacji rozpoczęto zbędnych poprawek na czerwono, system po wykona- w muzeum już w roku 1999 przez określenie podsta- niu określonych czynności nie tylko zapamiętuje nową wowych zasad w wewnętrznym zarządzeniu. W 2006 r. klasyfikację zabytku np.: wykreślony z ewidencji, kolejne zarządzenie szczegółowo precyzowało reguły umożliwia również wydruk strony inwentarza z wykre- wprowadzania nowych rekordów do bazy. Regulacje te śleniem (na czerwono) danej pozycji5. Na Inwentarz obejmowały aspekt inwentaryzacyjny i administracyj- MNW składa się obecnie 236 ksiąg, w których zapisany. no ponad 800 tys. muzealiów. Niestety, na przestrzeni Jak wspomniano, przyjęliśmy zasadę wprowadzenia dziesiątków lat nie zawsze przestrzegano jednolitych do bazy danych wszystkich zapisów z Inwentarza tra- zasad inwentaryzacji6. Narzucona w latach 50. ubie- dycyjnego – papierowego. Znajdują się zatem w niej głego wieku reinwentaryzacja z przedwojennych ksiąg nie tylko opisy istniejących w muzeum zabytków, ale tzw. ogólnych do działowych, była powodem utra- również wykreślonych z ewidencji MNW – przekaza- ty wielu danych, pojawienia się pomyłek typu czeski nych na własność innym instytucjom, wydanych właś- błąd i notorycznego pomijania informacji dotyczących cicielom i utraconych w czasie II wojny światowej – pochodzenia poszczególnych przedmiotów. W rezulta- i strat wojennych, zaginionych po 1945 r. oraz błędne cie duży odsetek zbioru posiadał dwa, trzy, a nawet zapisy z koniecznymi uwagami. Szczegółowo omówio- cztery różne numery inwentarzowe. Zapisy jednego ne zostały sposoby zapisów numerów inwentarzowych, przedmiotu w kilku miejscach Inwentarza MNW lub z uwzględnieniem obiektów pojedynczych, złożonych depozytów w księgach własnościowych były praktyko- i zespołów zabytków7. Obecnie obowiązujące przepi- wane rozmyślnie w czasie II wojny światowej dla zatar- sy dotyczące ewidencjonowania mówią tylko ogólnie cia śladów własności zabytków należących do osób o sposobie zapisów obiektów istniejących w zespo- pochodzenia żydowskiego. Prostowanie takich zapi- łach8. Niemniej jest wiele przypadków wymagających sów trwało lata. Stosowano zazwyczaj zasadę powrotu szczególnego traktowania, odrębnych ustaleń, prze- do pierwszego numeru lub zapisu w księdze działowej myślanych decyzji co do sposobu zapisu numerów z naniesieniem informacji o pozostałych numerach. inwentarzowych. Często rozstrzygnięcie kwestii, czy Ponieważ praca ta była żmudna i często porzucana mamy do czynienia z muzealium złożonym, czy zespo- w trakcie jej trwania, generowane były dodatkowe łem, staje się wprost emocjonującym wyzwaniem. Ze błędy. sposobem zapisu zespołu zabytków w inwentarzu wią- Doświadczenia osób obecnie pracujących nad przy- że się generowanie z systemu właściwie założonych wróceniem prawidłowej, jednoznacznej numeracji kart – dla każdego przedmiotu z zespołu oddzielnie zabytkom potwierdzają ogromną przydatność zastoso- – i właściwe policzenie zbioru muzealiów całego muze- wania inwentarza elektronicznego, którego funkcjonal- um. Poza tym system umożliwia rozpisanie elemen- ność przewiduje m.in. katalog i konkordancje nume- tów obiektu złożonego, jeżeli zachodzi taka potrzeba. rów dodatkowych. Istnieje więc możliwość przeszuki- Bywa, że uzasadnione jest założenie odrębnej karty dla wania i formułowania list numerów według wszystkich każdego elementu obiektu złożonego, np. z powodu ksiąg inwentarzowych lub dawnych kolekcji. W przy- jego wyjątkowo ciekawej formy lub osobnego wypoży- padkach gdy poza niefrasobliwym przepisywaniem czenia, czyli w celu przygotowania protokołu. Sporzą- zapisów ze starych ksiąg dochodziło do rozparcelo- dzenie karty dla każdego elementu obiektu złożonego wania albumów rycin i zapisywania pojedynczych nie powoduje zafałszowania wiedzy o stanie posiada- kart jednostkowo w księgach poszczególnych szkół, nia muzealiów. Obiekt złożony niezależnie od tego, ile obecnie można za pomocą inwentarza elektronicznego posiada elementów, zawsze liczony jest przez system powrócić do pierwotnego stanu, dokonując prawidło- jako jeden przedmiot. Ciekawym przykładem obiektu wej konkordancji numerycznej. złożonego jest album factis. Jest to zespół rysunków Skoro istnieje narzędzie, dzięki któremu można lub rycin, które w pewnym momencie funkcjonowania uporać się z zawiłościami prowadzonej niekonse- swej historii zostały w sposób trwały połączone9. kwentnie ewidencji, pozostaje wreszcie ustalić zasady Obecnie Inwentarz elektroniczny w Muzeum Naro- i pilnie ich przestrzegać, aby mieć pewność co do sta- dowym w Warszawie pozwala na wieloaspektowe nu posiadania muzeum w zakresie liczby muzealiów zarządzanie muzealiami, a także jest optymalnym pod i miejsca przechowywania każdego z nich. W sytuacji względem funkcjonalnym narzędziem pracy dla osób braku odgórnych wytycznych każda z instytucji prowa- opracowujących merytorycznie zbiór. Daje możliwość

118 MUZEALNICTWO Digitalizacja zapisu najbardziej szczegółowych informacji i ich była w MNW. Od początku, na podstawie najnowszych sprawnego wyszukiwania. wersji systemów muzealnych, instytucje te budują System jest wykorzystywany nie tylko do prowadze- pojedynczą, jednorodną bazę danych, bez konieczno- nia obowiązkowej ewidencji zbioru, ale również uła- ści projektowania od postaw struktury metadanych. twia pracownikom prowadzenie badań naukowych. Muzeum Narodowe w Warszawie, które jako jedno Ciekawym przykładem wykorzystania narzędzi infor- z pierwszych rozpoczęło digitalizację zbiorów, musi matycznych, w tym również muzealnego Inwentarza tym bardziej się starać, aby kontynuując pracę nad elektronicznego w pracy naukowca, są doświadczenia rozbudową bazy, eliminować błędy i niekonsekwencje Piotra Borusowskiego, adiunkta w Gabinecie Grafiki powstałe w przeszłości. Z powodu braku obowiązu- i Rysunku Nowożytnego Obcego. Skorzystał on zarów- jących standardów pojawiła się konieczność podjęcia no z systemu obsługującego Inwentarz, jak i progra- samodzielnych prac nad kształtem metadanych oraz mu Paint.net, przy wykonaniu wirtualnej rekonstrukcji funkcjonalnością systemu obsługującego Inwentarz rysunków z albumów DessinsOrignaux, pochodzących elektroniczny MNW. Wraz z powstaniem europejskich z przedwojennego Muzeum Sztuk Pięknych we Wroc- repozytoriów dziedzictwa należy dostosować obecnie ławiu. Porównanie szczegółowych danych opisowych używane metadane do schematów powszechnie stoso- pozwoliło na odtworzenie pierwotnego stanu tej kolek- wanych dla opisu dziedzictwa kulturowego, jak Dublin cji10. Core czy LIDO. Ponadto Inwentarz elektroniczny MNW jest narzę- W Muzeum Narodowym w Warszawie w 2009 r. dziem służącym wirtualnemu łączeniu obiektów z inicjatywy pracowników rozpoczęto ustalenie stan- z poszczególnych kolekcji historycznych, z których dardów merytorycznego opisu muzealium. Cotygo- pochodzą. Ponieważ od 1999 r. prowadzone są syste- dniowe zebrania osób zainteresowanych ulepsza- matyczne prace nad poznaniem historii zbiorów MNW, niem narzędzia do pracy zaowocowały powstaniem system został również dostosowany do zarządzania wewnętrznego dokumentu zawierającego szczegółowe tego rodzaju informacjami. Zważywszy na to, że zabytki wytyczne kierowane zarówno do pracowników począt- wywodzą się z wielu różnych źródeł, ważne jest właś- kujących, jak i osób doświadczonych, stworzone na ciwe rozpoznanie i udostępnienie wiedzy na temat ich podstawie funkcjonujących norm i największych pochodzenia i historii. To w naszym muzeum powsta- repozytoriów cyfrowych zabytków w muzeach świato- ło, jako pierwsze w muzealnictwie polskim, stanowi- wych11. sko ds. badania proweniencji zbiorów. Piastuje je st. Udaje się zarówno prowadzić na bieżąco prace kustosz Roman Olkowski odpowiedzialny za informa- porządkujące dawne zapisy, jak i prace nad ustalaniem cje dotyczące historii kolekcji i poszczególnych muzea- standardów opisu dzieła sztuki i podnoszeniem funk- liów, które udostępniane są w katalogach zbiorów lub cjonalności systemu muzealnego oraz ciągłą rozbudo- wystaw oraz obecnie w katalogu internetowym. wę bazy danych. Rosnąca wśród pracowników świado- Wyzwaniem, po dopracowaniu narzędzia do admi- mość wagi wprowadzanych informacji znacznie pod- nistrowania zbiorem, jest stworzenie standardu opisu nosi jakość Inwentarza elektronicznego. Nie jest to już muzealium, a także tworzenie struktur polihierarchicz- przestrzeń, do której z obowiązku wprowadzane były nych dla danych słownikowych. Uporządkowane infor- zdawkowe opisy, podczas gdy faktyczna wiedza mery- macje są niezbędne do przeszukiwania tak obszernego toryczna pozostawała rozparcelowana w rozmaitych i systematycznie powiększanego zasobu. Zaawansowa- notatkach, plikach i folderach. Budowanie wspólnych ne opcje wielopoziomowej wyszukiwarki pozwalają na platform stanowi zarówno zabezpieczenie danych, jak wykonanie każdej, najbardziej nawet skomplikowanej również nową jakość w korzystaniu i upowszechnianiu kwerendy, sporządzanie wydruków uporządkowanych tej wiedzy. Inwentarz elektroniczny bowiem to źródło tematycznie katalogów, not katalogowych, podpisów, danych udostępnianych w katalogu on-line. przesyłanie w formie elektronicznej spisów muzealiów, Wraz z intensyfikacją pracy nad bazą danych poja- wymianę danych między muzeami. Dzięki takiej funk- wiła się pilna potrzeba wyodrębnienia w regulaminie cjonalności, za pomocą systemu muzealnego, można muzeum dwóch stanowisk pracy koordynujących dzia- odpowiedzieć na dużą liczbę zapytań kierowanych do łania związane z digitalizacją. Jednym z nich jest mery- muzeum, bez konieczności ryzykownego przemiesz- toryczny administrator bazy danych. Funkcję tę pełni czania muzealiów i pracy opartej na rozproszonych współautorka niniejszego artykułu – Karolina Tabak. informacjach. Do obowiązków administratora należy m.in. nadzór Paradoksalnie sytuacja muzeów, które dopiero zaczy- nad powstawaniem Inwentarza elektronicznego zbio- nają digitalizować swoje zbiory jest o wiele prostsza niż rów MNW, nad eliminowaniem usterek i wprowadza-

MUZEALNICTWO 119 Digitalizacja

niem przez programistę nowych funkcji, a także kon- w listopadzie 2010 r. zorganizowało warsztaty z udzia- trola rejestracji nowych użytkowników systemu, nada- łem przedstawicieli 23 instytucji w Polsce w celu wanie im uprawnień związanych z wykorzystywaniem wymiany doświadczeń i zidentyfikowania wspólnych bazy danych, nadzór nad prawidłowym przeprowadza- problemów w zakresie digitalizacji. Wydawało się, że niem i rozliczaniem skontrów, nad wprowadzaniem zdefiniowanie potrzeb w tym zakresie będzie połową opisów muzealiów, które powinny zawierać określone sukcesu muzealników polskich. Spotkanie to uświado- normami dane, tak aby Inwentarz elektroniczny speł- miło uczestnikom, że środowisko oczekuje wsparcia ze niał wymogi wskazane w przepisach. strony organizatorów. Obecne działania Narodowego Drugie ze stanowisk to koordynator ds. digitalizacji. Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów idą w kie- Funkcję tę pełni w naszym Muzeum dr Piotr Kopszak. runku zgodnym z oczekiwaniami osób zajmujących się Koordynator odpowiada przede wszystkim za treść digitalizacją w muzeach polskich. Podobne posunięcia i budowę Cyfrowego Muzeum Narodowego w War- są opisane w archiwach MNW, w których znajduje się szawie. Prowadzi również wszelkie projekty związane dokument mówiący o projekcie powstania zintegrowa- z digitalizacją, w których uczestniczy muzeum, a tak- nego systemu informacyjnego w zakresie gromadzenia, że nadzoruje powstawanie i stosowanie tzw. katalogu przechowywania i wyszukiwania informacji o sztuce, dobrych praktyk opisu zabytku. datowany na rok 1975 (!)16. Nie o cyfryzację wtedy Wraz z rozbudową i wzrostem funkcjonalności chodziło, ale o mikrofilmowanie zbiorów i dokumen- oraz powiększaniem się zawartości Inwentarza elek- tacji i tym samym o ułatwiony dostęp do dzieł i wiedzy tronicznego MNW coraz silniejsza stała się potrzeba o nich oraz ograniczenie do minimum potrzeby sięga- podzielenia się doświadczeniami w zakresie digita- nia do oryginałów. Przewidywano powołanie koordy- lizacji zarówno z pracownikami innych muzeów, jak natora takich działań dla zbiorów wszystkich muzeów i z zaawansowanym w tym zakresie środowiskiem w Polsce. bibliotekarzy i archiwistów. W ostatnim czasie pracow- Standaryzacja struktury i zapisu danych dotyczą- nicy muzeum byli uczestnikami, a także prelegentami cych muzealiów pozwoli w przyszłości na tworzenie na sympozjach i konferencjach dotyczących cyfryzacji specjalistycznych repozytoriów krajowych muzealiów, dziedzictwa kulturowego. Przedstawiano m.in. obo- analogicznie do struktury bibliotek cyfrowych tworzą- wiązujące w muzeum zasady elektronicznej ewiden- cych grupy regionalne i instytucjonalne. Przykładem cji zbiorów na podstawie bieżących przepisów, w tym mogą tu być biblioteki cyfrowe uczelni wyższych, jak sposób klasyfikowania zabytków, sposób zapisu nume- np. Uniwersytetu Wrocławskiego, Politechniki War- rów inwentarzowych w zależności od typu muzealium, szawskiej17. Tworzenie wspólnych platform łączących zasady przeprowadzania skontrum zabytków z wykorzystaniem systemu muzealnego12. Tematem referatów na konferencjach naukowych był m.in. praktyczny aspekt opracowywania zbiorów w bazie danych przez pracownika merytorycznego – opiekuna zbiorów. Przedstawiono m.in. doświadczenia digitalizacji zbiorów graficznych13, a także specyfikę digitalizacji zbiorów fotograficznych14. Porównanie opracowanych rekor- dów zabytków pokazało, że wręcz niespotykaną w innych instytucjach opracowujących analogiczne zbiory wartością Inwentarza elektronicznego MNW jest zaawansowany naukowy opis dzieła sztuki. Opero- wanie 48 polami opisującymi dzieło daje ogromne możliwości badaczom i muzealnikom15. 6. Konferencja prasowa, premiera dMuseionu, 12 maja 2011 Muzeum Narodowe w Warszawie 6. Press conference, the premiere of dMuseion, May 12 2011

120 MUZEALNICTWO Digitalizacja rozproszone dane o muzealiach z całego kraju, analo- najbardziej pewny, zgromadzić i zarchiwizować wiedzę gicznie do infrastruktury bibliotek cyfrowych, umożli- na temat dzieł sztuki, przedmiotów dziedzictwa, zabyt- wi przede wszystkim łatwy i szybki dostęp do polskie- ków architektonicznych. Koncepcję narzędzia dMusei- go dziedzictwa kulturowego. on, a więc katalogu on-line służącego prezentacji muze- Punktem zwrotnym w pracy nad dalszą digitalizacją aliów, wypracowaną w MNW przez Piotra Pawła Czyża muzealiów MNW było nawiązanie w 2008 r. współpra- oraz Marcina Romeyko-Hurko, autorzy prezentowali cy przez MNW z Poznańskim Centrum Superkompu- na konferencjach i seminariach20. Omawiano historię terowo-Sieciowym (PCSS)18. Owocem tej współpracy budowy Cyfrowego Muzeum Narodowego w Warsza- jest wspomniane wyżej Cyfrowe Muzeum Narodowe wie, jak również problem braku standaryzacji meta- w Warszawie, portal działający w oparciu o opro- danych21. Każde z wystąpień spotykało się z dużym gramowanie dMuseion, którego premiera odbyła się zainteresowaniem, a uwagi środowiska wpłynęły na 12 maja 2011 roku. Praca nad programem dMuseion opracowanie obecnej wersji narzędzia. została poprzedzona analizą repozytoriów cyfrowych System dMuseion umożliwia publikację dowolnego i stricte muzeów cyfrowych największych światowych typu cyfrowych wizerunków obiektów: od dokumen- placówek muzealnych. Badano zarówno zasób, jak tacji fotograficznej poprzez wizualizacje obiektów 3D i poszczególne funkcje ułatwiające kwerendy laikom z bogatym opisem według standardu DCMI Metada- i wyspecjalizowanym użytkownikom, z myślą o uży- ta Thesaurus22. Program ten stanowi zaawansowa- teczności i dostępności w sieci web usability. Podczas ne rozwinięcie programu dLibra, przeznaczone dla opracowywania koncepcji muzeum cyfrowego ana- zbiorów muzealnych. Wraz z udostępnieniem opisów lizowano m.in. ogólnokrajową bazę francuską JOCONDE, National Gal- lery w Londynie, Agence photogra- phique de la Réunion des musées nationaux oraz New York Public Library, The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku19, Rijksmuseum w Amsterdamie. Dzięki podjętej za pośrednictwem PCSS współpracy z pierwszą unijną biblioteką cyfrową, którą jest Euro- peana, możliwa stała się promocja zbiorów MNW na światową skalę. Dla każdej instytucji gromadzącej zabytki digitalizacja zbiorów oznacza uczestnictwo w obiegu wiedzy i partycypację w tworzeniu społeczeństwa informacyjnego. To także okazja, by w sposób cyfrowy, a więc w dzisiejszym świecie

7. Strona główna Cyfrowego Muzeum Narodowego w Warszawie, zrzut ekranowy 7. Site of the Digital National Museum in Warsaw, screenshot

8. Przykład rekordu zabytku w Cyfrowym MNW, zrzut ekranowy 8. Example of a record of a monument at the Digital National Museum in Warsaw, screenshot

(Fot. 1 – Archiwum Foto MNW; 6 – M. Bienias)

MUZEALNICTWO 121 Digitalizacja

muzealiów w programie dMuseion, kolekcje muzeum nianie zbiorów jest jednym z najbardziej praco- i cza- stają się za pośrednictwem portalu Federacji Biblio- sochłonnych zadań. Przy włączeniu się do opisanych tek Cyfrowych częścią jednego z największych repo- działań innych muzeów możliwe też będzie wirtualne zytoriów cyfrowych w Europie – Europeany. Cyfrowe łączenie rozproszonych dawnych kolekcji. MNW ma szanse, głównie z powodu często obszer- Aby kontynuować proces digitalizacji na szeroką nych opisów dostosowanych zarówno do publiczności skalę, niezbędne są znaczne środki finansowe. Pomimo niewymagającej, jak i stricte dla profesjonalistów, stać funkcjonującej już platformy Cyfrowego MNW, w któ- się jednym z najobszerniejszych repozytoriów doty- rej w dniu premiery było 1141 zabytków, bez dodat- czących dziedzictwa kulturowego w kraju. Na stronie kowych funduszy przeznaczonych na profesjonalny internauci mogą odnaleźć, oprócz danych podstawo- sprzęt oraz wykonanie dobrej jakości zdjęć cyfrowych wych, m.in. informacje dotyczące napisów, sygnatur, wykorzystanie w pełni narzędzia umożliwiającego two- miejsca powstania, informacje historyczne, słowa klu- rzenie wirtualnego katalogu dzieł będzie ograniczone. czowe. Jedyną szansą dla muzeum jest aplikowanie do kolej- W ramach prac nad testowaniem platformy dMuseion nych Programów UE i Programów Ministra Kultury opracowany został przez Piotra Pawła Czyża także i Dziedzictwa Narodowego. Dotychczasowe prace nad logotyp Cyfrowego Muzeum Narodowego, o którym rozbudową Inwentarza elektronicznego zostały częś- warto wspomnieć kilka słów. Krój liter zawarty w tym ciowo dofinansowane z programów MKiDN w latach: znaku odwołuje się do charakterystycznej, klasycy- 2005, 2006, 2007 i 2010, które były przeznaczone zującej architektury gmachu muzeum (i domyślnie – na kontynuację budowy inwentarza i fotografowanie zgromadzonych w nim zabytków, a więc do pierwiast- muzealiów. Uzyskane dofinansowanie pokryło potrze- ka tradycji), zaś kolorystyka, nawiązując do modelu by muzeum jedynie w znikomym stopniu. Zamiarem, przestrzeni barw RGB i najmniejszej jednostki obrazu a raczej koniecznością, muzeum jest rozwijanie infra- wyświetlanego na ekranie – piksela, w sposób symbo- struktury technicznej. Wraz z powiększaniem ilości liczny obrazuje przeniesienie zbiorów muzealnych do danych konieczne są zakupy macierzy dyskowych, środowiska cyfrowego23. dysków twardych, serwera, modernizacja istniejącej Praca nad budową Cyfrowego Muzeum Narodowe- sieci LAN, zakup oprogramowania do zarządzania go w Warszawie nie jest jednak ukończona. Urucho- zdjęciami, a także specjalistycznych skanerów do digi- mienie portalu pozwoliło dzięki zróżnicowanym staty- talizacji materiałów fotograficznych oraz skanera dzie- stykom, jakie generuje program dMuseion, zbadać pre- łowego z przeznaczeniem do digitalizacji rycin i rysun- ferencje internautów. Dane te, jak również bezpośred- ków. Niezbędne jest także profesjonalne wyposażenie nie uwagi użytkowników, są nieocenionym źródłem, pracowni fotograficznej muzeum. które pozwoli na dostosowanie portalu dla każdego, Szansą na rozwój digitalizacji jest uczestnictwo najbardziej i najmniej wymagającego. Liczne dysku- w europejskich programach mających na celu cyfryza- sje, prowadzone również wewnątrz instytucji, m.in. na cję kolejnych zasobów muzeum. temat kolorystyki interfejsu portalu, pozwolą wybrać Na wiosnę br. muzeum przystąpiło do konsorcjum optymalne rozwiązania. W ostatnim czasie urucho- ubiegającego się o dotacje unijne do projektu DRE- miono moduł społecznościowy w ramach Cyfrowego AMER – Digitisation of Religious Art Masterpieces. MNW, umożliwiający użytkownikowi tworzenie włas- Konsorcjum tworzą m.in.: Exodus SA (Grecja), Chari- nych wirtualnych kolekcji dzieł sztuki, zbiorów ulubio- ty Foundation Zica (Serbia), Akademie der bildenden- nych eksponatów, tagowanie oraz wymianę informacji Künste Wien (Austria), MuseoReina Sofia (Bułgaria) ze specjalistami z całego świata. oraz Muzeum Narodowe w Warszawie. Celem projek- Budowa cyfrowego muzeum, stanowiąca ukorono- tu jest digitalizacja dzieł sztuki religijnej. W ramach wanie działań digitalizacyjnych jest formą działalności projektu planowane jest sporządzenie naukowej doku- instytucji, umożliwiającą realizację zadań statutowych mentacji obiektów (analiza multispektralna). Efekty w nowym obszarze komunikacji społecznej, jakim jest projektu będą dostępne na portalu gromadzącym dane Internet. W przyszłości organizowane przez MNW udostępnione przez uczestników konsorcjum. Następ- konferencje, seminaria i wykłady oparte będą także na ne przedsięwzięcie to „Dutch-Flemish Art; Hidden informacjach dostępnych w Internecie, co pozwoli na Treasures”, koordynatorem którego jest CulturalHerita- większe upowszechnienie wiedzy o zbiorach muzeum. ge.cc. Celem projektu jest rozwój platformy PDP (Pro- Możliwość komputerowego przeprowadzania kwerend cess Development Platform) przeznaczonej dla małych przez kontrahentów chcących wypożyczać muzealia i dużych kolekcji, zaprojektowanie trybu mapowania usprawni pracę w naszej instytucji, w której udostęp- metadanych umożliwiającego współpracę pomiędzy

122 MUZEALNICTWO Digitalizacja różnymi systemami, rozwój słowników i tezaurusów, dobrym przykładem na to, jak powiększało się spectrum pełna integracja z bazą artystów Artist4all. W ramach odbiorców i użytkowników kolejnych etapów działań projektu zostaną zdigitalizowane w wysokiej rozdziel- digitalizacyjnych – od pracownika Działu Inwentarzy czości zbiory sztuki flamandzkiej i holenderskiej. prowadzącego elektroniczną księgę ruchu, głównego Kolejnym projektem, w którym uczestniczy MNW inwentaryzatora zarządzającego zapisami w inwenta- jest PARTAGE PLUS. Koordynatorem tego przed- rzu, pracownika merytorycznego opracowującego zbiór, sięwzięcia jest Collections Trust (Wielka Brytania). badacza, studenta, historyka sztuki korzystających W skład konsorcjum wchodzi 27 członków, m.in.: z wewnętrznej bazy danych muzeum, kończąc na glo- Królewskie Muzeum Sztuki i Historii w Brukseli RMAH balnym odbiorcy – użytkowniku strony internetowej. (Belgia), Collections Trust (Wielka Brytania), Foto-Ar- Bieżące prace nad wprowadzaniem uporządkowa- chiv w Marburgu (Niemcy), Victoria&Albert Museum nych opisów muzealiów wraz z fotografiami lub bez (Wielka Brytania), Muzeum Narodowe we Wrocławiu nich, zmierzają do powstania katalogu całego zbioru i Muzeum Narodowe w Warszawie. Celem konsorcjum muzealiów zgromadzonego w MNW. Być może w nie- jest digitalizacja dziedzictwa kulturowego epoki Fin- długim czasie poprzez intensywne kontynuowanie de-siecle’u w kolekcjach europejskich. W ramach pro- opisanych prac zarzut braku katalogów zbiorów MNW jektu powstanie portal udostępniający zdigitalizowane przestanie być aktualny, będzie tylko niemiłym wspo- dzieła tego zakresu, przewidziane jest opracowanie mnieniem25. Dostęp do wiedzy o bogatych, różnorod- specjalistycznych wielojęzycznych tezaurusów zgodnych zbiorach stanie się powszechny, a zbiory zosta- nych z rekomendacjami Europeany i mechanizmów ną włączone w naukowy obieg informacji. Muzeum agregacji danych do tego portalu. da się poznać jako instytucja otwarta, transparentna Jak pisze Marcin Wilkowski, digitalizacja dziedzictwa i przyjazna. Przy współpracy różnych muzeów i innych kulturowego przyczynia się do tworzenia nowych metod posiadaczy dzieł sztuki możliwe będzie także wirtual- edukacji historycznej i kulturowej, angażując społecz- ne połączenie rozproszonych obecnie dawnych kolek- ność on-line24. Wieloletnia praca Muzeum Narodowe- cji dzieł sztuki, a muzeum zostanie silniej włączone go w Warszawie nad digitalizacją swoich zbiorów jest w naukowy obieg informacji.

Przypisy

1 Standardy w procesie digitalizacji obiektów dziedzictwa Sztuk Pięknych w Warszawie) był prowadzony według okre- kulturowego, red. G. Płoszajski, Warszawa 2008, s. 32. ślonych, choć nie zawsze precyzyjnych zasad, gdyż nie ist- 2 Karta Londyńska (wersja 2.1). Zasady dotyczące kompu- niały wówczas żadne przepisy regulujące kwestie inwentary- terowych metod wizualizacji dziedzictwa kulturowego, tłum. zatorskie A. Kołodziejczuk, Inwentarze Muzeum Narodowego i red. wersji polskiej A. Bentkowska-Kafel (King’s College w Warszawie w czasach zaboru rosyjskiego, praca dyplo- London), A. Seidel-Grzesińska (Uniwersytet Wrocławski), mowa, Uniwersytet Warszawski. Podyplomowe Studium U. Wencka (Zakład Narodowy im. Ossolińskich), http:// Muzealnicze przy Wydziale Historycznym, Warszawa 2009. www.historiasztuki.uni.wroc.pl/projekty.../doc/kart_lon- 7 L.M. Kamińska-Karecka, op. cit., s. 14–16. dynska_PL.pdf. 8 Zespół przedmiotów, który stanowi integralną całość, 3 Opis podjętych wówczas działań znajdzie czytelnik,[w:] jak: teka, szkicownik, komplet mebli, sztućców, nagrań L.M. Kamińska-Karecka, Zarządzanie wiedzą o zabytkach oraz dublety grafik i plakatów, oznacza się, podając numer za pomocą systemu muzealnego MONA. Realizacja przepi- księgi inwentarzowej łamany przez kolejną liczbę oznaczają- sów o ewidencjonowaniu,[w:] Informatyka w historii sztuki. cą składnik tego zespołu; cyt. za: Rozporządzenie Ministra Stan i perspektywy rozwoju współczesnych metodologii, red. Kultury i Sztuki z dnia 30 sierpnia 2004 r. w sprawie zakre- A. Seidel-Grzesińska, K. Stanicka-Brzezicka, Wrocław 2009. su, form i sposobu ewidencjonowania zabytków w muzeach 4 Cyt. za: Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki z dnia (Dz. U. z 2004 r. Nr 202, poz. 2073), § 5, ust. 2. 26 sierpnia 1997 r. w sprawie zakresu, form i sposobu ewi- 9 P. Borusowski, Wirtualna rekonstrukcja jako meto- dencjonowania dóbr kultury w muzeach (Dz. U. z 1997 r. da badań nad dawnymi kolekcjami rysunku na przykła- Nr 103, poz. 656),§3, ust. 5. dzie albumów „DessinsOrignaux” z Muzeum Narodowego 5 L.M. Karecka, Materiały z seminarium „Bezpieczeństwo w Warszawie, referat wygłoszony na konferencji „Metodologia Zbiorów w Muzeach” przeprowadzanego dla kadry kierow- i Terminologia Grafiki i Rysunku. Teoria i Praktyka”, Biblioteka niczej muzeów przez OOZP oraz NIMOZ w latach 2010– Uniwersytecka w Warszawie, grudzień 2010 r. (w druku), s.1. 2011: Nowoczesne, bezpieczne prowadzenie inwentarza 10 Ibidem. elektronicznego muzealiów. 11 Na podstawie zebranego materiału do użytku wew- 6 Pierwszy Inwentarz MNW (ówczesna nazwa: Muzeum nętrznego, planowana jest publikacja norm opisu dzieła

MUZEALNICTWO 123 Digitalizacja

sztuki opracowana w muzeum. Publikacja będzie zawierała prowadzone są przez Marcina Werlę i Tomasza Parkołę oraz szczegółowe wytyczne dotyczące metadanych stosowanych zespół bibliotek cyfrowych. w MNW, m.in.: twórca, w tym hasła osobowe i hasła kor- 19 Efektem przeprowadzonej analizy był referat oraz poratywne, tytuł obiektu, numer inwentarzowy, datowa- publikacja pracowników muzeum: M.Romeyko-Hurko, nie, datowanie częściowe, pochodzenie, słowa kluczowe P.P. Czyż, Muzeum 2.0. Elementy nowoczesnego internetowego z uwzględnioną hierarchią tematyczną, listy słowników źród- katalogu muzealnego, [w:] Informatyka w historii sztuki. Stan łowych. i perspektywy rozwoju współczesnych metodologii. Cyfrowe spot- 12 L.M. Kamińska-Karecka, op.cit., s. 19. kania z zabytkami 2, red. A. Seidel-Grzesińska, K. Stanicka- 13 P.P. Czyż, M.Romeyko-Hurko, Zastosowanie bazy Brzezicka, Wrocław 2009. danych MONA w Muzeum Narodowym w Warszawie na przy- 20 P.P. Czyż, M. Romeyko-Hurko, dMuseion: od bazy kładzie zbiorów graficznych, NDAP „Problemy Archiwistyki” danych do muzeum cyfrowego, referat wygłoszony na konfe- 2008, nr 1 z. XII. rencji „Muzeum XXI wieku – teoria i praxis”, Gniezno 25–26 14 D. Jackiewicz, A Masłowska, Opracowywanie zdjęć – XI 2009. doświadczenia muzealnika, referat wygłoszony na konferen- 21 P.P. Czyż, M. Romeyko-Hurko, Standaryzacja meta- cji naukowej „Opracowanie fotografii w dobie digitalizacji”, danych w muzealnictwie. Problemy i doświadczenia, referat Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2010. wygłoszony na konferencji „Cyfrowość bibliotek i archi- 15 P. Kopszak, Między fiszką a monografią – uwagi wów”, Warszawa 26–27 XI 2009. o doświadczeniach w opracowywaniu informacji o dziełach 22 Pierwsza prezentacja projektu dMuseion odbyła się na sztuki na potrzeby muzeum cyfrowego MNW, referat wygło- seminarium „Cyfrowe dziedzictwo – kultura dla przyszło- szony na konferencji „Dobra kultury w Sieci. Dostępność ści” zorganizowanym przez Polski Komitet ds. UNESCO, i wymiana informacji”, 7–8 grudnia 2010, Uniwersytet we pod patronatem MKiDN, Marszałka Sejmu RP oraz Ministra Wrocławiu. Spraw Wewnętrznych i Administracji w dniu 17 czerwca 16 Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie, 2009 r., w Sali Kolumnowej Sejmu RP oraz na konferencji sygn. akt 174/119, Opracowanie: B. Zubrzycki, Centrum „Polskie Biblioteki Cyfrowe 2009”, która odbyła się w dniach Informacji Naukowej, Technicznej i Ekonomicznej, Zespół 8–10 grudnia 2009 r. w Poznaniu. Organizacji i Koordynacji Systemu Informacyjnego, Wstępne 23 P.P. Czyż, M. Romeyko-Hurko, Przejrzeć muzeum... wytyczne do opracowania założeń zintegrowanego systemu Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie. Konferencja nauko- informacyjnego w zakresie gromadzenia, przechowywania wa „Wizualizacja wiedzy. Od Biblia Pauperum do hiperteks- i wyszukiwania informacji o sztuce dla Muzeum Narodowego tu”, Muzeum Narodowe w Warszawie, 9–11 grudnia 2010. w Warszawie i jego oddziałów, maszynopis, s. 8. 24 M. Wilkowski, O nowy model opowiadania – koncepcje 17 C. Mazurek, M. Stroiński, M. Werla, J. Węglarz, Muzeum XXI wieku, „Res Publica Nowa” 2009, nr 213 (7), Możliwości i wyzwania dla polskiej infrastruktury bibliotek s. 58. cyfrowych, [w:] Polskie biblioteki cyfrowe 2009. Materiały 25 Digitalizacja jest naturalną kontynuacją tradycji publiko- z konferencji zorganizowanej dnia 9 grudnia 2009 r. przez: wania katalogów zbiorów, które z natury nie stanowią konku- Bibliotekę Kórnicką PAN, Poznańską Fundację Bibliotek rencji dla osobistego obcowania ze sztuką w przestrzeni muzeal- Naukowych, Poznańskie Centrum Superkomputerowo- nej galerii. Oczywiście nie może to oznaczać rezygnacji z trady- Sieciowe, red. C. Mazurek, M. Stroiński, J. Węglarz, Poznań cyjnej działalności wydawniczej, cyt. za: M. Romeyko-Hurko, 2010, s. 18. P.P. Czyż, Muzeum 2.0. Elementy nowoczesnego internetowego 18 Afiliowane przy Instytucie Chemii Bioorganicznej katalogu muzealnego, op.cit., s. 24–25. PAN. Prace nad informatyczną budową programu dMuseion

Lidia M. Karecka, Karolina Tabak

How Is It Done at the National Museum in Warsaw?

The presented paper discusses the experiences of the relating to digitalisation. These problems include the absence of National Museum in Warsaw as regards the digitalisation of principles concerning the description of a work of art and the the collections. The setting into motion in May of this year of standard of the metadata. Attention has also been drawn to the a Digital National Museum in Warsaw, created upon the basis manner of using the electronic Inventory in the recreation and of the “dMuseion” programme and thus a presentation of the virtual merge of historical collections. collections to a wide public, offered an excellent opportunity One of the challenges facing the Museum is the elimina- for the revision of the work initiated more than twenty years tion of errors that have emerged throughout the years in the ago. The authors discuss both the stage of the establishment electronic inventory and the initiation of own standardisa- of the electronic inventory and its functionality as well as the tion. The outcome of joint efforts was the creation of inner assorted challenges and problems facing the museum staff and documents regulating work in the database and containing

124 MUZEALNICTWO Digitalizacja practical recommendations pertaining to the description of Network Centre is an instrument serving an on-line presen- each museum exhibit as well as the currently prepared col- tation of the collections and comprises a sui generis crowning lection of practical directives for a suitable description of and, at the same time, the beginning of digitalisation at the an artwork. Cooperation with the Poznań Supercomputer- National Museum in Warsaw.

Lidia Karecka, absolwentka ATK i Podyplomowego Studium Menadżerów Kultury na SGH, pracuje w Muzeum Narodowym w Warszawie, od 1990 r. na stanowisku Głównego Inwentaryzatora, zajmowała się m.in.: określeniem wytycznych do programu komputerowego dotyczącego ewidencji i wypożyczeń muzealiów oraz ustalaniem proweniencji i ujed- nolicaniem terminologii dotyczącej historii zabytków ze zbioru MNW; od 2010 r. zastępca dyrektora; autorka publikacji m.in. o akcji rewindykacyjnej dzieł sztuki po II wojnie światowej; e-mail: [email protected]

Karolina Tabak, historyk sztuki, od 4 lat pracuje w Muzeum Narodowym w Warszawie w Dziale Inwentarzy, obecnie na stanowisku merytorycznego administratora bazy danych – inwentarza elektronicznego; ukończyła szkolenie collectionmobility 2.0; autorka publikacji z zakresu architektury m.in. na łamach Archivolty; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 125 Digitalizacja

Anna Berestecka

WIRTUALNE MUZEA MAŁOPOLSKI RÓŻNE WYMIARY DIGITALIZACJI

irtualne Muzea Małopolski to projekt, któ- zbudowanie portalu, służącego upowszechnianiu zdi- rego idea narodziła się w Urzędzie Mar- gitalizowanych w ramach projektu muzealiów. szałkowskim Województwa Małopolskiego W światowym muzealnictwie digitalizacja zbio- w 2007 r., a jego realizacja rozpoczęła się rów jest działaniem powszechnym, prowadzonym od w czerwcu 2010 roku. wielu lat na szeroką skalę. Dzięki temu najcenniejsze Współrealizację projektu powierzono Małopolskie- dobra kultury trafiają do szerokiego grona odbiorców. mu Instytutowi Kultury, który ze względu na duże Na gruncie polskim, pomimo znaczących przemian doświadczenie w prowadzeniu projektów, połączone w podejściu do tworzenia wystaw i sposobów ekspo- z wieloletnią praktyką współpracy ze środowiskiem nowania zbiorów, jakie dokonały się w muzealnictwie muzealników, realizowanej m.in. w ramach programu na przełomie ostatnich lat, digitalizacja, pełniąca funk- Dynamika Ekspozycji1, brał również udział w rozwija- cję zachowywania, a także upowszechniania, nadal nie niu samej idei Wirtualnych Muzeów Małopolski. jest zjawiskiem powszechnym. Barierą w podejmowa- Zgodnie z założeniami pomysłodawców, innowa- niu działań zmierzających do stworzenia pełnej cyfro- cyjność projektu polega z jednej strony na stworzeniu wej reprezentacji zasobów, nie tylko muzealnych, jest narzędzi i odpowiedniej infrastruktury, dzięki któ- często nadal wysoki koszt digitalizacji. rej możliwa stałaby się cyfryzacja niezwykle cennych Projekt Wirtualne Muzea Małopolski jest zatem zbiorów znajdujących się w kolekcjach małopolskich z jednej strony odpowiedzią na potrzeby muzeów, muzeów. Z drugiej, doceniając ogromną rolę kulturo- sposobem otwarcia drogi do digitalizacji, z drugiej zaś twórczą muzeów, bardzo istotne jest udostępnienie próbą zaspokojenia potrzeby otwartego uczestnictwa miejsca spotkania różnych podmiotów, które składają w kulturze. Obejmując swoim zasięgiem muzea się na unikatowe dziedzictwo Małopolski – a zatem z całego województwa dla mieszkańców regionu i kraju, a także turystów i odbiorców zagranicznych, ma się stać próbą syntetyczne- go ujęcia niezwykłego bogactwa, jakie kryją w sobie małopolskie muzea. Do udziału w projekcie zaproszono 1082 muzeów działających na terenie woje- wództwa. Zaproszenie przyjęło 35 z nich.

1. XIX-wieczna pigulnica z Muzeum Farmacji Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie 1. Nineteenth-century tile for rolling pills from the Pharmacy Museum at the Jagiellonian University in Cracow

126 MUZEALNICTWO Digitalizacja

W marcu 2010 r. zawarto stosowne porozumienia, ugruntowujące wolę współpracy i współdziałania w procesie tworzenia Wir- tualnych Muzeów Małopolski. Realizację projektu poprzedziły rów- nież badania potwierdzające, że zbiory małopolskich muzeów, które stanowią ok. 1/6 wszystkich obiektów kulturowych zgromadzonych w Polsce, obejmują ponad 4 mln eksponatów, z czego w 35 muzeach, które przyjęły zaproszenie do projektu, znaj- dują się ponad 2 mln muzealiów. Z tej liczby, jedynie niewielka część zbiorów jest stale udostępnia- nych zwiedzającym. Niemal 1,7 mln3 eksponatów na co dzień znajduje się w muzealnych magazynach. Wyniki ankiety dotyczącej stanu digitalizacji obiek- tów, przeprowadzonej w styczniu 2010 r., potwierdziły jedynie ogólną Diagnozę stanu digitalizacji oraz gromadzenia, przechowywania i udostępniania obiektów cyfro- 2. Puszka do złocenia pigułek – obiekt o ogromnym potencjale wych w latach 1989–2008, zawartą w Raporcie o digita- narracyjnym. Portal adresowany m.in. do uczniów i edukato- lizacji dóbr kultury przedstawioną podczas Kongresu rów będzie przybliżał dawne technologie i procesy ręcznego wytwarzania, które zostały wyparte w procesie mechanizacji. Tu Kultury Polskiej w 2009 roku. Poziom digitalizacji opowiemy historię złocenia, dzięki któremu łagodzono przykry zbiorów na początku 2010 r. w przypadku ankieto- smak leków i zabezpieczano je przed wysychaniem, wkładając do wanych muzeów wahał się od 2 do 20%. Prace nad naczynia z listkami złota cyfryzacją zasobów (głównie w formie 2D) prowadziło 2. Tin for gilding pills – an exhibit with enormous narrative poten- wówczas siedem z 35 ankietowanych muzeów, m.in. tial. The website is addressed to, i.a. students and educators, and Muzeum Narodowe w Krakowie czy Muzeum Histo- will bring them closer to old technologies and processes of hand ryczne Miasta Krakowa4. production, relegated in the course of mechanisation. We shall Pomysłodawcy projektu poszli zatem o krok dalej, tell the story of gilding, which alleviated the unpleasant flavour of medicines and protected them against drying out by placing zakładając stworzenie infrastruktury umożliwiającej them into a vessel full of gold leaf digitalizację w formie 3D, a zatem tworzenie fotorealistycznych modeli 3D, atrakcyjnych również z punktu widzenia odbiorców przyszłego portalu. Ostatecznie w ramach projektu zostanie zdigitali- cesie budowania tożsamości kulturowej i dokumento- zowanych 700 muzealiów, w tym 500 3D i 200 2D wania historii swoich społeczności). ze zbiorów 35 zaangażowanych w projekt muzeów. Digitalizacja prowadzona w ramach projektu, choć Przyjęta liczba, choć może się wydawać jedynie kroplą będzie służyła również jako forma dokumentacji dzie- w morzu potrzeb w obliczu ogólnej liczby eksponatów dzictwa, jest dla nas przede wszystkim narzędziem, zdeponowanych w małopolskich muzeach, odzwier- a nie celem. Służy upowszechnianiu, budowaniu i roz- ciedla otwarty charakter projektu – w pięcioletnim szerzaniu kompetencji, inspirowaniu i zachęceniu do okresie trwania z wytworzonej infrastruktury będą odwiedzenia muzeów wpisanych w mapę Małopolski. mogły korzystać nowe muzea. Zarówno zasoby porta- Jako miłośnicy muzeów, eksploratorzy zakamar- lu, jak i zdigitalizowanych kolekcji, będą stale posze- ków muzealnych wystaw, zainteresowani przestrzenią rzane. muzeum jako miejscem budowania relacji między Z kolei 700 zdigitalizowanych obiektów to prze- przedmiotami a rzeczywistością, obiektami i pod- strzeń spotkania 700 historii, zderzających się narracji, miotami, mamy głęboką świadomość tego, że nic nie opowieści dotykających różnych dziedzin i tematów, zastąpi indywidualnego i bezpośredniego kontaktu ale także miejsce współistnienia 35 bardzo różnych z dziełem sztuki. Nic nie może się równać zdobytemu muzeów (zarówno muzeów sztuki, jak i techniki, w ten sposób doświadczeniu. Internet może jednak muzeów przyrodniczych i etnograficznych, dużych bardzo skutecznie rozbudzić potrzebę kontaktu z tym, wielooddziałowych podmiotów i mniejszych regional- co realne, zainspirować, a także wzbogacić wizytę nych palcówek, które odgrywają ogromną rolę w pro- w muzeum.

MUZEALNICTWO 127 Digitalizacja

Technologia i proces digitalizacji

Mając na uwadze przyświecające nam cele, a także sposób traktowania zaawansowanych technologicz- nie rozwiązań stosowanych w projekcie, przystąpili- śmy do tworzenia Regionalnej Pracowni Digitalizacji, a zarazem regionalnego systemu digitalizacji opartego na powszechnym dostępie muzeów z terenu woje- wództwa małopolskiego do technologii umożliwiającej cyfryzację 3D. Nieprzypadkowo wybrano miejsce zlokalizowania pracowni, adaptując w tym celu jedno z pomiesz- czeń Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej w Krakowie. W tym samym budynku mieści się również pracownia Małopolskiej Biblioteki Cyfrowej, umożliwiająca dokumentację 2D m.in. niezwykle cennych zasobów bibliotecznych, stworzona w ramach innego projektu Województwa Małopolskiego. Wobec braku usystematyzowanych standardów digitalizacji 3D, pracownia zostanie zaaranżowana zgodnie z wytycznymi zawartymi w Katalogu dobrych praktyk digitalizacji obiektów muzealnych. Jej wyposażenie będą stanowiły 2 skanery 3D, a także system fotografii dookólnej wykorzystywany do cyfryzacji zbiorów, które ze względu na swoje właściwości (powierzchnie szklane, przezroczyste, złote lub srebrne, silnie odbi- 3. Dzieci w ławkach (Umarła klasa, 1989). Wśród obiektów zdigi- jające światło, posiadające pióra lub sierść, zbyt dużą talizowanych w ramach projektu i prezentowanych na portalu znajdą się również prace Tadeusza Kantora, przechowywane w liczbę drobnych elementów) nie mogą zostać poddane zbiorach Cricoteki digitalizacji opartej na metodzie skanowania. Warto jednak zaznaczyć, że zgodnie z założeniami projektu, 3. Children sitting in school desks (Umarła klasa >Dead class<, 1989). Exhibits digitalised as part of the project and shown on a także jego specyfiką związaną z udziałem 35 róż- the website will include the works of Tadeusz Kantor, kept in the nych podmiotów, a zatem digitalizowaniem obiektów Cricoteka collections pochodzących z 35 różnych kolekcji, dokumentowanie cyfrowe wybranych muzealiów będzie odbywało się bezpośrednio na terenie muzeów. W ramach tworzo- liwiającego administrowanie pozyskanym materiałem. nej infrastruktury zostanie zakupione również mobil- Mając na uwadze kierunki rozwoju sieci, a także pro- ne laboratorium techniczne, przystosowane do prze- gnozowany przez ekspertów rozwój sieci semantycz- wożenia specjalistycznego sprzętu. Takie rozwiązanie nej5, tworząc i uzupełniając zasoby przyszłego portalu, jest podyktowane troską o bezpieczeństwo obiektów, będziemy przykładać szczególną wagę do metadanych, a także wysokimi kosztami transportu i ubezpieczenia a także otwartych technologii, dzięki którym możliwe eksponatów, które miałyby zostać wypożyczone na czas będzie funkcjonowanie portalu również w przyszłości. digitalizacji. Cały proces będzie przebiegał z wykorzystaniem doświadczenia pracowników zatrudnionych Wizualizacja i sposoby prezentacji i przeszkolonych w ramach projektu – zarówno specja- listów ds. skanowania, jak i grafików 3D. W wirtualnej przestrzeni możliwe stanie się łącze- Digitalizacja wiąże się również nieodłącznie z proce- nie potencjału kulturowego eksponatów znajdujących sem przechowywania i gromadzenia materiałów pozy- się w 35 małopolskich muzeach – tworzenie wystaw, skanych w procesie skanowania. W ramach projektu odkrywanie nowych kontekstów i połączeń, zestawia- przewidziano zatem stworzenie repozytorium – zaku- nie ze sobą obiektów, których spotkanie w naturalnej pienie serwerów, które gwarantowałyby bezpieczeń- przestrzeni byłoby niemożliwe. stwo danych, a także systemu bazodanowego i syste- Portal, który zapowiadamy, będzie dostępny w sieci mu do zarządzania wirtualnymi ekspozycjami, umoż- pod adresem www.muzea.malopolska.pl pod koniec

128 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Portal będzie miejscem stawiania często nieoczy- wistych pytań i wspólnego szukania odpowiedzi. Mamy nadzieję, że przewodnikami w labiryncie zna- czeń, zagadnień i historii związanych z eksponatami będą dla nas przede wszystkim kustosze i muzealnicy. Będziemy dążyć do tego, by Wirtualne Muzea Mało- polski były nie tylko źródłem wiedzy i informacji, ale także inkubatorem – miejscem inspiracji do działania dla użytkowników serwisu, stąd wiele zaplanowanych funkcjonalności i rozwiązań interaktywnych, które będą prowokowały do wejścia w dialog z obiektami, historiami wpisanymi w prezentowane eksponaty. Nie jesteśmy zwolennikami wirtualizacji rzeczywi- stości, jesteśmy za doświadczeniem, które możliwe jest przede wszystkim w realnym muzeum. Naszym zadaniem jest jednak wyzyskanie tych aspektów wirtu- alności, które są jej atutem – możliwości powiększania rzeczywistości, poznania często niewidocznych detali,

4. Okno – jedna z figur „pokoju dzieciństwa” – element typowy dla teatru Tadeusza Kantora (Wielopole, Wielopole, 1980) 4. Window – one of the figures from the “childhood room”: an element typical for the theatre of Tadeusz Kantor (Wielopole, Wielopole, 1980)

2012 r., jednak już teraz trwają intensywne prace nad jego powstaniem – obecnie pod tym adresem prowadzimy blog Wejdź Między Muzea poświęcony realizacji projektu. Mamy nadzieję, iż uda nam się stworzyć miejsce, które podobnie jak digitalizacja 3D będzie realizować swoje zadania w trzech wymiarach: zachowywania i upowszechniania dziedzictwa, edukacji kulturowej, i wreszcie promocji wyjątkowego dziedzictwa Małopolski w kraju i zagranicą. Wirtualne Muzea Małopolski w przestrzeni Interne- tu będą pierwszym tego rodzaju w Polsce6 wirtualnym 5. Kłódka szyfrowa, tabakierka pancerna z 1918 r. – jeden ze skar- muzeum regionalnym, które ułoży się w wielobarwny, bów Muzeum Ślusarstwa w Świątnikach Górnych, skąd wywo- kontekstowy obraz Małopolski. Portal stworzy szeroki dzili się świątnicy wawelscy, a na przełomie XVI i XVII w. znaj- dowała się tu jedna z największych manufaktur zbrojeniowych kontekst dla zdigitalizowanych obiektów – poza pre- południowej Polski. Po wyparciu broni białej przez palną, miej- zentacjami fotorealistycznych modeli 3D i 2D, znajdą scowość słynęła z mistrzów kłódkarstwa i ślusarstwa się na nim wielopoziomowe opisy, bogate materiały 5. Coded lock, metal snuffbox from 1918 – one of the treasures multimedialne, a także edukacyjne, w tym m.in. tema- from the Museum of Locksmithery in Świątniki Górne, a locality tyczne ścieżki edukacyjne i kompetencyjne, autorskie from which the Wawel church keepers originated; at the turn of tematyczne kolekcje stworzone z zasobów portalu the sixteenth century this was the site of one of the largest arms i komentowane przez osobowości świata nauki, kul- manufactories in southern Poland. After firearms supplanted cold tury i sztuki. weapons, the locality became famous for its master locksmiths

MUZEALNICTWO 129 Digitalizacja

ści albo… inspiracji. Plastikowa butelka, aparat fotograficzny, telefon komórkowy i latawiec – to sprzęty i przedmioty, które posłużyły uczestnikom obozu do stworzenia cyfrowej mapy okolicy. Z punktu widzenia realizatorów projektu ogromną wartością jest dla nas nie tylko współpraca z muzeami, ale również doświadczanie tego, jak bardzo wielowy- miarowa w sensie metaforycznym może być digitalizacja, otwierająca przestrzeń dialogu, możliwości, zdobywania wiedzy, ale także dzielenia się nią. Być może portal stanie się w przyszłości inspiracją do tworzenia regionalnych pracowni historii mówionych, dokumentowania i utrwalania rodzinnych pamiątek i fotografii, odkrywania niezwykłego potencjału przedmiotów, któ- re nas otaczają, wreszcie kolekcjonowania. Zapraszając Państwa już teraz do odwiedzenia serwi- 6. Świecznik chanukowy z Muzeum Ziemi Koszyckiej w Koszycach su, mamy nadzieję, że odkrywanie eksponatów i kon- to wyjątkowe świadectwo historii tego miejsca. Muzeum mieści tekstów z nimi związanych okaże się dla użytkowników się w budynku dawnej synagogi, jego kolekcja składa się jednak fascynującą przygodą, która pozwoli nie tylko poznać głównie z obiektów pochodzących z wykopalisk archeologicznych prowadzanych na tym terenie. Zapomniana przez wielu Małopolskę przez pryzmat muzeów, ale też stanie się historia żydowskiej społeczności zamieszkującej te tereny ma źródłem wiedzy, budowania kompetencji, kształtowa- szansę wybrzmieć na nowo dzięki takim właśnie obiektom nia wrażliwości estetycznej i inspiracji do samodziel- 6. Hanukah candlestick from the Museum of the Land of Koszyce nego działania. Mamy nadzieję, że również dla użyt- in Koszyce offers exceptional testimony of the history of this kowników portalu digitalizacja stanie się doskonałym region. The museum is located in a former synagogue but its punktem wyjścia do uruchomienia pokładów własnej collection is composed mainly of exhibits originating from the kreatywności i spotkania przeszłości wpisanej w eks- archaeological excavations conducted locally. The history of the ponaty z indywidualnym doświadczeniem. Jewish community, forgotten by many, now enjoys a chance to be heard once again thanks to precisely such exhibits Muzea biorące udział w projekcie (Fot. 1, 2 – ze zbiorów Muzeum Farmacji UJ w Krakowie; Wirtualne Muzea Małopolski: 3, 4 – ze zbiorów Cricoteki; fot.3 – J. Kubiena; fot. 4 – J. Podlecki; 5 – ze zbiorów Muzeum Ślusarstwa w Świątnikach Górnych; 1) Centrum Kultury i Promocji Gminy Ciężkowice 6 – ze Zbiorów Muzeum Ziemi Koszyckiej w Koszycach, fot. R. Stajek. – Muzeum Przyrodnicze im. Krystyny i Włodzi- Autorka artykułu dziękuje autorom zdjęć i muzeom za udostępnie- mierza Tomków w Ciężkowicach nie fotografii – przedstawione obiekty zostaną zdigitalizowane 2) Muzeum Archeologiczne w Krakowie z ramach Projektu WMM) 3) Muzeum Archidiecezjalne Kardynała Karola Woj- tyły w Krakowie 4) Muzeum Armii Krajowej im. gen. Emila Fieldorfa a tym samym lepszego przygotowania się do wizyty „Nila” w Krakowie w muzeum. 5) Muzeum Dom Rodzinny Ojca Świętego Jana Stawiając w centrum naszych działań odbiorcę, Pawła II w Wadowicach mamy nadzieję, że tworzona przez nas strona będzie 6) Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli impulsem do działania, a także aktywizowania lokal- w Krakowie nych społeczności. W 2010 r. w Chrzelicach w woj. 7) Muzeum Farmacji Collegium Medicum UJ w Kra- opolskim obył się Obóz Kultury 2.0 organizowany kowie przez Narodowy Instytut Audiowizualny, w programie 8) Muzeum Geologiczne Instytutu Nauk Geologicz- którego znalazł się m.in. warsztat poświęcony digitali- nych PAN w Krakowie zacji. Uczestnicy spotkania udowodnili, że nie ozna- 9) Muzeum Geologiczne Wydziału Geologii AGH cza ona zawsze konieczności wykorzystania drogiego w Krakowie sprzętu i zaawansowanych technologii. Pokazali, że 10) Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewu- digitalizować i utrwalać dziedzictwo kulturowe może skiego w Krakowie każdy. Wystarczy dobry pomysł, odrobina kreatywno- 11) Muzeum Historyczne Miasta Krakowa

130 MUZEALNICTWO Digitalizacja

12) Muzeum im. Aleksandra Kłosińskiego w Kętach 27) Muzeum Ślusarstwa im. Marcina Mikuły w Świąt- 13) Muzeum Inżynierii Miejskiej w Krakowie nikach Górnych 14) Muzeum Lotnictwa Polskiego w Krakowie 28) Muzeum Tatrzańskie im. Tytusa Chałubińskiego 15) Muzeum Miejskie w Wadowicach w Zakopanem 16) Muzeum Narodowe w Krakowie 29) Muzeum im. Ireny i Mieczysława Mazarakich 17) Muzeum Niepołomickie – Zamek Królewski w Chrzanowie w Niepołomicach 30) Muzeum Ziemi Bieckiej w Bieczu 18) Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu 31) Muzeum Ziemi Koszyckiej im. Stanisława Bodu- 19) Muzeum Okręgowe w Tarnowie cha w Koszycach 20) Muzeum Orawski Park Etnograficzny w Zubrzycy 32) Muzeum Żup Krakowskich w Wieliczce Górnej 33) Muzeum – Dwory Karwacjanów i Gładyszów 21) Muzeum Powiśla Dąbrowskiego w Dąbrowie Tar- w Gorlicach nowskiej 34) Muzeum – Nadwiślański Park Etnograficzny 22) Muzeum Regionalne PTTK im. Władysława i Zamek Lipowiec w Wygiełzowie Kowalskiego w Dobczycach 35) Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora 23) Muzeum Regionalne „Dom Grecki” w Myśleni- Cricoteka w Krakowie cach 24) Muzeum Regionalne PTTK im. A. Minkiewicza Projekt Wirtualne Muzea Małopolski jest współ- w Olkuszu finansowany ze środków Małopolskiego Regionalne- 25) Muzeum Regionalne PTTK im. Ignacego Łukasie- go Programu Operacyjnego na lata 2007–2013 oraz wicza w Gorlicach z budżetu Województwa Małopolskiego. Szczegółowe 26) Muzeum Regionalne TMP w Piwnicznej Zdroju informacje na stronie www.muzea.malopolska.pl

Przypisy

1 Program realizowany od 2002 r. opiera się na współpra- Nadwiślański Park Etnograficzny w Wygiełzowie i Zamek cy z muzeami przy realizacji wystaw, ścieżek edukacyjnych, Lipowiec, Muzeum Okręgowe im. A. Kłosińskiego organizowaniu warsztatów dla muzealników i osób pracu- w Kętach, Muzeum Geologiczne Wydziału Geologii AGH jących w galeriach, a także tworzeniu Muzeoblogu – blogu w Krakowie. Projekt Wirtualne Muzea Małopolski reali- internetowego poświęconego tematyce muzealnej (www. zowany jest na zasadzie komplementarności z projektem muzeoblog.org). „Cyfrowe Dziedzictwo Kulturowe” w Muzeum Narodowym 2 Z danych zawartych w Studium Wykonalności projektu w Krakowie, projektem „Udostępnianie i digitalizacja zbio- podanych za GUS Kultura 2008 wynika, że w 2008 r. na rów 2D w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa”, a także terenie województwa małopolskiego działało 108 muzeów projektem „Wirtualne Muzeum Historii Fotografii”. (w tym 35 oddziałów muzealnych). 5 Sieć semantyczna oparta na metadanych identyfiko- 3 Wszystkie dane podaję na podstawie badań przepro- wanych również przez programy i maszyny będzie umożli- wadzonych na potrzeby Studium Wykonalności projektu wiała przetwarzanie informacji odpowiednio do ich znacze- Wirtualne Muzea Małopolski. nia (m.in. automatyczne generowanie spersonalizowanych 4 Z 35 ankietowanych muzeów prace digitalizacyj- tematycznych witryn internetowych, co z kolei ułatwi użyt- ne w 2010 r. prowadziły: Muzeum Żup Krakowskich kownikom Internetu precyzyjne dotarcie do poszukiwanych w Wieliczce, Muzeum Narodowe w Krakowie, Muzeum treści). Historyczne Miasta Krakowa, Muzeum Armii Krajowej 6 W 2011 r. Muzeum Okręgowe w Rzeszowie rozpoczęło im. gen. Emila Fieldorfa – „Nila” w Krakowie, Muzeum – realizację projektu Wirtualne Muzea Podkarpacia.

Anna Berestecka

Virtual Museums of Lesser Poland – Assorted Dimensions of Digitalisation

Virtual Museums of Lesser Poland is a pioneering project from the collections of 35 local museums (including 500 in 3D that assumes the establishment of a Regional Digitalisation and 200 in 2D technique), as well as the creation of a website Workshop, the digitalisation of 700 museum exhibits selected to present the exhibits in question. The project is a response to

MUZEALNICTWO 131 Digitalizacja

the needs of the museum staff as well as those of the public, and abroad. Naturally, nothing can replace individual and direct whose members attach great importance to open participation contact with a work of art, but the Internet can very effectively in culture. Digitalisation and the use of technically advanced inspire the need for such contacts and enhance a subsequent solutions are not so much the target, but predominantly the museum tour. instrument that will make it possible to create the first Polish People realising the project regard, as extremely significant, regional virtual museum, comprising a diversified, contextual not solely cooperation with museums, but also metaphorical and multi-cultural image of Lesser Poland. experiences of multi-dimensional digitalisation, i.e. the opening 700 digitalised objects denote an encounter of 700 assorted of space for a dialogue and the opportunities for winning and histories, narrations and tales concerning various domains and sharing knowledge. Quite possibly, the website will become an topics, but also a site for the coexistence of 35 assorted muse- inspiration for establishing regional workshops of story-telling, ums of art, technology, natural history and ethnography, as well the documentation and digitalisation of family souvenirs and as numerous multi-department and smaller regional institu- photographs, and finally, creating collections, while for the web- tions, that play an enormous role in the construction of the cul- site users digitalisation will turn into an excellent starting point tural identity of their communities. Hopefully, it will be possible for setting into motion their own creativity. Please visit our site to create a site which, similarly as 3D digitalisation, will realise www.muzea.malopolska.pl, which at the moment presents the its tasks in three dimensions: the preservation and dissemina- Wejdź Między Muzea (Enter the Museums) blog on the project’s tion of national heritage, cultural education and, finally, the realisation; at the end of 2012 we plan to introduce the Virtual promotion of the exceptional heritage of Lesser Poland at home Museums of Lesser Poland web portal.

Anna Berestecka, absolwentka dramatologii na Uniwersytecie Jagiellońskim; obecnie pracuje w Małopolskim Instytucie Kultury przy projekcie Wirtualne Muzea Małopolski; e-mail: [email protected]

132 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Anna Czyżewska

POLSKIE SKANSENY W INTERNECIE

ozły, sochy, woźnica. Brogi, śparogi, boisko. Klum- kowało takiego miejsca, które nie tylko informowałoby py, dranica, kurloki – ale to jeszcze nie wszyst- o konkretnych muzeach, ale też skupiałoby je w jed- ko. Pięćdziesiąt muzeów na wolnym powietrzu. nym miejscu , a jednocześnie spełniałoby funkcję bazy Wszystkie regiony etnograficzne. Ponad 2500 fotograficznej. W 2009 r. rozpoczęliśmy więc realizację wolno dostępnych zdjęć – tak w stacjach radiowych rekla- projektu „Polskie skanseny w Internecie” mowaliśmy portal internetowy skanseny.net – stronę Przygotowując się do tworzenia portalu skanseny.net, poświęconą polskim muzeom na wolnym powietrzu. zakładaliśmy, że chcemy stworzyć stronę, na któ- Wszystkie te trudne słowa są związane z obiektami rej będzie można w łatwy sposób znaleźć potrzebne kultury ludowej, które można na tej stronie znaleźć, informacje na temat dowolnego polskiego muzeum zobaczyć i w razie potrzeby czy chęci, zdjęcia z nimi na wolnym powietrzu prezentującego tradycyjną kul- ściągnąć na własny komputer. Każde zdjęcie jest przy- turę ludową. Chcieliśmy również stworzyć bazę zdjęć pisane do konkretnego muzeum. Jeśli więc zdecyduje- pokazujących obiekty architektoniczne znajdujące my się zobaczyć dany obiekt na żywo, bez problemu się w muzeach. Jako młodzi absolwenci kierowali- znajdziemy na tej stronie informację o miejscu, gdzie śmy się własnymi doświadczeniami. Wiedzieliśmy, że obiekt się znajduje i jak tam dotrzeć. studenci mają problem ze znajdowaniem materiałów Skąd pomysł na stworzenie strony poświęconej ikonograficznych dotyczących kultury ludowej. Nam polskim muzeom na wolnym powietrzu? Przede wszystkim z zapotrzebowania – takiej strony do 2009 r. po prostu nie było. Większość muzeów etnograficznych miała oczywiście własne strony1, ale nie wszyst- kie2. Bywało jednak i tak, że informacje o skansenie można było znaleźć jedynie na stronie gminy czy w haśle w Wikipedii. Nam, czyli młodym etnografom skupionym w Stowarzyszeniu „Pracownia Etnograficzna” bra-

1. XIX-wieczna chałupa z Dąbrowy Moczydło, Muzeum Wsi Białostoc- kiej w Białymstoku, sierpień 2010 1. Nineteenth-century cottage from Dąbrowa Moczydło, the Białystok Open Air Museum in Białystok, August 2010

MUZEALNICTWO 133 Digitalizacja

samym zdarzało się poszukiwać ilustracji do różnego wani udziałem w projekcie będą potrafili dobrze i pro- rodzaju prac zaliczeniowych czy tekstów popularyza- fesjonalnie przygotować informacje. Zakładaliśmy, że torskich, prezentacji i wykładów, które przygotowywana stronie znajdą się materiały opracowane przez spe- liśmy w celu popularyzacji wiedzy o kulturze ludowej. cjalistów, którzy po pierwsze widzą różnice regionalne W Internecie, który jest obecnie głównym źródłem i potrafią je zaprezentować w kontekście konkretnego wszelkich materiałów i informacji, brakowało wtedy muzeum i jego zbiorów, po drugie, potrafią dostrze- miejsca, z którego szybko, łatwo, legalnie i za darmo gać ich wartość etnograficzną. A po trzecie, którzy po moglibyśmy takie zdjęcia ściągnąć i wykorzystać. Wie- prostu zachwycają się muzeami na wolnym powietrzu dzieliśmy również, że ten problem jest szerszy, że nie i ten zachwyt będą potrafili oddać w swoich tekstach. dotyczy tylko nas. Opracowanie szczegółowych wytycznych, przygotowa- Dzięki środkom finansowym uzyskanym z Mini- nie ciekawego tekstu, zebranie i uporządkowanie infor- sterstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach macji praktycznych, wykonanie dokumentacji fotogra- programu operacyjnego „Cyfryzacja Zasobów Kultu- ficznej oraz opisanie zdjęć – wszystko z zachowaniem ry” (oraz dwóm innym grantodawcom) mogliśmy roz- wartości merytorycznych – było dla młodych etnogra- począć realizację przedsięwzięcia. Od maja do lipca fów dużym wyzwaniem. Członkowie 15-osobowego 2009 r. odwiedziliśmy 50 muzeów na wolnym powie- zespołu po zakończeniu pierwszego etapu prac uznali, trzu. Kryterium wyboru bazowało na liście muzeów że lepszej jakości materiały przygotowałby niewiel- zrzeszonych w Stowarzyszeniu Muzeów na Wolnym ki i starannie wyselekcjonowany zespół projektowy. Powietrzu. Wykaz uzupełniliśmy o kilka prywatnych Mniejszy zespół, a tym samym większa liczba muzeów inicjatyw. Wybór muzeów nie ograniczył się do placó- przypadająca jednemu autorowi czy autorce, pozwo- wek prezentujących obiekty architektury drewnianej liłaby analizować jakość przygotowywanych materia- (odwiedziliśmy m.in. Muzeum Przemysłu Naftowego łów i w razie potrzeby dostosowywać ją do materiałów i Gazowniczego w Bóbrce oraz Skansen Rzeki Pilicy pozostałych kolegów. w Tomaszowie Mazowieckim), choć to one dominu- W tworzeniu bazy fotograficznej towarzyszyła nam ją, i na nich postanowiliśmy skoncentrować swoją myśl o jej użytkownikach. Kto, dlaczego i po co będzie uwagę. Naszym celem było stworzenie jasnego dla z niej korzystał. Zakładaliśmy, że oprócz zwykłego użytkowników komunikatu: na tej stronie znajdziesz przeglądania zamieszczonych zdjęć i ich opisów, inter- muzea kultury ludowej – to one kojarzą się ze słowem nauci będą chcieli je w jakiś sposób wykorzystać – czy „skansen”. to zamieścić ilustrację w prezentacji lub pracy zalicze- By zdjąć odpowiedzialność za przygotowanie pre- niowej czy jako obrazek na własnej stronie interne- zentacji muzeów z pracujących tam muzealników, towej, a może po prostu zainstalować jako tapetę na a także by zapewnić jednolity charakter materiałów, pulpicie komputera. Mając na uwadze tak różnorodne postanowiliśmy stworzyć zespół projektowy, który zastosowania, chcieliśmy: miał odwiedzić wszystkie muzea. Błędne było jednak – ułatwić korzystanie z zamieszczonych przez nas założenie, że wszyscy młodzi etnografowie zaintereso- zdjęć;

134 MUZEALNICTWO Digitalizacja

2. Dom nadolskiej rodziny rybackiej Kuhrów, Zagroda Gburska w Nadolu, lipiec 2009 2. House of the Kuhr family of fishermen from Nadole, the Gburska Farmstead in Nadole, July 2009

3. Wnętrze chaty gburskiej, Zagroda Gburska w Nadolu, lipiec 2009 3. Cottage interiors, the Gburska Farmstead in Nadole, July 2009

4. Osada kolonistów józefińskich, Sądecki Park Etnograficzny w Nowym Sączu, czerwiec 2009 4. Enclave of Joseph II settlers, the Sądecki Ethnographic Park in Nowy Sącz, June 2009

– zachować przysługujące nam jako autorom strony za nie. Wybraliśmy więc licencję „Creative Commons i zdjęć prawa autorskie; Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne”. Na tych – udostępniać zdjęcia za darmo; samych warunkach „3.0 Polska License”. Jak czytamy – uczyć dobrych praktyk związanych z popularyza- na stronie internetowej4, materiały zamieszczone na cją idei bezpłatnego dzielenia się zasobami. podstawie takiej licencji można dowolnie kopiować, Tworząc skanseny.net chcieliśmy, by użytkownicy rozpowszechniać, odtwarzać, a także tworzyć utwory mogli w dowolny niekomercyjny sposób wykorzystać zależne, czyli w dowolny sposób modyfikować. Jed- materiały przez nas zamieszczane. Kierowała nami nocześnie konieczne jest przestrzeganie trzech zasad: myśl o zagospodarowaniu środków publicznych na zawsze musi znaleźć się informacja o autorach, czyli stworzenie naszej strony. Skoro na jej budowę i zrobie- w naszym wypadku – portalu skanseny.net, nie wol- nie zdjęć wykorzystujemy pieniądze obywateli, mogą no ich używać do celów komercyjnych, a także, jeśli oni bezpłatnie z nich korzystać. osoba wykorzystująca nasze zdjęcia zmieniała je lub Drugą kwestią było zapotrzebowanie na stworze- w dowolny sposób przekształca, może rozpowszech- nie bezpłatnego źródła zdjęć, które będą niewątpliwie niać powstały utwór tylko na takich warunkach, na wykorzystywane do celów naukowych, edukacyjnych jakich my udostępniliśmy nasze materiały. i popularyzatorskich. Z własnego doświadczenia wie- Nasze działania wpisały się w nowy nurt związany dzieliśmy, że wśród studentów, wykładowców i ucz- z upowszechnianiem dziedzictwa kulturowego w Inter- niów istnieje potrzeba korzystania ze źródła darmo- necie. W ramach rekomendacji raportu „Muzea w Pol- wych zdjęć prezentujących artefakty kultury ludowej. sce 1989–2008” opracowanego w 2009 r. na zlecenie Wiedząc, na jaką skalę wspomniane grupy nielegalnie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jako ściągają zdjęcia m.in. ze stron muzealnych, często jeden z Raportów o Stanie Kultury, sugeruje się powsta- zapominając o prawach autorskich, chcieliśmy przynie Ustawy o dostępie do zbiorów narodowych (public czynić się do zmniejszenia tego procederu. Naszym domain), która określałaby obowiązki i prawa muzeów celem było „uwolnienie” tych zdjęć w Internecie, by przechowujących zbiory narodowe. W tym obowiązek każdy mógł je dowolnie, niekomercyjnie wykorzystać. publikacji zbiorów (także w Internecie), powszechnego Na stronie zamieściliśmy więc ok. 2500 zdjęć, które udostępnienia informacji o zbiorach, zasady przenoszenia zdecydowaliśmy się udostępnić na popularnej licencji praw majątkowych do publikacji, zasady użycia zbiorów „Creative Commons” (CC). Wybraliśmy zestaw licen- narodowych do celów naukowych, edukacji i rozrywki. cji, na mocy których można udostępniać utwory obję- Zdajemy więc sobie sprawę, że portalem skanseny.net te prawami autorskimi. Pozwalają one twórcom zacho- wyprzedziliśmy nie tylko proces legislacyjny, ale i wiele wać własne prawa i jednocześnie dzielić się swoją twór- muzeów, które za wszelką cenę chronią swoje zbiory czością z innymi. Zasada „wszelkie prawa zastrzeżone” przed upublicznieniem ich w Internecie. zostaje zastąpiona zasadą „pewne prawa zastrzeżone”. Od momentu, gdy portal rozpoczął działalność pro- Nie zależało nam, aby osoby wykorzystujące zdjęcia wadzimy i analizujemy statystyki odwiedzalności naszej informowały nas o tym, ani tym bardziej płaciły nam strony. Od początku 2010 r. zanotowaliśmy wizyty

MUZEALNICTWO 135 Digitalizacja

5. Strona główna portalu sk anseny.net 5. Main page of Skanseny.net (Fot. 1-4 – A. Czyżewska)

ok. 100 000 unikalnych użytkowników. Większość osób czenie dla muzeów jest szeroki, obejmuje bowiem kwestie trafiła na naszą stronę, poszukując konkretnych infor- wytworzenia przedmiotu (materiał i technika), jego histo- macji praktycznych za pomocą wyszukiwarki Google. rii (nie tylko powstania, lecz również użytkowania). My To ona jest głównym źródłem wejść na naszą stronę – także musimy sprostać takiemu wyzwaniu. Nie wszyst- 80% użytkowników trafia do nas wpisując potrzebne kie zdjęcia otrzymały opisy uwzględniające zarówno informacje w okno tej wyszukiwarki. Staramy się więc, aspekt architektoniczny i artystyczny, jak i historycz- by informacje poszukiwane przez internautów znalazły ny (dotyczący indywidualnej historii prezentowane- się na stronie. Aktualizacje, modyfikacje i usprawnie- go obiektu) czy wreszcie społeczno-kulturowy, który nia, które wprowadzamy w portalu są odpowiedzią na miałby wyjaśniać funkcje pełnione przez dany obiekt. zapotrzebowanie i uwagi ze strony użytkowników. Obecnie pracujemy nad tym, by opisy zostały ujedno- Jednym z wyzwań, z którym musimy się zmierzyć licone i zawierały pełniejsze informacje o prezentowa- w najbliższym czasie jest aktualizacja opisów zdjęć nych obiektach. zamieszczonych na stronie. W 2008 r. Minister Kul- Oprócz ujednolicenia opisów pracujemy również tury i Dziedzictwa Narodowego otrzymał raport nad dodaniem słów kluczy do wszystkich zdjęć. Odpo- pt. „Opracowanie standardów technicznych dla obiek- wiednie „zakluczowanie” (hasła podane w formie rze- tów cyfrowych tworzonych przy digitalizacji dziedzi- czowników w mianowniku oddzielone średnikiem) ctwa kulturowego”, który poruszał problemy muzeów umożliwi łatwiejsze wyszukiwanie konkretnych zdjęć związane z dokumentacją cyfrową ich zbiorów. W śro- w wyszukiwarkach internetowych i zwiększy przekie- dowisku muzeów sytuacja była i pozostaje trudniejsza. Jed- rowanie na strony bazy fotograficznej. ną z przyczyn jest to, że w muzeach występuje większa roz- W 2011 r. skanseny.net wzbogaciliśmy również maitość zbiorów niż w typowych archiwach i bibliotekach. o aplikację internetową pozwalającą na zamieszczanie Wystarczy nawet w znacznym uproszczeniu uwzględnić zdjęć przez użytkowników. Jej przygotowanie znów specyfikę sztuk pięknych, rzemiosła artystycznego, biolo- zostało sfinansowane ze środków Ministerstwa Kultury gii, archeologii, etnografii, nauki i techniki, historii, by i Dziedzictwa Narodowego (tym razem w ramach zada- dostrzec skalę trudności. Zakres informacji mający znania „Kultura Ludowa”), a także środków Ministerstwa

136 MUZEALNICTWO Digitalizacja

Nauki i Szkolnictwa Wyższego w ramach działalności nie naszego przedsięwzięcia, tak, by każdy mógł zostać upowszechniającej naukę. Wykorzystując nowoczesne współtwórcą skanseny.net. techniki internetowe, które umożliwiają angażowanie Autorki raportu „Muzea w Polsce 1989–2008” samych użytkowników portalu, chcemy włączyć się stwierdzają, że brak inwestycji w informatyzację muzeów w nurt uspołeczniania Internetu, rozumianego jako (w tym tworzenie stron muzeów i osobne cyfrowe pre- zaangażowanie użytkowników-czytelników w proces zentacje zbiorów muzealnych – przyp. A.C.) nie tylko utrwalania, dokumentowania i popularyzacji polskiej przyczynia się do ich ekonomicznej zapaści, lecz również kultury ludowej. Stwarzamy im możliwość zamieszcza- ma wpływ na dekulturację zwłaszcza młodych internautów nia własnych materiałów, które opisane przez etnogra- szukających wiedzy i doznań w plikach udostępnianych fów będą wzbogacały nasz portal. Kilkakrotnie otrzy- przez zagraniczne muzea5. Wiemy, że kultura ludowa mywaliśmy już zapytania pasjonatów o możliwość nie leży w sferze głównych zainteresowań młodzieży. zamieszczania u nas ich własnych zdjęć. Do tej pory Jednakże kreując działania portalu skanseny.net, stara- nie decydowaliśmy się na to, ponieważ nie mieliśmy my się być na bieżąco z różnego rodzaju tendencjami, wypracowanego systemu zamieszczania materiałów zarówno w dziedzinie muzealnictwa, jak tymi związa- w ten sposób. Brakowało również instrukcji meryto- nymi z funkcjonowaniem Internetu. Skanseny.net są rycznej do pracy nad opisami. W tym roku stworzy- na Facebooku, otwierają się na aktywnych użytkowni- liśmy aplikację, która umożliwia łatwe zamieszcza- ków i wkrótce będą prowadzić blog. Wszystko po to, by nie różnorodnych materiałów, które poddane zostają nie tylko młodzież, ale wszyscy użytkownicy Internetu merytorycznej ocenie etnografa, a następnie wyświet- mogli być bliżej właśnie skansenów – tych niezwykle lane są na naszej stronie. Przygotowana została również interesujących muzeów na wolnym powietrzu. I żeby instrukcja, w jaki sposób można włączyć się w tworze- odczarować to słowo tak często kojarzone z zacofaniem.

Przypisy

1 Z zestawienia wykonanego dla Almanachu muzeów takie obejmowało badanie) wzięły udział w badaniu odpo- przez Dorotę Folgę-Januszewską i Monikę Tyc w 2008 r. wiadając na przesłaną e-mailem ankietę. wnikało, że na stronach Culture.pl na prezentowanych 1025 3 Istnieje strona museo.pl, ale nie spełnia ona wszystkich instytucji muzealnych w Polsce, jedynie 734 posiada swoją tych funkcji, które w założeniach miały pełnić skanseny.net. wizytówkę w Internecie. Istnieje także strona Stowarzyszenia Muzeów na Wolnym 2 Potwierdziły to autorki raportu „Wielkopolski Projekt Powietrzu służąca informowaniu o działalności tej organiza- Badawczy MAK: Muzealna Aktywizacja Kulturowa dla dzie- cji skupiającej muzealników. Działa również prywatna strona ci”: Wiele z wybranych wcześniej placówek nie posiada aktual- www.skanseny.prv.pl tworzona przez Wojciecha Litewiaka, nej/funkcjonującej strony internetowej. W konsekwencji wybra- wielbiciela skansenów. nych zostało 39 muzeów, do których udało się pozyskać kontakt 4 www.creativecommons.org. mailowy i/lub telefoniczny. Ostatecznie jedynie 24 wielkopol- 5 Raport dostępny jest na stronie: www.kongreskultury.pl skie muzea posiadające ekspozycje etnograficzne (bo tylko

Anna Czyżewska

Polish Open-air Museums Online

Skanseny.net is a website presenting Polish open-air muse- ly informative character of its contents. This is why a team of ums with particular emphasis on those focusing their attention young ethnographers is involved in the initiative. on traditional folk culture and wooden architecture. The site The undertaking is intended to fill a gap in the Polish was developed in 2009 upon the initiative of the Ethnographic Internet, which up till now has lacked a site exhibiting in a Laboratory Association. uniform and comprehensive way the resources of Polish cul- Our goal is to make Polish folk culture and cultural heritage tural heritage – traditional folk architecture, both as regards more popular, to educate and to digitalize cultural resources. the presentation of open-air museums and their collections. It is important for us that the website – created as part of the Consequently, all photo material on the site is available under project – presents folk culture and museum institutions in a the Creative Commons Attribution-Non-Commercial-Share modern and attractive way, simultaneously guaranteeing a high- Alike 3.0 license, meaning that it may be copied, distributed

MUZEALNICTWO 137 Digitalizacja

and performed, as well as modified to make derivative works. We hope that our venture will render museums more interested not only in the digitalisation of their resources, but also making them accessible online. Working on the skanseny.net initiative we try to stay up to date with all types of tendencies both in the field of museology and the Web evolution. The website is becoming open to active users on Facebook and soon will have its very own blog: all for the purpose of bringing not only young people, but all Internet users, closer to museums and folk culture.

Anna Czyżewska, etnografka związana z sektorem pozarzą- dowym, członkini Stowarzyszenia „Pracownia Etnograficzna” im. Witolda Dynowskiego; e-mail: pracowniaetnograficzna@ gmail.com

Muzea i kolekcje

Antoni Stryjewski

MUZEUM MINERALOGICZNE UNIWERSYTETU WROCŁAWSKIEGO im. PROF. KAZIMIERZA MAŚLANKIEWICZA NA TLE 200 LAT AKADEMICKICH ZBIORÓW MINERALOGICZNYCH WE WROCŁAWIU

Uniwersyteckie zbiory minerałów we wynikało więc przede wszystkim z konieczności kształ- Wrocławiu na przestrzeni dziejów cenia kadr na potrzeby instytucji zajmujących się poszukiwaniem oraz eksploatacją złóż rud metali oraz Gromadzenie publicznych zbiorów mineralo- innych surowców mineralnych, a także dla służby geo- gicznych we Wrocławiu niewątpliwie związane było logicznej i nadzoru górniczego. z instytucjami akademickimi, w których wykładane były nauki o Ziemi. Historia zapisała wykłady z oryk- tognozji (mineralogii), jakie już w latach 1766–1771 prowadził w Akademii Leopoldyńskiej prof. Antoni Michał Zeplichal. Jednakże nie ma wieści o tym, czy korzystał przy tym ze zbiorów minerałów, które prze- cież mógł sam nawet zebrać podczas szczegółowych badań mineralogicznych, prowadzonych w Kotlinie Kłodzkiej na zlecenie króla pruskiego Fryderyka II. Okres dynamicznego rozwoju i wielkich osiągnięć w naukach geologicznych we Wrocławiu związany jest z przeniesieniem w 1811 r. Uniwersytetu Viadri- na z Frankfurtu nad Odrą i połączeniem go z Akade- mią Leopoldyńską w Królewski Uniwersytet Śląski. Wtedy to powołano w nim Katedrę Geognozji (geologii). Wrocław był metropolią Śląska, którego historia gospodarcza i kulturowa od niepamiętnych czasów była związana z poszukiwaniem i eksploatacją różno- rodnych surowców mineralnych. Utworzenie katedry geologicznej, a wraz z nią zbiorów mineralogicznych

1. Profesor Carl von Raumer 1. Professor Carl von Raumer

140 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

Katedrę powierzono prof. Karlowi Raumerowi. Był skał z ministerstwa 4 tys. talarów na zakup prywatnej on pierwszym geologiem w historii uniwersytetu. Miał kolekcji minerałów radcy górniczego Maudera z Frei- już za sobą służbę państwową na stanowisku rad- bergu. Zbiór ten był powszechnie uważany za znako- cy górniczego w Ministerstwie Górnictwa Prus, skąd mity i ustępował tylko zbiorowi Abrahama Gottloba został skierowany właśnie do Wrocławia, by kierować Wernera – jednego z głównych twórców nowoczesnej także tutejszym Królewskim Wyższym Urzędem Gór- geologii. W ramach tego zbioru trafiła do Wrocławia niczym. W swej autobiografii prof. Raumer opisał, jak kompletna kolekcja minerałów ze złóż Gór Kruszco- skromne były początki przyszłego muzeum, bowiem wych oraz wiele innych wspaniałych okazów, które nie zastał w uniwersytecie ani żadnych okazów, ani dodawały splendoru zbiorom wrocławskim. Ważne nawet miejsca na ich gromadzenie i udostępnienie. było także i to, że władze uniwersytetu przekazały Pierwszy zestaw minerałów i skał dla katedry pocho- na potrzeby zbiorów pięć pomieszczeń na poddaszu dził z urzędu górniczego. Niestety, przekazany zbiór w budynku Konwiktu, stojącym przy ul. Kuźniczej, tuż był bardzo skromny i mało wartościowy, wcześniej obok kościoła uniwersyteckiego. Co prawda były one bowiem urząd został ogołocony przez prof. Chri- niewielkie i słabo oświetlone, ale jednak umożliwiły stiana Samuela Weissa z berlińskiego muzeum ze uporządkowanie kolekcji oraz jej udostępnienie pra- wszystkiego, co miało jakąkolwiek wartość. Dlatego cownikom i studentom uniwersytetu. prof. Raumer zaczął wykładać mineralogię dopie- Po odejściu prof. Karla Raumera w 1819 r. wykła- ro 1812 r., kiedy to skompletował i opracował zbiór dy z mineralogii oraz opiekę nad zbiorami przejął minerałów, konieczny do demonstracji dla studentów. prof. Henryk Steffens. Choć był przede wszystkim zna- Zbiór ten stanowił podstawę utworzonego w 1812 r. komitym fizykiem – dość wspomnieć, że na wrocław- Gabinetu Minerałów, który w początkowym okresie skim uniwersytecie tworzył podstawy studiów z fizyki był udostępniany w wynajętym lokalu. – pasjonował się także geologią i mineralogią. Starał się Rzeczywiste podstawy naukowych zbiorów osiąg- usilnie powiększyć kolekcję dydaktyczną, m.in. prze- nięto dopiero w 1815 r., kiedy to prof. K. Raumer pozy- kazując doń swój prywatny zbiór kamieni przywiezio-

2. Gmach Konwiktu uniwersyteckiego, w którym mieścił się Gabinet Minerałów w latach 1815–1866 2. Building of the University Convictus, in 1815–1866 housing a Mineral Cabinet

MUZEALNICTWO 141 Muzea i kolekcje

nych z Norwegii. Opracował kompletny podręcznik kopomnie. Odziedziczył po E.F. Glockerze – jak sam mineralogii w czterech tomach i zapisał się w historii ocenił – zbiór skromny i niekompletny, naukowo bez- mineralogii pierwszym opisem minerału ilvaitu (wtedy wartościowy, zwłaszcza w zakresie paleontologii. A że zwany lievrytem). w połowie XIX w. na Śląsku nie istniał żaden ogólnie Następcą H. Steffensa w 1833 r. na katedrze mine- dostępny zbiór mineralogiczny i geologiczny, to zda- ralogii oraz kierownikiem Gabinetu Minerałów został niem F. Roemera nowe muzeum mineralogiczne, któ- prof. Ernst Friedrich Glocker, znakomity mineralog. rego był swoistym wizjonerem, winno służyć nie tylko Wykładał oprócz mineralogii także historię zmian celom edukacji akademickiej i badaniom naukowym, powierzchni Ziemi. Był autorem cennych podręczni- ale także edukacji powszechnej, czyli być ogólnodo- ków: Synopsis Mineralium (1847), Podręcznik Mine- stępne. Dlatego czynił wszystko, by zastaną złą sytu- ralogii (1831) i Zarys mineralogii z dodatkiem geologii ację w zbiorach odmienić. Już w ciągu pierwszych i petrografii (1839). Ośrodek wrocławski pod kierow- 12 lat kierowania przez niego zbiorami wzrosła prze- nictwem Glockera stał się sławny przede wszystkim szło trzykrotnie całkowita liczba okazów. Jednakże ten jako centrum naukowe i dydaktyczne. Niewątpliwymi wzrost dotyczył przede wszystkim zaniedbanego działu osiągnięciami naukowymi Glockera były odkrycia dzie- paleontologicznego. W 1856 r. zakupiono za 130 tala- więciu nowych minerałów. rów zbiór skamieniałości sylurskich z otoczaków rejonu Kolejną osobowością w historii zbiorów mine- Oleśnicy od oleśnickiego aptekarza Oswalda. W 1857 r. ralogicznych na uniwersytecie we Wrocławiu był pozyskano zbiór skamieniałości flory karbońskiej prof. Ferdynad Roemer. Objął katedrę w 1855 r. po zebranych w wałbrzyskich kopalniach węgla przez prof. Glockerze i prowadził wykłady z mineralogii tamtejszego mistrza górniczego Bokscha. W 1866 r. i geologii; wykładał także geologię regionalną północ- Królewski Wyższy Urząd Górniczy we Wrocławiu prze- nych Niemiec. Jako geolog i paleontolog dokonał wielu kazał swój bogaty zbiór śląskich skał i skamieniałości. pionierskich odkryć i opracowań w tych dziedzinach Wreszcie sam prof. Roemer przekazał do gabinetu swo- wiedzy. Dla zbiorów geologicznych zasłużył się wie- ją kolekcję skamieniałości, zebranych podczas podró- ży, m.in. po Ameryce Północnej, Skandynawii i Rosji. Natomiast znaczący rozrost działu mineralogicznego nastąpił w 1863 r., kiedy to zakupiono kolekcję mine- rałów nauczyciela Rennschmidta. Zbiory, umieszczone jeszcze w Konwikcie, były podzielone na kolekcję głów- ną oraz na specjalistyczne kolekcje dydaktyczne, wykorzystywane przez profesorów jako materiał poglądowy podczas wykładów oraz przez studentów w ramach ćwiczeń. Były to kolekcje minerałów, skał, skamieniało- ści oraz zbiór paleontologiczno-geologiczny. W 1861 r. – w 50. rocznicę powołania uniwersytetu we Wrocławiu – władze państwowe zadeklarowały prof. F. Roemerowi zrealizowanie projektu budowy nowego gmachu, w którym swoje nowe miejsce zna- lazłyby też zbiory mineralogiczne. To nowe miejsce miało umożliwić Roemerowi realizację idei edukacji powszechnej poprzez otwartość zbiorów muzealnych dla publiczności. Długo oczekiwana przeprowadzka zbiorów – z ciasnych i ciemnych pomieszczeń w Kon- wikcie do przestronnych i jasnych sal na II piętrze w nowym budynku, postawionym od strony wschodniej przy gmachu Leopoldyny, nastąpiła dopiero w maju 1866 roku. Zamysł korzystania ze zbiorów oraz ich prezentacji był autorstwa samego prof. Roe- mera, ale w realizacji wspierał go prof. Martin Web- sky oraz kustosz dr Hans Fiedler. W efekcie stworzono 3. Profesor Ferdinand Roemer prawdziwie nowoczesne muzeum. W przewodniku po 3. Professor Ferdinand Roemer muzeum (1868) prof. F. Roemer pisał, że mimo dużej

142 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

4. Gmach Muzeum Mineralogicznego z okresu 1866–1945 4. Building of the Mineralogical Museum from 1866–1945 liczby muzeów mineralogicznych Niemiec, zwłaszcza w Berlinie i Monachium, które jako muzea krajowe dysponują znacznymi środkami na zakup nowych oka- zów i w związku z tym przewyższają liczbą eksponatów zbiory wrocławskie, to żadne z nich nie dorównuje tym zbiorom w celowości ekspozycji i harmonijnym planie ich rozmieszczenia. Muzeum w jego nowej i roz- szerzonej postaci miało być trwałym źródłem bodźców naukowych i edukacyjnych na polu nauk mineralogicznych i geologicznych dla osób studiujących na uniwersytecie, jak również dla mieszkańców Wrocławia oraz całej prowincji śląskiej. Jak wyglądały te nowe zbiory mówi opis samego prof. Roemera, zamieszczony we wspomnianym już przewodniku po Muzeum Mineralogicznym Kró- lewskiego Uniwersytetu we Wrocławiu, wydanym zaledwie w dwa lata po ich udostępnieniu w nowym gmachu. Zbiory podzielono na trzy części o różnym

5. Przewodnik autorstwa F. Roemera po Muzeum Mineralogicznym Królewskiego Uniwersytetu we Wrocławiu 5. Guidebook by F. Roemer dealing with the Mineralogical Museum at the Royal University in Wrocław

MUZEALNICTWO 143 Muzea i kolekcje

przeznaczeniu: dydaktyczny, główny i wystawowy. A sam prof. Carl Hintze objął kierownictwo Muzeum Zbiór dydaktyczny był przewidziany do wykorzystania Mineralogicznego oraz Instytutu Mineralogicznego. Na podczas wykładów i ćwiczeń oraz do samodzielnego tej bazie materialnej i naukowej stworzył we Wrocławiu kształcenia. W celu ułatwienia pracy samokształce- własną szkołę mineralogiczną. Niewątpliwym dziełem niowej tak dobrano okazy, aby charakteryzowały się jego życia był monumentalny, czterotomowy podręcz- typowymi cechami. Ponadto, dołączono do okazów nik mineralogii szczegółowej, w dużej części aktualny szczegółowe opisy. Zbiór składał się z części mineralo- do dziś. Był też troskliwym dyrektorem muzeum. Jak gicznej, petrograficznej, paleontologiczno-geologicznej ta troska się przejawiała opisuje Stanisław Małkowski, oraz z systematycznej kolekcji skamieniałości. Zbiór który jako asystent prof. Józefa Morozewicza zwiedzał główny składał się z licznych i różnorodnych egzem- wrocławskie muzeum na początku XX wieku. Wspomi- plarzy najważniejszych minerałów, skał i skamieniało- na, że zbiory udostępniano zwiedzającym pod silnym ści pochodzących z całego świata, w tym i ze Śląska. nadzorem samego Hintzego i jego asystentów oraz Służył badaniom naukowym i porównawczym. Dlatego woźnych, w obawie, by zwiedzający nie czynili tego, w większości okazy były umieszczone w szufladach, co co sam C. Hintze robił w innych kolekcjach, czyli by umożliwiało łatwy dostęp do nich. Zbiór wystawowy nie „pozyskiwali” upatrzonych okazów wbrew woli ich przeznaczony był wyłącznie do oglądania w gablotach właścicieli. ekspozycyjnych. Składał się z kolekcji petrograficznej, Po prof. Carlu Hintzem zbiorami mineralogicznymi paleontologicznej, mineralogicznej oraz okazów ślą- w strukturze niemieckiego uniwersytetu we Wrocławiu skich. Eksponaty były tak dobrane, by reprezentowa- kierowali jeszcze dwaj dyrektorzy – prof. Ludwig Milch ły ogólny przegląd minerałów, skał i skamieniałości, oraz prof. Kurt Spangenberg. a zarazem by wykazywały typowe cechy zewnętrzne W podsumowaniu trzeba podkreślić, że trwający dla danego typu obiektu, których naoczne stwierdze- ponad 130 lat wielki wysiłek kolekcjonerski i nauko- nie nie wymagało potwierdzenia jakimiś szczegółowy- wy sprawił, że wrocławskie zbiory minerałów okresu mi badaniami. prusko-niemieckiego znane były ze swej wielkości Na podkreślenie zasługuje troska prof. F. Roeme- i wartości w państwach niemieckich i w całej Europie ra oraz współpracowników o kolekcje śląskie w każ- dym z wydzielonych przedmiotowo zbiorów. Wysta- wa minerałów śląskich była zasługą prof. Martina Websky`ego, który sam osobiście zebrał większość okazów. W oparciu o te zbiory kustosz dr Hans Fiedler opublikował pierwszą monografię o minerałach Dol- nego Śląska. Natomiast kolekcje paleontologiczne były tworzone przez samego F. Roemera. Zbiory Gabinetu Mineralogicznego tak się rozrosły (ponad 28 tys. okazów) i zmieniły, że w 1871 r. gabinet został przemianowany na Instytut Mineralogiczny, a w 1880 r. uzyskał status Muzeum Mineralogicznego. Po śmierci prof. F. Roemera kierownictwo Muzeum Mineralogicznego objął w 1892 r. prof. Carl Hintze. W 1897 r. władze uniwersytetu dokonały rozdziału zbiorów i wyodrębnienia nowych zakładów naukowych: Muzeum Mineralogicznego, Instytutu Mineralo- gicznego oraz Instytutu Geologiczno-Paleontologiczne- go. Kolekcje minerałów i część okazów skalnych trafiły do Muzeum Mineralogicznego, natomiast kolekcje paleontologiczne i petrograficzne przekazano do Insty- tutu Geologiczno-Paleontologicznego. W ten sposób dokonał się trwały po dziś dzień rozdział kolekcji Gabi- netu Mineralogicznego na część mineralogiczną i część geologiczno-paleontologiczną. Tak wydzielona kolekcja minerałów dotrwała do czasów II wojny światowej 6. Profesor Kazimierz Maślankiewicz pod nazwą „zbiór Hintzego”. 6. Professor Kazimierz Maślankiewicz

144 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje przełomu XIX/XX wieku. Zbiory stanowiły zawsze pod- stawę istnienia i działalności edukacyjno-badawczej uniwersyteckich katedr i instytutów. I druga cecha charakterystyczna w historii istnienia tych zbiorów to ta, że zawsze kierowali nimi wybitni badacze o szerokich horyzontach naukowych i kulturowych. Ostatni rozdział istnienia muzealnych zbiorów mineralogicznych w strukturze niemieckiego uniwersytetu we Wrocławiu był dramatyczny. Wraz ze zbli- żaniem się frontu wschodniego pod koniec II wojny światowej nastał dla Wrocławia czas wielkiej ewakuacji dóbr kultury. Działania wojenne dotknęły miasto, zamienione przez niemieckich nazistów w twierdzę. Najcenniejsze uniwersyteckie zbiory mineralogiczne zostały wywiezione z Wrocławia. Kolekcje rozdzielo- no i zdeponowano w kilku miejscowościach Dolnego Śląska, m.in. w kościele pw. św. Jana i św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Świerzawie oraz w kościele pw. św. św. Apostołów Piotra i Pawła w Strzegomiu. W niedługim czasie po zakończeniu wojny i po objęciu całego historycznego Śląska przez odrodzo- ne państwo polskie, dzięki usilnym staraniom m.in. prof. Kazimierza Maślankiewicza, kierownika utwo- rzonej w 1946 r. Katedry Mineralogii i Petrografii Uni- wersytetu Wrocławskiego oraz doc. Edwarda Zubika, pierwszego dziekana Wydziału Nauk Przyrodniczych 7. Profesor Michał Sachanbiński UWr., zbiory przechowywane w Świerzawie – 43 skrzy- 7. Professor Michał Sachanbiński nie – zostały sprowadzone ponownie do Wrocławia. Nie wróciła natomiast „strzegomska” część zbioru mineralogicznego, która ostatecznie powędrowała do Do roku 1961 prowadzono tylko dorywcze prace Warszawy, gdzie utworzono z niej tzw. zbiór śląski przy porządkowaniu zbiorów. Następne kilka lat cięż- w Muzeum Ziemi PAN. Nie wróciły też inne pomniej- kiej pracy zespołu pod kierunkiem dr Marii Witkiewicz sze zbiory, ukryte w nieznanych po dziś dzień miej- pozwoliły na otwarcie i udostępnienie zbiorów minera- scach. logicznych w obrębie Katedry Mineralogii i Petrografii Ocalałe zbiory przechowywano początkowo w budyn- Uniwersytetu Wrocławskiego. Nastąpiło to w czerwcu ku dawnej szkoły budowlanej przy ul. B. Prusa (dziś 1966 r. podczas II Zjazdu Stowarzyszenia Geologów mieści się tu Wydział Architektury Politechniki Wroc- Wychowanków Uniwersytetu Wrocławskiego. ławskiej). Mimo trudności lokalowych i niedoboru ludzi Niewątpliwie wybitne zasługi dla rozwoju Muze- do pracy przystąpiono do rozpakowywania, porządko- um Mineralogicznego ma prof. Michał Sachanbiński, wania i ewidencjonowania okazów. Z powodu braku kierujący nim od 1977 do 2009 roku. Przyczynił się odpowiednich pomieszczeń zbiory nie były wystawiane, do nadania Muzeum Mineralogicznemu w czerwcu choć z części z nich zrobiono zestawy dydaktyczne do 1981 r. samodzielności organizacyjnej w ramach Insty- prowadzonych ponownie wykładów i ćwiczeń. tutu Nauk Geologicznych i doprowadził do otwarcia W 1952 r. Katedra Mineralogii i Petrografii, podob- w marcu 1994 r. oddziału muzeum, umiejscowione- nie jak inne katedry geologiczne uniwersytetu, została go w budynku przy ul. Kuźniczej 22. W zamierzeniu przeniesiona do gmachu przy ul. Cybulskiego. Wraz oddział, który usytuowany jest na głównej osi kultural- z nią powędrowały i zbiory, na które przeznaczono no-turystycznej miasta, był przeznaczony nie tylko na pomieszczenia na parterze budynku. Tu też, jesz- potrzeby dydaktyki akademickiej i szkolnej, ale przede cze w tym samym roku, zorganizowano na potrzeby wszystkim dla szerokich kręgów mieszkańców Wrocła- dydaktyki uniwersyteckiej pierwszą powojenną wysta- wia oraz turystów. wę minerałów, obejmującą około siedmiuset wybra- W październiku 1985 r. podczas obrad IX Zjazdu nych okazów. Stowarzyszenia Geologów Wychowanków Uniwersyte-

MUZEALNICTWO 145 Muzea i kolekcje

8. Sala ekspozycyjna Muzeum Mineralogicznego 8. Showroom at the Mineralogical Museum

9. Chryzoberyl – Aleksandryt Takowaja, Ural (Rosja) 10. Opal ognisty z Zimapan (Meksyk) 9. Chrysoberyl – alexandrite, Urals (Russia) 10. Fiery opal from Zimapan (Mexico)

146 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje tu Wrocławskiego nadano uroczyście Muzeum Mine- muzeum była również kolekcja nadzwyczaj dużych ralogicznemu imię Profesora Kazimierza Maślankie- kryształów prustytu, pochodzących prawdopodob- wicza. Był to gest ogromnej wdzięczności środowiska nie z wystąpienia w Johanngeorgenstadt w Saksonii, naukowego oraz uczniów dla Tego wybitnego minera- słynącego z najpiękniejszych w świecie okazów tego loga oraz pioniera i twórcy polskiej geologii we Wroc- minerału. Z minerałów śląskich na uwagę zasługiwał ławiu. wyjątkowo duży kryształ strzegomskiego chabazytu (5 Dla historii muzeum ważny okazał się też rok 1997 cm) oraz kryształy wiwianitu, znajdujące się we wnę- – przede wszystkim z powodu wielkiej powodzi, która trzu rurki kostnej szczątków górnika z XV w., znalezio- w lipcu nawiedziła ogromne obszary dorzecza Odry, nych w kopalni Szarlej koło Bytomia. Do osobliwości w tym i Wrocław. Zbiory w oddziale przy ul. Kuźniczej muzeum zaliczano też półkilogramowy okaz burszty- zdążono ewakuować, co uchroniło je przed zniszcze- nu znaleziony w 1848 r. koło Namysłowa oraz kolek- niem. Natomiast przy ul. Cybulskiego, gdzie gmachy cję złota dolnośląskiego. Niewątpliwą atrakcją zbioru uniwersyteckie stoją niemal tuż przy korycie Odry, był około stukilogramowy zrost kryształów ametystu, wezbrane wody powodziowe podeszły pod same okna wycięty z dużej druzy znalezionej w Rio Grande Do muzeum. Na szczęście nie wlały się do sal ekspozy- Sul w Brazylii. Także wielką atrakcją była kolekcja cyjnych, jednak dokonały zniszczeń w zbiorach mine- meteorytów, w tym fragmenty meteorytu żelaznego ze rałów przechowywanych w magazynach piwnicznych. znaleziska Petera Simona von Pallasa na Syberii z 1772 roku. Niestety, większość z tych interesujących i pięk- Zbiory muzealne i działalność wystawiennicza nych minerałów nie zachowała się do naszych czasów, a o ich urodzie daje wyobrażenie wspomniany okaz W okresie dwustu lat gromadzenia okazów mine- brazylijskiego ametystu, który i dzisiaj uświetnia eks- ralogicznych i istnienia kolekcji muzealnych przy uni- pozycję kamieni szlachetnych. wersytecie we Wrocławiu, zbiory te były kilkakrotnie Z tego historycznego zbioru zachowały się także inwentaryzowane i zmieniano ich system uporządko- okazy o wyjątkowym znaczeniu dla rozwoju mine- wania. O wielkości i szczegółowej zawartości kolek- ralogii – holotypy i kotypy. W okresie przedwojen- cji muzealnych z okresu przedwojennego (tzw. zbiór nym w ośrodku wrocławskim odkryto przynajmniej Hintzego) wiadomo niestety niewiele, jako że nie 40 nowych minerałów, na 662 typy znane w 1907 zachowały się spisy inwentaryzacyjne. Stąd do dziś roku. Obecnie w zbiorach Muzeum Mineralogicznego nieznana jest skala strat w zbiorach spowodowanych znajduje się pięć holotypów, czyli minerałów opisanych ich okołowojenną wędrówką. po raz pierwszy na świecie: sarkopsydu z Michałko- Szczegółowych wiadomości o najstarszych zbio- wej w Górach Sowich opisanego przez M. Websky'ego rach wrocławskiego muzeum dostarcza wspomina- w 1868 r., lüneburgitu z Lüneburg w Niemczech opisana już monografia prof. F. Roemera z 1868 roku. Jest nego przez C. Nöllnera w 1870 r., aërenitu z Pirenejów to obszerny przewodnik dla zwiedzających. Według opisanego przez A. von Lasaulxa w 1876 r., strengitu poglądów prof. Roemera ówczesne muzeum minera- z kopalni Eleonore w Dünsberg w Niemczech opisane- logiczne wyróżniało się wśród muzeów europejskich go przez A. Niesa w 1877 r., jaskólskitu ze złoża Vena nowoczesnością ekspozycji oraz dużymi walorami w Bergslagen w Szwecji opisanego przez M.A. Zakrzew- dydaktycznymi. W przewodniku tym autor opisuje skiego w 1984 r. oraz 16 okazów kotypów minerałów: szczegółowo przede wszystkim eksponaty paleontolo- ardennitu, davreuxitu, sarkopsydu i stilpnomelanu. giczne, poświęcając mniej miejsca kolekcjom minera- Współczesne Muzeum Mineralogiczne Uniwersy- łów i skał. tetu Wrocławskiego nie jest prawnym sukcesorem W zbiorach muzeum znajdowało się wiele okazów przeszłych instytucji muzealnych, choć jak one służy o wybitnych walorach poznawczych i dydaktycznych, idei gromadzenia, badania i udostępniania minerałów. charakteryzujących się rzadkością występowania lub Muzeum ma największy w kraju ich zbiór. Liczy on wyjątkowym sposobem wykształcenia. Wśród takich prawie 27 tys. okazów, w tym: ok. 10 tys. minerałów okazów wyróżniały się m.in. opal ognisty z Zimapan zebranych z terytorium Polski, ok. 16 tys. minerałów w Meksyku wielkości pięści, kryształ chryzoberylu ze pochodzących z różnych miejsc na świecie, ponad 160 złoża Takowaja na Uralu odznaczający się nadzwyczaj- okazów meteorytów oraz ok. 500 wydzielonych kamie- ną wielkością i prawidłowością wykształcenia, kryszta- ni szlachetnych i ozdobnych. ły niebieskoszarego korundu z Chin o wadze 0,35 kg, Rozpoczynając oficjalnie swoją działalność w 1966 r. niezwykle piękny okaz cyanotrichitu, kryształy sze- muzeum w znacznej mierze korzystało z okazów zgro- litów ze Śnieżki wielkości do 1,5 cm każdy. Ozdobą madzonych przed 1945 rokiem. Jednakże, równocześ-

MUZEALNICTWO 147 Muzea i kolekcje

wszystkim w formie kolekcji minerałów usystematyzowanych chemicznie i strukturalnie, co pozwala poka- zywać całe bogactwo i złożoność świata minerałów. Nie mniej cenny jest zbiór minerałów Polski, gromadzonych w układzie systematycznym i regionalnym. Nad wyraz unikatowy jest zbiór minerałów z dolnoślą- skich złóż surowców mineralnych. Dość wspomnieć, że na Dolnym Śląsku na przestrzeni jego dziejów były eksploatowane rudy miedzi, srebra, arsenu, żelaza, cyny, niklu, baryty, gipsy i anhydryty, liczne typy skał o znaczeniu dla przemysłu chemicznego, ceramicz- nego, szklarskiego, budownictwa i drogownictwa, surowce energetyczne. Śląsk słynął też jako kraina złota i kamieni szlachetnych. Miejscowości: Złotory- ja, Kopacz, Legnickie Pole, Lwówek Śląski, Złoty Stok, Miedzianka, Boguszów, Ciechanowice, Wieściszowice, Czarnów, Radzimowice, Leszczyna, Gierczyn, Krobi- ca, Kowary, Kletno, Janowa Góra k. Stronia Śląskiego, Rozdroże Izerskie, Wałbrzych, Nowa Ruda zapisały się w historii światowej geologii i górnictwa. Dlatego oka- 11. Meteoryt kamienny – chondryt węglisty, Orgueil (Francja) zy minerałów pochodzące z tych złóż – w większości 11. Stone meteorite – carbonaceous chondrite, Orgueil (France) wyeksploatowanych i zarzuconych – mają ogromne znaczenie historyczne, a nie tylko kolekcjonerskie. Na nie z ich włączaniem we współczesny zbiór, rozpoczęto wyróżnienie zasługuje także zbiór minerałów z pegma- systematyczny proces pozyskiwania nowych okazów. tytów strzegomskich, który jest jednym z najbardziej Wiele nowości trafiło do kolekcji mineralogicznych dzięki staraniom pracowników katedr geologicznych uniwersytetu i darom od osób prywatnych oraz instytucji. Już w 1955 r. zbiór znacznie powiększył się dzię- ki pozyskaniu przez prof. Alfreda Majerowicza minera- łów rudnych z kopalni „Wolność” w Kowarach. Inny cenny dar w postaci różnorodnych minerałów śląskich muzeum otrzymało w 1979 r. od Oddziału Dolnoślą- skiego Polskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk o Zie- mi. W latach 90. ubiegłego wieku do grona hojnych darczyńców wpisali się: Bank Zachodni z Wrocławia, który kupił dla muzeum od Jana Finika ze Strzego- mia kolekcję minerałów z pegmatytów strzegomskich, a także zbieracze zrzeszeni w Szwajcarskim Towarzy- stwie Poszukiwaczy w Lucernie, którzy podarowali kolekcję minerałów z Alp. Ostatnimi czasy nadzwy- czajnym donatorem stał się Norbert Klose z Gunzen- hausen z Bawarii, który w 2010 r. przekazał wrocław- skim zbiorom kolekcję 1260 okazów z Bawarii. Oczy- wiście lista darczyńców Muzeum Mineralogicznego jest długa i ciągle się powiększa. Obecne zbiory Muzeum Mineralogicznego upo- 12. Meteoryt żelazno-kamienny Krasnojarsk, tzw. żelazo Pallasa, rządkowane są w czterech działach: minerały świata, pochodzący z Syberii (Rosja) minerały Polski, kamienie szlachetne i ozdobne oraz 12. Stony-iron meteorite, Krasnojarsk, so-called Pallas iron from meteoryty. Siberia (Russia) Zbiór minerałów świata obejmuje okazy z różnych (Fot. 1, 2, 6 – skany materiałów z Archiwum UWr; regionów globu ziemskiego. Prezentowane są przede 2, 4, 7-12 – A. Stryjewski)

148 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje kompletnych oraz znanych w całym świecie i służy Od 1966 r. Muzeum Mineralogiczne realizuje pro- do powszechnych badań porównawczych w naukach gram wystaw czasowych. W tym wczesnym okresie mineralogicznych. były eksponowane m.in. „Surowce mineralne Dolne- Choć wydzielony inwentaryzacyjnie zbiór kamieni go Śląska”, „Ziemia widziana z kosmosu” – wystawa szlachetnych i ozdobnych liczy ok. 500 okazów, to zorganizowana wspólnie z Muzeum Ziemi PAN w War- w rzeczywistości prezentowana kolekcja, o wyjątkowo szawie, na której pokazano próbkę bazaltu z księżyca, pięknej urodzie i wartości jubilerskiej, jest znacznie „Polskie kamienie szlachetne i ozdobne”, „Minerały liczniejsza. Są w niej kamienie zebrane z całego świa- pegmatytów strzegomskich”, „Nowe minerały”. ta, w tym jeden z największych w świecie szlachetny Wystawa „Polskie kamienie szlachetne i ozdobne” chryzoberyl – aleksandryt z Uralu. Kolekcję uzupełnia- z dużym powodzeniem była eksponowana w pałacu ją okazy metali szlachetnych – przede wszystkim złota Zwinger w Dreźnie, ponadto prezentowana w Muze- z historycznych złóż Europy, oraz wyroby jubilerskie um Ziemi PAN w Warszawie uzyskała dyplom uznania i kamienie syntetyczne. Kolekcja gemmologiczna jest prezydenta Warszawy. ewenementem w polskim muzealnictwie geologicz- Od lat 90. ubiegłego wieku wzrosła w muzeum nym i służy nie tylko do zachwytów nad pięknem świa- liczba wystaw czasowych. Zbiory z innych placówek ta kamieni, ale także do kształcenia znawców kamieni muzealnych (np. z Muzeum Przyrodniczego z Lipska), szlachetnych. z kolekcji prywatnych oraz ze zbiorów własnych muze- Zbiór meteorytów należy do największych instytu- um były szczególnie często prezentowane w oddziale cjonalnych zbiorów w kraju i liczy ponad 160 obiek- muzeum. Także zbiory Muzeum Mineralogicznego tów. O wartości kolekcji meteorytowej decyduje wyjąt- gościły czasowo w licznych miastach Polski: Warsza- kowość okazów. Dość wspomnieć, że jest w niej frag- wie, Olsztynie, Złotoryi, Kłodzku, Kluczborku, Słup- ment meteorytu z historycznego spadku w Ensisheim sku, Lwówku Śląskim, Jaworze i Gdańsku oraz poza jej z roku 1492 – jedyny w Polsce!, „nie-ziemskie” żelazo granicami – w Niemczech – w Żytawie na Łużycach, przywiezione przez Pallasa z Krasnojarska na Syberii w Czechach – w Ryhnovie i na Litwie – w Wilnie. w roku 1772, chondryt węglisty spadły w pobliżu francuskiej miejscowości Orgueil w 1864 r., unikatowe Popularyzacja wiedzy meteoryty z terytorium Polski, np. z Piławy, Przełazów, Sulechowa. Warte podkreślenia jest i to, że jako pierw- Na oddzielną uwagę zasługuje działalność popu- szy muzealny zbiór meteorytów w kraju był udostęp- laryzatorska Muzeum Mineralogicznego z zakre- niony do powszechnego oglądania, co zaowocowało su mineralogii, gemmologii i szerzej nauk o Ziemi. rozpowszechnieniem wiedzy o meteorytach oraz roz- Współpraca ze stowarzyszeniami naukowymi: Polskim budzeniem pasji ich kolekcjonowania. Towarzystwem Przyjaciół Nauk o Ziemi, Polskim Towa- Dziś z całości zbiorów prezentowanych jest ok. 4 tys. rzystwem Mineralogicznym i Polskim Towarzystwem okazów ułożonych w następujących kolekcjach sta- Gemmologicznym umożliwia prezentowanie licznych łych: wykładów otwartych oraz organizowanie konferencji naukowych. Muzeum rokrocznie przeprowadza dla w muzeum przy ul. Cybulskiego: dzieci i młodzieży ze szkół różnych szczebli kilkadzie- – minerały świata (w układzie systematycznym), siąt godzin zajęć muzealnych, połączonych z ogląda- – minerały Polski (w układzie regionalnym i złożo- niem kolekcji. Uczestniczy w Dolnośląskim Festiwalu wym), Nauki i w innych inicjatywach, przybliżających społe- – rzadkości mineralogiczne, czyli minerały nowood- czeństwu wiedzę i znajomość świata minerałów, np. kryte w ostatnich czasach; w Europejskich Nocach Muzeów, czy też w Europej- w oddziale przy ul. Kuźniczej: skich Dniach Dziedzictwa Kulturowego. Pracowni- – minerały Polski, cy muzeum od lat goszczą na łamach prasy lokalnej – agaty Gór Kaczawskich, oraz lokalnego radia i telewizji z tematami dotyczący- – minerały pegmatytów strzegomskich, mi minerałów, bogactw naturalnych, meteorytów. Są – kamienie szlachetne i ozdobne, także cenionymi autorami podręczników oraz ksią- – meteoryty, żek popularnonaukowych o minerałach i kamieniach – holotypy i kotypy minerałów, ozdobnych: prof. Kazimierz Maślankiewicz – Minera- – syntezy minerałów i kamienie syntetyczne, logia szczegółowa i Kamienie szlachetne; prof. Michał – antyczne gemmy rzymskie. Sachanbiński – Kamienie szlachetne i ozdobne Śląska, Vademecum zbieracza kamieni szlachetnych i ozdobnych

MUZEALNICTWO 149 Muzea i kolekcje

i Zbieramy kamienie ozdobne; prof. Piotr Gunia – Gem- wane w Międzynarodowej Asocjacji Muzeów Mineralo- mologia praktyczna dla gemmologów; Jacek Bogdański – gicznych. Jest też umieszczone w przewodniku po naj- Agaty Gór Kaczawskich, Agaty z Płóczek Górnych i Geo- ważniejszych muzeach mineralogicznych świata, który logiczny raj krainy wygasłych wulkanów. ukazał się z początkiem nowego tysiąclecia. Łatwo jest Przedstawiona pokrótce historia uniwersyteckich znaleźć wiadomości o Muzeum Mineralogicznym rów- zbiorów minerałów we Wrocławiu oraz opis kolek- nież w sieci Internet – wystarczy tylko wpisać hasło… cji, działalności wystawienniczej i popularyzatorskiej kliknąć. Do Muzeum Mineralogicznego zapraszamy na Muzeum Mineralogicznego Uniwersytetu Wrocław- żywo i wirtualnie. skiego pokazuje jego wartość dla kultury i dla nauki nie Do zobaczenia! tylko polskiej, ale i światowej. Muzeum jest zarejestro-

Bibliografia

Bogdański J., Historische Typ-Minerale in der Sammlung Uniwersytecie Wrocławskim 1811–2003, red. A. Grodzicki, des Mineralogischen Museum der Universität von Wrocław Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2003. (Breslau), Aufschluss 50, Heidelberg 1999, 9/10. Pater M., Historia Uniwersytetu Wrocławskiego do roku Bogdański J., Wzorce minerałów w kolekcji Muzeum Mine- 1918, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław ralogicznego Uniwersytetu Wrocławskiego, „Acta Universitas 1997. Wratislaviensis”, nr 2370, „Prace Geologiczno-Mineralogicz- Roemer F., Das mineralogische Museum der Königlichen ne”, t. 72, Wrocław 2002. Universität Breslau, Breslau 1868. Gorczyca-Skała J., Muzeum Geologiczne Instytutu Nauk Sachanbiński M., Muzeum Mineralogiczne i Zakład Gem- Geologicznych Uniwersytetu Wrocławskiego, „Acta Universitas mologii, [w:] Historia nauk geologicznych na Uniwersytecie Wratislaviensis”, nr 1276, „Prace Geologiczno-Mineralogicz- Wrocławskim 1811–2003, red. A. Grodzicki, Wydawnictwo ne”, t. 19, Wrocław 1991. Wrocławskiego, Wrocław 2003. Gorczyca-Skała J., 50 lat polskiej geologii na Uniwersytecie Sachanbiński M., Wierzbicki Z., Z dziejów zbiorów mine- Wrocławskim, „Acta Universitas Wratislaviensis”, nr 1739, ralogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego, „Acta Universitas „Prace Geologiczno-Mineralogiczne”, t. 50, Wrocław 1995. Wratislaviensis”, nr 788, „Prace Geologiczno-Mineralogicz- Gorczyca-Skała J., Stein H., Ferdinand Roemer in Breslau ne”, t. 10, Wrocław 1987. Hochschullerhrer und Museumgründer, [w:] Gesammelte Wel- Sachanbiński M., Wierzbicki Z., Zarys historii nauk mine- ten. Verlag Gebrüder Gerstenberg 1998. ralogicznych na Uniwersytecie Wrocławskim, „Acta Universitas Historia nauk geologicznych na Uniwersytecie Wrocławskim Wratislaviensis”, nr 1917, „Prace Geologiczno-Mineralogicz- 1811–2003, red. A. Grodzicki, Wydawnictwo Uniwersytetu ne”, t. 55, Wrocław 1997. Wrocławskiego, Wrocław 2003. Völkel H., Mineralogen und Geologen in Breslau. (Geschich- Kaufman G., Fortschritt zur Feier des hundertjährigen Beste- te der Geowissenschaft an der Universität Breslau von 1811 hens der Universität Breslau, cz. 2, Breslau 1911. bis 1945), Bode Verlag, Haltern 2002. 30 lat specjalizacji „Mineralogia i petrologia’’ na Uniwersy- Wierzbicki Z., Przyczynek do historii rozwoju mineralogii tecie Wrocławskim, red. R. Kryza, Wydawnictwo APIS, Wroc- 1650–1860, „Acta Universitas Wratislaviensis”, nr 1053, ław 2003. „Prace Geologiczno-Mineralogiczne”, t. 15, Wrocław 1989. Mierzejewski M.P., Sachanbiński M., Wierzbicki Z., Zarys Więcek A., Muzea wrocławskie od 1814 roku, Wrocław historii nauk geologicznych na Uniwersytecie Wrocławskim 1997. w latach 1811–2003, [w:] Historia nauk geologicznych na

Antoni Stryjewski

The Prof. Kazimierz Maślankiewicz Mineralogical Museum at the University of Wrocław against the Backdrop of the 200th Anniversary of the Academic Mineralogical Collections in Wrocław

The Mineralogical Museum at the University of Wrocław is in Wrocław in 1811. In order to present lectures, a collec- part of the 200 years-old tradition of collecting minerals and tion of minerals and Silesian minerals and rocks was brought other geological exhibits by the local schools of higher learning. over from the Regional Mining Office in Wrocław; in time, it The Royal University, containing a geology chair, was opened became the foundation of a Mineral Cabinet, created in 1812.

150 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

The collections were granted a scientific status as late as 1815, At the time of the Second World War the collections were when they were enlarged thanks to a purchased private collec- taken from Wrocław. Soon after the end of the war a certain part tion from Freiberg. The enhanced collection was placed in the was returned. The minerals were not displayed to the public university Convictus and expanded in the successive years. The and some became didactic sets used for lectures and courses on scientific progress of Wrocław-based mineralogy was testified by assorted geological sciences. the issued academic textbooks and other scientific publications In 1952 the Chair of Mineralogy and Petrography, togeth- as well as the discovery of new minerals. In 1866 the Mineral er with the mineral collections, were granted a new seat in Cabinet was transferred to a building specially erected for its Cybulskiego Street and the first post-war exhibition was held. needs, in 1871 it became known as the Mineralogical Institute, In 1981 the collections were organisationally singled out within and in 1897 the collections were for the first time distinguished the structure of the Institute of Geological Studies and elevated as an independent university unit – the Mineralogical Museum. to the rank of a museum. In 1985 the Mineralogical Museum This enormous collection and scientific effort became the rea- was given the name of Prof. Kazimierz Maślankiewicz. son why at the turn of the nineteenth century the Mineralogical Today, the Museum has the largest collection of minerals and Museum in Wrocław became known during the Prussian- other geological exhibits in Poland – a total of almost 27 000, of German period for its size and value throughout the German which 4 000 are featured at the Museum in Cybulskiego Street states and all over Europe. and a department in Konica Street.

Antoni Stryjewski, ukończył geologię na Wydziale Nauk Przyrodniczych Uniwersytetu Wrocławskiego; od 1992 r. pracuje w Muzeum Mineralogicznym – autor i kurator wielu wystaw mineralogicznych w muzeum oraz w innych instytucjach kultury w kraju i za granicą; aktywny popularyzator nauki, szczególnie z zakresu mineralogii, geologii, gemmologii i meteorytyki; członek władz krajowych i regionalnych Polskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk o Ziemi; e-mail: antoni.stryjew- [email protected]

MUZEALNICTWO 151 Muzea i kolekcje

Aleksandra Mierzejewska

DZIEJE MUZEUM OKRĘGOWEGO W TORUNIU 1861–2011

Muzea toruńskie 1861–1920 królewskiego i Melchiora Pyrnesa, a ofiarowany gimnazjum przez chirurga toruńskiego Marcina Koper- Obchodzona w tym roku przez Muzeum Okręgo- nika. Dziś w Domu Mikołaja Kopernika znajdują się, we w Toruniu 150. rocznica powstania jest doskonałą pochodzące z Biblioteki Gimnazjum: XVII-wieczny cyr- okazją do przypomnienia jego dziejów i dokonań oraz kiel Heweliusza, datowany na przełom XVII i XVIII w. przybliżenia bogatych zbiorów. Historia toruńskiego mikroskop w typie Culpepera oraz najprawdopodob- muzeum rozpoczyna się wprawdzie w XIX w., jednak niej globus Ziemi Willema Blaeu z 1. ćw. XVII wieku. początki kolekcji sięgają XVI w., kiedy to w protestan- Ponadto w zbiorach biblioteki znajdowały się zabytki ckim Gimnazjum Akademickim, powstałym w pofran- archeologiczne, z których najcenniejsze to znalezione ciszkańskich budynkach klasztornych przy kościele w okolicach Torunia urny3. Istnieje duże prawdopo- NMP, utworzono bibliotekę wraz z tzw. Gabinetem dobieństwo, że dwie z nich – z Bierzgłowa i Czarno- Osobliwości, w którym zaczęto gromadzić najróżniej- wa zachowały się w zbiorach Działu Archeologii. Tak sze „dziwne” i rzadkie przedmioty, a także instrumenty naprawdę jednak Muzeum Okręgowe w Toruniu jest naukowe oraz portrety. Zachował się opis tego miej- spadkobiercą dwóch towarzystw naukowych – nie- sca, mówiący, że była to duża wysoka sala z ceglaną mieckiego Coppernicus Verein für Wissenschaft und posadzką i drewnianym, malowanym sufitem, w której Kunst oraz polskiego Towarzystwa Naukowego w Toru- stał […] szereg dużych, wysokich, dwustronnych półek niu. Pierwsze powstało na bazie utworzonego w 1839 r. na książki, skrzynie, kilka stołów, krzesła, ławy, drabiny, towarzystwa, które zawiązało się w celu zebrania fun- szczotki do omiatania itp. Szafy biblioteczne (repositoria) duszy na rzecz wzniesienia pomnika Mikołaja Koper- ustawione były sposobem biblioteki lejdejskiej tj. poprzecz- nika – Coppernicus Denkmal Verein. Główny trzon nie po obu stronach przejścia głównego z zostawionym towarzystwa stanowili profesorowie toruńskiego gim- między niemi wolnym przejściem. Półki zdobiły również nazjum. W 1855 r. Coppernicus Verein für Wissens- obrazy alegoryczne i portrety […]1. Zbiór malarstwa chaft und Kunst rozpoczęło starania o utworzenie obejmował m.in. zachowane do dziś w Muzeum Okrę- w Toruniu muzeum. Pierwszym krokiem organizacyj- gowym portrety: Mikołaja Kopernika, Marcina Mochin- nym było znalezienie odpowiedniego lokum. Wybrano gera i Gotfryda Kriwesa. Oprócz obrazów w Bibliotece miejsce najbardziej odpowiednie, czyli sale Ratusza Akademickiej znajdowały się także pomoce naukowe Staromiejskiego. W lipcu 1861 r. najpierw władze mia- – mapy i globusy, w tym ziemski i niebieski Gerarda sta, później nadprezydent prowincji pruskiej wydali Mercatora, przyrządy matematyczne, preparaty biolo- zgodę na utworzenie Städtisches Museum z połączo- giczne w słojach, m. in. węże, embriony, a także musz- nych zbiorów Coppernicus-Verein i Gminy Miejskiej, le, skorpion, wypchany krokodyl2 i szkielety, z których a także darów i depozytów mieszkańców Torunia, „najsłynniejszym” był szkielet ludzki przygotowany cechów rzemieślniczych oraz członków i sympatyków w 1576 r. przez Mikołaja Buccellę z Padwy, medyka Towarzystwa. Dodatkowo nowa placówka przeprowa-

152 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

1. Muzeum Towarzystwa Naukowego w Toruniu, stan przed rokiem 1931 1. Museum of the Scientific Society in Toruń, state prior to 1931 dziła dość szeroko zakrojoną akcję wśród mieszkańców cych z Dalekiego Wschodu. W połowie lat 90. XIX w., miasta w celu pozyskania nowych dzieł sztuki i róż- ze względu na poważne trudności, jakie pojawiły się nych, jak to nazwano, „osobliwości”. Efekty przeszły w prawidłowym funkcjonowaniu muzeum (m.in. skar- najśmielsze oczekiwania organizatorów apelu, szybko żono się na ciasnotę i brak możliwości konserwacji bowiem okazało się, że liczba przekazanych obiektów malarstwa), utworzono stanowisko kustosza zbiorów. przerosła możliwości magazynowe. Ostatecznie jednak Objął je wówczas i sprawował aż do 1921 r. Arthur udało się zinwentaryzować zbiory i podzielić je na pięć Semrau, znakomity historyk i znawca zabytków Toru- grup: I – sztukę (rzeźba, malarstwo, grafika, rysunki), nia. Jako pierwszy opracował przewodnik po zbiorach II – starożytności (broń, sprzęty, ozdoby, pieczęcie, numizmatycznych Führer durch die Münzsammlung. zabytki archeologiczne), III – przyrządy naukowe Mit drei Abbildungstafeln oraz wydał pierwszy prze- (modele), IV – przyrodę i V – wyroby rzemieślnicze, wodnik muzealny Führer durch das Städtische Museum, oraz odrębny gabinet numizmatyczny. Chociaż zbiory w którym przedstawił krótki zarys najstarszego osad- Städtisches Museum można było oglądać dużo wcześ- nictwa ziemi chełmińskiej i Kujaw, wykorzystując do niej, to jednak pierwsza oficjalna wystawa została przy- tego muzealne zbiory archeologiczne. Pod koniec lat gotowana i udostępniona zwiedzającym pod koniec 90. XIX w. znacznie powiększyła się kolekcja monet, 1861 roku4. W latach 70. XIX w. inwentarz muzealiów kiedy to dzięki zakupom i darom pozyskano aż 4123 zawierał 251 pozycji dotyczących 300 obiektów, wśród obiekty. Städtisches Museum zostało pięknie opisane których przeważały zabytki archeologiczne. Natomiast w Przewodniku po Wystawie Przemysłowej z 1913 r., odrębny inwentarz Gabinetu Numizmatycznego obej- z którego dowiadujemy się, że: W pierwszym pokoju mował 776 monet. Poza tym w muzeum znajdował się znajdują się wykopaliska przedhistoryczne: urny, brązy, zbiór etnologiczny, złożony z przedmiotów pochodzą- bransolety, młoty itp. przedmioty, znalezione w okolicy

MUZEALNICTWO 153 Muzea i kolekcje

w dwóch pokojach wynajęte- go mieszkania7. W pierwszym pomieszczeniu pokazano zbiory przyrodnicze, które wyeksponowano w czterech wielkich szafach, a znalazły się w nich m.in. okazy paleontologiczne i geologiczne. W kolejnej szafie umieszczono eksponaty botaniczne i zoologiczne. Następne dwie szafy wypełniono zabytkami archeologicznymi, m.in. niezwykle rzadkimi urnami twa- rzowymi. Drugą salę przeznaczono na pamiątki historyczne i różnego rodzaju osobliwości. Na ścianach zawieszone zosta- ły obrazy, a wśród nich m.in. szkic Mariana Jaroczyńskiego 2. Sala wystawowa w dawnym Muzeum Miejskim, stan przed rokiem 1931 do obrazu Traktat Toruński oraz 2. Showroom in the old Municipal Museum, state prior to 1931 portrety, zabytkowe zegary i meble stanowiące wyposażenie ory- Torunia. W drugim pokoju mieści się zbiór geologiczno- ginalnego wnętrza, przedmioty ze złota, cyny, rękopi- paleontologiczny oraz ornitologiczny. W trzecim pomiesz- sy i starodruki oraz numizmaty. Natomiast w trzecim czono wspomniane portrety królów polskich, zbiór monet pokoju zorganizowano bibliotekę, ale ze względu na i pieczęci oraz starożytnych ubrań, haftów itp. Najcenniej- brak miejsca, w nim również znalazły się eksponaty – sze zabytki zawiera pokój czwarty. Są tam drzwi z drze- w szafie typu witryna wystawiono zabytki archeologicz- wa rzeźbionego, szafy gdańskie, skrzynie cechowe i różne ne pochodzące z badań wykopaliskowych. W latach pyszne rzeźby5. 70. XIX w. Muzeum TNT liczyło 2186 zabytków oraz Drugą instytucją po Coppernicus Verein, której dodatkowo kilkaset minerałów i kilkadziesiąt okazów zbiory stały się bazą pod zasób dzisiejszego Muzeum fauny i flory. Informacje o zbiorach, którymi dzisiaj Okręgowego w Toruniu było Towarzystwo Naukowe dysponujemy zawdzięczamy Gotfrydowi Ossowskie- w Toruniu (TNT). Powstało w 1875 r. z inicjatywy zie- mu. Ten krakowski archeolog i geolog przybył do Toru- mianina z Mgowa Zygmunta Działowskiego i było jedy- nia w 1874 r., aby prowadzić badania archeologiczne ną polską organizacją na Pomorzu, której głównym na Pomorzu, a pozostawił po sobie pierwszy inwentarz zadaniem, obok prowadzenia badań historycznych, zbiorów Muzeum TNT. Udało mu się również upo- było gromadzenie wszelkich pamiątek i zabytków zwią- rządkować zabytki archeologiczne. Także dzięki niemu zanych z przeszłością ziem pruskich. Najwcześniejszy przez wiele lat, bo aż do 1888 r. w serii „Zabytki Prehi- zbiór TNT obejmował przede wszystkim zabytki arche- storyczne Ziem Polskich” ukazywały się zeszyty „Prusy ologiczne. Kiedy jednak obiektów zaczęło przybywać, Królewskie”. Gotfryd Ossowski był też autorem Mapy kolekcje podzielono na trzy działy: I – przyrodniczy archeologicznej Prus Zachodnich z przyległymi częściami obejmował 6 sekcji: 1 – geognostyczną Prus Królew- Wielkiego Księstwa Poznańskiego, wydanej w Paryżu skich, 2 – geognostyczną całego obszaru dawnej Polski, w 1880 roku. W 1881 r. przy ul. Wysokiej 16 poło- 3 – geognostyczną całego świata (gł. Norwegia i Sybe- żono kamień węgielny pod nowy budynek Towarzy- ria), 4 – zbiory paleontologiczne, 5 – botanikę, 6 – zoo- stwa Naukowego w Toruniu, do którego już w dwa lata logię; II – zabytki archeologiczne; III – gromadził pie- później zostały przeniesione zbiory muzealne. Nowy częcie, numizmaty, medale, rzeczy odnoszące się do kultów lokal nie oznaczał wcale większej powierzchni dla religijnych i zwyczajów obrzędowych, dalej sprzęty domo- zabytków, ani zwiększonych funduszy na ich utrzyma- we, sztuki piękne i na koniec rozmaitości6. Dość szybko, nie. W związku z tym pod koniec lat 90. XIX w. poja- bo już 20 listopada 1876 r. powstało, początkowo nie- wił się pomysł przekazania wszystkich obiektów do wielkie, pierwsze muzeum towarzystwa. Mieściło się Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Spotkało ono przy ul. Łaziennej 6 (wówczas jeszcze Białej 70), się to jednak z tak dużym sprzeciwem ofiarodawców

154 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje i deponentów, że ostatecznie zabytki pozostały w Toru- cy wówczas własnością Skarbu Państwa. W 1923 r. niu. Ponownie pomysł pojawił się w 1904 r., ale i tym w księdze adresowej Torunia Muzeum Pomorskie (Kra- razem, na szczęście, spotkał się z dezaprobatą darczyń- jowe) pojawiło się obok Muzeum Miejskiego w Ratuszu ców. Od 1905 r. opiekę nad zbiorami przejął dr Otton i Muzeum TNT przy ul. Wysokiej11. Steinborn, lekarz i członek TNT, człowiek bardzo zasłu- Osobą najbardziej zaangażowaną w działania zmie- żony dla Torunia, który w okresie I wojny światowej rzające do zespolenia kolekcji był wspomniany już pełnił funkcję kustosza muzeum. W czerwcu 1918 r. dr Otto Steinborn. To głównie dzięki niemu udało powołane zostało Towarzystwo Muzealne w Toruniu się zmusić władze miasta do utworzenia stanowiska pod przewodnictwem dr. Leona Szumana. Jego głów- kustosza Muzeum Miejskiego, które w lipcu 1929 r. nym zadaniem było sprawowanie pieczy nad zasobami objął historyk sztuki dr Gwido Chmarzyński. W mie- Towarzystwa Naukowego w Toruniu oraz popularyza- siąc później powstał w Toruniu tzw. Tymczasowy Komi- cja historii i zabytków Pomorza. Zważywszy, że główny tet Organizacyjny Pomorskiego Instytutu Naukowego, rozwój muzealnictwa polskiego przypada na 2. poł. którego najważniejszym celem było zorganizowanie na XIX w. Muzeum Towarzystwa Naukowego w Toruniu Pomorzu wyższej uczelni. Aby mogło do tego dojść, można zaliczyć w poczet najstarszych instytucji tego najpierw należało utworzyć w Toruniu podstawowe typu na ziemiach Rzeczpospolitej. instytucje naukowe – książnicę miejską i archiwum, którym muzeum miało zapewnić wykwalifikowaną Muzeum Miejskie 1920–1939 obsadę. Dzięki zabiegom wspomnianego komitetu zatrudniono do Muzeum Miejskiego kolejnego pra- Po wyzwoleniu Torunia w 1920 r. oba muzea przeży- cownika – archeologa dr. Tadeusza Wagę. W ciągu wały okres zastoju, spowodowany nie tylko kłopotami dwóch lat przepracowanych przez niego w muzeum, finansowymi8. Władze miasta, które w tym czasie były w wyniku zakrojonych – jak na owe czasy – na szeroką prawnym opiekunem zbiorów Städtische Museum skalę badań wykopaliskowych, zbiory archeologiczne (Muzeum Miejskiego), okazywały wyjątkową niechęć powiększyły się o 1588 zabytków. do podejmowania jakichkolwiek decyzji co do dalszych Pod koniec 1930 r. Muzeum Miejskie przejęło losów tych dwóch instytucji. Jednak dla części bardziej w depozyt zbiory Muzeum Towarzystwa Naukowego uświadomionych mieszkańców miasta od początku w Toruniu. Spiritus movens akcji łączenia kolekcji był było oczywistym, że nie ma innego wyjścia, jak połą- niewątpliwie dr Gwido Chmarzyński. Po scaleniu obu czenie zbiorów obu muzeów. W kwietniu 1921 r. zespołów, zabytki Muzeum Miejskiego podzielono na wojewoda pomorski Jan Brejski wystosował do mar- następujące działy: 1. archeologię; 2. sztukę (rzeźba szałka Józefa Piłsudskiego list, w którym pisał: Prag- i malarstwo); 3. rzemiosło artystyczne; 4. numizmatykę nąc Toruń uczynić ośrodkiem życia kulturalnego i arty- i medalierstwo; 5. grafikę; 6. etnografię. Po raz pierwszy stycznego Pomorza, przystępuje tutejsze Województwo zabytki z obu muzeów pokazano publiczności w lutym do założenia „Muzeum Ziemi Pomorskiej” […]. W tym 1931 r. na ekspozycji pt. „Wystawa zbiorów przyszłego celu pozyskaliśmy już na Muzeum zbiory miejskie oraz Muzeum Pomorskiego”. Kolejną niezwykłą kolekcję – Towarzystwa Naukowego w Toruniu. Poczyniliśmy tak- legat Walerego C. Amrogowicza, kolekcjonera z Sopotu że kroki, aby Muzeum znalazło pomieszczenie w gma- – otrzymało muzeum w formie depozytu pod koniec chu przy ul. Żeglarskiej nr 8 będącym własnością skar- 1931 roku. Na mocy testamentu przekazał on Towa- bu Państwa. Sądzimy, że w przeciągu 2 miesięcy będzie rzystwu Naukowemu w Toruniu swoje zbiory, które można rozpocząć roboty przedwstępne, celem przebudo- następnie trafiły do Muzeum Miejskiego i obejmowa- wy wspomnianego gmachu na Muzeum. Na ten cel wedle ły […] 1. zbiór monet i medali(ok. 2000 szt.), bibliotekę obliczeń rzeczoznawców potrzebną jest suma co najmniej numizmatyczną i katalogi aukcyjne; 2. zbiór znaczków 1 miljona marek. […] Chcemy aby Muzeum Pomorskie pocztowych; 3. akwarele Mokwy; 4. zbiór miedziorytów, było pomnikiem kulturalnym powstającej Polski, aby świad- tzn. ok. 200 szt. Chodowieckiego, Falcka, Breugla, Sebal- czyło, że nawet w najcięższych chwilach nie ustawaliśmy dusa Behama, van Leykena, Callota, Rembrandta itp. oraz w pracy nad pomnażaniem naszego dorobku kulturalne- kilka drzeworytów Dürera i innych. 70 rysunków domostw go9. Uzmysłowiło to wszystkim absolutną konieczność kaszubskich, starych drewnianych kościołów i kaszubskich stworzenia jednej, dużej instytucji muzealnej. Kierow- haftów w kolorach; wszystkie Polonika, nadto wszystkie nikiem planowanego Muzeum Pomorskiego (lub Krajo- znajdujące się w szklanej szafie okazy, szczególnie pompe- wego) został Eugeniusz Gross – artysta malarz, członek jańskie amfory, 12 tabliczek asyryjskich, 3 urny ze szklanej Konfraterni Artystów w Toruniu. Na siedzibę muzeum szafy i 5 urn na biblioteczce12. Łącznie do muzeum trafi- przeznaczono budynek przy ul. Żeglarskiej 810, będą- ło wówczas 2300 zabytków.

MUZEALNICTWO 155 Muzea i kolekcje

W maju 1933 r. stanowisko kustosza Działu Arche- go w miejscu budynku poczty przy zachodniej pierzei ologii objął Jacek Delekta, pozostając na nim aż do Rynku13. W muzeum nadal zatrudnieni byli Polacy, września 1939 roku. Pozostałymi działami do 1935 r. wśród nich znalazła się Halina Tarnowska (Załęska), opiekował się Gwido Chmarzyński, któremu nie tylko która m.in. nadzorowała przygotowanie i zabezpie- udało się dość znacznie powiększyć zbiory muzealne, czenie zbiorów do ewakuacji. To właśnie jej zawdzię- ale również zinwentaryzować je, w dużej mierze opra- czamy najwcześniejsze informacje dotyczące począt- cować naukowo, sfotografować, a także poddać zabie- ków muzeum, jego losów w czasie II wojny światowej gom konserwatorskim. W tym czasie dział historyczno- i w pierwszych latach po wojnie. Podczas okupacji -artystyczny powiększył się o 410 obiektów, zaś w dzia- zbiory muzealne powiększyły się przede wszystkim le numizmatycznym przybyło 3689 zabytków. Gabinet o niemieckie malarstwo, grafikę i rysunek XIX i XX w., numizmatyczno-medalierski posiadał wówczas ponad a także o obiekty pozyskane wskutek konfiskaty mie- 15 tys. monet i medali. W tym okresie powstało też nia polskiego. W ten sposób do muzeum trafiła m.in. kilka ekspozycji, m.in. „Wystawa daru Amrogowicza (II pochodząca z Turzna kolekcja 68 obrazów z XVIII– – IV. 1932)”. W 1935 r. Gwido Chmarzyński otrzymał –XIX w., w tym zbiór portretów rodziny Gajewskich, propozycję pracy na Uniwersytecie Poznańskim i prze- oraz 123 przedmioty kultu, które zostały zrabowane niósł się do stolicy Wielkopolski, a jego miejsce zajął z toruńskiej synagogi. Natomiast wiele wybitych dzieł dr Leopold Kusztelski. wywiezionych w głąb Rzeszy (Grasleben) bezpowrotnie W 2 poł. lat 30. XX w. Muzeum Miejskie w Toruniu zaginęło. Wśród nich znalazły się m.in. rzeźba Madon- nadal mieściło się na 2 piętrze Ratusza Staromiejskie- na Brzemienna (Maria Dobrej Nadziei) oraz obrazy z Sali go, ale dysponowało już pięcioma salami wystawowy- Sądowej Ratusza Staromiejskiego. W czasie okupacji mi i magazynami na strychu. władze niemieckie zorganizowały kilka wystaw, jednak W marcu 1935 r. ogłoszony został konkurs na pro- były to przede wszystkim ekspozycje o charakterze projekt gmachu Muzeum Ziemi Pomorskiej. Początkowo pagandowym. W sierpniu 1944 r. część zabytków zosta- zakładano, że budynek powstanie przy ul. Grudziądz- ła przeniesiona do wspomnianej już kamienicy przy kiej, jednak ostatecznie przeniesiono jego lokalizację Rynku Staromiejskim 7, natomiast pozostałe wywiezio- na ul. Chopina. Z uwagi na to, że konkursu nie roz- no do Wyrzyska. Warto tu wspomnieć o zaangażowaniu strzygnięto, powołany został Komitet budowy gmachu. polskich pracowników w ratowanie muzealnych zbio- W listopadzie tego samego roku wydano broszurę: Pro- rów. Jeszcze we wrześniu 1939 r. niektóre dzieła sztuki gram Konkursu Powszechnego na projekt gmachu Muze- udało się ukryć m.in. na ratuszowym strychu, tak było um Ziemi Pomorskiej im. Marszałka Józefa Piłsudskiego np. z obrazem Mariana Jaroczyńskiego II traktat toruński. w Toruniu, którego autorem był Gwido Chmurzyń- Po raz drugi obraz został schowany po wkroczeniu Armii ski. Na sekretarza konkursu powołano znakomitego Czerwonej do Torunia w lutym 1945 r., kiedy to przez architekta inż. Ignacego Tłoczka. Ostatecznie wybrany kilka miesięcy przechowywano go w kościele Najświęt- został projekt Stefana Putowskiego i Tadeusza Kaszub- szej Marii Panny, skąd wrócił do ratusza w sierpniu 1946 skiego z Warszawy. Budowę gmachu przerwał wybuch roku14. Z ustnych przekazów wiadomo również, że część II wojny światowej. Dzisiaj mieści się w nim Wydział obiektów została zabezpieczona i ukryta przed okupan- Matematyki i Informatyki Uniwersytetu Mikołaja tami w prywatnych domach. Kopernika w Toruniu. W 1945 r. pierwszym tymczasowym kustoszem muze- Na początku 1938 r. w Muzeum Miejskim otwar- um został Kazimierz Waluk, dzięki któremu uratowano ta została pośmiertna wystawa prawie 150 prac Fer- wspomniany już obraz Jaroczyńskiego II traktat toruński; dynanda Ruszczyca. Było to jedno z najważniejszych pierwszym kierownikiem mianowano artystę plastyka wydarzeń kulturalnych w międzywojennym Toruniu. Eligiusza Baranowskiego. W tym samym czasie kie- Wcześniej ekspozycje mogli obejrzeć mieszkańcy War- rownikiem Wojewódzkiego Wydziału Kultury i Sztu- szawy, Krakowa i Wilna. ki został Józef Kozłowski, znany malarz i projektant. I to właśnie m.in. oni przyczynili się do odzyskania Zbiory toruńskie 1939–1945 sporej części dzieł sztuki ukrytych jeszcze w 1939 r., odnaleźli także sporą część kolekcji przygotowaną przez We wrześniu 1939 r. Muzeum Miejskie dostało się Niemców do wywozu. Takim miejscem, w którym oku- w ręce nazistów. Zdemontowane zostały wszystkie pant gromadził zagrabione zabytki było mieszkanie wystawy na 2 piętrze ratusza, a zbiory przeniesione niemieckiego malarza Karla Hemmerleina, usytuowane do kamienicy przy Rynku Staromiejskim 7. W planach pod Łukiem Cezara15. Kolejną partię obiektów przezna- Niemców było wzniesienie nowego gmachu muzealne- czonych do wywozu znaleziono w skrzyniach na stry-

156 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje chu ratusza. Wśród nich były głównie cenne naczynia Miejskim. Jeszcze w tym samym roku Dział Sztuki srebrne i cynowe, sakralne i świeckie, kafle i inny sprzęt „zagospodarował” cztery pierwsze sale wystawowe, rzemiosła artystycznego16. Udało się wtedy odzyskać a w następnym siedem kolejnych. Wyeksponowano około dwóch tysięcy zabytków. Oprócz obiektów przede wszystkim kolekcję rzeźby gotyckiej i rzemio- zabezpieczonych, do muzeum trafiło też sporo dzieł sła artystycznego, toruńską ceramikę średniowiecz- sztuki z upaństwowionych majątków podworskich np. ną, nowożytne rzemiosło oraz portrety patrycjuszy wspomniana wcześniej kolekcja malarstwa należąca do toruńskich. Następnym po Dziale Sztuki był powstały rodziny Gajewskich z Turzna, zbiór broni i uzbrojenia w 1946 r. Dział Etnografii, którego „szefem” została ochronnego, będących własnością hrabiego Edwarda Maria Znamierowska-Prüfferowa, wówczas adiunkt Mycielskiego-Trojanowskiego z Aleksandrowa Kujaw- w Zakładzie Etnografii Uniwersytetu Mikołaja Koper- skiego, czy malarstwo holenderskie XVII i XVIII w. nika w Toruniu. Była ona autorką projektu powstania z majątków Zamarte i Łążyn. Jednak straty powojenne tzw. Pomorskiego Muzeum Ludoznawczego, które mia- były dla muzeum bardzo bolesne, bezpowrotnie utra- ło łączyć w sobie dwie instytucje: naukowo-badawczą cono np. rzeźbę Madonny Brzemiennej z XV w., wiele i muzealną. Pierwszym krokiem do jego realizacji było innych cennych dzieł sztuki i pamiątek historycznych. utworzenie Działu Etnograficznego przy Muzeum Miej- skim w Toruniu17, w którym funkcjonował do końca Lata 1945–2011 grudnia 1958 r., czyli do momentu usamodzielnienia Ludzie, działy, ekspozycje się jako niezależne Muzeum Etnograficzne w Toruniu. W 1947 r. utworzono Gabinet Rycin, a jego kierow- W sierpniu 1945 r. kierownictwo instytucji obję- nikiem mianowano Hannę Makowiecką. Kolejnymi, ła Halina Tarnowska-Załęska, która równocześnie powstałymi w 1948 r., były: Dział Archeologii i Dział była kustoszem Działu Sztuki. Jej głównym zadaniem Numizmatyki – tego ostatniego, którego pierwszym była organizacja Muzeum Miejskiego. Jeszcze w tym kustoszem został znakomity historyk, wybitny numiz- samym miesiącu udało się odzyskać zagrabione przez matyk, późniejszy profesor Uniwersytetu Warszawskie- Niemców dzieła sztuki, wywiezione do Górska, Wyrzy- go, Zygmunt Wdowiszewski. ska i Sępólna. Do muzeum wróciło 13 skrzyń ze zbio- 1 grudnia 1947 r. dyrektorem Muzeum Miejskiego rami, w tym rzeźby i obrazy, 8 drzwi intarsjowanych pocho- dzących z Ratusza, 127 form piernikowych i 120 wyro- bów rzemiosła artystycznego. W następnym roku odnaleziono m.in. album rysunków z widokami Torunia autorstwa Jerzego Fryderyka Steinera z 1 poł. XVIII w., Album widoków Torunia i okolicy C. Albertiego z lat 1790–1793 oraz drzeworyt Albrechta Dürera Św. Hie- ronim w pustelni z 1512 roku. W kolejnych latach odzyska- no jeszcze sporo obiektów – odnaleziono je we wspomnianym już Wyrzysku oraz w Marburgu. W pierwszym powojennym roku muzeum mieściło się w kamienicy przy Ryn- ku Staromiejskim 7, a od 1946 r. ponownie znalazło 3. Wystawa rzemiosła artystycznego XVIII-XIX w Ratuszu Staromiejskim, widok z 1947 roku się w murach Ratusza, tym 3. Exposition of the crafts from the eighteenth to the nineteenth century, held in the Old Town razem wspólnie z Archiwum Town Hall, view from 1947

MUZEALNICTWO 157 Muzea i kolekcje

się w wystawę stałą. W 2001 r. zweryfikowana merytorycznie, unowocześniona i w nowej aran- żacji ponownie zagościła w Sali Wagi. Lata 50. to również czas intensywnego pisania, powsta- ło wówczas kilka doskonałych katalogów sztuki, przede wszystkim autorstwa Marii Gąsiorow- skiej (1922–1976) (kierownik Galerii Sztuki Polskiej), Haliny Załęskiej i Janiny Kruszelnickiej (1923–2006) (kierownik Gale- rii Sztuki Średniowiecznej). Od 1976 r. kierownikiem Gabinetu Rycin, a od 1977 Kolekcji Sztuki Współczesnej był Andrzej Scie- puro (1944–2010), postać nie- banalna, wybitny znawca malarstwa i grafiki, autor kilkunastu wystaw, scenariuszy i katalogów. 4. Toruński portret mieszczański w hallu przed Salą Królewską Ratusza, stan z 1952 roku Obecnie kierownikiem Działu 4. Burgher portrait from Toruń in a hall preceding the Royal Hall in the Town Hall, state in 1952 Sztuki i równocześnie opiekunem Kolekcji Sztuki Średnio- wiecznej jest Andrzej Drączkow- w Toruniu został profesor Jerzy Remer, dotychczasowy ski. W ciągu ostatnich 20 lat dział zrealizował kilkadzie- konserwator wojewódzki i naczelnik Wydziału Kultury siąt wystaw, w tym kilka stałych. Powstały ekspozycje i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego Pomorskiego w Byd- – „Sztuka gotycka” Andrzeja Drączkowskiego, „Dawny goszczy, twórca Studium Zabytkoznawstwa i Kon- Toruń (1233–1793). Historia i rzemiosło artystyczne”, serwatorstwa UMK w Toruniu. Pełniąc tę funkcję aż której autorką jest Katarzyna Kluczwajd (pierwsza wer- 26 lat, do 31 marca 1971 r. był jednym z najdłużej pia- sja wystawy wspólnie z Romanem Domagałą), kustosz stujących stanowisko dyrektora muzeum w Polsce. i kierownik Kolekcji Rzemiosła Artystycznego i równo- Od 1 stycznia 1950 r. Muzeum Miejskie w Toru- cześnie jedna z najbardziej twórczych postaci muze- niu otrzymało status instytucji państwowej i zmieniło um (także autorka stałej wystawy „Skarb ze Skrwilna. nazwę na tę długo oczekiwaną, czyli Muzeum Pomor- Złotnictwo świeckie polskie i obce ze zbiorów MOT”, skie w Toruniu. Było nim jednak zaledwie przez pięć oraz wystawy „Sztuka sakralna Torunia XVII–XVIII wie- lat, ponieważ w sierpniu 1955 r. Ministerstwo Kultury ku”). Udostępniona została również zmieniona i uno- i Sztuki po raz kolejny zmieniło nazwę instytucji na wocześniona „Galeria malarstwa polskiego od końca Muzeum w Toruniu i przekazało je pod zarząd Woje- XVIII wieku do 1945 roku” przygotowana przez Annę wódzkiej Radzie Narodowej w Bydgoszczy. Pierwsza Kroplewską-Gajewską (kierownika Kolekcji Sztuki połowa lat 50. XX w. upłynęła pod znakiem porządko- Nowoczesnej), wcześniej zreorganizował ją Andrzej wania i inwentaryzowania zbiorów, a także tworzenia Sciepuro. A. Kroplewska-Gajewska jest także autorką nowych wystaw czasowych. W tym okresie powstała trzytomowego opracowania malarstwa polskiego ze pierwsza powojenna ekspozycja archeologiczna, na zbiorów Muzeum Okręgowego w Toruniu. Pracownicy której pokazano aż 500 zabytków; zrealizowano wysta- Działu za swoje dokonania byli siedmiokrotnie nagra- wę poświęconą Mikołajowi Kopernikowi, przygotowa- dzani Sybillą (od początku lat 90. XX wieku). no kilka dobrych wystaw malarstwa i rzemiosła arty- W 1957 r. Archiwum Państwowe przeniosło się do stycznego, m.in. „Toruński portret mieszczański od XVI nowej siedziby, rozpoczęto generalny remont ratusza, wieku do 1850 roku” czy „Ceramika – techniki pro- który trwał aż do 1964 roku. dukcji”. W tzw. Sali Wagi Ratusza Staromiejskiego udo- W listopadzie 1957 r. utworzona została od pod- stępniono ekspozycję dotyczącą mennicy toruńskiej, staw muzealna pracownia konserwatorska18. Jej głów- która po późniejszych modyfikacjach przekształciła nym organizatorem był Józef Flik, dziś profesor UMK

158 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje w Instytucie Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa. Mieściła się początkowo w tzw. sali pod plafonem (dziś sala wystawowa), a po remoncie ratusza przeniesiono ją do nowych pomieszczeń na poddaszu, w których funk- cjonowało laboratorium che- miczne, pracownia rentgenow- ska oraz pracownie konserwacji. Z czasem, w wyniku reorgani- zacji, wykształciły się dwie nie- zależne jednostki – Pracownia Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej oraz Pracow- nia Rzemiosła Artystycznego. W latach 1961–1971, dzięki wyposażeniu w profesjonalny, niekiedy unikatowy jak na owe czasy sprzęt, pracownia stała się jedną z najnowocześniejszych w kraju. Obecnie kieruje nią 5. Świat toruńskiego piernika – biesiada piernikowa 2006 Alina Targowska, konserwator 5. World of the Toruń gingerbread - a gingerbread feast, 2006 malarstwa i rzeźby polichromowanej, a sama pracownia to przede wszystkim grupa profesjonalistów – specjali- (1999). W latach 1981–2004 kierownikiem działu stów wszystkich (oprócz renowacji tkanin) dziedzin była Bogusława Wawrzykowska, jedna z najbardziej konserwacji. aktywnych, twórczych i wyrazistych postaci. Obecnie Pomimo likwidacji, spowodowanej remontem ratu- (tj. od 2005 r.) działem kieruje Romualda Uziembło, sza, stałej wystawy w 1959 r., bardzo intensywnie praco- absolwentka toruńskiej archeologii, autorka wielu wali muzealni archeolodzy. Już wcześniej, bo od 1948 r., wystaw czasowych. Dział trzykrotnie zdobył Sybillę, toruńskie muzeum prowadziło wiele badań tereno- nagrodę za najciekawsze wydarzenie muzealne roku. wych, m.in. dlatego, że niemal do końca lat 50. Dział W lutym 1960 r. powstał Dział Historyczny. Jego Archeologii był jedyną placówką naukowo-badawczą twórcą i pierwszym kierownikiem został Janusz Bie- zajmującą się ochroną zabytków archeologicznych. niak, historyk, obecnie profesor UMK w Toruniu. Do 1961 r. muzealnicy uczestniczyli w ekspedycjach W rok później dołączyła do niego Janina Mazurkiewicz, aż w 276 miejscowościach19. W latach 1964–1980 późniejsza wieloletnia szefowa Domu Mikołaja Koper- kierownikiem Działu Archeologii był Januariusz Jani- nika. Początkowo w dziale istniał jeden główny trzon kowski, barwna, nietuzinkowa postać i człowiek wyjąt- zbiorów, gromadzono wszystko, co było pamiątką kowo zasłużony dla muzealnej archeologii. To m.in. historyczną w bardzo szerokim tego słowa znaczeniu dzięki niemu jesienią 1968 r. dział znalazł się w nowo – od obiektów związanych z osobą Kopernika po mili- wyremontowanych kamienicach przy ul . Ciasnej 4 i 6, taria i dokumenty, nie dzieląc ich na mniejsze kolek- jego nazwę zmieniono na Oddział Archeologii i doko- cje. Dopiero po odłączeniu zbiorów kopernikańskich nano podziału na mniejsze jednostki – działy: epoki i utworzeniu nowego oddziału powoli zaczęto tworzyć kamienia i wczesnej epoki brązu; epoki brązu i wczes- odrębne kolekcje. W połowie lat 60. XX w. do Dzia- nej epoki żelaza; okresu późnolateńskiego i wpływów łu Historycznego włączono Dział Numizmatyczny20, rzymskich oraz średniowiecza i czasów nowożytnych. a potem kolejno zaczęto wyodrębniać poszczególne Nadal intensywnie prowadzono prace badawcze na kolekcje: historii średniowiecznej i nowożytnej, histo- ziemi chełmińskiej i na Kujawach. Oprócz wielu rii najnowszej i militariów. W ramach Działu Histo- wystaw czasowych, pracownicy działu zrealizowali też rycznego funkcjonował także Dział Zamek Krzyżacki. dwie stałe ekspozycje – „Najstarsze osadnictwo Toru- W połowie lat 70., podobnie jak w przypadku pozo- nia i okolic” (1984) oraz „Odkrywanie przeszłości” stałych jednostek muzeum, nazwę Dział Historyczny

MUZEALNICTWO 159 Muzea i kolekcje

zmieniono na Oddział Historii. W latach 80. na potrzeby Oddziału Historii zaadoptowano budynek zwany Czerwonym Spichlerzem lub Domem Eskenów (od nazwiska dawnych właścicieli), stojący przy ul. Łazien- nej 16 i kamienice przy ul. Ciasnej 4/8. W ponad 50-letniej działalności muzealni historycy przygotowali dziesiątki wystaw czasowych oraz kilka stałych, w tym wspomnianą już ekspozycję „Dawny Toruń (1233–1793). Historia i rzemiosło artystyczne”, któ- rą wspólnie z Oddziałem Sztuki zrealizował wieloletni kierownik wówczas jeszcze Oddziału Historii, Roman Domagała. Poza tym pracownicy Oddziału Historii byli autorami wystaw stałych: „Mennice i monety toruń- skie 1233/1238–1765” (Adam Musiałowski, opiekun Kolekcji Numizmatyki), „Militaria europejskie od średniowiecza do początków XX wieku” (Aleksan- dra Mierzejewska, kierownik Działu Historii), „Toruń 1793–1920. Miasto pogranicza” (Bogusław Uziembło, kustosz nowo powstałej kolekcji wojskowości). Dział zdobył jak dotąd dwie nagrody Sybilli. W 2000 r. przy- wrócono dawną nazwę Dział Historii, od 2009 r. zmieniono ją na Dział Historii i Dziejów Miasta Torunia, a w ramach nowej struktury utworzono Kolekcję Iko- nografii Torunia. Obecnie przygotowywana jest kolejna 6. Sztuka sakralna w sali pod plafonem stała wystawa dotycząca dziejów Torunia, a jej istotną 6. Sacral art in the room with a plafond częścią będzie makieta Torunia wykonana w technice stereoskopowej 3D. Wystawa będzie mieściła się We wnętrzach obu gotyckich budynków przygotowa- w Domu Eskenów przy ul. Łaziennej 16. no wystawę stałą „Mikołaj Kopernik. Życie i dzieło”, Po przejściu prof. Jerzego Remera w 1971 r. na eme- za którą jego autorka Janina Mazurkiewicz w 1995 r. ryturę, przez ok. rok dyrektorem muzeum był Bohdan otrzymała Sybillę. Największą atrakcją tego miejsca jest Rymaszewski, wcześniej pełniący funkcję Miejskiego jednak makieta pokazująca zabudowę Torunia z ok. Konserwatora Zabytków. Po jego odejściu w 1972 r. 1500 r. wraz z projekcją „światło-dźwięk”, w pięciu dyrektorem został Zdzisław Ciara (1932–1990), kon- wersjach językowych, przygotowana w 1973 r. specjal- serwator zabytków województwa bydgoskiego. nie na 500. rocznicę urodzin M. Kopernika. W poło- Dom Mikołaja Kopernika funkcjonujący w ramach wie lat 90. opracowano nowy scenariusz makiety, Działu Historycznego wyodrębnił się w całkowicie wzbogacono jej ikonografię i unowocześniono sprzęt. samodzielną jednostkę w 1966 roku. Jednak już dużo Podczas 50 lat funkcjonowania działu zrealizowano wcześniej widoczna była potrzeba utworzenia oddziel- wiele wystaw czasowych, z których kilka było także nej kolekcji, która byłaby skupiona na gromadzeniu prezentowanych poza granicami Polski. Do najbardziej i udostępnianiu pamiątek związanych z wielkim astro- spektakularnych należała ekspozycja z przełomu 1983 nomem. Od początku tworzeniem nowego działu zaję- i 1984 r., przygotowana na zamówienie Japońskie- ła się Janina Mazurkiewicz, niezwykle aktywna, ambit- go Towarzystwa Współpracy Kulturalnej z Zagranicą na i twórcza, która przez wiele lat była spiritus movens w Tokio, będąca częścią europejskiej wystawy „5000 tego jednego z najbardziej znanych muzeów biograficz- lat ery kosmicznej”21. nych w Polsce. W czasie kierowania Domem Kopernika W 1990 r. dyrektorem Muzeum Okręgowego zgromadziła wiele obiektów związanych z osobą wiel- w Toruniu został dr Michał Woźniak, historyk sztuki kiego astronoma, co w sytuacji kiedy mówimy o XV w., i muzeolog, równocześnie pracownik Uniwersytetu nie jest wcale sprawą łatwą. Siedzibą działu jest kamie- Mikołaja Kopernika w Toruniu. Funkcję tę sprawował nica mieszcząca się przy ul. Kopernika 17 (dawna ul. do 2000 roku. św. Anny), oficjalnie uznawana za miejsce urodzenia Jednym z najmłodszych działów Muzeum Okręgo- astronoma. Dodatkowo dołączono i zaadaptowano na wego w Toruniu jest Dział Kultur Pozaeuropejskich. potrzeby muzealne kamienicę przy ul. Kopernika 15. Powstał w 2000 r., choć początek kolekcji sięga lat

160 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

1966–1970, kiedy to Tadeusz Wierzejski, znany kolek- miejsce w maju 1970 roku. Wystawę darów Elżbiety cjoner i antykwariusz, przekazał muzeum cenne zabyt- Dzikowskiej można oglądać w Domu Podróżników, ki sztuki dalekowschodniej. Dzięki niemu również w zaadoptowanym do celów muzealnych spichlerzu inne osoby prywatne podarowały Toruniowi niezwykle przy ul. Franciszkańskiej 11. Od 2008 r. Dział Kultur wartościowe obiekty. Warto w tym miejscu nadmienić, Pozaeuropejskich zyskał samodzielność, a jego kierow- że w 1950 r. Muzeum Pomorskie w Toruniu przekazało nikiem została Magdalena Nierzwicka, specjalizująca do Muzeum Kultur Ludowych w Młocinach (później- się w etnografii krajów Ameryki Łacińskiej (wcześniej sze Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie) nadzór merytoryczny spoczywał na Andrzeju Drącz- ok. 500 zabytków pochodzenia pozaeuropejskiego, kowskim, kierowniku Działu Sztuki). Pod względem które były najprawdopodobniej częścią najstarszej ekspozycyjnym Dział Kultur Pozeuropejskich jest jed- kolekcji Stadtisches Museum (1861). Przekazu doko- nym z najbardziej aktywnych. Rocznie przygotowywa- nano na mocy uchwały z 1947 r., nakazującej zgro- ne są co najmniej cztery wystawy czasowe, zarówno madzenie w jednej instytucji zabytków z całego świa- ze zbiorów własnych, jak i kolekcji innych muzeów. ta, poza kulturą słowiańską22. Dzisiaj trudno opisać, W 2001 r. w Kamienicy Pod Gwiazdą udostępniona jakie straty przez ten fakt poniosło muzeum toruńskie. została – na podstawie nowego scenariusza – stała Obecnie Dział Kultur Pozaeuropejskich to dwa głów- wystawa „Świat Orientu”, autorstwa Katarzyny Paczu- ne zbiory: sztuki dalekiego wschodu oraz artefaktów skiej i w aranżacji plastycznej Lecha Żurkowskiego, zebranych podczas wieloletnich wojaży po świecie a w 2003 r. w Muzeum Podróżników otwarto ekspozy- dwójki znakomitych dziennikarzy i podróżników – cję „Tony Halik. Urodzony dla przygody”, którą zreali- Elżbiety Dzikowskiej i Tony`ego Halika. Sztuka dale- zowała M. Niedrzwicka. W 2009 r. w nowo wyremon- kiego wschodu prezentowana jest w jednym z najbar- towanych piwnicach kamienicy udostępniono stałą dziej charakterystycznych budynków Torunia – kamie- ekspozycję „Broń Orientu”. nicy Pod Gwiazdą, mieszczącej się przy Rynku Staro- W 2000 r. dyrektorem Muzeum Okręgowego miejskim. Otwarcie w niej pierwszej ekspozycji miało w Toruniu została dr Anna Kosicka, chemik i konserwa-

7. Wystawa „Świat Orientu”, kamienica Pod Gwiazdą, 2008 7. ”The World of the Orient” – an exhibition held in the Pod Gwiazdą town house, 2008

MUZEALNICTWO 161 Muzea i kolekcje

8. Noc w Muzeum 2010, dziedziniec Domu Mikołaja Kopernika 8. Museum Night 2010, the courtyard of the MikołajKopernik House (Fot. 1, 2, 5 – ze zbiorów MOT; 3, 4 – A. Czarnecki; 6 – Z. Smoliński; 7, 8 – K. Deczyński)

tor, wieloletni pracownik tej instytucji, która w 2006 r. nak o tych, które trwale wpisały się w pamięć, przede odeszła na emeryturę. wszystkim mieszkańców Torunia. Do takich przedsię- Działem, bez którego nie może obejść się żadne wzięć należały np. imprezy organizowane i koordyno- współczesne muzeum, jest Dział Edukacji. W Toru- wane przez dział, a znane publiczności jako „Niedziele niu powołano go już w kwietniu 1950 r. jako Biuro w Muzeum” (1976–2005). Ich kontynuacją są dzisiej- Społeczno-Oświatowe (od 1956 r. Dział Naukowo- sze, cieszące się nie mniejszą popularnością „Noce Oświatowy), a jego pierwszym kierownikiem został w Muzeum”. Głównym zadaniem tych spotkań było wspomniany już wcześniej historyk Janusz Bieniak. i jest pozbawienie muzeum opinii miejsca niedostęp- Początkowo wszelkie podejmowane działania wspiera- nego, nudnego i przeznaczonego wyłącznie dla osób ne były przez pracowników innych działów. Z czasem zainteresowanych sztuką. Innymi znakomitymi impre- nie tylko zwiększyła się liczba zatrudnionych w nim zami przygotowywanymi przez Dział Naukowo-Oświa- osób, ale przede wszystkim wykształciła się grupa pro- towy (wspólnie z Krajowym Biurem Koncertowym fesjonalistów, których najważniejszym zadaniem była w Warszawie) były tzw. Galowe Wieczory w Ratuszu. praca dydaktyczna, upowszechnianie przedsięwzięć Ich gośćmi były zawsze osoby znane – głównie twórcy i dokonań muzeum oraz promocja jego działań. Przez kultury i sztuki – które jako tło do swych opowieści wiele lat starano się stosować zasadę, aby każdy świe- wybierały jakieś dzieło sztuki. Niezwykłym przedsię- żo zatrudniony pracownik muzeum odbył najpierw wzięciem jest konkurs plastyczny dla dzieci i młodzie- staż w Dziale Naukowo-Oświatowym. Opracowywa- ży „Moja przygoda w Muzeum”, którego organizację nie i prowadzenie lekcji czy warsztatów muzealnych w 1990 r. Ministerstwo Kultury i Sztuki oraz Mini- było świetną szkołą dla dalszych działań merytorycz- sterstwo Edukacji powierzyło Muzeum Okręgowemu nych. Dokonania tego działu są tak duże, że nie sposób w Toruniu, a który od 2007 r. zyskał rangę między- wymienić tu choćby ich części. Warto wspomnieć jed- narodowego. Jednym z ostatnich dokonań działu jest

162 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje otwarta w piwnicach Domu Kopernika stała, interakcji i Dokumentacji Muzealnej pracuje pod kierunkiem tywna wystawa „Świat toruńskiego piernika”, która Aliny Stefańskiej24. ze względu na duże zainteresowanie widzów stała się Jednym z najmłodszych działów Muzeum Okrę- inspiracją do przygotowania kolejnego niezwykłego gowego w Toruniu jest Dział Promocji i Wydawnictw przedsięwzięcia, mianowicie wędrującej ekspozycji. Jej powstały w 2008 roku. bazą jest średniowieczna koga, która stanowi tło dla prezentowanych oryginalnych obiektów. Autorkami Zbiory Muzeum Okręgowego w Toruniu obu wystaw są Maria Gessek i Barbara Kukowicz-Wi- rowska, do 2005 r. kierownik działu, który od 2008 r. Obecnie Muzeum Okręgowe w Toruniu liczy funkcjonuje pod nową nazwą – Dział Edukacji23. ponad 100 tys. eksponatów, w tym ponad 50 tys. W styczniu 2007 r. dyrektorem Muzeum Okręgowe- numizmatów, 25 tys. dzieł z dziedziny sztuki (malar- go w Toruniu został dr Marek Rubnikowicz, archeolog, stwo, grafika i rysunek, rzemiosło), 13 tys. obiektów wcześniej pełniący funkcję Wojewódzkiego Konserwa- archeologicznych i 12 700 – z zakresu historii. Wiele tora Zabytków. z nich to dzieła najwyższej klasy, nie sposób wymienić Jednym z głównych zadań każdego muzeum jest wszystkich, ale należałoby wspomnieć chociaż o kil- opracowywanie naukowe i dokumentacja zbiorów. ku z nich. W Dziale Sztuki znajduje się jedyny w Pol- Najstarsze dane dotyczące katalogowania i fotografo- sce zespół gotyckich witraży pochodzący z Torunia wania zbiorów pochodzą z okresu, kiedy kustoszem i Chełmna, a także odnaleziony na początku lat 60. XX Muzeum Miejskiego był Gwido Chmarzyński. Nie w. skarb ze Skrwilna zawierający srebrne przedmioty tylko przygotowywał dokumentację kolekcji, ale tak- o wysokim poziomie artystycznym z XVI i XVII w., że zbierał wycinki prasowe o działalności muzeum dwa szafowe zegary podłogowe z 1. poł XVIII w. i systematycznie powiększał bibliotekę. Druga wojna i pochodzące z tego samego okresu stołowe zegary światowa doprowadziła nie tylko do dużych strat dzieł kaflowe. W zbiorach muzeum znajdziemy obrazy sztuki, zniszczenia dotyczyły także wszystkich inwen- Marcello Bacciarellego, Jana Matejki, Piotra Micha- tarzy muzealnych i księgozbioru. Po wojnie wspomnia- łowskiego, Jacka Malczewskiego, Stanisława Ignacego na już wyżej Halina Załęska próbowała odtworzyć Witkiewicza, Tytusa Czyżewskiego, obrazy i grafiki dawne inwentarze, co w pewnym stopniu jej się uda- Józefa Pankiewicza, Wojciecha Weissa, Stanisława ło, choć część opisów była dość lakoniczna. Katalogo- Wyspiańskiego, Józefa Mehoffera i wielu innych. Spo- wanie zakończono w 1961 r., wpisano wówczas 4363 śród zbiorów graficznych do najcenniejszych należą: obiekty. Pod koniec lat 50. Dział Sztuki prowadził już Bestia z Apokalipsy Albrechta Dürera, anonimowe XV w. własne archiwum fotograficzne, a w muzeum istniała drzeworyty, ryciny z Cronica mundi Hartmanna Pracownia Fotograficzna. W maju 1962 r. utworzono Schelda. Kolekcja Numizmatyki może pochwalić się Dział Dokumentacji, a biblioteka stała się od początku jedynymi na świecie denarami (fenigami) gdańskimi jego integralną częścią. Pierwszym kierownikiem dzia- z lat 1457–1526 pochodzącymi ze skarbu z Rubin- łu została Maria Sławińska, człowiek bardzo skromny kowa czy zespołem monet z mennicy toruńskiej z lat a równocześnie niezwykle kompetentny i bardzo zaan- 1237–1765. W Dziale Archeologii przechowywany gażowany w swoją pracę. Pięć lat później do obsady jest, jeden z sześciu zachowanych na świecie, brą- działu dołączyła Regina Flik. W tym dwuosobowym zowy miecz antenowy z Głogowa (VIII – poł. VII w. składzie Dział Dokumentacji funkcjonował aż do p.n.e.), popielnice twarzowe VI–III w. p.n.e. i srebrne 1992 r., kiedy to ze względu na rosnący księgozbiór bransolety wężowate z II–III w. n.e. Sprzed 1595 r. i powiększające się archiwum fotograficzne należało pochodzi portret Mikołaja Kopernika znajdujący się zwiększyć także jego skład osobowy. W ciągu 50. lat obecnie w zbiorach Domu wielkiego astronoma, tam zbiory biblioteki wzrosły z 2203 do prawie 30 tysięcy również przechowywane jest najsłynniejsze jego dzie- woluminów. W 2010 r. bibliotekę oddzielono od Dzia- ło De revolutionibus orbium coelestium libri sex wydane łu Dokumentacji. Dzisiaj jej siedzibą jest budynek w Amsterdamie w 1. ćw. XVII wieku. W Dziale Histo- przy ul. św. Jakuba 20a, natomiast Dział Dokumenta- rii i Dziejów Miasta Torunia znajduje się jedyna w Pol- cji przeniósł się z Ratusza Staromiejskiego do nowych sce w pełni opracowana kolekcja tabliczek neosume- pomieszczeń w kamienicach przy ul. Ciasnej 4/8. ryjskich z pismem klinowym (2113–2005 p.n.e.), Od 1994 r., zgodnie z wymogiem komputeryzacji a także jeden z trzech zachowanych w Polsce mieczy zbiorów, Dział Dokumentacji rozpoczął proces two- wikińskich typu „Z” z X wieku. Również w Dziale rzenia komputerowej bazy danych w systemie MONA. Historii znajduje bogaty zbiór medali, wśród których Obecnie funkcjonujący pod nazwą Dział Inwentaryza- na szczególną uwagę zasługuje 3-dukatowa donatywa

MUZEALNICTWO 163 Muzea i kolekcje

toruńska wybita prawdopodobnie na początku 1659 wykonanych przez plemiona Dani (prowincja Irian roku. Niezwykle cenne zbiory posiada Dział Kultur Jaya, Indonezja, Nowa Gwinea)25. Pozaeuropejskich, do najciekawszych należą m.in.: Kiedyś, któryś z dyrektorów powiedział, że to co chińska figura grobowa konia z okresu panowania robi się w muzeum to nie praca, lecz misja do spełnie- dynastii Tang (618–906), pochodzące z Indii ste- nia. Jakkolwiek patetycznie nie brzmią te słowa, jest le z przedstawieniami Tirthankarów dżinistycznych w nich sporo prawdy. Dotyczy to zapewne większości z XI–XIII w. czy kolekcja porcelany japońskiej ze zbio- tego typu instytucji, nie tylko w Polsce. W dużej mierze rów Augusta II. W Muzeum Podróżników znajduje się ludzie tworzący „oblicze” muzeum to pasjonaci i wiel- obecnie ponad 1500 obiektów z różnych stron świa- cy miłośnicy sztuki i historii – często prawdziwi twórcy ta, najstarszym zabytkiem jest fragment figurki kobie- i animatorzy kultury. We wszystkich aspektach działal- cej z Ekwadoru (kultura Valdivia, 3000–1500 p.n.e.), ności muzeum często muszą wykazywać się niezwykłą bardzo ciekawe są także dwie kolekcje: XX-wiecznych intuicją, dużymi zdolnościami artystycznymi i nade tkanin z Gwatemali i kolekcja kilkudziesięciu ozdób wszystko ogromną wiedzą.

Przypisy

1 S. Tync, Dzieje Gimnazjum Toruńskiego (1568–1772), 11 Księga adresowa miasta Torunia wraz z Podgórzem t. 1, Wiek XVI, Toruń 1928, s. 149–150. i powiatem Toruń-wieś. Rok 1923, Toruń 1923., s. 8. 2 H. Załęska, Muzeum Pomorskie w Toruniu. Jego historia 12 Archiwum Państwowe w Toruniu, Akta Tymczasowego i działalność (1861–1951), Toruń 1952, s. 5. Komitetu Organizacyjnego Pomorskiego Instytutu Badaw- 3 Zachowało się kilka wzmianek dotyczących zabytków czego (TKOPIN), sygn.9, s. 71–73. archeologicznych przechowywanych w Bibliotece Gimna- 13 Archiwum Państwowe w Toruniu, Dokumentacja zjum Akademickiego m.in. u: Jana Jonstona w Thaumato- techniczna miasta Torunia z lat 1765–1958, zb. 1715, sygn. graphia naturalia in decem classes distincta, wyd. w Amster- 1059. damie 1632, na str. 139. czy u Jakuba Henryka Zernecke'go 14 Archiwum Działu Archeologii, bn. w Kronice Toruńskiej, pod datą 1594. 15 Józef Kozłowski. Tak to zapamiętałem. Wspomnienia 4 T. Zakrzewski, Nieznany opis Torunia w krakowskim z życia kulturalnego Torunia w 1945 roku i w latach później- „Czasie” z 1853 r., „Rocznik Toruński 19” 1990, s. 207. szych, zebrał i oprac. Z. Jędrzyński, Toruń 1993, s. 9. 5 Przewodnik po Wystawie Przemysłowej w Toruniu od 16 do 16 Ibidem, s. 8. 27 sierpnia 1913, Toruń [1913]. 17 Szerzej o Dziale Etnograficznym, [w:] Księga pamiąt- 6 H. Załęska, op. cit. s. 14–15. kowa 150-lecia Muzeum Okręgowego w Toruniu 1861–2011, 7 Thorner Adreß-Buch für das Jahr 1880 (…) Orte red. K. Mikulski, E. Okoń, Toruń 2011, s. 186. besindlichen Militair-, Königlichen und Civilbehörden, 18 Ibidem, s. 57. Thorn 1880, Druck und Verlag von Ernst Lambeck, s. 107; 19 Ibidem, s. 136. chociaż ks. Kazimierz Chmielecki podaje w: Człowiek przed- 20 Nie odnaleziono dokumentu precyzującego datę połą- historyczny w Prusiech Zachodnich oraz przewodnik po zbiorach czenia obu działów. Autorka wykorzystała wspomnienia pra- Towarzystwa Naukowego w Toruniu, że pierwsze lokum muze- cowników, pamiętających ten moment w historii działu. um mieściło się na ul. Żeglarskiej. 21 Księga, op. cit., s. 215. 8 H. Załęska, Stulecie zbiorów muzealnych w Toruniu, 22 Więcej o tym, co przekazano, [w:] Ibidem, s. 255. „Rocznik Muzeum w Toruniu” t. I, z. 1, 1962, s. 22. 23 Więcej o tym, [w:] Ibidem, s. 285. 9 APT, Muzea w Toruniu – zbiór szczątków zespołu z lat 24 Więcej o tym, [w:] Ibidem, s. 341. 1901–1948, Muzeum Ziemi Pomorskiej w Toruniu, 1921– 25 Więcej o zbiorach Muzeum Okręgowego w Toruniu –1925 (Sprawa utworzenia Muzeum Ziemi Pomorskiej/pro- znajdzie czytelnik, [w:] Perły z lamusa. Najcenniejsze zbiory tokoły, korespondencja, umowy, 331/I sygn. 6. Muzeum Okręgowego w Toruniu, red. M. Rubnikowicz, Toruń 10 J. Dygdała, Pałac Dąmbskich w Toruniu, „Głos Uczel- 2009. ni”, maj 1992 (UMK), nr 2.

Bibliografia

Chmarzyński G., Organizacja Muzeum Pomorskiego Chmielecki K., Człowiek przedhistoryczny w Prusiech w Toruniu, „Pamiętnik Muzealny” 1935 nr 4. Zachodnich oraz przewodnik po zbiorach Towarzystwa Naukowego w Toruniu, Toruń 1909.

164 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

Dzieje Towarzystwa Naukowego w Toruniu 1875–1975, red. 150 lat Muzeum Okręgowego w Toruniu. 1861–2011. Marian Biskup, t. 1, Toruń 1977. Katalog, red. Anny Ziemlewskiej, Kalendarium Muzeum Remer J., Ratusz i Muzeum w Toruniu, „Rocznik Muzeum Okręgowego w Toruniu, opr. Anna Kroplewska-Gajewska, w Toruniu”, 1966, t. II, z. 1–2. Toruń 2011.

Aleksandra Mierzejewska

History of the Regional Museum in Toruń 1861–2011

In 2011 the Regional Museum in Toruń (MOT) celebrated house in the Old Town Market Square. The Germans moved its 150th anniversary. The recognised inauguration date is a large group of monuments to Sępólno and Wyrzysk in order 1861, when the first exhibition was opened to the public in to transport them further into the Reich, and many plundered two showrooms at the Old Town Hall. The show was held by works of art were kept in the flat of the German painter Karl Städtisches Museum, established by Copernicus Veering für Hemmerlein. In 1945 the first Museum custodian was Kazimierz Wissenschaft und Kunst, a German scientific society function- Waluk, who made it possible to regain a sizeable part of the art- ing in Toruń since the middle of the nineteenth century. During works concealed by the Germans and prepared by them for further the interwar period the Städtisches Museum collections became deportation already in 1939. In August 1945, the newly appointed automatically the property of the town. The second institu- head of the institution was Halina Załęska, whose prime task tion, whose collections acted as a basis for the resources of the was the organisation of a Municipal Museum, which since present-day MOT, was the Scientific Society created in Toruń 1946 was once again on view in the Town Hall. The years 1946- in 1875. During the 1920s numerous local inhabitants were 2011 were devoted to gathering and creating new collections. aware of the necessity of establishing a single institution that This was also the period of the establishment of the following would combine the collections of both societies. The person departments: the Department of Art (1946), the Department of most engaged in undertakings aiming at a merge of the collec- Ethnography (1946), the Department of Archaeology (1948), tions was Dr. Otton Steinborn, a medical doctor and a member the Department of Numismatics (1948), the Science-Education of the Scientific Society in Toruń (TNT). It became possible to Department (1956), a Museum conservation workshop (1957), persuade the town authorities to create the post of a custodian the Historical and Numismatics Department (1960), the of the Museum, which in July 1929 was proposed to an his- Documentation Department and a Scientific Library (1962), torian of art, Dr. Gwido Chmarzyński. At the end of 1930 the the Mikołaj Kopernik House (1966), the Department of Non- Municipal Museum received the collections of the TNT Museum European Cultures (2000), and the Department of Promotion as a deposit. A successive extraordinary collection – offered by and Publications ( 2008). Walery C. Amrogowicz, a collector from Sopot – was received as Today, the Regional Museum possesses over 100 000 exhib- a deposit at the end of 1931 and totalled 2 300 exhibits. During its, including more than 50 000 numismatics, 25 000 works of the second half of the 1930s the Museum was still situated on art, 13 000 archaeological exhibits and 12 700 exhibits relating the second storey of the Old Town Hall, but it had at its dis- to history. The Museum occupies as many as ten buildings in posal five showrooms and storerooms in the attic. In September various parts of the Old and New Town, featuring a total of more 1939, the Museum was seized by the Nazis, who dismantled than twenty permanent and temporary exhibitions. all the exhibitions and transferred the collections to a town

Aleksandra Mierzejewska, absolwentka historii UMK w Toruniu; od 2001 r. kierownik Działu Historii i Dziejów Miasta Torunia; autorka kilkudziesięciu wystaw i katalogów dotyczących m.in. historii Torunia, wolnomularstwa i milita- riów; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 165 Muzea i kolekcje

Lech Zużałek

PÓŁ WIEKU MUZEUM PRZYRODNICZEGO WOLIŃSKIEGO PARKU NARODOWEGO im. PROF. ADAMA WODZICZKI W MIĘDZYZDROJACH

Zarys historii wano w budynku Dyrekcji Parku na Górze Filaretów w Międzyzdrojach. Po powołaniu w 1960 r. Wolińskiego Parku Narodo- Głównym zadaniem tej placówki miało być gro- wego na jednym z pierwszych posiedzeń Rady Nauko- madzenie, eksponowanie i konserwowanie wszelkich wej WPN podjęto na wniosek dyrektora Leona Nie- zbiorów przyrodniczych z terenu wyspy Wolin oraz dzielskiego uchwałę o konieczności założenia Muzeum działalność edukacyjna w szkołach i wśród turystów. Przyrodniczego oraz nadania mu imienia prof. dr. Ada- Opracowano wstępny projekt wystawy, powoła- ma Wodziczki – wybitnego naukowca i badacza tutej- no komisję muzealnictwa pod kierunkiem prof. dr. szej przyrody, inicjatora powołania na wyspie Wolin Jarosława Urbańskiego. Gromadzenie zbiorów do nadmorskiego parku narodowego. Muzeum zlokalizo- przyszłego muzeum zainicjował zatrudniony w latach

1. Muzeum Przyrodnicze Wolińskiego Parku Narodowego – widok z zewnątrz na malarską dekorację prof. Jerzego Kaliny przedstawiającą watahę wilków 1. The Wolin National Park Natural History Museum – a view from the outside with painted decoration by Prof. Jerzy Kalina, showing a pack of wolves

166 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

1960–1962 na stanowisku kierownika zbiornicy muzealnej, a potem kustosza, dr Krzysztof Wołek. W sezonie letnim 1961 zorganizowano we współpracy z Katedrą Zoologii Ogólnej WSR w Szczecinie pierwszą wystawę przyrodniczą prezentującą ptaki drapieżne, którą zwiedziło 3500 osób. W 1962 r. wystawę prze- kształcono w Muzeum Przyrodnicze, przygotowano kilka nowych ekspozycji na powierzchni ok. 100 m2. Odnotowano wzrost zwiedzających – ten rosnący trend miał utrzymać się przez wiele następnych lat, osiągając w końcu lat 70. ponad 100 tys. zwiedzają- cych rocznie. W latach 1962–1970 kustoszem muzeum był Włodzimierz Lipczyński, który powiększył kolekcje ptaków i ssaków oraz zainicjował wykonanie realistycznych dioram. Prace preparatorskie dla potrzeb muzeum wykonywał preparator Muzeum Przyrodniczego w Poznaniu. W latach 1970–1978 kustoszem muzeum był Bog- dan Jakuczun, który zainicjował gromadzenie zbio- rów entomologicznych i zorganizował specjalistyczne pracownie – preparowania zwierząt i fotograficzną. W tym okresie w szkołach i domach wczasowych była prowadzona szeroka działalność edukacyjna (prelekcje z przeźroczami, wycieczki terenowe). W 1971 r., po szkoleniu i uzyskaniu specjalistycznych uprawnień w Instytucie Zoologicznym w Warszawie, gromadzenie i preparowanie eksponatów prowadził Lech Zużałek. W 1973 r. zakończono wystawę geologiczną wykonaną przez dr Janusza Horzemskiego z Muzeum Geologicz- nego AGH w Krakowie. W 1978 r., po wybudowaniu nowej siedziby Dyrekcji Parku, włączono dwie dodatkowe sale o powierzchni 42 m2, gdzie przygotowano nowe wystawy ptaków oraz ekspozycję poświęconą 2. Wystawa prezentująca bogactwa geologiczne Wyspy Wolin łowiectwu. 2. Exhibition presenting the geological assets of Wolin Island W latach 1978–2010 kustoszem muzeum był Lech Zużałek, który w czasie swojej działalności projekto- 3. Fragment ekspozycji geologicznej wał i wykonywał prace wystawiennicze, preparator- 3. Fragment of a geological exposition skie i plastyczne. W latach 1980–1990, po uzyskaniu całego budynku (350 m2) na potrzeby wystawiennicze, placówka stała się posiadaczem największej w polskich w muzeum wykonano we własnym zakresie w ośmiu muzeach przyrodniczych, liczącej 130 sztuk, kolekcji salach nowe wystawy prezentujące przyrodę morza samców bataliona w upierzeniu godowym. Zbudowa- i wybrzeża: ssaki i małże morskie, ekspozycję burszty- no i wyposażono nową pracownię dermoplastyczną, nu bałtyckiego (depozyt z Muzeum Ziemi w Warsza- rozbudowując zbiory przyrodnicze, które liczą ok. 700 wie), dioramę z żubrami i ptakami drapieżnymi parku. eksponatów i są ciągle powiększane. W wyniku starań Zorganizowano – wypożyczając ze zbiorów prywatnych dyrektora parku dr. inż. Ireneusza Lewickiego i po uzy- szczecińskiego myśliwego W. Sztolcmana – unikatową skaniu środków z NFOŚiGW i Ekofunduszu, w latach kolekcję ponad 100 samców bojownika w upierzeniu 1995–1996 wybudowano nowy obiekt z zapleczem godowym. Wystawa batalionów cieszyła się bardzo konferencyjnym. W 1996 r. zbiory przyrodnicze prze- dużą popularnością wśród zwiedzających. Po inten- niesiono do sal ekspozycyjnych o powierzchni 900 m2. sywnych staraniach ówczesnego dyrektora parku, Sta- W ramach jubileuszu 35-lecia parku dokonano uro- nisława Załanowskiego, uzyskano środki finansowe na czystego poświęcenia, otwarcia i udostępniono zbiory zakup kolekcji do zbiorów muzealnych, dzięki czemu przyrodnicze społeczności lokalnej i turystom. Dzisiaj

MUZEALNICTWO 167 Muzea i kolekcje

medialnych, wykładów i odczytów, a także pokazów przeźroczy. Przez cały rok w salach konferencyjnych społeczność lokalna, turyści i wczasowicze zaprasza- ni są na zajęcia edukacyjne, konkursy, projekcje zdjęć przyrodniczych. Nowy obiekt uzyskał za projekt architektoniczny nagrodę ministra administracji jako obiekt roku 1996. Łącznie muzeum od początku działalności odwiedziły ponad 3 mln osób. Roczna frekwencja osią- ga ok. 60 tys. zwiedzających, co jest jedną z najwyż- szych w muzeach polskich parków narodowych. Ekspozycja muzealna została zaprojektowana i wykonana przez pracowników parku i gospodarstwa pomocniczego, jest utrzymana w estetycznej oprawie plastycznej z zastosowaniem specjalnych efektów scenograficznych (realistyczny etalaż oraz malarskie tło) i oświetlenia. W 2000 r. zatrudniono w muzeum Pio- tra Barańskiego, który po kilkumiesięcznym szkoleniu preparatorskim objął stanowisko preparatora zwierząt. W okresie 10 lat jego pracy zbiory muzeum powięk- szyły się o ok. 120 wypreparowanych przez niego eks- ponatów. Na uwagę zasługują wielkie naturalistyczne dioramy zrealizowane według projektów kustosza muzeum, prezentujące typowe dla Wolińskiego Parku Narodo- wego biotopy, które z racji odległości i trudnego dostę- pu rzadko są oglądane przez turystów, jak: – diorama „Wybrzeże Zalewu Szczecińskiego” pre- zentująca kormorany w gnieździe, ptactwo wodne, wydry, klif z zimorodkami; – diorama „Nadmorskie klify latem” prezentująca proces abrazji, replikę łodzi rybackiej na wydmie z mikołajkiem nadmorskim; 4. Ekspozycja ptaków – diorama „Wybrzeże Bałtyku zimą” prezentująca 4. Exposition of birds gatunki przylatujące z dalekiej północy na zimę, tj. nury, wydrzyki, alki, lodówki, bielika w locie 5. Wystawa ilustrująca badania wędrówek ptaków oraz ssaki bałtyckie; 5. Exhibition illustrating research into the migration of birds – diorama „Las nocą” prezentująca makietę starego dziuplastego drzewa z sowami oraz innymi gatun- muzeum jest profesjonalnym centrum edukacji ekolo- kami prowadzącymi nocny tryb życia; gicznej i prowadzi szeroką działalność wystawienniczą – diorama „Ptaki łąk” prezentująca niektóre praw- (wystawy stałe i czasowe). W latach 1990–2010 wzbo- nie chronione gatunki, jak bociany, dropie i in.; gacono zbiory muzealne o ponad 200 okazów preparo- – diorama prezentująca sceny z życia, obyczaje, wanych zwierząt, zbiór meteorytów, przykłady inkluzji zajęcia codzienne dawnych Słowian zamiesz- bursztynu. Ponadto uzyskano z darów prace twórców kujących wyspę Wolin. Wykonano realistyczne amatorów – obrazy, rzeźby, medale i inne. postaci zajmujące się polowaniem, garbowaniem W obiekcie, nad Muzeum Przyrodniczym, znajdu- skór, rozdrabnianiem zboża na mąkę, wykonują- ją się dwie sale konferencyjne mogące przyjąć ok. 240 ce zajęcia w scenerii typowego domostwa (ubiory, osób. Wyposażone są one w nowoczesny sprzęt audio- sprzęty i narzędzia). Konstrukcję etalażu, postaci, wizualny (wizualizer, videoprojektoskop z możliwoś- ubiory, narzędzia, domostwo wykonał preparator cią podłączenia komputera, czytniki pisma, rzutniki, muzeum; nagłośnienie) stwarzający warunki do organizowania – diorama „Żubr – król puszczy” na tle realistyczne- konferencji, seminariów, prelekcji, prezentacji multi- go obrazu lasu (namalowanego przez dr. Ryszarda

168 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

Mielczarka) zaprezentowano dorosłe i młode okazy żubrów; – małe dioramy w 12 gablotach prezentujące na tle realistycznego etalażu kilkadziesiąt gatunków pta- ków wodnych – gągoły, perkozy, tracze i in.; – diorama „Ssaki leśne” – na tle brzozowej scenografii tła zaprezentowano popularne ssaki występujące w parku – dziki, jelenie, sarny oraz drapieżniki leśne. Do najcenniejszych zbiorów muzeum należy naj- większa, unikatowa w Polsce, wspomniana kolekcja samców bojownika w szacie godowej, która częściowo, w liczbie 20 sztuk spreparowanych przez kustosza, jest aktualnie prezentowana na wystawie. Wyjątkowo atrakcyjna jest wystawa geologiczna uka- zująca budowę wyspy Wolin (skamieniałości, kopaliny, skały) oraz mała wystawa bursztynu bałtyckiego. Eks- pozycja obrazuje różnorodność przyrody parku oraz 6. Wystawa bursztynu bałtyckiego liczne gatunki zwierząt i roślin tu występujące. 6. Exhibition showing Baltic amber Należy podkreślić, że większość wystaw została zaprojektowana i wykonana własnym staraniem przez z uchwytem metalowym. Obok galerii w 2010 r. posta- pracowników muzeum przy użyciu prostych, tradycyj- wiono monumentalny, polodowcowy głaz narzutowy nych technik scenograficznych i dermoplastycznych, z tablicą pamiątkową z okazji jubileuszu 50-lecia utwo- przy minimalnym zaangażowaniu środków finan- rzenia Wolińskiego Parku Narodowego. W położonym sowych. Nowoczesne trendy w wystawiennictwie, za muzeum parku mieszka bardzo rzadki, największy szczególnie przyrodniczym, wymagają zastosowania polski ptak drapieżny – bielik, zwany orłem morskim, kompleksowego, profesjonalnego toku projektowa- birkutem, łamignatem – stanowiący dużą atrakcję nia i finansowania: od scenariusza, projektu tech- turystyczną w Międzyzdrojach. Obok posadowiono nicznego (oświetlenie, techniki audiowizualne, ani- tablice dydaktyczne i drewnianą wiatę, które umożli- macyjne, akustyczne itd.), projektu scenograficznego wiają prowadzenie zajęć edukacyjnych. Umieszczony sal z makietami w skali oraz dokładnego kosztorysu. w wolierze ptak jest niezdolny do życia w naturze i za W ostatnich kilku latach, stosując te założenia, zrea- zgodą Głównego Konserwatora Przyrody służy eduka- lizowano w kraju Muzeum Powstania Warszawskiego, cji i badaniom naukowym. Muzeum Chopina, a za granicą nowe muzea przyrodnicze w Danii (NaturBornholm) i Niemczech (Jasmund Edukacyjna działalność wystawiennicza National Park). Należy przypuszczać, że wymienione trendy wystawiennicze zostaną w niedalekiej przyszło- Realizując szeroko pojęty program edukacji przy- ści zastosowane do wykonania nowej, bardziej nowo- rodniczej społeczeństwa Muzeum Narodowego Parku czesnej ekspozycji w muzeum, dla pożytku i dobra Wolińskiego w latach 1990–2010 prowadziło ożywioną ogólnego. działalność wystawienniczą, współpracując w jej realizacji z wieloma organizacjami i placówkami. W miarę Ekspozycje plenerowe przy muzeum możliwości organizowane były wystawy prezentujące przyrodę parku w krajowych i zagranicznych muzeach. Obok budynku (na poziomie tarasu) znajduje się W ostatnich dwudziestu latach istnienia we współ- woliera z żywym okazem największej polskiej sowy: pracy z wieloma muzeami i organizacjami oraz oso- puchaczem. Gatunek ten jest w parku objęty od wielu bami prywatnymi zorganizowano w muzeum ponad lat programem restytucji. 90 wystaw czasowych oraz kilkanaście wystaw włas- Przed wejściem do muzeum w okresie wegetacji nych w innych obiektach, w tym pięć poza granicami (czerwiec-październik) zwraca uwagę stanowisko miko- kraju (Dania, Niemcy). Staraniem WPN organizowa- łajka nadmorskiego, unikatowej, prawnie chronionej ne były wystawy prezentujące wykorzystanie rodzimej rośliny wydm nadmorskich. Dużą atrakcją są akceso- przyrody w szeroko pojętej twórczości artystów róż- ria morskie – kotwica admiralicji, łańcuch kotwiczny nych dziedzin sztuki, pokazy dorobku lokalnej twór- boi nawigacyjnej oraz oryginalny głaz cumowniczy czości amatorskiej i inne.

MUZEALNICTWO 169 Muzea i kolekcje

Działalność wystawiennicza Galerii Stare Muzeum

Galeria Stare Muzeum funkcjonuje w strukturach Wolińskiego Parku Narodowego w Międzyzdrojach. Została powołana do życia jesienią 2005 r., kiedy to z inicjatywy dyrektora WPN rozpoczęto remont par- teru starego budynku muzeum z przeznaczeniem na organizację wystawy archiwalno-muzealnej, prezentu- jącej przekazane do kraju zbiory archiwalne emigracji londyńskiej. Brygada remontowo-budowlana wykona- ła remont czterech sal galerii, założono nowe instalacje elektryczne, oświetlenie, system ochrony przeciw- pożarowej i antywłamaniowej oraz odmalowano front budynku. Przy znacznym zaangażowaniu sponsorów wykonano remont starego żeliwnego kominka wraz z granitowym podkładem, położono nowe wykładziny. Współorganizatorem wystawy i właścicielem zbiorów o emigracji londyńskiej była Naczelna Dyrekcja Archi- wów Państwowych, Archiwum Akt Nowych w War- szawie, Archiwum Państwowe w Szczecinie. Galeria mieści się w centrum Międzyzdrojów na Górze Filare- tów w stylowym pałacyku – dawnej siedzibie dyrekcji i muzeum WPN przy ul. Niepodległości 3. W ciągu niespełna pięciu lat funkcjonowania galerii zostało zaprezentowane łącznie dziewięć wystaw o różnorodnej tematyce, związanej głównie z szeroko pojętą edukacją przyrodniczą, historyczną oraz twór- czością artystyczną rożnych dziedzin sztuki (np. foto- grafika, malarstwo, rysunek, rzeźba, muzyka i inne). Większość z nich, z racji unikatowych eksponatów oraz ważnych treści edukacyjnych i wychowawczych, eksponowana była przez kilku miesięcy. Działalność galerii stała się platformą wypowiedzi i współpracy prowadzonej przez WPN z wieloma instytucjami, organizacjami pozarządowymi, parkami narodowymi, muzeami, fundacjami, stowarzyszeniami i innymi – dla pożytku społeczności lokalnej oraz turystów krajowych i zagranicznych. Z kolei formuła funkcjonowania galerii jest otwarta także na inicjatywy płynące spoza środowiska ekologów i przyrodników. Część wystaw poświęcona jest prezentacji twórczości stricte artystycznej autorów niezwiązanych ze środo- 7. Diorama – kuropatwy na łące wiskiem miłośników natury lub związanych pośred- 7. Diorama – grey partridges in a meadow nio, ale w sposób znaczący wykorzystujących w swej twórczości naturę. Prezentowane w galerii wystawy 8. Diorama – las nocą z największą polską sową – puchaczem odwiedziło kilkanaście tysięcy osób. Wstęp na werni- 8. Diorama – a nighttime forest with the largest Polish owl: the saże oraz wystawy odbywa się w ramach biletu wstępu eagle owl do Muzeum Przyrodniczego WPN. Galeria czynna jest w dni robocze w godzinach 10–15. 9. Diorama – scena polowania na dzika przed wiekami 9. Diorama – a board hunt in times bygone

170 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

10. Lech Zużałek i Prezydent RP w Muzeum Przyrodniczym WPN w 2008 r. – Lech Kaczyński wpisuje się do księgi pamiątkowej z okazji 90-lecia uzyskania przez Polskę niepodległości 10. Lech Zużałek and the President of the Republic of Poland at the Natural History Museum in 2008 – Lech Kaczyński signs the commemorative book upon the ninetieth anniversary of Poland regaining independence

(Wszystkie fot. ze zbiorów Muzeum Przyrodniczego w Międzyzdrojach)

Wystawy prezentowane w latach 2006–2010

XII 2006–IX 2007 ■ „JAK PTAKI Z ROZBITYCH GNIAZD – Żołnierze tułacze. Kolekcja Aleksandry i Mieczysława Białkiewiczów” Wystawa archiwalno-muzealna prezentująca zbiory prywatne londyńskiej emigracji niepodległoś- ciowej 1939 roku. Zaprezentowano unikatowe dokumenty z lat 1918–1945, odznaczenia, białą broń, umundurowanie, uzbrojenie, obrazy, tłoki pieczętne, chemigrafy, puchary, księgozbiór. Patronat hono- rowy: Ryszard Kaczorowski, ostatni na uchodźstwie Prezydent RP. Organizatorzy: Naczelna Dyrekcja Archiwów Państwowych, Archiwum Akt Nowych w Warszawie, Archiwum Państwowe w Szczecinie. Woliński Park Narodowy w Międzyzdrojach. Kurator: dr Tadeusz Krawczak, Komisarz wystawy (oprawa scenograficzna): Lech Zużałek. VIII 2007 ■ „STARE DRZEWA – Franciszka Boboli v. Biberstein Starowieyskiego” Wystawa malarstwa i rysunku prezentująca inspiracje oraz integralny związek artysty z ojczystą przy- rodą. Zaprezentowano kilkanaście prac malarskich i rysunków starych wierzb z Reszla oraz pomniki przyrody z zachodniopomorskiego (Stargard Szczeciński i Nowogard). Wystawa ze zbiorów prywatnych. Kurator wystawy: Lech Zużałek. VI–XII 2008 ■ „90-LECIE UZYSKANIA NIEPODLEGŁOŚCI POLSKI 1918–2008” Wystawa historyczno-muzealna związana z odzyskaniem niepodległości – dokumenty archiwalne, zdjęcia dokumentujące odzyskanie przez Polskę niepodległości. Organizatorzy: Archiwum Akt Nowych w Warszawie, Archiwum Państwowe w Szczecinie, Woliński Park Narodowy w Międzyzdrojach. Kurator: dr Tadeusz Krawczak. Ekspozycję zwiedził Prezydent RP Lech Kaczyński. VII–VIII 2009 ■ „CHIŃSKA ARMIA TERAKOTOWA CESARZA QIN” Unikatowa wystawa prezentująca naturalne postaci wojowników armii chińskiej wykonane z terakoty odnalezione w czasie wykopalisk. Organizator: Polsko-Chińska Izba Gospodarcza. Wystawę odwiedził Konsul Generalny Chin w Gdańsku.

MUZEALNICTWO 171 Muzea i kolekcje

IX–XII 2009 ■ „PTAKI POLSKI” Wystawa fotografii najpiękniejszych ptaków Polski. Zaprezentowano 50 zdjęć wykonanych w trakcie plenerów fotograficznych organizowanych przez klub. Organizatorzy: NIKON Klub Polska, Woliński Park Narodowy. Kuratorzy: Lech Zużałek, Mariusz Suwalski.

V–VI 2010 ■ „WOLIŃSKI PARK NARODOWY W WYDAWNICTWACH – 1960-2010” Wystawa z okazji 50-lecia powstania parku – eksploracja naukowa WPN. Prezentacja dorobku naukowego i popularno-naukowego w wydawnictwach, historia utworzenia parku w dokumentach archiwalnych, pierwsze projekty powołania WPN, mapy, edukacja przyrodnicza i turystyka, inspiracje przyrodą w sztuce, promocja leśnego fachu. Kurator: Lech Zużałek. VII 2010 ■ „PORTRET FRANKA” Wystawa malarstwa i rysunku poświęcona Franciszkowi Starowieyskiemu – zaprezentowano kilka- dziesiąt prac polskich malarzy i rysowników: Hanny Bakuły, Izy Chełkowskiej, Andrzeja Pągowskiego, Waldemara Świerzego, Andrzeja Mleczki, Wiesława Rosochy, Rafała Olbińskiego, Adama Myjaka, Jerze- go Kaliny, Edwarda Dwurnika i in. W ramach wystawy wmurowano w międzyzdrojskiej Alei Gwiazd mosiężny odlew ręki artysty. Organizatorzy: Urząd Miasta Międzyzdroje, Wakacyjny Festiwal Artystów, Woliński Park Narodowy. Kurator: Andrzej Pągowski. VIII 2010 ■ „NIETOPERZ – DEMON CZY ANIOŁ?” Wystawa trójwymiarowych zdjęć 20 gatunków nietoperzy z krótkim opisem. Prezentacja zrealizowana w związku z krajową kampanią edukacyjną Polskiego Klubu Ekologicznego w Krakowie Oddział Szcze- cin, mającej zmienić błędne wyobrażenie społeczne o tych pożytecznych, jedynych latających ssakach. W ramach wystawy pokazano prezentację – nietoperze w sztuce. Organizatorzy: Polski Klub Ekologiczny, Woliński Park Narodowy. Kurator: Blandyna Migdalska. IX–X 2010 ■ „50 LAT FOTOGRAFII PRZYRODNICZEJ WŁODZIMIERZA ŁAPIŃSKIEGO” Wystawa barwnych zdjęć przyrodniczych znakomitego fotografa dzikiej przyrody zorganizowana na jubileusz 50-lecia Wolińskiego Parku Narodowego. Zaprezentowano 50 zdjęć z wędrówek po kraju i świecie: krajobrazy, zwierzęta, rośliny. Organizatorzy: Ośrodek Kultury Leśnej w Gołuchowie, Woliński Park Narodowy w Międzyzdrojach. Kurator: Lech Zużałek. XII–2010 ■ „WOLIŃSKI PARK NARODOWY – KRAJOBRAZY, FLORA, FAUNA W FOTOGRAFII PRACOW- NIKÓW” Wystawa autorska pracowników służby leśnej jest plonem wieloletniej obserwacji unikatowych wartości przyrodniczych Parku. Autorzy – T. Bajor, M. Dylawerski, S. Felisiak, J. Glaza, A. Jabłonka, B. Jakuczun, T. Kapral, B. Kasperkowicz, A. Kudej, E. Lewicka, R. Mackiewicz, J. Magda, J. Misiak, R. Skórkowski, M. Szwarc, M. Walczak, L. Zużałek Kurator wystawy: Lech Zużałek

Bibliografia

Jakczun B., Muzeum Przyrodnicze Wolińskiego Parku Naro- Lipczyński W., Muzeum Wolińskiego Parku Narodowego, dowego. The natural history museum of Wolin National Park, Museum of the Wolin National Park, „Parki Narodowe”, „Jantarowe Szlaki”, 1971, 14, 5–6(95–96), s. 15–17. 1966, 3,1(5), s. 17. Lewicki I., Działalność wystawiennicza, WPN, „Parki Rafalski J., Urbański J., Woliński Park Narodowy, Warsza- Narodowe”, 1997, 3(97), s. 8. wa 1971.

172 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

Zużałek L., Muzeum Przyrodnicze Wolińskiego Parku Naro- Zużałek L., Wystawy Wolińskiego Parku Narodowego, dowego im. prof. dra Adama Wodziczki. Naturmuseum des „Parki Narodowe”, 1994, 3(94). Woliński Nationalparks namens von prof. dr Adam Wodziczko. Zużałek L., Wychowawcza rola Wolińskiego Parku Narodo- Studia Ośrodka Kultury Leśnej w Gołuchowie Muzealnictwo wego w kształtowaniu i ugruntowaniu pozytywnego stosunku do Leśne w Polsce, Warszawa-Poznań 1985, s. 85–92. przyrody wśród turystów. Praca magisterska, Wyższa Szkoła Pedagogiczna w Szczecin, Wydział Pedagogiczny, 1985.

Lech Zużałek

Half a Century of the Wolin National Park the Prof. Adam Wodziczko Natural History Museum in Międzyzdroje

In the wake of the establishment in 1960 of the Wolin ral history collections. The Museum is surrounded by open- National Park, one of the first sessions of its Scientific Council air expositions, and the structures of the Wolin National Park passed a resolution on the necessity of creating a Natural include the Old Museum Gallery. History Museum and granting it the name of Prof. Dr. Adam During the past twenty years the Park, in collaboration with Wodziczko – an outstanding scientist and researcher into the numerous museums, organisations and private persons, has local natural environment as well as the initiator of opening a held more than 90 temporary exhibitions and over ten own seacoast national park on Wolin Island. The Museum was situ- shows displayed in other institutions, including five abroad ated in a building of the Park head offices on Filaretów Hill (Denmark, Germany). Emphasis is due to the considerable in Międzyzdroje. A new building with conference facilities was contribution and involvement of the limited museum staff in erected in 1995–1996. The main task of the Natural History obtaining, executing, conserving and displaying the Park’s ani- Museum is the collection, exposition and conservation of all mate and inanimate Nature. The Museum holds a significance natural history collections from the island of Wolin and edu- place in the natural history education of the local community cation involving schools and tourists. The article discusses the and visitors, both young and adult. During the period under activity of the titular Museum between 1960 and 2010, with discussion the number of visitors grew annually, testifying to due attention paid to its development and efforts connected the institution’s significance: from the beginning of its activity, with designing the display and a presentation of unique natu- over 3 million people toured the Museum.

Lech Zużałek, kustosz Wolińskiego Parku Narodowego w Międzyzdrojach; absolwent Państwowej Leśnej Szkoły Technicznej, Wydziału Pedagogicznego WSP w Szczecinie, studiów podyplomowych z zakresu muzeologii na Wydziale Filozoficzno-Historycznym UJ oraz ochrony przyrody na Wydziale Leśnym AR w Krakowie; za pracę zawodową wyróż- niony Brązowym i Srebrnym Krzyżem Zasługi, medalami za Zasługi dla Leśnictwa, Środowiska i Archiwistyki; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 173 Muzea i kolekcje

Andrzej Kobalczyk

SKANSEN RZEKI PILICY W TOMASZOWIE MAZOWIECKIM ŻYWA HISTORIA NAD PILĄCĄ RZEKĄ

rzyjętym od początku istnienia i konsekwentnie go oraz przestrzeni kulturowej rzeki Pilicy i regionu realizowanym założeniem Skansenu Rzeki Pilicy nadpilickiego nie tylko tradycyjnymi metodami muze- w Tomaszowie Mazowieckim jest dokumento- alnymi, ale także w sposób żywy i niebanalny. To właś- wanie i prezentowanie krajobrazu przyrodnicze- nie dzięki temu mogło w ogóle dojść do narodzin tej

1. Pływająca rekonstrukcja pilickiej tratwy 1. Faithful reconstruction of a Pilica raft

174 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje nowatorskiej placówki, będącej pierwszym w Polsce muzeum na wolnym powietrzu poświęconym jednej, niezwykłej rzece, wywodzącej wszak swoją nazwę od „pilącego” nurtu i niespokojnego charakteru. Jego pomysłodawca, tj. utworzone w 1997 r. Sto- warzyszenie Przyjaciół Pilicy i Nadpilicza (SPPiN), obrało od początku nieszablonowy i – jak się potem okazało – nader skuteczny kierunek obrazowego i niejako „namacalnego” przekonywania lokalnych władz i społeczeństwa do idei takiego skansenu. Przysłowio- wym „strzałem w 10” okazało się odtwarzane w latach 1998–2000 spławianie drewna na kilometrowym 2. Skansen Rzeki Pilicy z lotu ptaka odcinku Pilicy w Tomaszowie Mazowieckim, będące 2. Aerial view of the Pilica River Open-air Museum główną atrakcją urządzanych przez SPPiN corocznych Świąt Pilicy. Główną rolę w tym widowisku odgrywała przez dr Marię Misińską bardzo szczegółową doku- wierna rekonstrukcja fragmentu pilickiej tratwy sprzed mentacją, zrekonstruować fragment oryginalnego, pili- 100 lat (dokładniej – jednej z tafli, tworzącej pas), ckiego pasa na lądzie i tam go eksponować. Jednakże wykonana na podstawie opracowań naukowych i rela- zbudowanie tak dokładnej repliki w skali 1:1 stwarzało cji dawnych flisaków – oryli. nieodpartą pokusę sprawdzenia, jak zachowuje się ona W tym miejscu warto zaznaczyć, że Pilica nie cieszy- na wodzie. I rzeczywiście, drobiazgowe odtworzenie ła się dobrą opinią wśród tych ostatnich. Niechętnie 10-tonowej tafli, zbitej tradycyjnymi metodami z 10 pni przychodzili tu retmani z innych okolic. Jednakże miej- stuletnich sosen długich na 14 metrów, a także wyposa- scowi oryle byli doskonale obeznani z tą wyjątkowo żonej w proste urządzenia do prowadzenia pasa po rze- szybką i kapryśną rzeką i mieli na nią swoje wypró- ce (wiosło – drygawka i hamulec – szrek) oraz orylską bowane sposoby. Mimo rozlicznych przeszkód pilickie kuchnię i słomiany szałas, dało niepowtarzalną szansę pasy, a także duże łodzie płynęły od wczesnej wiosny na skonfrontowanie teorii, zaczerpniętej z naukowych do późnej jesieni. Notowane już w szesnastowiecz- opracowań, z dawno zapomnianą praktyką. nych kronikach duże transporty drewna, zboża, budul- Załoga tratwy (ubrana w tradycyjne stroje orylskie) ca kamiennego i wapna szły Pilicą nie tylko do nadpi- dopiero na wodzie mogła poznać działanie takich lickich miejscowości, ale także do Warszawy, a nawet narzędzi i zgłębić wiele tajników tego trudnego i już – poprzez Wisłę – aż do Gdańska. Dorodne, masztowe ginącego fachu. Potwierdziło się na przykład, że mane- sosny z Puszczy Spalskiej trafiały następnie drogą mor- wrowanie tylko jedną 10-tonową taflą na szybkim nur- ską do stoczni w Anglii i Holandii. Jeszcze w 1913 r. cie krętej i usłanej mieliznami Pilicy istotnie wymaga- spławiono Pilicą do Wisły około 3 tys. ton drewna. ło od oryli nie lada wprawy i siły. Przekonaliśmy się Jednakże już w okresie międzywojennym pilickie w praktyce, jaką rolę w sterowaniu pasem odgrywała spławy, wypierane przez kolej, zaczęły zanikać. Ostat- nie tylko czołowa drygawka, ale także umieszczony nie pasy widziano na tej rzece w kilka lat po zakończe- „na calu”, tj. na tyle tratwy, hamulec-szrek. Trzy kolej- niu II wojny światowej. Stopniowo wymierali ostatni ne rekonstrukcje spławów drewna na Pilicy pozwoliły oryle z nadpilickich wiosek, a rzeka stawała się coraz też zgromadzić unikatową dokumentację fotograficzną płytsza. i filmową, stanowiącą cenne źródło poznawcze. Jednakże pamięć o tej ważnej karcie z dziejów Pilicy Przede wszystkim jednak zrekonstruowany i – co nie zaginęła. Rzetelny, a przy tym barwny opis życia niezmiernie ważne – pływający fragment pilickiego pilickich flisaków zawarła dr Maria Misińska w opra- pasa spełnił doniosłą rolę w promowaniu idei two- cowaniu pt. Spław drewna na Pilicy, zamieszczonym rzenia Skansenu Rzeki Pilicy. Po raz pierwszy miesz- w „Pracach i materiałach Muzeum Archeologicznego kańcy Tomaszowa Mazowieckiego mogli go zobaczyć i Etnograficznego w Łodzi” (Seria Etnograficzna nr 2, w czerwcu 1998 r. podczas I Święta Pilicy, zorganizo- Łódź 1958). W tej pracy, bogato udokumentowanej wanego przez Stowarzyszenie Przyjaciół Pilicy i Nad- źródłami historycznymi oraz relacjami żyjących jeszcze pilicza. Cumującą przez trzy dni przy nabrzeżu przy- wtedy pilickich flisaków, autorka opisała szczegółowo stani tomaszowskiego MOSiR rekonstrukcję fragmentu zarówno organizację pilickich spławów i codzienne tratwy nie tylko obejrzały, ale też dotknęły setki osób życie tutejszych oryli, jak też budowę tratwy. z miasta i okolicy. Tratwa została uwieczniona na nie- Zapewne można byłoby, dysponując zgromadzoną zliczonych zdjęciach, jak też na wielu filmach wideo.

MUZEALNICTWO 175 Muzea i kolekcje

Pokazano ją również w lokalnych i regionalnych „Śląsk”, 11-tomowa seria „Rzeki-Kultura-Cywilizacja- mediach. Można było poruszać drygawką i szrekiem. -Historia”, okazała się dla organizatorów Skansenu Można było też zajrzeć do słomianego szałasu bądź Rzeki Pilicy nieocenionym wręcz źródłem poznaw- zasiąść przy orylskiej kuchni. Tym sposobem tratwa czym. Z równie wielką wdzięcznością korzystali oni znakomicie odegrała rolę żywego, bo pływającego eks- i nadal korzystają z życzliwego wsparcia i doradztwa ponatu powstającego Skansenu Rzeki Pilicy. ze strony red. Jerzego Kołtuniaka w dziele tworzenia Gratulowano członkom SPPiN tego pomysłu, wska- i dalszego rozwijania swojej nowatorskiej placówki. zywano, jak wiele to znaczy dla miasta dotkniętego Innym, przekonującym argumentem za stworzeniem upadkiem przemysłu i katastrofalnym bezrobociem. pilickiego skansenu okazało się dokonane przez SPPiN Przekonywano, że przybyli nad Pilicę do Tomaszowa w październiku 1999 r. spektakularne wydobycie z dna turyści z kraju i zagranicy przyciągną z kolei za sobą Pilicy w Tomaszowie Mazowieckim wraku niemieckie- inwestorów, a to stworzy nadzieję na nowe miejsca pra- go, opancerzonego ciągnika artyleryjskiego zatopione- cy i na znaczące wpływy do kasy miejskiej. Te i inne go podczas walk w styczniu 1945 roku. Ten 18-tono- argumenty Stowarzyszenia Przyjaciół Pilicy i Nadpili- wy pojazd, będący jednym z zaledwie kilku wozów cza przekonały w końcu tutejsze władze samorządowe testowych, okazał się unikatem na skalę światową. do poparcia koncepcji stworzenia właśnie w Toma- Jego wartość muzealną i historyczną podniosło jesz- szowie Mazowieckim pilickiego skansenu. W grudniu cze dokonane staraniem SPPiN odrestaurowanie i… 2000 r. doszło do podpisania formalnego porozumie- uruchomienie. Wraz z czterema – wydobytymi z Pilicy nia między ówczesnym Zarządem Miasta Tomaszowa w latach 1988–1997 z inicjatywy niżej podpisanego – Mazowieckiego oraz Stowarzyszeniem Przyjaciół Pilicy niemieckimi transporterami i ciągnikami (jedno z aut i Nadpilicza o wspólnym tworzeniu Skansenu Rzeki pancernych także zostało uruchomione) stworzył on Pilicy. kolekcję unikatową w skali co najmniej europejskiej. W tym miejscu trzeba koniecznie wskazać na nie- Wydobyte z Pilicy i jeżdżące „wehikuły czasu” stały się zmiernie inspirującą i pomocną rolę, jaką w narodzi- ważnym atutem organizowanych w następnych latach nach tomaszowskiego skansenu odegrał redaktor Jerzy przez skansen inscenizacji historycznych, odtwarza- Kołtuniak z Katowic, szeroko znany i ceniony orędow- jących różne epizody z bogatej, wojennej historii Pili- nik ochrony dziedzictwa kulturowego polskich rzek. cy. Ich generalnym założeniem stało się odtwarzanie Zainicjowana przez niego i prowadzona przez dziesięć i dokumentowanie autentycznych wydarzeń dokładnie lat (tj. od 1992 do 2002 r.) nakładem Wydawnictwa w tym samym miejscu.

***

Tworzony od 2000 r. Skansen Rzeki Pilicy powstaje na „suro- wym korzeniu”. Jest usytuowany na prawym brzegu rzeki tuż obok przyrodniczego unikatu – krasowych „Niebieskich Źró- deł”. Ważnym atutem skansenu jest również ulokowanie go przy przelotowej, ruchliwej drodze Tomaszów Mazowiecki – Radom. Wszystkie przenoszo- ne tutaj obiekty zostały ocalone przed zniszczeniem i mają bez- pośredni bądź pośredni związek z Pilicą i jej dopływami. W pilickim skansenie zaczynają swoje nowe życie jako obiekty ekspo- zycyjne, magazynowe bądź biu- 3. Młyn wodny z Kuźnicy Żerechowskiej rowe. Obiekty i zbiory należą do 3. Water mill from Kuźnica Żerechowska kilku działów tematycznych.

176 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

Pierwszym obiektem skansenu stał się drewniany młyn wodny, będący zalążkiem działu „Młynarstwo wodne w dorzeczu Pilicy”. Został przeniesiony z oddalonej o 60 km miejsco- wości Kuźnica Żerechowska (pow. piotrkowski, woj. łódzkie). Stał nad rzeką Luciążą – lewym dopływem Pilicy, gdzie został zbudowany w 1925 roku. Młyn poruszany był poziomą turbiną wodną Francis’a, zaś część jego urządzeń pochodzi z XIX wieku. Młyn ten stał na terenach przeznaczonych pod budowę zbiornika retencyjnego „Ciesza- nowice”. Dzięki wspólnym staraniom Stowarzyszenia Przyjaciół Pilicy i Nadpilicza oraz ówczes- nego Zarządu Miasta Tomaszowa 4. Wartownia i toaleta carska ze Spały Mazowieckiego młyn rozebrano 4. Guardhouse and tsarist toilet from Spała w 1998 r., a jego odbudowę roz- poczęto w 2000 r. na terenie powstającego skansenu. podobnie największa w Polsce, kolekcja kamieni młyń- Podczas odbudowy, która trwała dwa lata, konieczne skich. Zbiór liczy ponad 30 „serc młynów”, pocho- było wymienienie desek obicia, okien oraz części pod- dzących z nieistniejących już młynów wodnych znad łóg. Pozostałe elementy są oryginalne. dopływów Pilicy. Najstarsze z nich mają ponad 100 lat. Na trzech kondygnacjach młyna znajduje się zacho- Drugim w kolejności obiektem przeniesionym do wany ciąg produkcyjny, dysponujący trzema mlewni- skansenu jest drewniany budyneczek, ustawiony jesz- kami walcowymi. Obok prezentowane są eksponaty cze w końcu XIX w. w nadpilickiej Spale. Do początku zgromadzone w kilku kolekcjach. Na parterze można lat 90. ubiegłego wieku służył tam jako punkt informa- zobaczyć obiekty związane głównie z młynarstwem. cyjny Funduszu Wczasów Pracowniczych. Następnie Ozdobą tego zbioru są ruchome modele młynów, został opuszczony i niszczał w zastraszającym tempie. wykonane niezwykle precyzyjnie przez emerytowane- Podjęte przez skansen w 2002 r. działania ratownicze go młynarza – Jana Ekiela ze Zgierza. Obok prezen- doprowadziły do przeniesienia tego obiektu, który po towana jest interesująca kolekcja tradycyjnych wag przeprowadzeniu wnikliwych badań źródłowych oka- – przezmianów, licząca już prawie 80 obiektów. Na zał się swoistą osobliwością architektoniczną i histo- pozostałych kondygnacjach młyna umieszczono m.in. ryczną. Pierwotnie była to bowiem… jedna z leśnych bogate kolekcje starych młynków do mielenia kawy, toalet znajdujących się na terenie dawnej rezydencji żelazek i tzw. śrutowników. Na uwagę zasługuje także myśliwskiej rosyjskich carów. Po pieczołowitej reno- cenna i unikatowa kolekcja makiet przedstawiających wacji i konserwacji dawna carska toaleta zaczęła pełnić różne rodzaje napędów młynów wodnych, stosowa- w skansenie funkcje biurowe. nych w dorzeczu Pilicy. Te wykonane z wielką dbałoś- Ważną rolę ekspozycyjną dla skansenu spełnia cią o szczegóły miniatury są dziełem nieżyjącego już budynek dawnej świetlicy z nieistniejącej już nadpilic- Jerzego Sosnowskiego z Tomaszowa Mazowieckiego. kiej kolonii letniej w Wąwale. Została ona utworzona Na pierwszym piętrze i poddaszu młyna ekspono- w latach 20. XX w. przez Ubezpieczalnię Społeczną wane są wystawy o tematyce militarnej dotyczące walk w Tomaszowie Mazowieckim dla dzieci z biednych toczonych nad Pilicą podczas I i II wojny światowej. rodzin. W 2004 r. drewniana świetlica została nieod- W przyszłości, po przeniesieniu tych ekspozycji do płatnie przekazana Skansenowi Rzeki Pilicy, by po pie- osobnego obiektu, młyn pomieści stałe ekspozycje czołowitej odbudowie posłużyć do prezentacji wystaw poświęcone młynarstwu wodnemu oraz spławom czasowych. drewna na Pilicy. Obok młyna znajduje się, prawdo- Ciekawym przykładem dawnego budownictwa

MUZEALNICTWO 177 Muzea i kolekcje

drewnianego jest także budynek byłego magazynu na paszę, przeniesiony do skansenu w 2005 roku. Został on wzniesiony w 1934 r. podczas tworzenia pod Smar- dzewicami ośrodka hodowlanego dla bizonów ofia- rowanych Prezydentowi RP Ignacemu Mościckiemu przez polonię kanadyjską. Obecnie obiekt ten spełnia rolę magazynu eksponatów. Wśród plenerowych ekspozycji, utworzonych w pierwszych latach istnienia skansenu warto wymie- nić: „Wojenne trofea Pilicy”, „Fortyfikacje Linii Pilicy” i „Park artyleryjski”. Z tego okresu pochodzi również przecinająca skansen symboliczna „Oś rzeki”. Naj- cenniejszym eksponatem tego działu jest barka rzecz- na typu „Szczupak”, zbudowana w 1907 r. w stoczni A. Wojan w Gdańsku. Po II wojnie światowej trafiła z Wisły na Pilicę w Tomaszowie Mazowieckim, by słu- żyć tutaj do regulacji brzegów rzeki. Następnie została porzucona i przez wiele lat niszczała. Swoje nowe miejsce w skansenie znalazła w 2003 r., gdzie przeszła grun- towny remont. W opinii znawców dawnego budownictwa okrętowego jest to jedna z najstarszych rzecznych barek roboczych zachowanych do dziś w Polsce. Ponadto na pilickiej „osi” znalazł się fragment środkowego przęsła żelaznego mostu zbudowanego w 1957 r. na Pilicy w Tomaszowie Mazowieckim przez jednostkę wojsk inżynieryjnych z Kazunia. Ustawiono 6. Scenka w klimatach retro przed poczekalnią tu również saperski kuter holowniczy oraz elementy 6. Retro scene in front of a waiting room

5. Dawna poczekalnia kolejowa, w tle świetlica z nadpilickiej kolonii mostu pontonowego dla czołgów, przekazane grati- 5. Former railway station waiting room, in the background: com- sowo skansenowi w ramach „Programu Wychowania munity roomfrom a settlement on the Pilica Patriotycznego i Promocji Obronności” realizowanego przez Ministerstwo Obrony Naro- dowej. „Oś” zakończyła żelazna wieżyczka ratownika, pochodząca ze zlikwidowanego przed 30 laty kąpieliska na Pilicy. Kolejny ważny etap w rozbudo- wie bazy wystawienniczej i rozwijaniu działalności merytorycznej Skansenu Rzeki Pilicy rozpoczął się z chwilą przekształcenia go w marcu 2005 r. w samorządową instytu- cję kultury, podległą bezpośrednio Urzędowi Miasta w Tomaszowie Mazowieckim. Dzięki temu skansen mógł jeszcze skuteczniej roz- wijać przyjętą od początku formułę łączenia funkcji stricte muzealnych z jak najszerszą promocją walorów turystycznych regionu. W listopadzie 2006 r. przeniesiono do skansenu zabytkowy budy-

178 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje nek dawnej poczekalni kolejowej z przystanku „Czar- potomnych prawdziwej „perełki architektonicznej” – nocin” (dawnej: „Wolbórka”). Ten całkowicie drew- ściśle związanej z historią Kolei Warszawsko-Wiedeń- niany i misternie zdobiony obiekt został zbudowany skiej i Nadpilicza. w 1896 r. przez Szkołę Techniczną Kolei Warszawsko- Staraniem skansenu zrekonstruowane zostało rów- -Wiedeńskiej w Warszawie jako pawilon ekspozycyjny nież otoczenie poczekalni. Przed budynkiem położono na odbywającą się tego roku Wszechrosyjską Wystawę fragment toru, na którym ustawiony został ponad stu- Przemysłowo-Artystyczną w Niżnym Nowogrodzie. letni wagon kolejowy. Przed poczekalnią odtworzony Przeszklony budynek, zaprojektowany w tzw. stylu został peron z jego najbardziej charakterystycznymi uzdrowiskowym i skonstruowany umożliwiającym elementami: przejściem przez tory dla pieszych, roz- transport systemem modułowym, pełnił tam funkcję kładem jazdy (na trasie Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej pawilonu wystawowego dyrekcji Kolei Warszawsko- z 1851 r.), lampą kolejową i rosyjską skrzynką pocz- -Wiedeńskiej. Wizytował go m.in. car Mikołaj II. tową. Uroku dodaje misterne ogrodzenie pamiętające Po zakończeniu wystawy w 1897 r. pawilon został czasy carskie, a pochodzące z otoczenia stacji kolejo- zdemontowany i przewieziony na trasę Kolei Warszaw- wej Jeleń. sko-Wiedeńskiej. Decyzją dyrektora tejże kolei, Karola W grudniu 2008 r. zbiory skansenu wzbogaciła Sulikowskiego, ustawiono go na przystanku „Wolbór- zabytkowa, drewniana wartownia z lat 20. XX w., pier- ka” pod Będkowem. Z pewnością wielokrotnie w tej wotnie postawiona w nadpilickiej Spale. Tym samym poczekalni przesiadywał Władysław Stanisław Rey- został ocalony cenny ze względu na swoją historię mont, spędzający młodzieńcze lata w pobliskim Jaku- i architekturę obiekt ściśle związany z regionem nad- bowie, w którym rodzice przyszłego pisarza noblisty pilickim. mieli młyn wodny na rzeczce Miazdze – dopływie Wol- Równie unikatowymi nabytkami skansenu stały się bórki. w tymże roku dwa zabytkowe pojazdy wojskowe, pozy- W 1925 r. w związku z otwarciem dużej i nowoczes- skane w formie depozytu z Muzeum Wojska Polskiego nej szkoły rolniczej w pobliskim Czarnocinie zmienio- w Warszawie: wydobyty z Pilicy w 1999 r. niemiecki no nazwę przystanku na „Czarnocin”. Podczas II wojny ciągnik artyleryjski typu FAMO (zatonął podczas walk światowej z rozkazu niemieckich władz okupacyjnych w styczniu 1945 r.) oraz legendarny już czołg T-34. drewnianą poczekalnię przeniesiono na drugą stronę W tym samym roku dział militarny skansenu wzboga- torów, dostawiając ją do zbudowanego w okresie mię- cił się o niezmiernie rzadką w polskich zbiorach muze- dzywojennym murowanego budynku nastawni. Przez kilka powojennych dziesięcioleci budynek ten nadal 7. Inscenizacja pt. „Przez Pilicę na Grunwald” pełnił rolę poczekalni dla pasażerów, lecz wskutek nie- 7. Staged scene ”Across the Pilica towards Grunwald” dostatecznej konserwacji stopniowo podupadał. Na początku lat 80. XX w. PKP planowały zastąpić go typowym pawilonem murowanym. Na szczęście do tego nie doszło. Decyzją Wojewódzkiego Kon- serwatora Zabytków w 2002 r. budynek poczekalni z przystanku „Czarnocin” został wpisany do rejestru zabytków województwa łódzkiego, a w 2006 r. – nieużytko- wany od 2 lat i popadający w ruinę – został przeniesiony do Skansenu Rzeki Pilicy. Odbudowa budynku, połączona z jego częściową rekon- strukcją i adaptacją do nowych funkcji, trwała do grudnia 2007 roku. Inwestycja, finansowana cał- kowicie ze środków budżetowych miasta Tomaszowa Mazowieckie- go, zaowocowała zachowaniem dla

MUZEALNICTWO 179 Muzea i kolekcje

alnych polską łódź saperską z 1939 roku. W podobnie skansenu w Ogólnopolskim Stowarzyszeniu Muzeów lawinowy sposób powiększały się w tym czasie kolek- na Wolnym Powietrzu. cje pozostałych działów skansenu, z których wiele zaprezentowano zarówno na ekspozycjach stałych, jak *** i na wystawach czasowych. Znaną już w całym kraju specjalnością skansenu Szeroki rozgłos w prasie, radio i TV zyskały urzą- stały się urządzane w nim regularnie rekonstrukcje dzane przez skansen tradycyjne majówki historyczne: historyczne. W 2008 r. zorganizowano tu widowiska: w 2008 r. – „Wyjazd do pilickiego kurortu”, a w 2009 r. „Forsowanie Linii Pilicy – styczeń 1945” oraz „Wrze- – „Księgi Pilicą spławiane”. Udaną prezentacją żywej sień 1939. Inowłódz-Dęborzeczka”, zaś w 2009 r.: historii okazał się zorganizowany latem 2008 r. I Ogól- „W nadpilickich okopach 1914/15” i „Wrzesień 1939 – nopolski Zlot Kajaków i Łodzi Rzecznych Retro. epizod nadpilicki”. Pierwsza z nich (z udziałem ponad Taki sposób prezentowania przez skansen historii 200 rekonstruktorów) została uznana za największą ze i regionalnej tradycji doceniła kapituła „Nagrody Przy- zorganizowanych do 2008 r. w Polsce rekonstrukcję jaznego Brzegu”. To prestiżowe wyróżnienie przyzna- zimową. Tradycyjnie wszystkie tego rodzaju insceniza- wane corocznie przez Polską Organizację Turystyczną cje zyskują wysokie uznanie wśród historyków wojsko- i ZG PTTK skansen otrzymał podczas ogólnopolskich wości i pasjonatów militariów za dużą wierność histo- targów „Wiatr i woda”, odbywających się w marcu ryczną i wielką dbałość o realia. 2009 r. w Warszawie. Warto też wspomnieć o zacieś- Dlatego też z dużym oddźwiękiem spotkał się refe- niającej się ostatnio współpracy Państwowej Wyższej rat pt. „Rola rekonstrukcji historycznych w działa- Szkoły Teatralnej, Filmowej i Telewizyjnej w Łodzi. niach badawczych i popularyzatorskich Skansenu Rze- Oprócz wykorzystywania obiektów i scenerii skansenu ki Pilicy w Tomaszowie Mazowieckim”, wygłoszony do realizacji studenckich etiud filmowych, ekipa PWS- przez dyrektora skansenu podczas trwającej w 2008 r. TFiTV realizowała półgodziny program o skansenie na w Gdańsku i Tczewie IX Ogólnopolskiej Konferencji zamówienie I programu TVP. Muzealnictwa Morskiego i Rzecznego. W tym miejscu W 2008 r. frekwencja zwiedzających skansen osiąg- warto podkreślić trwający już od 1998 r. stały i aktyw- nęła liczbę ponad 35 tys. osób, w następnym roku ny udział pilickiego skansenu w tych konferencjach, zaś została jeszcze znacznie przekroczona. To z kolei organizowanych co dwa lata przez Centralne Muze- przekładało się na rozwijanie tzw. usług okołotury- um Morskie w Gdańsku wespół z innymi placówkami stycznych i tworzenie nowych miejsc pracy, w mieście muzealnymi, uwzględniającymi w swojej działalności cierpiącym na dotkliwe bezrobocie. tematykę morską i rzeczną. Rok 2009 stanowił kolejny, ważny etap w dynamicz- Z dużą satysfakcją dyrekcja i pracownicy Skansenu nym rozwijaniu działalności merytorycznej i rozbudo- Rzeki Pilicy wraz z władzami samorządowymi Toma- wie zaplecza magazynowo-wystawienniczego Skanse- szowa Mazowieckiego przyjęli powierzenie właśnie nu Rzeki Pilicy. Cykl urządzanych w nim rekonstrukcji tej młodej placówce roli gospodarza VII Konferen- i inscenizacji historycznych rozpoczęła rekonstrukcja cji Muzealnictwa Morskiego i Rzecznego. Trwająca pt. „W nadpilickich okopach – 1914/15”, nawiązująca w dniach 20–21 maja 2004 r. tomaszowska konferen- do 95. rocznicy toczonych tutaj ciężkich walk podczas cja zgromadziła kilkudziesięciu przedstawicieli muze- I wojny światowej i połączona z otwarciem wystawy ów, instytucji kulturalnych i naukowych oraz stowa- czasowej pt. „Sztuka okopowa”. Ekspozycja, złożona rzyszeń z całego kraju zajmujących się różnorodnymi w większości ze zbiorów skansenu, zyskała dużą popu- zagadnieniami akwatycznymi. larność – chęć wypożyczenia wystawy zgłosiły m.in.: Oprócz wielu możliwości poznawania dokonań Muzeum Tradycji Niepodległościowych w Łodzi oraz i doświadczeń innych renomowanych muzeów, te kon- muzea w Piotrkowie Trybunalskim i Bełchatowie. ferencje sprzyjają zaprezentowaniu osiągnięć pilickie- Udaną w zgodnej opinii gości i mediów formą go skansenu w wydawanych publikacjach pokonferen- prezentowania regionalnej historii była także dorocz- cyjnych. Taką okazję stworzył również udział dyrektora na majówka, odbywająca się w skansenie w dniu Skansenu Rzeki Pilicy w konferencjach popularno-nau - 2 maja. Tym razem odtwarzała ona wydarzenia sprzed kowych, organizowanych w minionych latach przez 190 lat, związane ze spławianiem Pilicą przez Samuela Muzeum Nadwiślańskie w Kazimierzu Dolnym, Muze- B. Linde’go starodruków dla tworzonej w Warszawie um Pomorza Środkowego w Słupsku, czy Wyższą Szko- pierwszej w Polsce biblioteki publicznej. Obrazujący to łę Turystyki i Rekreacji w Warszawie. Podobne korzyści spektakl teatralny był połączony z otwarciem wystawy wynikają z wieloletniego już członkostwa pilickiego czasowej pt. „Z orylami do Gdańska”. Dużą widow-

180 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje nię zgromadziła impreza pt. „Powitanie lata nad Pili- cą” cechująca się połączeniem tradycyjnych obrzędów regionalnych z różnymi ofertami aktywnego wypoczynku na świeżym powietrzu prezentowanymi m.in. przez klub „Kwadransowych Grubasów”, czy młodzież z Ośrodka Kultury „Tkacz”. Doroczna rekonstrukcja upamiętniająca kolejny epizod tzw. Bitwy Tomaszowskiej w 1939 r. tym razem odtwarzała wysadzenie przez polskich saperów mostu kolejowego na Pilicy w Tomaszowie Mazowie- ckim. Połączono ją z otwarciem wystawy pt. „Pilickie mosty w latach II wojny światowej”, złożonej z ponad 70 oryginalnych zdjęć w większości wykonanych przez niemieckich żołnierzy. Oprócz wiernej rekonstrukcji wspomnianego epizodu z września 1939 r. wysoką ocenę uzyskała także symboliczna parada aż sześciu autentycznych pojazdów z II wojny światowej, urzą- dzona dla upamiętnienia 65. rocznicy jej zakończenia. W końcu 2008 r. skansenowi został przekazany w depozyt przez Muzeum Wojska Polskiego w Warsza- wie legendarny czołg T-34. Dzięki staraniom współpra- cujących ze skansenem pasjonatów historii militarnej oraz pracy uczniów Zespołu Szkół Ponadpodstawo- wych nr 3 w Tomaszowie Mazowieckim został on nie tylko pieczołowicie odrestaurowany, ale także uruchomiony! Obecnie jest on jednym z zaledwie kilku takich 8. Nowe życie bunkra z Linii Pilicy jeżdżących czołgów w całym kraju i jego sprawność 8. New life of a bunker from the Pilica Line prezentowana jest na skansenowym poligonie podczas różnych imprez. rekonstruowania przez skansen ważnych wydarzeń Cieszy fakt, iż tego typu propozycje są akceptowane historycznych świadczyło uwzględnienie go w przygo- przez coraz szerszą rzeszę najmłodszych gości skan- towaniach do obchodów 600-lecia bitwy pod Grun- senu. Oprócz gremialnego udziału w wymienionych waldem. Dyrektora skansenu zaproszono do prezy- wcześniej imprezach coraz częściej uczestniczą oni dium Wojewódzkiego Komitetu Obchodów 600-lecia w oferowanych przez skansen lekcjach muzealnych, Bitwy pod Grunwaldem, działającego pod patronatem poświęconych tematom: „Pilica jako rubież obronna”, Narodowego Centrum Kultury oraz Ministerstwa Kul- „Ekologiczne źródła energii” oraz „Droga ziarna z pola tury i Dziedzictwa Narodowego. do młyna”. Również te zajęcia umożliwiają bezpośred- W 2009 r. podjęto szeroko zakrojone prace nad ni kontakt z eksponatami i tradycyjnymi czynnościami. szczegółową inwentaryzacją i opracowaniem zbiorów Podobny walor mają urządzane corocznie przez skan- skansenu według przyjętych wymogów muzealnych. sen wespół z PTTK piesze „Rajdy brzegiem Pilicy”. Do końca roku założono karty inwentarzowe dla kil- W XII rajdzie w maju 2009 r. wzięła udział rekordowa ku tysięcy eksponatów z kolekcji „Sztuka okopowa”, liczba 160 uczniów szkół z kilku gmin Nadpilicza. „Działania wojenne nad Pilicą”, „Spławy drewna Pomimo stosunkowo krótkiego okresu istnienia na Pilicy i innych rzekach polskich”, a także ponad dokonania skansenu spotykają się z coraz większym 50 archiwalnych map ze zbioru kartograficznego. Jed- zainteresowaniem ze strony renomowanych placówek nocześnie prowadzono katalogowanie zbiorów biblio- muzealnych z wieloletnią tradycją. Przykładem tego tecznych skansenu, obejmujących prawie 1500 pozycji. może być sięganie po rozwiązania i doświadczenia Prace te były kontynuowane w 2010 r. i trwają nadal. skansenu przez muzealników piotrkowskich i opo- Prowadząc tak ożywioną i urozmaiconą działalność czyńskich. Wymownym tego świadectwem jest także merytoryczną, skansen nie zapomina o pieczołowitej wizyta złożona w skansenie przez kierownictwo nowo i wiernej renowacji i konserwacji posiadanych obiek- tworzonego Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku. tów i eksponatów. W 2009 r., głównie dzięki środkom O uznaniu dla nieszablonowego i efektownego pozyskiwanym z dochodów własnych, można było

MUZEALNICTWO 181 Muzea i kolekcje

nie nad ciągnikiem artyleryjskim typu FAMO, przekazanym ostatnio skansenowi jako depozyt przez MWP w War- szawie. W 2010 r. odrestaurowano tak- że zabytkową, drewnianą wartownię z lat 20. XX w., pierwotnie postawioną w Spale, a ostatnio stojącą na zlikwi- dowanej przystani nieistniejących już tomaszowskich Zakładów Włókien Chemicznych „Wistom”. Budynek przekazany został skansenowi decyzją prezydenta miasta i tym samym ocalo- no cenny ze względu na swoją historię i architekturę obiekt ściśle związany z regionem nadpilickim. Będzie on nadal użyteczny, służąc wkrótce jako punkt informacji turystycznej na woje- 9. Czołg T-34 na skansenowym poligonie wódzkim szlaku konnym. 9. T-34 tank on the Open-air Museum grounds W minionym roku zbiory skansenu powiększyły się o dwa unikatowe eks- uporządkować część gospodarczą skansenu, m.in. ponaty, będące świadkami walk toczonych w styczniu poprzez przebudowę i odnowienie elewacji stojących 1945 r. na tzw. Linii Pilicy. Co istotne, skansen pozy- tu budynków oraz postawienie stosownego, estetycz- skał je gratisowo. Tak było w przypadku przydrożnego nego ogrodzenia. Wokół najcenniejszego pod wzglę- krzyża, ofiarowanego skansenowi przez mieszkańców dem architektonicznym i historycznym budynku wsi Kurnędz pod Sulejowem. Podejmując decyzję skansenu – zabytkowej poczekalni kolejowej z Czar- o postawieniu w tym miejscu kapliczki murowanej, nocina – założono stylowe klomby i rabaty kwiatowe. postanowili oni zachować dla potomnych poprzedni Podobnie estetyczną i zarazem użytkową dla zwie- krzyż poprzez przekazanie go do Skansenu Rzeki Pilicy. dzających nowością stały się ustawione obok stylowe Wraz z władzami gminy Sulejów pomogli oni również ławeczki oraz drewniane kosze na śmieci. W 2009 r. w przetransportowaniu do skansenu tego eksponatu uruchomiono w skansenie nowy punkt sprzedaży bile- o wielkiej wymowie symbolicznej. Trzon krzyża został tów i pamiątek – drewniany, stylowy kiosk ustawiony wykonany jeszcze w 1945 r. z lufy radzieckiej armaty przed wejściem do skansenu zastąpił poprzednią, pro- czołgowej, zaś jego ramiona – z łusek od niemieckiego wizoryczną i ciasną budkę, a także opatrzono kolejne pocisku przeciwlotniczego. Pieczołowicie odrestauro- obiekty i eksponaty tablicami informacyjnymi z trójję- wany krzyż przydrożny z Kurnędza przyciąga obecnie zycznymi tekstami. uwagę swoją poruszającą symboliką. W 2010 r. starannym zabiegom konserwatorskim Innym unikatowym, ubiegłorocznym nabytkiem był poddano znajdującą się w skansenie największą w kra- żelbetonowy schron z czasów II wojny światowej typu ju kolekcję kamieni młyńskich oraz wiele eksponatów „Tobruk 58c”, przeniesiony w całości ze wsi Włodzi- działu militarnego. Objęły one odrdzewienie i zakon- mierzów pod Sulejowem. Został zbudowany w 2 poł. serwowanie elementów zabytkowego mostu pływają- 1944 r. jako element niemieckiej rubieży obronnej cego dla czołgów, kutra saperskiego, reliktów wojsko- – tzw. Linii Pilicy. Przez wiele powojennych dziesię- wego mostu z Brzustówki i ciągnika artyleryjskiego cioleci schron ten stanowił przeszkodę na drodze we „Lufcik”. Wstępnej konserwacji została poddana pol- Włodzimierzowie, będąc przyczyną licznych kolizji. ska łódź saperska sprzed 1939 roku. Gruntowną reno- Podjęta w ubiegłym roku gruntowna modernizacja tej wację przeszło również kilkadziesiąt eksponatów ze ulicy skłoniła UMiG w Sulejowie do gratisowego prze- zbioru „Miecze przekute na lemiesze”, pokazującego kazania tego schronu do zbiorów skansenu. niezwykłe przykłady wykorzystywania przez mieszkań- Przeprowadzona w sierpniu 2010 r. operacja wydo- ców Nadpilicza części wraków pojazdów wojskowych bycia z ziemi i przetransportowania schronu o wadze z II wojny światowej do zadań gospodarskich. Z włas- prawie 32 ton do Tomaszowa była pierwszą taką akcją nych środków skansenu wykonano specjalne zadasze- w Polsce. Co istotne, została ona wykonana przez wła-

182 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje dze Sulejowa nieodpłatnie. Schron został włączony do istniejącej już w skansenie zre- konstruowanej transzei, stając się cennym i widowiskowym elementem plenerowej ekspozycji pn. „Fortyfikacje Linii Pilicy”. Na tym jednak nie koniec, gdyż na podstawie zgromadzonej dokumentacji źród- łowej odtworzono elementy wyposażenia i uzbrojenia tego schronu. Wśród nich znalazła się zrekonstruowana kompletna i ruchoma osłona dla karabinu maszyno- wego. Jest to pierwsza taka rekonstrukcja w kraju. Warto podkreślić, że wszystkie te elementy zostały wykonane nieodpłatnie przez firmę „GLASS-PRODUKT” w Toma- szowie Mazowieckim. Skompletowany w ten sposób schron „Tobruk” odegrał także ważną rolę w kilku ubiegłorocznych inscenizacjach historycznych wystawio- nych w skansenie. 10. Wojenne trofeum Pilicy – znów w akcji Działania rekonstrukcyjne w skansenie 10. Wartime trophy in use again w 2010 r. objęły także wierne odtworzenie konnego beczkowozu, służącego przed (Wszystkie fot. z Archiwum Skan senu Rzeki Pilicy) II wojną światową do transportowania wody pitnej, czerpanej z „Niebieskich Źródeł” na Kolejnym spotkaniem z historią ożywioną były zaopatrzenie mieszkańców centrum Tomaszowa. Do obchody 600-lecia bitwy pod Grunwaldem; skan- rekonstrukcji, wykonanej na podstawie archiwalnych sen włączył się aktywnie do upamiętnienia tej rocz- zdjęć oraz relacji świadków, został wykorzystany orygi- nicy w ramach programu Urzędu Marszałkowskiego nalny wóz konny oraz odtworzona wiernie drewniana w Łodzi. Efektem była majówka historyczna pt. „Przez beczka o poj. 800 litrów. Zrekonstruowany beczkowóz Pilicę na Grunwald”, zorganizowana w skansenie we został umieszczony pod specjalnie dla niego zbudo- współpracy z UMG Sulejów oraz OK „Tkacz” w Toma- wanym zadaszeniem przy ścianie zabytkowego młyna szowie. Poprzez inscenizację i wystawę historyczną oraz wodnego. Poza tym w skansenie wykonano jeszcze pra- pokazy tradycyjnych rzemiosł ukazano znaczącą rolę ce konserwacyjne wielu obiektów. Działania te zaowo- Pilicy w marszu wojsk króla Jagiełły pod Grunwald. cowały złożeniem przez wojewódzkiego konserwatora Widowisko zgromadziło wyjątkowo liczną widownię. zabytków wniosku do ministra kultury i dziedzictwa Z dużym zainteresowaniem widzów i mediów spot- narodowego o uhonorowanie dyrektora skansenu pre- kała się także inscenizacja historyczna pt. „Budziszyn. stiżową odznaką „Za opiekę nad zabytkami”. Została Historia w żywych obrazach” ukazująca dramatycz- ona wręczona w maju ubiegłego roku podczas uroczy- ne walki 14 Samodzielnej Brygady Przeciwpancernej stości na Zamku Królewskim w Warszawie. II Armii LWP, która w lutym 1945 r. wyruszyła do boju Także ubiegłoroczny sezon rekonstrukcyjny w skan- z Niemcami z Tomaszowa Mazowieckiego. Zaprezen- senie był wyjątkowo bogaty i obfitujący w nowe formy towano także sceny z działoczynów i życia frontowe- prezentacji żywej historii. Rozpoczął się inscenizacją go. Tematyki II wojny dotyczyła również inscenizacja pt. „Na pilickiej rubieży”, nawiązującą do ciężkich pt. „Wrzesień 1939. Bohaterowi spod Moszczenicy” walk toczonych w styczniu 1945 r. między wojskami upamiętniająca bohaterską postać tomaszowianina – radzieckimi i niemieckim na tzw. Linii Pilicy w okoli- kaprala Stefana Karaszewskiego, poległego 6 września cach Tomaszowa Mazowieckiego. Mimo mroźnej aury 1939 r. w samotnej walce z niemieckimi czołgami. w widowisku uczestniczyło 60 członków grup rekon- W obecności rodziny bohatera, licznej widowni oraz strukcji historycznych z kraju i Czech wraz z wieloma Kierownika Urzędu d.s. Kombatantów, Jana Ciecha- zabytkowymi pojazdami wojskowymi. Licznie zgroma- nowskiego zrekonstruowano ten bój z użyciem m.in. dzona widownia podziwiała także oryginalne efekty replik czołgów niemieckich oraz historycznego samo- pirotechniczne. lotu i armaty p.panc. Ważną konsekwencją widowiska

MUZEALNICTWO 183 Muzea i kolekcje

było już po dwóch tygodniach pośmiertne odznacze- szkoły nie tylko tomaszowskie, ale także z innych miast nie Stefana Karaszewskiego przez Prezydenta RP Broni- w województwie i kraju. sława Komorowskiego Krzyżem Kawalerskim Orderu Te i inne przedsięwzięcia, podjęte w 2010 r. przez Odrodzenia Polski. Należy podkreślić, że o takie uho- skansen, miały niewątpliwy wpływ na zauważalny norowanie kaprala Karaszewskiego jego rodzina starała wzrost frekwencji, która do końca roku osiągnęła licz- się od 30 lat. bę prawie 40 tys. osób. Wpływy uzyskane w tym czasie Kontynuowaną w ubiegłym roku tradycją skanse- przez skansen ze sprzedaży biletów oraz prowadzenie nu było także łączenie kolejnych wystaw czasowych lekcji muzealnych i urządzanie ognisk wyniosły ponad z historycznymi happeningami. Wystawa pt. „Spalskie 131 tys. zł (co stanowiło 1/3 część całorocznej dotacji Jamboree. 1935”, upamiętniająca ubiegłoroczną 75. z budżetu miasta dla skansenu). Pod tym względem rocznicę Jubileuszowego Zlotu Harcerstwa Polskiego Skansen Rzeki Pilicy uzyskuje najwyższe wyniki wśród w Spale, była połączona z inscenizacją zlotowego obo- podobnych placówek w macierzystym regionie. zowiska w wykonaniu tomaszowskich harcerzy. Zarów- no to widowisko, jak i sama wystawa złożona z wielu *** unikatowych eksponatów (wszystkie ze zbiorów skansenu), zyskała duże uznanie gości, a wśród nich – prof. Niestety, za systematycznym rozrostem zbiorów Hanny Mościckiej-Grzesiak, stryjecznej wnuczki Pre- skansenu nie szło powiększanie się jego bazy magazy- zydenta RP – Ignacego Mościckiego. nowej i ekspozycyjnej. Dotkliwy deficyt tej powierzchni Skansen korzystał także z innych okazji do prezen- jest obecnie największą bolączką muzeum, niepozwa- tacji żywej historii oraz promocji turystycznej Toma- lającą na należyte przechowywanie i opracowywanie szowa i okolic – jak co roku, włączył się do stycznio- zbiorów oraz właściwą prezentację eksponatów zwie- wej zbiórki pieniędzy w ramach „Wielkiej Orkiestry dzającym. Dotyczy to zwłaszcza obiektów i wystaw Świątecznej Pomocy”, zaprezentował się na trwają- militarnych, ale także całych – cennych i unikatowych cych w Warszawie XV Targach Turystyki i Wypoczyn- – kolekcji z zakresu m.in. wioślarstwa, kajakarstwa, ku, a także tradycyjnie zaprosił gości na majową „Noc szkutnictwa i rybołówstwa ludowego oraz tradycji Muzeów”, przebiegającą tym razem w pancernych kli- kuracyjnych Pilicy. matach. Swoje stoisko skansen prezentował podczas Być może jednak uda się w najbliższym czasie sfi- trwającego we wrześniu „Jarmarku Łódzkiego”, a także nalizować już kilkuletnie starania skansenu o pozyska- na dorocznych Dożynkach Prezydenckich odbywają- nie oferowanego mu nieodpłatnie przez dowództwo cych się 19 września w Spale. 25 Brygady Kawalerii Powietrznej historycznego han- Nie zabrakło skansenu także na odbywającej się garu z wojskowego lotniska w Gliniku. Byłby to nie- w maju ubiegłego roku w Kołobrzegu VIII Ogólnopol- zmiernie cenny nabytek, nie tylko ze względu na jego skiej Konferencji Muzealnictwa Morskiego i Rzeczne- powierzchnię (340 m2), ale także na jego niezwykłą go. Zaprezentowany na tym prestiżowym forum referat metrykę i architekturę. Został postawiony w 1938 r. na dyrektora skansenu pt. „Zabytki budownictwa nad- terenie lotniska tworzonego obok rezydencji prezyden- rzecznego w zbiorach Skansenu Rzeki Pilicy w Toma- ta RP Ignacego Mościckiego w Spale. Podczas II wojny szowie Mazowieckim” zyskał duże zainteresowanie światowej hangar został przeniesiony na lotnisko woj- i wysoką ocenę ze strony uczestniczących w konferen- skowe zbudowane przez Niemców w niedalekim Gli- cji wybitnych muzealników i historyków. niku. Po wojnie był używany przez wojsko polskie, zaś Do kontynuowanych od wielu lat stałych imprez ostatnio służył jako sala gimnastyczna. skansenu należał majowy, już XIII Rajd Pieszy „Brze- Na koniec warto wspomnieć o czekającym skansen giem Pilicy”, organizowany dla uczniów szkół podsta- jeszcze w tym roku nowym wyzwaniu. Niewątpliwie wowych z gmin nadpilickich we współpracy z Oddzia- będzie nim przejęcie pieczy nad nowo urządzoną, pod- łem PTTK w Żarnowie. W ubiegłorocznym rajdzie ziemną trasą turystyczną pn. „Groty Nagórzyckie”. uczestniczyło prawie 150 uczniów, którzy oprócz Staraniem władz Tomaszowa Mazowieckiego i przy wędrówki nad Pilicą poznawali jej przyrodę i historię udziale środków unijnych to unikatowe w kraju pod- poprzez konkurs w skansenie. Stałą, nadal chętnie ziemne wyrobisko w złożu piaskowcowym otrzymało przyjmowaną przez szkoły ofertą skansenu były lek- specjalny chodnik i efektowną aranżację. Zagospoda- cje muzealne o tematyce ekologicznej i historycznej. rowane w ten sposób „Groty Nagórzyckie” mają być Dzięki wykorzystywaniu i uruchamianiu wielu orygi- udostępnione turystom jeszcze w 2011 r., stając się nalnych eksponatów takie lekcje były zamawiane przez filią Skansenu Rzeki Pilicy.

184 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

Andrzej Kobalczyk

The Pilica River Open-air Museum in Tomaszów Mazowiecki A Living Museum on a Rapid River

The Pilica River Open-air Museum, created in 2000, is being The first architectural monument in the Open-air Museum established from scratch. The consistently realised premise, was a wooden water mill transferred from Kuźnica Żerechowska, accepted at the very onset, is the documentation and presenta- a locality some 60 km from Tomaszow. All the monuments tion of the natural landscape and cultural space of the river and moved to the Open-air Museum were salvaged from total devas- region not solely by means of traditional museum methods but tation. They are directly or indirectly connected with the Pilica also in an original and lively manner. The Pilica River Open-air and its tributaries, and in the Open-air Museum, arranged Museum in question is the first Polish open-air museum devot- thematically, they embarked upon a new life as exhibits, store- ed to a single concrete river. From the beginning, its initiator, houses or offices. The transformation in 2005 of the Open-air i.e. the Society of the Friends of the Pilica and the Pilica Region, Museum into a self-government cultural institution, supervised opted for convincing the local authorities and society to support directly by the City Board in Tomaszów Mazowiecki, made it the idea of such a museum. An excellent example of this activity possible to even more effectively develop the originally accepted is timber rafting along a kilometre-long section of the Pilica in formula of combining museum functions with the widest pos- Tomaszów Mazowiecki, the prime attraction of the annual Pilica sible promotion of the tourist assets of Tomaszów Mazowiecki Festivities, created in 1998-2000 by using a faithful reconstruc- and its environs. tion of a fragment of a hundred-years old Pilica raft. The characteristic features of the historical reconstructions A spectacular extraction from the riverbed of a wreck on display in the Open-air Museum include great historical of a German artillery tractor (which sunk near Tomaszów exactness and concern for the past. Assorted forms of a living Mazowiecki during the battles of January 1945) took place in presentation of the collections, i.a. exhibits set into motion, October 1999. The vehicle in question proved to be unique on attract visitors as well as the press, the radio and TV, which a global scale and its restoration and setting into motion addi- favours an extensive presentation of the Open-air Museum as tionally enhanced its museum value. well as the promotion of the town and region.

Andrzej Kobalczyk, urodzony w Brzustówce – nadpilickiej dzielnicy Tomaszowa Mazowieckiego; historyk i dziennikarz- -regionalista, pomysłodawca, współtwórca i dyrektor Skansenu Rzeki Pilicy w Tomaszowie Mazowieckim; autor książek: Gawędy znad Modrych Wód – 1998, Wojna zatrzymana w Pilicy – 2005 i Carska Spała – 2011 oraz licznych artykułów dotyczą- cych historii rzeki Pilicy i regionu nadpilickiego; e-mail: info@ skansenpilicy.pl

MUZEALNICTWO 185 Muzea i kolekcje

Marcin Markowski

SKANSEN MINI ZOO W WAMBIERZYCACH MUZEUM NA WOLNYM POWIETRZU CZY GABINET OSOBLIWOŚCI?

1992 r. u podnóża Gór Stołowych, żenia Noworudzkiego2. Ta mała miejscowość będąca w Wambierzycach wieloletni sołtys wsi – od kilkuset lat celem pielgrzymek nazywana jest śląską Marian Gancarski – otworzył nietypowy Jerozolimą lub śląskim Jeruzalem. Najstarsza wzmianka obiekt muzealny. W placówce zostało o Wambierzycach pochodzi z 1330 r., jednak według zgromadzonych kilkanaście tysięcy eksponatów, któ- legendy w XII w. w tym miejscu niewidomy Jan z Rat- re właściciel kolekcjonuje od końca lat 70. XX wieku. na odzyskał wzrok i zobaczył Maryję z Dzieciątkiem Zebrane obiekty zostały podzielone na tematyczne w świetlistej poświacie. W miejscu objawienia poświę- działy i wyeksponowane w dwóch budynkach znajdu- cono studnię i postawiono ołtarz. Gdy wieść o cudzie jących się na terenie gospodarstwa agroturystycznego. się rozeszła, do miejscowości zaczęli ściągać pielgrzy- Skansen wraz ze zwierzyńcem stanowią unikatową mi ze Śląska. Pierwszy kościół wzniesiono na począt- atrakcję na skalę regionu oraz kraju. ku XVI wieku. Pod koniec XVII w. ówczesny właściciel Wambierzyce1 są wioską o murowanej zabudo- Wambierzyc, Daniel von Osterberg, po wizycie w Zie- wie przypominającej małe miasteczko, położoną na mi Świętej rozpoczął przebudowę wioski, upodobnia- pograniczu Gór Stołowych, Kotliny Kłodzkiej i Obni- jąc ją do Jerozolimy z czasów Jezusa. Budowa kalwarii wambierzyckiej zakończyła się w XIX wieku. Okolicz- ne wzgórza otrzymały biblijne nazwy: Syjon, Horeb, Tabor, Synaj, Kalwaria oraz Wzgórze Kwarantanny. Przepływający przez Wambierzyce potok został nazwa- ny Cedron. Natomiast dolina, w której znajduje się centrum wioski nosi nazwę Doliny Jozafata. W Wam- bierzycach wybudowano 12 bram, a na okolicznych wzgórzach wzniesiono 76 kaplic przypominających historię Męki Pańskiej. Obecny barokowy kościół piel- grzymkowy pod wezwaniem Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny pochodzi z 1 ćw. XVIII wieku. Nazewnic- two wzgórz i układ urbanistyczny Wambierzyc wiążą się z największą w Polsce i jedną z największych w kraju kalwarii. Wambierzyce są od XII w. ośrodkiem kultu maryjnego na Dolnym Śląsku, odwiedzanym przez liczne grupy pielgrzymkowe oraz turystów. Do atrakcji miejscowości należy ruchoma szopka będąca dziełem 1. Piętrowy budynek muzeum, widok od strony podwórza miejscowego ślusarza Longinusa Wittiga wykonana 3 1. Single-storey Museum building, view from the courtyard około 1882 roku .

186 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

Przez niemal 800 lat Wambierzyce były kojarzone jedynie z Bazyliką Nawiedzenia NMP. Pod koniec XIX w. drugą atrakcją wioski stała się ruchoma szopka. Począt- kowo do miejscowości przyjeżdżali pielgrzymi, później dołączyli do nich turyści zainteresowani sztuką sakral- ną. W 1992 r. Wambierzyce zyskały kolejną atrakcję w postaci skansenu, gospodarstwa agroturystycznego i zwierzyńca powstałych z prywatnej inicjatywy Maria- na Gancarskiego4. Powołane do życia muzeum znajduje się na skraju zachodniego końca Wambierzyc, ok. trzy kilometry od bazyliki, przy biegnącym z Polanicy Zdroju do Wam- bierzyc niebieskim szlaku turystycznym. Do obiektu najlepiej dotrzeć własnym samochodem. Trasę spod wambierzyckiej bazyliki można też pokonać pieszo, co zajmuje około godziny. Z trafieniem do obiektu nie ma kłopotu, gdyż jest on rozreklamowany na Ziemi 2. Wóz drabiniasty i kolekcja chomąt Kłodzkiej, a w samych Wambierzycach bez problemu 2. Farmer’s cart and a collection of horse collars odnajdziemy znaki kierujące w jego stronę. Najwięcej osób odwiedza skansen od kwietnia do czerwca, kiedy od 1919 r. stworzona przez mieszkającego w Polanicy organizowane są wycieczki szkolne. W okresie waka- Polaka – Ryszarda Broję. „Gniazdko” udostępniano cyjnym wśród zwiedzających przeważają dzieci i mło- zwiedzającym za dobrowolne datki. Historia tego zbio- dzież, przebywające na koloniach w Kotlinie Kłodzkiej. ru dobiegła końca wraz ze śmiercią jego twórcy w roku Parking skansenu przygotowany jest na jednorazowe 1978. Spadkobiercy R. Broji, sprzedawszy eksponaty przyjęcie kilku autokarów. i dom, zlikwidowali „Gniazdko” i gromadzoną przez Zbieracka pasja Mariana Gancarskiego rozpoczęła blisko 60 lat kolekcję6. się w roku 1966, kiedy to jako nastoletni chłopak pod- W 1978 r. Marian Gancarski podjął decyzję o zaku- czas rozbiórki starej szopy znalazł białą broń schowaną pieniu podupadłego gospodarstwa rolnego w Wambie- przez dawnych niemieckich właścicieli gospodarstwa. rzycach. Ta inwestycja zmusiła Gancarskiego do sprze- W skład znaleziska wchodziły dwie szable (polska daży aż 90% swych zbiorów7 oraz zaciągnięcia dużej i niemiecka) oraz dwa niemieckie bagnety. Niemiecka pożyczki, którą spłacał przez następne piętnaście lat8. broń ukryta w dawnym niemieckim gospodarstwie nie dziwi, nie udało się jednak wyjaśnić, w jaki spo- sób znalazła się tutaj polska szabla oficerska. Militaria te stały się zalążkiem tworzonej kolekcji, która z roku na rok powiększała się. Początkowo ze zdobywaniem eksponatów nie było większych problemów – przedmioty były podarunkami od sąsiadów i znajomych. Ich wartość historyczna i kulturalna była niedoceniana, wcześniej często trafiały do szop i na strychy w gospodarstwach. Ludzie nawet niszczyli pozostawione przez Niemców sprzęty domowe, co było spowodowane przekonaniem, że jedząc z poniemieckich naczyń, można się zatruć. Dodatkowo przybyli na Ziemie Odzyskane osadnicy często po raz pierwszy stykali się z niektóry- mi urządzeniami i nie znali ich przeznaczenia5. Twórca wambierzyckiej kolekcji ukończył Techni- kum Górnicze. Następnie w latach 1973–1978 praco- wał w kopalni, większość swego wynagrodzenia prze- 3. Stare tablice urzędowe zawieszone na fasadzie budynku z poko- znaczając na wzbogacanie kolekcji. Duży wpływ na M. jami noclegowymi Gancarskiego miały wizyty w pobliskiej Polanicy Zdro- 3. Old office plaques on the façade of the building containing the ju, w „Gniazdku”. Była to prywatna kolekcja istniejąca visitor’s accommodation

MUZEALNICTWO 187 Muzea i kolekcje

Pomimo utraty większej części kolekcji, pasja zbieracza nie opuściła M. Gancarskiego, zaczął na nowo groma- dzić przedmioty codziennego użytku służące ludziom w minionych czasach i jego zbiór dość szybko przewyż- szył liczbowo ten z 1978 roku. Na początku reaktywo- wana kolekcja przechowywana była w dwóch pokojach i udostępniana zwiedzającym. Do lat 90. XX w. eksponaty wchodzące w jej skład były pozyskiwane poprzez pracę odrobkową – za wykonaną usługę M. Gancar- ski otrzymywał zapłatę w pożądanych przedmiotach. Przez blisko ćwierć wieku ogarnięty pasją kolekcjoner- ską M. Garncarski prowadził gospodarstwo rolne, pra- cował w lesie i na budowach, jednocześnie zbierając rzeczy świadczące o życiu codziennym, religii i kulturze naszych przodków9. W 1992 r. Marian Gancarski zdecydował się prze- kwalifikować swoje gospodarstwo z rolnego na agroturystyczne. Do podjęcia takiej decyzji przyczynił się kryzys w rolnictwie, który zaczął się na początku lat 90. XX wieku. Pomysł stworzenia przynoszącego dochody, jednego z pierwszych w okolicy, gospodarstwa agroturystycznego wynikał z faktu odwiedzania Wambierzyc przez liczne grupy pielgrzymujące do bazyliki Nawie- 4. W ejście do skansenu, traktor Ursus U–45 z 1954 roku dzenia NMP. Gospodarstwo Mariana Gancarskiego 4. Entrance to the Skansen museum, an Ursus U–45 tractor from oferowało swoim gościom nie tylko spędzenie urlopu 1954 w wiejskim zaciszu ale także obcowanie z przynależ- nym do obiektu zwierzyńcem10. Na jego terenie moż- ka nie posiada ewidencji ani w postaci dokumentacji na zobaczyć zwierzęta i ptaki żyjące w zagrodach czy papierowej, ani elektronicznej. Większość eksponatów specjalnie przygotowanych dla nich klatkach: daniele, jest odrestaurowana lub zabezpieczona przed zniszcze- sarny, jelenie, dziki, strusie afrykańskie, lamy, kozy, niem. Największe gabarytowo sprzęty rolnicze wysta- króliki, kaczki, bociany, bażanty, jastrzębie, nutrie czy wione są pod zadaszeniem na wolnym powietrzu. różne rasy kur. W oczkach wodnych znajdujących się U wejścia do skansenu na betonowym postumencie przy płynącym koło gospodarstwa strumieniu pływają stoi zielonkawy ciągnik Ursus C–45 z 1954 roku. Pozy- pstrągi i inne ryby. skane z biletów wstępu pieniądze właściciel przezna- Przy niewielkim budżecie i dużym nakładzie sił cza na utrzymanie i dalszy rozwój placówki. wzniesiony został spory pod względem powierzch- W dwóch wydanych przez M. Gancarskiego przeni ekspozycyjnej kompleks budynków – dwa długie wodnikach po skansenie autor proponuje rozpoczęcie murowane służą ekspozycji obiektów etnograficz- zwiedzania od znajdującego się za ciągnikiem piętro- nych, w trzecim znajduje się baza noclegowa, punkt wego budynku. Jest w nim pomieszczenie zaadoptowa- z pamiątkami oraz kawiarnia, gdzie można oglądać ne na kuźnię, z piecem kowalskim i wiszącymi na nim pokaźną kolekcję kufli i innych przedmiotów związa- przeróżnymi narzędziami potrzebnymi przy obróbce nych z birofilistyką. Na fasadzie tego budynku zostały żelaza, spośród których wyróżniają się: pochodzą- zawieszone różne metalowe tablice z nazwami urzę- cy z kopalni złota w Złotym Stoku miech kowalski dów, takich jak: Miejska Rada Narodowa w Dusz- z przełomu XIX i XX w., miech austriacki z początku nikach Zdroju, Rada Miejska Patriotycznego Ruchu XIX w. oraz datowane na 1908 r. kowadło. Pomieszcze- Odrodzenia Narodowego w Dusznikach Zdroju czy nie z pozornym bałaganem daje wrażenie prawdziwej Polska Zjednoczona Partia Robotnicza Komitet Miejski kuźni, w której cały czas pracuje kowal. Na półkach w Pieczyskach. Cały kompleks otoczony jest zielenią11. leżą olejarki i formy odlewnicze, na ścianach wiszą kute łańcuchy, na podłodze – oparte o różnego rodza- Prezentowana w skansenie kolekcja składa się z kil- ju maszyny, takie jak osełki czy wiertarki – zobaczyć kunastu tysięcy eksponatów, ale dokładnej liczby nie można młoty, podkowy, kosy, grabie, zamki do drzwi, jest w stanie podać nawet sam właściciel, gdyż placów- kłódki czy gwoździe oraz inne narzędzia i przedmioty

188 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje wytwarzane lub reperowane dawniej przez wiejskich kowali. Na przystosowanym do celów wystawowych poddaszu znajdują się eksponaty związane z produkcją mąki i mleka oraz produktów z nich wytwarzanych. Można tam zobaczyć pochodzący z Wambierzyc duży drewniany kierat z początku XIX w., ręczne żarna, różnego typu maselnice z początku ubiegłego wieku, wirówki do mleka z XIX i XX w. oraz wykonane na początku XX w. ozdobne drewniane formy do masła. Eksponowane są tam także przedmioty używane dawniej w kuchni – wykonane z różnych materiałów naczynia, formy do wypieku ciast, wagi kuchenne, pojemniki do przechowywania ziarna, mąki itp. Do tej części ekspozycji błędnie zostały zakwalifikowane formy służące do wypieku opłatków i hostii, które powinny tematycznie znaleźć się w części wystawowej poświęconej religii, 5. Wnętrze kuźni znajdującej się w parterowym budynku. W tej części 5. Interior of a smithy prezentowane są także: malowana szafa śląska z 1783 r. wykonana w okolicach Świdnicy i skrzynia posagowa, ki: patefony, adaptery, gramofony, a nawet wynalezio- a w gablotach można oglądać wózki dziecięce i rowery ny przez Edisona fonograf z początku XX wieku13. z pierwszej połowy XX w. oraz pochodzące z XIX w. Oddzielna część ekspozycji poświęcona jest praniu, rosyjskie i niemieckie samowary. gdzie można obejrzeć drewniane pralki z początku XX w., Na ścianie podzielonej rzędami półek wyekspono- drewniane i metalowe tary, kijanki czy balie służące wanych zostało ponad 120 żelazek przeróżnej wielko- dawniej do prania bielizny. W pomieszczeniu obok ści i kształtów (na duszę, na węgiel, na denaturat czy znajduje się wystawa wag i pierwszych lodówek niepo- zasilanych elektrycznie) z pierwszej połowy XX wieku. trzebujących prądu. W tej części budynku znajduje się Na parterze w długim, wąskim korytarzu utworzo- również „łazienka”, czyli pomieszczenie, gdzie znaj- nym przez ciąg gablot, można zobaczyć maszyny przę- dziemy żeliwną wannę, XIX-wieczne toaletki, kolekcję dzarskie oraz sprzęt służący do przerobu roślin włók- lokówek, a w wiszącej na ścianie gablocie wyekspono- nistych, a wśród nich pochodzące z XIX i XX w. koło- waną kolekcję brzytew, nożyczek i innych przyrządów wrotki, maszyny do szycia, grzebienie do czesania lnu do golenia. Obok „łazienki” można zobaczyć rekon- i bawełny. W tym pomieszczeniu prezentowane są też strukcję fragmentu chodnika górniczego zbudowanego mundury, czapki mundurowe oraz inne ubiory, m.in. płaszcz i drewniany kuferek stryja właściciela skansenu Stanisława Gancarskiego, zesłanego na Syberię w 1940 roku. Ekspozycji dopełniają medale i odznaki pułkowe z okresu II wojny światowej będące pamiątka- mi po ojcu Mariana Gancarskiego, który wraz z genera- łem Władysławem Andersem przeszedł szlak bojowy, walcząc m.in. pod Monte Cassino12. Po opuszczeniu tej części muzeum wkraczamy w erę techniki i sprzętów z nią związanych. Możemy zoba- czyć różnego rodzaju aparaty fotograficzne, urządzenia wchodzące w skład wyposażenia ciemni fotograficznej oraz stare fotografie. Znajdują się tu także telewizory z początku lat 60. XX w., komputer z lat 80. XX w. oraz różne aparaty telefoniczne. W kolejnym pomieszczeniu eksponowana jest kolekcja 120 różnych radioodbior- ników, począwszy od radia kryształkowego, poprzez radia lampowe, na radiach z lat 70. XX w. kończąc, 6. Kolekcja radioodbiorników i telewizorów a także zbiór sprzętu służącego do odtwarzania muzy- 6. Collections of radio and television sets

MUZEALNICTWO 189 Muzea i kolekcje

Gancarskiego znajduje się zbiór gipsowych form wykonanych i używanych przez Longinusa Wittiga, twórcy wambierzyckiej szopki. W tym pomieszczeniu znajdziemy też przedstawienia ikonograficzne dawnych Wambierzyc – kartki pocztowe i wizerunki bazyliki15. Wychodząc z pomieszczenia z ekspozycją sztuki religijnej, mijamy stojący na betonowym postumencie Dadoxylon – pień skamieniałego drzewa sprzed 300 mln lat. W tej części ekspozycji w szklanych gablotach znajdują się minerały i skamieliny, z których więk- szość pochodzi z Ziemi Kłodzkiej, a wśród nich róż- nej wielkości amonity. Eksponowana jest tu również kolekcja dawnych, karbidowych i benzynowych lamp górniczych. Ostatnie pomieszczenie w tym budynku poświęcone jest znaleziskom archeologicznym. Moż- na tu zobaczyć kamienne siekierki, metalowe i glinia- 7. Ekspozycja sztuki religijnej ne urny z czasów kultury łużyckiej, celtycką figurkę 7. Exposition of religious art przedstawiającą stojącego na tylnych łapach pegaza/ gryfa (?), czy antyczne metalowe ozdoby. W zbiorze z elementów przekazanych Marianowi Gancarskiemu znajduje się również kilka sztuk broni białej, toporki w darze przez nieistniejącą już kopalnię węgla kamien- bojowe z XVI–XVII w., małe kule artyleryjskie, armat- nego Nowa Ruda – pole Słupiec14. ka oraz lufa armaty z XVIII wieku. Możemy tu także W drugim murowanym budynku, w oddzielnych zobaczyć ciekawe militaria – pistolety, karabiny, części pomieszczeniach, eksponowane są: narzędzia stolar- uzbrojenia, łuski i kule, a także… zbiór poniemieckich skie i ciesielskie z XIX i pocz. XX w., przedmioty związa- weków z zabezpieczonymi przed zniszczeniem wartoś- ne ze szkolnictwem oraz różne dokumenty, przedmioty ciowymi przedmiotami. W zawekowanych słojach znaj- związane z religią i kultem w kościele rzymskokatoli- dują się rulony niemieckich pieniędzy papierowych, ckim, figury świętych – m.in. drewniana figura św. Jana dokumenty i biżuteria, w niektórych z nich – przetwo- Nepomucena z końca XVIII w., paramenty liturgiczne, ry sprzed kilku dekad. Słoje z kosztownościami zosta- szaty liturgiczne, modlitewniki oraz wieszane w wiej- ły ukryte przez opuszczających Dolny Śląsk w 1945 r. skich chatach obrazy o tematyce religijnej. W tej części Niemców i odkryte przypadkiem na przełomie XX i XXI ekspozycji możemy zobaczyć pochodzące z XVIII i XIX w. wieku. W kilku wiszących gablotach znajdują się różne książki religijne, obrazki komunijne, a nawet Stary banknoty, polskie i niemieckie, w tym bony miejskie Testament w języku hebrajskim. W kolekcji Mariana emitowane przez miasta niemieckie, a także monety pochodzące z różnych państw i epok: od rzymskich i bizantyjskich począwszy na XIX i XX-wiecznych koń- cząc. Na skośnym stropie prezentowana jest bogata kolekcja podków końskich wykutych pomiędzy XIII a XVIII wiekiem. Po drugiej stronie budynku w zadaszonych pomieszczeniach z oszklonymi ścianami frontowymi zobaczyć można wielkopolskie wieńce dożynkowe, XIX-wieczne skrzynie posagowe oraz inne maszyny i narzędzia dawniej używane powszechnie w gospodarstwach rolnych. Dalej, w podobnych oglądanych z zewnątrz pomieszczeniach, zaprezentowane zostały: warsztat szewski, kolekcja poroży i wypchanych zwierząt oraz zakład stomatologiczny. Dodatkowo w obrębie gospodarstwa znajdują się trzy kamienne rzeźby. Jedyna figura przedstawiająca 8. Słoje z banknotami i kosztownościami śpiącego rycerza datowana na XVI w. stoi w pobli- 8. Jars full of banknotes and valuables żu oczek wodnych z pływającymi w nich pstrągami.

190 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

W cieniu drzew znajduje się kilka nagrobków dawnych mieszkańców Wambierzyc i okolic, których rodziny opuściły te ziemie po II wojnie światowej. Od czasu powstania wambierzyckiego skansenu na bazie jego zbiorów napisano kilka prac magisterskich. Ukazały się również o nim publikacje w prasie, Inter- necie, radiu oraz polskiej i zagranicznej telewizji16. Wambierzyckie gospodarstwo oraz jego twórca otrzymali wiele nagród i wyróżnień17. Do najważniejszych należy Srebrny Krzyż Zasługi przyznany Marianowi Gancarskiemu w 1994 r. za krzewienie kultury, I miejsce w Konkursie „Zielone Lato 98” za najlepiej zorganizowane Gospodarstwo Agroturystyczne w Polsce. Rów- nież w 1998 r. gospodarstwo otrzymało Wyróżnienie Wojewody Wałbrzyskiego za upowszechnienie turystyki w województwie wałbrzyskim. W roku następnym Marian Gancarski dostał Odznakę Zasłużonego Orga- 9. Ekspozycja narzędzi rolniczych na zewnętrznej ścianie piętrowe- nizatora Turystyki LZS18. W 2004 r. placówka została go budynku nagrodzona przez Ministerstwo Rolnictwa możliwoś- 9. Exposition of farm tools on the outer wall of the single-storey cią zorganizowania stoiska na Targach Turystycznych building w Poznaniu za zajęcie I miejsca w kraju w programie „Powrót do korzeni”. mają charakter osobliwości, jak: należąca do rzadkich, Wambierzyckie muzeum jest udostępnioną do pochodząca z XIX w. podkowa wołu, drutowana glinia- powszechnego zwiedzania prywatną kolekcją, która na misa – świadectwo istnienia kiedyś zawodu drucia- ma indywidualny charakter, odzwierciedlający gusta rza garnków, pochodzące z początku XX w. chomąto na i preferencje twórcy. Placówkę można zaliczyć zarówno psa, a także z XVI lub XVII w. fragmenty drewnianych do muzeów na wolnym powietrzu, jak i do gabinetów rur wodociągowych czy zawekowane przed 1945 r. osobliwości. Za zakwalifikowaniem do grupy muzeów przetwory, które przeleżały w ziemi ponad pół wieku, skansenowskich przemawia fakt zgromadzenia w nim aparat rentgenowski do prześwietleń z 1938 r., a także przeważającej liczby przedmiotów etnograficznych relikwiarz ze szczątkami św. Jana Bosko. związanych z życiem i pracą na wsi lub w małym mia- Twórca kolekcji nie wyznaczył swemu zbiorowi żad- steczku, a także to, iż część kolekcji prezentowana jest nych ram chronologicznych ani geograficznych. Zwie- poza budynkami19. Skansen M. Gancarskiego należy do Stowarzyszenia Muzeów na Wolnym Powietrzu z okre- śleniem charakteru placówki jako „Skansen – Muzeum Etnograficzne”. Przynależność wambierzyckiego muzeum do Stowarzyszenia przesądziła o zakwalifikowaniu placówki do projektu „Polskie skanseny w Internecie” i umieszczeniu jej na liście 50 polskich muzeów na wolnym powietrzu. Lista ta jest udostępniona na stronie internetowej www.skanseny.net. Skansen – Mini ZOO można też postrzegać jako gabinet osobliwości, podobny do tworzonych w XVIII i XIX wieku. Co prawda wambierzycka kolekcja nie jest zdominowana przez eksponaty będące wytworami natury i nie ma w niej li tylko rzeczy rzadkich lub ucho- dzących za rzadkie, jakie można było oglądać w gabi- netach osobliwości20. Nie znajdziemy tu „dziwów”, takich jak np. szkielety bazyliszków, zbroja olbrzyma 10. Ekspozycja maszyn i narzędzi rolniczych przy parkingu i karła itp., jakie miał w swym gabinecie osobliwo- 10. Exposition of farm tools and machinery next to the parking lot ści Ferdynand hrabia Tyrolu. Są w niej jednak, wśród wielkiej liczby zgromadzonych obiektów, i takie, które (Wszystkie fot. M. Markowski)

MUZEALNICTWO 191 Muzea i kolekcje

dzając wambierzyckie muzeum odnosi się wrażenie, cześnie zaaranżowane i wyposażone, wambierzyckie że Marian Gancarski, gromadząc swe zbiory, postę- gospodarstwo mogłoby stać się centrum kulturalno- pował w sposób zbliżony do zbieraczy osobliwości -muzelanym Kotliny Kłodzkiej. z przełomu XVIII i XIX w., którzy przedmioty wcho- Reorganizując muzeum, należałoby pomyśleć dzące w skład swych gabinetów zbierali w sposób oko- o wprowadzeniu systemu ewidencjonowania muzea- licznościowy, pozbawiony metodyki i planowości21. liów. Jest to działanie niezbędne, aby mieć rozeznanie Wambierzycki skansen można by zreorganizować, w liczbie i charakterze obiektów, pozwalające na właś- korzystając ze środków unijnych. Zgromadzone zbiory ciwe nimi zarządzanie i czasowe wypożyczanie eks- są bardzo duże, a ich liczba stale się powiększa i dla- ponatów do innych placówek. W dobie, kiedy muzea tego wskazane byłoby wybudowanie nowego budyn- w Polsce powinny w najbliższych latach zdigitalizować ku, wyposażonego w instalacje chroniące zbiory przed swoje zbiory, przeprowadzenie inwentaryzacji i stwo- szkodliwym wpływem wilgoci, instalację przeciwpo- rzenie kart muzealnych jest rzeczą niezbędną w pracy żarową oraz odpowiednie oświetlenie, z obszernymi placówki, która ma ambicje być muzeum skansenow- pomieszczeniami magazynowymi i powierzchnią prze- skim reprezentatywnym dla swojego regionu. znaczoną na wystawy czasowe. W ten sposób, nowo-

Przypisy

1 Niemiecka nazwa miejscowości – Albendorf – była uży- 9 Ibidem, s. 8–9. wana do 1945 roku. Po II wojnie światowej ludność niemie- 10 Ibidem, s. 9–10. cka została przesiedlona do Niemiec. 11 Ibidem, s. 11. 2 Pod względem administracyjnym Wambierzyce położo- 12 Skansen. Starocie, [w:] http://www.gory.info.pl/skan- ne są w województwie dolnośląskim, powiat kłodzki, gmina sen/skansen.htm Radków. 13 M. Gancarski, Skansen, s. 8. 3 T. Wróblewski, Skansen – Muzeum w Wambierzycach, 14 Ibidem, s. 9. http://www.skanseny.net/skansen/Wambierzyce; 15 Ibidem, s. 9–10. Wambierzyce, [w:] Polanica-Zdrój i okolice, opr. D. Dutkiewicz, 16 M. Gancarski, Skansen …, s. 11. P. Pietrzak, R. Fronia, D. Jończy, skala 1:8000, wyd. 3, Jelenia 17 Ibidem Góra 2008. 18 M. Gancarski, Skansen… 2002, s. 31. 4 M. Gancarski, Skansen – Mini ZOO w Wambierzycach, 19 O muzeach, czyli dlaczego nie należy mówić „skansen”, Wrocław 2002, s. 3. http://skanseny.net/o_skansenach?lang= 5 M. Gancarski, Skansen – Mini ZOO. Wambierzyce, 20 B. Skrzydlewska, Europejskie muzea natury (od począt- bmidw, s. 4–5. ku XVIII do XX wieku), [w:] Obraz i przyroda, pod red., 6 M. Gancarski, Skansen… 2002, s. 5–8. U. Mazurczak, J. Patyry, M. Żak, Lublin 2002, s. 499. 7 Wśród nich znalazły się znalezione przed laty militaria. 21 B. Skrzydlewska, op. cit., s. 497. 8 M. Gancarski, Skansen… 2002, s. 7–8.

Marcin Markowski

“Skansen – Mini ZOO” in Wambierzyce. Open-air Museum or a Cabinet of Curiosities?

For almost 800 years, Wambierzyce, situated in the Kłodzko obtaining them did not pose greater problems, since neighbours Basin, has been associated solely with the Basilica of the and acquaintances offered no longer used objects stored in the Annunciation of the Holy Virgin Mary. In the nineteenth cen- sheds and attics of their farms. In 1978 Marian Gancarski decid- tury the second attraction in the village was a Nativity scene ed to purchase a dilapidated farm in Wambierzyce. In order to (szopka). Initially, Wambierzyce was the destination of pilgrims, win suitable funds, he was forced to sell as much as 90% of the subsequently joined by tourists interested in sacral art. In 1992 gathered exhibits and take a large loan. Exhibits comprising the the village became the site of a successive attraction in the form reactivated collection were gained in return for assorted tasks - of a Open-air museum, an agritourist farm and a Zoo, estab- for his work M. Gancarski received desired objects. Initially, the lished by Marian Gancarski – for many years the village admin- collection was kept and rendered available in two rooms. Today, istrator of Wambierzyce, who for almost forty years amassed the “Skansen-Mini Zoo” is housed in an imposing complex of a collection of more than 10 000 assorted exhibits. Initially, buildings. It is impossible to give the precise number of the

192 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje exhibits since, unfortunately, paper or electronic documenta- ences of the author of the museum – it can treated both as an tion is unavailable. open-air museum and a cabinet of curiosities. M. Gancarski had The collections are displayed in two brick buildings, while not delineated a chronological or geographical framework for the third one houses accommodation for visitors, a souvenir his collection. stand and a café featuring a large collection of mugs. From the time of its establishment Wambierzyce Museum The majority of the exhibits in glass cases has been restored has become the topic of various publications in the press and or protected against further degradation, while part of the farm on the Internet, radio programmes as well as Polish and foreign equipment on show in the open. The collection continues to TV broadcasts. Several M.A. dissertations discuss the collection. expand. Funds obtained from the admission tickets are intend- The Wambierzyce farmstead and its founder were presented ed for the maintenance and further development of the institu- with numerous prizes and distinctions. tion. The type of the collection reflects the tastes and prefer-

Marcin Markowski, historyk, historyk sztuki, absolwent Wydziału Nauk Humanistycznych Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego; autor artykułów o historii polskiego pieniądza papierowego oraz o lubelskich pomnikach; główne zainteresowania to: regionalistyka, ikonografia władzy, pamięć zbiorowa; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 193 Muzea i kolekcje

Andrzej Zugaj

REALNE I WIRTUALNE MUZEUM ORĘŻA POLSKIEGO W KOŁOBRZEGU

nternet, czy tego chcemy, czy nie, coraz śmie- szy sposób na promocję instytucji. Obecnie jest to już lej wkracza w niemal każdą sferę naszego życia. raczej tworzenie instytucji alternatywnej, „wirtualnego W sieci czytamy artykuły i książki, oglądamy obra- muzeum”, które jest bytem równoległym do muzeum zy, filmy, słuchamy muzyki. Przez Internet robimy fizycznie funkcjonującego w przestrzeni. zakupy, rezerwujemy bilety na koncert lub samolot, W Polsce komputeryzacja, szczególnie jednostek umawiamy się na randki, zasięgamy opinii na różne utrzymujących się z budżetu państwa, pozostawia tematy. Za pomocą Internetu możemy również wyrazić jeszcze wiele do życzenia. Coraz więcej, jeśli nie więk- siebie, podzielić się z innymi swoimi przemyśleniami, szość muzeów posiada jednak strony internetowe, wyładować emocje albo po prostu kogoś skrytykować. które są lepiej lub gorzej zarządzane. Ciągle spora licz- Wirtualna rzeczywistość coraz dokładniej pokrywa ba placówek muzealnych traktuje swoje internetowe swym zasięgiem rzeczywistość pierwotną. Nic więc witryny jak tablice informacyjne – poza danymi tele- dziwnego, że również sztuka, historia i kultura są obfi- adresowymi i ogólną informacją na temat ekspozycji cie reprezentowane w sieci. Dla placówek kultural- niewiele tam można znaleźć. Internet tymczasem daje nych, w tym dla muzeów, nieodzowne jest posiadanie obecnie ogromne możliwości, dzięki którym muzeum strony internetowej i/lub profilu na którymś z portali jest w stanie wypromować samo siebie, a także lepiej społecznościowych – nie tylko dlatego, iż jest to najlep- zadbać o popularność, prestiż i poziom kultury w swoim mieście i regionie. Szczególne znaczenie ma to w mniejszych miastach, oddalonych od metropolii, gdzie przyciągnąć uwagę i wzbudzić zainteresowanie masowej publicz- ności jest nieporównanie trudniej niż w stolicy czy dużym mieście wojewódzkim. Bardzo ciekawym i godnym naśladowania przykładem szerokie-

1. Pałac Braunschweigów – Oddział Historii Miasta, siedziba dyrekcji muzeum, mieści także wystawę „Dzieje Kołobrzegu” i zbiory metrologiczne 1. The Braunschweig Palace – Department of Municipal History, seat of the Museum directors, houses also the “History of Kołobrzeg” exhibition and metrological collections

194 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje go wykorzystania Internetu, nie tylko do autopromocji, wy charakter miasta; zaczęli również opisywać i doku- ale i do popularyzowania kultury regionu, jest działal- mentować historię Kołobrzegu. ność Muzeum Oręża Polskiego w Kołobrzegu – mie- Ośrodkiem sprzyjającym utrwalaniu historii jest ście niewielkim, ale nadzwyczaj ciekawym i ważnym niewątpliwie muzeum, którego w powojennym Koło- w polskiej historii. Stworzenie dynamicznej witryny brzegu brakowało. W 1963 r. z inicjatywy miejscowe- sprzyja rozwojowi muzeum dzięki coraz gęstszej sieci go nauczyciela Jana Frankowskiego powstało Muzeum kontaktów i współpracowników (także zagranicznych), Historyczne. Pierwsze zbiory zaprezentowano w odbu- a co za tym idzie, pozwala na skuteczniejsze docieranie dowanej kamieniczce przy ul. Emilii Gierczak 5. Kil- do coraz większej liczby potencjalnych zwiedzających, ka lat trwały dyskusje nad planowanym charakterem także poza Polską. muzeum: czy skupić się na historii miasta, czy może Kołobrzeg to niezwykłe miasto w dziejach najnow- na wielowiekowych związkach z morzem. Ostatecznie szych Polski. Przechodzące z rąk do rąk, niezdobyte w 1966 r. zdecydowano się na charakter historyczno- (choć zdobywane) przez Napoleona, po II wojnie świa- -wojskowy. Wtedy też dyrektorem został dr Hieronim towej przypadło w udziale Polsce. Jednakże z przedwo- Kroczyński – historyk, autor licznych publikacji na jennego charakteru zostało jedynie morze i zniszczone temat Kołobrzegu – który pełnił swoją funkcję do roku budynki. Miasto musiało zaludnić się od nowa i odrodzić jako miasto polskie. MOPK stara się przedsta- wić trudną i zagmatwaną przeszłość Kołobrzegu. Pierwsze ślady osadnictwa na tych terenach pochodzą z VIII w. naszej ery. W roku 1000 Bolesław Chrobry przy aprobacie cesarza Ottona III utworzył biskupstwo kołobrzeskie. Przez następne siedem wieków gród przechodził przez ręce polskie, niemieckie, duńskie, rosyjskie i szwedzkie, by w 1701 r. dostać się pod panowanie królów pruskich, pod którym pozostał do roku 1945. Początkowo był to ośro- dek słynący z produkcji soli, później miasto należące do bałtyckiej Hanzy, a od 1830 r. – kurort uzdrowiskowy. Po II wojnie światowej niemiecki Kolberg stał się polskim Kołobrze- giem, zasiedlonym w dużej mierze przez repatriantów z utraconych ziem wschodnich przedwojennej Rzeczypospolitej. Nowi mieszkańcy utrzymali turystyczno-uzdrowisko-

2. Fragment wystawy „Dzieje Kołobrzegu” w Pałacu Braunschweigów 2. Fragment of the “History of Kołobrzeg” exhibition at the Braunschweig Palace

3. Fragment wystawy „Zbiory metrologiczne” w Pałacu Braunschweigów 3. Fragment of the “Metrological collections” at the Braunschweig Palace

MUZEALNICTWO 195 Muzea i kolekcje

organizowane są głównie wystawy czasowe. Poza trzema siedzibami działającymi obecnie, można również zwiedzać Kołobrzeski Skansen Morski, gdzie atrakcją są dwa okręty: ORP Fala i ORP Władysławowo. Muzeum ma wielkie zasługi w dokumentowaniu historii miasta. Dr Hieronim Kroczyński pełnienie funkcji dyrektora znakomicie łączył z pracą naukową, edukacyjną i popularyzatorską na rzecz Kołobrzegu. Jest autorem prac naukowych, artykułów, audycji tele- wizyjnych o historii Kołobrzegu. Mimo przejścia na emeryturę, nadal pozostaje aktywny; prowadzi wykła- dy, prelekcje i odczyty w czasie spotkań i konferencji naukowych. Barbara Zabel, dyrektor w latach 2002– 2008 również jest autorką wielu publikacji na temat historii miasta. Zaprojektowała także wystawę główną w muzeum, zatytułowaną „Dzieje Kołobrzegu”. Powiedzenie „Jeśli nie ma cię w Internecie, to zna- 4. Kamienica Kupiecka, jedna z pierwszych siedzib muzeum, obec- czy, że nie istniejesz”, mimo że żartobliwe, nabiera nie gości wystawy czasowe, po lewej stronie wejście do Oddziału coraz poważniejszego znaczenia. Ogólnoświatowa sieć Dzieje Oręża Polskiego komputerowa (WWW) to miejsce „wszędzie i nigdzie”, 4. Merchant House, one of the first seats of the Museum, at pre- miejsce, gdzie daną osobę, firmę czy instytucję może sent houses temporary exhibitions, to the left: entrance to the odnaleźć każdy użytkownik z każdego zakątka świa- Department of the History of Polish Arms ta. Dlatego obecny dyrektor MOPK Paweł Pawłowski (sprawujący swą funkcję od maja 2008 r.) duży nacisk 2002. W 1970 r. placówka otrzymała nazwę Muzeum położył na promocję placówki przy pomocy nowych Oręża Polskiego w Kołobrzegu, a dwa lata później uzy- środków masowego przekazu. Taka promocja nie ogra- skała statut i rangę specjalistycznego autonomiczne- nicza się do strony internetowej – to, co było dobre go muzeum. W 1998 r. placówka została wpisana do jeszcze kilka lat temu, dziś już nie wystarcza. Serwisy Państwowego Rejestru Muzeów prowadzonego przez społecznościowe pozwalające na wymianę informacji, Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (ówcześ- opinii i doświadczeń, umożliwiające skupianie użyt- nie Ministra Kultury i Sztuki). kowników wokół konkretnego wydarzenia, instytucji Muzeum w Kołobrzegu miało kilka siedzib. W 1966 r. lub idei (głównie Facebook, Twitter, You Tube itp.) stają z okazji 1000-lecia chrztu Polski miasto przekaza- się obowiązkowym narzędziem kontaktu z klientami, ło wieżę kolegiaty kołobrzeskiej na cele muzealne. odbiorcami, również zwiedzającymi w muzeach. W 1976 r. wieża została zwrócona Kościołowi kato- Strona internetowa Muzeum Oręża Polskiego lickiemu, a muzeum przeprowadziło się nieopodal, w obecnym kształcie miała swą premierę 1 wrześ- do pałacu Braunschweigów (Brunszwickich) przy ul. Lenina (obecnie Armii Krajowej 13). Obok kamie- niczki przy ul. E. Gierczak 5 powstała najpierw wystawa plenerowa sprzętu wojskowego, a w 1980 r. oddano nowy pawilon muzealny, w którym do dziś znajduje się oddział Dzieje Oręża Polskiego. Pałac Braunschwei- gów mieści Oddział Historii Miasta oraz zbiory metrologiczne. W małej kamieniczce – kolebce muzeum –

5. Skarbonka w formie lejka grawitacyjnego przed wejściem do Oddziału Dzieje Oręża Polskiego – takie uatrakcyjnione wspoma- ganie muzeum, bardzo popularne w Europie Zachodniej, dociera również do Polski 5. The “gravtiy well” money box in front of the entrance to the Department of the History of Polish Arms – such attractive sup- plements, very popular in Western Europe, are also reaching Poland

196 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje nia 2009 roku. Jest to strona atrakcyjna i dynamiczna, czego nie można jeszcze powiedzieć o zbyt wielu muzealnych witrynach internetowych w Polsce. Przede wszystkim internauta, wchodząc na stronę, natychmiast dowiaduje się o tym, co się ostatnio wydarzyło w muzeum – otwarcie wystawy, konferencja naukowa, impreza plenerowa, podpisanie umowy o współpracy z kolejną instytucją, pozyskanie zabytkowego pojazdu, odrestaurowanie eksponatu to tylko niektóre wiado- mości. Oprócz tego aktualności informują o różnego rodzaju wydarzeniach kulturalnych organizowanych przez inne podmioty, które muzeum wspiera lub z któ- rymi współpracuje. Przekaz nie ogranicza się do suche- go tekstu. Każda notka jest opatrzona fotografią bądź innego rodzaju ilustracją, co od razu podnosi poziom zainteresowania odbiorcy. Nawet gdy nie doczyta tekstu (co w dzisiejszych czasach nie jest niczym niezwy- kłym), to za pomocą obrazu wchłonie przekaz i przy- 6. Nowo otwarta ekspozycja „Zaślubiny Polski z Morzem” w puszczalnie lepiej zapamięta informację. Oddziale Dzieje Oręża Polskiego Nawigacja po stronie jest łatwa i czytelna; tu pomy- 6. Newly opened exhibition: “Poland’s Wedding to the Sea” in the ślano o różnych typach odbiorców. Dla pobieżnie „sur- Department of the History of Polish Arms fujących” przeznaczona jest strona główna – łatwo tu znaleźć podstawowe informacje, a ich czytelny układ do inicjatyw lokalnych. Muzeum ma oczywiście swój sprawia, że jest szansa bardziej zainteresować odbior- udział w rocznicach, jubileuszach i innych imprezach cę. Krótkie notatki o poszczególnych oddziałach oraz lokalnych i regionalnych. Innym projektem, tym razem aktualności stanowią wstęp do zwiedzania strony. Bar- adresowanym do lokalnych fundacji, przedsiębiorców dziej wnikliwy internauta wszystko, co go może zainte- i stowarzyszeń jest „Honorowa adopcja zabytków”. resować, znajdzie w pasku menu – tu drzewko nie jest Projekt ma za zadanie pozyskać mecenasów kultury, zbyt rozbudowane, co zapobiega gmatwaniu się w lin- którzy wspierać będą renowację i konserwację eks- kach i odnośnikach. Przesuwając się w dół ekranu, ponatów muzealnych. Wspierając kulturę, mecenas można śledzić aktualności, a mimochodem konotować zapewnia sobie prestiż i reklamę, gdyż Muzeum Orę- kolejne propozycje strony – projekty, propozycje zwie- ża Polskiego – również przez nośną medialnie stronę dzania, kalendarz wydarzeń, wydawnictwa muzealne, internetową – szeroko promuje swoich dobroczyńców. partnerów czy polecane strony. Na pierwszy rzut oka Inne projekty kierują się w stronę mieszkańców, można odnieść wrażenie, że strona jest przeładowana którzy mogą wnieść niematerialny wkład w miejsco- informacjami, ale po chwili okazuje się, że to złudze- wą kulturę, sztukę i historię. „Ludzie i ich pasje” to nie – po prostu do informacji można dotrzeć różnymi cykl spotkań z ludźmi, którzy mają ciekawą historię drogami – jeśli odbiorca nie ma cierpliwości do studio- i chcą się nią podzielić z innymi. Spotkania odbywa- wania zakładek, może znajdzie interesujący go temat ją się od 2008 r. z większą lub mniejszą regularnością w aktualnościach, a jeśli nie ma cierpliwości przewijać (do chwili oddania tego artykułu do druku odbyło się ekranu, wybierze interesujący go odnośnik z listy. 18 spotkań). „Świadkowie historii” to z kolei planowa- Oprócz informacji o wystawach i imprezach muze- ny cykl wywiadów ze starszymi mieszkańcami, którzy alnych, można tu również znaleźć wiele informacji przekazują wspomnienia o czasach swojej młodości – związanych z historią i kulturą regionu. Muzeum jest czasach ciekawych, nieraz okrutnie ciekawych. głównie kojarzone z historią wojskowości na ziemiach Gdy odwiedzający stronę internauta zechce dowie- polskich, jednak wytrwale i skutecznie krzewi wiedzę dzieć się czegoś więcej o oddziałach i wystawach, spot- o Kołobrzegu i całym regionie Pomorza Zachodniego. ka go miła niespodzianka. Będzie mógł naocznie prze- Liczne projekty muzealne są tego najlepszym przykła- konać się, jak muzeum wygląda od środka, a nawet dem. Mieszkańcy zameldowani w powiecie kołobrze- poczuć namiastkę zwiedzania. Umożliwia to urucho- skim są uprawnieni do zniżki przy zakupie biletów miona w tym roku „wirtualna wycieczka” – program wstępu – to część projektu „Obudzić Kołobrzeg” mają- pozwalający na oglądanie trójwymiarowych prezentacji cego na celu zaktywizować mieszkańców i zachęcić utworzonych z fotografii sal wystawowych. Takie wir-

MUZEALNICTWO 197 Muzea i kolekcje

7. Działo samobieżne ISU-122 odrestaurowane w ramach programu 8. Wystawa czasowa w Kamienicy Kupieckiej z okazji święta „Honorowa adopcja zabytków” jest udostępniane zwiedzającym Konstytucji Trzeciego Maja także od wewnątrz 8. Temporary exhibition in the Merchant House as a part of the 7. ISU-122 self-propelled gun, restored as part of the “Honorary celebration of May-3rd-Constitution Day adoption of historical monuments” programme. The gun is accessible to the visitor also from the inside (Wszystkie fot. A. Zugaj)

tualne zwiedzanie daje możliwość poznania wnętrza skom towarzyszą zazwyczaj inne wydarzenia kultural- muzeum bez potrzeby wychodzenia z domu, jednak ne. W tym roku muzeum zorganizowało konferencję wielu zachęci na pewno do obejrzenia wystaw „na naukową „Mity Kołobrzegu”, przedstawiającą różne żywo”, tym bardziej że Internet nie oddaje w pełni wra- spojrzenia na miasto – oczami Niemców i Polaków. żeń towarzyszących realnemu zwiedzaniu, szczególnie Głównym punktem konferencji była projekcja filmu oglądaniu zrekonstruowanego sprzętu wojskowego na Kolberg – propagandowego obrazu „ku pokrzepieniu wystawie plenerowej. serc” przegrywających wojnę Niemców. Będący na Kolekcja pojazdów i sprzętu wojskowego przycią- indeksie w Niemczech film opatrzono komentarzem ga wciąż nowymi eksponatami, pozyskanymi przez dr. Uwe Schroedera, dyrektora Pommerisches Lande- muzeum i rekonstruowanymi w miarę możliwości – te, smuseum Greifswald. Zaprezentowano również Bój z uwagi na licznych partnerów, są coraz większe (mię- o Kołobrzeg, dokumentalny film w reżyserii Jerzego dzy innymi dzięki „Honorowej adopcji zabytków”). Bosaka, nakręcony przez filmowy zespół Wojska Pol- Do tej pory kilka zabytkowych pojazdów zostało wyre- skiego „Czołówka”. Za kontrapunkt posłużył filmowy montowanych, a kilka kolejnych niebawem dołączy do dokument zatytułowany Współcześnie opowiedziana kolekcji w świetnym stanie. Niektóre eksponaty mogą historia, zrealizowany w wyniku wspólnego projektu dzięki temu stanowić jeszcze większą atrakcję dla zwie- muzeum i miejscowego Zespołu Szkół Mechanicz- dzających. Na przykład działo samobieżne ISU-122 po nych. Film przedstawia dzisiejsze postrzeganie historii renowacji zostało udostępnione nie tylko do ogląda- najnowszej przez pokolenie wchodzące w dorosłość; nia. Do pojazdu można wejść, zasiąść na stanowisku widać, że każde następne pokolenie odbiera te same kierowcy lub obserwatora, obejrzeć mechanizm działa, wydarzenia w nieco inny sposób, więc by przekazać to, zerknąć przez peryskop, no i oczywiście przymierzyć co najważniejsze, trzeba dopasować narrację i środki hełmofon. Takie interaktywne zwiedzanie jest atrak- przekazu do wymogów odbiorcy. Szczególnie przy oka- cyjnym doświadczeniem nie tylko dla najmłodszych zji tego ostatniego filmu przypomina się konieczność koneserów sztuki militarnej. podążania naprzód, by nie zostać w tyle za odbiorca- Wydarzenia i imprezy o charakterze militarnym sta- mi. Inaczej niechybnie doprowadzi to do zapomnienia ły się w ostatnich latach wizytówką Muzeum Oręża i marginalizacji. Polskiego. Rocznica wyzwolenia Kołobrzegu i zaślu- Muzeum kładzie duży nacisk na rozwój regionu. biny z morzem są dobrą okazją do organizacji rekon- Lista partnerów jest tego najlepszym dowodem. Pla- strukcji działań wojennych i innych wydarzeń, a także cówka włącza się w różne przedsięwzięcia organizowa- zlotów historycznych pojazdów militarnych. Widowi- ne przez władze miejskie, współpracuje ze szkołami

198 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje i instytucjami kultury w regionie. Mieszkańcy miasta informację, by zachęciła wirtualnego odbiorcę do odej- i okolic mają wspomniany przywilej w postaci zniżki ścia od komputera. Chodzi o to, by internetowa ofer- przy zakupie biletów wstępu do muzeum, za okaza- ta nie była substytutem, a jedynie dopełnieniem rzeniem dowodu tożsamości informującego o miejscu czywistego kontaktu z kulturą w postaci eksponatów zameldowania. Wydawać by się mogło, że przy kształ- i wydarzeń organizowanych przez muzeum. towaniu postaw obywatelskich i budowaniu świado- Muzeum Oręża Polskiego w Kołobrzegu podąża mości społeczności lokalnej czy regionalnej Internet w stronę nowoczesnego regionalnego ośrodka kultu- nie ma aż tak wielkiego znaczenia. Nic podobnego – ry, który dba o poziom intelektualny zwiedzających styl życia zmienił się i dalej nieustannie się zmienia. na wielu płaszczyznach życia kulturalnego. Muzeum Coraz więcej osób krąży po mieście wydeptanymi w Internecie pozwala na dotarcie do większej liczby ścieżkami między pracą/szkołą a domem, do mini- odbiorców i, co ważniejsze, do innego typu odbiorców mum ograniczając kontakty ze światem zewnętrznym. niż muzeum konwencjonalne. Tradycja i nowoczes- Żeby dowiedzieć się, co się dzieje w mieście, konsu- ność spotykają się, dając sobie szansę na lepsze wza- ment raczej siądzie do komputera, niż wyjdzie na ulicę jemne poznanie, a co za tym idzie, na polubienie się i sprawdzi to osobiście. Sieć ma ułatwić znajdowanie nawzajem. To ważne, gdyż tradycja nie zatrzyma postę- potrzebnych informacji, ale nie powinna zastępować pu, a nowoczesność niewiele zdziała bez korzeni, jaki- prawdziwego życia. Nadawca musi tak sformułować mi są historia, kultura i świadomość społeczna.

Andrzej Zugaj

The Real and Virtual Museum of Polish Arms in Kołobrzeg

The Internet became so popular way of exchange of informa- poses, but also as a link between generations; it encourages tion and opinions, that nowadays it is really difficult to imagine the older visitors to learn more on the website and inspires the the company or institution not using it while reaching the cus- younger to leave the computer and have some fun with attrac- tomers. Museums are no exception to that trend. It is essential tive activities prepared “in real world”. to get to as big audience as possible, using the World Wide The Museum of Polish Arms in Kołobrzeg heading towards Web – people from town, region, country or even all over the a modern regional culture centre which helps to increase intel- world. However, the importance of the virtual activity should lectual level of the citizens and encourages their interest of not reduce the existence in reality. The Museum of Polish Arms regional and Polish history and culture. On the Internet the in Kołobrzeg is engaged in constructing the museum website, museum makes it possible for a larger number of visitors to but also organize loads of activities with intention to cooper- tour the exhibits and, more important, it reaches wider audi- ate with visitors, and people from the region: “Honorary adop- ence than in the case of a conventional museum. Tradition tion of historical monuments”, ”People and their passions”, meets modernity, and they can get closer to get know each “Witnesses of history” – these are only some of the programmes other, or even become friends. This is important, since tradi- on the cultivation of knowledge about Pomerania, the military tion cannot put a halt to progress while the progress will be far history of Poland and the history of Kołobrzeg. less successful without being enrooted in culture, history and The Museum uses the Internet not only for promotion pur- social awareness.

Andrzej Zugaj, pracownik Działu Edukacji, Informacji i Wydawnictw NIMOZ, redaktor serwisu internetowego NIMOZ.PL; filolog, kulturoznawca, autor publikacji z zakresu kultury polskiej i rosyjskiej po II wojnie światowej; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 199 Muzea i kolekcje

Paweł Machcewicz, Piotr M. Majewski

MUZEUM II WOJNY ŚWIATOWEJ W GDAŃSKU

deę stworzenia muzeum, które przedstawiłoby peł- dzynarodowym konkursie wybrana została koncepcja ny obraz II wojny światowej zaprezentował po raz scenografii wystawy głównej muzeum, autorstwa bel- pierwszy w grudniu 2007 r. premier Donald Tusk. gijskiej firmy NV Tempora SA, zaś rok później w ana- We wrześniu 2008 r. powołał on Pawła Machcewi- logicznym trybie, spośród ponad 130 prac z całego cza na stanowisko swojego pełnomocnika ds. Muze- świata, wyłoniony został projekt budynku muzeum, um II Wojny Światowej, a w grudniu tego samego roku opracowany przez gdyńską pracownię architektonicz- muzeum zostało formalnie utworzone jako narodo- ną „Kwadrat”. Od tego momentu trwa współpraca wa instytucja kultury. Od razu przystąpiono do prac między architektami, designerami a zespołem histo- merytorycznych, które mają doprowadzić do otwarcia ryków i muzealników, której ostatecznym efektem ma w Gdańsku w ciągu kilku lat nowoczesnej placówki być wystawa główna muzeum. muzealnej. Równolegle do nich prowadzone są inten- Muzeum II Wojny Światowej jest inicjatywą wyłącz- sywne przygotowania projektowe: w 2009 r. w mię- nie polską, finansowaną z budżetu Ministerstwa Kul- tury i Dziedzictwa Narodowego. Zdając sobie sprawę z rozmiarów inwestycji, na początku 2011 r. rząd uchwalił specjalny plan wieloletni w celu zapewnienia odpowiednich środków na budowę jego gmachu. W tworzeniu placówki od początku biorą udział wybitni historycy z różnych krajów. W skład Kolegium Programo- wego wchodzą zarówno uczeni polscy

1. Premier Rządu RP Donald Tusk oraz dyrektor Muzeum II Wojny Światowej prof. Paweł Machcewicz podczas uroczystości podpisania Aktu Erekcyjnego Muzeum i otwarcia wystawy plenerowej „Westerplatte: Kurort – Bastion – Symbol” na Westerplatte 1 września 2009 roku 1. Donald Tusk, Prime Minister of the Government of the Republic of Poland, and Prof. Paweł Machcewicz, director of the Museum of the Second World, during the ceremony of signing the Erection Act of the Museum and inaugurating an open-air exhibition: ”Westerplatte: Resort – Bastion – Symbol” on Westerplatte, 1 September 2009

200 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

2. (a. i b.) Wizualizacja przyszłej siedziby muzeum przygotowana przez Studio Architektoniczne „Kwadrat” w Gdyni – autora zwycięskiego projektu 2. (a. and b.) Visualisation of the future seat of the museum prepared by the “Kwadrat” Architectural Studio in Gdynia – the author of the winning project

(Władysław Bartoszewski, Jerzy Borejsza, Włodzimierz koncentracyjny (jego pierwszymi więźniami byli Polacy Borodziej, Andrzej Chwalba, Jerzy Holzer, Krzysztof z Gdańska), a jesienią 1939 r. rozpoczęto przymuso- Pomian, Tomasz Szarota), jak i znawcy historii II wojny we wysiedlenia Polaków z Pomorza. Z kolei w 1945 r. światowej z innych krajów (Ulrich Herbert z Niemiec, Gdańsk, pobliska Gdynia i całe Pomorze Gdańskie stały Henry Rousso z Francji, Norman Davies z Wielkiej się areną wielkiego exodusu ludności niemieckiej, ucie- Brytanii, Israel Gutman z Izraela, Pavel Polian z Rosji, kającej przed Armią Czerwoną. Stąd właśnie odpływały Timothy Snyder ze Stanów Zjednoczonych). Stwarza to statki z uchodźcami, w tym m.in. „Wilhelm Gustloff”, unikalną szansę spotkania odmiennych doświadczeń którego zatopienie stało się jednym z symboli tamtych i wrażliwości historycznych, które rzadko mają okazję wydarzeń. Gdańsk poniósł też ogromne straty w trak- ze sobą współdziałać przy tworzeniu jednej instytucji. cie oblężenia i pierwszych dni po zdobyciu go przez Koncepcja Muzeum II Wojny Światowej opiera się wojska radzieckie (duża jego część musiała być odbu- na kilku fundamentalnych założeniach (jej pełny tekst dowywana z ruin, a wyraźne ślady wojennych znisz- dostępny jest na stronie internetowej muzeum www. czeń widoczne są do dziś). Wkrótce potem rozpoczęły muzeum1939.pl). Na wstępie należy wyjaśnić, dla- się wysiedlenia ludności niemieckiej i w tym samym czego wybrano Gdańsk jako miejsce jego lokalizacji. czasie przyjazdy Polaków zmuszonych opuścić swoje Wydaje się, że jest to w pełni uzasadnione ze wzglę- strony ojczyste, które w momencie zakończenia woj- du na rolę tego miasta w historii Europy. Po I wojnie ny anektował Związek Radziecki. Gdańsk stał się póź- światowej Gdańsk stał się Wolnym Miastem pod egidą niej jednym z najważniejszych miejsc protestów prze- Ligi Narodów, zawieszonym między Polską a Niemca- ciwko komunistycznej dyktaturze (grudzień 1970 r., mi. W 1933 r. władzę w nim przejęli w wyniku demo- sierpień 1980 r.) i narodzin wielkiego ruchu wolnoś- kratycznych wyborów (tak samo, jak w Niemczech – ciowego „Solidarności”. Trudno więc chyba o lepsze tylko kilka miesięcy później) narodowi socjaliści. Od miejsce, w którym jak w soczewce skupiałyby się nie- jesieni 1938 r. włączenie Gdańska do Rzeszy było jed- mal wszystkie najważniejsze procesy dramatycznego nym z żądań Hitlera, którego odrzucenie przez Polskę XX wieku. otworzyło drogę do wybuchu wojny. Tutaj miał miejsce Dzięki zlokalizowaniu w Gdańsku, Muzeum symboliczny początek wojny, za który uważa się nie- II Wojny Światowej będzie też w najbardziej dosłowny, miecki atak na polską placówkę wojskową na półwy- materialny sposób współtworzyło wyjątkowy w skali spie Westerplatte. To właśnie na Pomorzu najszybciej Europy pejzaż muzealno-historyczny. Znajdzie się ono rozpoczęły się i przybrały niezwykle brutalny charak- bowiem w bliskim sąsiedztwie Westerplatte, gdzie roz- ter represje wobec Polaków. Już 2 września 1939 r. poczęła się II wojna światowa, gmachu Poczty Polskiej w pobliskiej miejscowości Stutthof utworzono obóz – symbolu polskiego oporu w pierwszym dniu wojny

MUZEALNICTWO 201 Muzea i kolekcje

zasadniczych bloków narracyjnych. Pierwszy z nich, zatytułowany „Droga do wojny”, poświęcony jest szeroko pojmowanej genezie konfliktu. Kładzie on przede wszystkim nacisk na ukazanie sił dążących do obale- nia ładu wersalskiego – a więc nazizmu, faszyzmu wło- skiego, komunizmu i imperializmu japońskiego – jako czynników brutalizujących politykę i świadomość, torujących w ten sposób drogę do II wojny światowej, a następnie prowadzących ją w sposób przemyślany zbrodniczo, z pogwałceniem prawa międzynarodowe- go i całkowitą pogardą dla człowieka (w tym również dla własnych obywateli). Obok informacji o ekspansji reżimów totalitarnych, a zwłaszcza o kolejnych tryum- fach Hitlera, osiągniętych dzięki bierności demokracji zachodnich, już w tym miejscu wyraźnie zasygnali- zowany zostanie „eliminacyjny” charakter nazizmu i komunizmu, ich skłonność do odrzucenia wszelkich ograniczeń w stosunku do grup uznawanych za wrogie czy niepożądane, dążenie do unicestwienia rzeczywistych i wyimaginowanych wrogów. Tutaj zostanie także ukazane, że w swym dążeniu do destrukcji ładu wersalskiego reżimy totalitarne współpracowały ze sobą, i to nie tylko, gdy były sobie ideowo bliskie, jak faszyzm i nazizm, ale również gdy deklarowały wzajemną wro- gość. Obok wiadomości o interwencji włosko-niemieckiej podczas wojny domowej w Hiszpanii, zawarciu paktów stalowego, a następnie berlińskiego, nie może tu zatem zabraknąć informacji o układzie Ribbentrop- -Mołotow i jego następstwach. 3. Fragment zburzonej ulicy – wizualizacja wystawy głównej muze- Pojawienie się w tej części ekspozycji wiadomości um przygotowana przez firmę Tempora SA z Belgii o współdziałaniu nazizmu i komunizmu nie oznacza, 3. Fragment of a demolished street – a visualisation of the main że będzie ona stawiać znak równości pomiędzy tymi exhibition at the museum prepared by NV Tempora SA from reżimami. Tym bardziej unikać chcemy wchodzenia Belgium w spór, który z systemów był bardziej zbrodniczy i dla- 4. Projekt głównej osi komunikacyjnej wystawy – w gablotach czego. Zamierzamy też zadbać o to, aby nieuchronne wzdłuż jej lewej ściany prezentowane będzie życie codzienne w moralne potępienie zbrodni komunizmu – tak jak czasach wojny i okupacji i, rzecz jasna, nazizmu – nie było jednoznaczne z anty- 4. Project of the main communication axis of the exhibition – show- rosyjskością czy antyniemieckością ekspozycji. W dal- cases along the left wall will display daily life during the war and szej części wystawy ukazany bowiem zostanie zarówno the German occupation decydujący wkład Związku Radzieckiego w pokonanie III Rzeszy, jak i wojenne cierpienia obywateli ZSRR, oraz pobliskiego Muzeum Stutthof – dawnego nazi- m.in. hekatomba mieszkańców Leningradu, których stowskiego obozu koncentracyjnego. W jego pobliżu około milion zmarło z głodu w trakcie blokady oraz powstanie również Europejskie Centrum „Solidarno- straszliwy los radzieckich jeńców wojennych, których ści”, tworzona równolegle instytucja kultury, która ponad 3 mln straciło życie w niemieckiej niewoli. będzie ukazywała nie tylko historię tego ruchu, ale Pierwszy blok ekspozycji kończy się obszerną pre- także innych sił opozycyjnych w Polsce i Europie Środ- zentacją niemieckiej agresji na Polskę we wrześniu kowo-Wschodniej, a do pewnego stopnia – i historię 1939 r., stanowiącą – co nie zawsze bywa pamiętane komunizmu. Kontekst ów nada ekspozycji czytelny – wyraźną prefigurację zjawisk, które nadały II wojnie wymiar symboliczny, akcentując ciągłość doświadczeń światowej tak zbrodnicze piętno. W tej części zostaną historycznych tej części kontynentu europejskiego. więc przede wszystkim pokazane zbrodnie popełniane Ekspozycja muzeum będzie się składać z trzech przez Niemców na etnicznie polskiej i żydowskiej lud-

202 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje ności cywilnej, mordy na jeńcach wojennych, ostrze- ukazanie tego tematu, nawet wyłącznie w odniesie- liwanie na drogach kolumn bezbronnych uchodźców niu do ziem polskich, przekracza możliwości naszej oraz brutalne bombardowania miast, w tym zwłaszcza placówki. Nie ma też, jak uznaliśmy, takiej potrzeby, Warszawy, podczas gdy czysto militarne aspekty kam- biorąc pod uwagę istniejące już placówki muzealne panii wrześniowej potraktowane zostaną jako tło pre- upamiętniające Zagładę w Polsce (m.in. Państwowe zentacji. Jest to zgodne z ogólną koncepcją muzeum, Muzeum Auschwitz-Birkenau, Państwowe Muzeum na która przewiduje, iż historia wojskowości nie może Majdanku wraz z jego oddziałem w Bełżcu, a w nie- zdominować narracji o innych aspektach II wojny dalekiej przyszłości również powstające w Warszawie światowej. Zgodnie z tą zasadą również w dalszych Muzeum Historii Żydów Polskich). Zwiedzający nie częściach ekspozycji prezentacja wiadomości na temat mogą jednak odnosić wrażenia, że temat ten został poszczególnych kampanii i bitew została ograniczona w muzeum zmarginalizowany. Wraz z naszymi belgij- i skupiona w dwóch fragmentach, stanowiących rodzaj skimi partnerami postanowiliśmy zatem rozwiązać ten faktograficznego wprowadzenia do pozostałych dzia- dylemat poprzez zastosowanie, na stosunkowo ogra- łów. W sekcji dotyczącej polskiej wojny obronnej nie zabraknie oczywiście wiadomości o agresji radzieckiej 17 września 1939 r. i będącym jej konsekwencją roz- biorze Polski. Narracja o Wrześniu 1939 r. wyznacza punkt przej- ścia do kolejnego bloku – „Groza wojny”. Zakładamy, że jego dominującym wątkiem (podobnie zresztą, jak całej wystawy) będą losy zwykłych ludzi. Ukazanie wojny przez pryzmat losów żołnierzy, jeńców, więźniów obozów, robotników przymusowych, a także kobiet, dzieci i mężczyzn cywilów będzie stanowić najbardziej uniwersalny i zrozumiały dla wszystkich zwiedzają- cych przekaz – niezależnie od ich narodowości. Taka perspektywa niesie też ze sobą głęboko pacyfistyczne przesłanie, zgodne z ideą muzeum. Ze względu na zło- żoność i obszerność tej problematyki konieczne będzie niewątpliwie wyróżnienie w jej ramach kilku wątków szczegółowych. Najważniejszy z nich zostanie poświęcony zbrodni- czemu charakterowi wojny i okupacji, przez co rozu- miemy świadome dążenie państw totalitarnych do unicestwienia całych państw i podbitych narodów. Eks- pozycja dokumentuje fakt, iż – jak już zostało wspomniane – poczynając od 1 września 1939 r., armia niemiecka z założenia prowadziła działania wymierzone w ludność cywilną, ostrzeliwując na drogach kolumny uciekinierów, dokonując terrorystycznych nalotów na miasta (m.in. Wieluń i Warszawę, a następnie Rotter- dam, Londyn, Coventry, Belgrad i wiele innych), a tak- że mordując Żydów, przypadkowych cywilów i jeńców wojennych. W tej części wystawy ukazane zostaną 5. Wizualizacja fragmentu wystawy ukazująca niemiecki atak na również zbrodnie radzieckie, m.in. zamordowanie Westerplatte – moment rozpoczęcia wojny polskich oficerów i policjantów w 1940 roku. Dopie- 5. Visualization of a fragment of an exhibition featuring the German ro w kontekście zbrodniczych sposobów prowadzenia attack on Westerplatte – the moment of the outbreak of the war wojny przez III Rzeszę właściwego sensu i proporcji nabiorą alianckie naloty strefowe na Niemcy oraz Japo- 6. Scenografia części poświęconej obozom koncentracyjnym nawią- zuje do wnętrz drewnianych baraków nię, które także zostaną uwzględnione w ekspozycji. Ważną częścią narracji o zbrodniczym charakterze 6. Stage design of a fragment on concentration camps referring to the interiors of wooden barracks wojny będzie oczywiście Holokaust. Kompleksowe

MUZEALNICTWO 203 Muzea i kolekcje

rych i niepełnosprawnych, którą III Rzesza rozpoczęła na masową skalę w chwili rozpoczęcia wojny, oraz opo- wieść o obozach koncentracyjnych, które pokazujemy jako miejsce, gdzie system zbrodni został doprowadzo- ny do ostatecznych, nieznanych wcześniej granic. Narracja o zbrodniczym charakterze wojny i okupacji uwzględnia także inne przypadki ludobójstwa, terroru i mordów popełnianych na ludności cywilnej, w tym m.in. japońską masakrę Nankinu w 1937 r., masowe egzekucje Polaków na ziemiach wcielonych do Rzeszy i w Generalnym Gubernatorstwie, włącza- jąc w to wymordowanie przez niemieckie oddziały w dniach 5–7 sierpnia 1944 r. kilkudziesięciu tysięcy cywilnych mieszkańców Warszawy, a także pacyfikacje pomniejszych miejscowości, których Niemcy dokony- wali w całej niemal Europie (m.in. polski Michniów, czeskie Lidice i Ležáky, francuskie Oradour sur Glane, włoskie Marzabotto). Wątek poświęcony ludobójstwu obejmuje także krwawe konflikty etniczne, których sprawcami nie byli Niemcy, np. eksterminację przez Ukraińców ok. 100 tys. Polaków na Wołyniu i w Gali- cji Wschodniej, a także czystki etniczne na Bałkanach. Wydarzenia te zostaną pokazane jako wynik anomii, obserwowanego wcześniejszej ludobójstwa (ekstermi- nację Polaków poprzedziła na Wołyniu zagłada Żydów) i zachwiania norm społecznych. Jako element bestialskiej polityki reżimów totalitarnych przedstawione zostały także praca niewolnicza, do jakiej zmuszano podbite narody, oraz przymusowe deportacje ludności. Oba te zjawiska interpretujemy 7. Instalacja artystyczna ukazująca zdjęcia ofiar Zagłady umieszczo- jako elementy inżynierii społecznej, prowadzonej przez ne na wielkich taflach szkła III Rzeszę i ZSRR. Przemieszczenia ludności staramy 7. Art installation showing photographs of the victims of the się pokazać w całej ich skali i złożoności, nie pomijając Holocaust displayed on large panes of glass zapominanych często w tym kontekście ruchów wielkich mas ludności, jakimi były np. wypędzanie ludno- 8. Symboliczne przedstawienie rozbioru Polski dokonanego przez III Rzeszę i ZSRR w efekcie paktu Ribbentrop-Mołotow ści żydowskiej do gett czy wywózki na roboty do Rze- szy. Wystawa powinna uświadamiać zwiedzającym, że 8. Symbolic depiction of the partition of Poland carried out by the III Rzesza i ZSRR wysiedlały ludzi od samego początku Third Reich and the USSR due to the Ribbentrop-Molotov pact wojny i przez cały okres jej trwania. Przykładem tego były marsze śmierci więźniów obozów koncentracyj- niczonej powierzchni, scenografii pozwalającej oddać nych, organizowane przez Niemców nawet w momen- wyjątkowość ludobójstwa dokonanego na Żydach. cie najtragiczniejszych ucieczek ich własnej ludności Rolę tę będzie pełnić instalacja artystyczna, składająca cywilnej przed Armią Czerwoną (np. w Palmnikach się z kilku ustawionych równolegle do siebie ogrom- koło Pilawy 31 stycznia 1945 r., dzień po zatopieniu nych szklanych ścian, na których zostaną zamieszczo- „Wilhelma Gustloffa”, wymordowano ok. 3 tys. więź- ne fotografie ofiar Zagłady. Ma ona uświadamiać zwie- niów przepędzonych tam ze wschodniopruskich filii dzającym ogrom zbrodni Holokaustu, a zarazem przy- obozu koncentracyjnego Stutthof). Dopiero na tym tle, pominać, że składały się nań miliony jednostkowych w dalszej części ekspozycji poświęconej końcowej fazie cierpień i tragedii ofiar. wojny, pokazane zostaną ucieczki niemieckiej ludno- Zagłada Żydów sąsiaduje na naszej ekspozycji ści cywilnej przed nadciągającą Armią Czerwoną oraz z ludobójstwem dokonanym na Romach, poprzedza ją wysiedlenia Niemców z państw Europy Środkowej. zaś narracja o akcji „T4” – zabijaniu psychicznie cho- Narracja o losach ludzi podczas II wojny światowej

204 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje będzie ukazywać również ówczesne życie codzienne – z zachowaniem odpowiednich proporcji, uwzględnio- zarówno żołnierzy, jak i cywilów. Podstawowe muzea- ny został również niemiecki ruch oporu. lia, jakie zobaczymy w tej części wystawy, to przedmio- Dalszą część bloku „Groza wojny” poświęcono wal- ty powszedniego użytku, dokumentujące problemy, ce o informację (m.in. złamaniu kodów „Enigmy”), z jakimi musieli zmierzyć się ówcześni ludzie w wymia- totalnej mobilizacji gospodarczej i społecznej państw rze materialnym, społecznym czy nawet psychologicz- biorących udział w wojnie, a także rozgrywce dyplo- nym. Przykładami takich artefaktów mogą być kartki matycznej i politycznej, prowadzonej między państwa- na żywność i odzież, produkowane podczas wojny mi zachodnimi a ZSRR. Została ona ukazana poprzez substytuty dóbr deficytowych, tzw. ersatze, ubrania, pryzmat jej konsekwencji dla Polski i innych państw zabawki dziecięce. Zapoznanie się z nimi uświadomi Europy Środkowej i Wschodniej, które w imię określo- zwiedzającym odmienność sytuacji na różnych fron- nych korzyści strategicznych zostały przez zachodnich tach oraz w różnych częściach okupowanej i walczą- przywódców uznane za strefę wpływów Stalina, tracąc cej Europy, ale także ukaże im podobieństwa ludzkich tym samym na długie dekady możliwość samostano- przeżyć. wienia, demokratycznego rozwoju i gospodarczej pro- Kolejna bardzo istotna część wystawy poświęcona sperity. Ten fragment wystawy stanowi zwornik z częś- została ruchowi oporu w Polsce i w innych okupo- ciami dokumentującymi moment zakończenia wojny wanych krajach, który ukazano na tle zarysowanego (upadek III Rzeszy i jej bezwarunkowa kapitulacja, wcześniej szerokiego spektrum wyborów dokonywa- wyzwolenie Europy i jednoczesne podporządkowanie nych przez społeczności i jednostki – od poparcia dla jej dużej części ZSRR, zrzucenie bomb atomowych na zbrodniczych reżimów i ich polityki, poprzez różne Japonię) oraz z narracją o latach powojennych, zatytu- formy kolaboracji, obojętność, aż po bierny i czyn- łowaną „Długi cień wojny”. ny opór. Punktem wyjścia tej narracji jest fenomen Respektując zasadniczą cezurę 1945 r., muzeum Polskiego Państwa Podziemnego, z jego strukturami ukazuje bowiem w skondensowanej formie również cywilnymi i wojskowymi – od momentu narodzin najistotniejsze skutki konfliktu: gigantyczne straty pierwszych organizacji konspiracyjnych, aż po akcję ludzkie i materialne, zmiany granic w Europie Środ- „Burza” i Powstanie Warszawskie. Każdemu z aspek- kowej i Wschodniej, podział kontynentu i sowietyza- tów funkcjonowania Polski Podziemnej towarzyszą cję obszarów na wschód od Łaby, a także powojen- prezentacje analogicznych lub zbliżonych form oporu ne przemieszczenia ludności: wysiedlenia Niemców, w innych krajach – wybrane akcje sabotażowe i dywer- powroty różnych kategorii Displaced Persons, „repatria- syjne (zniszczenie fabryki ciężkiej wody w Norwegii, cję” Polaków z Kresów, powstanie diaspory polskiej na zamach na Reinharda Heydricha w Protektoracie Czech Zachodzie, wyjazdy osób pochodzenia żydowskiego i Moraw), działania partyzanckie w Jugosławii i ZSRR, do Palestyny. W części tej zostały uwzględnione tak- antyniemieckie powstania (w Paryżu i na Słowacji że rozliczenia z wojenną przeszłością, poczynając od w 1944 r. oraz w Pradze w maju 1945 r.), ale też np. procesów niemieckich i japońskich zbrodniarzy wojen- towarzyskie bojkotowanie Niemców, malowanie sym- nych, a skończywszy na różnych formach retrybucji, boli patriotycznych, pomoc prześladowanym Żydom. jakie stosowano w Europie po zakończeniu okupacji Szerokie zaprezentowanie niezbrojnych form spełnia wobec kolaborantów i osób podejrzewanych o sprzy- postulat formułowany przez współczesną historiogra- janie wrogowi. Ekspozycję zamyka ekran, na którym fię europejską i wydaje się nam niezbędnym warun- ukazywane są równolegle najważniejsze wydarzenia po kiem uczciwego porównania sytuacji różnych państw pod okupacją niemiecką. W tej części ekspozycji,

9. Wizualizacja części wystawy poświęco- nej deportacjom prowadzonym przez III Rzeszę i ZSRR w czasie wojny 9. Visualisation of a fragment of an exhibition on deportations conducted by the Third Reich and the USSR during the war

(Wszystkie fot. ze zbiorów Muzeum II Wojny Światowej)

MUZEALNICTWO 205 Muzea i kolekcje

obu stronach Żelaznej Kurtyny. Prezentacja ta kończy nej muzeum wynosi 5 tys. m2, z czego około 1 tys. m2 się upadkiem komunizmu w Europie Środkowej i przy- przeznaczono na przestronną galerię, stanowiącą głów- jęciem jej państw do Unii Europejskiej. ną oś zwiedzania. W chwili obecnej w zbiorach muzeum Po uwzględnieniu zmian wynikających z konieczno- znajduje się około 4 tys. obiektów. Przewiduje się, że ści dostosowania rozwiązań scenograficznych do pro- placówka zostanie otwarta dla zwiedzających 1 września jektu architektonicznego, powierzchnia wystawy głów- 2014 r., w 75. rocznicę wybuchu II wojny światowej.

Paweł Machcewicz, Piotr M. Majewski

Museum of the Second World War in Gdańsk

The general idea of the Museum of the Second World War By now, the thematic scheme of exhibition has been finally was outlined in 2008. A year later, it became the basis of an set up and adjusted to the layout of the building. It consists international competition for the design concept of the main of 17 sections, with approximately half designed in detail. The exhibition won by the Belgian design company NV Tempora narrative starts from the origin of the conflict (with the totalitar- S.A. From that time, the exhibition’s thematic and spatial lay- ian powers aiming to destroy the order of Versailles) and spans out is being developed in close cooperation with this team, from the outbreak of the war, the Blitzkrieg, the occupation and and the museum staff is responsible for an elaboration of the collaboration to terror, concentration camps, the Holocaust and scenario of the exposition and an acquisition of artefacts. Since the Resistance. Subsequently, the exhibition shows the defeat of late 2010 architects from the Polish group “Kwadrat”, who won the Axis powers, the liberation of Europe and the Sovietisation the competition for the museum building, have emerged as a of its eastern and central parts. A brief presentation of the long- third partner in discussions about the final shape of the exhibi- term consequences of the conflict will help to understand how tion. some results had survived almost to the present day.

Profesor Paweł Machcewicz, historyk, profesor Uniwersytetu Warszawskiego, Pełnomocnik Prezesa Rady Ministrów ds. Muzeum II Wojny Światowej, od grudnia 2008 r. dyrektor tegoż muzeum; w latach 2000-2005 dyrektor Biura Edukacji Publicznej Instytutu Pamięci Narodowej; autor książek na temat historii XX wieku; e-mail: [email protected]

dr hab. Piotr M. Majewski, historyk dziejów najnowszych, pracownik Instytutu Historycznego Uniwersytetu Warszawskiego; od 2009 wicedyrektor Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku; główne zainteresowania badawcze: historia Czechosłowacji i stosunki czesko-niemieckie w XX w., przymusowe migracje ludności, polityka zagraniczna PRL, rola muzeów w kształtowaniu społecznej pamięci historycznej o II wojnie światowej; e-mail: [email protected]

206 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

Igor Kąkolewski, Robert Kostro, Monika Matwiejczuk

MUZEUM HISTORII POLSKI W WARSZAWIE

Koncepcja ustrojowej, społecznej czy gospodarczej, a mniejszym naciskiem na militarną. Idea powołania Muzeum Historii Polski narodziła Wzorem dla autorów koncepcji były przede wszyst- się w 2000 r. w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa kim rozwijające się w latach 90. XX w. narracyjne i mul- Narodowego kierowanym wówczas przez Kazimie- timedialne muzea historyczne na Zachodzie. Wśród rza M. Ujazdowskiego, a jego koncepcja była wypra- najważniejszych placówek, które odegrały rolę inspi- cowana w kolejnych latach przede wszystkim przez rującą, były niemieckie muzea Deutsches Historisches Roberta Kostro i Tomasza Mertę. Muzeum ma być Museum w Berlinie, Museum der Bundesrepublik formą prezentacji najważniejszych tematów dziejów Deutschland w Bonn oraz waszyngtońskie muzea US politycznych, społecznych i cywilizacyjnych Polski Holocaust Memorial Museum i National Museum of ze szczególnym naciskiem na historię wolności i dro- American History. Szczególnie te dwa pierwsze, utwo- gę do demokracji – pokazując instytucje, wydarzenia rzone w latach 90., pokazywały, że przy wykorzystaniu i ruchy, począwszy od republiki szlacheckiej, aż po zarówno oryginalnych obiektów, jak i środków multi- „Solidarność”. Powołanie MHP miało też być odpo- medialnych oraz scenograficznych można zbudować wiedzią na brak takiej placówki, która zbierałaby nowoczesną i niezwykle wartościową edukacyjnie pre- i prezentowała w sposób systematyczny obiekty dotyczące historii Polski, niezależnie od miejsca pochodzenia i epoki. Istniejące muzea historyczne w Polsce są bowiem skoncen- trowane na historii miasta czy regionu albo na ograniczonej epoce lub wyspecjalizowanej tematyce. Koncepcja muzeum była też odpowiedzią na potrze- bę nowego sposobu opowie- dzenia historii Polski, z więk- szym uwzględnieniem historii

1. Fragment ekspozycji „Odważmy się być wolnymi” 1. Fragment of the exposition: ”Let us dare to be free”

MUZEALNICTWO 207 Muzea i kolekcje

2. i 3. Fragmenty ekspozycji „Wojenne rozstania” 2. and 3. Fragments of the exposition: ”Wartime farewells”

zentację historii narodowej, łącząc dbałość o naukową wym Konkursie Architektonicznym na stałą siedzibę wartość i obiektywizm z atrakcyjnością i wrażliwością muzeum wzięły udział aż 324 pracownie z całego świa- na potrzeby publiczności. ta. Najlepszym projektem okazała się propozycja pracowni Paczowski et Fritsch z Luksemburga. Budynek Pierwsze kroki MHP ma mieć powierzchnię ok. 20 tys. m2. Muzeum ma stać się jedną z najnowocześniejszych tego typu Muzeum zostało powołane 2 maja 2006 roku. Jako placówek w Polsce. instytucja kultury ma za zadanie wzbudzać zaintereso- Kolejnym priorytetem jest praca nad koncepcją i sce- wanie historią i szacunek dla tradycji narodowej, przy- nariuszem wystawy stałej muzeum. Ważnym etapem czyniać się do pogłębiania wiedzy historycznej oraz na tej drodze było ogłoszenie 11 maja 2011 r. przez zrozumienia współczesności. W tym roku mija pięć lat Muzeum Historii Polski, pod patronatem ministra kul- od powstania muzeum, zatem można już pokusić się tury i dziedzictwa narodowego Bogdana Zdrojewskie- o pierwsze podsumowanie jego działalności. go, konkursu na koncepcję plastyczno-przestrzenną Obecnie muzeum mieści się w tymczasowej siedzi- ekspozycji stałej. W jury mającym dokonać wyboru bie. Funkcjonują w niej tylko biura – niestety, nie ma najlepszej pracy zasiadają znani historycy, muzealnicy, tu miejsca na choćby najmniejszą przestrzeń wysta- wybitny scenograf oraz architekt. Zwycięzca konkur- wienniczą. Mimo to muzeum dało się już poznać su zostanie wyłoniony 6 grudnia 2011 r., co w kon- warszawiakom jako prężnie działająca instytucja kul- sekwencji pozwoli rozpocząć współpracę z pracownią, tury, regularnie organizująca wystawy czasowe (gosz- która zaprojektuje w przyszłości wystawę stałą MHP. czące w salach zaprzyjaźnionych muzeów), cykliczne Muzeum Historii Polski przez pięć lat funkcjono- imprezy plenerowe, przeglądy filmów historycznych, wania zrealizowało kilkadziesiąt projektów z zakresu imprezy tematyczne z cyklu „Klio w kuchni” oraz wiele edukacji, wystawiennictwa, badań nad historią Polski, innych ciekawych projektów edukacyjnych i badaw- współpracy i promowania polskiego dziedzictwa kultu- czych. Muzeum Historii Polski posiada również swój rowego za granicą. Najbardziej znane szerokiej publicz- oddział w Krakowie – w Nowej Hucie funkcjonuje ności są oczywiście projekty cykliczne, jak „Przystanek dynamicznie rozwijające się Muzeum PRL-u. Niepodległość” oraz „Piknik Historyczny” – plenero- Jednak, tak jak to w życiu bywa, wszystko ma swo- we imprezy masowe cieszące się niezmiennie popu- je blaski i cienie. Jednym z głównych, dodajmy nie- larnością wśród warszawiaków, przyciągające boga- łatwych w realizacji, zadań stojących przed muzeum tym programem, zwłaszcza zaś grami edukacyjnymi pozostaje rozpoczęcie budowy stałej siedziby, która organizowanymi często w przestrzeni miejskiej. Rów- pomieści atrakcyjną i nowoczesną przestrzeń wysta- nie cenione wśród publiczności są cykliczne imprezy wienniczą. Budynek Muzeum Historii Polski powsta- tematyczne wprowadzające w świat tradycji kuchni nie w Warszawie w okolicy placu Na Rozdrożu, blisko polskiej – „Klio w kuchni”, jak również dobrze znany Zamku Ujazdowskiego. W 2009 r. w Międzynarodo- kinomanom przegląd filmów historycznych pt. „Kogo

208 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje kręci kino historyczne”. Ten ostatni nota bene doczekał też muzeum na przestrzeni pięciu lat może pochwalić się swojej angielskiej wersji, ponieważ Muzeum Histo- się bogatym programem badawczym, w ramach które- rii Polski wraz z Imperial War Museum w Londynie go zorganizowano wiele projektów, konferencji nauko- zorganizowało trzy edycje przeglądu polskich filmów wych oraz opublikowano kilkadziesiąt prac dotyczą- historycznych pt. „Polish Paths to Freedom”. cych dziejów Polski. Współpraca z zagranicą zawsze była ważnym dla Jednymi z ciekawszych, nowoczesnych form promo- MHP polem działań, o czym może świadczyć zaanga- wania historii przez MHP są strony internetowe, portale żowanie w pomoc Muzeum Polskiemu w Rapperswilu. i bazy danych ogólnie dostępne w Internecie i chętnie W ramach tej współpracy zorganizowano konferencję odwiedzane przez internautów. Są to bogate źródła wie- naukową oraz zrealizowano film dokumentalny Serce dzy, nie tylko o historii Polski, lecz również poświęcone Polski – Rapperswil opowiadający dzieje tego wyjątko- dydaktyce i metodologii jej nauczania, jak: strona inter- wego dla Polaków miejsca. Z innych projektów związa- netowa www.muzhp.pl, MHPtv na You Tube, portal histo- nych ze współpracą z zagranicą można wymienić pro- ryczny www.polishhistory.pl, dydaktyczna strona www. jekt „Rodziny rozdzielone przez historię”, w ramach belfer.muzhp.pl oraz baza polskich czasopism humani- którego od 2007 r. MHP zbiera relacje, pamiątki oraz stycznych i społecznych www.bazhum.muzhp.pl. zdjęcia dokumentujące jedno z najważniejszych pol- Ten ogólny z racji szczupłości miejsca przegląd skich doświadczeń w XX w., jakim było rozdzielenie działań i projektów muzeum trzeba zakończyć przy- rodzin wskutek przesiedleń, aresztowań i wywózek pomnieniem zrealizowanych przez MHP wystaw. Jak podczas II wojny światowej, a także powojennych już wspominano wcześniej, mimo braku własnej prze- decyzji o pozostaniu na emigracji czy późniejszych strzeni wystawienniczej, muzeum udało się przygoto- wyjazdów na Zachód. Ponadto MHP prowadzi Fun- wać i zaprezentować szerokiej publiczności nowoczes- dusz Stypendialny, poprzez który przekazuje rokrocz- ne wystawienniczo, multimedialne wystawy czasowe nie stypendia na realizację projektów o charakterze o charakterze narracyjnym. badawczym lub popularyzatorskim dotyczących histo- Pierwszą z nich była goszcząca przez miesiąc rii Polski. Program ten skierowany jest do zagranicz- w salach Muzeum Narodowego w Warszawie wystawa nych badaczy zajmujących się historią Polski. „Odważmy się być wolnymi”. Ekspozycja poświęcona W ramach swych działań MHP poświęca wiele miej- uczczeniu Święta Niepodległości pokazywała drogi, sca edukacji, organizując nie tylko niezwykle interesu- jakimi Polacy dążyli do jej odzyskania, zaangażowanie jące i popularne gry miejskie, lecz również opracowu- całego społeczeństwa w walkę o wolność i cenę, jaką jąc szeroką i różnorodną ofertę dla uczniów i nauczy- przyszło za nią zapłacić. Zwiedzający mogli prześledzić cieli, jak chociażby cykliczne ogólnopolskie konkursy proces odbudowywania zrębów polskiej państwowości dla szkół „Odważmy się być wolnymi” oraz „Rówieś- na tle życia codziennego Polaków. nicy”, zajęcia i gry edukacyjne w ramach oferty dla szkół, „Uniwersytetu Dzieci”, „Zimy” i „Lata w mieście”, a także zajęć dla studentów historii oraz szkoleń dla nauczycieli. Ambicją Muzeum Historii Polski jest także pełnienie roli ośrodka stymulującego reflek- sję na temat historii Polski oraz prowadzenie prac badawczych dotyczących jej dziejów. Stąd

4. Wystawa „Dwudziestolecie. Oblicza nowoczesności” – fragment poświę- cony odzyskaniu przez Polskę nie- podległości w listopadzie 1918 roku 4. Exhibition: “Twentieth anniversary. The faces of modernity” – a fragment on the regaining of the independence of Poland in November 1918

MUZEALNICTWO 209 Muzea i kolekcje

następną wystawę „Wojenne rozstania”. Ukazała ona wojenne losy siedmiu „zwykłych i typowych” polskich rodzin, próbując opowiedzieć i przybliżyć współczes- nemu wizowi dramatyczne przeżycia cywilnych ofiar II wojny światowej. Głównym jej wątkiem był motyw rozstania – rozdzielenia rodziny poprzez aresztowania, wywózki, przymusowe roboty, zagubienie w czasie wojennej zawieruchy. Pokazano rodziny z Polski centralnej, Kresów, Pomorza, Górnego Śląska, jak również losy żydowskiej dziewczynki ukrywanej w katolickim sierocińcu. Ekspozycja, powstała na bazie materiałów filmowych, artystycznych i dokumentalnych, miała w dużej mierze nowoczesny i multimedialny charakter. Towarzyszył jej katalog zawierający wojenne historie rodzin prezentowane na wystawie. W 2010 r. z okazji 90. rocznicy bitwy warszawskiej muzeum przygotowało wystawę „Osiemnasta…”. Tym razem przeszłość miały przybliżać nie tradycyjne eks- 5. Wystawa „Dwudziestolecie. Oblicza nowoczesności” – fragment ponaty, zdjęcia czy repliki, lecz instalacje wykonane poświęcony designowi lat 20. i 30. XX wieku przez polskich artystów. Swoje prace zaprezentowa- 5. Exhibition: “Twentieth anniversary. The faces of modernity” – a ło 10 wybitnych twórców: Janusz Bałdyga, Krzysztof fragment on design in the 1920s and 1930s Bednarski, Marcin Chomicki, Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Laura Pawela, Paweł Susid, Andrzej Wystawa „Dwudziestolecie. Oblicza nowoczesno- Świetlik, Włodzimierz J. Zakrzewski, Aleksandra ści” zaprezentowana publiczności w listopadzie 2008 r. Zalewska. Ekspozycja została pokazana w tymczaso- w salach Zamku Królewskiego w Warszawie była nie- wym pawilonie w centrum Warszawy przed gmachem jako kontynuacją poprzedniej. 90. rocznica odzyska- Pałacu Kultury i Nauki i była dostępna dla zwiedzania przez Polskę niepodległości stała się pretekstem, jących przez dwa tygodnie. Wystawie towarzyszyła by zaprosić widzów do podróży w dwudziestolecie edukacyjna strona internetowa: „Ilustrowany Kurier międzywojenne. Nie była to jednak kolejna wystawa Wojenny”, dla internautów zaś przygotowano grę rocznicowa skupiająca się li tylko na historii politycz- negocjacyjną „Osamotnieni”. nej dwudziestolecia. Wręcz przeciwnie – wprowadzała Chcąc przełamać „dwudziestowieczność” prezen- widza w wielowątkową opowieść o czasach naszych towanych w ostatnich latach przez muzeum wystaw, rodziców i dziadków. Tematem i hasłem przewodnim pragniemy zaprosić na kolejną przygotowywaną przez ekspozycji była nowoczesność, a zamiarem autorów MHP ekspozycję. W 2012 r. w salach Zamku Królew- wystawy – przypomnienie i odkrycie na nowo dorob- skiego w Warszawie zaprezentujemy wystawę „Pod ku i osiągnięć II Rzeczypospolitej. Ekspozycja wprowa- wspólnym niebem. Rzeczpospolita wielu narodów, dzała widza w nastrój i atmosferę epoki, zwiedzający wyznań, kultur (XVI–XVIII w.)”. Głównym jej celem mogli zagłębić się w wydarzenia polityczne, zagad- będzie przypomnienie współczesnym widzom, że na nienia społeczne, życie kulturalne epoki oraz kultu- ziemiach, na których obecnie istnieją różne państwa rę materialną dwudziestolecia. Pod względem formy i narody, przez przynajmniej 3–4 stulecia funkcjono- i techniki wystawienniczej ekspozycja harmonijnie wało wieloetniczne państwo, formalnie będące federa- łączyła w sobie tradycję z nowoczesnością. Zwiedzają- cją dwóch organizmów państwowych: Korony Polskiej cy mogli bowiem zobaczyć oryginalne eksponaty na tle i Wielkiego Księstwa Litewskiego, faktycznie zaś skła- nowoczesnej formy graficznej uzupełnionej ciekawymi dające się z wielu zróżnicowanych etnicznie i wyzna- prezentacjami multimedialnymi. Taki sposób pokazy- niowo prowincji i regionów. Wystawa będzie miała wania i promowania historii miał niewątpliwie szansę charakter typowy dla muzeum narracyjnego – będą trafić zarówno do młodzieży, jak i starszego pokolenia. na niej przeważały instalacje złożone z nowatorskich Wystawie towarzyszył ciekawy i bogato ilustrowany prezentacji, opartych w dużym stopniu na rozwiąza- katalog. niach multimedialnych, jak również prezentowane W 2009 r. muzeum zaprezentowało w sali wysta- będą obiekty muzealne. Wystawie będzie towarzyszył wowej Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie swoją polsko-angielski katalog oraz strona internetowa.

210 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

Wystawa stała

Wystawa stała Muzeum Historii Polski będzie obej- mowała olbrzymią, liczącą ok. 7000 m2 powierzchnię wystawienniczą. Założenia programowe wystawy stałej opracował zespół historyków ekspertów rekrutujących się z różnych ośrodków naukowych w kraju i współ- pracujących na stałe z muzeum wespół z Działem Wystawienniczym MHP. Przyjęto, że ekspozycja stała powinna mieć układ chronologiczno-problemowy. Przedmiotem dyskusji pozostaje problem, jak wyzna- czyć proporcje między chronologicznym a problemo- wym porządkiem prezentowania historii, aby zapewnić przejrzystość i komunikatywność ekspozycji. Zasad- niczy jej podział uwzględnia sześć epok lub najważ- niejszych okresów historycznych. Dla każdej epoki lub okresu przewidziana jest przestrzeń wystawiennicza zwana galerią. Zdecydowano się na powszechnie przyjęte w nauce historycznej cezury podziału dziejów 6. Wystawa „Dwudziestolecie. Oblicza nowoczesności” – fragment Polski, które zarazem wyznaczają granice chronologicz- poświęcony tematyce sportu i rekreacji ne każdej galerii. Wyjątek stanowi tu jedynie galeria 6. Exhibition: “Twentieth anniversary. The faces of modernity” – 4., która jednak i tak będzie strukturalnie podzielona a fragment on sport and leisure na dwie podgalerie: „Drogi ku niepodległości (1914– 1921)” oraz „Niepodległość (1921–1939)”. Przez całość wystawy głównej i wszystkie galerie ma Galeria 1. „Polska średniowieczna (od początków prowadzić tak zwana szybka ścieżka zwiedzania. Podą- państwa do 1505)” żając nią zwiedzający otrzyma podstawowe i kluczowe Galeria 2. „Dawna Rzeczpospolita (1505–1795)” informacje dotyczące historii Polski. Proponujemy, aby Galeria 3. „Pod zaborami (1796–1914)” oś tej ścieżki miała charakter chronologiczno-proble- Galeria 4. „Drogi ku niepodległości i niepodległość mowy, przy czym główną problematyką będą dzieje (1914–1939)” państwa, ze szczególnym naciskiem na historię pol- Galeria 5. „II wojna światowa (1939–1945)” skiego protoparlamentaryzmu i parlamentaryzmu oraz Galeria 6. „PRL (1945–1989)” walki o utrzymanie i odzyskanie polskiej państwowo- Oprócz sześciu podstawowych galerii w dalszym ści i niepodległości. Pozwoli to wyeksponować kluczo- etapie prac projektowych zostanie opracowana rów- we momenty w dziejach państwa polskiego i zarazem nież merytoryczna koncepcja przestrzeni edukacyjnej zachować logikę i przejrzystość jednego z najważniej- dla dzieci w wieku przedszkolnym, a także modułów szych wątków historycznych, które mają się przewijać lub przestrzeni otwierających oraz zamykających całość przez całość wystawy. wystawy głównej. Przestrzeń otwierająca całość eks- Przekaz zawarty w ekspozycji zarówno „szybkiej pozycji stałej zatytułowana roboczo „Od Sarmatów do ścieżki” zwiedzania, jak i w pozostałych częściach Słowian” będzie poświęcona pradziejom ziem polskich. wystawy głównej może mieć miejscami dość ogólny Z kolei dwie przestrzenie zamykające będą obejmowały: charakter i treść, będąc pierwszym poziomem informa- przestrzeń zatytułowaną roboczo „Jak powstaje histo- cyjnym ekspozycji. Drugi, nieco bardziej pogłębiony ria?” – najważniejsze wydarzenia ze współczesnej histo- i rozwinięty poziom informacji prezentowałby rozsze- rii Polski (np. uchwalenie konstytucji RP w 1997 r., rzone wątki i szczegółowe wiadomości dotyczące roz- przystąpienie Polski do NATO w 1999 r. i do Unii Euro- maitych aspektów dziejów Polski, m.in. w kontekście pejskiej w 2004 r., śmierć papieża Jana Pawła II w 2005 r., międzynarodowym. Trzeci, najbardziej szczegółowy katastrofę smoleńską z 2010 r.) – oraz przestrzeń zaty- poziom informacji, znajdowałby się w wydzielonych tułowaną roboczo „Historia wokół nas” – zjawiska miejscach, np. w komputerowych i multimedial- związane z kształtowaniem się i funkcjonowaniem tzw. nych kioskach. Dostępne byłyby one potencjalnie kultury pamięci i świadomości historycznej Polaków dla wszystkich zwiedzających, przeznaczone jednak (np. ślady historii we współczesnej przestrzeni miej- zwłaszcza dla najbardziej zainteresowanych widzów. skiej, języku i kulturze, historię i mit). Przygotowane tam informacje, filmy czy też multime-

MUZEALNICTWO 211 Muzea i kolekcje

dialne prezentacje znacznie pogłębiałyby treści eks- narracyjnym – z perspektywy dziejów poszczególnych pozycji, które przecież nie zawsze ze względu na swą rodzin i jednostek. Nie chodzi nam bowiem tutaj tyl- szczegółowość mogą być zamieszczone na pierwszym ko o głównych aktorów wielkich i wiekopomnych i drugim poziomie informacyjnym. wydarzeń, lecz także o statystów i biernych świadków, Projektując ekspozycję stałą, chcemy unikać zarów- w tym uczestników zwykłej historii dnia codziennego. no pułapki militaryzacji historii, którą niekiedy przed- Taki sposób poprowadzenia narracji powinien okazać stawia się głównie jako ciąg bitew i doświadczeń wojen- się bardziej atrakcyjny dla większości zwiedzających, nych, jak i stawiania cierpienia i martyrologii w cen- pragnących zapoznać się z fragmentami dziejów Pol- trum polskiego doświadczenia. Rzecz jasna, nie może ski w sposób odbiegający od podręcznikowej ruty- to oznaczać przemilczania najbardziej dramatycznych ny, która operuje z reguły suchymi datami, nazwami czy krwawych kart naszych dziejów. W treści ekspozy- instytucji i listą przyporządkowanych im nazwisk. cji musimy zawrzeć i położyć nacisk na to, co w dzie- Taki właśnie rodzinny i osobisty charakter narracji, jach Polski wyjątkowe, specyficzne, inspirujące. Polska np. w odniesieniu do historii XX w., powinien umoż- to przecież kraj o jednej z najdłuższych w Europie tra- liwić prezentację jednego z najważniejszych wątków dycji republikańskich i parlamentarnych, kraj, w któ- ostatniej części wystawy stałej, tj. doświadczeń i walki rym rozwinęły się szerokie swobody obywatelskie, któ- Polaków z systemami totalitarnymi. Będzie on obejmo- ry osiągnął wyjątkowy we wczesnej epoce nowożytnej wał takie szczegółowe zagadnienia, jak stosunek Pola- poziom tolerancji religijnej, kraj oryginalnej kultury ków do komunizmu i nazizmu, polskie losy w okresie i obyczajowości. Oczywiście nie oznacza to pomijania II wojny światowej, fazy historii PRL-u, tzw. polskie trudnych wątków naszej przeszłości. Chcielibyśmy, miesiące, kształtowanie się społeczeństwa obywatel- aby budowana przez nas ekspozycja, zachowując syn- skiego, doświadczenie „Solidarności”, stanowiska tetyczny charakter, uwzględniała różne aspekty naszej Polaków wobec stanu wojennego, droga do pełnego historii i myślenia o przeszłości. odzyskania niepodległości. Przy tym, konstruując narrację ekspozycji głównej Ważną częścią narracji muzealnej powinna być tak- Muzeum Historii Polski pragniemy, aby każdy z aspek- że próba zidentyfikowania najważniejszych elemen- tów został zaprezentowany nie tylko z perspektywy tów historii kultury polskiej. Kultura musi być w tym dziejów państwa i narodu, ale również – co wydaje się przypadku pojmowana możliwie najszerzej, z jednej szczególnie ważne dla specyfiki ekspozycji w muzeum strony jako kultura wysoka (np. dzieje polskiej literatury, muzyki, teatru, sztuk plastycznych, architektury), z drugiej zaś jako kultura życia codziennego (np. historia domu polskiego, rozrywek, wychowania dzieci, kuchni, obyczaju, mody). Tworząc ekspozycję MHP należy pamiętać, że Polska na mapie świata nigdy nie była „samotną wyspą”. Dlate- go właśnie w muzealnej narracji powinna być wciąż obecna perspektywa kom- paratystyczna, która pozwoli porównać sytuację w Polsce i w innych krajach w poszczególnych epokach, okresach i historycznych momentach, a także uwypuklić znaczenie kontekstu między- narodowego dla zrozumienia wydarzeń z naszych dziejów.

7. Projekt siedziby Muzeum Historii Polski w War- szawie pracowni Paczowski et Fritsch Architec- tes z Luksemburga – widok z lotu ptaka 7. Project of the seat of the Museum of Polish History in Warsaw by Paczowski et Fritsch Architectes of Luxembourg – a bird’s eye view

212 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

Biorąc pod uwagę wszystkie wspomniane tu punkty widzenia i uwagi, autorom koncepcji ekspozycji stałej szczególnie istotne wydaje się zaakcentowanie trzech treściowych wątków, które powinny powracać na rozmaitych poziomach narracji i w różnych fragmentach wystawy stałej. Można je hasłowo ująć w następujący sposób:  Polacy i wolność, tj. dążenia mieszkańców pań- stwa polskiego i jego ziem (w epoce zaborów i okupacji) do życia w wolności w jej różnych odmianach (swobody stanowe, swobody wyznaniowe, przywileje lokacyjne, fundacyjne, niepod- ległość i suwerenność państwa polskiego, tradycje polskiego parlamentaryzmu i swobody konstytu- cyjne, prawa człowieka i obywatela);  tożsamość narodowa Polaków a tradycje współ- życia i tolerancji w państwie obejmującym środo- wiska wieloetniczne, wielokulturowe i wielowy- 8. Wystawa „Wojenne rozstania”, re-aranżacja wystawy prezentowa- znaniowe; na w Krakowie w Muzeum PRL-u w Nowej Hucie  polski udział i wkład w cywilizację i dziedzi- 8. Exhibition: ”Wartime farewells” – a re-arrangement of the exhibi- ctwo Europy i świata, tj. wkład Polski i Polaków tion on show in Cracow at the Museum of the People’s Republic w procesy tworzenia i transferu wzorców i osiąg- of Poland (Nowa Huta) nięć cywilizacyjnych oraz współkorzystanie z war- (Wszystkie fot. ze zbiorów Muzeum Historii Polski) tości i dóbr cywilizacji kręgu europejskiego i pozaeuropejskiego. Istotną i charakterystyczną cechą ekspozycji stałej stałej lub do prac nad wystawami czasowymi. Część MHP ma być ścisłe powiązanie wybranych instalacji danych znajdująca się dopiero w opracowaniu, podob- tematycznych z rozbudowanymi bazami danych – nie jak inne opracowane już materiały, które z różnych np. interaktywnych map ze stendami komputerowy- względów nie będą mogły wejść do ekspozycji stałej mi, w których będzie można zaprezentować rozbudo- (głównie ze względu na swoją obszerność), powinny waną i pogłębioną wiedzę opartą na konkretnej bazie zostać udostępnione dla bardziej zainteresowanych danych. Dobrym przykładem jest proponowana dla zwiedzających w czytelni powiązanej komunikacyjnie galerii poświęconej dziejom I Rzeczypospolitej interak- z wystawą główną. tywna mapa pokazująca frekwencję szlachty podczas Inną wreszcie cechą ekspozycji stałej MHP, wyróż- sejmów elekcyjnych w latach 1632–1764 i obejmują- niającą ją spośród muzeów zarówno klasycznych, jak ca w sumie kilkadziesiąt tysięcy nazwisk szlacheckich i narracyjnych, powinny być instalacje poruszające elektorów. Tego rodzaju bazy danych mogą być dostęp- problematykę tzw. historii alternatywnej – czyli stara- ne w formie nieograniczonej poprzez stronę interneto- jące się odpowiedzieć np. na pytania: „Czy Rzeczpo- wą MHP, bądź też w stendach komputerowych stano- spolita Obojga Narodów mogła uniknąć rozbiorów?”, wiących integralną część wystawy stałej, co umożliwi „Bić się czy nie bić – czyli co mogłoby się zdarzyć, zaprojektowanie rozmaitych quizów i gier edukacyj- gdyby powstanie listopadowe 1830–1831 zakończyło nych. Docelowo każda z sześciu galerii dysponowałaby się sukcesem?”. Instalacje te będą w swojej warstwie przynajmniej jedną obszerną bazą danych osobowych narracyjnej oparte na swoistych grach symulacyjnych, (np. elektorów szlacheckich w galerii wczesnonowo- za pomocą których widz będzie mógł zbudować sce- żytnej, emigrantów z fali tzw. Wielkiej Emigracji po nariusz hipotetycznych wypadków, odwołując się powstaniu listopadowym w galerii dotyczącej zaborów, jednak przy tym do realnych faktów historycznych czy też członków struktur Polskiego Państwa Pozdziem- (np. rzeczywiste procesy, zjawiska i wydarzenia histo- nego w galerii poświęconej II wojnie światowej). Tego ryczne w innych krajach, które mogą ukazywać alter- rodzaju bazy danych – oprócz funkcji dokumetacyjnej natywny bieg wydarzeń w przypadku dziejów Polski). przydatnej przede wszystkim dla badań naukowych – Stworzenie wystawy stałej MHP jest niewątpliwie z biegiem czasu można byłoby wykorzystywać także trudnym, choć zarazem fascynującym wyzwaniem. dla wprowadzania nowych elementów do ekpozycji Aranżacja ekspozycji głównej będzie odzwierciedlała

MUZEALNICTWO 213 Muzea i kolekcje

„narracyjny” charakter muzeum, które pod względem łych już (np. Muzeum Historii Niemiec) lub powstają- nie tylko samej treści, lecz również rozwiązań prze- cych (np. muzea historii narodowej we Francji i Wło- strzennych i formalnych będzie różniło się od powsta- szech) placówek muzealnych o podobnym profilu.

Igor Kąkolewski, Robert Kostro, Monika Matwiejczuk

Museum of Polish History in Warsaw

The Museum of Polish History in Warsaw was established cally developing Museum of the People’s Republic of Poland. A by the Minister of Culture and National Heritage Mr. Kazimierz permanent seat of the Museum will be erected in Warsaw, close Ujazdowski on 2 May 2006. In its capacity as a cultural institu- to Ujazdowski Castle. In 2009 the best project in an interna- tion it was entrusted with the task of stirring interest in history tional architectural competition for this seat was proposed by and respect for national tradition, as well as contributing to the Paczowski et Fritsch Architectes of Luxembourg. The size of the enhancement of historical knowledge and a comprehension of building in question is to total 7 000 m². Currently, the prime the roots of contemporaneity. During the five years of its activity work conducted by the Museum team concerns the conception the Museum conducted a highly diversified activity. Its tempo- and scenario of a permanent exhibition. An important stage was rary seat in 35 Senatorska Street houses only offices – unfortu- the proclamation on 11 May 2011, under the patronage of the nately, there is no sufficient space for even the smallest exhi- Minister of Culture and National Heritage Bohdan Zdrojewski, bition. Nonetheless, the Museum has already become known of a competition for the artistic-spatial conception of the perma- to the residents of Warsaw as an energetic institution regularly nent exposition. The jury selecting the best project is composed organising temporary exhibitions featured in the showrooms of recognised historians, museum experts, an eminent stage of other museums, cyclical open-air events, reviews of histori- designer and an architect. The winning team of artists-design- cal films, special theme events from the “Clio in the kitchen” ers, chosen on 6 December 2011, together with the Exhibition series and many other interesting projects, both educational Department of the Museum and a group of historians-experts and research. The Museum of Polish History has a branch in collaborating with the Museum will continue further stages of Cracow – the district of Nowa Huta is the site of a dynami- the project.

Profesor Igor Kąkolewski, historyk, specjalizacją: historia Polski powszechna XVI–XVIII w., szef zespołu ekspertów ds. wystawy stałej Muzeum Historii Polski, prof. nadzwyczajny Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, wykładowca w Akade- mii Teatralnej w Warszawie; e-mail: [email protected]

Robert Kostro, historyk, publicysta, menedżer instytucji kultury; był m.in. dyrektorem gabinetu Ministra Kultury i Dzie- dzictwa Narodowego, współtwórcą i wicedyrektorem Instytutu Adama Mickiewicza; współtwórca koncepcji i od 2006 r. dyrektor Muzeum Historii Polski; autor artykułów w prasie codziennej („Rzeczpospolita”, „Gazeta Wyborcza”) oraz magazynach intelektualnych („Więź”, „Kwartalnik Konserwatywny”, „Prze- gląd Polityczny”); współautor i współredaktor (z Tomaszem Mertą) Pamięć i odpowiedzialność (2004)

Monika Matwiejczuk, historyk, specjalizacja: historia nowożytna, stosunki polsko-francuskie, historia prasy (IHUW, EHESS w Paryżu), muzealnik (WHUW), menadżer kultury (SGH); kierownik działu wystawienniczego i kurator wystaw w Muzeum Historii Polski w Warszawie; e-mail: monika.matwiej- [email protected]

214 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

Katarzyna Jagodzińska

MUZEALNA NADPRODUKCJA?

ierwsza dekada XXI w. przyniosła w Polsce zwrot określenia „instytucje sztuki współczesnej”, gdyż takie na polu infrastruktury kulturalnej. Czasopis- podejście pozwala koncentrować się nie wyłącznie na ma architektoniczne wypełniły się projektami, instytucjach, których nazwa obejmuje słowo „muze- a następnie fotografiami teatrów, bibliotek, oper, um”, ale usprawiedliwia szersze spojrzenie na instytu- centrów kultury. Także postulowana od dziesięcioleci cje, które ten muzealny krajobraz dopełniają, zwłasz- potrzeba budowania nowych muzeów i centrów sztu- cza na centra sztuki współczesnej. Warto przy tym ki – zwłaszcza współczesnej – zaczęła przyjmować zauważyć, że muzea coraz częściej zbliżają się do cen- realne kształty. Publiczne debaty muzealne, konkursy trów sztuki pod względem otwartości na publiczność, architektoniczne i pierwsze, długo oczekiwane, reali- tempa reagowania na problemy współczesności i ela- zacje stały się rzeczywistością. Polskie miasta zaczęły styczność działania, natomiast centra sztuki, chociaż- wypełniać nowe gmachy, a istniejąca poprzemysło- by poprzez fakt, że budują własne kolekcje, przejmują wa architektura oblekła się w nowoczesne muzealne jedną z funkcji przypisanych muzeom. wyposażenie. Ogromna liczba inicjatyw muzealnych, jaka poja- Niniejszy artykuł będzie poświęcony instytucjom wiła się na początku XXI w., a także centrów sztuki sztuki nowoczesnej i współczesnej, gdyż jest to kate- współczesnej i kolekcji, których twórcy dążą do pozy- goria – wciąż, na początku XXI w. – niedostatecznie skania miejsca ich stałej prezentacji, domaga się cało- reprezentowana, która w wyścigu po nowe gmachy ściowego ujęcia. Co więcej, prowokuje pytanie, czy zdobyła palmę pierwszeństwa. Trzeba jednak cały czas realizacja wszystkich zgłoszonych projektów nie okaże pamiętać, że nie tylko muzea sztuki wpisują się muzealny boom. Drugi dynamicznie rozwijający się w Polsce 1a. i 1b. Muzeum Powstania Warszawskiego w Warszawie nurt to muzea historyczne. Celowo również używam 1a. and 1b. Warsaw Uprising Museum in Warsaw

MUZEALNICTWO 215 Muzea i kolekcje

Narodowe w Warszawie (1927–1938) i Krakowie – Gmach Główny (1934–1992), Centrum Sztuki i Tech- niki Japońskiej Manggha (1993–1994)6, a także nowe skrzydło Muzeum Narodowego w Poznaniu (1977– 2001).

Muzealna lokomotywa

Muzealny wyścig rozpoczęło Muzeum Powstania Warszawskiego. Otwarte w 2004 r. w zaadaptowanej przedwojennej elektrowni tramwajowej zainaugurowa- ło przy tym w Polsce światowy trend wykorzystania na potrzeby muzeów obiektów postindustrialnych. Utwo- rzenie muzeum miało charakter polityczny – w 2003 r. na gruncie realizowanej polityki historycznej jego otwarcie w roku następnym, w 60. rocznicę Powsta- 2. Projekt Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie nia Warszawskiego zapowiedział Lech Kaczyński, 2. Project of the Contemporary Art Museum in Warsaw ówczesny prezydent Warszawy. Muzeum prezentują- ce heroiczną walkę uczestników powstania stało się się nadprodukcją? Czy placówek sztuki współczesnej największym hitem muzealnym współczesnej histo- o, w dużej mierze, zbliżonym charakterze nie będzie za rii Polski. Widowiskowa narracja wystawy oparta na dużo? Czy znajdzie się na nie zapotrzebowanie wśród scenografii i multimediach, nastawiona na interakcję odbiorców? Czy one same znajdą przepis na sukces ze zwiedzającym, zaoferowała nieznany dotąd na pol- w obecnej rzeczywistości, gdy o czas wolny odbiorcy skim gruncie sposób przekazywania wiedzy i budowa- trwa zacięta batalia w obrębie tzw. przemysłów kultu- nia klimatu historycznego. Ten nowy język mówienia ry? Czy państwo zdoła je utrzymać? Pytania te w dużej o przeszłości, ale też „nośny” temat bezpośrednio wpi- mierze wydają się retoryczne, nie należy jednak ucie- sujący się w program naucza- kać od ich stawiania. nia szkół wszystkich szczeb- „Wysyp” instytucji muzealnych nie jest zjawiskiem li został przekuty na sukces nowym – na świecie trwa nieustannie mniej więcej frekwencyjny i wizerunkowy. od lat 70. XX wieku. Do Polski dotarł z opóźnieniem Wystarczy spojrzeć na liczby, – możliwości uzupełnienia braków w infrastrukturze które muzeum udostępnia na muzealnej i powołania nowych instytucji pojawiły swojej stronie internetowej: się dopiero wraz ze zmianą ustroju, a w rzeczywisto- Przez ponad pięć lat działalno- ści dopiero wraz z nadejściem nowego stulecia, kiedy ści Muzeum odwiedziło prawie zaspokojone zostały najbardziej palące zapóźnienia 2 700 000 gości, a ponad 100 000 w innych dziedzinach życia, a także kiedy otworzyły uczniów wszystkich typów szkół się przed Polską nowe źródła finansowania związa- wzięło udział w lekcjach muze- ne z członkostwem w Unii Europejskiej. W Polsce alnych. [...] Na temat Muzeum muzealny wysyp ma charakter bardzo gwałtowny – na ukazało się ponad 10 000 arty- przestrzeni lat 2003–2011 wzniesionych zostało kilka- kułów prasowych7. Muzeum, naście gmachów muzealnych1, w tym trzy z przezna- które bywa również krytyko- czeniem na muzea sztuki nowoczesnej i współczesnej wane za gloryfikację klęski oraz centrum sztuki2. W wyniku konkursów architek- i sposób podejścia do młodego tonicznych wyłoniono do realizacji trzy kolejne muzea widza (przedmiotem krytyki sztuki3 i cztery muzea historyczne4, znane są również jest rzekoma niestosowność koncepcje kilku następnych instytucji5. To ogromna niektórych zabaw oraz mijanie liczba, zważywszy że w poprzednich dziesięcioleciach nowe gmachy na potrzeby sztuki prawie w ogóle nie 3. Muzeum Sztuki Współczesnej w powstawały. Nie licząc przestrzeni wystawienniczych Krakowie – MOCAK Biur Wystaw Artystycznych, ostatnimi dużymi gma- 3. Contemporary Art Museum in Cra- chami wzniesionymi na potrzeby sztuki były Muzea cow – MOCAK

216 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje się z prawdą historyczną podczas warsztatów dla dzieci), stało się lokomotywą kolejnych inwestycji w infra- strukturę muzealną i wystawienniczą, a także w wielu przypadkach punktem odniesienia dla muzealnych ekspozycji.

Kolekcje na rzecz instytucji

Rok 2004 – data symboliczna z uwagi na wejście Polski do Unii Europejskiej – był szczególny również na polu sztuki współczesnej. Ministerstwo Kultury zainaugurowało wtedy ogólnopolski program Znaki Czasu, polegający na tworzeniu kolekcji sztuki współ- czesnej w regionach. Zgodnie z założeniem w każdym województwie miała powstać organizacja obywatelska (fundacja, stowarzyszenie), której celem było gromadzenie sztuki współczesnej oraz inkubowanie insty- 4. Fabryka Schindlera – Oddział Muzeum Historycznego Miasta tucji, która mogłaby pomieścić w przyszłości zbiory. Krakowa z wystawą stałą „Kraków – czas okupacji 1939–1945” W latach 2004–2005 powstało 15 takich kolekcji 4. The Schindler Factory – Department of the Historical Museum of (w województwie mazowieckim nie było potrzeby jej Cracow with a permanent exhibition “Cracow - the occupation tworzenia, w podkarpackim nie znaleźli się chętni, period 1939–1945” natomiast w śląskim powstały dwie). Znaki Czasu to forma nadrabiania braków w kolekcjonerstwie pub- tralistyczny, chociaż wszystkie organizacje otrzyma- licznym, rozbudzenia społecznego zainteresowania ły programową i formalną autonomię. Była to forma współczesną twórczością, pobudzania rynku sztuki, mecenatu państwa nad sztuką współczesną, jednak a także zalążek instytucji. Program miał wymiar cen- państwo bardzo szybko wycofało się z finansowania programu8. Pomysł powołania „Znaków Czasu” oparty był z jednej strony na francuskim programie „Fonds régionaux d’art contemporain” wdrożonym w latach 80. XX w. przede wszystkim z myślą o powszechnej edukacji społeczeństwa w zakresie sztuki współczes- nej9, a z drugiej na idei towarzystw artystycznych, którą reprezentowało Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie – stąd większość towarzystw powstałych w ramach „Znaków Czasu” przyjęła nazwę „Zachęta”. W efekcie stworzone kolekcje stały się katalizatorami budowy nowych gmachów muzeów, centrów i galerii sztuki. Tak się stało w Toruniu i Krakowie, natomiast we Wrocławiu, w Szczecinie i wielu innych miastach instytucje i budynki znajdują się w sferze projektów i planów.

Droga do muzeów sztuki współczesnej

Historia Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) – najdłużej oczekiwanego muzeum w Polsce, rozpoczę- ła się w 2006 r. wraz z rozpisaniem konkursu architektonicznego na jego siedzibę. Kontrowersje wokół rygorystycznych reguł sprawiły, że był on rozpisywany dwa razy, przy czym nie wszyscy „starchitekci” (architekci-gwiazdy), którzy pierwotnie zgłosili chęć udziału, przystąpili do drugiej edycji. W związku z lokalizacją

MUZEALNICTWO 217 Muzea i kolekcje

w Krakowie (Museum of Contemporary Art of Krakow – MOCAK) pojawiła się w związku z programem Znaki Czasu. Krakowska fundacja powołana do gromadzenia współczesnej sztuki przyjęła znamienną nazwę – Małopolska Fundacja Muzeum Sztuki Współczesnej. Ostatecznie jednak zgromadzona przez nią kolekcja znalazła się poza orbitą muzeum – ze względów formalnych musiałaby się stać depozytem fundacji, na co nie zgodziła się jego dyrektor. W przeciwieństwie do Warszawy, gdzie kluczową kwestią stał się wyraz architektoniczny gmachu, w Krakowie stała się nią lokalizacja. Od początku mowa była wyłącznie o istniejących budynkach, które miałyby zostać zaadaptowane na cele muzealne, zwłaszcza o byłej Niemieckiej Fabryce Naczyń Emaliowanych Oskara Schindlera i budynku historycznego Dworca Głównego. W przypadku tej pierwszej, która ostatecznie została wybrana, obawia- no się zetknięcia sztuki współczesnej niestroniącej od tematów trudnych, skrajnych, nieraz balansującej na 5. Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie – MOCAK z perspek- granicy obsceniczności i złego smaku, z historią i tożsa- tywy Fabryki Schindlera mością miejsca, które urosło do rangi symbolu. Pierw- 5. Contemporary Art Museum in Cracow – MOCAK, from the per- sza duża wystawa w nowo otwartym gmachu, „Historia spective of the Schindler Factory w sztuce”, pokazała, że lokalizacja muzeum predesty- nuje do mierzenia się z przeszłością, w tym historią działki wybranej pod muzeum w ścisłym centrum II wojny światowej i Holocaustu, a tym samym do Warszawy, w bezpośrednim sąsiedztwie Pałacu Kul- nawiązywania dialogu z historycznym muzeum znaj- tury i Nauki, wśród decydentów, członków jury, śro- dującym się po sąsiedzku, w budynku administracyj- dowisk architektów, historyków sztuki, muzealników, nym Fabryki Schindlera (oddział Muzeum Historycz- a przede wszystkim mediów narosło oczekiwanie na nego Miasta Krakowa z wystawą stałą „Kraków – czas budynek-ikonę. Mowa była o spektakularnej, łamią- okupacji 1939–1945”). Historyczny wymiar pierwszej cej konwencje bryle na miarę Muzeum Guggenhei- wystawy symbolicznie zamyka wcześniejsze wątpliwo- ma w Bilbao. W warunkach konkursowych zapisano ści, jednak sama kolekcja jawi się jako uniwersalna, wyraźnie, że z jednej strony budynek muzeum miałby bez charakterystycznych rysów12. stanowić kontrapunkt dla Pałacu Kultury, a z drugiej Obaw Krakowa nie podziela Wrocław. Tutaj rów- stać się symbolem nowoczesnej Warszawy. Stąd roz- nież zainicjowana przez program Znaki Czasu kolek- goryczenie, protesty i demonstracyjna rezygnacja ze cja gromadzona od 2004 r. przez Dolnośląską Zachętę stanowiska dyrektora muzeum i rady programowej po Sztuk Pięknych stała się motorem powstania Muzeum ogłoszeniu wyników, przypieczętowanych następnie Współczesnego Wrocław (MWW), którego projekt przez prezydent stolicy. Okazało się, że minimalistycz- został wyłoniony w konkursie w 2008 roku. Budynek ny w wyrazie budynek projektu Christiana Kereza nie wypełnią również depozyty z kolekcji sztuki współczes- jest w powszechnym mniemaniu w stanie sprostać nej Muzeum Narodowego we Wrocławiu oraz prace wymogom ikony. Znamienny w przypadku MSN jest z kolekcji własnej MWW. Kolekcja wrocławska będzie fakt, że dyskusja w ogóle nie toczyła się wokół pro- bardziej sprofilowana niż krakowska, ma obejmować gramu muzeum czy przyszłej kolekcji. A wydawałoby sztukę progresywnego środowiska artystycznego Wroc- się, że to właśnie lokalna specyfika i konkurencyjna ławia, sztukę polską, a także Europy Środkowej i Bał- wobec Zachodu tożsamość może sprawić, że środko- kanów ze szczególnym uwzględnieniem krajów Grupy woeuropejskie muzeum10 będzie atrakcyjne dla kul- Wyszehradzkiej oraz globalną scenę artystyczną. turalnego centrum. Taką też drogę skoncentrowaną W Łodzi nie powołano nowego muzeum, lecz na Europie Wschodniej, pod nowym kierownictwem, do nowej siedziby przeniosło się utworzone jeszcze obrało muzeum, które w 2008 r. rozpoczęło działal- w latach 30. XX w. Muzeum Sztuki. Instytucja, do ność w skromnym tymczasowym budynku11. której powstania doprowadzili artyści, nie politycy Szansa utworzenia Muzeum Sztuki Współczesnej i urzędnicy, od początku funkcjonowała w budynku

218 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

„tymczasowym”, nieprzystosowanym do prezenta- zwłaszcza że często niezwykle prężnie działają niewiel- cji sztuki współczesnej, przede wszystkim gabaryto- kie galerie. Jedną z najważniejszych na mapie arty- wo nieprzystającym do zgromadzonej przez muzeum stycznej Polski powstałych w minionej dekadzie jest kolekcji. W 2004 r. instytucja otrzymała od inwestora Instytut Sztuki Wyspa w Gdańsku. Wyspa w swojej centrum handlowo-rozrywkowego Manufaktura daw- obecnej lokalizacji na terenie dawnej Stoczni Gdań- ny budynek tkalni, wchodzącej w skład historycznego skiej powstała na skutek afery związanej z wystawą kompleksu Towarzystwa Akcyjnego Wyrobów Baweł- Doroty Nieznalskiej. Jej historia łączy się z założonym nianych I.K. Poznańskiego, w celu utworzenia w nim w 1998 r. przez Grzegorza Klamana i Anetę Szyłak Cen- muzeum ze stałą prezentacją kolekcji sztuki nowoczes- trum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku. Wyspa, nej i współczesnej. Siedziba, która przyjęła nazwę ms², jak i Łaźnia, pod nowym kierownictwem zaangażowa- została wtłoczona w kontekst konsumpcyjno-rozryw- ne są w kontekst lokalny, kwestie rewitalizacji i spo- kowy, wobec którego musiała zdefiniować swoją toż- łecznej partycypacji, odpowiednio na terenie dzielnic samość – bez uszczerbku dla jakości programu wysta- Młode Miasto i Dolne Miasto. wienniczego odgrywa rolę muzeum otwartego. W Radomiu równolegle, lecz niezależnie od Znaków Wyliczając muzea sztuki, nie można nie wspomnieć Czasu, zaczęło powstawać Mazowieckie Centrum Sztu- o Muzeum Śląskim. Nie jest to muzeum sztuki nowo- ki Współczesnej Elektrownia. Inicjatorem powołania czesnej ani współczesnej, jednak posiada rozbudowa- instytucji był Andrzej Wajda, który ofiarował Muzeum ną kolekcję sztuki XX wieku. Od połowy lat 80., kiedy Okręgowemu w Radomiu (oddziałowi o nazwie Muze- muzeum zostało reaktywowane po likwidacji przez um Sztuki Współczesnej) część swojej kolekcji i zasu- hitlerowców na początku II wojny światowej, muzeum gerował stworzenie centrum sztuki, które umożliwiłoby działa w siedzibie tymczasowej13. W 2003 r. pojawiła właściwą ekspozycję prac stłoczonych w magazynach. się koncepcja adaptacji na cele muzealne kompleksu Na jego siedzibę został wybrany budynek dawnej miej- kopalni węgla kamiennego Katowice, zlokalizowanego skiej elektrowni, przeprowadzono konkurs architekto- w centrum Katowic, tuż obok hali widowiskowej Spo- niczny na adaptację, a do czasu jej rozpoczęcia insty- dek. Cztery lata później ogłoszono wyniki konkursu tucja działa w niewyremontowanym budynku. Mimo architektonicznego – wyłoniony projekt zakłada budo- że zgodnie z pierwotnym harmonogramem prace wę sal wystawowych pod powierzchnią ziemi, a ich budowlane miały się zakończyć w 2008 r., z powodu obecność na powierzchni sygnalizować będą świetl- problemów formalnych, finansowych i personalnych ne wieże. Inwestycja rozpoczęła się w lipcu 2011 r., inwestycja cały czas czeka na realizację. a otwarcie gmachu planowane jest na rok 2013. Warto wspomnieć również o prywatnych inicjaty- Dla porządku wymienić również trzeba modernizację gmachów na terenie Wyspy Młyńskiej w Bydgoszczy, w których w roku 2009 znalazły siedzibę cztery oddziały Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczół- kowskiego, w tym Galeria Sztuki Nowoczes- nej w Czerwonym Spichrzu, a także nowe skrzydło Muzeum Narodowego w Pozna- niu z Galerią Sztuki Współczesnej, którego budowa rozpoczęła się jeszcze w 1977 r., jednak ukończenie prac i otwarcie nastąpiły dopiero w roku 2001.

Krajobraz nie-muzeów

Kontekstem dla powstających muzeów są instytucje o paramuzealnym lub niemuzeal- nym charakterze zajmujące się sztuką współ- czesną. Trudno byłoby wymienić wszystkie,

6. Muzeum Sztuki w Łodzi – ms² 6. Modern Art Museum – ms² in Łódź

MUZEALNICTWO 219 Muzea i kolekcje

zentacji wystaw czasowych, nie kolekcji w formie stałej ekspozycji.

Fabryka muzeów

Spośród muzeów o charakterze historycznym w pierwszej dekadzie nowego wieku, oprócz Muzeum Powstania Warszawskiego, otwarte zostały Muzeum Narodowe Ziemi Przemyskiej (2008) i Muzeum Fryde- ryka Chopina (2010), a na otwarcie czekają Muzeum Historii Żydów Pol- skich, Muzeum Historii Polski oraz Muzeum Wojska Polskiego w Warsza- wie, a także Muzeum II Wojny Świato- wej w Gdańsku. Przytłaczająca liczba wszystkich inwestycji, tak o charakte- 7. Projekt Muzeum Śląskiego w Katowicach rze artystycznym, jak i historycznym, 7. Project of the Silesian Museum in Katowice pozwala wysnuć wniosek, że nagle na kulturalnej pustyni nastąpiła klęska wach, których na polskim gruncie w ogóle jest niewie- urodzaju. Realizacja polityki kulturalnej nastawionej le. Należy do nich galeria Art Stations powołana przez w dużej mierze na rozwój i upowszechnianie sztuki Grażynę Kulczyk, działająca na terenie stworzonego współczesnej (2004–2005), a następnie na politykę przez nią centrum handlowego Stary Browar w Pozna- historyczną dały efekty w postaci nowych instytucji niu. Sąsiedztwo sztuki i komercji jest w wielu punk- i nowych gmachów, których inauguracje rozpoczęto tach podobne do Manufaktury w Łodzi. Tam jednak w połowie pierwszej dekady XXI w. i odbywać się będą instytucja publiczna funkcjonuje w kompleksie komer- co najmniej do końca drugiej dekady. Niedobory infra- cyjnym, natomiast w Poznaniu mamy do czynienia struktury kulturalnej zostaną w dużej mierze zaspo- z prywatną kolekcją właścicielki wystawianą w ramach kojone. Przez dziesięciolecia jedynym muzeum sztuki stworzonej przez nią galerii na terenie prywatnego cen- współczesnej było Muzeum Sztuki w Łodzi, a jego rolę trum handlowego. w stolicy pełniło Centrum Sztuki Współczesnej Zamek W Łodzi aspirującej do miana polskiej stolicy sztuki Ujazdowski. W 2011 r. istnieją już cztery takie muzea współczesnej powstał jeszcze jeden projekt – po zreali- (MOCAK i ms² działają w nowych gmachach, przy zowanej w latach 2003–2006 Manufakturze – nowego czym w Łodzi jest to zaadaptowany budynek poprze- kulturalnego centrum miasta. Miałaby nim być Spe- mysłowy, MSN i MWW w budynkach tymczasowych). cjalna Strefa Sztuki zlokalizowana na terenie histo- Ekonomiści zastanawiają się nad rentownością insty- rycznych budynków elektrociepłowni EC1 z początku tucji kultury, nad tym, czy państwo będzie w stanie je XX w. i przeniesionego pod powierzchnię ziemi dwor- utrzymać i czy one same będą w stanie chociaż częś- ca kolejowego Łódź Fabryczna. W bryle o kształcie ciowo na siebie zarobić. Zwłaszcza w kraju, w którym wydłużonego prostopadłościanu z wpisanym walcem edukacja plastyczna i wiedza z zakresu kultury współ- ze szkła, której projekt został w 2008 r. wyłoniony czesnej stoją na niezwykle niskim poziomie. Warto jed- w konkursie architektonicznym, ma się znaleźć prze- nak zastanowić się również, jakie siły i potrzeby zade- strzeń wystawiennicza w typie Kunsthalle. Inwestycja cydowały o ich powstaniu? Gdzie realizacja inwestycji była istotną częścią wniosku miasta o tytuł Europej- lub ogłoszenie konkursu architektonicznego wynikały skiej Stolicy Kultury 2016, jednak w obliczu przegra- z potrzeb wizerunkowych miasta bądź z chęci glory- nej jego realizacja stanęła pod znakiem zapytania (cho- fikacji inwestorów, a gdzie z rzeczywistej społecznej ciaż oficjalnie mówi się o opóźnieniu, nie rezygnacji). potrzeby? Wydaje się bowiem, że powinna zajść bez- Na realizację czeka również projekt Trafostacji Sztu- pośrednia korelacja między społeczną potrzebą a suk- ki w Szczecinie – centrum sztuki współczesnej, do cesem frekwencyjnym. którego powstania dąży Stowarzyszenie Zachęty Sztuki W sytuacji, w której muzeum nie ma w ogóle, zasta- Współczesnej. Miałoby to być wyłącznie miejsce pre- nawianie się, czy warto inwestować w jego budowę,

220 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje wydaje się niedorzeczne. W 1980 r. Anda Rotten- które spotykają się z szerokim i żywiołowym odzewem berg na łamach „Kultury” pisała: [...] oczywiste jest, publiczności, są niewątpliwym dowodem na to, że jego że w Warszawie potrzebne jest Muzeum Sztuki Nowo- właściwa siedziba powinna powstać. czesnej, pojawiające się jak fatamorgana w rozmowach Gdy w latach 2006–2008 (co najmniej) trwała i dyskusjach, ale za to od 35 lat14. Tak więc oczekiwa- społeczna debata nad warszawskim muzeum, w jego nie środowiskowe i społeczne na stołeczne muzeum cieniu, bez rozgłosu, wyrosły dwie instytucje dedyko- poświęcone współczesnej sztuce datuje się od końca II wane sztuce, którą muzeum warszawskie także będzie wojny światowej. Historia gmachu zaczęła się w 2006 się zajmować – najpierw CSW Znaki Czasu w Toruniu, r., historia instytucji rok później. Jeszcze w 2010 r. a następnie ms² w Łodzi. W międzyczasie ogłoszo- na stronie internetowej muzeum jako przewidywana no konkursy architektoniczne na muzea w Krakowie, data otwarcia właściwego budynku widniał rok 2016, Wrocławiu i Katowicach. Lokalizacja łódzkiego muze- w kolejnym znaleźć już można informację: [...] przewi- um w nowym gmachu była zabiegiem jak najbardziej dywane jest ubieganie się o środki europejskie z budżetu naturalnym. Zaadaptowany na potrzeby wystawien- w ramach tzw. unijnej perspektywy budżetowej 2014– nicze budynek dawnej tkalni uwolnił zbiory z maga- 202015. W kuluarowych dyskusjach nie jest bowiem zynów, dając możliwość stałej prezentacji najstarszej tajemnicą, że koszt realizacji inwestycji (muzeum i tea- i najpełniejszej w Polsce kolekcji sztuki nowoczesnej tru, który został „wtłoczony” do budynku podczas i współczesnej. Otwarcie CSW w Toruniu było związa- prac nad docelowym projektem architektonicznym, ne z brakiem tego rodzaju instytucji w regionie wobec powodując jego całkowitą zmianę) jest tak wysoki, że niemałego środowiska artystyczno-historycznego sku- trudno mówić nawet o ramowym terminarzu. O tym, pionego wokół Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersyte- że muzeum sztuki współczesnej jest w stolicy potrzeb- tu Mikołaja Kopernika. W Krakowie i we Wrocławiu ne, świadczy nie tylko rozmiar i temperatura debaty istnienie tego rodzaju placówek wydaje się z definicji muzealnej, jaka wywiązała się wokół konkursu archi- oczywiste. Miasta utożsamiane tak z awangardą, jak tektonicznego. Ta bowiem nie dotyczyła programu i w ogóle z historyczną i współczesną twórczością muzeum czy jego kolekcji, ale kwestii wyrazu architek- artystyczną, powinny dysponować przestrzeniami – tonicznego w newralgicznej lokalizacji. Ważnym świa- nie tylko muzeów narodowych – umożliwiającymi dectwem konieczności otwarcia gmachu jest pozycja, prezentację twórczości najnowszej w perspektywie jaką na polskiej, ale również na środkowo- i wschod- historycznego rozwoju. W Krakowie obecna dyrektor nioeuropejskiej scenie artystycznej muzeum, dzia- muzeum od lat 90. postulowała utworzenie w mie- łające od 2008 r. w budynku tymczasowym, zdołało ście takiej placówki. W 1996 r. – nie mogąc porozu- wypracować. Fundamentalne pytania, jakie stawia za mieć się w tej kwestii z władzami miasta – powoła- pośrednictwem wystaw, konferencji, debat i dyskusji, ła do życia Muzeum Sztuki Nowoczesnej na Zamku

8. Instytut Sztuki Wyspa w Gdańsku 9. Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku 8. Wyspa Art Institute in Gdańsk 9. Łaźnia Contemporary Art Centre in Gdańsk

MUZEALNICTWO 221 Muzea i kolekcje

Królewskim w Niepołomicach (MoMA). W związku walki politycznej o wizerunek miast. Lata 2010–2011 z powstaniem MOCAK-u wyraźnie dały o sobie znać to bowiem dla polskich miast czas konkursu o tytuł również siły polityczne. Muzeum stało się przedmio- Europejskiej Stolicy Kultury 2016. Choć w żadnym tem walki o pierwszeństwo na polu zaangażowania z nich konkurs nie był motorem budowy muzeum, w kulturę między prezydentem miasta a marszałkiem centrum sztuki czy galerii, wszędzie, gdzie to było województwa. Ostatecznie przeważyła wizja prezyden- możliwe, istniejące plany i projekty instytucji kultury ta. Muzeum zostało następnie wpisane w kampanię zostały ujęte we wnioskach. Tak więc mimo rzeczywi- wyborczą 2010 r. – surowy gmach z pustymi salami stej potrzeby wynikającej z uwarunkowań społecznych wystawowymi został otwarty dla publiczności na pięć i historycznych we Wrocławiu, Katowicach, Łodzi, dni przed wyborami prezydenckimi. Jacek Majchrow- Szczecinie i Warszawie instytucjom tym nadano rów- ski, który ubiegał się o reelekcję, a kulturalne inwe- nież cel wizerunkowy. Łódź i Szczecin nie uzyskały stycje miały stanowić silną kartę przetargową16, rze- przepustki do drugiego etapu konkursu, co sprawiło, czywiście w nich zwyciężył. W Katowicach, podobnie że projekty Specjalnej Strefy Sztuki i Trafostacji Sztuki jak w Łodzi, muzeum działa od początku w przestrzeni straciły koło zamachowe. Zwyciężył Wrocław, można tymczasowej, a nowy, spektakularnie położony budy- więc mieć nadzieję, że gmach MWW będzie w roku nek pozwoli na właściwą ekspozycję zbiorów. Społecz- obchodów gotowy. na potrzeba tworzenia instytucji sztuki wydaje się nie Na zakończenie tekstu, który z uwagi na ograniczo- do przecenienia. Muzea stały się również przedmiotem ną objętość może być jedynie przyczynkiem w dyskusji nad muzealnym boomem, chciałabym powrócić do pytań postawionych we wstępie. Duża część instytucji, mimo deklarowanej w kilku przypadkach specjalizacji, będzie gromadzić prace tych samych artystów. Z punktu widzenia konieczności masowej edukacji artystycznej społeczeństwa – tak w stolicy, jak i w regionach – nie powinien to być mankament. W południowej Polsce trzy miasta połączone autostradą Kraków–Kato- wice–Wrocław będzie łączyć również szlak muzeów sztuki. Silnym ośrodkiem na mapie już teraz jest Łódź. Wzmacniana jest pozycja Warszawy. Instytucje skupio- ne na współczesnej twórczości wyrosły w Gdańsku, Toruniu i Poznaniu17, dopełnią też krajobraz Białego- stoku, Radomia i Szczecina. Nie licząc mniejszych inicjatyw galeryjnych związanych zwłaszcza z programem Znaki Czasu. Dużo? Za dużo w 38-milionowym kraju? Z jednej strony nie, jeśli przeliczy się, ile muzeów przypada na sto tysięcy mieszkańców, a następnie porówna tę liczbę z Austrią, Szwajcarią, Francją czy Niemcami. Również nie, jeśli weźmie się pod uwagę polskie zapóź- nienie w zakresie tworzenia nowoczesnej sieci placó- wek poświęconych wyzwaniom współczesnej kultury. Namysłu jednak wymaga zestawienie ze sobą całej listy nowych instytucji i nowych gmachów finansowanych niemal wyłącznie ze środków publicznych (z wyjąt- kiem wspomnianych Galerii Art Stations w Poznaniu czy Wyspa w Gdańsku) oraz istniejących placówek

10. Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu 10. Elektrownia Mazovian Centre of Contemporary Art in Radom

11. Galeria Art Stations na terenie Starego Browaru w Poznaniu 11. Art Stations Gallery in the Old Brewery in Poznań

222 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje obejmujących swoją tematyką sztukę nowoczesną i współczesną – muzeów narodowych, okręgowych, miejskich, a także centrów sztuki i galerii, w tym galerii stanowiących pozostałość po BWA, Zachętę... Z ekonomicznego punktu widzenia nowe instytucje, oddziały czy skrzydła budynków stanowią poważne zagrożenie, gdyż coraz więcej chętnych zgłasza się do publicznych kas, których zasobność nie wzrasta wprost proporcjo- nalnie do pojawiających się lawinowo nowych metrów kwadratowych. Scenariusz, że któraś z nowo otwartych instytucji będzie musiała zamknąć swoje podwoje z uwagi na nie- wypłacalność, jest mało prawdopodobny18. Na pewno w obliczu takiego zagrożenia przeważy polityka „jakoś to będzie” i model funkcjonowania „z dnia na dzień”, to jednak będzie miało przełożenie na poziom i roz- mach programu (chociażby niemożność podpisania z wyprzedzeniem umów z prestiżowymi zagranicznymi instytucjami i artystami). W tym muzealnym wyścigu nie chodzi jednak o to, aby przeżyć, ale o kształtowa- 12. Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu nie, kreowanie, wytyczanie sposobów interpretacji, 12. Centre of Contemporary Art Znaki Czasu in Toruń horyzontów, postaw. Zagadnienie nowych muzeów sztuki współczesnej i nowych instytucji sztuki w szer- (Fot. 1, 3-6, 8-12 – K. Jagodzińska; 2 – © Muzeum Sztuki szym rozumieniu ma więc dwie strony. Trudno nie zgo- Nowoczesnej) dzić się z tym, że decydenci, władze, inwestorzy, postawili na właściwą opcję – budować!19 Czy to będzie których celem winna być społeczna akceptacja i coraz opłacalna inwestycja, pokażą programy instytucji, powszechniejsze uczestnictwo w życiu artystycznym.

Przypisy

1 Najistotniejsze to: Muzeum Powstania Warszawskiego 6 W 2005 r. zostało wyodrębnione ze struktur Muzeum (2004), Pałac Biskupa Ciołka – oddział Muzeum Narodo- Narodowego w Krakowie, od 2007 r. posiada status muze- wego w Krakowie (2007), Muzeum Sztuki w Łodzi – ms² um. (2008), Muzeum Narodowe Ziemi Przemyskiej (2008), 7 Muzeum Powstania Warszawskiego – O nas, http:// oddziały Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskie- www.1944.pl/o_muzeum/o_nas (dostęp: 2011.06.12). go w Bydgoszczy na Wyspie Młyńskiej, m.in. Galeria Sztuki 8 W 2007 r. narodowy program kultury został przekształ- Nowoczesnej (2009), Muzeum Fryderyka Chopina w War- cony w program operacyjny Znaki Czasu, w którym o środki szawie (2010), Fabryka Schindlera – oddział Muzeum Histo- mogły starać się wszystkie instytucje sztuki w kraju (wcześ- rycznego Miasta Krakowa (2010), Muzeum Sztuki Współ- niej były to środki zarezerwowane dla organizacji powstałych czesnej w Krakowie (2010). w ramach Znaków Czasu). Pod koniec 2008 r. program został 2 Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu zlikwidowany. (2008). 9 W jego ramach w każdym z 22 kontynentalnych regio- 3 Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum nów Francji powstał specjalny fundusz zakupów sztuki Współczesne Wrocław, Muzeum Śląskie w Katowicach. współczesnej, tzw. FRAC, którego celem jest gromadzenie 4 Muzeum Historii Żydów Polskich, Muzeum Historii i udostępnianie współczesnej twórczości. Z założenia kolek- Polski i Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie, Muzeum cje miały posiadać nomadyczny charakter, nie było więc II Wojny Światowej w Gdańsku. mowy o tworzeniu dla nich stałych siedzib – stałe siedziby 5 W tym: Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej i nowe gmachy zaczęły powstawać dopiero po kilkunastu Elektrownia w Radomiu, druga siedziba Galerii Arsenał latach działalności FRAC-ów z bezpośredniej potrzeby, którą w Białymstoku, Konduktorownia w Częstochowie (projekt wygenerowała ich działalność. Program ma zapewnione rozbudowy nieskierowany do realizacji), Trafostacja Sztuki coroczne finansowanie z budżetu. w Szczecinie. 10 Znajdujące się nie tyle na peryferiach, co na margine-

MUZEALNICTWO 223 Muzea i kolekcje

sie Europy Zachodniej, jak to ujmuje Piotr Piotrowski, stosu- we, http://www.artmuseum.pl/strona.php?id=budynek (do- jąc ten termin za Andrzejem Turowskim. Zob. P. Piotrowski, stęp: 2011.06.13). Awangarda w cieniu Jałty, Poznań 2005, s. 34. 16 Nie tylko MOCAK miał potwierdzić skuteczność poli- 11 W 2007 r. dyrektor muzeum, Joanna Mytkowska, tyki kulturalnej prezydenta. We wrześniu tego samego roku mówiła: Muzeum warszawskie osiągnie światowy poziom i wej- otwarta została podziemna trasa zwiedzania średniowiecz- dzie do rodziny wielkich muzeów tylko pod jednym warunkiem: nego Rynku zatytułowana „Śladem europejskiej tożsamości jeśli stworzymy oryginalny koncept muzealny. Wszystkie ważne Krakowa”. Nie jest to nowa instytucja, lecz szlak turystyczny muzea mają niesamowite kolekcje. My będziemy się starać zbu- oddany w opiekę Muzeum Historycznego Miasta Krakowa. dować kolekcję, która będzie specyficzna, a więc mamy nadzieję, Mimo że muzeum opracowało scenariusz historycznej trasy, że również ciekawa. Ale inny niezbędny element, który wpływa miasto postawiło na firmę, która w szybkim tempie opraco- na wartość muzeum to propozycja, czy wizja tego fragmentu kul- wała i zrealizowała multimedialne show (projekcja na kur- tury, do którego muzeum się odnosi. [...] sztuka polska wniosła tynie parowej, filmy prezentujące życie codzienne w epoce, i wnosi istotny wkład do dorobku światowego i wokół tego należy kilkadziesiąt kiosków multimedialnych, które w całości definiować kształt przyszłego muzeum. A. Mazur, M. Branicka, wyeliminowały tradycyjne opisy). Szlak – pomimo swojej Muzeum jako alternatywna sfera publiczna. Rozmowa z Joan- atrakcyjności – jest krytykowany za zbyt luźne traktowanie ną Mytkowską, nowo mianowaną dyrektorką MSN, „Obieg.pl” prawdy historycznej, spektakularyzację oraz technologiczne 15.08.2007, http://www.obieg.pl/rozmowy/2221 (dostęp: niedociągnięcia (panujące pod ziemią warunki klimatyczne 2011.06.27). Gdzie indziej Mytkowska stwierdziła: Muzeum sprawiają, że sprzęt często zawodzi). w Warszawie może stać się ważnym miejscem badań nad regio- 17 Poznań to jedyne z dużych miast Polski, gdzie nie nem, z którym łączy nas doświadczenie historyczne. D. Jarecka, powstał projekt budowy publicznego muzeum bądź cen- Być nowym w centrum Europy Wschodniej, „Gazeta Wyborcza. trum sztuki współczesnej. Grażyna Kulczyk powzięła plan pl” 7.06.2007, http://wyborcza.pl/1,76842,4209978.html budowy prywatnego, podziemnego muzeum w ramach kom- (dostęp: 2011.06.27). pleksu Starego Browaru – powstał nawet projekt architek- 12 W maju 2011 r. otwarta została pierwsza wystawa toniczny autorstwa Tadao Ando – jednak z uwagi na brak zalążka muzealnej kolekcji. Dyrektor MOCAK-u, Maria Anna możliwości pozyskania środków finansowych na budowę Potocka, w towarzyszącym ekspozycji katalogu zdefiniowała realizacja inwestycji została wstrzymana. charakter tworzonej kolekcji: [...] ambicją kolekcji jest osiąg- 18 Warto przytoczyć tutaj casus Muzeum Narodowego nięcie różnorodności, jaką obecnie operuje sztuka. Ta różnorod- w Warszawie za dyrekcji Piotra Piotrowskiego. W paździer- ność dotyczy problemów podejmowanych przez artystów, zakresu niku 2010 r. muzeum ogłosiło, że w związku ze zbyt niską i rodzaju interpretacji oraz bardzo różnych, mniej lub bardziej dotacją publiczną, niepozwalającą na właściwe funkcjo- pomieszanych mediów, w jakich to wszystko jest przedstawione. nowanie, placówka zostanie zamknięta. Ogłoszona decyzja Takie założenie kolekcyjne oznacza międzynarodowość i mię- błyskawicznie została opisana przez środki przekazu – pisze dzykulturowość, zostawiając przy tym swobodę w ustalaniu pro- Piotrowski, i rozpętała się dyskusja, której oczywistym celem porcji. M.A. Potocka, Pochwała różnorodności, [w:] Kolekcja miało być zwrócenie uwagi opinii publicznej na problem stałego MOCAK-u, red. M. Sobczyński, Kraków 2011, s. 6. niedofinansowania muzeów w Polsce. Niezwłocznie zareagowa- 13 W 1936 r. wojewoda śląski zlecił wykonanie pro- ły też władze, składając obietnicę dofinansowania MNW. [...] jektu muzeum Karolowi Schayerowi. Budowa zakończyła Ten incydent pokazuje, że takie manifestacje mają sens i mogą się w 1939 r., jednak z powodu wybuchu wojny muzeum być skuteczne. Otwarte pozostanie pytanie, jaki skutek społecz- nie zdążyło się do niego wprowadzić. Hitlerowcy nakazali ny i polityczny odniosłaby skoordynowana akcja tego rodzaju, rozbiórkę gmachu, która została przeprowadzona w latach gdyby wszystkie znaczące muzea w Polsce zamknęły ekspozycje? 1941–1944, a samo muzeum zostało zlikwidowane (część P. Piotrowski, Muzeum krytyczne, Poznań 2011, s. 95–96. zbiorów przejęło Muzeum Krajowe w Bytomiu). 19 Chociaż oczywiście nie bez problemów finansowych 14 A. Rottenberg, Pancerny nosorożec, „Kultura” i organizacyjnych. Nie w takim tempie, jak środowisko histo- 2.11.1980, nr 44, r. 18, s. 13, przedruk: A. Rottenberg, Prze- ryków sztuki, muzealników i artystów życzyłoby sobie tego ciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80. Warszawa 2009, s. 182. i nie z takim rozmachem, jeśli chodzi o możliwości pozyski- 15 Muzeum Sztuki Nowoczesnej: Budynek – fakty podstawo- wania kolekcji.

Katarzyna Jagodzińska

Museum Overproduction?

In the second half of the twentieth century museum collec- tutions emerged together with a transformation of the political tions in Poland tended to grow but there were no new museums system, i.e. for all practical purposes at the beginning of the new opened at that time. Opportunities for supplementing gaps in century. The greatest attainments were in the domain of mod- the museum infrastructure and the establishment of new insti- ern art and history. The museum race was inaugurated by the

224 MUZEALNICTWO Muzea i kolekcje

Warsaw Uprising Museum. Opened in 2004 in a pre-war tram in new buildings, while the Museum of Modern Art in Warsaw power plant, it initiated in Poland the world trend of adapting and the Contemporary Art Museum in Wrocław are housed post-industrial buildings for museum needs. in temporary buildings). There comes to mind the question, The significant number of museum investments allows us whether the number of such institutions is not too large, espe- to conclude that suddenly the museum wasteland witnessed cially in a country in which visual arts education and knowledge an outright catastrophically good harvest. The realisation of a concerning contemporary culture remain at an extremely low cultural policy aiming predominantly at the development and level. Economists ponder the profitability of culture institutions popularisation of contemporary art (2004–2005) and historical and ask whether the state will be capable of maintaining them politics produced new institutions and buildings, whose inau- and whether the museums will even partly finance their activity. guration has been taking place from the middle of the first dec- It is also worth deliberating on the needs and forces decisive for ade of the twenty first century and shall last at least to the end of their establishment. Did the realisation of an investment or the the second decade. For years, the only contemporary art muse- holding of a competition stem from the image requirements of a um was the Museum of Art in Łódź, and in the capital of Poland given town or the glorification of the investors, or were they the this role was performed by the Centre for Contemporary Art outcome of actual social needs? Ujazdowski Castle. By 2011 there were already four such muse- The article discusses museum and para-museum invest- ums (Museum of Contemporary Art in Krakow – MOCAK and ments within the realm of contemporary art and modern his- the Modern Art Museum – Ms² in Łódź present their exhibitions tory.

Katarzyna Jagodzińska, absolwentka historii sztuki oraz dziennikarstwa i komunikacji społecznej na UJ, odbyła studia doktoranckie z zakresu europeistyki – praca naukowa dotyczy muzeów i centrów sztuki współczesnej w Europie Środ- kowej; autorka wielu artykułów z zakresu muzeologii; pracuje w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 225 Edukacja w muzeach

226 MUZEALNICTWO

Edukacja w muzeach

Joanna Grzonkowska

RAPORT O STANIE EDUKACJI MUZEALNEJ W POLSCE W PERSPEKTYWIE DZIAŁAŃ NIMOZ

aport o stanie edukacji muzealnej w Polsce alni są muzealnikami, a edukacja muzealna jest inte- był potrzebny wszystkim – najbardziej edu- gralną częścią działalności muzeum, w równym stop- katorom muzealnym i samym muzeom, ale niu jak konserwacja, zabezpieczenie i naukowe opraco- także muzealnikom jako grupie zawodowej, wanie obiektu. Kiedy czytamy pytania ankiety zarów- dyrektorom instytucji i ich organizatorom. Postulowa- no pierwszego, jak i drugiego etapu Raportu o stanie no jego powstanie już na Kongresie Kultury Polskiej edukacji muzealnej w Polsce2, nie mamy wątpliwości, we wrześniu 2009 roku. Był i jest potrzebny także że pytania te dotyczą funkcjonowania całego niemal powstałemu w tym roku Narodowemu Instytutowi organizmu, jakim jest muzeum. Badane są cztery pod- Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. Oczywiście, głów- stawowe obszary: program edukacyjny, infrastruktura, nie ze względu na zainteresowanie Instytutu edukacją wydawnictwa i pomoce edukacyjne, i w końcu perso- w muzeach (powstało nawet stanowisko temu zagad- nel. Nic dziwnego, że wiele obiecujemy sobie po lek- nieniu poświęcone), jednak powo- dów jest zdecydowanie więcej. Można je wszystkie streścić, odwołując się do strategii działania Instytutu: postrzegamy muzeum jako organizację inte- grującą określony zespół osób wykonu- jących kwalifikowane zadania publiczne (korporacja profesjonalistów); z tej charakterystyki wynikają określone cechy organizacji, która, jak każdy zespół pra- cowników, kieruje się określonym etosem zawodowym i wytwarza własne tradycje zawodowe i środowiskowe1. Jednym słowem – mówimy o muzealnikach. Zdaniem Instytutu edukatorzy muze-

1. Koncert w wykonaniu zespołu Canor Anticus towarzyszący lekcji muzealnej „Muzyka u króla w Zamku Królewskim w Warszawie” 1. Concert performed by Cantor Anticus accompanying a museum lesson entitled “Music with the king at the Royal Castle in Warsaw”

228 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach turze opracowania. Liczymy na odpowiedzi dotyczące wszystkich niemal dziedzin działalności Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów – digitalizacji, ochrony zbiorów, konserwacji, kwestii prawnych, programów Ministra KiDN, edukacji i strategii rozwoju muzealnictwa w Polsce. Zacznijmy od edukacji. Wśród muzealników i w śro- dowisku miłośników muzeów trwa dyskusja, czym jest w rzeczywistości edukacja muzealna. Przedłużeniem – wsparciem dla edukacji szkolnej, a więc kształce- niem opartym na aktualnej podstawie programowej? Czy też kształceniem prowadzonym równolegle, acz niezależnie od oferty szkolnej, bo odwołującej się do zbiorów danego muzeum? A może zabawą, rozrywką, zapełnieniem wolnego czasu? A może wszystkim tym po trochu? Wśród pytań drugiego etapu raportu poja- wiło się i takie – o definicję działalności. Może uda się w ten sposób stworzyć jedną podstawową formułę? A może dowiemy się, na jak wiele sposobów rozumieją ten termin muzea różnych specjalności? Czym różni się edukacja muzealna w muzeum martyrologicznym od edukacji w muzeum sztuki? I przede wszystkim, co jest celem działalności edukacyjnej muzeów? Kształce- nie czy umożliwianie odbiorcom (dzieciom, młodzie- ży, dorosłym, słuchaczom Uniwersytetów Trzeciego Wieku) otwarcia się na nowe doświadczenia, ogólny rozwój osobowy? Jaki jest związek pomiędzy edukacją w muzeach a edukacją szkolną? I edukacją domową, bo warto zwrócić uwagę na coraz częstsze zjawisko – rodzice mając świadomość, że ani szkoła, ani opiekunowie zewnętrzni nie mogą wychować i zorientować w świe- cie ich dzieci, przejmują z powrotem odpowiedzial- ność za przybliżanie swoim pociechom świata. Jak muzea przygotowane są do pracy w tym trójkącie – szkoła, rodzina, muzeum. Czy umieją przyjść z pomo- cą, współpracować, podpowiadać, proponować ofertę, którą szkoła i rodzice będą mogli twórczo wykorzystać 2. Przedstawienie teatralne Zemsta wg A. Fredry wystawione w podczas pobytu w muzeum i potem w domu/w szkole? Arkadii przez uczniów biorących udział w programie edukacyj- Czy będą wyręczać obie te struktury (rodzinę i szkołę)? nym Zamku Królewskiego w Warszawie pt. „Bernardo Bellotto – ambasador kultury” Przygotują program, wykonają pracę i będą oczekiwać wdzięczności? Bez pozostawiania miejsca dla własnych 2. Revenge by A. Fredro, a theatre spectacle staged by schoolchildren taking part in an education programme at the Royal Castle odkryć małych zwiedzających i wspólnej pracy rodzi- in Warsaw: ”Bernardo Bellotto – ambassador of culture” ny odwiedzającej muzealne progi? Chcemy wiedzieć, jak widzą tę kwestię muzea – zarówno edukatorzy, jak 3. Zajęcia plastyczne podczas lekcji muzealnej „Legendy Warszawy i całe instytucje. Powinno się pomagać czy wyręczać? – Bazyliszek” w Zamku Królewskim w Warszawie Jak w praktyce wygląda współpraca muzeów ze szkoła- 3. Art courses during a museum lesson entitled ”The Legends of mi i rodzicami? Warsaw – the Basilisk”, at the Royal Castle in Warsaw Kolejnym pytaniem, jakie – mamy nadzieję – pomo- że nam poznać rzeczywistą sytuację muzeów, jest kwe- pytanie, wiemy przecież, jak często muzea nie mają jas- stia misji: czy muzeum posiada jasno sprecyzowaną no nakreślonej misji całej swej działalności, a co dopie- politykę w zakresie edukacji muzealnej? To trudne ro misji edukacji. Bardzo często programy edukacyjne

MUZEALNICTWO 229 Edukacja w muzeach

tworzone są w absolutnym oderwaniu od podstawowej istnieje potrzeba (zarówno społeczna, jak i w muze- działalności instytucji, której częścią jest przecież dział ach) wolontariatu muzealnego, zjawiska tak popular- oświatowy. Nawet wystawa czasowa powstaje nieza- nego na zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych? leżnie, a potem dopiero, tuż przed, a nawet już po Wolontariat daje osobom, które się na taką działalność otwarciu gwałtownie usiłuje się opracować i urucho- decydują, poczucie przynależności, bycia potrzebnym, mić program oświatowo-edukacyjny. Wcześniej edu- ale także awansu społecznego. Może gdzieś w ramach katorzy po prostu nie wiedzą, co na wystawie będzie tak osławionych programów dla osób wykluczonych – nie tylko jakie eksponaty, ale i jaka będzie teza eks- pojawiła się taka możliwość? Jakie są minimalne pozycji. Pytanie więc, w którym momencie tworzenia wymagania edukacyjne dotyczące współpracowników wystawy włączany jest w ten proces dział oświatowy, i pracowników działów oświatowych? Jakimi metoda- w rzeczywistości jest pytaniem o system zarządzania mi rekrutowani są pracownicy? Według jakich kryte- muzeum. Jeśli chcemy mówić, że jesteśmy muzeum/ riów? Dlaczego ludzie wybierają taką specjalność, taką muzealnikami, nie możemy pracować osobno. Na ile drogę zawodową? Czy przez pracę w dziale edukacji deklaracje muzeów/dyrekcji, że w podległych im insty- chcą dostać pracę w działach merytorycznych? A może tucjach praca ma formę zadaniową, a pracownicy two- jest to świadomy wybór zawodu? Świadomość, kim są rzą zespoły zadaniowe, jest prawdą? Co oznacza okre- nasi partnerzy w muzeach, pozwoli nam przygotować ślenie zespół zadaniowy, jeśli każdy z działów pracuje dostosowaną do ich potrzeb ofertę szkoleniową. osobno, próbując nadążyć za pozostałymi? Zapewne Pytanie o specjalizację zawodową edukatorów łączy i tego z raportu się dowiemy. się z pytaniem o ich wykształcenie. Zastanawiamy się, Bardzo ciekawa jest kwestia personelu działów czy edukatorzy oprócz wykształcenia kierunkowe- oświatowych i jego struktury. W ilu muzeach istnie- go, charakterystycznego dla muzealników, powinni ją w ogóle wyspecjalizowane jednostki zwane działa- mieć też wykształcenie pedagogiczne. Niekoniecznie mi oświatowymi? W ilu zaś pracownicy merytoryczni w postaci studiów wyższych na tym kierunku, ale kur- mają w swój zakres obowiązków służbowych wpisaną sów, staży, studiów podyplomowych. Chcemy, by edu- działalność edukacyjną? W ilu muzeach polskich funk- katorzy brali udział we współorganizowanych, obej- cjonują stali lub czasowi współpracownicy, stażyści, mowanych patronatem lub polecanych przez NIMOZ praktykanci czy wolontariusze? Czy w Polsce w ogóle szkoleniach. Ale pytanie, jaka jest rzeczywista wiedza

4. Warsztaty plastyczne dla dzieci w Zamku Królewskim w Warsza- 5. Warsztaty plastyczne dla dorosłych „Uroda portretu – deli- wie katność pasteli” zorganizowane w ramach cyklu niedzielnych spotkań wokół wystawy „Uroda portretu. Polska od Kobera do 4. Art workshops for children at the Royal Castle in Warsaw Witkacego” w Zamku Królewskim w Warszawie 5. Art workshop for adults: “The beauty of the portrait – the fragi- lity of pastels”, organised as part of a series of Sunday meetings connected with the exhibition ”The beauty of the portrait. Poland from Kobe to Witkacy” at the Royal Castle in Warsaw

230 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach edukatorów, ich przygotowanie zawodowe wiąże się z pytaniem, na ile dyrekcja muzeów ma świadomość potrzeby umożliwienia edukatorom korzystanie ze szkoleń? Czy widzi, że szkolenia kierunkowe eduka- torów są im potrzebne? I to nawet tym edukatorom z wieloletnim doświadczeniem i dużymi osiągnięcia- mi. Musimy się szkolić, by nie wpaść w rutynę. Na ile kierownicy działów oświatowych i dyrektorzy muzeów rozumieją potrzebę swych podwładnych, by jeździć i się szkolić, wymieniać doświadczenia, poznawać nowych ludzi i nowe teorie edukacyjne? I wreszcie, jaką świadomość swojej wiedzy/niewiedzy, związaną z tym potrzebę wymiany doświadczeń i doskonalenia swych umiejętności mają sami edukatorzy? Nic tak nie gubi, jak zbytnia pewność siebie. Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbio- rów planuje cykle szkoleń dla muzealników dotyczą- ce zarządzania muzeami, organizacji wystaw, pracy w zespołach zadaniowych. Dla muzealników – czyli także dla pracowników działów oświatowych. Ale 6. „Piknik orientalny” na dziedzińcu pałacu Pod Blachą 12 czerwca jaką możemy mieć pewność, że dyrekcje, organizato- 2011 roku rzy, inni muzealnicy, ale i sami edukatorzy rozumieją 6. ”Oriental picnic” in the courtyard of the Pod Blachą Palace, konieczność udziału pracowników działów oświato- 12 June 2011 wych w takich szkoleniach. Na ile obie strony rozu- mieją, że edukatorzy także są muzealnikami? Po pro- ławeczki w salach ekspozycji, wyraźne, czytelne podpi- stu. Mamy nadzieję, że i na to pytanie przyniesie nam sy pod eksponatami nie są luksusem, ale koniecznoś- odpowiedź Raport o stanie edukacji w muzeach. Może cią, jeśli chcemy, by odwiedzała nas nie tylko młodzież nie wprost, ale poprzez zastanowienie nad postrzega- i dzieci w czasie lekcji muzealnych. Jak bardzo muzea niem samych siebie w kontekście całej instytucji. Na zdają sobie sprawę z potrzeby takich udogodnień? Nie ile edukatorzy myślą o sobie jako o muzealnikach, czę- bez powodu uważa się działy oświatowe za pierwszą ści zespołu muzeum, na ile się nimi czują? Czy sami, linię kontaktu z publicznością. Może warto spraw- przekonani o nieakceptacji reszty zespołu muzealne- dzić, jak wygląda codzienność na ekspozycji. Z kolei go lub o nieadekwatności swojej pozycji w kontekście – czy dostosowując budynek lub wystawę czasową do muzeum, rozumieją, że bycie muzealnikiem oznacza potrzeb osób niepełnosprawnych muzea robią to świa- także pewne wobec tego zespołu zobowiązania? Czy domie, profesjonalnie, w pełni wykorzystując płynące na takie bardziej skomplikowane już pytania raport z takich przeróbek korzyści? Może w naszych szkole- pozwoli nam znaleźć odpowiedź? Chcielibyśmy. Może niach dotyczących organizowania wystaw powinniśmy uda się wyczytać ją pomiędzy wierszami. położyć większy nacisk na tę kwestię. Tego też możemy Instytut chciałby publikować przekłady wartościo- się dowiedzieć z raportu. wych wydawanych na świecie książek dotyczących Jakie jest przygotowanie do prowadzenia zajęć z oso- edukacji w muzeach. Pytanie brzmi, czy edukatorzy bami nieznającymi języka polskiego lub spoza naszego widzą potrzebę refleksji teoretycznej nad własną dzie- kręgu kulturowego? Ta część działalności muzeów – dziną pracy? Może się tego dowiemy. w Polsce dopiero raczkująca – może niedługo stać się Chcemy wspierać kształcenie edukatorów we współ- bardzo ważnym i interesującym obszarem. pracy z osobami niepełnosprawnymi – ale musimy Jaki jest związek muzeum z jego najbliższym (dziel- poznać możliwości adaptacji budynków, umiejętności nica, miasto) otoczeniem, z dalszymi sąsiadami – np. edukatorów, świadomość władz i samych muzealni- programy wspomagające szkoły polskie goszczące ków, dlaczego jest to potrzebne, kim są osoby niepeł- szkoły siostrzane (objęte współpracą), z lokalnym Uni- nosprawne i jakiej oferty od muzeów oczekują. Czy jest wersytetem Trzeciego Wieku, kołem zainteresowań, w muzeach świadomość, że przystosowując budynek albo jak działa (jeśli istnieje) klub przyjaciół muzeum? do potrzeb osób niepełnosprawnych, w rzeczywisto- I jaki jest związek między działem edukacyjnym a tym ści ułatwiamy korzystanie z niego wszystkim? Winda, klubem? Wolontariat? A może inne instytucje – teatry,

MUZEALNICTWO 231 Edukacja w muzeach

kina, opery mogą być partnerami muzeów we wspól- Jakie jest finasowanie działalności edukacyjnej nych programach edukacyjnych? Czy są? Jak wiele w muzeach? Oczywiście zależy to od finansów całej działów oświatowych prowadzi działalność edukacyj- instytucji, ale jaki procent dochodów/przychodów ną poza swymi siedzibami? Jak wiele z nich widzi taką jest przeznaczany na edukację, jaki procent budżetu potrzebę? Czy warto wspierać działalność działów edu- wystawy czasowej jest przewidywany na program edukacyjnych w szpitalach, więzieniach, sanatoriach? Czy kacyjno-oświatowy? Czy edukatorzy, tworząc program, to wciąż edukacja w muzeach? dostosowują go do przyznanej sobie kwoty, czy też Chcielibyśmy promować wśród dyrektorów potrze- kwotę tę muzeum dostosowuje do poziomu i potrzeb bę tworzenia w muzeach przestrzeni edukacyjnej, także programu edukacyjnego? Czy mając dobry pomysł, w obrębie wystaw czasowych. Ale czy sami edukatorzy edukatorzy potrafią przekonać swoją dyrekcję, że ten widzą potrzebę posiadania takich sal i przestrzeni? Czy pomysł wart jest inwestycji? Odpowiedź na to pytanie widzą potrzebę/przydatność tablic multimedialnych, powie nam także, jak edukatorzy potrafią liczyć i prze- rzutników, sztalug, materiałów plastycznych – gliny, kładać pomysły na pieniądze. farb? Czy wystarczy ołówek, kartka na ekspozycji, czy Każdy z działów NIMOZ jest zainteresowany rapor- warsztaty są potrzebne, czy wystarczy lekcja muzeal- tem, bo dla każdego z nas znajdą się w nim ważne na? Notowanie i zapamiętywanie, czy aktywna nauka odpowiedzi. Pytanie, czy edukatorzy potrafią wyliczyć – poprzez doświadczenie? Jakie metody preferują pol- swe potrzeby finansowe i wypełnić wniosek do dobre- scy edukatorzy? Bo może sami edukatorzy potrzeby go projektu, jest ważne z powodu możliwości skorzy- organizowania warsztatów i „babrania się farbami” stania z programów operacyjnych Ministra KiDN – nie widzą. Może wolą przedstawić publiczności prostą a tym też Instytut się zajmuje – i przede wszystkim dla definicję oglądanego przedmiotu? ich realizacji. Czy działy edukacyjne prowadzą lub współpracu- Dla Działu Edukacji, Informacji i Wydawnictw waż- ją przy powstawaniu publikacji edukacyjnych zwią- ne są potrzeby szkoleniowe edukatorów, ich świado- zanych z wystawami lub ekspozycją stałą, czy mają mość tych potrzeb, także potrzeb czytelniczych. Dla świadomość, że w ogóle takie publikacje są potrzebne? pełnomocnika ds. digitalizacji interesujące będzie, Kto je przygotowuje – osoby znające zapotrzebowanie czy muzea proponują swojej publiczności e-learningi, i metodę, czy zewnętrzni autorzy, których zatrudnia w jakim stopniu chciały wykorzystywać w tej działal- muzeum? Czy muzea dysponują przewodnikami prze- ności zdigitalizowane zbiory i w jakim stopniu przy- znaczonymi dla dzieci, mądrze i prosto mówiącymi stosowane są do takiego obciążenia strony internetowe o rzeczach trudnych i czasem poważnych? instytucji. Pracując nad digitalizacją muzeów, myślimy (NIMOZ) także o wykorzystaniu efektów digitalizacji do pracy edukacyjnej muzeów. Jaka jest jednak świadomość potencjału tej dziedziny wśród muzealni- ków? Jakie są możliwości techniczne? Jak zbudowana jest strona internetowa instytucji, czy jest

7. Zajęcia „Skarby Szeherezady, miecz Aladyna” z cyklu Niedzielnych spot- kań dla rodzin „Szlakiem orientalnych opowieści” w pałacu Pod Blachą 7. “Treasures of Scheherazade, the sword of Aladdin” from a series of Sunday meetings for families: “On the trail of Oriental tales” at the Pod Blachą Palace

(Wszystkie fot. – Archiwum Działu Oświatowego Zamku Królewskiego w Warszawie; fot. 1-5 – M. Sobieraj; 6, 7 – D. Jackowiak. Autorka artykułu składa podziękowania za ich użyczenie)

232 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach na niej miejsce na e-learningi, informacje o programie (wraz z konsekwencjami dotyczącymi kadr, infrastruktury, edukacyjnym, publikację efektów pracy działów oświa- lokali i finansów). Działy edukacyjne, często jeszcze trak- towych? Czy projektując stronę internetową, także jej towane drugorzędnie, jako rodzaj „usług przewodnickich” parametry techniczne i kosztorys, wzięto pod uwagę, czy „lekcji muzealnych”, powinny, jako jednostki organi- że jest to narzędzie edukacyjne instytucji? Czy warto zacyjne odpowiedzialne za kontakty z publicznością, zająć było zainwestować nieco więcej, by uzyskać możli- miejsce równoważne z działami merytorycznymi. Wyma- wości techniczne prowadzenia edukacji przez Inter- ga to nie tylko restrukturyzacji instytucji, lecz przede net? Nie ma ona zastąpić wizyty w muzeum, ale ma wszystkim zmiany pojmowania społecznych celów pracy ją dopełnić, czy nawet sprowokować. Przecież publicz- muzealnej i sposobów ich realizacji3. To, czego dowiemy ność to nie tylko wycieczki i lekcje muzealne dla szkół się z Raportu o stanie edukacji muzealnej w Polsce, z regionu, ale i dalsi zwiedzający, czasem z drugiego pomoże nam zrozumieć rzeczywiste problemy i szanse końca Polski. muzeów polskich. Specjalistę ds. konserwacji i pracowników dawnego Raport dla nas – Narodowego Instytutu Muzealni- Ośrodka Ochrony Zbiorów Publicznych – dziś stano- ctwa i Ochrony Zbiorów – nie jest celem, lecz punk- wiącego część Narodowego Instytutu Muzealnictwa tem wyjścia. Będziemy wiedzieć, jakie pytania zadawać i Ochrony Zbiorów – zainteresuje odpowiedź na pyta- muzealnikom, także edukatorom, w naszych rozmo- nie, czy edukatorzy wiedzą, jak zapewnić bezpieczeń- wach osobistych, jakie szkolenia organizować, jak roz- stwo zbiorom, wśród których pracują z grupami, czy mawiać z dyrektorami muzeów, konserwatorami, księ- mają osobne, przystosowane do tego sale, czy prowa- gowymi, czy wreszcie kuratorami zbiorów o edukacji dzą warsztaty na samej ekspozycji, stanowiące jednak w muzeach. Raport pozwoli nam zrozumieć, czym jest zagrożenie dla eksponatów; czy mając świadomość nie edukacja w muzeach. Bez niego nasze działania byłyby zawsze lojalnej publiczności, potrafią dbać o bezpie- tylko błądzeniem we mgle. czeństwo zbiorów, i czy wiedzą, że to też należy do ich Wypada więc podziękować wszystkim osobom obowiązków służbowych? i instytucjom, które wzięły na siebie ciężar opracowa- I w końcu – dla Działu Strategii i Analiz Prawnych nia ankiet, przeprowadzenia badań, analizy zebranego – Raport o stanie edukacji muzealnej w Polsce jest jed- materiału i przygotowania rekomendacji. Cieszymy nym z podstawowych źródeł informacji o muzeach. się, że możemy pomóc w wydaniu tej publikacji. Jej Warto przywołać wypowiedź prof. Marii Poprzęckiej ogromna wartość polega także na tym, że stworzyło ją na Kongresie Kultury Polskiej we wrześniu 2009 r. – samo środowisko edukatorów. Wspólna praca pozwoli- na którym postulowano także powstanie powołanego ła im się poznać, scementować, wyłonić liderów. Także w tym roku Instytutu Muzealnictwa – Rosnąca rola z naszego punktu widzenia jest to ogromna wartość edukacji w działalności muzealnej każe zasadniczo pod- raportu. Czekamy teraz na jego publikację. nieść rangę działów edukacyjnych w strukturze muzealnej

Przypisy

1 Z całością strategii działania NIMOZ można się zapoznać 3 M. Poprzęcka, Muzealna działalność edukacyjna, [w:] na stronie www.nimoz.pl/pl/instytut/strategia-instrytutu. Muzeum – przestrzeń otwarta? Wystąpienia uczestników szó- 2 Na temat założeń, celów i narzędzi Raportu o sta- stego sympozjum problemowego Kongresu Kultury Polskiej. nie edukacji muzealnej w Polsce pisał jego współtwórca 23–25.09.2009, Arx Regia, Ośrodek Wydawniczy Zamku dr Marcin Szeląg w artykule Raport o stanie edukacji muze- Królewskiego w Warszawie, Warszawa 2010, s. 54. alnej. Podsumowanie pierwszego etapu badań opublikowanym w „Muzealnictwie” 2010, nr 51.

Joanna Grzonkowska

The Report on the State of Museum Education in Poland as a useful source of knowledge for National Institute of Museology and Collections Protection

A Report on the state of museum education in Poland was museums, but also by museum staff conceived as a professional required by everyone, in particular museum educators and the group, directors of institutions and their organisers. There was

MUZEALNICTWO 233 Edukacja w muzeach

a motion about writing such a Report made at the Congress of tion of collections, conservation, legal issues, programmes of the Polish Culture held in September 2009. It was and remains essen- Minister of Culture and National Heritage, education and the tial also for the National Institute of Museology and Collections strategy for the development of museums in Poland. Protection, established this year. Naturally, the most prominent The questions posed by the Report are the same as those part was played by the interest on the part of the Institute in which would have been asked by the Institute in order to obtain museum education (a special post devoted to this topic was cre- the greatest possible knowledge about a museum: what is ated), although the number of reasons is decidedly larger. All museum education and its links with home and school edu- can be summed up by referring to the strategy of the Institute’s cation (programmes for families?), does the museum possess activity, according to which museum educators are composed of a clearly defined policy as regards museum education? Other museum experts and museum education is an integral part of issues concern museum management, the establishment of spe- the museums’ undertakings. When we read questions pertain- cial task teams, the ability to write motions – including financial ing to the first and second stage of the Report on the state of ones – for good programmes, the principles of financing muse- museum education in Poland there is no doubt that they relate ums and, within their structure, education departments, the to the functioning of almost the entire organism of the museum. building infrastructure, digitalisation, conservation conditions The studies are focused on four fundamental areas: the educa- and, finally, the protection of collections. tion programme, the infrastructure, publications, teaching aids, The Report comprises a point of departure and material and, finally, the staff. It is not surprising that we expect so much for further work of all departments of The National Institute from the contents of the study and count on replies concerning of Museology and Collections Protection. This is why we are nearly all realms of the activity pursued by the National Institute grateful to the authors for their work, of great significance for all of Museology and Collections Protection – digitalisation, protec- museum employees.

Joanna Grzonkowska, pracownik Działu Strategii i Ana- liz Prawnych NIMOZ; historyk sztuki, wcześniej pracowała w Dziale Oświatowym Zamku Królewskiego w Warszawie i współpracowała z Ośrodkiem Edukacji Muzeum Narodowego w Warszawie; e-mail: [email protected]

234 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach

Piotr Adamczyk

SKRZYNIA PEŁNA TAJEMNIC

ziałające w Elblągu Muzeum Archeologicz- zajęć oferowanych na miejscu w muzeum. W tym też no-Historyczne posiada w swoich zbiorach roku pierwsze kopie zabytków zostały wypożyczone ogromne kolekcje zabytków archeologicz- kilku nauczycielom do szkół, ale były to sporadyczne nych, pochodzących głównie z prac wykopa- zdarzenia. Dalsze projekty, jak kontynuacja wyjazdo- liskowych na Starym Mieście w Elblągu, w legendarnej wych lekcji w 2007 r., czy organizacja zajęć o dawnych wikińskiej osadzie Truso czy na gockim cmentarzysku zabawkach i grach planszowych pozwoliły na całkiem w Weklicach. Niełatwa rzeczywistość przełomu lat 80. nowe spojrzenie na edukację w muzeum. Na przełomie i 90. XX w. spowodowała zagrożenie istnienia placów- 2008 i 2009 roku zaczęły kiełkować pomysły stworze- ki w związku z ogromnymi trudnościami finansowymi. nia specjalnych stref edukacyjnych na salach ekspozy- Długi czas zajęło muzeum wychodzenie z trudnej sytu- cyjnych z kopiami zabytków czy działaniami plastycz- acji finansowej, a działalność edukacyjna była gdzieś nymi skierowanymi do indywidualnych odbiorców, na uboczu zainteresowań. Duże zmiany w muzeum połączonych z zestawami muzealnych plecaków (zesta- nastąpiły po roku 2004, kiedy to w zasadzie udało się wy z kartami informacyjnymi, kartami zadań, broszu- w miarę ustabilizować sytuację placówki. W 2005 r. rami, kopiami zabytków) również na potrzeby wystaw. z przekształcenia praktycznie nieistniejącego już Działu Zarówno ten, jak i kolejny pomysł, zostały przelane na Oświatowego powstał nowy Dział Edukacji i Promo- papier i zgłoszone do MKiDN w celu dofinansowania. cji, w którym zatrudnienie znalazły dwie nowe osoby, Pierwszy z nich nie znalazł uznania w gronie osób oce- autor niniejszego artykułu i ówczesna kierownik dzia- niających projekty, natomiast drugi wniosek, o nazwie łu, Ewa Trocka. W tym też roku, niejako dokonując „Skrzynia pełna tajemnic” uzyskał dofinansowanie – bilansu otwarcia, zmierzyliśmy się z kompletną pustką jednak mniejsze niż wnioskowane. magazynową artykułów plastycznych i biurowych, bra- Przez kilka miesięcy, głównie wakacyjnych, trwało kiem sprzętu do prezentacji, kopii zabytków itp. Pierw- przygotowywanie materiałów, ankietowanie, poszuki- sze działania z tego roku, a konkretnie Noc Muzeów wanie kopii zabytków, skład materiałów, aby wreszcie i pierwszy projekt edukacyjny „Lekcje muzealne w wiej- we wrześniu 2009 r. zaoferować rozmaitym palców- skiej szkole” pozwoliły na zaopatrzenie działu w wiele kopii zabytków i strojów historycznych, warsztaty ceramiczne i warsztat bur- sztynnika. Sukces wyjaz- dów, który pozwolił na zapoznanie się okolicznych placówek edukacyjnych z muzeum (niekiedy była to pierwsza informacja, że w Elblągu istnieje muzeum) został połączo- 1. Muzealna Skrzynia – front walizki aluminiowej z zestawu „Świat Wikingów” ny również z rozwojem 1. Museum Chest – the front of an aluminium case from the ”Viking World” package

MUZEALNICTWO 235 Edukacja w muzeach

2. i 3. Muzealne Skrzynie – zawartość dwóch walizek wchodzących w skład zestawu „Starożytny Rzym” 2 and 3. Museum Chests – the contents of two cases co-creating the ”Ancient Rome” kit

rzędzie myśli), ale z narodowym programem nauczania (National Curriculum)6. Wymogi związane z nauczaniem historii dla grupy pierwszej Key Stage 1 [KS1] (grupa wiekowa 5–7 lat), punkt 4a, mówią wprost o nauczaniu z różnych źródeł: znajdziemy tutaj takie punkty, jakich nie ma w polskiej podstawie programowej, jak wizyty w muzeach, gale- kom edukacyjnym – szkołom, bibliotekom, ośrod- riach, historycznych obiektach czy miejscach, o kon- kom wychowawczym itp. całkiem nową ofertę, z jaką takcie z zabytkami (artefacts), zdjęciach, obrazach. Te dotychczas nikt w regionie nie miał do czynienia. Sam same wymagania stawiane są w przypadku grupy dru- projekt jest próbą przeniesienia na polski grunt rozwią- giej i trzeciej, KS2 (grupa wiekowa 7–11 lat), punkt 4a. zań edukacyjnych, takich jak: „Loan Box”1, „Museum Ale dla tej grupy dochodzi jeszcze punkt 3, w którym in a Box”2, „Reminiscence boxes”3, „Teaching Kit”4, znajdziemy informację o konieczności nauczenia dzie- „What’s in the Box?”5, stosowanych od wielu już lat ci, że przeszłość może być interpretowana i pokazywa- z powodzeniem w krajach anglosaskich. Na czym pole- na w różny sposób – jednym z przykładów są tutaj ga idea tego typu działań? wystawy muzealne. W trzecim etapie edukacyjnym, Wszystkie te projekty z różnych stron świata różnią KS3 (grupa wiekowa 11–14 lat) podobny punkt do się w zasadzie jedynie nazwą. Polegają one na stwo- 4a KS1 i KS2 jest numerowany 1.6, natomiast dział rzeniu przez daną instytucję specjalnych zestawów, 4 (możliwości edukacyjne), podpunkt C mocno akcen- owych muzealnych skrzyń, wypożyczanych różnym tuje rolę muzeów, archiwów czy miejsc historycznych instytucjom czy organizacjom: szkołom, nauczycie- oraz niejako przyzwyczajenia młodzieży do „korzysta- lom, bibliotekom, ośrodkom kultury, organizacjom nia” z tego typu miejsc7. działającym w sferze kultury. Nawet z tak pobieżnej analizy widać, że uczniowie W największej skali można zaobserwować działanie i nauczyciele mają wiele możliwości (przynajmniej programu w Wielkiej Brytanii, gdzie spora część insty- w teorii) korzystania z oferty, jaką przedstawiają lokal- tucji muzealnych posiada różnego rodzaju muzealne ne i większe muzea oraz nawiązywania z nimi bliskiej skrzynie. Czy będzie to lokalne muzeum, takie jak Rus- i częstej, stałej współpracy. hden Museum czy Wisbech & Fenland Museum, czy Wśród wielu rozmaitych ofert edukacyjnych cieka- większa instytucja, jak np. Royal Air Force Museum. wą inicjatywą dotyczącą współpracy szkoły i muzeum Co interesujące, niejednokrotnie nie są one powiązane są właśnie „muzealne skrzynie”. Zasady ich wypoży- ze zbiorami danego muzeum (o czym się w pierwszym czania są mocno zróżnicowane, np. Museum of Farn-

236 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach

County Museum – projekt „What’s in the Box?”19, 3 skrzynie wypożyczane są na okres do miesiąca za cenę 100 euro. W skrzyniach są oryginalne zabytki, a do szkoły dostarcza je Education Oficer, instruuje o zasadach obcowania z zabytkami. Szkoła musi posia- dać specjalne ubezpieczenie w wysokości 5000 euro na pokrycie ewentualnych szkód. Jak widać, podej- ście do samej idei jest bardzo zróżnicowane, można zauważyć, że tematyka skrzyń również jest dosyć szeroka (np. temat „Christmas” sąsiadujący z „Vikings”), a i podejście w kwestii odpłatności za usługę też jest różnorodne, wynikające zarówno z kwestii finansowania projektu przez samo muzeum, czy też np. ze środ- ków zewnętrznych, jak i z polityki władz lokalnych. Pobieżna internetowa analiza działań tego typu pod koniec 2008 r. spowodowała, że postanowiliśmy 4. Muzealna Skrzynia „Rzeczpospolita w XVI i XVII wieku” – w w elbląskim muzeum spróbować zainaugurować taki skład całego zestawu wchodzi aluminiowa walizka oraz drewnia- nietypowy projekt w Polsce, a pomysłodawcą (i fizyczna skrzynia nym wykonawcą, łącznie z wykonywaniem specjalnych 4. The ”Commonwealth in the Sixteenth and Seventeenth Century” walizek) był autor niniejszego artykułu. Został napisa- Museum Chest – the whole package involves an aluminium case ny projekt o nazwie „Skrzynia pełna tajemnic”, który and a wooden chest przesłano następnie do Ministerstwa Kultury i Dzie- dzictwa Narodowego w ramach Programu „Edukacja ham – posiada 18 skrzyń oraz dodatkowe materiały Kulturalna i Diagnoza Kultury. Priorytet II: Obserwa- do wypożyczania, np. kopia gazety do określonego torium Kultury”. Projekt szczęśliwie przeszedł etap tematu zajęć czy stroje historyczne8; Epping Forest oceniania i otrzymał dofinansowanie. W roku 2010 District Museum – 3 darmowe skrzynie, tzw. Remini- postanowiliśmy kontynuować projekt, uzupełniając go scence boxes, wypożyczane do dwóch tygodni9 oraz 12 o nowe tematy, jak i dokonując pewnych zmian. Pro- skrzyń dotyczących rozmaitych historycznych tema- jekt o nazwie „Skrzynia pełna tajemnic – kontynuacja tów, wypożyczanych dla szkół w regionie za 30 funtów projektu edukacyjnego” również otrzymał dofinanso- na kwartał10. St Edmundsbury Museums mają w swo- wanie z MKiDN (w ramach Programu „Edukacja kultu- jej ofercie kilka skrzyń wypożyczanych na okres do ralna”). Koszt obydwu projektów wynosił 136 400 zł, trzech tygodni w cenie 10 funtów za tydzień11. Enfield z czego dofinansowanie MKiDN objęło 94 400 zł, Museum12 oferuje bezpłatnie 9 małych i 10 dużych a przyznana dodatkowo na wkład własny dotacja Urzę- zestawów, a Newry and Mourne Museum at Bagenal’s du Miejskiego w Elblągu – 42 000 zł. Castle, uczestniczące w trzyletnim projekcie „Valuing Celem pilotażowego projektu była (i nadal jest, bo Heritage by Valuing Memories”13 posiada dzięki temu projekt cały czas funkcjonuje jako stały element oferty projektowi 7 różnorodnych i bezpłatnych zestawów14. usług edukacyjnych) popularyzacja wiedzy historycz- Interesujące podejście do „Loans Boxes” ma np. Kil- nej wśród uczniów różnych etapów kształcenia na martin House Museum – 5 zestawów skrzyń wypoży- podstawie nowatorskich działań edukacyjnych, pole- czanych nieodpłatnie, o ile wypożyczający nauczyciel gających na udostępnianiu placówkom edukacyjnym odwiedzi muzeum; w przypadku braku wizyty z klasą do wypożyczania skrzyń muzealno-edukacyjnych. koszt wypożyczenia wynosi 5 funtów15. W USA: Uni- Skrzynie mają stanowić pomoc naukową przy reali- versity of Pennsylvania Museum of Archaeology and zacji rozmaitych tematów zajęć, wyrabiać zaintereso- Anthropology – skrzynie są dostępne dla szkół i biblio- wanie obiektami historycznymi i przeszłością, uczyć tek z regionu, wypożyczenie do jednego miesiąca przy „czytania” obiektów oraz umożliwić uczniom bez- koszcie 60 dolarów za skrzynię16; Boston Children’s pośrednie obcowanie z zabytkami (kopiami), co jak Museum – projekt „Teaching Kit” – darmowy dla szkół przewidujemy przyczyni się również do popularyzacji publicznych oraz organizacji non-profit działających i udostępnienia zbiorów Muzeum Archeologiczno- w dziedzinie edukacji17. Kanada: Nova Scotia Muse- -Historycznego w Elblągu szerszej rzeszy zaintereso- um – każdy z oddziałów dysponuje swoimi zestawami wanych. Ale projekt nie jest skierowany wyłącznie skrzyń do wypożyczania dla szkół18. Irlandia: Kerry do placówek szkolnych – uprawnione do korzystania

MUZEALNICTWO 237 Edukacja w muzeach

z bezpłatnych muzealnych skrzyń są również ośrodki wychowawcze, domy dziecka, biblioteki, ośrodki kultury, stowarzyszenia. Jednym słowem – każda instytucja działająca na polu oświaty i wychowania wśród młodzieży i dzieci. Główne etapy projektu to: 1. Przygotowanie materiałów dydaktycznych do skrzyń. Szczegółowe opracowanie zawartości poszczegól- nych skrzyń oraz przygotowanie propozycji scenariuszy do prowadzenia zajęć na podstawie zawarto- ści skrzyń:  opracowanie materiałów informacyjno-edukacyjnych;  przeprowadzenie konsultacji metodycznych z nauczycielami szkół: podstawowej, gimnazjalnej i średniej w zakresie dostosowania przygotowanych materiałów informacyjno-edukacyjnych do obowiązujących programów nauczania;  wykonanie zdjęć zabytków i wydruków cyfrowych map;  opracowanie graficzne materiałów informacyjno- -edukacyjnych; 5. Lekcja w SP nr 19 w Elblągu – wypożyczony zestaw „Prehistoria”  druk materiałów do wyposażenia skrzyń zawie- składa się z dwóch aluminiowych walizek z kopiami narzędzi rających wskazówki pomocnicze dla nauczyciela rogowych i krzemiennych w zakresie prowadzenia lekcji na podstawie mate- 5. Lesson at the 19th Primary School in Elbląg – the rented riału ze skrzyń; ”Prehistory” package is composed of two aluminium cases with replicas of horn and flint tools  druk materiałów informacyjno-edukacyjnych dla uczniów do wyposażenia skrzyń (m.in. karty zadań). 5. Druk ulotek edukacyjnych, bezpłatnych kalendarzy 2. Publikacje informacji o projekcie, konferencja pra- projektowych rozdawanych szkołom i nauczycie- sowa; inauguracja nowej oferty muzealno-edukacyj- lom. nej – przekazanie informacji o wypożyczaniu skrzyń 6. Współpraca z Warmińsko-Mazurskim Ośrodkiem edukacyjnych do mediów oraz szkół z terenu miasta Doskonalenia Nauczycieli w Elblągu poprzez orga- Elbląga. Ponadto w ramach projektu zostaną wydru- nizację cyklu czterech warsztatów (2011 r.) dla zare- kowane, a następnie rozesłane ulotki informacyjne jestrowanych w I półroczu 2010 r. nauczycieli róż- dotyczące przedsięwzięcia. nych typów szkół, nie tylko z Elbląga. 3. Wypożyczanie skrzyń szkołom – skrzynie wypoży- czane nieodpłatnie zainteresowanym szkołom i pla- Profil szkół i placówek oświatowych cówkom oświatowym czy instytucjom działającym w dziedzinie oświaty. W okresie od października do grudnia 2009 oraz od 4. Budowa strony internetowej Działu Edukacji i Pro- października 2010 do czerwca 2011 r. muzealne skrzy- mocji, umożliwiającej zapoznanie się z zawartoś- nie wypożyczone zostały 69 razy. Z ich udziałem odby- cią skrzyń on-line, obejrzenie zdjęć obiektów przy- ło się ponad 500 różnego rodzaju zajęć, w których pisanych do danej skrzyni, uzyskanie informacji uczestniczyło ponad 7100 osób. Skrzynie wypożyczały o dostępności danej skrzyni muzealnej oraz jej wszystkie typy placówek oświatowych, zarówno samo- rezerwacja on-line, czy też w niedalekiej przyszłości rządowych, jak i państwowych. Były to: oglądanie krótkich materiałów wideo. Na stronie a) samorządowe: przedszkole publiczne, szkoły można też oczywiście znaleźć informacje: o tema- podstawowe, gimnazja, szkoły ponadgimnazjal- tach zajęć muzealnych i ich krótkie opisy, o innych ne, działaniach Działu Edukacji i Promocji, można też b) państwowe: Zespół Szkół Muzycznych w Elblągu. pobrać dodatkowe materiały informacyjne do kon- Skrzynie wypożyczały zarówno placówki z tere- kretnych muzealnych skrzyń. nu miasta Elbląga, jak i z okolicznych miejscowości:

238 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach

Milejewa, Gronowa Górnego, Łęcza, Pieniężna, Branie- tyjskich21, czy wypożyczanie skrzyń nie zniechęcą wa, Pomorskiej Wsi, Słobit, Szylen i Zwierzna. Wśród nauczycieli do odwiedzin muzeum, a konkretnie do wypożyczających znajduje się również jeden z elblą- korzystania z innych oferowanych tam usług eduka- skich Ośrodków Szkolno-Wychowawczych. cyjnych. Z uwagi na niedawne rozpoczęcie projektu za Ciekawe spostrzeżenia przynosi analiza wykorzysta- wcześnie jest jeszcze na tego typu pytania. Jednak ana- nia skrzyń przez poszczególne typy placówek oświa- liza dotychczasowego korzystania z oferty zajęć muze- towych. Zgodnie z oczekiwaniami najwięcej wypoży- alnych przez placówki, które wypożyczały do czerwca czeń zanotowano wśród szkół podstawowych (39,1%). 2011 r. muzealne skrzynie, pozwala podsumować rok Zaskakujące natomiast okazało się drugie miejsce pod 2010 pod względem liczby odbytych zajęć w muzeum względem liczby wypożyczeń – szkoły ponadgimnazjal- oraz, obserwując I półrocze roku 2011, stwierdzić, że ne (21,7%). Nie spodziewano się wykorzystania skrzyń projekt „Skrzynie pełne tajemnic” nie wpłynął ujemnie przez przedszkola i jednorazowe wypożyczenie skrzy- na organizację zajęć w samym muzeum, których liczba ni przez tego typu placówkę również spowodowało właśnie w roku 2010 gwałtownie wzrosła, a rok 2011 nasze zaskoczenie, tak samo jak wykorzystanie skrzyni również, na obecną chwilę, może przynieść kolejny przez nauczyciela również podczas zajęć w Centrum wzrost uczestników i liczby zajęć w muzeum. Kształcenia Ustawicznego czy w innym przypadku, Zagłębiając się dalej w analizę, kto jest odbior- przez Ośrodek Szkolno-Wychowawczy. 12 wypożyczeń cą muzealnych skrzyń, wynika, że z 28 placówek zostało zrealizowanych przez szkoły spoza Elbląga, a kilkanaście innych zgłaszało wstępne zainteresowanie projektem (m.in. szkoły z Olsztyna, Tczewa, Gdańska), ale z powodu odległości ostatecznie nie doszło do wypożyczenia. Ogółem ważne okazało się samo dotarcie z nową ofertą do konkretnych nauczycieli – ci, którzy zapoznali się raz z którymkolwiek z zestawów, wracali później po kolejne zestawy, zapowiadając stałe wykorzystywanie ich w swojej pracy. Co ciekawe, muzealne skrzynie stanowią również formę „muzealnej wypożyczalni”, wypożyczane wraz z dodatkowymi akce- soriami niewchodzącymi w skład danych zestawów na rozmaite wydarzenia szkolne, konkursy, wykorzystywane podczas dni otwartych, w ewaluacjach programów, konkursach kulinarnych (sic! – Zespół Szkół Turystyczno Hotelarskich w Elblą- gu20), przedstawieniach, projektach szkolnych. Rozpoczynając realizację projektu mie- liśmy obawy, podobne do obserwacji bry-

6. Przykładowa karta zadań do zestawu „Świat Wikingów” dotycząca arabskich monet – wraz z kartą opisową (dla nauczyciela) znajdują się one na stronie internetowej dotyczącej tego zestawu, do pobrania w formacie PDF; karty opracował Piotr Adamczyk 6. Example of a test sheet for the ”Viking World” package dedicated to Arabian coins – along with a disclosure sheet (for the teacher), they are available at the kit’s website for a PDF file download; the sheets were prepared by Piotr Adamczyk

MUZEALNICTWO 239 Edukacja w muzeach

korzystających z tej oferty, 19 jest z terenu Elblą- są na obopólne korzyści oraz oczywiście, co jest nie ga, a 9 spoza miasta. I tutaj okazały się prawdziwe do przecenienia, szansą przede wszystkim dla dzieci nasze przewidywania, że będzie to dodatkowa forma i młodzieży, które mają możliwość doświadczenia współpracy z placówkami spoza miasta, mającymi bardziej interesującego sposobu poznawania historii utrudniony dostęp do kultury oraz problemy w orga- i rozwoju swoich umiejętności. nizowaniu wyjazdów przez szkoły działające na tere- Po przeanalizowaniu wcześniejszych danych intry- nach zamieszkałych przez niezbyt zamożną ludność. gujące stało się również kolejne pytanie. Jaki procent Z tych 9 placówek 8 nie korzystało z oferty lekcji od szkół z miasta Elbląga korzysta w ogóle z oferty edu- początku 2009 r. w muzeum – głownie z powodu kacyjnej muzeum. Brytyjskie dane z lat 2006/2007 niemożności zorganizowania wycieczki. W tym przy- dla Primary Schools mówią o 66, 7%22 szkół korzy- padku zaprocentowały również wyjazdowe lekcje z lat stających z ofert edukacyjnych muzeów, a w przypad- 2005 i 2007, informujące tamtejszych nauczycieli, że ku Secondary Schools 57,8%23. Obydwa te wskaźni- w Elblągu istnieje muzeum i nie zawsze trzeba myśleć ki wykazują tendencję wzrostową. Jak wspomniano tylko o Warszawie czy Gdańsku. Wiedza ta pozwoliła wcześniej, 57,1% szkół wypożyczających do tej pory nauczycielom z tych placówek na śledzenie działań muzealne skrzynie w elbląskim muzeum nie korzystało muzeum poprzez lokalne media czy Internet. Dopiero z innych ofert w tejże placówce. Oficjalne dane Urzędu szansa, jaką dały muzealne skrzynie stworzyła możli- Miejskiego w Elblągu mówią o 7224 placówkach, które wość skorzystania o wiele mniejszym kosztem i nakła- możemy wziąć pod uwagę w naszych wyliczeniach – dem pracy z usługi edukacyjnej zaoferowanej przez z oferty muzeum skorzystało do tej pory 57% z nich. placówkę muzealną. Analizując uzyskane przez autora dane, okazało Pozostałe cztery placówki dotychczas niekorzysta- się, że w przypadku korzystania z Muzealnych Skrzyń jące z ofert elbląskiego muzeum to elbląskie szkoły pojawili się zupełnie nowi odbiorcy tej oferty, do tej ponadgimnazjalne. Tutaj wydaje się, iż przy aktualnych pory nie odwiedzający muzeum. Bardzo pozytywną zmianach programów nauczania Muzealne Skrzynie informacją okazał się fakt, że z oferty MS skorzystało stanowią znakomite uzupełnienie lekcji historii w pla- cówkach niedysponujących zasobem „wolnych godzin” pozwalającym na bezstresowe korzystanie z oferty muzeum. Dlaczego mówimy „bezstresowe”? Otóż nauczyciele nie mają zakazu (przynajmniej oficjalnego) korzystania z usług muzeum. Jednak stawiane niekiedy przez dyrekcje placówek warunki, o jakich się rzadko dowiadujemy, z góry wykluczają wizyty w muzeum – nauczyciel dysponuje jedynie 45 minutami własnej lekcji, w ciągu których musiałby dotrzeć do muzeum, odbyć zajęcia i wrócić z klasą na jej następną lekcję… Muzealne skrzynie natomiast dają możliwość np. uatrakcyjnienia lekcji powtórkowych w klasie II czy III. Dotychczasowe doświadczenie z realizacją „Skrzy- ni pełnej tajemnic” każe nam postawić hipotezę, iż jest to, na tym etapie projektu, sposób na dotarcie z ofertą muzealną do placówek, które nie korzysta- ją z usług oferowanych przez muzeum, a zwłaszcza do placówek spoza Elbląga. W takim przypadku projekt, wbrew wcześniejszym obawom, nie stanowi zagrożenia dla liczby przeprowadzanych zajęć w samym muzeum. Są one wręcz szansą na nawiązy- wanie nowych kontaktów, nowych form współpracy pomiędzy tymi placówkami (szkołą a muzeum), szan-

7. Muzealne Skrzynie – część zestawów w sali edukacyjnej muzeum 7. Museum Chests – some of the packages in the Museum’s educational room

240 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach ponad 30% szkól ponadgimnazjalnych i 50% gimna- zjów, a więc placówek, które coraz rzadziej odwiedzają elbląskie muzeum. Zwłaszcza jeżeli zwróci się uwagę, iż dokładnie tyle samo procent tego typu placówek (ponadgimnazjalnych) odwiedziło muzeum, uczestnicząc w lekcjach muzealnych. W tym przypadku niezwykle ważną informacją jest fakt, że są to zupełnie inne placówki – korzystające ze skrzyń to te, które do tej pory w ogóle nie były odbiorcami oferty muzeum! Podobnie rzecz się ma z gimnazjami – większa ich liczba skorzystała z muzealnych skrzyń, niż odwiedzała muzeum. W obydwu przypadkach dotychczasowe doświadczenie mówi nam o tym, że jest to forma dotarcia do tych „niewi- dzianych na oczy” placówek.

Ankiety

Jednym z elementów projektu były ankiety. W 2009 r. na samym początku pierwszej edycji projektu roze- słano do szkół w Elblągu i okolicy krótkie ankiety dotyczące proponowanych zestawów. Pytano w nich o tematykę skrzyń, jakie obiekty byłyby najbardziej oczekiwane, o odpłatność za wypożyczenia lub jej brak, długość okresu wypożyczenia. Odpowiedziało ok. 30% zapytanych placówek. W wyniku tej ankiety 8. Warsztaty dla nauczycieli w 2010 r. dotyczące Muzealnych wprowadzono 2–3 tygodniowy okres wypożyczenia Skrzyń, prowadzone przez konsultanta ds. historii Marię Kubacką (80% odpowiedzi), nie wprowadzono odpłatności ani i autora artykułu; w 2010 r. odbyły się 4 spotkania warsztatowo- -informacyjne kaucji (pomimo że 60% było za odpłatnością w wyso- kości 20–30 zł za wypożyczenie) – to związane było 8. Teachers’ 2010 workshops on Museum Chests, hosted by Maria Kubacka, a history consultant, and the article’s author; four jednak w głównej mierze z faktem realizacji projektu information workshops were held in 2010 ze środków MKiDN. Zaproponowana tematyka skrzyń spotkała się z pozytywnym przyjęciem, a najwięcej (Fot. 1-4, 7 – A. Grzelak, Archiwum DEiP MAH; głosów było za skrzynią o mennonitach (jednak jak 5 – J. Rościszewska-Kusowska, SP nr 19 w Elblągu; wykazała późniejsza praktyka, skrzynia ta była wypo- 6, 8 – P. Adamczyk) życzona jedynie dwa razy). Kwestia rodzaju obiektów okazała się najtrudniejsza z uwagi na to, że większość propozycji była niemożliwa do zrealizowania zarówno 1. Czy projekt „Skrzynia pełna tajemnic” jest uży- ze względów finansowych, jak i czasowych czy po pro- teczny w nauczaniu historii? Uzasadnij odpo- stu fizycznych. Pojawiały się m.in. takie propozycje, wiedź. jak pełna zbroja płytowa, nagrobek kamienny men- 2. Czy zamierza Pan/Pani korzystać stale z tego typu nonicki w skali 1:1, model cmentarza, makieta miasta oferty wspomagającej nauczanie historii? Uzasad- średniowiecznego… nij odpowiedź. W trakcie realizacji projektu wprowadzono proste 3. Czy „Skrzynie pełne tajemnic” powinny stać się ankiety ewaluacyjne, wypełniane przez nauczycieli standardem krajowym (czy inne muzea powinny po zakończeniu okresu wypożyczenia. Interesowa- je wprowadzać)? ły nas informacje o: liczbie zajęć i innych wydarzeń, 4. Czy w Podstawie Programowej nauczania historii w których używano wypożyczonego zestawu, liczbie mogłyby się znaleźć zapisy o korzystaniu z ofert uczniów korzystających z danego zestawu, propozycji muzeów, w tym muzealnych skrzyń? zmian i uwag. Poza takimi standardowymi pytaniami 5. Skorzystałem/am z oferty „Skrzynia pełna tajem- prosiliśmy w ankietach również o udzielenie następu- nic”, bo:… jących informacji: Ponadto prosimy również o wykonywanie doku-

MUZEALNICTWO 241 Edukacja w muzeach

mentacji fotograficznej w trakcie korzystania z muzeal- W roku 2011 wprowadzono dodatkową ankietę, nej skrzyni. Niestety, akurat ta prośba nie jest praktycz- w której staramy się tym razem spytać o poziom wyko- nie realizowana przez nauczycieli, a muzeum nie ma rzystania skrzyń, postępy pracy klasy czy też poszcze- możliwości dojazdu do każdej ze szkół korzystających gólnych uczniów w różnych dziedzinach. Poniżej frag- z oferowanych zestawów. menty ankiety.

A = Dobrze B = Zadowalająco C = Niezadowalająco B/Z = Brak zdania Jak ocenisz… Osiągnięcie zamierzonych celów? A B C B/Z Rejestrację muzealnej skrzyni? A B C B/Z Zainteresowanie uczniów? A B C B/Z Postępy uczniów w trakcie pracy z obiektami? A B C B/Z Zawartość muzealnej skrzyni? A B C B/Z

Zaznacz jakiekolwiek zauważalne przykłady postępu prac, czy to pojedynczych uczniów, czy całej klasy Zwiększona wiedza w zakresie Zrozumienie powiązań tematu pomiędzy obiektami Wiedza i zrozumienie Użycie różnych dziedzin nauk Zwiększenie procesu „rozumienia” w procesie uczenia się

Zaznacz czy użycie muzealnych skrzyń miało wpływ na jakiekolwiek z poniższych zachowań/wyników edukacyjnych? Zachowania społeczne Ważne dla dzieci Wpływ muzealnych skrzyń  ą ę ć ł ę Być zdrowym, Dzieci nie boj si bra udzia u w zaj ciach ą ść Zdrowie i dobre szczęśliwym i czerpi z nich rado zachowanie Wzrósł poziom samooceny dzieci poprzez samodzielną pracę

Ogólny odbiór projektu, jaki wynika z oddawanych – Muzealne skrzynie pozwalają uczniom na obcowa- ankiet (niestety, zdarzają się przypadki nieoddawania nie z eksponatami, których normalnie w muzeum nie lub oddawania niewypełnionych) jest bardzo pozy- mogliby wziąć do rąk. tywny. Dlaczego nauczyciele korzystają z muzealnych I jedna z ważniejszych informacji, czy muzealne skrzyń?: skrzynie wpisują się w program nauczania historii?: – Szkoła, w której pracuję jest oddalona od siedziby – Treści programowe z historii stają się bliższe dziecku muzeum, co utrudnia korzystanie z jego zasobów. i bardziej zrozumiałe. Przy tym projekcie każdy z uczniów może zapoznać – Projekt jest bardzo użyteczny, zwłaszcza dla uczniów się z eksponatem, co nie jest zawsze możliwe w trak- o specjalnych potrzebach edukacyjnych. Tacy ucznio- cie lekcji muzealnej (ze względu na czas, liczbę osób, wie łatwiej przyswajają pojęcia historyczne, pracując finanse). na materiale historycznym. – Przybliżają uczniom historię, są namacalnym dowo- – Praca z eksponatem ułatwia zapamiętywanie wiado- dem śladów życia i działalności człowieka w przeszło- mości, przybliża pracę historyka. ści. Jedną z ważniejszych informacji dla muzeum jest to, – Była potrzeba przy realizacji projektu gimnazjalnego. czy korzystanie z tego typu nowatorskiej usługi będzie – Uczestniczyłam w szkoleniu i bardzo spodobała mi wydarzeniem jednorazowym, czy też nauczyciel będzie się tego typu praca. starał się korzystać z tej oferty częściej. – Muzealne skrzynie wizualizują historię, wprowadza- – Tak, ponieważ wzrasta motywacja uczniów do nauki ją emocje i budzą zainteresowanie historią. i zwiększa się zainteresowanie historią, Poza tym,

242 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach

muzealne skrzynie można wykorzystywać na wiele Niewątpliwie frustrująca jest również świadomość, sposobów na innych zajęciach edukacyjnych. że mimo wiedzy o tym, co jest zrobione gorzej, a co – Tak, bo skrzynie stanowią doskonałe poszerzenie lepiej, co można poprawić, unowocześnić, uaktualnić warsztatu pracy nauczyciela. po zakończeniu tego typu projektów, finansowanych ze środków zewnętrznych, nie ma możliwości dokony- Problemy wania jakichkolwiek poprawek czy tworzenia nowych skrzyń. Jest to już ogólny problem niewystarczające- Tworzenie tego typu projektu wymaga dobrej znajo- go finansowania muzeów w Polsce i ich działalności, mości podstawy programowej nauczania historii oraz w szczególności edukacyjnej. aktualnych trendów edukacyjnych. Pierwszy projekt Czy można porównywać projekty brytyjskie z pol- z 2009 r. tworzony był niejako w „ciemno”, z ogra- skimi? Jest to dosyć skomplikowane, zwłaszcza jeże- niczoną wiedzą na tematy programu nauczania, czy li weźmie się pod uwagę zasady współpracy szkół metod pracy w szkole. Błędem okazało się postawie- i muzeów (w większości w Polsce bez umów, bez wza- nie na regionalizm, który zupełnie już zaczyna zani- jemnych wymagań, ogólnokrajowych standardów), kać w praktyce szkolnej. W naszym przypadku są to treści Podstaw Programowych, rozwój społeczeństwa mennonici czy hasła związane z wikingami (niektóre czy jego poziom zamożności i aktywności kulturalnej. wydawnictwa w podręcznikach gimnazjalnych czy Na obecnym etapie projektu jest to chyba zadanie dla szkół podstawowych nawet nie wspominają hasła niemożliwe do wykonania. Spróbujmy jednak spraw- wikingowie czy normanowie). Jak się okazało, nie dzić, jak wygląda chociażby kwestia liczby wypoży- dosyć że trudno było znaleźć twórców chętnych do czeń w angielskich muzeach. Pomocą tutaj służą budowy replik obiektów z domów żuławskich, to ci, zarówno strony internetowe muzeów, jak i różnego którzy wyrażali taką gotowość podawali z kolei ceny rodzaju raporty i ewaluacje. Niekwestionowanym ok. 800 zł za jedną glinianą miskę lub terminy mocno liderem w Anglii, w regionie południowo-wschodnim, wykraczające poza ramy projektu. Spotkała nas także wydaje się Reading Museum wraz ze współpracujący- niemiła niespodzianka, kiedy rzemieślnik na tydzień mi z nim innymi placówkami muzealnymi w regionie przed oddaniem zamówionych obiektów, po czterech (w sumie 8 instytucji), posiadające w swojej kolekcji miesiącach od złożenia i przyjęcia zamówienia, poin- „Loan Boxes” ok. 1500 skrzyń25. Dane za rok szkolny formował, że jeszcze nie rozpoczął pracy i może to zro- 2006/2007 mówią o 1395 wypożyczeniach26. Dru- bić, ale za pół roku. gim takim ośrodkiem może być Wyspa Wight z dzia- Kolejną rzeczą, jaka powstrzymywała nas przed łającymi tam 10 placówkami muzealnymi i 1017 kilkoma pomysłami była niemożność wydatkowania wypożyczeniami skrzyń27. Są to dosyć znaczące licz- pieniędzy na zakupy kopii zabytków w zagranicznych by, zwłaszcza na tle innych regionów, np. Portsmo- firmach specjalizujących się w tego typu pracach (przy- uth w tym samym okresie 2006/2007 posiadając gotowywanie obiektów do skrzyń), a których kopie również 10 muzeów zanotował zaledwie 130 wypo- mogłyby być niejednokrotnie tańsze od tych dostęp- życzeń skrzyń28. Omawiane dwa przypadki, Reading nych w Polsce (przykładem są repliki monet – w angiel- czy Wyspa Wight stanowią przykład miejsc, gdzie skich sklepach można za niewielkie pieniądze kupić ogromny, kosztowny projekt powstały przy wsparciu kopie zestawów monet z danej epoki, w Polsce jest stan- władz lokalnych może rozwinąć się w potężną, nową dard: dostępne są monety z wizerunkami Kazimierza gałąź usług edukacyjnych oferowanych przez muzea. Wielkiego, Michała Kuchmeistera, Władysława Łokiet- W większości przypadków jednak muzea posiadają ka, Ziemowita IV itp. – a pozostałe trzeba wykonywać kilka do kilkunastu najbardziej typowych zestawów na zamówienie, co znacznie podnosi koszty. Z tego też skrzyń (np. Wiktoriańska szkoła, Zabawki z epoki powodu na razie wstrzymaliśmy kolejne pomysły zwią- wiktoriańskiej, Rzymianie, Wikingowie, Tudorowie, zane z tworzeniem muzealnych skrzyń z zawartością II wojna światowa). Stanowią one jednak już jedną dotyczącą np. starożytnej Grecji czy Egiptu. z podstawowych usług edukacyjnych oferowanych Problemem okazywał się również rynek wytwórców, przez muzea szkołom i innym placówkom. W porów- rzemieślników wykonujących repliki obiektów histo- naniu do tych wiodących instytucji 69 (w ciągu rycznych, w głównej mierze skoncentrowany na epoce 12 miesięcy) wypożyczeń przez placówki w Elblągu średniowiecza. Taki brak rzemieślników specjalizują- i okolicach nie wydaje się na pierwszy rzut oka dużym cych się w innych epokach znacznie utrudnia tworze- osiągnięciem. nie skrzyń związanych tematycznie z innymi okresami Tym co pozwala jednak optymistycznie spoglądać historii lub też potrafi znacznie podnieść ich koszt. na elbląski projekt jest fakt, że stworzony on został

MUZEALNICTWO 243 Edukacja w muzeach

w zupełnie odmiennym niż brytyjskie otoczeniu kul- nauczycieli. Teraz pozostaje jedynie kwestia dalszego turowo/programowym, w środowisku nieprzygoto- promowania i rozwijania projektu, śledzenia zmian wanym na taką pracę i na tego typu usługę. Wbrew w programach nauczania oraz oczywiście ściślejszej obawom został przyjęty dosyć dobrze i zyskał uznanie współpracy ze środowiskiem nauczycielskim.

Przypisy

1 Np. Reading Museum czy University of Pennsylvania 18 http://museum.gov.ns.ca/learn/default.asp?action=kit. Museum of Archaeology and Anthropology, British Dental Program został chwilowo zawieszony w związku ze zmianami Association Dental Museum. programowymi, które wymagają całkowitej zmiany projektu. 2 Np. Australian Museum. 19 http://www.kerrymuseum.ie/learning_4.html. 3 Np. Epping Forest District Museum. 20 Skrzynia „W średniowiecznym mieście” została 4 Np. Boston Children’s Museum. uzupełniona o dodatkowe stroje kobiece, rozmaite naczynia 5 Np. Kerry County Museum. z epoki. Tak przygotowany zestaw posłużył jako element 6 http://curriculum.qcda.gov.uk, [dostęp: 2011-01-10]. dekoracyjny dla wigilijnego stołu podczas konkursu w Byd- 7 http://curriculum.qcda.gov.uk/key-stages-3-and-4/ goszczy, „Aranżacja Stołu Bożonarodzeniowego”. Reprezen- subjects/key-stage-3/history/programme-of-study/index. tacja klasy IV Technikum Hotelarskiego zdobyła swoim aspx?tab=2. stołem I wyróżnienie i cenne nagrody. Więcej informacji 8 http://www.waverley.gov.uk/site/scripts/download_ oraz galeria zdjęć na stronie internetowej: http://www.zsth. info.php?downloadID=679&fileID=1333. elblag.com.pl/index.php?option=com_content&task=view 9 http://www.eppingforestdc.gov.uk/leisure_and_cultu- &id=269&Itemid=1. re/Museum/Reminiscence.asp. 21 J. MacAlpine, Loan star, „Museums Journal” January 10 http://www.eppingforestdc.gov.uk/leisure_and_cultu- 2002, vol. 102, nr 1, s. 26. re/Museum/Loanbox.asp. 22 Museum related learning in the South East. The achieve- 11 http://www.stedmundsbury.gov.uk/sebc/visit/Life- ments and findings from the South East Schools Database Proj- Long-Learning-Loan-Boxes.cfm. ect, September 2008, Winchester 2008, s. 18. 12 http://80.169.147.100/museum/education/educa- 23 Ibidem, s. 21. tion.htm. 24 http://um-elblag.samorzady.pl/art/id/3082. Dane za 13 Interesujący projekt regionalny, m.in. dzięki któremu rok 2010. w kilku muzeach powstały zestawy „Loan Box” – http:// 25 www.readingmuseum.org.uk. Informację o 1500 www.rnni.org/Index.asp?MainID=6837. skrzyniach można było znaleźć na stronie internetowej 14 http://www.bagenalscastle.com/museum/education_ w opisie projektu jeszcze w 1. poł. 2010 roku. Nowa wersja area/index.asp. strony internetowej muzeum niestety umożliwia jedynie 15 http://www.kilmartinmuseum.co.uk/index. logowanie się do „Loan Boxes” szkołom korzystającym z tej php?option=com_content&view=article&id=55&Item oferty. Taką informację usłyszeć można, oglądając na stronie id=81. krótki film z serwisu You Tube o tej usłudze – http://www. 16 http://www.penn.museum/educators-k-12/171-loan- youtube.com/watch?v=baxrKjIGyh0. box-program.html. 26 Museum related learning…, op. cit., s. 26. 17 http://www.bostonkids.org/educators/teaching_kits. 27 Ibidem. html. 28 Ibidem.

Piotr Adamczyk

A Chest Full of Mysteries

“A Chest Full of Mysteries” (“Skrzynia pełna tajemnic”) with replicas of historical monuments and a case with addi- is a unique educational project developed at the Education tional reading material for teachers, and to offer the option of and Promotion Department of the Archaeological-Historical renting further books to accompany a given package or down- Museum in Elbląg. The article’s author is also responsible for loading extra information and task sheets from a website. Each coming up with and implementing the discussed initiative, of the kits – out of a total of ten – is available free of charge for a whose main idea – based on such Anglo-Saxon ventures as period of two-three weeks to educational institutions and other ”Loan Box”, ”Reminiscence Box” and ”Museum in a Box” – education establishments. is to create special thematic kits composed of a suitcase/chest Created in 2008, the project’s outline originated from a num-

244 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach ber of introductory actions initiated at the Elbląg Museum already Masurian Region and the introduction of evaluation surveys. Up three years earlier. Co-financed by the Ministry of Culture and till now, ”Museum Chests” were rented 69 times by 27 various National Heritage on two occasions (in 2009 and 2010), the ini- institutions, also outside Elbląg. The institutions in question tiative became the latest educational service offered on a regular applied the kits not only in the course of lessons, but also for basis by the Archaeological-Historical Museum. Evolving in stages, a wide range of projects, evaluation initiatives and other pur- it first was available in October-December 2009 and October- poses during more than 500 lessons involving in various ways December 2010, and since January 2011 is a permanent service. over 7 100 pupils. The undertaking’s development allows us to The project also involved development of the Museum’s educa- claim that an innovative attitude provided the museum with an tional website, making it possible to learn about the contents opportunity to reach those schools, which previously have never of particular ”Museum Chests”, download additional materials, applied its standard educational offer and – in this manner – to make a chest reservation and check its availability. Moreover, the increase the number of its recipients. From the teachers’ view- year 2010 also witnessed four informational workshops held in point, the project is a noteworthy way of making their school cooperation with the Teachers’ Training Centre of the Warmian- classes increasingly diverse and attractive.

Piotr Adamczyk, ukończył studia historyczne na Uniwersyte- cie Gdańskim, pracownik Działu Edukacji i Promocji Muzeum Archeologiczno-Historycznego w Elblągu; członek Polskiego Towarzystwa Historycznego, International Board Game Studies Society; pomysłodawca i twórca projektów edukacyjnych elblą- skiego muzeum, m.in. projektu „Skrzynia pełna tajemnic”; zainteresowania – historia współczesna i udział w imprezach historycznych; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 245 Edukacja w muzeach

Izabela Koczkodaj

JAK SŁOŃ W SKŁADZIE PORCELANY?... POLSKIE MUZEA WOBEC EDUKACJI MUZEALNEJ OSÓB DOROSŁYCH NA PRZYKŁADZIE MUZEUM ŁAZIENKI KRÓLEWSKIE

iniejszy artykuł poświęcony jest problemowi taktach z mediami), to wciąż żywe przekonanie, że edu- edukacji muzealnej osób dorosłych* w pol- kacja muzealna jest skierowana przede wszystkim do skich muzeach na przykładzie działań prowa- dzieci. Muzea budują swoją edukacyjną atrakcyjność dzonych przez Muzeum Łazienki Królewskie. na ofercie dla dzieci lub ofercie rodzinnej, skupiając się Jako pracownik Ośrodka Edukacji Muzealnej Muzeum głównie na działaniach plastyczno-kreatywnych, w któ- Łazienki Królewskie, a wcześniej – edukator z kilku- re o wiele łatwiej włączyć młodszych odbiorców. Konse- letnim doświadczeniem, będę powoływała się przede kwencją takiego podejścia jest to, że zajęcia rodzinne są wszystkim na praktyki, które obserwuję i w których bardziej atrakcyjne dla najmłodszych niż dla starszych. uczestniczę na co dzień. Brakuje oferty zrównoważonej – bo też trudno taką Edukacja muzealna osób dorosłych w warunkach równowagę osiągnąć, gdy osoba dorosła ma na uwadze polskich obciążona jest przede wszystkim wieloma dobro pozostającego pod jej opieką dziecka. stereotypami. Większości dzisiejszych dorosłych zwie- Skonstruowanie takiej oferty może być łatwiejsze, dzających, nawet tych, którzy – tak jak ja – dopiero jeśli uświadomimy sobie, jak wiele korzyści przynosi niedawno skończyli 25 lat, muzeum kojarzy się głów- rodzinna wizyta w muzeum. Osoby dorosłe mogły- nie z nieprzyjaznymi spojrzeniami personelu pilnują- by bowiem bez kompleksów uczyć się „przeżywania” cego, nudnymi przewodnikami i muzealnymi kapcia- muzeów od swoich dzieci. Pracując jako edukator, mi (ze zrozumiałych względów moje doświadczenia są dużo skorzystałam na obserwacji najmłodszych, dla inne, ale z odmiennej strony patrzą na to moi znajomi, których nie istnieje nic takiego, jak – charakteryzu- w różnym zresztą wieku). Nie są to z pewnością sko- jące dorosłych – poczucie wyobcowania w muzeum. jarzenia pozytywne, ale być może warto w codziennej Współczesne dzieci, które już od przedszkola uczą się praktyce edukatorskiej walczyć z tymi stereotypami, zaufania do drugiego człowieka (słynne, często kontro- i – nie ośmieszając – z nimi oswajać. Temu służą pro- wersyjne „ciociu”, którym najmłodsi zwracają się do jekty edukacyjne Ośrodka Edukacji Muzealnej, które pań w przedszkolu, jest tego najlepszym przykładem) scharakteryzuję dalej. i bez kompleksów wzrastają w świecie najnowocześ- Najtrudniejszy do zwalczenia stereotyp, z jakim niejszych technologii, pokazują swoim opiekunom, że muzealnicy spotykają się na co dzień (chociażby w kon- każda przestrzeń jest do oswojenia. Od pierwszych lat życia uczestniczą również w muzealnej ofercie eduka- * Osoba dorosła, pomijając wewnętrzne podziały, to osoba cyjnej. Jest to doświadczenie, które nawet dla pokole- powyżej 18 roku życia. Zob. J.S. Turner, D.B. Helms, Rozwój czło- wieka, Warszawa 1999, s. 67. nia urodzonego w latach 80. stanowi novum.

246 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach

Osoba dorosła w muzeum traktowana jest przede wszystkim jako odbiorca wydarzeń o charakterze komercyjnym, takich jak koncerty czy różne formy tradycyjnego zwiedzania. Dlatego też wszystkie większe projekty, zwłaszcza imprezy rocznicowe, poświęcone postaci Stanisława Augusta (jak obchody związane z wydarzeniami 3 Maja czy imieninami króla), które angażują nie tylko Ośrodek Edukacji Muzealnej, ale także np. Dział Obsługi Publiczności, staramy się pla- nować z myślą o wszystkich grupach wiekowych. Za każdym razem najtrudniejszym zadaniem jest wymy- ślenie takich aktywności, które w równym stopniu angażowałyby dzieci i dorosłych. Wciąż szukamy zło- tego środka, niemniej jednak niektóre rozwiązania już się sprawdziły. Jednym z wariantów może być podsunięcie rodzico- wi roli edukatora. Są osoby, które najłatwiej uczą się, mając przed sobą perspektywę nauczania innych. Aby zrozumieć dane zagadnienie dogłębnie, potrzebują bodźca w postaci interakcji. Warto odpowiedzieć rów- nież na taką potrzebę poznawania muzeum – i dlatego też w Muzeum Łazienki Królewskie powstał przewod- 1. Pierwsze zajęcia z cyklu „Wiek XVIII od lat 18”; prowadzący nik, zatytułowany Kto to widział?, przeznaczony spe- M. Burdziński cjalnie dla dzieci i ich opiekunów, którzy chcą samo- 1. First courses in “The eighteenth century for adults only” series, dzielnie zwiedzać Łazienki Królewskie. Przewodnik conducted by M. Burdziński nawet w formie graficznej łączy w sobie dwa punkty widzenia: dorosłego i dziecka. Poza profesjonalistami, Co jednak z tymi dorosłymi, którzy nie mają dzieci którzy odpowiadali za koncepcję graficzną wydawni- lub z jakichś powodów uważają, że muzeum jest prze- ctwa, „współautorami” przewodnika były dzieci z Cen- strzenią, w której lepiej odnajdą się dojrzali odbiorcy? trum Zdrowia Dziecka w Międzylesiu oraz warszawskie- Z pewnością najlepszym rozwiązaniem jest konstruo- go Przedszkola 411 Akademia Króla Stasia. I to właśnie wanie dla nich programów muzealnych w taki sposób, prace dzieci są najbardziej interesujące dla dorosłych by mieli poczucie, że uczestniczą w czymś istotnie na (najmłodsi o wiele mniej chętnie oglądają to, co zrobili miarę swojego doświadczenia i wymagań intelektual- ich rówieśnicy), przedstawiają bowiem punkt widze- nych. To jednak stwarza konieczność zmierzenia się nia niedostępny dla dojrzałych odbiorców. Idea Kto z wieloma trudnościami – także w sferze organizacji to widział? opiera się na wzajemnym konfrontowaniu pracy muzeum. – oczywiście w pozytywnym sensie – sposobów prze- Muzeum, ze względu na koszty konserwacji obiek- żywania dorosłego i dziecka. Dlatego też w przewod- tów i zbiorów, nigdy tak naprawdę nie będzie instytu- niku znalazły się fragmenty prezentujące odpowiedzi cją dochodową; nadrzędnym celem muzeów (a przy- na podstawowe pytania związane z rozumieniem przez najmniej tych działów muzealnych, które zajmują się dzieci takich pojęć, jak „muzeum”, „przewodnik” czy, edukacją) nie może więc być zarabianie pieniędzy bardziej szczegółowo, „Łazienki Królewskie”. Dodat- (jakkolwiek, ze względu na obecne uwarunkowania, kowo, jeden z rozdziałów zbudowany jest z pytań, akcenty często muszą ulegać przesunięciu), ale uczy- jakie dzieci najczęściej zadają, będąc w muzeum-rezy- nienie przestrzeni ekspozycji miejscem „żywym” – dencji (pytania zostały zebrane na podstawie mojego polem społecznych interakcji. Swoistym paradoksem osobistego doświadczenia edukatorskiego) i stanowi jest fakt, że ludzie dorośli, którzy pracują, nie mają bazę podstawowej wiedzy dla najmłodszych oraz ich tak naprawdę szansy uczestniczyć w ofercie muzealnej rodziców. Rozdział ten został napisany językiem, któ- w dni powszednie. Rozwiązaniem byłoby po prostu rego używałam, rozmawiając z dziećmi, na zajęciach wydłużenie czasu pracy muzeów, co jednak pociąga o wspomnianych sprawach; koncepcja tej części prze- za sobą ogromne koszty. Być może dobrym pomysłem wodnika przyczynia się do budowy autorytetu rodzica byłoby organizowanie – przynajmniej raz w miesią- czy opiekuna w oczach kilkulatka. cu – specjalnych, wieczornych zwiedzań, z progra-

MUZEALNICTWO 247 Edukacja w muzeach

na przechowywanie i gromadzenie zbiorów, za swoje priorytetowe zadanie uważając upowszechnianie. Jakie to będzie miało konsekwencje, czas pokaże. Niemniej jednak muzeum, jak wszystkie instytucje, przypomina system naczyń połączonych – wspomniana ranga upowszechniania ma ogromny wpływ na to, w jaki sposób traktuje się muzealną publiczność. Muzeum przestaje być czymś na kształt świątyni, a staje się miejscem interaktywnego kontaktu ze sztuką i historią. Mają tę świadomość muzealnicy, instynktownie zdają się to wyczuwać najmłodsi, wychowani już w innych warunkach. Nie do końca wydaje się to jednak jasne dla osób dorosłych – głównie ze względu na niezbyt rozbudo- waną ofertę. Opisane tu uwarunkowania powodują, że dorośli najbardziej komfortowo czują się w miejscach, w któ- rych już byli. Jest to doskonała wiadomość, zwłaszcza w przypadku obiektów, które spełniają rolę nie tylko przestrzeni muzealnej, ale także – płaszczyzny spot- kań, nie bójmy się tak tego określić, towarzyskich. Takim miejscem są właśnie Łazienki Królewskie,

2. Plakat reklamujący I edycję warsztatów „Muzeum z recyklingu”; projekt M. Rostkowska 2. Poster advertising the first edition of the “A recycled museum” workshops; project: M. Rostkowska

mem dostosowanym do potrzeb właśnie tych, któ- rzy nie mogą wybrać się do muzeum za dnia. Jedną z najbliższych inicjatyw Ośrodka Edukacji Muzeum Łazienki Królewskie jest uruchomienie cyklicznych, comiesięcznych, wieczornych zajęć dla dorosłych. Ich atutem z pewnością będzie niecodzienna, budująca szczególną więź między edukatorem a grupą, forma zajęć – chcielibyśmy, by odbywały się one np. tylko przy świetle latarki, co pozwoli na zadawanie pytań, których być może dorośli wstydziliby się zadać przy świetle dziennym. Moje doświadczenia pokazują, że to właśnie kwestia czynnego uczestnictwa w zajęciach edukacyjnych jest w przypadku zajęć dla dorosłych szczególnie trudna. Sojusznikiem edukacji muzealnej osób dorosłych z pewnością jest fakt, że w ostatnich latach zmieniło się znacznie postrzeganie tego, co można by określić mianem „misji” muzeum. Zmiana ta dokonała się, 3. Plakat reklamujący I edycję warsztatów „Wiek XVIII od lat 18”; mam wrażenie, niezauważalnie, ale dziś jest już coraz projekt M. Rostkowska bardziej widoczna. Muzea – jakkolwiek nie wynika to 3. Poster advertising the first edition of “The eighteenth century for z definicji – w coraz mniejszym stopniu kładą akcent adults only” workshops; project: M. Rostkowska

248 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach dlatego też naszym – pracowników – zadaniem jest zainteresować osoby dorosłe czymś więcej niż tylko „biernym” słuchaniem wywodów przewodnika. O fre- kwencję letnia rezydencja króla Stanisława Augusta martwić się nie musi. Problemem jest ukierunkowanie tego zwiedzania w taki sposób, by stało się „zwiedza- niem ze zrozumieniem”. Muzea historyczne, zwłaszcza muzea-rezydencje, mają bowiem to do siebie, że nieustannie wymagają przybliżania i odnawiania znaczeń. Muzea-rezydencje w mniejszym stopniu niż muzea sztuki pozostawiają odbiorcom swobodę interpretacji, dlatego też rola edukatora w takich placówkach jest inna niż w muzeum sztuki. Czy „syndrom inżyniera Mamonia” istotnie jest czymś, co my, muzealnicy, powinniśmy zwalczać za wszelką cenę? Nie sądzę. To właśnie zamiłowanie do 4. Jedna z prac wykonanych przez dzieci do przewodnika po znanego sprawia, że ludzie do muzeów historycznych Łazienkach Królewskich dla dzieci i dorosłych zatytułowanego wracają – i jest to zjawisko pozytywne. Wystawy cza- Kto to widział!? sowe, choć mają niewątpliwie ogromną wartość edu- 4. One of the works prepared by children for the Kto to widział!? kacyjną, a ponadto są w stanie przyciągnąć do muze- guidebook to Łazienki Królewskie addressed to children and adults um nowych odbiorców, nie mogą zbudować tego, co dziś chętnie określa się mianem genius loci (jakkolwiek jestem przekonana, że pojęcie to obecnie straciło na czasów Stanisława Augusta – do dnia dzisiejszego, zwy- wyrazistości). Budowanie ducha miejsca bezpośrednio kle za pomocą symbolu (często podczas naszych zajęć wiąże się z ekspozycją stałą. Dlatego należy podkreślać pojawiają się pomarańcze czy suszone śliwki, którymi jej wartość i autentyczność (o ile rzeczywiście mamy częstowano przecież gości podczas obiadów czwartko- z nią do czynienia). Muzeum Łazienki Królewskie może wych) lub metafory (wąski i niewygodny korytarzyk dla się pochwalić rzeczywiście imponującą ekspozycją sta- służby w Pałacu na Wodzie, przez który przeprowadza łą, a myślę tu o takich perłach, jak – wciąż niedosta- się grupy, może stać się metaforą trudności panowania tecznie odkryte – Pałac Myślewicki czy Biały Dom. Są to Stanisława Augusta). Podczas zajęć zatytułowanych obiekty, których oglądanie – jak wynika z moich obser- „Magiel towarzyski XVIII wieku” zaprosiłam grupę do wacji – jest bardziej atrakcyjne dla dorosłych niż dla Teatru Stanisławowskiego, w którym dzięki drewnianej dzieci. Oryginalne ale nieduże, intymne wręcz wnętrza, konstrukcji jest świetna akustyka; ponieważ „Magiel...” w których zachowywać trzeba szczególną ostrożność dotyczył problemu plotki, zademonstrowałam zgroma- i które nie zawsze zachwycają oczywistym pięknem czy dzonym, że plotka działa jak echo – głos dociera do wie- przepychem, wymagają „uporządkowania” – po raz lu osób, ale jest coraz bardziej zniekształcony. Działania kolejny podkreślić trzeba szczególną rolę w tym wzglę- kreatywne dla dorosłych nie wymagają ani olbrzymich dzie nie przewodnika, ale właśnie – edukatora. Jego nakładów finansowych, ani wielkiego stopnia skompli- rolę widziałabym nie tylko w udzielaniu odpowiedzi, kowania. Czymś, o co warto walczyć i co wydaje się ale przede wszystkim w umiejętności stawiania odwie- szczególnie dla dorosłych atrakcyjne, jest możliwość dzającym odpowiednich pytań, jak również, prowo- pokazania uczestnikom zajęć miejsc, których zazwyczaj kowaniu ich. Dopiero w takim przypadku „syndrom z różnych powodów zwiedzać nie wolno. Taką przestrze- inżyniera Mamonia” – lub, przekładając to na realia nią jest – w chwili, gdy piszę te słowa (kwiecień 2011 łazienkowskie, syndrom znanego wszystkim „naj- r.) – Teatr Stanisławowski w Starej Pomarańczarni, czy szczęśliwszego miejsca w Warszawie” (według widzów piętro Białego Domu (notabene udostępniane niezwykle TVN Warszawa) – zyskuje walor edukacyjny, gdy staje rzadko, nie więcej niż czterem osobom jednocześnie); się punktem wyjścia do dyskusji; dlatego bardzo często dzięki uprzejmości opiekunów tego obiektu uzyskałam wśród dorosłych odbiorców naszych działań, po zaję- zgodę na wprowadzenie uczestników zajęć do teatru, ciach w Pałacu Myślewickim, Białym Domu czy w Sta- co okazało się jedną z największych atrakcji spotkania rej Pomarańczarni spotykamy się z opiniami, że odkry- na temat osiemnastowiecznej plotki. Dobrym rozwią- wają Łazienki po raz kolejny. Praktycznie próbujemy to zaniem jest tworzenie oferty edukacyjnej specjalnie dla osiągnąć, wychodząc od źródeł – w naszym przypadku osób dorosłych i podkreślanie, że chodzi nam właś-

MUZEALNICTWO 249 Edukacja w muzeach

nie o tego konkretnego odbiorcę. Takim programem w Muzeum Łazienki Królewskie jest cykl zajęć „Wiek XVIII od lat 18”. Nieco prowokacyjny tytuł ma sugero- wać, że podczas zajęć poruszane są tematy, które mogą być zbyt trudne lub wręcz mało interesujące dla młod- szych odbiorców (jakkolwiek z radością odnotowałam na zajęciach obecność osób w wieku licealnym, które zazwyczaj przychodzą do muzeum w towarzystwie nauczycieli). Zajęcia odbywały się w soboty, w ramowych godzinach 13.00–15.00; frekwencja była mniej więcej stała: wynosiła ok. 15 osób (co, nie ukrywam, przerosło moje oczekiwania, tym bardziej że edukacja muzealna w Łazienkach Królewskich w nowym kształ- cie „wystartowała” w styczniu 2011 r.). W planach, poza kolejną edycją „Wieku XVIII od lat 18”, jest też cykl dla dorosłych „Ciąg dalszy nastąpił” dotyczący tego, co działo się w Łazienkach po Stanisławie Auguście. „Syndrom inżyniera Mamonia” chcemy wykorzy- stać także podczas konstruowania oferty wakacyjnej. W naszych najbliższych planach jest cykl wieczornych spotkań letnich w przestrzeni parku łazienkowskie- go, podczas których pokazywane będą nie najnowsze i często dość dobrze znane produkcje filmowe, których akcja dzieje się w XVIII w. (Niebezpieczne związki, Casa- 5. Plakat reklamujący cykl zajęć dla dorosłych „Ciąg dalszy nastą- nova, Maria Antonina i in.). Każdy z zaczynających się pił”; projekt R. Poryzała projekcją wieczorów będzie dotyczył konkretnego 5. Poster advertising the series of courses for adults about history of problemu związanego z kulturą, sztuką czy obyczajo- Łazienki; project: R. Poryzała wością polskiego lub europejskiego Oświecenia. Chce- my pobudzić – zwłaszcza dorosłych – uczestników do by poczuć, że biorą udział w czymś naprawdę wartoś- dyskusji, a o wiele łatwiej jest to zrobić, gdy mają oni do ciowym? Moja odpowiedź brzmi – nie. Dowodzą tego czynienia ze znanym sobie, być może już raz, indywi- nie tylko doświadczenia, które zebrałam podczas cyklu dualnie, przemyślanym materiałem. Letnie spotkania „Wiek XVIII od lat 18”, w czasie którego najbardziej filmowe przyciągną z pewnością szeroką publiczność, fascynujące dla uczestników (a raczej: uczestniczek, bo taką która zwykle przychodzi do Łazienek po prostu to one zdecydowanie przeważały na zajęciach) okazały pospacerować; naszym zamierzeniem jest, by zamiast się kwestie obcowania z tym, co w Muzeum Łazienki spacerować, zaczęli dyskutować, w czym z pewnością Królewskie oryginalne, co przywodziło na myśl zarów- pomoże atrakcyjna formuła zajęć. no inność, jak i swojskość dawności. Cykl trwał pięć Nie należy również zapominać o tych, którzy są tygodni i skupiał się na sztuce i kulturze polskiego oraz po prostu miłośnikami muzeów: takie osoby potrafią europejskiego Oświecenia. godzinami wędrować po salach ekspozycyjnych, draż- Zgodnie z przyjętą przez Ośrodek Edukacji Muzeal- nią ich spieszący się przewodnicy. Miłośnicy najchęt- nej optyką, koncepcja zajęć zakłada także nawiązania niej konstruują narrację na temat danej przestrzeni po do realiów współczesnych – druga odsłona nosiła tytuł swojemu. Nic więc dziwnego, że coraz częściej narze- „Produkt zastępczy. Sztuka jako dokument”, co stano- kają na skracanie informacji na temat kolekcji, lub wi odniesienie do takich kuriozów minionych polskich wręcz ich brak (co także w przypadku Muzeum Łazien- realiów, jak „opakowanie zastępcze”; „produkt zastęp- ki Królewskie jest pewną niedogodnością – jako pra- czy” to metafora tego aspektu sztuki, który najtrafniej cownik na początku swojej drogi muzealniczej, praw- oddaje tytuł obrazu Magritte’a To nie jest fajka!. „Wiek dę mówiąc, często odczuwam braki w tym względzie). XVIII od lat 18” pokazał, że edukacja muzealna osób I niekoniecznie muszą to być informacje w postaci dorosłych nie kończy się wraz z zamknięciem zajęć; multimedialnej. W dobie powszechnej cyfryzacji moż- uczestnicy dopytywali o lektury dodatkowe, zosta- na przewrotnie zapytać: czy dorośli uczestnicy działań łam poproszona o stworzenie minikatalogu z obraza- edukacyjnych rzeczywiście potrzebują multimediów, mi znajdującymi się w Pałacu na Wodzie. Na zajęcia

250 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach przychodzili przewodnicy muzealni, chcący poszerzyć słych. Tworzenie pięknych toreb z folii, odnawianie swoją wiedzę, ale także – pasjonaci historii, historii ubrań, robienie biżuterii ze sznurka i zwykłych worków sztuki i kultury. Dlatego zamierzamy poszerzyć naszą na śmieci czy konstruowanie prostych instrumentów ofertę także o e-learning: chcemy, by nasza strona inter- muzycznych było okazją do opowieści na temat starań netowa pełniła również funkcję portalu edukacyjnego, króla Stanisława Augusta w zakresie ochrony przyrody gromadzącego materiały związane z tematami poszcze- i upowszechniania zdrowego trybu życia. Kluczem do gólnych zajęć. Wiedza uczestników spotkań niejedno- powodzenia zajęć interesujących dla każdej grupy wie- krotnie była wyzwaniem, a jednocześnie motywacją kowej okazała się prostota oraz umiejętność zróżnico- dla prowadzących „Wiek XVIII od lat 18”. Największą wania poziomu trudności proponowanych działań. wartością działań edukacyjnych dla dorosłych jest właś- Czymś, co również ma za zadanie skupić wokół nie wzajemne motywowanie się do samodoskonalenia Łazienek Królewskich społeczność jest długotermino- – zarówno bywalców zajęć, jak i edukatorów. Tego, że wa akcja „Moje Łazienki”. Nie mam wątpliwości, że w edukacji muzealnej osób dorosłych niekoniecznie jest ona skierowana przede wszystkim do osób doro- trzeba używać nowych technologii, dowodzi także prze- słych. Idea „Moich Łazienek” skupia się wokół zbie- bieg warsztatów „Muzeum z recyklingu” (pierwsza ich rania wspomnień, zapisów, zdjęć, nagrań, rzeczy, któ- odsłona odbyła się w kwietniu 2011 r.), które cieszy- re w jakiś sposób przypominają osobom prywatnym ły się równym zainteresowaniem wśród dzieci i doro- Łazienki lub się z nimi kojarzą. Chcemy wykorzystać fakt, że Łazienki są miejscem naznaczonym kulturowo i historycznie, że ich nazwa pojawia się jak refren, gdy tylko mowa o najpiękniejszych miejscach Warszawy; że są częścią prywatnej mapy Polski każdego z nas – nie- zależnie od faktu, czy rzeczywiście odwiedziło się letnią rezydencję króla Stanisława Augusta. Zebrany mate- riał ma nam posłużyć do stworzenia multimedialnej „biblioteki wspomnień”, mamy w planach także wysta- wę oraz publikację naukową, w której materiał zostanie opracowany pod kątem socjologicznym. Jednakże naszym pierwszym zadaniem jest zdobycie społecznego zaufania dla tego projektu. Nie jest to wbrew pozorom sprawa oczywista – dorośli niechętnie dzielą się pamiąt- kami, być może dlatego, że wciąż brakuje nam zwyczaj- nego, ludzkiego zaufania. Niedostatecznie jest też pod- kreślana w polskim muzealnictwie waga indywidualnego doświadczenia w odbiorze dzieła sztuki – edukacja muzealna to przecież nie tylko przekazywanie i zdoby- wanie wiedzy, ale również kształtowanie świadomości tego, że muzeum stanowi miejsce spotkań, interakcji, że przychodząc do muzeum, nie tylko bierzemy, ale tu także obowiązuje zasada – dostajesz tyle, ile dajesz z siebie, bynajmniej nie w sensie materialnym. O potrzebie dyskusji nad kształtem edukacji muzealnej dla dorosłych w polskich placówkach niech świad- czy fakt, że wciąż największym powodzeniem wśród tej grupy wiekowej cieszą się takie formy podawcze, jak wykład czy panel dyskusyjny. „Słuchacz” to wciąż najlepsze słowo, opisujące dorosłego uczestnika zajęć

6. Kadr z zajęć edukacyjnych w Muzeum Łazienki Królewskie 6. Frame from educational activities at the Łazienki Królewskie Museum

(Fot. 1 – I. Koczkodaj, 2-6 – ze zbiorów Muzeum Łazienki Królewskie)

MUZEALNICTWO 251 Edukacja w muzeach

edukacyjnych. Taki stan rzeczy skłania do wyciągnię- jakimi rządzi się dzisiejsza profesjonalna ocena dzieła cia dwóch wniosków. Po pierwsze – że ludzie dorośli sztuki. Instynktownie czujemy, że przysłowiowe już są głodni wiedzy, po drugie – że zmiany w edukacji „Lubię to!” to zdecydowanie za mało, by rzetelnie opi- muzealnej dorosłych muszą zachodzić stopniowo. sać uczucia, jakich doznajemy w momencie obcowa- Podczas drugich zajęć z cyklu „Wiek XVIII od lat 18”, nia z dziełem sztuki. Na wspomnianą nieumiejętność zatytułowanych „Produkt zastępczy. Sztuka jako doku- wyartykułowania własnego zdania wpływa także – ment”, uczestnicy otrzymali od prowadzącego zada- podkreślana jeszcze za czasów, gdy ja zaczynałam stu- nie, by samodzielnie opisać wybrany obraz znajdujący dia, a więc na początku wieku – potrzeba wąskiej spe- się w Galerii Obrazów Pałacu na Wodzie. Wielu nie cjalizacji: to również sprawia, że my, ludzie dorośli, nie napisało nic. To nasuwa wniosek, że dorośli uczestni- chcemy się wypowiadać na temat tego, co według nas cy działań muzealnych nie wykształcili w sobie umie- jest „dobrą” czy „złą” sztuką. Boimy się blamażu, jeżeli jętności patrzenia na dzieło: pozostawieni – z pełną chodzi o wiedzę czy kryteria oceniania, lęk jest jednak świadomością prowadzącego zajęcia – sami sobie, tyl- o wiele mniejszy, gdy chodzi o umiejętności, które naj- ko ze swoją intuicją i wrażliwością, boją się „czytać” łatwiej usprawiedliwić wyświechtanym „nie mam do dzieła sztuki poza gotowymi matrycami. Ten problem tego talentu”. To powoduje, że łatwiej zachęcić ludzi dotyka zresztą nie tylko publiczności muzeów, ale tak- dorosłych na przykład do zajęć z ceramiki czy batiku że odwiedzających galerie sztuki, oglądających filmy, niż do spotkań z zakresu nauki interpretacji dzieł sztu- czytających książki, słuchających muzyki itd. Presja ki, które wymagałyby czynnego udziału wszystkich wciąż mnożących się autorytetów (paradoksalnie, zgromadzonych, nie tylko edukatora. nie pomógł w „demokratyzacji” odbioru estetyczne- Dlatego właśnie zdecydowanie największą sztuką go Internet, który stał się maszynką do pomnażania oraz zadaniem, jakie powinna postawić sobie edukacja wzorców, niestety, według mnie, w znaczeniu nega- muzealna, jest nauczyć ludzi, jak powiedzieć „Wiem, tywnym), ale i niejasność kryteriów estetycznych, dlaczego to lubię!”.

Izabela Koczkodaj

A Bull in a China Shop?... Polish Museums and the Museum Education of Adults upon the Example of the Łazienki Królewskie Museum

The article deals with the museum education of adults upon ing collections available is becoming an increasingly important the example of the activity conducted by the Museum Education task. This means that the museum is no longer a ”temple of Centre at the Łazienki Królewskie Museum in Warsaw. The art” but a site for various meetings and discussions. The author author analysed assorted stereotypes functioning in the muse- also deliberates on the manner in which it could be feasible to um education of adults and their creative application upon the make use, while taking into consideration the above mentioned example of a series of film encounters planned for the summer conditions, of the potential of Łazienki Królewskie – ”the most vacations 2011 season. The text also considers the necessity of opportune place in Warsaw”. One of the ventures that are to creating a well-balanced museum offer that could be equally contribute to establishing a Łazienki Królewskie community is attractive for children and adults. One attempt at devising such a campaign of collecting reminiscences, accounts, photographs an offer is the guidebook to Łazienki Królewskie entitled Kto to and recordings as well as items that in some way bring to mind widział!?, written in such a manner so that it could appeal both Łazienki and are associated with the latter. The gathered materi- to adults and children. A successive initiative, which is to con- al could become a “basis” for numerous undertakings as well as tribute to the activisation of adults in the Łazienki Królewskie sociogical initiatives. The article also gathers the author’s expe- Museum, involves night tours to show that this is a space avail- riences won while constructing an offer for adults exemplified able also to those visitors who work on weekdays. The author by ”The eighteenth century for adults only” series of activities is interested in a shift of accents in museum activity - render- and family workshops entitled “A recycled museum”.

Izabela Koczkodaj, pracownik Ośrodka Edukacji Muzeal- nej Muzeum Łazienki Królewskie, zajmująca się głównie ofertą programową dla szkół, współpracą z nauczycielami i eduka- torami; doktorantka w Zakładzie Literatury i Kultury Drugiej Połowy XIX Wieku na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu War- szawskiego; e-mail: [email protected]

252 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach

Marcin Szeląg

MUZEUM MIEJSCE „NIEPEWNE” TRUDNA EDUKACJA MUZEALNA: NAGOŚCI, AKT I PRZEDSTAWIENIA EROTYCZNE W SZTUCE

ojęcie „trudna edukacja” w praktyce muzeal- Trudności i kłopoty oraz pedagogika nej związane jest z innym, tzw. trudną wiedzą protekcjonistyczna i jako takie obejmuje szerokie spektrum prob- lemów, z którymi niełatwo mierzyć się instytu- Czasami reakcje te mogą się wydawać przesadzone, cjom i działającym w nich edukatorom. W zależności czy też wręcz niezrozumiałe, jak chociażby głośna spra- od rodzaju i tematyki muzeów oraz lokalnych konteks- wa zwolnienia z pracy w roku 2006 Sydney McGee, tów, w których działają, dotyczy czasami tak zróżnico- nauczycielki w jednej ze szkół elementarnych we Fri- wanych tematów, jak problem niewolnictwa, epidemii sco – mieście położonym ok. 50 km na północ od Dal- AIDS, Holokaustu czy ludobójstwa w ogóle, wojny las w Stanach Zjednoczonych. Została ona odwołana z całym jej okrucieństwem, przemocy, a więc doświad- ze stanowiska po tym, jak zorganizowała wycieczkę do czeń traumatycznych. Obejmuje również kwestie inne- Dallas do tamtejszego Muzeum Sztuki (Dallas Muse- go rodzaju, takie jak orientacja seksualna, prawa kobiet, um of Art). Bezpośrednim powodem był oczywiście nie czy też – co może dziwić, a czemu chciałbym poświęcić tyle sam fakt wyjazdu na lekcję muzealną, lecz to, że mój tekst – nagość i akt w sztuce. Chociaż, jak wiado- kilkoro rodziców wniosło skargę do dyrektora szkoły mo, w tradycji europejskiej ukształtowanej na zrębach na to, iż ich dzieci w trakcie wizyty w muzeum widziały sztuki greckiej akt jest formą sztuki, która swoją obec- dzieła przedstawiające akty. Chociaż wycieczka pomy- ność zaznaczyła w niezliczonej liczbie obrazów, rzeźb, ślana była jako okazja do obejrzenia obrazów Mondria- grafik, rysunków, fotografii powstałych na przestrze- na i Picassa, na których nie było wyobrażeń nagich ni wieków, to obecność nagich ciał w sztuce potrafi ciał, to prawdopodobnie poszło o przypadkowo zoba- budzić zakłopotanie, zwłaszcza wówczas, gdy są one czone przez dzieci rzeźby, w tym prace Augusta Rodi- przedmiotem publicznych wystaw muzealnych i towana i antyczne greckie torso prezentowane w galeriach rzyszących im programów edukacyjnych. Powszech- stałych. Powody nieprzedłużenia z McGee kontraktu nie znane są przykłady reakcji na Wenus z lustrem na następne lata były w zasadzie niejasne i raczej wyni- D. Velasqueza, Szał uniesień Wł. Podkowińskiego, sztukę kały nie tylko z tego jednego „przewinienia”, ponieważ R. Mapplethorpe’a oraz wiele innych, dlatego nie warto posiadająca 28-letnie doświadczenie nauczycielka już dłużej się przy nich zatrzymywać. Bardziej interesować wcześniej naraziła się dyrekcji, m.in. przychodząc do mnie będą sytuacje, w których to, wskutek działalno- pracy w sandałach, a z pięciu nauczycieli, którzy bra- ści edukacyjnej prowadzonej w muzeach, w szczegól- li udział w wycieczce (prócz nich 89 osobową grupą ności w odniesieniu do młodszej grupy ich adresatów, piątoklasistów opiekowało się 12 rodziców i docent niekiedy w sposób niezamierzony pojawił się problem muzealny), tylko ona została ukarana w taki sposób. obecności nagich ciał w sztuce oraz treści erotycznych. Nie wnikając już jednak w motywacje dyrekcji szkoły,

MUZEALNICTWO 253 Edukacja w muzeach

które z biegiem czasu, kiedy sprawa stawała się coraz przed możliwością narażenia dzieci, które uczestni- bardziej głośna, uzupełniane były kolejnymi argumen- czyły w innych zajęciach organizowanych dla nich tami, w tym generalnymi zarzutami wobec jej kompe- w muzeum, na widok nagich modeli, którzy pozowali tencji nauczycielskich i etycznych, warto podkreślić, uczestnikom warsztatów. Nakazano więc aby modelki że bezpośrednim powodem tej decyzji były nagie cia- i modele, stanowiący wzór dla uczestników warsztatów ła prezentowane w muzeum i narażenie na ich widok rysunkowych, zakryli miejsca intymne ręcznikami, uczniów1. Nie pomogło tutaj ani tłumaczenie McGee, nie narażając innych, oczywiście chodziło tu przede że poszła z dziećmi do muzeum, gdzie prezentuje się wszystkim o dzieci, na ich widok. Na takie rozwiązanie sztukę, a nie pornografię, ani obrona niektórych czytel- nie przystali jednak uczestnicy zajęć, którzy postano- ników lokalnej gazety, żywo reagujących na ujawnienie wili porzucić kurs, nie mogąc rysować na podstawie przez miejscową telewizję tego faktu, którzy w sposób całkowicie nagiego ciała. Chociaż, jak twierdzono, typowy w takich sytuacjach zwracali uwagę na problem zrezygnowano z warsztatów przede wszystkim z przy- obecności nagości w telewizji i grach wideo, jako na czyn finansowych, istotne jest w tym przypadku zakło- znacznie poważniejsze zagrożenie dla młodych ludzi2. potanie, jakie budziło nagie ciało, które mogło być Chociaż dyrekcja muzeum była równie zaskoczona widziane przez dzieci w wieku szkolnym w publicznej takim obrotem sprawy, co sama nauczycielka, okaza- przestrzeni muzeum4. Nikt się nie poskarżył, muzeum ło się, że muzeum wcale nie jest miejscem pewnym, postanowiło jednak wyprzedzić ewentualne uwagi ze heterotopią, gwarantującą specjalny status prezento- strony publiczności, podejmując działania prewencyj- wanym w niej obrazom, gdzie – jak zauważa Emma ne. Nie chodziło tu co prawda o sztukę, lecz o żywego Barker – nawet dla Źródła świata Courbeta ustanawia człowieka, niemniej pytanie o możliwość prezentacji neutralizującą ramę, wydobywającą z obrazu przede jego ciała w przestrzeni instytucji muzeum budziło wszystkim wartości estetyczne3. Tym bardziej jest ono wbrew pozorom podobne, jeśli nie poważniejsze, wąt- miejscem niepewnym dla prowadzonej w nim edu- pliwości. Incydent związany był nie tylko z problemem kacji skonfrontowanej z innym systemem i rodzajem nagości lecz również ze statusem przestrzeni muzeal- instytucji, takiej jak szkoła, posiadającej własne reguły nej i możliwości jej wykorzystania do działań eduka- i systemy wartości tworzone przez zasady wyznawane cyjnych. Przestrzeń ta została bowiem potraktowana przez różnych nauczycieli, uczniów i rodziców. Cho- jako warsztat, pracownia artystyczna, gdzie potencjal- ciaż zazwyczaj bazą dla muzeum i szkoły jest ta sama nym kandydatom na artystów pozowała naga model- kultura, to przesunięcia akcentów na różne funkcje, ka lub nagi model. Swoistą moc zamieniania obrazów jakie instytucje te w niej pełnią, w praktyce będące też w dzieła sztuki poświęciła ona nie artystycznym arte- wyznacznikiem ich tożsamości, prowadzić mogą do faktom, lecz modelom, którzy pojawiali się w niej jak niezrozumiałych przez jedną bądź drugą stronę kon- dzieła sztuki i poddani zostali procedurom edukacji sekwencji. Dla dyrekcji muzeum w Dallas, jak wspo- artystycznej. Wydaje się, że krótkotrwałość tego pro- mniałem, reakcja rodziców była zupełnie nieczytelna jektu – realizowano go od wiosny do początków paź- i zdarzyła się po raz pierwszy, chociaż w ciągu 10 lat dziernika 2008 – tłumaczy podwójna „niestosowność” poprzedzających zdarzenie placówkę zwiedziło ponad gestu, jaki się tu pojawił. Wynikała on zarówno z nago- pół miliona uczniów, z czego ok. 1000 z różnych szkół ści modela, jak i zaprzeczenia tradycyjnym funkcjom Frisco. Incydent jednak, czego można się było spodzie- przestrzeni muzealnej, którą zwyczajowo postrzega się wać, dodatkowo wzmocnił stereotyp konserwatyw- jako zwieńczenie artystycznej kariery, a nie miejsce, nych mieszkańców Stanu Teksas, na terenie którego w którym może ona brać ewentualnie swój początek. leży miasto, a także umocnił przekonanie o pruderii Przykłady ze Stanów Zjednoczonych pokazują, jakie w małych miejscowościach znajdujących się na obrze- trudności muzeom i edukatorom w ich pracy – zwłasz- żach wielkich aglomeracji. cza z młodszymi uczestnikami zajęć w muzeum – spra- Ochrona dzieci przed zgubnym wpływem widoku wia nagość oraz akty. Ten sam problem związany jest nagich ciał była też powodem rezygnacji z zajęć war- z prezentowanymi w muzeach i galeriach sztuki praca- sztatowych, jakie realizowane były w muzeum stano- mi, w których pojawiają się sceny erotyczne. Oczywi- wym (New York State Museum) w Albany. Tym razem ście nie dotyczy on wyłącznie Stanów Zjednoczonych. jednak działania prewencyjne zostały przeprowadzo- Również w Polsce mamy do czynienia z podobnymi ne przez pracowników muzeum. W 2008 r. postano- trudnościami, jeśli chodzi o dotykanie przez muzea wiono zrezygnować z cyklu warsztatów rysunkowych kwestii seksualności, erotyki czy też prezentacji nagich zatytułowanych „Rysowanie z modela dla dorosłych” ciał oraz aktów. Świadczy o tym absencja lekcji muze- (A Life Drawing for Adults). Powodem była obawa alnych, poświęconych aktowi. Dość rzadko tematy

254 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach te pojawiają się podczas wykładów i warsztatów dla tyce. Niestety, muszę przyznać, że nie mają pod tym widzów dorosłych, na których bądź omawiane są kwe- względem poważniejszego wsparcia ze strony refleksji stie związane z nagością lub erotyką, bądź, podobnie muzealnej, zarówno tej formułowanej na gruncie aka- jak w przypadku Albany, nagie ciała są przedmiotem demickim w obszarze studiów muzealnych, jak i tej ćwiczeń artystycznych. Głośnym echem odbiła się będącej pochodną praktyki muzealników. Nie poświę- też sprawa umieszczenia ostrzeżenia dla osób poniżej ca się temu zagadnieniu zbyt wiele uwagi. Owszem, 18 roku życia przed wejściem na wystawę Nan Goldin istnieje literatura dedykowana problematyce seksual- w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, której ności, płciowości i wreszcie nagości widzianych w per- towarzyszył program edukacyjny poświęcony AIDS spektywie praktyk ekspozycyjnych instytucji muzeal- i kulturze gejowskiej. Nie był on jednak adresowany nych7, jednak bardzo niewiele jest takich publikacji, do szkół5. Natomiast dla edukatorów z warszawskiej które ujmują te kwestie w perspektywie edukacji Zachęty poważnym wyzwaniem była ta część projektu muzealnej. Z tego powodu wyjdę od refleksji na ten ekspozycyjnego „Pod ścianą / Up Against the Wall”, temat, formułowanej na gruncie studiów poświęco- w której prezentowano prace Maurycego Gomulickie- nych szkolnej edukacji artystycznej. Takie podejście go z monumentalnymi kompozycjami o charakterze wydaje mi się o tyle słuszne, że pozwala zrozumieć erotycznym. W obu warszawskich przypadkach zasto- dlaczego edukatorzy muzealni właśnie na opiekunów sowano podobne strategie – postawiono na „pedagogi- dzieci cedują odpowiedzialność za umieszczanie nago- kę protekcjonistyczną”. Przewidując możliwe kłopoty, ści w ich programie odwiedzin muzeum lub galerii. instytucje te odpowiedzialność scedowały na opie- Związane jest to z nieporównywalnie większą znajo- kunów, którzy przyprowadzali dzieci do galerii. Oni mością uczniów/podopiecznych przez ich nauczycieli podejmowali decyzję, czy prezentowane prace mogą i opiekunów, niż to ma miejsce w przypadku pracow- być pokazane ich podopiecznym. ników muzeów, którzy w modelu instytucji tradycyj- Pisząc to, nie mam zamiaru, zwłaszcza przywołu- nie podchodzącej do edukacji muzealnej praktycznie, jąc ostatnie dwa przykłady, stawiać łatwych zarzutów. poza imionami, niewiele więcej wiedzą o uczestnikach Chciałbym raczej zastanowić się nad tym, w jaki spo- standardowej lekcji muzealnej. W obszarze trudnych sób próbować mierzyć się w praktyce z podobnymi tematów poznanie dzieci, ich pochodzenia rodzinnego, trudnościami. Samo bowiem przesunięcie decyzji na wrażliwości, religijności, doświadczeń, stanowi jeden opiekunów dzieci nie jest rozwiązaniem negatywnym. z istotnych warunków wprowadzania ich do progra- Wątpliwości może budzić wówczas, jeśli w działaniach mu nauczania. Zwracają na to uwagę Linda Haoptner edukacyjnych instytucja się do tego ograniczy i potrak- Poling i Anniina Suominen Guyas w artykule poświę- tuje taką taktykę jako punkt dojścia, mechanizm roz- conym kwestiom umieszczania nagości w programie wiązujący trudność, a nie pozycję wyjściową, skąd nauczania sztuki dla uczniów poziomu K-12, który rozpoczyna się wychodzenie im naprzeciw. Wspomnia- w Stanach Zjednoczonych obejmuje dzieci w wieku na Zachęta zresztą stale pracuje nad wprowadzaniem od 6 do 18 lat8. Autorki, asystentki w stanowym uni- „trudnych tematów”, w tym w szczególności związa- wersytecie w Kent w Stanie Ohio, a także praktyku- nych z nagością, o czym świadczy ciekawy program jące nauczycielki w szkole średniej, postanowiły zająć edukacyjny do wystawy „Płeć? Sprawdzam! Kobiecość się nagością w edukacji artystycznej. Bazę badań sta- i męskość w sztuce Europy Wschodniej”. Lęk jednak nowiły ich doświadczenia zdobyte w pracy z różnymi jest stale obecny, czego dowodzi oświadczenie zamiesz- grupami uczniów, na które złożyły się także przypadki czone w informacji o programie wystawy, iż w związku cenzury, kiedy zostały poproszone przez administrację z obawami ze strony nauczycieli i dorosłych zapewniamy, szkoły o usunięcie z zestawu prezentowanych w kla- że prace, które omawiamy z dziećmi na wystawie dostoso- sach reprodukcji Narodzin Wenus S. Botticelliego oraz wane są do ich wieku6. Judyty z głową Holofernesa G. Klimta. Nie budzi więc zdziwienia to, że wychodzą one od stanowiska – dzia- Nagość w szkolnej edukacji o sztuce: łającego w Stanach Zjednoczonych Narodowego Sto- poza pedagogikę protekcjonistyczną warzyszenia Edukacji Artystycznej – wobec cenzury w edukacji, zgodnie z którym wolność wypowiedzi Tak więc fakt, że tematy, w których pojawia się w sztuce nie tylko powinna być chroniona; zadaniem nagość, seksualność i erotyka należą do „trudnej wie- edukatora jest również wpajanie uczniom świadomo- dzy” i sprawiają muzealnikom kłopoty nie oznacza, iż ści niezmiernej wagi tej wolności, jako podstawowe- edukatorzy uciekają od nich, nie mierzą się z nimi, nie go prawa w wolnym demokratycznym społeczeństwie stawiając czoła wyzwaniom, jakie im przynoszą w prak- i przekonywanie uczniów do wystrzegania się jakich-

MUZEALNICTWO 255 Edukacja w muzeach

kolwiek prób jej ograniczenia. Przy czym za działa- pozujących nago dorosłych mężczyzn i kobiet, często nia cenzorskie uznają one decyzje odrzucenia dzieła, w scenerii wielkich aglomeracji miejskich. Chociaż nie które wynikają z przesłanek pozaestetycznych, takich zawierają otwarcie erotycznej treści, fakt wykorzysta- jak wartości społeczne, polityczne czy interesy ekono- nia realistycznej kolorowej fotografii wpływa przecież miczne. Zastrzegają przy tym, że prawo do tworzenia na ich percepcję. Ponadto będąc współczesnymi, nie nie jest tożsame z przywilejem prezentacji. Nie wszę- są też „zabezpieczone” miejscem w historii sztuki, dzie wszystko może być pokazywane, ponieważ praca ich historyczną doniosłością. Niemniej, ze względu uczniów w klasach szkolnych powinna służyć przede na ich społeczną wymowę, zawierają w sobie poten- wszystkim indywidualnej ekspresji, eksponowana poza cjał do wykorzystania w pracy edukacyjnej, ponieważ kontekstem szkolnym musi być podporządkowana łączą sztukę z kulturalnym wymiarem codzienności, wartościom i normom społecznym. Niemniej jednak w której funkcjonują uczniowie. Tak więc analizując nie oznacza to, że uczniowie mają pracować w izolacji, możliwość włączenia twórczości Tunicka do programu która wzmagać będzie w nich poczucie opresyjności. nauczania, zwracają uwagę na dwa zasadnicze obsza- Świadomy proces edukacji polega na rozwijaniu doj- ry, w których kontekstach nauczyciel musi ją osadzić. rzałości artystycznej i świadomości. Stąd można zaak- Pierwszy – wyznaczają jego preferencje osobiste, drugi ceptować strategię tzw. prywatnego kąta w pracowni – związek pomiędzy studiowanymi materiałami i cela- szkolnej, gdzie dzieci cieszą się wolnością tworzenia mi nauczanego zadania. W tym pierwszym właściwie tak długo, dopóki nie przeszkadza to innym wokół chodzi o odpowiedź na pytanie, czy wykorzystanie aktu nich. Niemniej jednak praca nauczycieli nie powinna w twórczości Tunicka jest dla nauczyciela problemem ograniczać się jedynie do zapewniania warunków do etycznym, związanym z jego osobistymi przekonania- realizacji wolności wypowiedzi, lecz dobrze by było, mi, rodzinnym wychowaniem, doświadczeniem, reli- aby polegała na czymś jeszcze. gią, sympatiami politycznymi, edukacją, płcią i orien- Poprzez wolność wypowiedzi, która wiąże się tacją seksualną, wpływającymi na jego percepcję nago- z odpowiedzialnością, praca szkolnego edukatora ści w ogóle i w odniesieniu do pracy Tunicka. Intencją powinna promować ją w taki sposób, aby jednocześnie jest nie tylko samoanaliza nauczyciela lecz również, propagowała odpowiedzialne zachowanie, wynikają- jeśli istnieje taka konieczność, swoiste przepracowanie ce z prezentacji tej wypowiedzi, a więc jej społecznej własnych obaw, zgodnie z popularnym wśród eduka- obecności. Co więcej, nauczyciel musi być świadomy torów zmagających się z trudną wiedzą hasłem Pau- tego, że czyni to zarówno poprzez to, że umożliwia lo Freire Nie bój się tego, czego trudność paraliżuje cię. twórczą wypowiedź w postaci działań warsztatowych, Kontekst drugi, czyli związek pomiędzy studiowany- jak i poprzez swoją wiedzę, użyte słowa, podjęte dziami materiałami i celami nauczanego zadania, dotyczy łania, a nawet poprzez swoje zaniechania. Niezależnie przede wszystkim tego, na ile praca Tunicka potrafi, od jego osobistych opinii o stosowności czy niestosow- poprzez wypowiedziane i/lub implikowane przez nią ności włączania do programu nauczania tematu nago- treści oraz znaczenia, wpłynąć na rozumienie aktu ści w sztuce, nie może jednak zakwestionować jej jako w jego uwarunkowaniach społecznych, naukowych, jednej z uprzywilejowanych historycznie i współcześ- ekonomicznych, religijnych, historycznych, politycz- nie form sztuki, tego że nagość jest ze sztuką w tra- nych, filozoficznych, geograficznych, psychologicz- dycji europejskiej bardzo silnie powiązana. Ciało jako nych, artystycznych i kulturalnych. W skrócie mówiąc, przedmiot spojrzenia posiadający znaczenie wywołuje chodzi o to, aby postrzegać akt z perspektywy tego, indywidualne reakcje i uczucia. Emocjonalna i inte- co określa się we współczesnej humanistyce visualcul- lektualna gotowość uczniów do tworzenia i oglądania turestudies. Przypomnę, że studia kultury wizualnej obrazów nagości, ich opinie na ten temat w praktyce kwestionują założenie, że widzenie dostarcza „natu- decydują o włączeniu bądź nie nagości do programu ralnego” i „obiektywnego” dostępu do otaczającego nauczania sztuki. nas świata. Widzenie jest uwarunkowane historycznie Autorki omawianego artykułu, dając konkretne i społecznie konstruowanymi praktykami, strategia- wskazówki odnośnie do tego, czy decydować się na mi czy też matrycami, które wpływają na to, co i jak obecność obrazów z nagością w programie naucza- postrzegamy. Tym samym praca Tunicka pojawić się nia sztuki, koncentrują się na przykładzie twórczości może w programie nauczania jako przykład problema- Spencera Tunicka. W kontekście poruszanej proble- tyzujący społeczne postrzeganie nagości, który propo- matyki wydaje się on interesujący. Prace Tunicka nie nuje nam współczesna reklama, taki z jakim chociażby są ubrane, parafrazując Kennetha Clarka, w idealną mamy do czynienia na okładce „Vanity Fair” z marca artystyczną formę, lecz stanowią kolorowe fotografie 2006 r., gdzie przedstawiony jest projektant mody

256 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach w towarzystwie roznegliżowanych Keiry Knightley ciami nauczycieli, wrażliwością dzieci, oczekiwaniami i Scarlett Johanson. Możemy zadawać pytania dotyczą- rodziców i programem szkolnym wyznaczonym przez ce zmiennego statusu sztuki, pewnej związanej z aktem standardy nauczania. Oczywiste jest również to, że jej formy, przeanalizować stylistyczne i treściowe podo- jednoznacznej odpowiedzi na te pytania nie ma. Stąd bieństwa w porównaniu z przykładami z obszaru sztu- spróbuję na nie odpowiedzieć, pośrednio poprzez pre- ki i szeroko pojętej kultury wizualnej. Bardziej otwarte zentację konkretnej praktyki edukacyjnej muzeum. i pogłębione nastawienie, uchylające formalistyczne i stylistyczne podejście do figury dodatkowo urucha- Nagość w edukacji muzealnej mia kwestie społecznego i znakowego funkcjonowania ciała, płci kulturowej, relacje władzy. Wszystkie te Jakkolwiek omówiony artykuł dotyczył nauczania informacje są niezbędne do przygotowania ucznia do szkolnego, to pojawiające się w nim uwagi na temat odpowiedzialnego korzystania z wolności wypowiedzi. celów i metod wprowadzania nagości do programu lek- One to sytuują wprowadzaną do tematu nagość i zwią- cji o sztuce są szczególnie cenne w kontekście właśnie zane z nią treści erotyczne jako istotne ze względu na edukacji muzealnej. Warto z niego zapamiętać również ich zakorzenienie kulturowe, cywilizacyjne, potencjał refleksje na temat roli nauczyciela. Muzealny edukator, poznawczy, emancypacyjny i socjalizacyjny, wartości który decyduje się na włączanie trudnych tematów do wykraczające poza zwykłą prowokację, o którą łatwo programu zajęć muzealnych staje wobec tych samych być posądzonym, wkraczając na obszary traktowane problemów co nauczyciel, z tą różnicą, że z reguły nie jako tabu. zna uczestników swoich lekcji. Ponadto pracuje jedno- Nie ma wątpliwości, że nauczyciel dotyka w tym cześnie z bardzo niejednolitymi ze względu na wiek, momencie bardzo delikatnej materii. Cała umiejętność pochodzenie, wzajemne relacje grupami osób. Nie są polega na tym, aby potrafił jednak wyjść poza stanowi- to niestety jedyne problemy, z jakimi musi się mierzyć. sko „pedagogiki protekcjonistycznej”, a więc żeby nie Przyczynę, dla której tematów trudnych raczej nie tylko „wyciszał” uczniów albo autocenzurował w oba- znajduje się w programach lekcji muzealnych, prócz wie przed znalezieniem w trudnych sytuacjach, aby też oczywiście kłopotów, jakie sprawiają edukatorom, stanie chronił za wszelką cenę „niewinności” uczniów. nowi także ogólny status edukacji muzealnej w muze- W zgodnej opinii nauczycieli dzieci młodsze postrze- um artystycznym. Do czego jeszcze powrócę w zakoń- gają nagość z pozycji zaciekawienia, w sposób „niewin- czeniu artykułu. ny”. Dopiero z wiekiem dojrzewania przychodzi świa- Mimo wszystko muzea podejmują jednak wyzwa- domość, która jest ukształtowana kulturowo, wpły- nie, wprowadzając nagość do swojego programu edu- wając na reakcję na nagość. To, jak nauczyciel waży kacyjnego, tak jak to jest w przypadku Instytutu Sztuki podejścia i możliwości dyskusji i prezentacji nagości w Chicago (The Art Insitute of Chicago) – instytucji zależy przede wszystkim od jego wysokiej wrażliwości łączącej muzeum i szkołę. Jej Dział Edukacji Muzeal- i świadomości. Niemniej jednak autorki podkreślają, nej przygotował w 2003 r. warsztaty dla nauczycieli na aby nagość jako temat pojawiała się już na zajęciach temat tego, jak mówić uczniom o nagości w sztuce. dotyczących sztuki od najmłodszych klas, ponieważ Adresaci, sformułowane cele, zaproponowane meto- pozwala zmniejszyć niepokój, który przychodzi z wie- dy i rezultaty projektu w postaci propozycji lekcji dla kiem. Pozwoli to później uczniom na samodzielne różnych poziomów nauczania są zbliżone do tego, co radzenie sobie z nagością. piszą Poling i Guyas. To oczywiście bardzo ogólne założenia. W prakty- W przygotowanym na podstawie warsztatów kon- ce od razu rodzą się pytania. Jeśli zwyczaje kulturowe spekcie9, którego odbiorcy zostali określeni jako uczniów nakazują nieodpowiedniość eksponowania nauczyciele K-12, muzealni edukatorzy, administrato- nagości, jak należy planować kształt programu naucza- rzy szkolni i rodzice, cele wprowadzania nagości sfor- nia w świetle praw uczniów? Jaką wobec tego można mułowano wokół czterech podstawowych domen: zaoferować równie znaczącą alternatywę? Przecież 1) jako sposób na podkreślenie wspólnotowości, umiejętność nie polega na tym, aby uczniów dzielić ze 2) jako sposób na mówienie o seksualności, względu na ich preferencje, ale raczej żeby rozwinąć 3) jako sposób na poszerzenie umiejętności wizu- wśród wszystkich uczniów różnorakie zdolności w bar- alnych, dzo szeroko zakreślonej skali oferowanych aktywności 4) jako sposób na zwiększenie wiedzy na temat i możliwości. Autorki na te pytania nie odpowiadają, kształcenia artystycznego i teorii sztuki. zwracają natomiast uwagę na ciągłą potrzebę negocja- Temat ten wprowadzany jest w różny sposób, cji w celu utrzymania równowagi miedzy umiejętnoś- w zależności od wieku uczniów. W przypadku naj-

MUZEALNICTWO 257 Edukacja w muzeach

młodszych lekcje zaczynają się od omówienia nagości ma swoje kulturowe podłoże. Kultura nie jest jednak w kontekście codziennego, rodzinnego doświadczenia monolitem, czymś statycznym. W demokratycznych uczniów, gdzie mówi się o niej wspólnie z rodzicami. społeczeństwach jest, czy też lepiej, powinna być, dys- Rzecz w tym, aby pozwolić uczniom i ich rodzicom kutowana. Zaprezentowane praktyczne rozwiązanie oswoić się z faktem, że sztuka prezentuje zarówno z chicagowskiego muzeum stanowi przykład takiego publiczne, jak i prywatne aspekty życia, jak chociażby zaproszenia do rozmowy, w którym biorą udział nie tak intymne doświadczenie, jak kąpiel. Po takim wpro- tylko edukatorzy, nauczyciele i uczniowie, ale również wadzeniu uzupełnionym kontekstem historycznym, rodzice. Punktem wyjścia jest jednak nie tyle sztuka, dotyczącym sposobów wyobrażania bóstw w różnych co przede wszystkim codzienne doświadczenie, kon- kulturach, przychodzi pora na wizytę w muzeum, frontowane z twórczością artystyczną. To ono dopiero poświęconą tematom mitologicznym. Całość kończą pozwala podprowadzać, nie zawsze najkrótszą dro- zajęcia warsztatowe prowadzone ponownie w klasie. gą, do sztuki. Przy czym dopuszcza się również ruch Dla uczniów starszych klas, odpowiadających wie- w odwrotnym kierunku, wychodząc od sztuki, moż- kiem polskim gimnazjalistom, związek z codziennym na zajść w obszary pozaartystyczne. I chociaż zdaję doświadczeniem podkreślany jest w relacji do reklamy sobie sprawę, że takie podejście do sztuki niekoniecz- i tego, jak nagość jest wykorzystywana do zwiększania nie musi się podobać historykom sztuki, szczególnie sprzedaży produktów. Zachęca się uczniów do kry- tym, którzy stoją na straży suwerenności dyscypliny, to tycznej refleksji nad różnym wykorzystywaniem nago- sztuka jest w tym ujęciu na wzór Deweyowski pragma- ści w sztuce i handlu po to, aby przedyskutować, jak tyzowana w szeroko pojętych celach wychowawczych te odmienności wpływają na ich własne wyobrażenia i poznawczych. Staje się pretekstem, ale też i narzę- o sobie i na publiczną recepcję nagości. Przybliża się dziem ułatwiającym budowanie relacji interpersonal- też uczniom pojęcie „kultura wizualna”, podkreślając nych i interdyscyplinarnych, podpowiada język, w któ- w nim przede wszystkim znaczenie interpretacji i funk- rym można mówić o ciele i seksualności. Są to wartości cji obrazów w kulturze oraz to, jak widz reaguje na nie traktowane równie poważnie jak rozwój umiejętności w relacji do świata, w którym egzystuje. Wprowadze- patrzenia i widzenia, a także tradycyjnie pojęte kom- nie to pozwala w dalszym etapie na krytyczną analizę petencje wynikające ze znajomości sztuki i jej dziejów, zagadnienia, jak jedna kultura poprzez sztukę i media których uczy się w muzeach artystycznych. Niemniej postrzega inną, w tym konkretnym przypadku, jak jednak oddalenie od rudymentarnej historii sztuki jest amerykańska percepcja aktu wpływa na odbiór kon- pozorne. W rzeczywistości praktyka patrzenia, oparta wencji, w jakich nagość jest ujmowana poprzez inną na wizualności, stanowi nadal podstawowe narzędzie kulturę. edukacyjne, ponieważ to od niej się zaczyna lub na niej Dla uczniów najstarszych klas, odpowiedników kończy. szkół ponadgimnazjalnych, wprowadza się natomiast lekcję, która analizuje to, w jaki sposób kontekst nago- Zaprzyjaźnić się z nagością i sztuką ści, w którym się ona pojawia, zmienia sposób jej odbioru. Przede wszystkim śledzi się to, gdzie w życiu Jeśli przyjmiemy, że umiejętność leży w tym, aby nie codziennym jest ona akceptowana, mówi się też o róż- dzielić uczniów ze względu na preferencje, lecz roz- nicy między aktem a nagością. W tym przypadku wijać wśród wszystkich różnorakie zdolności poprzez pomaga teoria sztuki. Pojawiają się więc odwołania do bardzo szeroką skalę doświadczeń, w której nagość literatury przedmiotu, z którą zaznajamiani są ucznio- jest oczywiście tylko jednym z ich elementów, oraz że wie, do tak podstawowych prac, jak Akt. Studium ideal- prawdziwą trudność budzi nie tyle niepodejmowanie nej formy Kennetha Clarka, czy Sposoby widzenia Johna określonych tematów, ale stawianie im czoła, to chica- Bergera. Zalecana literatura odsyła uczniów dodatko- gowski przykład wart jest podkreślenia z jeszcze inne- wo do Aktu kobiecego Lyndy Nead. (Na marginesie war- go powodu. Dyskusja na temat nagości i osadzanie jej to zauważyć, że polski edukator muzealny i nauczyciel w doświadczeniach codzienności połączone z wyko- znajduje się w komfortowej sytuacji, ponieważ wszyst- rzystaniem studiów nad kulturą wizualną pokazują, że kie te pozycje przełożone zostały na język polski)10. z nagością można się zaprzyjaźnić, tak jak poprzez dys- W jaki więc sposób zaprezentowany przykład moż- kusję można się zaprzyjaźnić ze sztuką. Pozwolę sobie na uznać za odpowiedź na wątpliwości, które sfor- nawet na uproszczenie, że poprzez zaprzyjaźnienie mułowały Poling i Guyas? Nieodpowiedniość ekspo- z nagością w sztuce można zaprzyjaźnić się ze sztuką nowania nagości, a tym samym mówienia o niej, co w ogóle. w świetle praw uczniów staje się problematyczne, Aby jednak wyjaśnić, co mam na myśli, koniecz-

258 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach ne jest pewne prowizorium teoretyczne. Mówiąc wanie lub rekonstrukcja intencji artysty, lecz przede o „zaprzyjaźnieniu” z dziełem sztuki, chcę bowiem wszystkim motywowanie do zaangażowania w relacje przywołać pojęcie, które do refleksji nad edukacją z prezentowanymi w przestrzeni muzeum dziełami muzealną wprowadziła duńska badaczka Helene Ille- sztuki. „Zaprzyjaźnianie się” z dziełem i zwracanie ris, nawiązując do visual culturess studies Mike Bal11. się do niego per „ty” powoduje, że widz przywiązuje Odwołuje się ona do, inspirowanej współczesną myślą większą wagę do tego, jakie może ono mieć znaczenie feministyczną, analizy instytucji muzealnej przepro- i jak można je rozumieć. W praktyce, której przykła- wadzonej przez Mike Bal oraz do wprowadzonej przez dy podaje Illeris, w takiej relacji znaczenie to ujawnia nią do tej analizy perspektywy narratologicznej. Illeris nie tyle „pewność”, jaką daje wiedza historyczna, czy zwraca uwagę na zauważalną w praktykach niektó- analiza formalna, lecz raczej niepewność, szczelina, rych muzeów zmianę w sposobie prowadzenia narracji jaką tworzy niestabilność ewokowanych przez dzieło edukacji muzealnej, która polega na przezwyciężeniu sensów. koniugacji w trzeciej osobie, opisującej pozycję dzieła Dla lepszego zrozumienia, na czym polega takie sztuki jako obiektu, wprowadzając pozycję w drugiej podejście, proponuję przywołać przykład, na który osobie, pozwalającą na nawiązanie bliskiej, przyja- m.in. powołuje się Illeris. Badaczka analizuje praktyki cielskiej więzi między dziełem sztuki a widzem. Tym duńskich muzeów, które jej zdaniem realizują model samym „przyjacielskie oko” – takim pojęciem operuje edukacji „oka przyjaznego”, jak projekt edukacyjny Illeris – ustanawia praktykę, która pozwala widzowi, Duńskiej Galerii Narodowej w Kopenhadze. W ramach edukatorowi i dziełu sztuki w dialogicznej i przyjaznej działającego tu Młodzieżowego Laboratorium Sztuki, sytuacji nawiązać opartą na wizualności interakcję adresowanego do widzów w wieku 12–20 lat, zreali- między każdym z „uczestników” dialogu, określaną zowano na przełomie lat 2007 i 2008 cykl działań pod w drugiej osobie – „ty”. W ten sposób zmienia się tytułem „Jak przeniknąć do wnętrza obrazu? Spotkanie przede wszystkim pozycja widza. Jego „przyjazne oko” na temat portretów i tożsamości”12. Jedno z nich doty- różni się wyraźnie od pozycji, którą zajmuje w trzech czyło portretu króla duńskiego Fryderyka V autorstwa innych zdefiniowanych przez badaczkę modelach edu- C.G. Pilo, namalowanego ok. 1750 roku. Rozpoczęło kacyjnych, zarówno od edukacji „oka zdyscyplinowa- się ono projekcją w pracowniach Laboratorium filmu nego”, gdzie bezwarunkowo akceptuje pierwszoosobo- wideo Jaspera Justa pt. Nikt nie jest samotną wyspą. we, autorytatywne wyjaśnienia instytucji wobec dzieła, Po jego dwukrotnym obejrzeniu uczestnicy spotkania jak i od edukacji „oka estetycznego”, kontemplującego zostali poproszeni o spisanie i podzielenie się w krót- sztukę w ciszy, przypisującej jej pozycję nadrzędną, kiej dyskusji wrażeniami z wideoklipu. Następnie z której „mówi” „ja”. W stosunku do edukacji „oka spotkanie przeniosło się na galerię, pod obraz Fryde- pragnącego” odmienność pozycji widza polega na tym, ryk V w stroju koronacyjnym. Prowadząca poprosiła, aby że nie nakłania go ona do uznania siebie za „pierwszą” grupa zaproponowała kilka nowych słów kluczowych osobę w założonym w muzeum, zindywidualizowa- odnoszących się do obrazu. Punktem wyjścia dyskusji nym projekcie samokształcenia. Bezpośrednim celem było to, w jaki sposób król prezentuje się w kontekście stosowania „oka przyjacielskiego” w praktyce eduka- demonstracji władzy i odniesieniu do ideału męskości. cyjnej jest bowiem znalezienie sposobu na stworzenie Kolejnym elementem spotkania było stworzenie włas- form wspólnej wymiany, gdzie zarówno „podmiotowi”, nych portretów w podgrupach. Wśród wykonywanych jak i „przedmiotowi” pozwala się na to, aby „patrzeć”, prac pojawiła się także seria portretów fotograficznych „mówić” i „działać”. Dzięki temu istnieje możliwość jednej z uczestniczek. Przedstawiały one jej niewyraź- wskazania widzowi innych, bardziej empatycznych ny autoportret w lustrzanym odbiciu przyciemnionych praktyk patrzenia, aktywnie konstruowanych przez szyb muzeum. Zdjęcia te zostały też przez nią uzna- stosowanie metod edukacyjnych wychodzących poza ne za najbardziej odpowiadające jej dialogowej relacji tradycyjnie używane przez muzea, a opierających się z portretem Fryderyka V i umieszczone na stronie interna świadomym „inscenizowaniu” dialogowej pozycji netowej Laboratorium. Wyjaśniła to w taki sposób, że widza. Można ją osiągać poprzez konstrukcje narracji, odbicie w „lustrze” nie jest nią, lecz jej wyobrażeniem, wizualizacje, odgrywanie ról itp., w których dialogo- a cień, w którym ukazana jest na fotografii, sytuuje we relacje pomiędzy widzem a dziełem sztuki są sty- jej przedstawienie w opozycji do otwartej prezenta- mulowane przez edukatora w celu wywołania dysku- cji postaci króla na portrecie. Taka interpretacja, jak sji wokół różnych przejawów widzenia i wizualności. zauważa Illeris, pojawiła się, ponieważ w konwersacji Dążeniem takiej edukacji nie jest więc nauczenie teorii przed obrazem, która miała miejsce wcześniej, uczest- i historii sztuki, analiza formalna dzieła czy odszyfro- nicy spotkania zwracali uwagę na jego ambiwalencje.

MUZEALNICTWO 259 Edukacja w muzeach

Na pierwszy rzut oka w reprezentacyjnym portrecie wydają się istotne w kontekście przyjaźni rozumianej monarchy brakuje miejsca na jakiekolwiek niejasności również jako chęć spotkania z Innym. Wszyscy uznali, czy wątpliwości. Tymczasem dialog prowadzony przy że wystawa była bardzo trudna, w szczególności zdję- obrazie pozwalał na odsłonięcie szczelin, które otwie- cia o tematyce homoseksualnej i sadomasochistycz- rały się na nowe interpretacje w rozumieniu postruk- nej14. Pojawiały się opinie w rodzaju Niektóre zdjęcia turalistycznym. W opiniach uczestników spotkania były obrzydliwe. Przyglądałem się im uważnie i czułem pojawiały się sformułowania w rodzaju „niski męż- w gardle mdłości, jakbym miał zwymiotować. Nie potrafi- czyzna, namalowany tak, żeby wydawał się wyższy niż łam patrzeć na pewne zdjęcia bez wzdrygnięcia15. Mimo w rzeczywistości”, „pozer”, ale także stwierdzenia, że wszystko uczniowie uznali, że są zadowoleni z tego, że wyobrażony na obrazie człowiek był „całkiem fajnym poszli na wystawę, broniąc prawa artysty do fotografo- gościem”, „wyprzedzającym swoją epokę”. Świadczy- wania trudnych tematów i swojego do ich obejrzenia. ły one o sprzecznościach w odbiorze portretu, dając Twierdzili m.in.: Jestem zadowolony z tego, że poszedłem podstawę do ich dalszego rozwijania. W odniesieniu zobaczyć wystawę osobiście. Chciałem oprzeć swoją opinię do uczestniczki wykonującej swój fotograficzny auto- na tym co mogłem zobaczyć, a nie na tym co czytałem. Nie portret, działanie to Illeris konkluduje w następujący miałem pojęcia, że Mapplethorpe fotografował także kwia- sposób: Zamiast się tylko przyglądać i oceniać „pozera”, ty i osoby odziane, a kiedy wspomniałem o kwiatach moim odkrywa ambiwalencje rodzące się w trakcie prowadzonej rodzicom, nawet oni nie mieli o tym pojęcia. Mapple- przez grupę dyskusji o obrazie, przez co skutecznie tworzy thorpe nie próbuje nikogo uwieść stylem życia, swoją zdarzenie wizualne pozycjonujące króla w roli przyjaciela, sztuką. On jedynie prezentuje swój styl życia, dokumen- „drugiej osoby” uczestniczącej w wymianie doświadczeń tację czasów, jego Najlepszy Czas [wystawa zatytułowa- pomiędzy „drugimi osobami”13. na była „The Perfect Moment” – przyp. M. Sz.]. Nie Po tym prowizorium uzupełnionym próbą jego przy- podobają mi się, ale to jest dla nich najlepsze miejsce16. kładowego wyjaśnienia wróćmy ponownie do główne- Terry Barrett, który prowadził obserwację wizyty oraz go wątku i zapytajmy, jak w takim razie zaprzyjaźnić się reakcji po niej, w taki sposób skomentował te opinie: z przedstawieniami nagości w sztuce na podobnej do Myślę, że te wypowiedzi są dowodem na zdolność uczniów zaprezentowanego przykładu zasadzie, w której przy- do zaangażowania w przemyślany i społecznie korzystny jaźń znaczy nie tylko bliskie stosunki międzyludzkie dialog o sztuce, którą uważają za trudną. Wzmacniają oparte na wzajemnej serdeczności, życzliwości, szcze- przekonanie Goodmana, że sztuka pomaga pojmować rości i zaufaniu, lecz również coś, co te relacje między- świat i Kaelina, iż doświadczenie estetyczne może promo- ludzkie wyprzedza, a mianowicie oznacza chęć spot- wać tolerancję. Wypowiedzi te także dostarczają dowodu kania z Innym i nawiązania z nim dialogu. Wyjaśnię na to, że ludzie potrafią osiągać coraz większe rozumienie to ponownie, posługując się przykładem, ale bardzo sztuki, szczególnie jeśli myślą o sztuce jako o wspólnocie wymownym i związanym z omówieniem rezultatów dociekań. Przemyślenia i rozmowy tych nastolatków już pewnej dość ryzykownej wycieczki na wystawę. są bardziej dojrzałe niż obelgi rzucane przez wielu star- Za taką z pewnością można było uznać na początku szych mieszkańców Cinncinnati”17. Nieistotne jest, lat 90. XX w. w Stanach Zjednoczonych wyjście z grupą czy rzeczywiście uczniowie zaprzyjaźnili się ze sztuką uczniów na ekspozycję zdjęć Roberta Mapplethorpe’a. Mapplethorpe’a. Ważne jest to, że zaistniało nawiąza- Było to wkrótce po odmowie przez The Corcoran Art nie sytuacji dialogowej. Nie doszłoby do tego, gdyby Gallery w Waszyngtonie prezentacji wystawy, kiedy nie spotkanie z tą sztuką, z Innym, gdyby nie, z jed- przez Stany przetoczyła się fala konserwatywnej kry- nej strony – jej prezentacja i oprowadzenie w muze- tyki twórczości fotografa, zarzucającej jego sztuce sze- um, z drugiej – determinacja i odpowiedzialna decyzja rzenie pornografii, propagowanie homoseksualizmu nauczycielki angielskiego, która mimo wszystko posta- i sadomasochistycznych praktyk. Również w Cincinati nowiła w ramach zajęć pozalekcyjnych zabrać uczniów w stanie Ohio, gdzie w Contemporary Arts Center zor- na wystawę. ganizowano jego wystawę, nie obyło się bez protestów mieszkańców. Ponieważ na ekspozycję można było Muzeum – przestrzeń dyskusji! wejść, mając ukończone 18 lat, poszli na nią uczniowie, którzy nie musieli mieć pozwolenia rodziców, przedtem Na zakończenie chciałbym jeszcze zwrócić uwagę jednak zostali przygotowani. O ile zwiedzanie ekspozy- na z pozoru drobny szczegół związany z przywoła- cji przebiegało w sposób standardowy – oprowadze- nym przykładem. Otóż sytuacja dialogowa faktycznie przez przewodnika – o tyle rezultaty, które ujaw- nie nawiązana została w szkole, przed i po wizycie na niły wypowiedzi uczniów następnego dnia w szkole, wystawie. W muzeum odbyło się tylko oprowadzanie.

260 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach

Przywołanego przez Barretta efektu nie należy więc uniwersalne prawdy odpowiadające ustanowionemu rozpatrywać w oderwaniu od tych dwóch istotnych kanonowi doskonałości. A więc szczególna właściwość momentów. Czyżby więc muzeum nie było miejscem, dzieł sztuki, pokazywanych w muzeach i ich jakość gdzie można nawiązać dialog ze sztuką, gdzie rzeczy- zagwarantowana autorytetem dyrektora/kuratora sta- wiście można się z nią spotkać? Czy należy szukać nowią wystarczający powód, aby bardziej zaufać im niż innych miejsc, aby móc „porozmawiać” z obrazem? towarzyszącym im podpisom, ponieważ dzieła sztuki A może przeciwnie, jest to jednak kierunek, w jakim potrafią „mówić” i „bronić” się same. Nie potrzebują muzea powinny, odważniej niż do tej pory iść, poży- ani adwokatów, ani tłumaczy. czając też czasami metody pracy od innych instytucji, Wynika z tego, że edukacja muzealna nie mieści się na przykład od szkół?, metody, które pozwalają budo- w tak pojętej instytucji. Ale przecież w muzeach hoł- wać relacje dialogowe oraz konteksty dla prezentowa- dujących temu ideałowi prowadzi się działalność edu- nia tematyki związanej z „trudną wiedzą”. Wydaje się kacyjną, i to często na dużą skalę. Dotyczy to również to trudne, szczególnie dla starszego pokolenia muzeal- Polski, gdzie od kilku lat, po okresie zapaści, obserwu- ników, którzy stoją na straży wzorca muzeum, specy- jemy wyraźny rozwój tej formy działalności muzealnej. ficznie różnego od pozostałych instytucji funkcjonują- W istocie tak jest. Należy jednak mieć świadomość tego, cych w nowoczesnych społeczeństwach. Postaram się że popularne są tutaj dwa modele edukacji, które za ustosunkować do tych pytań, mając na myśli przede przywołaną wcześniej Illeris, można nazwać edukacją wszystkim pewien bardzo popularny w Polsce, choć „oka zdyscyplinowanego” i edukacją „oka estetyczne- nie tylko, model instytucji muzealnej. go”. Przypomnę więc, że w pierwszym przypadku pozy- Zwyczajowo tradycyjny wzorzec instytucji muzeal- cja potulnego oka widza polega na konfirmacji reguł nej reprezentuje „muzeum-świątynia”. Ma on nie tylko ustanowionych przez ekspozycję muzealną, a edukator ugruntowaną w historii pozycję, lecz cieszy się do tej pełni funkcję reprezentanta instytucji, transmitującego pory, w szczególności w Polsce, niepodważalną popu- jej spojrzenie i przekonania w sposób „obiektywny” larnością, łączoną często z przekonaniem, że jest to ten i „naturalny”. Zwiedzający ma tendencję do uważa- „prawdziwy”, czy też „idealny” model instytucji. Janet nia się za ucznia, puste naczynie, które powinno być Marstine zwraca uwagę na terapeutyczny potencjał edukowane według reguł kultury wysokiej, i który jed- takiego muzeum. Jest ono traktowane jako sanktua- nocześnie oczekuje, że zostanie nauczony, jak patrzeć rium, odizolowane od świata zewnętrznego, w którym na dzieło według zasad i systemów reprezentatywnych dokonuje się swoista fetyszyzacja kolekcji. W świątyni dla tej kultury. Edukacja w tym modelu sprowadzona zakłada się, że posiadane przez nią obiekty dysponu- jest do funkcji dystrybutora autorytatywnych intencji ją aurą, która daje możliwość duchowego oświecenia muzeum, wyznaczonych przez znawców, dyrektorów/ w zakresie piękna, rozumianego na sposób platoń- kuratorów20. W drugim modelu miejscem dla edukacji ski w kategoriach moralnych. Muzeum takie stanowi „oka estetycznego” jest pracownia, studio, przestrzeń więc miejsce oczyszczenia, samodoskonalenia poprzez oddzielona od wystawy, gdzie uczący się mogą ekspery- obcowanie z dziełami sztuki, odizolowanymi od ich mentować z językiem plastycznym, w którym próbują oryginalnego kontekstu i przeznaczenia. Minimalizu- wyrazić siebie, nie zakłócając sakralnych przestrzeni je się w nim podpisy przybliżające taki kontekst oraz wystawowych. Celem edukacji jest uwolnienie intui- inne pisane materiały edukacyjne po to, aby wzmocnić cji twórczej widza, pozwolenie mu na eksplorowanie przede wszystkim bezpośrednią relację między dzie- własnych kreatywnych sił, a tym samym stymulowanie łem a widzem18. Stąd charakterystyczną dla takiego i rozwijanie intuicyjnego, empatycznego i prawdziwie muzeum jest wypowiedź Sir Kennetha Clarka, który estetycznego oka przygotowanego do kontemplacji był również dyrektorem National Gallery w Londynie, dzieł sztuki na wystawie21. Te najbardziej typowe dla iż w muzeum takim nie traktujemy obrazów jako doku- tradycyjnego muzeum i praktycznie najczęściej w nim mentów. Nie chcemy o nich wiedzieć, lecz je poznać; pod- realizowane modele pozwalają na zachowanie aury pre- pisy zbyt często wpływają na nasz bezpośredni odbiór19. zentowanych w nich dzieł sztuki oraz respektują sakral- Od razu pojawia się pytanie, skąd bierze się takie ny, wyjątkowy charakter miejsc, jakie tworzą. Wynikają przeświadczenie? Otóż zdaniem Marstine, wynika ono one z pozycji, jaką przypisuje się edukacji w systemie z kwestii autorytetu, jakim dysponuje instytucja. Zwie- priorytetów instytucji. Trudno w takiej sytuacji rozwijać dzający ją żywią przekonanie, iż mogą doświadczyć sytuacje dialogowe, tworzyć poprzez działania eduka- w nim duchowego oświecenia, ponieważ jego dyrek- cyjne miejsce na spotkanie. Przywołując praktykę nie- tor/kurator jest koneserem gwarantującym, że w muze- których muzeów francuskich, Jolanta Skutnik pisze, że um znajdują się autentyczne arcydzieła, które wyrażają aby muzeum stało się przestrzenią mediacji, której funda-

MUZEALNICTWO 261 Edukacja w muzeach

mentem jest spotkanie i związana z nią rozmowa, muzeum dzy i artyści, a zamiast standardowej lekcji muzealnej powinno zapraszać do zaangażowanego dialogu ze sztuką, powinni oni prowadzić złożone projekty edukacyjne tworzyć przestrzeń, która ma szansę stać się alternatyw- składające się z wielu etapów, tak aby wprowadzanie nym zapleczem kulturalnym, pozwalającym na głęboką trudnych kwestii mogło być dostosowane do wieku, analizę życia społecznego, prowadzenia sporów, wyrażenia stopnia wrażliwości, religijności, przekonań, wycho- krytyki w imię szeroko pojętego procesu edukacji i wychowania poszczególnych uczestników działań edukacyj- wania22. Warunkiem tego jest jednak zmiana samego nych. Są to metody i podejścia, które bliższe są specy- muzeum, w szczególności zaś jego podejścia do edu- fice szkoły czy uniwersytetu niż tradycyjnego muzeum. kacji, która wcale nie musi być w konflikcie z innymi Muzea w Polsce, które stoją przed potrzebą prze- celami instytucji, lecz stanowić jej równorzędną part- definiowania swoich priorytetów, programów, spo- nerkę. W szczególności jeśli zależy nam na tym, aby sobów działania, zarządzania oraz przede wszystkim mierzyć się w niej z trudnymi tematami, w tym z nagoś- postępowania wobec publiczności, powinny pomyśleć cią i przedstawieniami erotycznymi w sztuce, a poprzez o faktycznym uczynieniu z edukacji poważnej part- nie również z samą sztuką. nerki innych funkcji muzeów. Wówczas, w związku W kontekście „trudnej wiedzy”, w związku z opinia- z wystawami, gdzie pojawi się nagość lub odniesienia mi edukatorów na temat tego, w jaki sposób wprowa- do seksualności i erotyki, zamiast ostrzeżenia „wysta- dzać temat nagości do programu edukacyjnego, warto wa dozwolona od lat 18”, będzie można zawiesić inne, podkreślić, że taka zmiana oznacza również inny rodzaj które ponoć wisiało w jednym z francuskich muzeów przygotowania merytorycznego pracowników edukacji przed wystawą Nan Goldin: Dzieci, powiedzcie swoim i metody pracy. A więc jako pracownicy działów eduka- rodzicom, że pokazywane tu fotografie mogą urazić ich cji muzeów artystycznych powinni być zatrudniani nie wrażliwość23. tylko historycy sztuki, ale także psycholodzy, pedago-

Przypisy

1 P.J. Weber, Art teacher’s dismissal gets national attention: 10 Zob.: K. Clark, Akt. Studium idealnej formy, WAiP, tłum. School board claims there’s more to action then nude seen on J. Bomba, Warszawa 1998; J. Berger, Sposoby widzenia, Fun- field trip to art museum, „Charlston Daily Mail”, October 9, dacja Aletheia, tłum. M. Bryl, Warszawa 2008; L. Nead, Akt 2006. kobiecy, Dom Wydawniczy REBIS, tłum. E. Franus, Poznań 2 Teacher fired for museum field trip, „Art in America”, 1998. November, 2006. 11 H. Illeris, Zdarzenia wizualne i przyjacielskie oko: meto- 3 E. Barker, The Museum in a Postmodern Era: The Musée dy kształcenia widzenia w nowych sytuacjach edukacyjnych D’Orsay, [w:] eadem (red.), Contemporary Cultures of Display, duńskich muzeów sztuki, [w:] Edukacja muzealna. Antologia New Haven–London, Yale University Press, 1999, s. 67–68. tłumaczeń, red. M. Szeląg, J. Skutnik, Muzeum Narodowe 4 P. Grondahl, Museum draws the line on live nudes, „Alba- w Poznaniu, Poznań 2010, s. 203–241. ny Times Union”, October 10, 2008. 12 Ibidem, s. 232–237. 5 M. Majewska, Szatański plac zabaw – relacja z otwarcia 13 Ibidem, s. 237. wystawy fotografii Nan Goldin w CSW, [w:] http://www.foto- 14 T. Barret, Fewer Pinch Pots and More Talk: Art Criticism, polis.pl/index.php?n=822 [dostęp: 2010-04-02]. Schools, and the Future, „Cannadian Review of Art Education: 6 Program edukacyjny, Warsztaty dla dzieci, [w:] Płeć? Research and Issues”1990, vol. 17, no. 2, , s. 91–101. Sprawdzam! Kobiecość i męskość w sztuce Europy Wschodniej 15 Ibidem. [gazeta towarzysząca wystawie], s. 7. 16 Ibidem. 7 Na przykład Mark Liddiard, Making Histories of Sexuality 17 Ibidem. and Gender, University of Leicester Press 2000; A. K. Levyn, 18 J. Marstine, Introduction, [w:] New Museum Theory and Gender, Sexuality and Museums, Routladge, London, 2010. Practice, red. J. Marsitine, Blackwell Publishing 2006, s. 9. 8 L.H. Poling, A.S. Guyas, Removing the Fig Leaf: Issues 19 K. Clark, Ideal Picture Galleries, „Museum Jour- and Strategies for Handling Nudity in the Art Room, „Art Edu- nal”1945, nr 45, s. 133, za: ibidem. cation”, January 1, 2008. 20 Ibidem, s. 213–215. 9 The Art Institute of Chicago, Body language: How to 21 Ibidem, 215–218. talk to students about nudity in art. Students and teachers 22 J. Skutnik, Muzeum sztuki – przestrzeń edukacji, [w:] program. Department of Museum Education (marzec, 2003) Muzeum sztuki. Od Luwru do Bilbao, red. M. Popczyk, Muze- [dostęp: 2010-04-03], ze strony www.artic.edu/aic/educa- um Śląskie, Katowice 2006, s. 245. tion/trc/nudesinart.pdf. 23 Cytat za: M. Majewska, op. cit.

262 MUZEALNICTWO Edukacja w muzeach

Marcin Szeląg

The Museum as a “Suspicious” Place. Difficult Museum Education: Nudity, the Nude and Erotic Depictions in Art

The article deals with so-called difficult museum education nected with art and practitioners working in museums and art associated with depictions of nudes, nudity and erotic scenes in galleries. The conclusions stemming from this interest involves art. Although in the tradition of European art the nude in particu- predominantly drawing attention to methods of educational work lar comprised one of the fundamental artistic themes, in muse- related, first and foremost, to the introduction into its range of um education this topic is not widely discussed in the course problems constituting the object of studies on visual culture. of lessons or workshops conducted by assorted museums. Upon They provide a basis for presenting a thesis maintaining that dif- certain occasions, art or educational undertakings pertaining to ficult education creates an opportunity, paradoxically by means those questions produce emotions and controversies both among of methods indispensable for its realisation, for redefining think- the public and the museum staff. The article cites such instances ing about ways of conducting educational work in art museums. in Poland and the USA. The doubts and problems generated by A condition for attaining this goal is to seek a different situation of the nude and nudity in art do not signify, however, that the ques- education within the system of museum priorities and an associ- tion is neglected by the theoreticians of school education con- ated change of the traditional model of the museum.

dr Marcin Szeląg, adiunkt w Zakładzie Malarstwa i Teorii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, kierownik Działu Edukacji Muzealnej Muzeum Narodowego w Poznaniu; zajmuje się problematyką muzealną i teorią edukacji muzealnej; obecnie wraz z Forum Edukatorów Muzealnych realizuje projekt badawczy na temat edukacji muzealnej w Polsce; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 263

Akademia zarządzania muzeum

Piotr Górajec

AKADEMIA ZARZĄDZANIA MUZEUM PROGRAM PILOTAŻOWY

marca 2011 r., decyzją ministra kultury i dzie- handlowymi czy stadionami. Sytuacja ta stawia przed dzictwa narodowego Bogdana Zdrojewskiego muzeami nowe wyzwania. Duże są oczekiwania głę- uruchomiony został program Akademia Zarzą- bokiej modernizacji oferty i jej organizacyjnej obsługi. dzania Muzeum. Na pilotażową wersję progra- W tym starciu muzeum nie stoi jednak na przegranej mu przeznaczone zostały środki w wysokości 2 mln pozycji. Wraz ze wzrostem świadomości społecznej złotych. Jego realizacja w pierwszym roku została w zakresie obcowania z kulturą i sztuką muzea coraz powierzona Muzeum Pałacowi w Wilanowie. Po zakoń- częściej postrzegane są jako niezbędny wręcz czyn- czeniu pilotażu program ma przejąć utworzony w mar- nik formacyjny i wychowawczy, a aktywne uczestni- cu 2011 r. Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony ctwo w muzealnych programach edukacyjnych staje Zbiorów (NIMOZ). się czymś więcej i wypiera coraz mocniej dominu- W zamyśle ministra oraz autorów programu ma on jące niegdyś zwykłe zwiedzanie. Na tę zmianę, na to na celu wsparcie muzeów w zakresie innowacyjnych nowe podejście muzea, chcące sprawnie funkcjono- zmian organizacyjnych, również na polu wystawien- wać w nowej rzeczywistości, muszą się odpowiednio niczym, zarządzania projektami, poprawy warunków przygotować. Równie istotne są zachodzące w świato- zwiedzania, poprzez wprowadzenie wysokich standar- wym muzealnictwie zmiany w zakresie wystawienni- dów obsługi publiczności, rozwój i wdrażanie nowo- ctwa, prezentacji, ochrony i konserwacji zbiorów. Stałe czesnych programów edukacyjnych i kulturalnych. Nie poszerzanie wiedzy w tych dziedzinach jest niezbędne, mniej istotne dla założeń programu jest wspieranie jeżeli polskie muzea mają się rozwijać w odpowiedni rozwoju indywidualnego oraz podnoszenie kwalifikacji sposób i nie pozostawać w tyle za resztą świata. Dzię- i kompetencji pracowników muzeów. Oba te czynniki ki programowi Akademia Zarządzania Muzeum osiąg- w równym stopniu wpłynęły na kształt programu i jego nięcie tych celów stanie się dla polskich muzealników poszczególnych części składowych. łatwiejsze, a zdobyta wiedza i doświadczenia dotrą do Program Akademia Zarządzania Muzeum stanowi wszystkich placówek w kraju. wyjście naprzeciw koniecznej reformie muzealnictwa Przygotowania do sformatowania i uruchomienia polskiego. Dziś, przeszło 20 lat po transformacji ustro- programu Akademia Zarządzania Muzeum rozpoczę- jowej w naszym kraju i towarzyszącej jej przebudowie ły się jesienią 2010 roku. Wówczas to do wszystkich świadomości uczestnictwa w życiu społecznym, prze- muzeów w Polsce trafiła elektroniczna ankieta przygo- mianie ulega również sposób postrzegania kultury towana i rozesłana z inicjatywy Ministerstwa Kultury i uczestnictwa w niej. W Polsce, zgodnie z tendencją i Dziedzictwa Narodowego. Instytucją poproszoną od lat obowiązującą na świecie, instytucje kultury, przez MKiDN do przeprowadza badania było Muzeum a zwłaszcza muzea, powoli przestają być jedynie her- Pałac w Wilanowie. Ankieta ta miała dwa cele. Pierw- metycznymi świątyniami sztuki, a są zmuszone sta- szym z nich było zebranie informacji oraz analiza tema- wać do walki o wolny czas i zainteresowania widzów, tyki i zakresu szkoleń prowadzonych przez muzea na jak równy z równym, mierząc się w rynkowym star- przestrzeni ostatnich kilku lat. Pytanie to miało spraw- ciu z kinami, teatrami, parkami rozrywki, galeriami dzić, które z zakresów tematycznych są wśród muze-

266 MUZEALNICTWO Akademia zarządzania muzeum alników najbardziej popularne, które uchodzą za naj- przyczynią się do podniesienia standardu pracy w pol- bardziej pożyteczne i pożądane, jakie pola zostały już skich placówkach muzealnych. Dodatkowo wnioski zagospodarowane oraz wreszcie, z jakimi problemami stażowe biorące udział w konkursie oceniane są pod spotykają się muzea organizując szkolenia dla swo- kątem realizacji trzech elementów istotnych dla pro- ich pracowników. Drugim, nie mniej istotnym celem gramu – wpływu na rozwój zawodowy stażysty, korzy- ankiety była analiza potrzeb w zakresie szkoleń wysu- ści wynikających ze stażu dla danego muzeum oraz wanych przez polskie muzea. Dane uzyskane z ankiet oddziaływania na całe polskie muzealnictwo, na możli- pozwoliły na przygotowanie raportu zawierającego wość zastosowania zdobytej wiedzy w szerokim, wykra- wnioski i rekomendacje, na podstawie których stwo- czającym poza mury jednego muzeum kontekście. rzony został pilotażowy program – Akademia Zarzą- Tematyka programu celowo nie obejmuje również dzania Muzeum. prac badawczych podejmowanych przez muzea nad Prace nad sformatowaniem ostatecznego kształtu własnymi kolekcjami oraz prac naukowych muze- programu ruszyły późną jesienią 2010 roku. Zada- alników, gdyż w swojej pilotażowej wersji program nie to minister kultury powierzył powołanemu przez AZM ma za zadanie wspierać rozwój infrastrukturalny siebie zespołowi ekspertów. W jego skład weszli: i organizacyjny muzeów, poprawiać i wspomagać syste- prof. Wojciech Suchocki – dyrektor Muzeum Narodo- my zarządzania nimi, a także wykształcić pracowników wego w Poznaniu, Paweł Jaskanis – dyrektor Muzeum muzeów w stopniu umożliwiającym konsumowanie Pałacu w Wilanowie, Jacek Miler – dyrektor Departa- i wdrażanie zdobytej na tym polu wiedzy. Być może mentu Dziedzictwa MKiDN, prof. Elżbieta Skotnicka- w przyszłości zakres tematyczny programu zostanie -Illasiewicz – socjolog, dr Elżbieta Hibner – ekspert rozszerzony o kolejne dziedziny wiedzy muzealnej ds. zarządzania, dr hab. Piotr Majewski – obecnie i praktyki. dyrektor NIMOZ, Waldemar Rataj – obecnie pełno- Oprócz możliwości wyjazdu na atrakcyjny i wartoś- mocnik dyrektora ds. strategii NIMOZ, dr Artur Obłu- ciowy staż, zdobycia doświadczeń i umiejętności przy- ski – zastępca dyrektora ds. koordynacji projektów datnych w muzealnej pracy, stażysta i jego macierzyste i szkoleń Departamentu Służby Cywilnej KPRM oraz muzeum mają za zadanie podzielić się i upowszechnić zespół Muzeum Pałacu w Wilanowie w składzie – Piotr wiedzę zdobytą podczas wyjazdu. Dlatego też obo- Szpanowski, Adam Grabiński i Piotr Górajec, oraz wiązkiem każdego stażysty, wyraźnie zaakcentowanym odpowiedzialna za stronę finansową projektu Magda- w regulaminie programu, jest organizacja seminarium, lena Całka, główny księgowy muzeum. Silna obecność na którym wnioskami i wynikami ze swojego pobytu przedstawicieli Muzeum Pałacu w Wilanowie nie jest podzieli się z kolegami z własnej instytucji oraz innych przypadkowa, gdyż już na tym etapie projektu instytu- muzeów. W dalszej przyszłości sprawozdania postażo- cja ta wskazana została jako odpowiedzialna za wdroże- we być może zostaną także opublikowane, aby dostęp nie Akademii Zarządzania Muzeum w formie pilotażu. do wiedzy stażysty stał się powszechny wśród polskich W wyniku prac zespołu ekspertów wyłonił się osta- muzealników. teczny obraz programu. Według przyjętych założeń miał Sprawozdanie i seminarium postażowe w założe- on mieć formę konkursu. W jego ramach muzea otrzy- niu autorów programu ma być jedynie pierwszym, ale mały możliwość ubiegania się o realizację w 2011 r., nie jedynym krokiem na drodze do upowszechniania trwających do jednego miesiąca staży w krajowych i propagowania zdobytej wiedzy, wymiany doświad- i zagranicznych instytucjach muzealnych. Zespół eks- czeń oraz wdrażania nowych standardów organizacyj- percki postanowił nie wprowadzać tu zbyt wielu ogra- nych w muzeach. niczeń i uznał, że możliwe będzie odbywanie przez Jednakże system zakupu staży, tym bardziej zagra- polskich muzealników staży w dowolnym muzeum nicznych, w dowolnym muzeum na całym świecie, na świecie, o ile tylko tematyka stażu i profil instytucji mimo iż jest bardzo atrakcyjny, swoim zasięgiem przyjmującej będą zgodne z założeniami kierunkowy- i oddziaływaniem jest w stanie objąć jedynie niewielką mi i tematyką programu AZM. Te zaś określone zostały grupę beneficjentów. Kilkadziesiąt osób w skali całe- bardzo precyzyjnie i objęły takie dziedziny jak: muzeo- go kraju – zważywszy na fakt, że w Polsce jest około logia, zarządzanie projektami, organizacja wystaw, edu- 1000 muzeów2 – to zbyt mała liczba, aby móc plano- kacja muzealna, zarządzanie infrastrukturą muzeum, wać reformę muzeów. Co więcej, dobre praktyki „przy- komunikacja społeczna i budowanie relacji z publicz- wiezione” przez stażystę do muzeum także wymagają nością1. Eksperci uznali, że takie ukierunkowanie pro- odpowiedniego wsparcia, które pozwoli na ich spraw- gramu będzie stanowić najlepszy bodziec rozwojowy ne i szybkie wdrożenie. Dlatego też założenia progra- dla muzeów, a dobre praktyki pozyskane podczas staży mu zostały sformułowane w ten sposób, aby grunt pod

MUZEALNICTWO 267 Akademia zarządzania muzeum

wymienione powyżej działania został odpowiednio Drugi z pakietów szkoleniowych zaproponowanych przygotowany i aby dyrektor muzeum wysyłającego muzealnikom w ramach programu Akademia Zarządza- stażystę oraz stażysta nie byli pozostawieni sami sobie nia Muzeum dotyczy problematyki związanej z meto- wobec czekających ich wyzwań. dami i zasadami kontaktu z publicznością. W tym W myśl założeń programu wypracowanych przez przypadku eksperci przygotowujący program sięgnęli zespół ekspertów, muzea decydujące się na udział po doświadczenia osób zaangażowanych w tworzenie w nim, zakwalifikowane do uczestnictwa w propono- metodologii ECHOCAST4. wanych przez siebie stażach, otrzymają oprócz samych ECHOCAST jest to międzynarodowy projekt szkole- wyjazdów integralny pakiet szkoleniowy. W skład niowy wypracowany w 2003 r. w ramach działań sieci pakietu wchodzą dwa rodzaje szkoleń, dotyczące ECHO-NET. Jest to sieć współpracy między muzeami, dwóch różnych obszarów działalności muzealnej poru- obiektami zabytkowymi, instytucjami ochrony dziedzi- szanych w programie. ctwa kulturowego, uniwersytetami oraz innymi organi- Pierwszy z nich dotyczy zarządzania projektami zacjami kulturalnymi. Działania instytucji zrzeszonych w systemie zadaniowym. W tym przypadku zespół w ramach sieci w dużej mierze nastawione są na pod- ekspertów sięgnął i zaimplementował do programu noszenie standardów obsługi zwiedzających placówki sprawdzoną i uznaną międzynarodowo metodologię muzealne i kulturalne poprzez wielostronne szkolenie PRINCE2® 3. personelu, zwłaszcza osób pracujących na stanowi- PRINCE2®, czyli Projects In a Controlled Envi- skach pierwszego kontaktu ze zwiedzającymi. Projekt ronment (Projekty w sterowanym środowisku), jest to został zrealizowany ze środków Europejskiego Progra- metodologia oparta na pozytywnych i negatywnych mu Leonardo da Vinci. Uczestnikami przedsięwzięcia doświadczeniach uzyskanych przez kierowników pro- były: Uniwersytet Lancaster, lider projektu (UK); Civi- jektów z krajów anglosaskich. Zastosować ją można ta Associazione, Roma; Historic Royal Palaces, Eng- do zarządzania i sterowania projektami wszelkiego land; Historic Scotland; PIN – Servizi Didattici e Scien- rodzaju i wszelkiej wielkości. System ten jest bardzo tifici per l’Università di Firenze; Schloss Schönbrunn, popularny zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, gdzie wyko- Wien; Staatliche Museen zu Berlin oraz dwie instytucje rzystują go m.in. muzea. W Polsce metodologia ta polskie: Muzeum Zamkowe w Malborku i Międzynaro- wykorzystywana jest do zarządzania projektami m.in. dowe Centrum Kultury w Krakowie. przez służbę cywilną. Do niewątpliwych zalet systemu Ostatecznym efektem programu było wypracowanie PRINCE2® należy niewątpliwie fakt, że szkolenia te pakietu szkoleń dla muzealnego personelu pierwszego zakończone są egzaminem, którego wynik oraz świa- kontaktu, mających na celu wsparcie działań muzeum dectwo honorowane są na całym świecie. Polscy muze- i jego pracowników w kontakcie z odbiorcą, wpro- alnicy zyskują więc niezwykłą możliwość poszerzenia wadzanie minimalnych standardów obsługi, uczenie swoich kompetencji w zakresie zarządzania, co wkrót- zachowania w trudnych sytuacjach oraz pomoc w lep- ce powinno zaowocować licznymi nowymi projektami szym zrozumieniu różnorodnych potrzeb zwiedzają- realizowanymi przez muzea. Jest to o tyle ważne, że cych. coraz większa część działalności muzeów oparta jest na W ramach programu Akademia Zarządzania Muze- realizacji projektów oraz pozyskiwaniu dodatkowych, um muzealnikom został zaproponowany pakiet szko- pozabudżetowych środków na ich przeprowadzenie. leń trenerskich. Przewidziano przeszkolenie ok. 80 Na tym polu muzea konkurują na równych zasadach pracowników muzeów – beneficjentów (dwóch-trzech z licznymi stowarzyszeniami i fundacjami. Konkuren- trenerów na muzeum), których zadaniem w dalszej cja jest więc silna, a środki jak zwykle ograniczone. kolejności będzie organizacja i przeprowadzenie szko- Szkolenia PRINCE2® realizowane w ramach pro- leń we własnych instytucjach. W ten sposób jeszcze gramu Akademia Zarządzania Muzeum są pierwszą w tym roku kilkuset pracowników muzeów odpo- tego typu akcją skierowaną do polskich muzealników, wiedzialnych za kontakt z widzem uzyska wsparcie mającą na celu wprowadzenie uznanych międzynaro- w zakresie swych codziennych obowiązków. dowo standardów zarządzania. W 2011 r. przeszkolo- Zgodnie z zaleceniem zespołu ekspertów osoby nych zostanie w tym zakresie ok. 180 osób. Poza nie- wytypowane do szkolenia trenerskiego ECHOCAST wątpliwą wartością dla samych muzeów – beneficjen- powinny wykazywać się wysokimi kompetencjami tów, przeszkolone osoby będą stanowić grupę liderów, interpersonalnymi, tak aby zdobyta wiedza w jak naj- których doświadczenia zdobyte w pracy nad projek- większym stopniu była dystrybuowana dalej. W przy- tami w przyszłości zostaną wykorzystane jako dobry szłości ich trenerskie umiejętności będą mogły być wzór dla innych instytucji kultury. również wykorzystywane w ramach szkoleń dla muze-

268 MUZEALNICTWO Akademia zarządzania muzeum alników w programie AZM, czy też np. w ramach mi szkoleń dla pracowników) oraz, niestety, uwarun- innych, przygotowywanych przez Narodowy Instytut kowane możliwościami działań pilotażowych, krótkie Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. Właśnie w kompe- terminy realizacji poszczególnych etapów. Ostatecz- tencjach tej powołanej w marcu 2011 r. instytucji zna- nie do 20 kwietnia 2011 r., kiedy to upływał termin lazła się także organizacja i planowanie kursów i szko- składania wniosków konkursowych do instytucji rea- leń mogących wesprzeć rozwój zawodowy polskich lizującej, wpłynęły łącznie 44 wnioski złożone przez muzealników. 33 muzea rejestrowane. Muzea posiadające więcej niż Wszystkie wymienione wcześniej elementy – staże jeden oddział, zgodnie z regulaminem, mogły składać krajowe i zagraniczne, szkolenia z zarządzania projek- do trzech wniosków na konkurs zakupu staży. Kilka tami, czy szkolenia ze standardów obsługi publiczno- instytucji skorzystało z tej możliwości, zgłaszając wnio- ści składają się na cały program Akademii Zarządzania ski wpisujące się w całe spektrum ich potrzeb eduka- Muzeum w jej pilotażowej, realizowanej w roku 2011 cyjnych. Szczególnie interesująco na tym polu wypadły odsłonie. Wszystkie one stanowić mogą duże wsparcie muzea stojące przed wyzwaniami związanymi z reorga- organizacyjne dla muzeów biorących udział w działa- nizacją czy też zagospodarowaniem nowych przestrzeni niach Akademii. Według założeń autorów, w sposób wystawienniczych, wykorzystując konkurs jako dosko- bezpośredni (stażyści, członkowie zespołów zadanio- nałą możliwość podpatrzenia dobrych praktyk w tym wych, trenerzy ECHOCAST) oraz pośredni (uczest- zakresie poza granicami kraju. Ich doświadczenia na niczy seminariów postażowych, personel pierwszego pewno przydadzą się wszystkim polskim muzealnikom. kontaktu) każda edycja programu powinna objąć swym Poziom wniosków złożonych w ramach programu oddziaływaniem co najmniej 1300 pracowników muze- okazał się, co niezwykle cieszy, bardzo wysoki. Z tego ów. Ilu muzealnych gości skorzysta z owoców progra- powodu oraz ze względu na ograniczone możliwości mu? Można się jedynie domyślać. Docelowo, po kilku finansowe eksperci oceniający złożone aplikacje stanę- latach funkcjonowania, program Akademii Zarządzania li przed trudnym wyborem. Ostatecznie do realizacji Muzeum ma szanse objąć swoim zasięgiem wszyst- wybranych zostało 29 wniosków z 24 muzeów. kich, a w każdym razie znakomitą większość polskich Przekrój tematyczny wniosków nagrodzonych moż- muzealników, a proponowane w jego ramach standardy liwością realizacji staży obejmował właściwie całe powinny stać się muzealną codziennością w Polsce. spektrum zagadnień podejmowanych w ramach pro- W swojej wersji pilotażowej, decyzją ministra kul- gramu AZM. Znalazły się tu zarówno projekty poświę- tury i dziedzictwa narodowego, program Akademia cone wdrażaniu programów edukacyjnych w muze- Zarządzania Muzeum został skierowany jedynie do um, takie jak np. zawarte w treści wniosku złożonego muzeów znajdujących się w prowadzonym przez przez Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie do ministra rejestrze. Ma on być m.in. dla tych instytu- Museum of London, ale też i kompleksowe programy cji nagrodą za dotychczasowe wysiłki podejmowane mające zmienić całkowicie sposób organizacji i wize- w pracy nad ofertą, rozwiązaniami prawnymi i orga- runek, a często również rozszerzyć zakres działań całe- nizacyjnymi, które doprowadziły dane muzeum do go muzeum. Takie wnioski złożyło m.in. Warszawskie wyróżnienia poprzez wpis do rejestru. Ma on wspierać Muzeum Wojska Polskiego. Jego pracownicy (troje) ich pomysły i potrzeby, promować dobre rozwiązania. wyjadą do The Tank Museum w Bovington i do Royal Dla innych może to być natomiast dodatkowa zachęta Air Force Museum w Hendon (Wielka Brytania). Tema- do podjęcia starań, aby również znaleźć się w gronie tyka wszystkich trzech staży wiąże się z planowaną muzeów rejestrowanych. reorganizacją Muzeum Wojska Polskiego oraz budową W roku 2011 program AZM objął swoim zasięgiem jego nowej siedziby w Cytadeli Warszawskiej. W tym 105 ze 106 muzeów rejestrowanych, znajdujących się przypadku pracownicy muzeum liczą, że poznając na liście w dniu 8 marca 2011 r., tj. w dniu ogłoszenia doświadczenia swoich brytyjskich kolegów, unikną programu. Instytucją wyłączoną z uczestnictwa w pro- wielu błędów podczas prac reorganizacyjnych, a nowe gramie jest Muzeum Pałac w Wilanowie, który decyzją muzeum stanie się wzorcową placówką tego typu w tej ministra wybrany został do roli realizatora tego nowa- części Europy. torskiego przedsięwzięcia. Większość ze stażystów w ramach pilotażowej edy- Program Akademii Zarządzania Muzeum już od cji programu AZM odwiedza muzea zagraniczne. Taka pierwszych dni po ogłoszeniu cieszył się sporym zain- też idea legła u podstaw programu. Polscy muzealnicy teresowaniem muzealników. To budujące, zważywszy zyskują w ten sposób dostęp do wiedzy i doświadcze- na jego nietypowy charakter, nową formę realizacji nia swoich europejskich (i nie tylko) kolegów, które to (konkurs wniosków stażowych połączony z pakieta- doświadczenia spożytkują następnie w swoich muze-

MUZEALNICTWO 269 Akademia zarządzania muzeum

ach, a wiedzę o nich rozpowszechnią w kraju. Jednakże gram ma szansę być wzbogacany o nowe zagadnienia. spora część muzealników wybrała w ramach AZM staże Na jego forum kolejne muzea będą mogły zdobywać w muzeach krajowych. Co ciekawe, niektórzy z uczest- nowe doświadczenia, dzielić się wiedzą, a jego uczest- ników programu, tak jak np.: Muzeum Narodowe nicy stanowić będą grupę liderów wprowadzających w Krakowie, są zarówno beneficjentem, jak i instytucją zmiany w polskim muzealnictwie. goszczącą. Taki układ niezwykle cieszy, gdyż oznacza Wspomniany potencjał kadrowy programu jest jed- on, że w skali kraju istnieją już dobre praktyki i rozwią- nym z jego najistotniejszych czynników. Dotychczas zania, które warto rozpropagować jako pewien poziom polscy muzealnicy nie mieli zbyt dużych możliwości standardu pracy muzealnej. Ta początkowo zaskakują- poszerzania i pogłębiania swej zawodowej wiedzy. ca pomysłodawców programu tendencja oraz zalece- Jedyną do tego okazją były studia podyplomowe, któ- nia ekspertów będą miały wpływ na rozwój programu rych program, ze względu na ograniczenia czasowe w przyszłości. Być może w kolejnych edycjach wyod- i możliwości uczelni, dotykał jedynie istotnych dla rębnione zostaną dwa oddzielne konkursy dotyczące muzeów problemów. Rzadko natomiast dawał spo- wniosków na staże zagraniczne i krajowe. Te pierwsze sobność zapoznania się z najnowszymi światowymi pozwolą na dopływ do Polski świeżych i sprawdzonych tendencjami w dziedzinie muzealnictwa, czy z rzeczy- rozwiązań w dziedzinie zarządzania i organizacji muze- wistymi działaniami muzeów. Muzealnicy pozbawieni ów, te drugie pomogą w ich propagowaniu w kraju, byli więc systemowego wsparcia dla własnego rozwo- a także wesprą rozmaite inicjatywy lokalne, którymi ju zawodowego. Wszelkie staże, wyjazdy studyjne, też warto się chwalić5. uczestnictwo w dodatkowych kursach organizowane Staże krajowe i zagraniczne, szkolenia z zarządzania, były na poziomie doraźnym oraz dzięki indywidualne- treningi wspierające personel pierwszego kontaktu to mu zaangażowaniu czy wręcz uporowi poszczególnych tylko część zadań stojących przed programem Akade- muzealników. Teraz ta sytuacja się zmienia, co wszyscy mii Zarządzania Muzeum. Całościowa zmiana postrze- wiążący swoją przyszłość z muzeami, planujący włas- gania polskich muzeów zarówno przez widzów, jak ne muzealne kariery odnotować powinni jako zmianę i przez samych muzealników wymaga stałego wspiera- korzystną. Akademia Zarządzania Muzeum ma szanse nia, upowszechniania dobrych praktyk i nowych idei. stać się wręcz drogą do nowej jakości w kształceniu To także kwestia wspierania osób już zaangażowanych muzealnych kadr, niezbędnych do długofalowej i nie- w działania AZM. Aby działania te przybrały pełny ustannej reformy pozwalającej muzeom nadążyć za charakter, Akademii towarzyszyć będą serie wydaw- zmieniającym się światem. nicze, w ramach których po raz pierwszy w Polsce Wszystkie przedstawione tu czynniki i działania ukażą się tłumaczenia najnowszych światowych pub- składają się na pełny obraz projektu Akademia Zarzą- likacji z zakresu muzealnictwa. Oprócz tego w ramach dzania Muzeum. W zamyśle autorów, jak i organiza- działań AZM planowane jest (ostatni kwartał 2011) torów program ten ma doprowadzić do jakościowej uruchomienie we współpracy z uczelniami wyższymi, zmiany w polskich muzeach – zarówno pod względem m.in. Instytutem Muzeologii Uniwersytetu Kardynała ich organizacji i zarządzania, jak i oferty, którą przygo- Stefana Wyszyńskiego, stałych cykli wykładów i semi- towują dla zwiedzających. To o tyle istotne, że jeste- nariów dla muzealników. Ich oferta skierowana będzie śmy obecnie świadkami zmiany roli i miejsca muzeum zarówno do beneficjentów programu, jak i wszystkich we współczesnym świecie. Z instytucji, której główną chcących pogłębić swoją wiedzę z zakresu muzealni- misją było przechowywanie, gromadzenie i ochrona ctwa. Gośćmi i prowadzącymi wykłady będą muzeal- zbiorów, z hermetycznej świątyni sztuki, gdzie zbio- nicy zarządzający i pracujący w największych instytu- ry te mogły trwać nienaruszone, muzea przeistacza- cjach na świecie. W 2011 r. planowane są spotkania ją się w wielowątkowe, otwarte przede wszystkim na z kolegami z Wielkiej Brytanii. Ich cenne doświadcze- publiczność instytucje kultury. Instytucje, w których nia staną się w ten sposób dostępne również dla tych, oprócz samych zbiorów istotny też jest sposób pre- którzy nie mogli uczestniczyć bezpośrednio w stażach zentacji i oferta kulturalno-edukacyjna pozwalająca realizowanych w ramach AZM. odbiorcy na świadome uczestnictwo i pełne rozumie- Wymienione tu działania prowadzone w 2011 r. nie kultury i zdeponowanych w muzeum jej dóbr. mają charakter pilotażowy, jednakże pomysłodawcy Coraz większą rolę odgrywają również czynniki eko- programu liczą na to, że pozwolą one na wprowadzenie nomiczne. Muzeum, pozostając instytucją misyjną, korzystnych zmian w polskim muzealnictwie. W kolej- funkcjonuje na otwartym i mocno konkurencyjnym nych latach, prawdopodobnie już pod egidą Narodo- rynku czasu wolnego, na którym musi „sprzedać” swo- wego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, pro- ją ofertę. Nie bez znaczenia jest tu również społeczne

270 MUZEALNICTWO Akademia zarządzania muzeum oczekiwanie w stosunku do muzeów, aby te dzieliły i stymulatorami biznesu dla miejscowych społeczno- się swoją wiedzą, potencjałem, aby wspomagały roz- ści. Moda na muzea panuje również w Europie, coraz wój intelektualny społeczeństwa. Aby były dla tego bardziej widoczna jest także w Polsce, gdzie tworzone społeczeństwa użytecznym i interesującym partnerem są nowe i modernizowane już istniejące muzea. To, czy na co dzień, a nie miejscami, które się zwiedza, często proces ten zakończy się sukcesem i ten muzealny boom tylko raz w życiu, ale takimi, w których się bywa i do przyczyni się do rozwoju polskich muzeów, zależy tyl- których się wraca po dużo więcej niż tylko spotkanie ko od nas, muzealników. Program Akademia Zarządza- ze zgromadzonymi w muzealnych salach zabytkami. nia Muzeum może okazać się tu dużym wsparciem, W ostatnich latach obserwujemy na świecie swoisty które należy wykorzystać. Miejmy nadzieję, że będzie boom muzealny – nowe muzea powstają np. w Azji, on w najbliższych latach kontynuowany i jego uczest- stając się prawdziwymi lokomotywami turystycznymi nikami staną się wszyscy polscy muzealnicy.

Przypisy 3 Więcej o metodologii Prince2 na stronie internetowej 1 Więcej informacji o programie AZM oraz jego regu- projektu: http://www.prince-officialsite.com/. lamin zaleźć można na stronie internetowej http://www. 4 Więcej o metodologii ECHOCAST na stronie interne- wilanow-palac.pl/akademia_zarzadzania_muzeum_pro- towej: http://www.wilanow-palac.pl/strona/12/akademia_ gram_pilotazowy.html. zarzadzania_muzeum_program_pilotazowy.html#content. 2 Dane według rejestru prowadzonego przez Krajowy 5 Pełna lista beneficjentów programu dostępna na stro- Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków – stan na rok nie internetowej: http://www.wilanow-palac.pl/akademia_ 2010. zarzadzania_muzeum_program_pilotazowy.html.

Piotr Górajec

Museum Management Academy – a Pilot Programme

A decision made by the Minister of Culture and National The Academy programme responds to the necessity of Heritage in March 2011 initiated a programme for the Museum reforming Polish museums. Today, almost twenty years after the Management Academy. The realisation of the programme’s pilot systemic transformation of our country and the accompanying version was granted PLN 2 m.. The implementation during reconstruction of a conscious participation in social life, chang- the first year was entrusted to the Wilanów Palace Museum. es affect also the perception of culture. In accordance with the Subsequently, the programme will become the domain of the tendency binding the world over, Polish museums slowly ceased National Institute of Museology and Collections Protection, being solely hermetic temples of art and are becoming involved established in March 2011. in a battle for the free time and interests the public as well as According to the conception launched by the minister and in a market competition with cinemas, theatres, theme parks, the authors of the programme the latter is to support museums shopping malls or sports stadiums. This situation creates new as regards innovative organisational changes, also affecting exhi- challenges and forces museums to prepare accordingly. Thanks bitions, project management, an improvement of touring con- to the programme launched by the Academy the attainment of ditions by introducing high standard services intended for the those goals will become easier for the Polish museum staff and public, and the development and implementation of modern the achieved knowledge and experience will reach institutions education and cultural programmes. Just as important for the all over the country. programme premises is support for the progress of individual The article presents the heretofore activity, experiences and development and the improvement of the qualifications and accomplishments of the Academy’s pilot programme. competences of the museum staff.

Piotr Górajec, absolwent archeologii Uniwersytetu Warszaw- skiego; od 2004 r. pracuje w Muzeum Pałac w Wilanowie – od 2008 r. kierownik Działu Edukacji Muzealnej; współtwórca Forum Edukatorów Muzealnych; autor licznych publikacji z dziedziny edukacji muzealnej, współautor Raportu o stanie edukacji muzealnej w Polsce; obecnie kierownik i współautor projektu Akademia Zarządzania Muzeum; e-mail: pgorajec@ muzeum-wilanow.pl

MUZEALNICTWO 271

Z zagranicy

Aleksandra Magdalena Dittwald

KANADYJSKA GALERIA NARODOWA ASPEKTY DIGITALIZACJI MUZEUM

anadyjska Galeria Narodowa (National Galle- Muzeum Kanady (The Virtual Museum of Canada) ry of Canada) jest jednym z czterech muze- w skrócie VMC, łączącego wszystkie muzea kanadyj- ów narodowych Kanady. Pozostałe trzy to: skie we wspólną informatyczną sieć. Kanadyjskie Muzeum Cywilizacji (Canadian Museum of Civilization), Kanadyjskie Muzeum Przy- Historia muzeum rodnicze (Canadian Museum of Nature) oraz Naro- dowe Muzeum Nauki i Techniki (National Museum Kanadyjska Galeria Narodowa została powołana do of Science and Technology)1. Wszystkie wymienione życia w 1880 r. przez Johna Campbella, ówczesnego muzea znajdują się w Ottawie, stolicy Kanady. Galeria Gubernatora Generalnego Kanady. Celem nowo powo- Narodowa posiada prestiżową lokalizację – usytuowa- łanej instytucji było popularyzowanie różnorodnych na jest nad brzegiem rzeki Ottawy, w bliskim sąsiedz- dziedzin sztuki kanadyjskiej, w szczególności malar- twie Parlamentu, katedry Notre-Dame i centrum han- stwa, rzeźby, rękodzieła artystycznego, grafiki i rysun- dlowego miasta. ku. Pierwszą kolekcję muzeum stanowiły prace dyplo- Galeria Narodowa jest tradycyjnym muzeum sztuk mowe studentów Królewskiej Kanadyjskiej Akademii pięknych posiadającym największą i najbardziej Sztuk Pięknych (Royal Canadian Academy of Arts), wszechstronną na świecie kolekcję dawnej i współ- oraz sporadyczne darowizny i zakupy3. czesnej sztuki kanadyjskiej. Istotną jej część stano- Galeria Narodowa od pierwszych lat swego istnie- wią dzieła Inuitów – rdzennych mieszkańców Kana- nia zmagała się z problemami lokalowymi, a jej kolek- dy. W kolekcji muzeum znajdują się również bogate cje wielokrotnie przenoszono do różnych budynków, zbiory sztuki europejskiej, amerykańskiej i azjatyckiej. należących do instytucji rządowych. W 1912 r. gale- Muzeum posiada ponad 45 tys. artefaktów, z czego ria otrzymała do dyspozycji trzy piętra w nowo wybu- dużą część stanowią rysunki, grafiki oraz fotografie. dowanym budynku Victoria Memorial Museum4. Pierwsze próby stworzenia komputerowej inwen- W tym samym roku dyrektorem galerii został miano- taryzacji zbiorów muzeum podjęło już w latach 70., wany jej ówczesny kurator Eric Brown. Dzięki niemu jednakże dopiero pod koniec lat 80. ścisła współpraca galeria, w której pełnił powierzoną mu funkcję przez z rządową Siecią Informacyjną Kanadyjskiego Dzie- 27 lat, z magazynu prac dyplomowych studentów aka- dzictwa Narodowego (Canadian Heritage Information demii stała się jednym z ciekawszych muzeów sztuki Network) w skrócie CHIN, zaowocowała ustaleniem Ameryki Północnej. W czasie jego kadencji muzeum standardów baz danych i udostępnieniem on-line czę- zakupiło liczne prace kanadyjskich artystów z Grupy ści kolekcji. Siedmiu oraz Toma Thomsona i Emily Carr5. Muzeum Obecnie strona internetowa Galerii Narodowej nie także aktywnie promowało sztukę kanadyjską na świe- tylko umożliwia oglądanie zbiorów on-line, lecz także cie, organizując między innymi wystawy w Jeu de Pau- udostępnia interaktywne wystawy, wideoprezentacje, me w Paryżu (1927) oraz w Tate Gallery w Londynie materiały edukacyjne i podkasty2. Galeria Narodowa (1938)6. jest jednym z głównych kontrybutorów Wirtualnego Kolekcja Kanadyjskiej Galerii Narodowej stale rosła

274 MUZEALNICTWO Z zagranicy

1. Główna fasada Kanadyjskiej Galerii Narodowej, arch. Moshe Safdie, 1988 1. Main facade of National Gallery of Canada, arch. Moshe Safdie, 1988 i na początku lat 50. muzeum po raz trzeci ogłosiło dr Jean Sutherland Boggs, pierwszej kobiety pełniącej konkurs architektoniczny na nowy budynek, jednakże tę zaszczytną funkcję. z braku funduszy i tym razem nie doszło do realizacji W 1980 r. Kanadyjska Galeria Narodowa obcho- projektu7. Duże sumy pieniędzy z budżetu państwa dziła 100-lecie swojego istnienia i nadal nie posiada- wyasygnowane zostały na zakupy znanych dzieł sztu- ła własnego, reprezentacyjnego gmachu muzealnego. ki – między innymi na obrazy Rembrandta i Memlin- Ponadto w tymczasowo zajmowanym budynku biuro- ga z kolekcji księcia Lichtensteinu8. W 1960 r. galeria wym pojawiły się problemy z izolacją termiczną, które przeniosła wszystkie zbiory do nowego 7-piętrowego spowodowały zagrożenie dla cennych dzieł sztuki10. budynku rządowego (Lorne Building), zaprojektowa- Potrzeba nowej siedziby Galerii Narodowej była już nie nego jako obiekt biurowy i tymczasowo przystosowa- tylko sprawą prestiżową rządu kanadyjskiego, ale także nego do potrzeb muzeum. Galeria Narodowa uzyskała koniecznością ochrony unikalnej i cennej kolekcji. trzykrotnie większą przestrzeń wystawienniczą oraz własną salę konferencyjną, bibliotekę i pracownie kon- Budynek Kanadyjskiej Galerii Narodowej serwatorskie. Jedną z ciekawszych ekspozycji Kanadyjskiej Galerii W 1982 r. premier Kanady Pierre Trudeau powołał Narodowej w latach 60. była wystawa „Skarby z Pol- Kanadyjską Korporację Budowy Muzeów (Canadian ski” zorganizowana w 1967 r. z okazji 1000-lecia pań- Museums Construction Corporation), której zada- stwa polskiego, we współpracy z Muzeum Narodowym niem było wzniesienie dwóch muzeów: Kanadyjskiego w Krakowie, Muzeum Narodowym w Warszawie oraz Muzeum Cywilizacji oraz Kanadyjskiej Galerii Narodo- Zamkiem Królewskim na Wawelu9. wej. Ponadto ustalił budżet w wysokości 185 mln dola- W 2. poł. lat 60. Galeria Narodowa rozpoczęła pro- rów, zaplanował długość trwania prac na pięć lat oraz gramowe kolekcjonowanie fotografii artystycznej oraz wyznaczył osobę odpowiedzialną za realizację projek- współczesnej sztuki amerykańskiej. Była to niewąt- tu, dr Jean Sutherland Boggs, byłą dyrektor Galerii pliwie zasługa nowo powołanej dyrektor muzeum – Narodowej11.

MUZEALNICTWO 275 Z zagranicy

na stałe galerie i tymczasowe ekspozycje13. Wiel- kość muzeum zaplanowano tak, aby uniknąć konieczności rozbudowy przez następne 30 lat. Charakterystycznym elementem projektu Moshe Safdiego jest wysoki (43 m), przeszklony hall oraz długa (85 m), również przeszklona promenada z granitową kolumnadą. Konstruk- cja Hallu Głównego muzeum została wykonana ze stali i szkła, a jego architektura nawiązuje do neogotyckiej biblioteki parlamentu, znajdującej się w niedalekim sąsiedztwie. W górnej części konstrukcji podwieszane są panele-żagle z bia- łej tkaniny, mające znaczenie zarówno funkcjo- nalne, jak i dekoracyjne. Hall Główny stanowi reprezentacyjne i ceremonialne miejsce publiczne muzeum. Cześć jego powierzchni zajmuje restauracja z widokiem na budynki parlamentu i rzekę Ottawę. Główne wejście do muzeum ma charakter szklanego pawilonu, znajduje się w pobliżu katedry i pasażu handlowego. Jest dobrze widoczne i łatwo dostępne zarówno od strony ulicy, jak i terenów spacerowych. Długa, przeszklona, łagodnie wznosząca się promenada łączy ze sobą wejście do muzeum i Hall Główny, z którego z kolei prostopadły do promenady korytarz prowadzi do Rotundy. Komunikacja wewnętrzna muzeum ma prosty i logiczny układ. Wszystkie galerie muzealne i tymczasowe wystawy dostęp- ne są z Hallu Głównego lub Rotundy. Sześć głównych galerii muzeum usytuowano na trzech poziomach budynku. Wystrój wnętrz 2. Monumentalna rzeźba przedstawiającą pająka Louise Bourgeois, galerii został dostosowany do różnego typu Maman,1999 r. (odlew z brązu 2003 r.) kolekcji. Poszczególne galerie różnią się kolora- 2. Monumental sculpture of a spider, Louise Bourgeois, Maman, 1999, (bron- mi ścian, rodzajem użytego drewna podłogowe- ze cast 2003) go oraz kształtem sufitów – galerie ze sztuką tra- dycyjną posiadają sufity kolebkowe, natomiast Do zamkniętego konkursu na projekt muzeum ze sztuką nowoczesną – płaskie. Wewnątrz galerii zostało zaproszonych sześć firm architektonicznych, usytuowane zostały dwa dziedzińce pokryte szklanym spośród których komisja wybrała koncepcję kanadyj- dachem – jeden z płytką sadzawką, drugi z ogrodem skiego architekta Moshe Safdiego. Był to wybór kon- z drzewami i kwiatami. Tworzą one dodatkową prze- trowersyjny i ryzykowny, gdyż Safdie w owym czasie strzeń publiczną i pozwalają zwiedzającym na chwilę znany był jedynie z eksperymentalnego osiedla miesz- odpoczynku i relaksu. kaniowego Habitat, zaprojektowanego na Expo’67 Jednym z wymagań, jakie postawili architektowi w Montrealu i nie miał na swoim koncie ani jednego przedstawiciele muzeum było wykorzystanie rozproszo- zrealizowanego budynku muzealnego12. nego światła dziennego do oświetlenia sal muzealnych Nowy postmodernistyczny gmach Galerii Naro- znajdujących się zarówno na wyższej, jak i na niższej dowej został uroczyście otwarty w maju 1988 r. kondygnacji. Moshe Safdie we współpracy z Paulem przez ówczesną Gubernator Generalną Kanady Jean- Maranzem, specjalistą do spraw światła w architektu- ne Sauvé. Całkowity koszt projektu osiągnął kwotę rze, zaprojektował system górnego oświetlenia natu- 123 mln dolarów. Powierzchnia nowego obiektu wyno- ralnego galerii za pomocą świetlików dachowych. Do siła 53 265 m², z czego 12 400 m² przeznaczone było niższych kondygnacji światło dzienne doprowadzane

276 MUZEALNICTWO Z zagranicy jest przez głębokie na 7,5 m „kominy świetlne”, pokryte lustrzaną powierzchnią14. Dzięki temu oryginalnemu rozwiązaniu sale muzealne mają optymalne warunki do oglądania dzieł sztuki, a zapotrzebowanie na sztuczne oświetlenie zostało w dużym stopniu zredukowane. Budynek muzealny posiada także własną biblio- tekę, archiwum, salę konferencyjną na 400 miejsc, sale wykładowe, księgarnię, sklep i trzy restauracje. Pomieszczenia administracyjne, pracownie konserwatorskie i magazyny znajdują się w oddzielnym skrzydle. Są one połączone z głównym budynkiem muzealnym krótkim, przeszklonym, wielopoziomowym pasażem. Zagospodarowanie przestrzeni wokół muzeum zostało zaprojektowane przez architektkę krajobrazu C. Hahn Oberlander. Jej projekt zainspirowany został obrazem kanadyjskiego artysty A.Y. Jacksona – Terre Sauvage, przedstawiającego surowy, dziewiczy krajobraz kanadyjski15. Obraz ten znajduje się w kolekcji muzeum. Nowy budynek Kanadyjskiej Galerii Narodowej przypominający sylwetką gotycką katedrę, wkrótce po otwarciu stał się charakterystycznym elementem panoramy Ottawy.

Kolekcje i wystawy

Kanadyjska Galeria Narodowa posiada w swojej kolekcji ponad 45 tys. artefaktów, w tym ponad 30 tys. stanowią rysunki, grafiki oraz fotografie16. Zaledwie 3. Przeszklona, łagodnie wznosząca się promenada prowadząca do 3% kolekcji wystawiane jest w stałych galeriach. Więk- Hallu Głównego szość swoich zbiorów muzeum zawdzięcza zakupom 3. Glazed, gently ramped promenade leads to the Grand Hall i darowiznom. Od 1913 r. Galeria Narodowa ma, przyznany przez rząd, stały budżet przeznaczony na zakup ly Carr oraz artystów z Grupy Siedmiu, jak i współ- prac artystów kanadyjskich i międzynarodowych17. czesnych artystów kanadyjskich Williama Kurelka Dzięki niemu muzeum powoli lecz systematycznie i Jean-Paula Riopelle’a. Kolekcja sztuki kanadyjskiej powiększa swoją kolekcję. wzbogaciła się znacząco w 1944 r. dzięki zapisowi Przestrzeń muzealna podzielona jest na sześć głów- dr. J. MacCalluma. Znalazły się w nim 134 dzieła, nych galerii – cztery stałe i dwie tymczasowe. Do gale- głównie autorstwa znanych pejzażystów z Grupy Sied- rii stałych należą: sztuka kanadyjska, sztuka europej- miu oraz Toma Thomsona18. ska i amerykańska, sztuka współczesna oraz sztuka W galerii kanadyjskiej znajduje się także Rideau inuicka. Jedna z galerii tymczasowych poświęcona Chapel – zrekonstruowana, neogotycka kaplica klasz- jest rysunkom, grafikom i fotografii z bogatej kolekcji torna z XIX w., która została ocalona z przeznaczonego muzeum, natomiast druga, o powierzchni wystawien- do rozbiórki żeńskiego klasztoru w Ottawie. Posiada niczej ponad 1500 m² (10 zróżnicowanej wielkości ona unikatowe w Ameryce Północnej drewniane skle- sal), wykorzystywana jest do urządzania prioryteto- pienie wachlarzowe, podtrzymywane przez smukłe, wych wystaw, mających za zadanie propagowanie sztu- żeliwne kolumny19. ki światowej oraz kanadyjskiej. Pierwsze historyczne dzieło europejskiego artysty W kolekcji sztuki kanadyjskiej znajdują się zarów- Galeria Narodowa zakupiła już w 1896 roku. Był to no XIX-wieczne prace pierwszych artystów emigrantów obraz angielskiego marynisty Georga Philipa Reinagle z Europy: Williama Berczy’ego, Paula Kane’a i Corne- Śmierć Nelsona. Obecnie muzeum posiada w swojej liusa Krieghoffa, znanych kanadyjskich pejzażystów kolekcji dzieła wielu europejskich mistrzów, między z okresu międzywojennego: Toma Thomsona, Emi- innymi Memlinga, El Greca, Rubensa, Rembrand-

MUZEALNICTWO 277 Z zagranicy

Narodowa nabyła znaną rzeźbę amerykańskiej artystki francuskiego pochodzenia, Louise Bourgeois – Maman. Monumentalną rzeźbę przedstawiającą pająka ustawiono na placu muzealnym i w krótkim czasie stała się nieodłącznym elementem wizerunku galerii.

Wystawy

Od czasu uzyskania nowego budynku Kanadyjska Galeria Narodowa organizuje corocznie cztery wystawy, w tym jedną prestiżową, w okresie letniego sezonu turystycznego. W 1997 r. ekspozycja poświęcona portretom Renoira miała rekordową frekwencję – 340 tys. zwiedzających. W ostatnich latach dużym powodzeniem cieszyły się także wystawy: „Bernini”, „Pejza- że Renoira”, „Sztuka Renesansu”, „Klimt”, „Caravag- gio” czy „Irysy van Gogha”, które poza swoim celem edukacyjnym były istotnym czynnikiem podnoszącym frekwencję zwiedzających muzeum. Kanadyjska Galeria Narodowa organizuje co roku ok. 30 wystaw objazdowych, w ramach programu „W drodze” („On Tour”), którego celem jest dotarcie do jak najszerszego grona odbiorców zarówno w kraju, jak i za granicą. Za niewielką opłatą mniejsze placów- ki muzealne mogą otrzymać wystawę przygotowaną 4. Hall Główny, widok w stronę korytarza wiodącego do galerii przez pracowników galerii. Program został rozszerzony 4. Grand Hall, view towards thecorridor which leadsto thegalleries o sprzedaż katalogów wystaw i serie wykładów tematycznych. Współpraca z muzeami i galeriami z dużych ta, Klimta, Picassa i Dalego. Spośród impresjonistów ośrodków miejskich, jak i z mniejszych, prowincjonal- zobaczyć można dzieła Moneta, Degasa, Cezanne’a, nych, stwarza możliwość promocji krajowych artystów van Gogha lub Gauguina. i sztuki kanadyjskiej22. W 2000 r. Kanadyjska Galeria Narodowa na swojej stronie internetowej umieściła listę ponad 100 euro- Digitalizacja Kanadyjskiej Galerii Narodowej pejskich artefaktów, w których dokumentacji brak jest danych dotyczących okresu 1933–1945. Chodzi Trudno nie zauważyć, że wpływy technologii cyfrowej o dzieła skradzione lub zagrabione przez Niemcy hit- są znaczące i trwałe. Byłoby może przesadą twierdzić, że lerowskie. Na liście tej znalazł się między innymi rysu- komputer był główną przyczyną przemian, przekształcania nek Albrechta Dürera Naga kobieta z laską (Akt stojący i przedefiniowywania roli muzeum w ostatnich czasach. z laską), który przed wojną znajdował się w kolekcji Jednakże, łatwo zauważyć, że nowe technologie cyfrowe Biblioteki Ossolińskich we Lwowie20. są zawsze ściśle związane ze zmianami, zawsze stwarzają Współczesna sztuka amerykańska przez wiele lat dylematy dla muzeum, zarówno konstruktywne, jak była pomijana przy zakupach Galerii Narodowej. i destrukcyjne23. Dopiero w połowie lat 60. dyrekcja muzeum uznała za W procesie digitalizacji muzeum można wyróżnić konieczne uzupełnienie tej luki. Jednym z pierwszych trzy podstawowe etapy: zakupów była praca Andy Warhola – Brillo. 1. Inwentaryzacja komputerowa zbiorów. W kolekcji współczesnej sztuki amerykańskiej moż- 2. Prezentacja muzeum na stronach internetowych. na obecnie zobaczyć dzieła między innymi Alexandra 3. Udostępnianie zbiorów muzealnych on-line. Caldera, Jaksona Pollocka czy Marka Rothko. W 1989 r. Proces digitalizacji Galerii Narodowej w Kanadzie muzeum zakupiło za 1,76 mln dolarów obraz amery- rozpoczął się już w latach 70. i trwa nieustannie do kańskiego malarza Barnetta Newmana – Głos ognia. dnia dzisiejszego, gdyż wraz z pojawianiem się nowych Zakup ten wzbudził duże kontrowersje i był kwestio- technologii zmieniają się wymagania klientów, którym nowany nawet w parlamencie21. W 2004 r. Galeria muzeum stara się sprostać.

278 MUZEALNICTWO Z zagranicy

Inwentaryzacja komputerowa zbiorów Konsultacje ze specjalistami CHIN, jak i szkolenia dla pracowników muzealnych znacznie ułatwiły i przyspie- W 1972 r. rząd kanadyjski wystąpił z inicjatywą szyły proces digitalizacji zbiorów, a po pewnym czasie inwentaryzacji wszystkich obiektów dziedzictwa naro- pozwoliły pracownikom muzeum przejąć kontrolę nad dowego znajdujących się w kanadyjskich muzeach. dobrze zaprojektowanym systemem komputerowym26. Kanadyjska Galeria Narodowa była jednym z pierw- W związku z planowanym przeniesieniem wszyst- szych uczestników nowo powstałego programu inwen- kich zbiorów do nowego budynku, priorytetem pierw- taryzacyjnego. szej fazy projektu było umożliwienie określenia loka- Ambitna inicjatywa rządu spotkała się jednak z bra- lizacji poszczególnych obiektów, przygotowania list kiem entuzjazmu wśród pracowników muzealnych. przewozowych i drukowania podpisów pod poszcze- W powstałym w galerii dziale rejestracji umieszczono gólnymi eksponatami. pierwszy komputer i dane dotyczące zbiorów zaczę- Dane o obiektach i artystach ograniczone były do li wprowadzać do systemu, nie zawsze odpowiednio niezbędnego minimum. Stworzono jednak fundamen- przeszkoleni, pracownicy kontraktowi lub studenci ty dla przyszłej, bardziej szczegółowej dokumentacji zatrudnieni w ramach letniego stażu. Przez niemal oraz ustalono standardy dotyczące procesu dokumen- 10 lat wykonywali pracę bez użycia konkretnych stan- tacji nowych nabytków. dardów, wsparcia ze strony specjalistów i ogólnie bez Podstawowy proces inwentaryzacji ponad 45 tys. przekonania. Dane z systemu kartkowego, często cha- artefaktów zakończony został po ośmiu latach. Nowa otyczne, wprowadzane były do komputera również dwujęzyczna (angielsko-francuska) baza danych stała w niemniej chaotyczny sposób. Rezultat owej pracy się wzorem dobrze zaplanowanego i wdrożonego pro- był mierny. Pracownicy muzeum obarczali winą za jektu27. Sukces komputerowej inwentaryzacji zbio- niepowodzenie informatyków i technologię jako taką, rów zachęcił muzeum do wprowadzenia komputerów natomiast konsultanci komputerowi zarzucali muzeal- również w innych działach: finansowym, bibliotece, nikom brak wiary w nową technologię i nieprzywiązy- punkcie sprzedaży czy w dziale wydawnictw muzeal- wanie wagi do komputeryzacji zbiorów24. W podobnej nych. sytuacji znalazło się zresztą wiele muzeów kanadyjskich i amerykańskich. Reasumując, pierwsze podej- Prezentacja muzeum ście do komputeryzacji muzealnych rekordów zakoń- na stronach internetowych czyło się fiaskiem. Na początku lat 80. podjęto ponownie próby skom- Uruchomienie w 1990 r. ogólnoświatowej sieci puteryzowania Galerii Narodowej i innych muzeów (World Wide Web – WWW) miało duży wpływ na nie- Kanady. Tym razem kilka istotnych czynników wpły- mal wszystkie dziedziny życia. Podstawową funkcję, nęło na pozytywny wynik prac. Po pierwsze, Sieć którą umożliwił system WWW była łatwość komu- Informacyjna Kanadyjskiego Dziedzictwa Narodowego nikacji i szybkiego przekazywania informacji. Strony (CHIN) otrzymała nowy sprzęt komputerowy i upraw- internetowe poszczególnych organizacji pozwalały im nienia, które pozwoliły jej na ustalenie standardów i nadzorowanie projektu. Po drugie, nieudana pierwsza faza komputeryzacji spowodowała, że nowy projekt znalazł się pod pełną kontrolą rządowej komisji rewizyjnej. Po trzecie, zatwierdzenie budowy nowego budynku muzealnego dodało motywacji do działania. Mając w perspektywie przeprowadzkę, niezbędna stała się pełna inwentaryzacja kolekcji25. Realizację nowego projektu komputerowej inwentaryzacji zbiorów pod nadzorem CHIN rozpoczęto w 1983 roku. Początkowo drukowane na papierze katalogi zbiorów przesyłano do CHIN, gdzie wpro- wadzano informacje do komputerowych baz danych. Z czasem dane przesyłane były przez modemy telefo- 5. Oświetlenie galerii światłem naturalnym przy użyciu świetlików niczne i elektroniczną pocztę. Galeria Narodowa i inne dachowych i „kominów świetlnych” muzea kanadyjskie miały dostęp do dobrze przygoto- 5. Illumination of Gallery by natural light through skylight sand wanego i przetestowanego systemu komputerowego. ”shafts of light”

MUZEALNICTWO 279 Z zagranicy

na tanią reklamę swoich produktów i usług. Nieba- Muzea australijskie, w ramach projektu GLAM wem zaczęły powstawać pierwsze strony internetowe (Galleries, Libraries, Archives and Museums) zaczęły muzeów, które pełniły funkcje zarówno informacyjne, udostępniać część swojej kolekcji Wikipedii. Podobnie jak i promocyjne. postąpiło Tropenmuseum z Amsterdamu28. Metro- Galeria Narodowa w Ottawie uruchomiła swoją politan Museum of Art z Nowego Jorku (w skrócie pierwszą stronę internetową w 1996 r. w dwóch peł- Met) natomiast ogłaszało, już kilkrotnie, konkursy nych wersjach językowych – angielskiej i francuskiej. fotograficzne na zdjęcia wykonane przez zwiedza- Na początku była to strona statyczna i posiadała jedy- jących na terenie muzeum. Zdjęcia te można było nie podstawowe informacje o muzeum oraz ogólne potem zarówno oglądać na Flickrze, jak i na stronie dane dotyczące zbiorów. Trzy lata później Galeria Naro- internetowej muzeum. Grupa entuzjastów Met na Fli- dowa udostępniała już część swoich zbiorów on-line. ckrze ma ponad 2 tys. członków i prezentuje niemal Obecnie strona internetowa galerii zawiera, oprócz 14 tys. zdjęć29. Innym ciekawym projektem jest zdjęć, również filmy, prelekcje, materiały edukacyjne, Google Art Project (http://www.googleartproject.com/) quizy, interaktywne gry i podkasty. pokazujący wysokiej rozdzielczości zdjęcia dzieł sztuki Pierwsze aplikacje internetowe typu Web-2 pojawiły z 17 znanych muzeów świata. się już w 2001 roku. Pozwalały one na tworzenie inter- Strona internetowa muzeum to jego elektroniczny netowych stron przez użytkowników, a nie organizacje folder reklamowy. W odróżnieniu od materiałów dru- zainteresowane wyłącznie promocją swoich towarów kowanych (broszur, informatorów), na stronie inter- i usług. Muzea przez wiele lat sceptycznie odnosiły netowej można dokonywać nieustannej aktualizacji, się do tej koncepcji, obawiając się przede wszystkim odpowiadającej zmianom zachodzącym w muzeum utraty wpływów z praw autorskich. Jednakże sukces czy galerii, promować tymczasowe wystawy lub oferty i popularność takich aplikacji, jak Wikipedia, You specjalne. Jak powinna wyglądać dobra strona muze- Tube, Flickr, Facebook spowodowały konieczność zwe- alna, aby przekazać jak najwięcej istotnych informacji ryfikowania ich konserwatywnego podejścia do nowe- i zachęcić internautów do odwiedzenia rzeczywistego go typu aplikacji. muzeum? Przy analizowaniu jakości muzealnych stron internetowych brane są pod uwagę następujące kryteria: 1) zawartość, 2) prezentacja – projekt strony pod kątem graficznym, 3) funkcjonalność, 4) interaktyw- ność, opinie użytkowników, 5) serwisy internetowe, 6) walory techniczne30. 1. Zawartość – dotyczy wyczerpujących informacji na temat wystaw, artystów i ich dzieł oraz przydatności tych materiałów dla wirtualnego użytkownika. Warto- ści danej stronie dodają zdjęcia artefaktów, ich historie, komentarze i porównania oraz unikatowe dane, które nie są powszechnie dostępne, przypisy i linki do powiązanych tematycznie materiałów i innych stron internetowych. Treść powinna być zgodna z prawdą i stale aktualizowana. Obecność dodatkowych funkcji, takich jak zróżnicowanie profili użytkowników: dzie- cięcy, szkolny czy profesjonalny, a także podanie treści w kilku językach, ma również niemały wpływ na ocenę atrakcyjności strony. Istotne są również informacje na temat samego muzeum, lokalizacji, historii, statystyki i aktualnych wystaw. Jedną z najlepszych pod tym względem jest strona internetowa Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku – http://www.metmuseum.org/. Stro-

6. Widok galerii oświetlonej naturalnym światłem 6. View of gallery illuminated with natural light

280 MUZEALNICTWO Z zagranicy na Galerii Narodowej w Ottawie niewiele jej ustępuje – http://www.gallery.ca/en/. 2. Prezentacja, czyli projekt strony pod kątem graficznym, ma szczególne znaczenie dla muzeów sztuki. Strona powinna wyróżniać się atrakcyjną i estetyczną szatą graficzną. Odwiedzający stronę zapamiętują kolorowe obrazy, ich uwaga skupia się głównie na ruchomych grafikach. Użyte multimedia, takie jak wideo czy animacje, podnoszą wartość strony. Użytkownicy Internetu częściej czytają nagłówki, omijają zazwyczaj duże bloki tekstu. Szata graficzna, która oddaje charakter muzeum i podkreśla wyjątkowość zgromadzonych artefaktów, zachęca do bardziej szczegółowego jej przejrzenia. Jako przykład może posłużyć strona internetowa Muzeum Sztuk Pięknych z Bostonu – http:// www.mfa.org/ z bardzo atrakcyjną stroną główną. 3. Funkcjonalność – dotyczy łatwości poruszania się użytkowników po stronie internetowej. Korzystanie 7. Galeria sztuki europejskiej z niej powinno być łatwe, wręcz intuicyjne. Powinni- 7. Gallery of European Art śmy wiedzieć, który przycisk nacisnąć, aby dotrzeć tam, gdzie potrzebujemy. coraz częściej przez muzea jest podkast. Umożliwia Strona powinna być dobrze zorganizowana i łatwa on, między innymi, kopiowanie informacji na iPod lub w użyciu, z uwzględnieniem czytelnej listy wyboru, odtwarzacz MP3 i tworzenie przez zwiedzających pry- pasków narzędzi, przycisków, ikon i ramek, a także watnych audioprzewodników. Przykładem muzeum, możliwości powrotu z każdej strony. Zgodnie z naj- które aktywnie propaguje tę formę interakcji z użyt- nowszymi trendami przechodzenie do kolejnych stron kownikami jest Muzeum Sztuki w Seattle31. za pomocą klikania jest preferowane bardziej niż prze- 5. Serwisy internetowe. Muzealna strona inter- wijanie długich stron. W porównaniu ze stroną Galerii netowa oprócz danych na temat lokalizacji, dojazdu Narodowej, strona Muzeum Sztuk Pięknych z Bostonu i godzin otwarcia powinna posiadać informacje doty- wydaje się prostsza i klarowniejsza. czące kalendarza wystaw czasowych i innych wydarzeń 4. Interaktywność i opinie użytkowników. Pierw- kulturalnych organizowanych przez muzeum. Ponadto sze muzealne strony internetowe umożliwiały kontakt powinna podawać łatwo dostępną informację o naj- z użytkownikiem tylko poprzez e-mail. Powstanie apli- bardziej popularnych artefaktach i najnowszych nabyt- kacji Web 2.0 w 2001 r. dało użytkownikom Internetu kach muzeum. Częstymi serwisami są: możliwość większą możliwość interakcji ze stroną internetową nabycia biletów on-line, zarezerwowania wycieczek i integracji z innymi internautami. Wiele muzeów, grupowych z przewodnikiem lub dokonania zakupów w tym Kanadyjska Galeria Narodowa, zaczęło używać w sklepie muzealnym. Facebooka, Flickra, Twittera i You Tube. Amerykańskie Ważnym elementem muzealnych serwisów inter- Metropolitan Museum ponadto używa: Feeds, iTu- netowych są różnego rodzaju formy edukacji: wykła- nesU, MySpace, Email Newsletters. Dzięki tym apli- dy dostępne on-line, prezentacje, filmy dokumentalne kacjom użytkownik ma możliwość współdziałania ze o artystach lub znanych dziełach, komentarze kura- stroną internetową, może komunikować się z pracow- torów lub artystów – przyczyniają się do pogłębienia nikami muzeum, z innymi zwiedzającymi lub przyja- wiedzy o sztuce i o muzeum. Strony internetowe ame- ciółmi muzeum. Może również wymieniać się informa- rykańskich i kanadyjskich muzeów oferują, wysoki na cjami, nowościami, opiniami i sugestiami, a także brać ogół, standard serwisów internetowych, a Kanadyjska udział w ankietach i sondażach. Galeria Narodowa jest tego dobrym przykładem. Najczęściej zadawane przez użytkowników pytania 6. Dane techniczne. Przy ocenie technicznych powinny zostać uwzględnione przez projektantów aspektów strony internetowej brane są pod uwagę muzealnej strony internetowej w informacjach dla następujące kryteria: dostępność, szybkość, kompaty- zwiedzających lub w formie FAQ (Frequently Asked bilność oraz bezpieczeństwo. Standardowym wymaga- Questions). niem jest dzisiaj, aby strona internetowa była dostępna Jedną z najnowszych technologii wykorzystywanych 24 godziny na dobę i umożliwiała szybkie ładowa-

MUZEALNICTWO 281 Z zagranicy

Virtual Museum of Canada), w skrócie VMC i po raz pierwszy pojawił się w Internecie w marcu 2001 roku. Wirtualne Muzeum Kanady jest niezależną jednost- ką istniejącą tylko w Internecie i powstałą z inicjatywy CHIN. Posiada formę rozbudowanej strony internetowej, na której znajdują się podstawowe informacje dotyczące ponad 3 tys. instytucji związanych z kana- dyjskim dziedzictwem narodowym. Należą do nich zarówno muzea, towarzystwa historyczne, galerie, archiwa, jak i ogrody botaniczne, obserwatoria astro- nomiczne czy parki narodowe. Bogata i różnorodna zawartość wirtualnego muzeum zależna jest od mate- riałów przygotowanych przez muzea i poszczególne instytucje. W chwili obecnej na stronie VMC znajduje się 765 wystaw w formie cyfrowej, promujących kanadyjskie muzea33. Wirtualne Muzeum Kanady ma

8. Galeria sztuki kanadyjskiej, obrazy Toma Thomsona i Grupy Siedmiu 8. Gallery of Canadian Art, paintings of Tom Thomson and Group of Seven

nie elementów graficznych, także dla użytkowników o małej prędkości łącza. Ponadto powinna być kom- patybilna ze standardowymi przeglądarkami internetowymi: Firefox, Internet Explorer, Chrome, Opera, Safa- ri. W przypadku użycia nowych technologii, np. do odtwarzania plików wideo, odpowiednie linki powinny umożliwić internautom instalację wymaganych aplikacji. Wszystkie zakupy on-line poprzez muzealną stronę powinny zapewnić użytkownikowi maksymalne bezpieczeństwo wynikające z zaszyfrowania transakcji finansowych.

Udostępnianie zbiorów muzealnych on-line

Galeria Narodowa jako jedno z pierwszych muzeów kanadyjskich zaczęła udostępniać swoje zbiory on-line. Pierwsza faza projektu o nazwie „Cybermuse” ukoń- czona została w 1999 r. i pozwalała użytkownikom Internetu oglądać 9,5 tys. obiektów sztuki z kolekcji muzeum. W ciągu kilku następnych lat projekt ten rozszerzony został o specjalne narzędzia edukacyjne dla szkół oraz kompleksowe prezentacje tematycz- ne32. Obecnie niemal cała kolekcja Galerii Narodowej 9. Rideau Chapel, zrekonstruowana, neogotycka kaplica klasztorna wyszukiwana jest on-line, aczkolwiek nie wszystkie ze sklepieniem wachlarzowym artefakty mają dostępną dokumentację fotograficzną. 9. Rideau Chapel, reconstructed, neo-gothic convent chapel with Galeria Narodowa kontynuowała także współpracę fan vaulted ceiling z CHIN nad projektem udostępnienia on-line zbiorów (Fot. 1-5 – A.M. Dittwald; 6-9 – za uprzejmą zgodą National z wszystkich muzeów kanadyjskich. Projekt ten zaowo- Gallery of Canada, Ottawa, Photo © NGC / Courtesy, National cował powstaniem Wirtualnego Muzeum Kanady (The Gallery of Canada, Ottawa, Photo © NGC)

282 MUZEALNICTWO Z zagranicy w swojej bazie danych prawie milion obiektów. Możli- lecz poprzez to, co przekazał światu34. Słowa te wypo- wość wyszukiwania dzieł poszczególnych artystów lub wiedziane przez Josepha Henry’ego, pierwszego dyrek- tematów równocześnie we wszystkich muzeach kana- tora Smithsonian w XIX w. są aktualne do dziś i odno- dyjskich ułatwia prowadzenie prac badawczych, przy- szą się w takim samym stopniu do Smithsonian, jak gotowanie wystaw i katalogów. Strona internetowa wir- i do każdej innej placówki muzealnej. tualnego muzeum zawiera również galerie zdjęć, mate- Zadaniem muzeów jest nie tylko kolekcjonowanie riały dla nauczycieli i wirtualne laboratorium, z foto- artefaktów, ale także szerzenie wiedzy o zgromadzo- grafiami w formacie 3D. Ciekawą inicjatywą jest dział nych dziełach i ich twórcach wśród ogółu społeczeń- „Wspomnień społeczności”, gdzie mniejsze muzea stwa. Sieci internetowe są doskonałą formą przekazy- lub towarzystwa historyczne, najczęściej prowadzone wania tej wiedzy i w interesie samego muzeum jest to, przez entuzjastów, mogą stworzyć wystawę on-line. aby dotarła ona do jak największej liczby odbiorców. Z kolei „Historia ma znaczenie” to kolekcja reportaży Proces digitalizacji muzeum nie kończy się na kompu- w formie audio lub wideo podkastów, przekazujących terowej inwentaryzacji kolekcji, wręcz przeciwnie, to istotne dla lokalnych środowisk wydarzenia. pierwszy krok do udostępniania zbiorów muzealnych Galeria Narodowa jest jednym z głównych kontry- wszystkim zainteresowanym osobom, to także począ- butorów VMC, udostępnia wyszukiwanie wszystkich tek interaktywnej współpracy pomiędzy muzeum swoich artefaktów, a także pozwala na oglądanie swo- i zwiedzającymi je osobami. ich wirtualnych galerii. Kanadyjska Galeria Narodowa, mimo pierwszych nie najlepszych doświadczeń z komputeryzacją, dzi- *** siaj stanowi przykładową placówkę muzealną wyko- rzystującą maksymalnie najnowsze technologie kom- Wartości i znaczenia Smithsonian nie można oszaco- puterowe. wać poprzez to, co zgromadził wewnątrz swoich murów,

Przypisy

1 The Canadian Encyclopedia, Toronto, 1999, s.1569– międzynarodowej – http://www.gallery.ca/en/about/1930s. 1570. php [dostęp: 2011.06.20]. 2 Podkast – ang. podcast – to seria dźwiękowych lub fil- 7 W latach 1913–1952 kilkakrotnie próbowano zapro- mowych plików komputerowych dystrybuowanych w inter- jektować siedzibę dla galerii, angażowano architektów, necie. Podkast może mieć formę audycji radiowej, wywiadu, organizowano międzynarodowe konkursy. Nie potrafiono wykładu lub krótkiego filmu wideo. Można go pobrać do jednak uzgodnić, zarówno jaki jest najbardziej odpowiedni komputera i odtwarzać na komputerze. Podkastu dźwię- styl dla galerii narodowej, ani jaka jest najlepsza lokalizacja. kowego można słuchać też na odtwarzaczu MP3, na iPho- W. Rybczyński, A Place for Art, The Architecture of the National nie i na wielu typach telefonów komórkowych – http:// Gallery of Canada, Ottawa 1993, s. 54–55. pl.wikipedia.org/wiki/Podcasting [dostęp: 2011.08.01]. 8 Wśród zakupionych w 1950 r. obrazów z kolekcji księ- 3 D. Ord, The National Gallery of Canada; Ideas, Art, cia Liechtensteinu znalazły się obrazy Rembrandta, Filippi- Architecture, Montreal, Kingston, 2003, s. 66. na Lippiego, Hansa Memlinga, Quentina Matsysa, Barthel 4 Galeria dzieliła budynek z Muzeum Człowieka (póź- Behama, Nicolaesa Maesa i Francesco Guardiego – http:// niejszym Muzeum Cywilizacji). W 1916 r. w związku z poża- www.gallery.ca/en/about/1950s.php [dostęp: 2011.06.22]. rem głównego budynku parlamentu, galeria była zmuszona 9 Wystawa z najpiękniejszymi zabytkami kultury pol- ustąpić miejsca Izbie Gmin i Senatowi, aż do 1921 r., do skiej, prezentowana była w Instytucie Sztuki w Chicago, zakończenia odbudowy obiektu rządowego. w Filadelfijskim Muzeum Sztuki i w Kanadyjskiej Galerii 5 D. Ord, op.cit., s. 68–69. Narodowej – http://www.Gallery.ca/en/ about/1960s.php 6 W 1927 r. w Jeu de Paume, w Paryżu, galeria zorgani- [dostęp: 2011.06.22]. zowała wystawę z wybranymi pracami Jamesa Wilsona Mor- 10 D. Ord, op.cit., s. 274. ricea i Toma Thomsona oraz niewielką kolekcją masek i rzeźb 11 W. Rybczyński, op.cit., s. 57. indiańskich artystów. Wystawa ta została uznana za najbar- 12 D. Ord, op.cit., s. 289, zob. także I. Žantovská Mur- dziej wszechstronną wystawę kanadyjskiej sztuki, jaka kie- ray (red.), Moshe Safdie: Buildings and Projects, 1967–1992, dykolwiek pokazywana była poza granicami Kanady – http:// Montreal, Kingston, 1996, s. 163–164. www.gallery.ca/en/about/1920s.php [dostęp: 2011.06.20]. 13 http://www.gallery.ca/en/see/architecture.php W 1937 r. w samym środku wielkiego kryzysu, galeria [dostęp: 2011.06.25]. prezentowała w Londynie jedną z większych wystaw sztuki 14 W. Rybczynski, op.cit., s. 82.

MUZEALNICTWO 283 Z zagranicy

15 D. Ord, op.cit., s. 365. at the National Gallery of Canada, [w:] Museum International 16 http://www.gallery.ca/en/about/collections.php#Pre- (UNESCO, Paris), nr 181 (t. 46, nr. 1, 1994). 1900s [dostęp: 2011.06.25]. 25 Ibidem. 17 Początkowo suma wynosiła 100 tys.dolarów, obecnie 26 Ibidem. jest to 8 mln dolarów. 27 Ibidem. 18 Zapis dr. J. MacCalluma – http://www.gallery.ca/en/ 28 http://outreach.wikimedia.org/wiki/GLAM [dostęp: about/collections.php#Pre-1900s [dostęp: 2011.06.26]. 2011.06.27]. 19 Ksiądz architekt C.G. Bouillon zaprojektował pod 29 http://www.flickr.com/groups/metmuseum/ [dostęp: koniec XIX w. wiele kościołów i obiektów sakralnych na tere- 2011.06.27]. nie Ontario i Quebec, w tym zespół klasztorny sióstr Sza- 30 J. Pallas, A.A. Economides, Evaluation of Art Museums’ rytek, z którego pochodzi ocalała Rideau Convent Chapel. Web Sites Worldwide. Information Services and Use. t. 28, nr I 20 Zbiór rysunków Albrechta Dürera wraz z opisem ich 2008, s. 45–57. burzliwej historii – vhttp://www.gallery.ca/en/see/collections/ 31 http://www.seattleartmuseum.org/collection/pod- category.php?page=2&categoryid=7&withimages= cast101.asp [dostęp: 2011.06.28]. [dostęp: 2011.06.15]. 32 http://www.gallery.ca/en/about/1990s.php [dostęp: 21 D. Ord, op.cit., Introduction. 2011.06.28]. 22 http://www.gallery.ca/en/see/exhibitions/events/exhi- 33 http://www.museevirtuel-virtualmuseum.ca/descrip- bitions_touring [dostęp: 2011.06.25]. tion_mvc-about_vmc/index-eng.jsp [dostęp: 2011.06.28]. 23 R. Parry, Digital Heritage and the Technologies of Change, 34 http://www.scholarlypress.si.edu/content.cfm?page= London–New York 2007, s. 140. about [dostęp: 2011.06.28]. 24 G. Spurgeon, Managing Change: from Failure to Success

Aleksandra Magdalena Dittwald

National Gallery of Canada – Aspects of Museum Digitalisation

The National Gallery of Canada is one of Canada’s four lection to the new building meant that the project had to be national museums. It is located in Canada’s capital, Ottawa, undertaken for a second time. Canadian Heritage Information and it has prestigious location on the banks of the Ottawa River, Network (in short CHIN) helped the National Gallery with near the Parliament, the Cathedral of Notre-Dame and down- establishment of database standards, data entry and setup of town shopping center. The National Gallery is a traditional fine new computer controlled processes. The project was complet- arts museum. It was created in 1880 and over the years it man- ed after eight years. The National Gallery recognized early the aged to gather a rich collection of European and American art. importance of the internet and it launched its first website in It Canadian art collection is one of the most comprehensive in 1996. Three years later, the museum was able to present part the world. of its collection on-line. Nowadays, museum’s website not only The National Gallery of Canada has over 45 thousand arti- showcases its collection, but it also offers films, educational facts. A large proportion of them are drawings, prints and photo- materials, interactive games and podcasts. The National Gallery graphs. Museum space is divided into 6 galleries – 4 permanent continues cooperation with CHIN and actively participates in and 2 temporary. The permanent galleries consist of Canadian the project “The Virtual Museum of Canada” (VMC). Launched art, American art, Western European art and Inuit art. One of in 2001, the VMC is one of the first internet applications which the temporary galleries is dedicated to museum’s rich collection allow users to search collections of not only one museum, but of of drawings, prints and photographs, and the other provides all participants of the large national network - total of over 3000 space for prestigious yearly exhibitions. The most popular one Canadian heritage institutions. so far had been the 1997 exhibition of Renoir’s portraits, with The role of the museum is not only to collect artifacts, but record attendance of 340 thousand visitors. also to raise awareness about them. Internet applications are a The National Gallery began to create a computerized inven- very good form to achieve this, and it is in the museum’s own tory of the museum’s collection in the 1970s, but did not interest is to reach maximum audience. The Canadian National succeed the first time. The necessity of moving the entire col- Gallery is a good example of using latest computer technologies.

Aleksandra Magdalena Dittwald, historyk sztuki, absolwentka UKSW w Warszawie; od 1995 r. mieszka i pracuje w Kanadzie; autorka licznych artykułów o amerykańskich i kanadyjskich muzeach w kolejnych numerach „MUZEALNICTWA”; e-mail: [email protected]

284 MUZEALNICTWO Z zagranicy

Aleks Karamanov

DZIAŁALNOŚĆ EDUKACYJNA MUZEÓW NA UKRAINIE WSPÓŁCZESNE KIERUNKI W KONTEKŚCIE SPEŁNIANIA MISJI KULTUROWEJ

różnych epokach muzeum spełniało różne gażowania w różnorakie działania i uczestnictwa funkcje kulturalne – w dalekiej przeszłości w różnych przedsięwzięciach oświatowych szkoły; jego celem było budzenie w świadomości  tworzy psychicznie komfortowe sytuacje dla ucz- ludzi rozumienia lokalnych dziejów i pamię- nia, a także warunki dla rozwoju zdolności myśle- ci historycznej; dla epoki Odrodzenia charakterystyczne nia i powstania prawdziwej „sytuacji sukcesu”; było rozszerzenie wiedzy o sztuce, psychologii i zdolnoś-  organizuje odpowiednie warunki dla rozwoju ciach osobowości; dla XVIII–XIX w. – tworzenie nowej zdolności intelektualnych uczniów poprzez obję- przestrzeni muzealnej przez dominowanie nauki jako cie ich treningiem; wartości, naukowości jako sposobu prezentacji, wizerunek muzealnika jako uczonego. W epoce współczesnej muzeum traktowane jest przede wszystkim jako placówka oświa- towa, miejsce wypracowywania nowych koncepcji wystawienniczych, potrzeby demokratyzacji muzealnej działalności, rozszerzenia realnej przestrzeni muzealnej. Prowadzenie działalności edukacyjnej dotyczy nie tylko programowych zajęć dydaktycznych z uczniami oraz studentami, ale także szeroko pojętej edukacji w kontekście interdyscyplinarnego upowszechnienia wiedzy. Ogólnie proces edukacji jest efektywny, jeśli:  motywuje uczniów do osobistego zaan-

1. „Symbol Lwowa – Lew” – dydaktyczne zadania dla uczniów podczas realizacji programu „Znajdź ten obraz” 1. ”Symbol of Lviv – the Lion” – didactic tasks for school children during the realisation of the ”Find this image” programme

MUZEALNICTWO 285 Z zagranicy

rzalną i unikatową dla każdego człowieka wartość. Na podstawie współczesnej wiedzy pedagogicznej możemy mówić o pewnych zmianach w rozumieniu edukacji, polegających głównie na stopniowej utracie przez szkołę monopolu na wiedzę. Taka dość boles- na tendencja ma jednak swoje pozytywne aspekty, które polegają na rozszerzeniu tradycyjnego pojęcia o wykształceniu oraz o sposobach i ramach czasowych jego zdobywania. Przede wszystkim chodzi o wzrasta- jącą popularność – w warunkach społeczeństwa informacyjnego – następujących idei: uzupełniającej (nieformalnej) edukacji oraz edukacji przez całe życie (long life education), które są zorientowane na przekazanie i opanowanie społeczno-kulturowego doświadczenia, a także na kształtowanie zdolności do jego wzbogace- 2. Edukacyjne gry miejskie we Lwowie dla uczniów i studentów – nia. W tym samym czasie aktualnym zostaje rozwój trasa nr 5 (wg pracy A.Dorosza Lviv – prochody ne bez zadovolennia nawyków samokształcenia – samodzielnego, twórczego, i z moralliu) niezależnego, krytycznego myślenia jednostki, co jest 2. Educational urban games in Lviv for schoolchildren and students niezbędnym rysem i oznaką współczesnego człowieka. – route no. 5 (acc. to: A. Dorosh, Lviv – prokhody ne bez zadovo- Zazwyczaj działalność edukacyjna muzeów sprowa- lennia i z moralliu) dza się do zaspokajania oczekiwań szkół w celu przekazania im dostatecznej wiedzy na określony temat.  buduje system nauczania oparty na rozmaitych Uczniowie odwiedzają muzeum w grupach, razem metodach problematycznych, technologii heury- ze swoim nauczycielem konkretnego przedmiotu lub stycznych i refleksyjnych; wychowawcą klasy, w celu omówienia tematu ekspozy-  wykorzystuje grupowe formy organizacji procesu cji, który odpowiada programowi szkolnemu. Ich przy- edukacyjnego; gotowanie do tematu jest bardzo zróżnicowane i zależy  zapewnia organizację pełnej aktywności poszuki- od wieku i motywacji. Dość często dzieci są niezbyt wawczej uczniów na zajęciach. zainteresowane zajęciami muzealnymi, które przypo- Celem naszego badania jest analiza współczesnych minają im nieco zmienione lekcje szkolne. Nauczyciele tendencji rozwoju działalności edukacyjnej i kultu- z kolei często niewystarczająco orientują się w muzeal- ralno-oświatowej muzeów w kontekście tworzenia nej ekspozycji i całkowicie powierzają uczniów prze- optymalnego środowiska edukacyjnego. Właśnie we wodnikom. Wyjściem z takiej sytuacji jest zmiana for- współczesnych realiach muzea nie muszą przekształ- muły współpracy muzeum ze szkołą. cać się w zakłady oświatowe przy szkołach (muzea W związku z tym aktualne jest odwołanie się do szkolne to zupełnie oddzielne zagadnienie), a powinny pojęć „pedagogika muzealna” i „edukacja muzealna”. przeprowadzać niezależne poszukiwania eksperymen- Jeżeli w latach 70. i 80. zeszłego stulecia pedagogika talne oraz stosować nowe zasady współpracy ze zwie- muzealna była rozpatrywana jako dyscyplina naukowa, dzającymi. która bada muzealne formy komunikacji, charakter wyko- Z jednej strony wygląda to całkiem logicznie – muze- rzystania środków muzealnych w przekazaniu i postrze- um stwarza optymalne warunki dla szkoły do organi- ganiu informacji z punktu widzenia pedagogiki1, to zowania wycieczek edukacyjnych, wykładów, zajęć opracowania współczesne uznają ją jako naukę o edu- wychowawczych, a szkoła wykorzystuje tę działalność kacji przez środki muzealne, działalność pośredniczącą, odpowiednio do swoich potrzeb. Jednak z tak wąskim która zapewnia związek między muzeami, ich kolekcjami rozumieniem współpracy muzealno-pedagogicznej i zwiedzającymi, dyscyplinę naukową na styku muzeologii w żaden sposób nie można się zgodzić we współczes- i nauk pedagogicznych, która bada cele oświatowo-wycho- nych realiach, kiedy to odbywa się zmiana orientacji wawcze społeczeństwa w stosunku do specyficznych form paradygmatu z oświatowego na kulturotwórczy, co komunikacji muzealnej oraz rozpatruje muzeum jako stwarza nowe możliwości do samorozwoju i twórczej system oświatowy2. realizacji osobowości. Taki wzrost zainteresowania edukacją muzealną Jak wiadomo termin „edukacja” oznacza nie tylko i pedagogiką muzealną jest powiązany ze zmianami proces, system albo wynik, lecz również niepowta- współczesnego paradygmatu oświatowego, a więc ze

286 MUZEALNICTWO Z zagranicy zmianami w zasadach organizacji procesu edukacyjno- człowieka, przeznaczonej do dialogu z innym -wychowawczego, z ogólnymi tendencjami do dialogu ludźmi. i komunikacji. Z jednej strony tradycyjnie funkcjonuje Sztuka to: podejście do muzeum jako do miejsca przyprowadza-  sposób wyrażenia różnych myśli i emocji człowie- nia wycieczek w celu pogłębienia wiedzy, z drugiej – ka; powstają nowe formy komunikacji, które wypełniają  synteza świadomości ludzkiej; zajęcia muzealne nową treścią.  podstawa wychowania religijnego; Zdaniem badacza austriackiego F. Weidachera poję-  ważny czynnik w rozwoju duchowym człowieka cie „pedagogika muzealna” często prowokuje niepo- i kształtowaniu jego światopoglądu. rozumienie, ponieważ ludzie niekompetentni mylą takie Podejścia kulturologiczne tworzą warunki do budo- całkowicie różne, nawet przeciwległe media, jak muzeum wania własnej tożsamości człowieka. Kultura jest wyni- i szkoła, a muzea w swej działalności edukacyjnej nie są kiem działalności twórczej, jest przeznaczona do dialo- w stanie wykonywać zadań szkolnych3. gu. Obszar muzealny stwarza optymalne warunki do Pedagogika muzealna znajduje się „na styku” eduka- integracji i komunikacji, a także możliwości włączenia cji tradycyjnej, akademickiej i nieformalnej, wypraco- się w nurt kultury dzięki poznaniu przeszłości, ułatwia wuje nowe i efektywne technologie nauczania w muze- kontakt z nowym środowiskiem, umożliwia poznanie um, występuje w roli pośrednika między muzeum różnych norm i tradycji kulturowych. W takim kontek- a szkołą na drodze stworzenia warunków nowoczesnej ście muzeum występuje w roli centrum wychowania edukacji, kształtowania w uczniach stosunku emo- osobowości, miejsca adaptacji człowieka do środowi- cjonalno-wartościowego do wiedzy oraz umiejętności ska kulturowego. przezwyciężenia stereotypów międzykulturowych. Obszar muzeum można rozpatrywać jako centrum Odróżnienie i analiza pojęć „edukacja muzealna” „humanistycznego tworzenia osobowości”. Właśnie i „pedagogika muzealna” pokazuje niejednoznaczności w muzeum człowiek może lepiej zrozumieć świat interpretacji w literaturze naukowej terminów „muze- w sobie i wokół siebie. Staje się ono środkiem adap- um” i „edukacja” oraz innych pochodnych od nich4. tacji człowieka do środowiska kulturowego, miejscem Interesujące jest porównanie pojęć „pedagogi- dialogu z klasycznymi przykładami sztuki i kultury. ka muzealna”, „kultura” i „sztuka”. Ich sens można Jak zaznaczają badacze, edukacji bardziej, aniżeli jakim- wytłumaczyć następująco: kolwiek innym formom działalności, właściwy jest pęd do Pedagogika muzealna (edukacja muzealna) to: egzystencjalnych wartości, które mogą być wzorem dla  synteza różnych dyscyplin humanistycznych – społeczeństwa5. historii, etyki, sztuki, estetyki, literatury, kulturoznawstwa;  nauka o wychowaniu dzieci i młodzieży za pomocą środków muzealnych;  działanie zmierzające do zorganizowania uczniom efektywnej pracy poszukiwawczej na zaję- ciach. Kultura jest:  tworzeniem własnej tożsamości i osobowości;  wynikiem działalności twórczej

3. Edukacyjna wędrówka uczniów kl.10 szko- ły nr 50 we Lwowie do Muzeum Aleksego Nowakowskiego w ramach projektu „Wy- bitne postacie Lwowa: czas i sztuka” 3. Educational excursion of tenth-grade students from school no. 50 in Lviv to the Alexei Novakovsky Museum as part of the ”Outstanding figures of Lviv: time and art” programme

MUZEALNICTWO 287 Z zagranicy

praktycznego przeprowadzenia zintegrowanych zajęć i pracowni twórczych, stosowanie w trakcie nauczania wypracowanych podziałów na grupy odbiorców: „muzeum – szkoła średnia” i „muzeum – szkoła wyż- sza”. Dużo uwagi należy poświęcić różnym aspektom szkolenia nauczycieli dyscyplin humanistycznych przy pomocy środków pedagogiki muzealnej. Do głównych punktów takiego szkolenia należą:  określenie związków interdyscyplinarnych w warunkach współdziałania muzealno-pedagogicznego dotyczącego edukacji akademickiej i nieformalnej;  postrzeganie „studiów muzealnych”, seminariów i praktyki pedagogicznej jako aktywnych sposo- bów organizacji nauczania dla studentów;  wypracowanie różnych form i metod współdziała- nia nauczyciela i ucznia w warunkach środowiska muzealnego;  interdyscyplinarny charakter przygotowania muzealno-pedagogicznego nauczycieli przedmio- tów humanistycznych;  uwzględnienie aktualnych problemów dydaktyki szkoły wyższej w trakcie planowania zajęć w muzeum. We współczesnych warunkach na Ukrainie i w Pol- 4. Przykład twórczego ćwiczenia do zajęć muzealnych dla kl. 8 sce współpraca muzeów ze szkołami polega m.in. na pt.„Lwowski mistrz” tworzeniu działów oświatowych w muzeach, aktywnym 4. Example of a creative exercise for museum courses intended for współudziale pracowników tych działów w budowaniu the eighth grade: ”The Lviv master” koncepcji naukowych i artystycznych nowych ekspozycji, opracowaniu i wdrożeniu specjalnych programów Wymienione tu cechy charakteryzują działalność oświatowych dla zwiedzających w różnym wieku itp. muzeów, które są niezmiennie czynnymi instytucjami W ten sposób muzeum staje się miejscem, w którym i przedsiębiorstwami, zarządzającymi swoimi kolekcjami współczesny człowiek adaptuje się do środowiska kul- muzealiów, organizującymi przedsięwzięcia przeznaczone turowego, którego jest świadomym członkiem. dla szerokiego kręgu zwiedzających6. Bardzo powszechnym i efektywnym działaniem Naszym zdaniem pedagogikę muzealną można roz- jest przeprowadzenie lekcji praktycznych w muzeach, patrywać w różnych kontekstach, ale ważnym, (chociaż podczas których uczniowie mają możliwość poznanie głównym) jest jej identyfikacja właśnie ze sztuką, nia tendencji artystycznych i naukowych w różnych uświadomienie różnorodności form i metod współpra- epokach w odniesieniu do wydarzeń historycznych cy z różnymi przedmiotami nauczania. w danym czasie i regionie. Mogą skonfrontować tę Wykorzystanie muzealnych zbiorów dla potrzeb wiedzę z współczesnością, mogą wejść w „dialog ze dydaktycznych można planować w następującej kolej- sztuką” podczas organizowanych przez muzeum róż- ności – ogólne zaznajomienie się tematyką planowanych imprez, np. obchodów rozmaitych rocznic, świąt, nych zajęć, interpretacja głównych idei za pomocą a także biorąc udział w ciekawych grach interaktyw- bezpośredniej analizy eksponatów, przestudiowanie nych7. planów i programów z przedmiotów humanistycznych We Lwowie od 2008 r. realizowany jest projekt szkół ogólnokształcących i wyższych w celu określenia „Szkoła i muzeum – pracujemy razem” we współpra- przydatności obiektów muzealnych do tematu lek- cy z ogólnokształcącymi szkołami średnimi (nr 17, 50, cji, wyodrębnienie w planowanych zajęciach muzeal- 80, 81) i muzeami (Muzeum Narodowe we Lwowie nych momentów kulminacyjnych, ważnych dla lep- im. Andrzeja Szeptyckiego, Lwowskie Muzeum Histo- szego opanowania materiału, opracowanie metodyki rii Religii, Lwowskie Muzeum Historyczne, Muzeum

288 MUZEALNICTWO Z zagranicy

Narodowe „Lwowska Galeria Sztuk”), który obejmu- uczestników zajęć do własnej twórczości i pozostawia- je takie przedmioty szkolne, jak historia, zintegrowa- ją w nich niezapomniane wrażenia. ny kurs „Sztuka”, sztuki plastyczne, światowa kultura Duże znaczenie podczas uczestnictwa w zajęciach artystyczna, etyka chrześcijańska, muzyka. muzealnych ma możliwość bliskiego obcowania z eks- Główne zadania projektu to: ponatem muzealnym – historycznym artefaktem. Oso-  uzgodnienie – w odniesieniu do ekspozycji wymie- bisty z nim kontakt stwarza warunki do „indywidual- nionych wyżej muzeów – programów nauczania nego odbioru dzieła sztuki”, a tym samym stymuluje szkoły z tematyką wystaw muzealnych; rozwój samodzielnego, twórczego myślenia.  popularyzacja muzeów Lwowa; Analiza rozmaitych aspektów współpracy muzeów  realizacja idei edukacji obywatelskiej; i uczelni wyższych pozwala na scharakteryzowanie  wyrabianie i rozwijanie wśród uczniów nawyków cech ich możliwego współdziałania, którymi są: w komunikacji międzyludzkiej;  zachęcanie do poszukiwania przez studentów  poszukiwanie nowych metod nauczania na pod- razem z wykładowcą związków przedmiotowych stawie organizacji współpracy z muzeami; różnych gałęzi wiedzy z eksponatami muzealnymi;  modernizacja edukacji szkolnej polegająca m.in.  określenie „muzealnego potencjału” studiowa- na podniesieniu motywacji do nauczania; nych przedmiotów;  wypracowywanie form współpracy nauczyciela  włączenie do procesu edukacyjnego dyscyplin i pracownika muzealnego; artystycznych w celu wzbogacenia własnego  zastosowanie przedmiotów szkolnych w planowa- doświadczenia i rozwoju twórczego myślenia; niu edukacyjnej działalności muzeum;  przygotowywanie do zastosowania własnej wiedzy  określenie nowej roli pracownika muzealnego – i umiejętności podczas działań muzealno-pedago- pedagog muzealny, kierownik projektów eduka- gicznych z uczniami w różnym wieku9. cyjnych, organizator wolnego czasu w muzeum Współpraca uczelni wyższych i szkół z muzea- i inne8. mi podczas studiowania dyscyplin humanistycznych Ten projekt odnosi sukcesy i wzbudza znaczne zain- uczyni maksymalnie dostępnym sam proces naucza- teresowanie wśród nauczycieli, co prawda nie zawsze nia. Pozwoli lepiej i efektywniej wykorzystywać zajęcia poparte konkretnymi działaniami. Dzieci, które uczest- zaplanowane w programie, będzie sprzyjała umiejętno- niczyły w różnych zajęciach muzealnych (np. ze szkoły ści lepszego kojarzenia różnych faktów historycznych nr 50 im. A. Makarenki we Lwowie), poprawiły swoje i wydarzeń kulturalnych, będzie pomagała w rozwoju wyniki w szkole znacznie bardziej, niż te, które nie mia- umiejętności pracy ze źródłami, a także stymulowała do ły takiej możliwości. Z pewnością można powiedzieć, głębszego zrozumienia aktualnych problemów współ- że wszystkie zajęcia muzealne w ramach tego projektu czesności i ich powiązań z historią i dziedzictwem kul- są przykładami integracji edukacji, kultury i sztuki. Intensywne wprowadzenie nowych form współpracy między nauczycielem, pracownikiem muzealnym i zwiedzający- mi sprzyja zarówno rozwijaniu zdolności intelektualnych, twórczych i wrażliwo- ści, a także wyrażaniu ekspresji. Metody nauczania w muzeum oraz sama atmo- sfera muzealna poprzez obcowanie z eks- pozycją i obiektami na niej, inspirują

5. Edukacyjna wędrówka uczniów kl. 10 szko- ły nr 50 we Lwowie do muzeum Leopolda Lewickiego (pośrodku dolnego zdjęcia – p. Irina Laskij, zasłużony nauczyciel Ukrainy) 5. Educational excursion of tenth-grade students from school no. 50 in Lviv to the Leopold Leivtsky Museum (in the centre of the lower photograph – Ms. Irina Laskiy, a distinguished Ukrainian teacher)

MUZEALNICTWO 289 Z zagranicy

cych, w trakcie stworzenia odpowiednich muzealno-pedagogicznych programów;  interdyscyplinarne podejście do procesu opisywa- nia cech właściwych dla różnych artefaktów histo- rycznych10. Traktując działalność edukacyjną muzeów jako wypełnianie przez nie misji kulturowej, ogólnie wymie- nić można następujące tendencje tego procesu:  dążenie do popularyzacji „kultury pozytywnych emocji”, stworzenie nowej formy aktywnego wypoczynku;  poszukiwanie w „społeczeństwie wiedzy” własnej tożsamości – nowa filozofia wykorzystania obszaru muzealnego;  utożsamienie działalności edukacyjnej muzeów 6. Autor artykułu dr A. Karamanov podczas podsumowania„Marato- z ich misją społeczną, kulturalną i humanistyczną. nu pedagogicznego” z edukacji muzealnej W ostatnich latach w celu organizacji efektywnego 6. Author of the article, Dr. A. Karamanov, during a summary of nauczania można obserwować dążenie do tworzenia a ”Pedagogic Marathon” relating to museum education „muzeów bez ścian”, rozwój turystyki oświatowej, próby stworzenia globalnego obszaru współczesnej turowym. W myśl koncepcji spełniania przez muzeum kultury, aktualnej dla każdego państwa, tworzenie misji kulturowej może być ono miejscem, gdzie ludzie kolejnych „muzeów wirtualnych”. Także muzeum poj- będą spotykać się z nowymi dla siebie wartościami, mowane jest jako centrum wielokulturowości, które pożytecznymi dla ich własnego rozwoju. ma na celu: Rola muzeów w zrozumieniu przeszłości jest nie do  wyrabianie międzykulturowego światopoglądu przecenienia. Muzeum pomaga zdobyć wiedzę z róż- oraz zainteresowanie różnymi kulturami świato- nych dziedzin: wymi poprzez stałą z nimi komunikację;  sztuki – tworzenie obrazów przeszłości za pomocą  rozwój kompetencji interdyscyplinarnych poprzez środków artystycznych; działalność edukacyjną;  religii – kształtowanie świadomości moralnej  wyrabianie pozytywnego stosunku do innych i światopoglądu; ludzi, przezwyciężenie agresji.  filozofii – teleologiczność bytu historycznego; Z badań autora artykułu wynika, że prowadzanie  ideologii – nie można żyć bez przeszłości, każdy działalności edukacyjnej przez muzea, traktowanej na podstawie poznanej przeszłości buduje swoje jako pełnienie misji kulturowej wobec społeczeństwa, widzenie przyszłości. dotyczy nie tylko zaplanowanych programowych zajęć W warunkach kształtowania się demokratycznych dydaktycznych z uczniami lub studentami, ale tak- zasad społeczeństwa obywatelskiego w Polsce i na że uważane jest ono za kształcenie w szerokim rozu- Ukrainie aktualna jest idea współdziałania muzeum mieniu i popularyzację wiedzy muzycznej, teatralnej, i szkoły zwłaszcza w kontekście organizacji lepszych historycznej itp. Ważnymi elementami tak rozumianej warunków wszechstronnego nauczania. Obserwować edukacji muzealnej są: można podobne tendencje charakterystyczne dla roz-  rozwój i kształtowanie wielokulturowych dyskur- woju pedagogiki muzealnej w obu krajach: sów muzealnych;  stopniowy postęp nauczania akademickiego  tworzenie nowych ośrodków nauki; w postaci nieformalnej edukacji na zasadzie  wykorzystanie elementów pedagogiki porównaw- dobrowolności i braku przymusu; czej i animacji kultury;  poszukiwanie najlepszych form i metod edukacji  kształtowanie pamięci historycznej (sztuka – oraz współdziałania nauczyciela, ucznia i pracow- pamięć – miejsce) oraz rozpowszechnianie idei nika muzealnego z materiałami ekspozycji; społeczeństwa obywatelskiego;  rozszerzenie zakresu zastosowania muzealnych  stosowanie elementów nauczania koresponden- eksponatów – od obserwowania do twórczości; cyjnego (e-learning);  koncentracja wysiłków na uwzględnieniu indywi-  wykorzystanie elementów historii mówionej, tech- dualnych cech i podziału wiekowego zwiedzają- nologii myślenia krytycznego;

290 MUZEALNICTWO Z zagranicy

 stosowanie technologii sugestywnych i programo- społeczno-kulturowych postaw. Wszystkie te role, jakie wania neurolingwistycznego (NLP). może spełniać dziś edukacja muzealna tożsame są Należy podkreślić, że muzea stwarzają dla odwiedza- z rozumieniem sensu edukacji XXI wieku – wychować jących je osób warunki do aktywnego spędzenia czasu, wolnego i twórczego człowieka, zdolnego do dialogu intelektualnego rozwoju, pogłębienia wiedzy, rozsze- międzykulturowego i działalności refleksyjnej, niezależ- rzenia horyzontów myślowych, modelowania różnych nego we własnych poglądach i przekonaniach.

Przypisy

1 Muzeologia. Muzeum profilu historycznego. Pomoc nauko- 5 S. Klepko, Procesy modernizacyjne we współczesnej edu- wa dla szkół wyższych z zakresu „Historia”(Muzeevedenie), pod kacji, „Szkolny świat” 2008, s. 55. red. K.G. Lewykina, W. Herbsta, M. Hajka, „Nauka” 1988, 6 Muzeum – zarządzanie i działalność edukacyjna, oprac. s. 272. G. Aarte, Z. Mazuryk, Lwów 2009, Litopys, s. 16. 2 A. Karamanov, Pedagogika muzealna jako środek kształ- 7 Dniepropetrowskie Muzeum Historyczne (Dneprope- towania wartości fachowych studenta-historyka, „Visnyk (Zwia- trovsk), http://www.museum.dp.ua/about/child.html. stun) Uniwersytetu Lwowskiego”, Seria pedagogiczna, 8 Szkoła i muzeum – pracujemy razem. Podręcznik meto- Lwów 2006, Centrum Wydawnicze LNU im. I. Franki, t. 21, dyczny z pedagogiki muzealnej (5–8 klasy), pod. red. cz. 2, s. 120. A. Karamanova (red. naukowy), A. Cybka (red. odpowie- 3 F. Weidacher, Ogólna muzeologia. Podręcznik, tłum. dzialny) Lwów 2009, Litopys, s. 5–9. z niem. W. Lozyński, O. Liang, H. Nazarkewycz, Lwów 2005, 9 A. Karamanov, Wyższa uczelnia w przestrzeni muzeum: per- Litopys, s. 183. spektywy wprowadzenia zintegrowanych kursów, „Visnyk (Zwia- 4 L.M. Szlachtina, Funkcja edukacyjna muzeum we współ- stun) Uniwersytetu Lwowskiego”, Seria pedagogiczna, Lwów czesnych warunkach, „Studia culturae”, Almanach Katedry 2010, Centrum Wydawnicze LNU im. I. Franki, t. 26, s. 141. Muzealnictwa i Ochrony Pomników oraz Centrum Studio- 10 A. Karamanov, Współdziałanie muzeum i szkoły w kon- wania Kultury Wydziału Filozofii i Politologii Uniwersyte- tekście demokratycznych przekształceń oświatowych (doświad- tu Państwowego w Sankt Petersburgu, Sankt-Petersburskie czenie Ukrainy i Polski), „Szlach Oswity” („Drogi Edukacji”) Towarzystwo Filozoficzne 2006, t. 9, s. 165. 2009, nr 2, s. 22–23.

Alex Karamanov

The Educational Activity of Museums in Ukraine Contemporary Trends within the Context of Fulfilling a Cultural Mission

The article analyses assorted aspects of the educational activ- tions for didactic purposes and presents concrete realisations ity of museums in Ukraine within the context of an interdisci- and projects of museum undertakings addressed to secondary plinary dissemination of knowledge. Such categories of activity schools and schools of higher learning, such as the Lviv ”School as ”museum education”, “museum pedagogic”, “education in and museum – we work together” project. He also analyses the a museum”, ”culture” and ”art” were distinguished for the sake conception of the cooperation of the museum and the school of comparison. The author describes the role of the museum as as part of an organisation of a convenient educational environ- a centre of “the humanistic creation of a personality” and an ment and the associated challenges facing the museums. The adaptation of man to the cultural environment. educational activity of museums is interpreted as the fulfilling The article discusses the specificity of using museum collec- of a cultural mission by those institutions.

dr Aleks (Oleksiy) Karamanov, historyk, dr nauk pedagogicznych, docent katedry Pedagogiki Lwowskiego Uniwer- sytetu Narodowego im. Iwana Franki, absolwent Wydziału Historycznego tego uniwersytetu; autor licznych publikacji naukowych i metodycznych z historii oświaty Galicji, edukacji: wielokulturowej, szkolnej i muzealnej oraz wystawiennictwa; uczestnik projektów, konferencji i prac badawczych na Ukra- inie, w Rosji i w Polsce; laureat konkursu pamięci W. Wołko- wyńskiego „Muzea i muzealnictwo w Ukrainie” (2010), sty- pendysta Rządu Ukrainy (2009-2011); e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 291 Z zagranicy

Paulina Rozalia Wikło, Jacek Wikło

RIVERSIDE MUSEUM NOWA ODSŁONA MUZEUM TRANSPORTU W GLASGOW

uzeum Transportu (Museum of Transport) samochody ciężarowe, maszyny drogowe oraz auto- mieszczące się do kwietnia 2010 r. w Kel- busy. Muzeum posiada także kolekcje wagonów metra vin Hall było jedną z najczęściej odwiedza- i tramwajów budowanych w Glasgow, jako że system nych i najpopularniejszych atrakcji z bez- tramwajowy w tym mieście był największy w Euro- płatnym wstępem w Wielkiej Brytanii, mogącą się pie. W skład kolekcji wchodzą silniki inżynierii mor- pochwalić ponad półmilionową rzeszą odwiedzających skiej oraz obiekty związane z transportem lotniczym. rocznie1. Oczywiście nie brakuje również urządzeń związanych Muzeum, które jest jednym z dziesięciu muzeów z technologią transportu: instrumentów komunika- miejskich w Glasgow posiada bogaty zbiór ponad cyjnych i naukowych, przyrządów optycznych, gene- 21 tys. obiektów związanych z transportem i techni- ratorów, dynam oraz silników spalinowych, parowych ką, pochodzących z okresu od ok. 1700 r. do chwili i turbin. Ważniejsze pozycje w kolekcji to najstarszy na obecnej. Jest to kolekcja związana głównie z historią świecie zachowany rower, samolot Vickers-Armstrong miasta oraz szkockiego przemysłu ciężkiego, moto- Supermarine Spitfire oraz pozostałości parowego ryzacyjnego, transportowego i stoczniowego. Muze- pojazdu Gurney. um Transportu powstało w 1964 r., początkowo jego Muzeum Transportu było zawsze niezwykle popular- kolekcja przechowywana była w zajezdni tramwajowej ne wśród mieszkańców miasta i turystów, ale nie mogło Albert Drive, w południowej części miasta. W 1988 r. kontynuować odpowiedniego przechowywania kolek- przeniesiono je do Kelvin Hall, budynku spełniającego cji, przede wszystkim ze względu na lokalizację i prze- wówczas funkcję centrum wystawowego i znajdujące- starzałą strukturę budynku. Brakowało odpowiednich go się naprzeciwko Kelvingrove Art Gallery and Muse- warunków do przechowywania obiektów na ekspozycji um. Budynek muzeum mógł pomieścić na ekspozycji i w magazynach3. Zmienne temperatury, wilgotność 1300 obiektów, a więc nieznaczną liczbę z kolekcji powietrza, inwazja insektów4 były przyczyną degradacji 21 tys. obiektów z dziedziny techniki transportowej2. wielu eksponatów i tysięcy przechowywanych w maga- Kolekcję muzeum stanowią różnorodne obiekty: zynach zabytkowych obiektów. Historyczny budynek począwszy od małych modeli statków do dużych loko- w centrum miasta nie spełniał wymogów nowoczesne- motyw parowych, często unikatowych, o krajowym go muzeum, nie posiadał systemu kontroli warunków i międzynarodowym znaczeniu. W kolekcji reprezen- środowiska oraz specjalistycznego studia konserwa- towane są wszelkiego rodzaju pojazdy: imponujący torskiego przeznaczonego dla obiektów wielkoforma- zbiór samochodów osobowych, wozy strażackie, moto- towych. Dodatkowymi problemami były: postępujące cykle, rowery, pojazdy zaprzęgowe, maszyny rolnicze zużycie budynku (podłóg, ścian i sufitów), wady kon- i budowlane, przyczepy kempingowe, wózki dziecięce, strukcyjne (przeciekający dach), niewłaściwe oświet- łodzie. Znajdują się w niej również inne pojazdy napę- lenie (brak możliwości zmian i kontroli). Muzeum nie dzane silnikami spalinowymi i parowymi, takie jak miało również odpowiedniego zaplecza do przechowy-

292 MUZEALNICTWO Z zagranicy

1. Zaha Hadid przed budynkiem Riverside Museum 2. Elewacja Riverside od strony rzeki 1. Zaha Hadid in front of Riverside Museum 2. Riverside Museum river elevation wania kolekcji nieprezentowanej na wystawie. Muzeum Hadid Architects (ZHA), którym kieruje Zaha Hadid, Transportu w budynku Kelvin Hall zostało zamknięte architektka pochodząca z Bagdadu, laureatka prestiżo- w kwietniu 2010 r., by sukcesywnie przygotować prze- wej nagrody Pritzker Architecture Prize w 2004 roku. niesienie obiektów do nowego, specjalnie w tym celu Biuro architektoniczne ZHA zostało wybrane spośród budowanego Muzeum Riverside. 44 biur projektowych8 w tym samym roku. Wówczas Projekt Riverside Museum to nowy dom dla świa- Zaha Hadid nie posiadała jeszcze tylu znaczących towej sławy kolekcji Muzeum Transportu w Glasgow projektów w Wielkiej Brytani (choć zaprojektowała i drugie, po remoncie Kelvingrove Art Gallery and wcześniej m.in. Evelyn Grace Academy w Londynie Museum, duże przedsięwzięcie grupy Glasgowlife- i Maggie’s Centre w Falkirk). Obecnie jest jednym Glasgow Museums5. Na jego realizację przeznaczono z najbardziej pożądanych architektów na świecie. River- 74 miliony funtów. Głównymi fundatorami była rada side Museum poprzedza długo oczekiwane otwarcie miasta Glasgow (City Council) – £47,4 mln i Fundusz Olimpijskiego Centrum Sportów Wodnych (Olympics Loterii Dziedzictwa Narodowego (Heritage Lottery Aquatics Centre)9 budowanego na igrzyska olimpijskie Fund) – £21,6 mln6. Dodatkowo zaangażowano społe- w Londynie w 2012 roku. To światowej sławy biuro czeństwo w zbiórkę pieniężną poprzez projekt Riversi- projektowe jest również autorem m.in. nagrodzonego de Museum Appeal – donacje możliwe są zarówno dla RIBA Sterling Prize 2010 budynku MAXXI Muzeum firm, jak i osób prywatnych. Imię i nazwisko każdej Narodowe Sztuki XX wieku (MAXXI Museum Naziona- osoby zostanie na stałe umieszczone w multimedial- le delle Arti del XXI Secolo) w Rzymie. nych ekranach w muzeum. Bieżąca działalność nowe- Projekt Riverside jest wyjątkowy pod względem go muzeum finansowana jest jak poprzednio, czyli wizji. Zaha Hadid określa go jako przejście pomiędzy z budżetu miasta Glasgow. rzeką Clyde a miastem Glasgow10. Budynek wpisuje się Po ponad 10 latach planowania Riverside Muse- w otaczającą go architekturę poprzednio przemysłowej um udostępniło swoją kolekcję dla zwiedzających dzielnicy Clyde oraz kontynuuje ambitny, długotrwały 21 czerwca 2011, pozostawiając bezpłatny dostęp do program zagospodarowania obszarów postindustrial- kolekcji. Projekt Riverside był odpowiedzią na potrze- nych wzdłuż nadbrzeża rzeki. Jego otwarta z dwóch bę publiczności oraz formą zapewnienia odpowiednich stron struktura oraz specyficzna forma symbolizuje warunków dla stale rozwijającej się kolekcji. Niewiele dynamiczną relację między miastem a rzeką. River- miast miało taki głęboki wpływ na rozwój transpor- side Museum to przykład nowoczesnego muzeum: tu i technologii, jak Glasgow. Warto wspomnieć, iż jego projekt, architektura, wnętrze, ekspozycje, opra- w 1913 r. dwie trzecie wszystkich statków, które pływa- cowania graficzne oraz interaktywne obiekty tworzą ły na całym świecie, zostało skonstruowanych właśnie spójną całość. Architektura czerpie inspiracje bezpo- w stoczniach znajdujących się na brzegach Clyde7. średnio z bogatego dziedzictwa przemysłowego, jakie Nowe muzeum zostało wybrane w drodze konkur- dostarcza krajobraz wokół (hale przemysłowe, dachy su i zaprojektowane przez renomowane biuro Zaha miasta, zakole rzeki)11. Budynek został zaprojekto-

MUZEALNICTWO 293 Z zagranicy

metrycznym profilem dachu. Choć podstawa ramy jest równoległa do brzegu rzeki, profil dachu eksploduje w asymetryczny zygzak, niczym fale wzburzonej wody czy maszty płynących żaglowców. Na zewnątrz, przy południowej elewacji zacumowano żaglowiec The Tall Ship Glenlee zbudowany w 1896 r. w porcie Glasgow – to jeden z pięciu pływających, zachowanych do tej pory żaglowców na rzece Clyde12. Majestatyczna syl- wetka statku widoczna jest również jako odbicie na całkowicie przeszklonej elewacji. Dynamicznej ścianie od strony brzegu rzeki przeciwstawia się po przeciwnej stronie elegancka i spokojniejsza elewacja od strony północnej, z wejściem głównym do budynku i placem, który może pomieścić 8 tys. osób13. Z placu od strony zachodniej w kierunku rzeki droga łagodnie prowadzi do nadbrzeża, gdzie cumuje prom i łodzie wycieczko- we łączące oba brzegi rzeki. Wnętrze w Riverside Museum zostało zaprojektowane jako bezfilarowa przestrzeń. Ze względu na unikal- ną, samonośną konstrukcję dachu przestrzeń wnętrza jest bardziej elastyczna i umożliwia łatwiejsze zmiany w ekspozycji oraz transport w przypadku konieczności konserwacji lub profilaktyki konserwatorskiej. Otwar- ta przestrzeń jest dostępna dla wszystkich i stawia jakość zwiedzania na pierwszym miejscu. Riverside jest wyzwaniem dla tradycyjnych oczekiwań wobec muzeum. Od samego początku celem projektu Riverside Museum było m.in. stworzenie światowej klasy atrak- 3. Wizualizacja Riverside Museum wykonana przez Zaha Hadid cji turystycznej na rzece Clyde, która przyczyni się Architects do regeneracji obszarów po dawnych stoczniach oraz 3. Riverside Museum rendering by Zaha Hadid Architects będzie odpowiednio reprezentować znane w świecie stoczniowe dziedzictwo miasta Glasgow. Projekt miał 4. Wnętrze muzeum z nowoczesną ekspozycją samochodów również na celu stworzenie muzeum, które nie tylko 4. Interior of the museum with Car Wall będzie eksponować w odpowiednich warunkach zna- czącą kolekcję, ale również będzie źródłem informacji, wany w nawiązaniu nie tylko do kolekcji, ale również edukacji i kształcenia. miejsca. Muzeum powstało w historycznej dzielnicy Riverside Museum to ekscytujący projekt, który o wyjątkowym dziedzictwie, gdzie rzeka Kelvin wpły- pomieścił nie tylko dotychczasową kolekcję, ale rów- wa do rzeki Clyde – to obszar dziejowego rozwoju, nież obiekty nabyte specjalnie dla nowego budynku który jednocześnie symbolizuje współistnienie miasta o powierzchni wystawienniczej 7 tys. m2. Sprostanie i rzeki. Riverside doskonale sytuuje się w ten sposób tak ambitnym celom wymagało zaangażowania wielu w tym miejscu i zachęca do spojrzenia na swe ekspozy- organizacji i firm: począwszy od biura architektonicz- cje w szerszej perspektywie. nego Zaha Hadid Architects, głównego wykonawcy Budynek Riverside Museum to dynamiczna, jedno- budowy BAM Construct UK Ltd, poprzez biura: inży- nawowa konstrukcja, która przeciwległymi elewacjami nieryjne i strukturalne biuro Happold, projektujące otwiera się – jedną w stronę miasta, przeciwną – w kie- wystawy Event Communications Ltd, aż po kierow- runku przepływającej obok rzeki Clyde. Połączenie jed- nictwo projektów, inspektorów nadzoru i planowania nego z drugim to punkt, w którym muzeum stwarza Capita Symonds. Zaha Hadid współpracowała również możliwość swoistej podróży w świat swych eksponatów. z biurem projektowym Gross Max oraz biurem oświet- Fasada od strony rzeki to najbardziej charakterystyczna leniowym Inverse. część architektury muzeum. Przeszklona powierzchnia Filozofią nowego muzeum Riverside jest maksyma- ujęta została w szeroką stalową ramę zakończoną asy- lizacja funkcji edukacyjnych, będących dziś obszarem

294 MUZEALNICTWO Z zagranicy działalności muzeum zyskującym coraz większe znacze- tów). Całość zaprezentowana została w 12 głównych nie i stającym się podstawą funkcjonowania nowoczes- motywach prezentujących tematy dotyczące wszyst- nej instytucji kultury14. Czerpiąc z doświadczeń Galerii kich aspektów podróży i transportu. W muzeum znaj- Sztuki i Muzeum Kelvingrove (Kelvingrove Art Gallery duje się 8 głównych atrakcji, m.in. lokomotywa SAR and Museum)15, przyjęto idee ulepszenia funkcji edu- 3007 z Afryki Południowej, ściana samochodów (Car kacyjnych przy jednoczesnym zwiększeniu zaangażo- Wall) oraz ściana motocykli (Motorcycle Wall). wania widza w percepcję kolekcji. Poprzedni budynek Zanim jednak obiekty znalazły się na ekspozycji, nigdy nie był pomyślany jako muzeum, więc brakowało wszystkie zostały „przebadane” przez konserwato- w nim elastyczności w projektowaniu ekspozycji. Obec- rów. W trakcie procesu projektowania konserwatorzy nie, aby w pełni wykorzystać bogate zbiory muzeum odpowiadali na pytania zespołu projektantów dotyczą- oraz umożliwić nawet najmłodszym widzom czerpanie ce sposobu montażu, rodzajów uchwytów, wsporni- wiedzy, stworzono odpowiednie zaplecze edukacyjne, ków, sposobu zabezpieczenia delikatnych elementów, składające się z bogatej oferty warsztatów aktywności ochrony elementów ekspozycji przed wyciekami pły- twórczych. Zainicjowano również funkcje Collector’s nów. Dyskutowano na temat stopnia udostępnienia Hub – miejsca, w którym odwiedzający mogą zadawać obiektów dla publiczności. Konserwatorzy oceniali kuratorom wszelkiego rodzaju pytania oraz przynosić również proponowane materiały, które miały być uży- własne obiekty do badań. Kluczowym elementem idei te do produkcji elementów wyposażenia i elementów nowego muzeum jest kreowanie oferty będącej odpo- wiedzią na nieustannie zmieniające się potrzeby zróżni- 5. Replika ulicy z lat trzydziestych cowanych odbiorców: począwszy od zorganizowanych 5. Main Street replica from 1930s grup, takich jak wycieczki szkolne, poprzez wielopoko- leniowe rodziny, aż po entuzjastów i badaczy. 6. Ekspozycja w Riverside Museum Projektowaniem ekspozycji muzeum zajęła się zna- 6. Collection of Riverside Museum na firma Event Communications Ltd, mająca na swym koncie wiele nagród oraz odpowiedzialna za takie projekty, jak m.in. Galeria Sztuki i Muzeum Kelvingrove (Kelvingrove Art Gallery and Museum) w Glasgow, Północne Muzeum Wojny Imperium (Imperial War Museum North) w Manchesterze, Nasza Dynamiczna Ziemia (Our Dynamic Earth) w Edynburgu oraz Muze- um Narodowe (National Museum) w Dubaju16. Riverside Museum prezentuje swoją kolekcję poprzez multidyscyplinarne ekspozycje oraz radykalne podejście do interpretacji definicji muzeum. Projek- tanci postawili na pierwszym miejscu samych zwiedza- jących. Metoda ta została wprowadzona wcześniej rów- nież na ekspozycjach w Kelvingrove Art Gallery and Museum w Glasgow17. Otwarta wewnątrz forma budynku sprawiła, że muzeum funkcjonuje na zasadzie płynnej przestrzeni z poszczególnymi grupami obiektów (group display), kluczowymi atrakcjami (key attraction) oraz nowoczesnymi, gablotami o dużych wymiarach z dużą licz- bą obiektów (high density displays)18. Gabloty zostały zaprojektowane w modularnym systemie na tyle swo- bodnie, by umożliwić regularne aktualizacje zawarto- ści. W wyniku tego powstało intuicyjne środowisko, gdzie różnorodne obiekty i media współgrają ze sobą. Główną ideą ekspozycji jest pogrupowanie obiektów w tzw. story, czyli opowieści (zwane dalej również opo- wieściami muzealnymi), które zawierają zróżnicowaną liczbę eksponatów (nawet do kilkudziesięciu obiek-

MUZEALNICTWO 295 Z zagranicy

ekspozycji (powłoki malarskie, gabloty, dekoracja, sce- mu Integrated Pest Managment22, w ramach którego nografia). monitorowano ponad 100 pojazdów (samochody, Zespół konserwatorów pracujących pod kierowni- tramwaje, powozy). ctwem Louise Lawson określał w trakcie projektu stan W przypadku niektórych obiektów wymagana była zachowania obiektów, wykonał program prac konser- pomoc wolontariuszy, jak również zewnętrznych firm watorskich poszczególnych obiektów oraz zalecenia konserwatorskich. Do konserwacji lokomotywy SAR dla ich ochrony19. W tym celu podzielono obiekty 3007 w wyniku przetargu wybrana została firma Eura na grupy o podobnej budowie, własnościach i czasie Ltd., która miała odpowiednie doświadczenie i poten- powstania: samochody, motocykle, rowery, tramwa- cjał do przeprowadzenia tego typu prac23. je, przyczepy samochodowe, autobusy, lokomotywy, Konserwacja wszystkich obiektów z kolekcji Muze- modele silników, powozy drewniane, elementy wypo- um Transportu trwała ponad trzy lata. Prace rozpoczę- sażenia pojazdów, części zapasowe. Zespół specjali- to w czasie, gdy ówczesne muzeum nadal było otwarte stów składający się z konserwatorów zabytków z róż- dla zwiedzających. W trakcie prac przygotowawczych nych dziedzin m.in. transportu i techniki, historii kuratorzy, konserwatorzy, wolontariusze oraz pracow- naturalnej, tkanin, papieru, skóry i malarstwa spędził nicy biblioteki wykonali również obszerną inwenta- ponad 38 tys. godzin skrupulatnie konserwując ekspo- ryzację 450 tys. obiektów, które przechowywane były naty. Zebrane dane dostarczyły informacji na temat sta- w magazynach poprzedniego Museum of Transport. nu obiektów. Przetestowano wszystkie materiały użyte Po wykonaniu spisu i zabezpieczeniu obiektów zostały do konstrukcji wystroju architektonicznego, gablot one przetransportowane do nowoczesnych, wybudo- i ekranów (około 100 różnych rodzajów), aby upewnić wanych w 2009 r. muzealnych magazynów stanowią- się, że nie przyczynią się do pogorszenia stanu obiek- cych część Centrum Zasobów Muzeum Glasgow (Glas- tów. Za pomocą spektrometru badano wpływ świat- gow Museums Resource Centre – GMRC) w Nitshill, ła na obiekty umieszczone w miejscach narażonych gdzie powstała również nowoczesna pracownia prze- na zwiększoną dawkę promieniowania słonecznego znaczona do konserwacji wielkowymiarowych zabyt- i w zależności od uzyskanych wyników przewidywa- ków techniki. GMRC to integracyjne centrum maga- no odpowiednią ich lokalizację we wnętrzach muzeum zynowe dla obiektów muzealnych wszystkich muze- lub w gablotach20. Wdrożono monitorowanie tempe- ów miasta Glasgow. W nowych magazynach, w ściśle ratury i wilgotności powietrza poprzez system czujni- kontrolowanych warunkach atmosferycznych znajduje ków Hanwell21. Przeprowadzono ocenę zagrożeń pod się około miliona obiektów, począwszy od zabytków kątem występowania szkodników przy użyciu progra- kamiennych poprzez malarstwo, rysunki, zabytki historii naturalnej, militaria, broń, starodruki, instrumenty muzyczne, tkaniny aż po samochody i wielkoformatowe obiekty techniki24. Przechowywane w magazynach obiekty są także udostępniane publiczności do zwiedzania podczas specjalnie organizowanych wizyt. W ciągu ostatniego roku do momentu otwarcia muzeum zespół techników i insta- latorów oraz konserwatorzy pracowali nad instalacją 3 tys. obiektów w nowym Muse- um Riverside. Współpracowali oni ściśle z zespołem projektowym, oceniając ryzyko uszkodzenia obiektów zarówno przez zwie- dzających, jak i przez czynniki naturalne: temperaturę, wilgotność, światło, szkodniki czy wibracje. Ten skomplikowany i wszechstronny projekt konserwacji kolekcji wraz z odpowiednimi warunkami technicznymi stworzonymi przez architektów budynku 7. Wjazd lokomotywy SAR 3007 do wnętrza muzeum powinny zapewnić długoterminową ochro- 7. The South African Railways locomotive 3007 is arriving nę kolekcji Riverside Museum.

296 MUZEALNICTWO Z zagranicy

Muzeum zostało hucznie otwarte 21 czerwca 2011 r. przez dyrektora muzeum Lawrence’a Fitzgeralda oraz władze miasta Glasgow, reprezentowane przez prze- wodniczącego rady miasta Gordona Mathesona. Ocze- kuje się, że w pierwszym roku funkcjonowania w nowej siedzibie odwiedzi je ponad 800 tys. osób. Riverside to niezwykle złożony projekt oraz nowoczesna propozycja dla nowego typu odbiorcy. Ponad 3 tys. eksponatów towarzyszy dodatkowo 150 interaktywnych monitorów, z których część daje możliwość komentowania wystawy. Wszystkie główne atrakcje muzeum zostały wkom- ponowane w strukturę budynku, a niektóre z nich, ze względu na swoje duże gabaryty, przetransportowano na miejsce przed ukończeniem budowy, jak wspo- mnianą wcześniej lokomotywę SAR 3007, skonstruo- waną w Glasgow, przewiezioną do Afryki w 1945 r., gdzie pozostała w użytku aż do 1988 roku. Jest to naj- większy obiekt w kolekcji – ma ponad 22 metry dłu- 8. Interaktywne gabloty edukacyjne gości i 4 metry wysokości. 8. Interactive displays Niektóre z prezentowanych obiektów znane są już szerszej widowni: sukienka Paco Rabanne noszona je się na ekspozycji, m.in. słynny brytyjski liniowiec przez Audrey Hepburn w filmie Dwoje na drodze, Lamb- pasażerski z lat 30. RMS Queen Mary, który w czasie retta Alexa Kapranosa czy Subaru Impreza należąca do II wojny światowej wykorzystywano do transportu woj- Colina McRae, w której wygrał Rajdowe Mistrzostwa ska. Modele pogrupowano w kilku gablotach, ale naj- Świata (World Rally) w 1995 roku. ciekawszą propozycją jest prezentacja małych statków Na ścianie znajduje się zawieszona kolorowa plat- przemieszczających się przed widzem na wykonanym forma z samochodami m.in. z Rolls-Royce Phantom II, specjalnie do tego celu bezwibracyjnym26 przenośniku Argyll 5 Voiturette oraz BMW Isetta. Publiczność może taśmowym, poruszającym się w dwóch obiegach (Ship również zobaczyć nowy obiekt w kolekcji – koncep- Conveyor). cyjny model (Concept Car) projektu Zahy Hadid. Riverside Museum udostępnia około 150 opowieści W dalszej części nad głowami zwiedzających zawisł muzealnych, specjalnie przygotowanych i wyselekcjo- welodrom z dziesiątkami rowerów unieruchomionych nowanych przez kuratorów. Publiczność ma możli- w powietrzu. Zwiedzający muzeum mają bezpośred- wość zapoznania się z dziejami marki Argyll Motors, ni dostęp do wagonów metra, czterech lokomotyw, czy z historią zatopienia podczas II wojny światowej dwóch tramwajów oraz autobusu. statku pasażerskiego SS Athenia, a także niecodzien- Jedną z najbardziej popularnych atrakcji poprzed- nymi doświadczeniami gwiazdy internetowego portalu niego Muzeum Transportu była replika ulicy w Glas- You Tube Danny’ego MacAskilla, który stał się sławny gow z początku XX wieku. Nowe Riverside Museum poprzez zamieszczanie filmików w ramach projektu posiada aż trzy repliki ulic (z lat 1900–1930, 1930– „Powrót do domu” (“Way Back Home”), z akrobacja- –1960 oraz z lat 80. XX wieku). Dwie ostatnie są raczej mi na rowerze wykonywanymi w trakcie podróży po przedstawieniami obiektów pogrupowanych w umow- Szkocji. nych sklepach i oknach wystawowych: publiczność W ramach prac przygotowujących gabloty eduka- muzeum może zwiedzić wnętrze zakładu szewskiego, cyjne w Riverside Museum zostały przeprowadzone garażu z lat 60., lombardu, sklepu z sukniami czy sta- przez pracowników muzeum oraz wolontariuszy liczne cję metra. Dodatkowo odtworzono wnętrza istniejącej badania dotyczące odbiorcy oferty edukacyjnej. Każ- kawiarni i znanego miejsca w Glasgow Le Rendezvous da gablota czy panel informacyjny został dopasowany Café prowadzonej przez włoskich imigrantów (imi- do jednej z grup: rodzin, wycieczek szkolnych, dzieci granci stanowią dość znaczącą część szkockiej kultury) poniżej 5 roku życia, nastolatków oraz osób niepełno- oraz baru Mitre25. sprawnych. Bogaty zbiór modeli statków w muzeum podkreśla Dla młodych zwiedzających (dzieci poniżej 5 roku związki miasta z przemysłem stoczniowym. Kolek- życia to około 15% rocznych zwiedzających!) Riverside cja liczy 788 takich modeli, z czego aż 159 znajdu- oferuje 5 e-storybooks opowiadających historie muzeal-

MUZEALNICTWO 297 Z zagranicy

eksponatów od strony technicznej. Zastosowano różne media przekazu informacji: filmy archiwalne, komiksy, animacje, cytaty z gazet, pocztówki, obrazy, ekstrakty z dzienników czy wywiady. Gabloty muzealne zawierają ponad 600 zdjęć, 120 świadectw, 300 wymienionych osób, 250 odniesień do miejsc w Glasgow czy ponad 100 cytatów literackich! Dodatkowo panelom teks- towym i graficznym towarzyszy 37 interaktywnych ekranów dotykowych zawierających bardziej szczegó- łowe informacje na temat najważniejszych obiektów w kolekcji oraz stanowiących tło do wielu opowie- ści muzealnych. Poprzez interaktywny panel można nauczyć się prowadzić lokomotywę parową czy poznać historię tramwajów w Glasgow, od ich początków z czasów stosowania napędów konnych. Zostały one nazwane e-intros i mają ponad 2500 zdjęć, w znacznej części pochodzących z archiwum miasta lub przekaza- 9. Wiszący welodrom nych przez jego mieszkańców. E-intros prezentują 82 9. Hanging Bicycle Velodrome filmy, zarówno historyczne, jak i specjalnie stworzone na potrzeby Riverside, a także 93 wspomnienia osób, ne za pomocą paneli dotykowych, które przypomina- które uczestniczyły w tworzeniu historii miasta związa- ją animacyjną książeczkę z obrazkami. Muzeum ofe- nej z kolekcją. W muzeum znajduje się w sumie ponad ruje również 24 interaktywne wystawy prezentujące 130 audiowizualnych gablot, z czego 92 to interaktyw- mechaniczne procesy czy gry oparte na poznawaniu ne panele dotykowe (w tym 37 e-intros).

10. Najstarszy rower na świecie 10. World’s oldest pedal bicycle

298 MUZEALNICTWO Z zagranicy

Riverside przygotowało także, grane przez aktorów, interpretacje 6 postaci (m.in. figuranta statku, naukowca i dziewiętnastowiecznej rowerzystki), które pojawia- ją się w prezentacjach oraz warsztatach dla zwiedzają- cych i szkół. W wagonie metra pochodzącym z lat 40. XX w. zwiedzający mogą odbyć 28-minutową podróż filmową po Glasgow w czasie II wojny światowej, sta- jąc się świadkami wydarzeń z tego okresu. Riverside oferuje, możliwe do pobrania ze strony internetowej, dokumenty z opisanymi trasami po muzeum, jak rów- nież wiele publikacji na temat kolekcji i architektury budynku. Zwiedzający mogą również skorzystać z bez- przewodowego dostępu do Internetu. Bogactwo informacji i dostępnych możliwości edukacyjnych zaprezentowanych w przystępny, dynamiczny i przemyślany sposób zachęca do ponownych odwiedzin muzeum. Korzystając z 3000 obiektów z kolekcji, archiwalnych filmów i fotografii oraz ogrom- 11. Interaktywne odtworzenie procesu działania silnika parowego nej liczby osobistych doświadczeń i wspomnień muze- 11. Interactive steam engine um odkrywa bogate i różnorodne historie o osiągnię- ciach Glasgow. Zaprezentowane w Riverside opowieści (Fot. 1 – J. Dunn; 2-3 – Zaha Hadid Architects; muzealne nadają obiektom żywego ducha, zwiedzający 4-11 – J. Wikło) mogą uczestniczyć w technologicznych przełomach i epizodach z życia codziennego lokalnych protagoni- stów. Jak przystało na nowoczesne muzeum, opowieści muzeum zwiedziło ponad 300 000 osób. Przewiduje prezentowane są za pomocą multimedialnych, interak- się, że przez pierwsze trzy lata liczba ta osiągnie ponad tywnych oraz dotykowych paneli, które umożliwiają 2 miliony. zwiedzającym komentowanie ekspozycji i wyrażanie Riverside Museum za główny cel stawia sobie stwo- opinii, a tym samym wpływanie na kształtowanie przy- rzenie światowej klasy atrakcji przy jednoczesnej pró- szłych wystaw. Warto zaznaczyć, iż Riverside, czerpiąc bie – współpracując z Clyde Maritime Trust – regene- z poprzednich komentarzy na temat Museum of Trans- racji obszaru przy rzece Clyde. Muzeum nie posiada port, wprowadziło dostęp do niektórych obiektów wydzielonych powierzchni dla czasowych ekspozycji wielkowymiarowych (lokomotyw i tramwajów) oraz – wszelkie działania w tym zakresie będą skupiały się stworzyło dodatkowe repliki ulic, tak bardzo popular- więc na elastycznym przekształcaniu przestrzeni wysta- ne wśród zwiedzających. wienniczej, odpowiadając tym samym na zmieniające Riverside Museum to zaskakujące połączenie obiek- się potrzeby zwiedzających. tów: zwiedzający natrafia tutaj na zebrę obok okrętu Muzeum wykracza poza fizyczne granice budynku, wojennego, albatros unosi się obok szybowca, obrazy zwiedzanie zaczyna się jeszcze przed samym wejściem i grafiki wiszą wśród modeli statków czy nawet lalek do niego. Nowe muzeum, kolekcja i jego lokalizacja Barbie, pluszaków i wózków dziecięcych. Towarzy- to fantastyczna okazja do podkreślenia międzynaro- szą im ekrany prezentujące osobiste doświadczenia dowej, znaczącej historii portowego i przemysłowego i wspomnienia wynalazców, strażaków, kierowców miasta Glasgow. Riverside Museum zapewnia bezpiecz- tramwajów, pilotów czy kapitanów statków. Stosując ny dostęp do kolekcji oraz wysoki standard ochrony ten typ wystawiennictwa, jego twórcy często powołują obiektów zabytkowych. się na tzw. efekt Bilbao, nawiązujący do zaprojekto- Zaangażowanie i jednolita wizja architektów, projek- wanego przez Franka Gehry Muzeum Guggenheima, tantów oraz pracowników muzeum doprowadziły do które pomogło przekształcić wizerunek hiszpańskiego stworzenia jednej z najnowocześniejszych i najbardziej miasta. W przypadku Glasgow muzeum posiada już ekscytujących, bezpłatnych atrakcji w Wielkiej Bryta- znaną i atrakcyjną dla odbiorców kolekcję, która pre- nii. Riverside Museum wraz z zacumowanym tuż przy zentowana w nowoczesnym budynku zapewne przy- nim XIX-wiecznym żaglowcem Glenlee tworzy charak- ciągnie nowych odbiorców i zachęci ich do ponownych terystyczne miejsce, które bada i przybliża historię, ale odwiedzin. W trakcie pierwszego miesiąca po otwarciu jednocześnie łączy miasto z przyszłością27.

MUZEALNICTWO 299 Z zagranicy

Przypisy

1 Riverside Museum Press Pack, Materiały prasowe, Glas- 19 S. Keene, Managing Conservation in Museums, Butter- gow City Council 2011. worth Heinemann, Oxford 2002. 2 Riverside Museum: Souvenir Guidebook, pod red. F. Mac- 20 R. Lewis, Interim Report on Light Fastness of Car Wall Leod, Glasgow Museum, Glasgow 2011. Vehicles, niepublikowane opracowanie na zlecenie Glasgow 3 G. Thomson, Museum Environment, Butterworth Hei- Museums, Glasgow 2007. nemann, 2 wyd., Oxford 1986. 21 L. Lawson, Riverside Conservation, Environmental 4 D. Pinninger, Report on insect infestation at Glasgow Monitoring Strategy: Museum of Transport, niepublikowa- MOT, niepublikowane opracowanie wykonane na zlecenie ne opracowanie wykonane na zlecenie Glasgow Museums, Glasgow Museums, Glasgow 2007. Glasgow 2008. 5 Glasgowlife zarządza również innymi muzeami należą- 22 G. Evans, L. Lawson, Riverside Conservation, Integra- cymi do City Council Glasgow. ted Pest Managment: Museum of Transport, niepublikowane 6 Riverside Museum Press Pack, op. cit. opracowanie wykonane na zlecenie Glasgow Museums, Glas- 7 B.D. Osborne, R. Armstrong, Scotland’s Great Ships, gow 2009. Glasgow 2007. 23 I. Clark, SAR Steam Locomotive, Class 15 F 4-8-2, no 8 wg Riverside Museum Appeal http://www.riverside- 3007 Condition Assesment, niepublikowane opracowanie appeal.org/. wykonane na zlecenie Glasgow Museums, Glasgow 2008. 9 http://www.london2012.com. 24 A. Howe, J. Wikło, Kolekcja wielkoformatowych obiek- 10 Konferencja Zaha Hadid “In Conversation” with Deyan tów techniki w Muzeum Transportu, „Problemy muzeów zwią- Sudjic, 9 June 2011, Kelvingrove Art Gallery and Museum, zane z zachowaniem i konserwacją zbiorów”. IV Między- Glasgow. narodowa Konferencja Naukowa, 8–9 października 2010, 11 Zaha Hadid Architects, materiały promocyjne; Zaha s. 16–26, Tom pokonferencyjny, Szreniawa 2011. Hadid: Complete Works, Rizzoli (September 8, 2009). 25 P. Dudgeon, Our Glasgow: Memories of Life in Disappea- 12 Więcej informacji na temat żaglowca Glenlee http:// ring, Britain 2009. www.thetallship.com. 26 Vibration Testing Research, Conservation Section 13 Riverside Museum Press Pack, op. cit. Meeting, niepublikowane opracowanie wykonane na zlece- 14 Materialy promocyjne z konferencji „Muzeum XXI nie Glasgow Museums, Glasgow 2009. wieku – teoria i praxis”, Gniezno 2009. 27 Riverside Museum 15 Reshaping Museum Space Architecture, Design, Exhibi- 100 Pointhouse Place, Glasgow, G3 8RS tions, pod red. S. MacLeod, London 2005. [email protected] 16 wg Event Communications Ltd; http://www. Więcej informacji na temat Riverside Museum: eventcomm.com/. http://www.glasgowlife.org.uk/museums/our-museums/ 17 L. Fitzgerald, Building on Victorian ideas, [w:] Resha- riverside-museum/ ping Museum Space Architecture, Design, Exhibitions, pod red. http://www.rviersideappeal.com S. MacLeod, London 2005, s. 133–146. http://riversidemuseum.wordpress.com/ 18 Riverside Museum Press Pack, op. cit. http://www.zaha-hadid.com/.

Paulina Rozalia Wikło, Jacek Wikło

Riverside Museum revealed – inside Glasgow’s new Museum of Transport

The article presents the new Museum of Transport in people have played upon the world through travel, trade and Glasgow: Riverside Museum. The Museum of Transport in the transport, and all within the context of the River Clyde. The Kelvin Hall was one of the most popular museums of transport stable climate is vital to ensure the transport collection’s long- in the United Kingdom, attracting half a million visitors a year term survival (and is environmentally friendly), while the flex- and housed many exhibits of national and international impor- ible, accessible and dynamic displays ensure their enjoyment tance. Despite its popularity, the former Museum of Transport for future generations. at Kelvin Hall (opened in 1988) was never meant to be a perma- Glasgow’s Riverside Museum is the UK’s newest and most nent home for the city’s transport treasures. Fluctuating tem- exciting visitor attraction. After 10 years in the planning and peratures, humidity and damp caused problems to many of the construction, Glasgow’s Riverside Museum opened its doors 1500 objects on display and to the hundreds of thousand of on the 21st of June 2011. Located on the banks of the River objects kept in stores. Riverside Museum has been designed to Clyde the world-class Riverside Museum is a marvel of design give the objects an environmentally friendly and stable home, and engineering. Moored outside is the 19th-century sailing while also celebrating the magnificent influence the city and its ship Glenlee, creating an iconic destination that explores our

300 MUZEALNICTWO Z zagranicy histories and embraces our future. Inside £74 million muse- For more information please check: um (funded by Glasgow City Council, Heritage Lottery Fund http://www.glasgowlife.org.uk/museums/our-museums/ and the Riverside Museum Appeal) designed by architect Zaha riverside-museum/ Hadid, visitors will be struck by the stunning displays, packed http://www.rviersideappeal.com with fascinating exhibits, high-tech and hands-on interactives, http://riversidemuseum.wordpress.com/ and inspiring and moving stories. They’ll be able to walk down http://www.zaha-hadid.com/ our re-created 1900s street or drive a locomotive. With more Riverside Museum than 3,000 objects on display, from skateboards to locomotives, 100 Pointhouse Place, Glasgow, G3 8RS paintings to prams, velocipedes to voiturettes, there is some- [email protected] thing for visitors of all ages. Entry to Riverside Museum is free.

Paulina Rozalia Wikło – ukończyła w 2008 Wydział Archi- tektury Wnętrz i Wzornictwa ASP we Wrocławiu; zajmuje się projektowaniem form przemysłowych, wnętrz, znaków graficznych oraz ekspozycji wystaw muzealnych, a także projektowaniem typograficznym i fotografią reklamową; email: Wiklo. [email protected]

Jacek Wikło studiował konserwację dzieł sztuki na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu oraz ukończył podyplomowe studia na Wydziale Chemii UJ w Krakowie; od 1986 r. pracuje jako konserwator zabytków, zwłaszcza w zakresie konserwacji i restauracji rzeźby kamiennej, budowy technologicznej zabyt- ków oraz projektowania wystaw muzealnych; od 2006 r. pracuje w Glasgow Museums jako konserwator zabytków techniki; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 301 Z zagranicy

Anna Wiśnicka

MUZEUM MEBLI NAGYTÉTÉNY KASTÉLY W BUDAPESZCIE UKRYTY KLEJNOT W KORONIE WĘGIERSKIEGO MUZEALNICTWA1

ulturalna mapa Budapesztu stanowi niezwy- chociażby w słynnych łaźniach Rudas Gyogyfürdö3, kłą mieszankę artystyczno-stylową. Składają czy mauzoleum Güla Baby na Wzgórzu Róż. Buda- się na nią zarówno zabytki z czasów Imperium peszt to również echa dawnego cesarstwa austrowę- Rzymskiego, takie jak kurort Aquincum2, gierskiego, które pobrzmiewają w podbudapeszteń- pozostałości orientalnej spuścizny, która objawia się skim pałacu Gödölö oraz Pałacu Królewskim, a także

1. Zamek Száraz-Rudnyánszky siedziba Nagytétény Kastélymúzeum 1. Száraz-Rudnyánszky Castle – the seat of Nagytétény Kastélymúzeum

302 MUZEALNICTWO Z zagranicy

2. Sala nr 5 – widok na renesansową kołyskę francuską 2. Showroom no. 5 – a view of a Renaissance French crib

propagowania sztuki zdobniczej. Tym bardziej dziwi więc fakt, że jest tak mało znane nawet wśród osób zainteresowanych meblarstwem. Aby jeszcze lepiej poznać otoczenie muzeum oraz jego kolekcję należy przyjrzeć się wszystkim elementom, które składają się na tę jakże imponującą całość. Są nimi: kolekcja mebli, rezydencja oraz otaczający ogród. Siedzibą muzeum jest zamek, zwany od nazwisk swych najważniejszych właścicieli, Száraz-Rudnyán- szky. Początki osadnictwa na terenach Nagytétény (południowo-zachodnie obrzeża Budapesztu) sięgają czasów późnego antyku, kiedy osada nosiła łacińską nazwę Campona. Pierwszy budynek, stanowiący do dziś część zabudowań zamkowych, wzniesiono w czasach średniowiecza około połowy XIII w. na pozo- stałościach rzymskich. Jego właścicielami była rodzina Tétény, skoligacona z dynastią Arpadów. Zamek posiadał wówczas kształt nieregularnego czworoką- ta o dwóch kondygnacjach, był otoczony murami, w obrębie których znajdował się dziedziniec. Do dnia dzisiejszego z tego założenia pozostała jedna komnata, kontrastujące z tym krajobrazem zabytki w stylu Art zachowana na parterze obecnego budynku, określana Nouveau, będące zapowiedzią rodzącej się wówczas jako sala nr 3. Po roku 1309 zamek zaczął podupadać. nowoczesności. Również teraźniejszość silnie manife- Przed rokiem 1521, za panowania na zamku rodziny stuje tu swą obecność, o czym świadczy spektakularne Hédervàri6, dobudowano skrzydło rezydencjonalne Ludwig Múzeum, będące miejscem prezentacji młodej w kształcie litery L. Obecne komnaty nr 1 i 2 na par- sztuki węgierskiej (powstałej po roku 1990) oraz licz- terze oraz nr 12 na pierwszym piętrze są pozostałością nych wystaw czasowych. wspomnianej przebudowy. Przez prawie 150 lat wojen Ogromna dywersyfikacja historycznej i nowoczes- i tureckiej okupacji (1541–1689) zamek był siedzi- nej spuścizny Budapesztu sprawia, że miasto jest tak bą wysokiej rangi oficerów tureckich. Jego bryła nie popularne wśród miłośników sztuki. Ono samo nie jest jednak skore do objawienia wszystkich swych sekre- tów… Ukrywa bowiem skrzętnie na przedmieściach Muzeum Mebli Nagytétény Kastély, które nie ustępuje wiodącym europejskim placówkom o podobnym profilu wystawienniczym. Nie wiedzieć czemu, milczą na jego temat przewodniki, strony internetowe oraz ulotki rozdawane przez Węgierską Informację Turystyczną. Wielka szkoda, gdyż jest to jedno z najciekawszych muzeów w Budapeszcie, owszem, przeznaczone raczej dla koneserów, ale za to z ogromnym zapleczem dydak- tycznym. Co więcej, o prestiżu i jakości Nagytétény Kastélymúzeum świadczy fakt, iż stanowi ono oddział słynnego Muzeum Sztuki Dekoracyjnej (Iparművészeti Múzeum) , placówki z chlubnymi tradycjami na polu

3. Sala nr 9 – węgierska kołyska z połowy XVII wieku 3. Showroom no. 9 – a Hungarian crib from the mid-seventeenth century

MUZEALNICTWO 303 Z zagranicy

4. Sala nr 12 – barokowe biurko-sekretera z Augsburga z 1714 roku 5. Sala nr 15 – węgierskie krzesło zok. 1772 r., fajansowy piec z XVIII w., na ścianie portret kobiety nieznanego malarza 4. Showroom no. 12 – a Baroque writing desks from Augsburg, 1714 5. Showroom no. 15 – a Hungarian chair from about 1772, a faïence stove from the eighteenth century, on the wall: a portrait of a woman by an unidentified painter

uległa wówczas zmianom, jednak walki wyzwoleńcze komnaty, ozdabiając je dekoracją ścienną w typie sec- w ostatnim dziesięcioleciu wojen doprowadziły zamek co, przebudowano bryłę i fasadę oraz zaaranżowano na do ruiny. nowo ogród. Założenie uzupełniono o klasyczny cour W 1686 r. zamek otrzymał w darze za zasługi wojen- d’honneur. ne kapitan Ferenc Buchinger. Po udanej transakcji mię- Zamek otrzymał nową, barokową szatę, przypomi- dzy Buchingerem a Làszlò Petrovayem zamek zmienił nającą budowle projektowane przez Antala Grassalko- na krótko właściciela. Kilka lat później przybytek nabył vicha. Nie ma dowodów, poza niewątpliwymi podo- od wdowy po Petrovayu György Szàraz. Od 1716 r. bieństwami stylistycznymi, które potwierdzałyby, iż przypada szczyt rozwoju majątku Nagytétény. Baron to właśnie Grassalkovich zaprojektował fasadę zamku. Szàraz rozpoczął wówczas zakrojone na szeroką ska- Nagytétény miał wówczas formę dwukondygnacyjnego lę prace budowlane. Obejmowały one dobudowanie prostokąta z dziedzińcem wewnętrznym. Trójdzielna dwukondygnacyjnego skrzydła po stronie północnej, fasada, tak charakterystyczna dla tzw. stylu Grassal- zmianę wyglądu fasady poprzez dodanie pilastrów oraz kovicha8, składała się z dwóch skrzydeł flankujących wzniesienie stajni. Wykazano się wówczas ogromnym środkowy ryzalit, w którym mieściło się reprezenta- poszanowaniem tradycji i nie zmieniono pierwotnej cyjne wejście. Fasada ozdobiona była pilastrami i deli- bryły a jedynie włączono ją niejako w nowy układ katnymi płaskorzeźbami oraz herbem. Na gzymsie zabudowań. Po nagłej śmierci barona Szàraza jedynym ustawiono dekoracyjne wazony. Można doszukać się spadkobiercą pozostał jego zięć – Jòzsef Rudnyànszky7. w tym stylu, delikatnym i subtelnym baroku, powiązań Wniósł on zupełnie inne spojrzenie na kwestię prze- z innymi węgierskimi budowlami tego okresu – pała- budowy zamku. Zmodernizowano wówczas wszystkie cem Gödölö oraz Pałacem Królewskim w Budzie. Skło-

304 MUZEALNICTWO Z zagranicy

ministerialny nr 600/1945 M.E. zatwierdził przekazanie budynku na rzecz skarbu państwa. Idea stworzenia muzeum mebli w tak wiekowej rezydencji była pomy- słem dwóch osób, Gézy Dániego – historyka sztuki oraz Pála Voita – ówczesnego dyrektora Muzeum Sztu- ki Dekoracyjnej. Budynek został przekazany muzeum przez Ministerstwo Rolnictwa 1 lipca 1948 roku. Był to dopiero początek formowania się Nagytétény Kasté- lymúzeum. Plany odbudowy zamku przygotowali Làszlò Borsos i Béla Turszky. Pracami archeologicznymi kierowała Eszter Geszti, odsłonięto wówczas więk- szość dawnych malowideł ściennych. Po wielu trudach i mozolnej pracy dwóch ekip udało się przywrócić rezydencji jej pierwotny wygląd z czasów największej świetności, a więc z okresu Rudnyànszky’ego. Muze- um zostało otwarte dla zwiedzających w 1997 r., będąc tym samym jedyną w Budapeszcie kolekcją mebli pre- zentującą artefakty od czasów średniowiecza do stylu Biedermeier. Kolekcja została stworzona w sposób niezwykle przemyślany. Ma ona na celu przegląd wszystkich naj- ważniejszych tendencji w meblarstwie. Wyznaczono trzy wiodące kryteria, według których kompletowano eksponaty. Pierwszym była cezura czasowa – miały to być meble nowożytne, a więc począwszy od możliwie 6. Sala nr 16 – na pierwszym planie garnitur mebli węgierskich: jak najwcześniejszych przykładów z epoki średnio- kanapa i fotel z II poł. XVIII w., w głębi węgierski kredens z tego wiecza, przez renesans, manieryzm, barok, rokoko, samego okresu empire aż do przykładów w stylu biedermeier. Drugim 6. Showroom no. 16 – in the foreground: a set of Hungarian furni- wyznacznikiem była technika wykonania – zdecydo- ture: a sofa and an armchair from the second half of the eightee- wano się na prezentacje mebli wykonywanych ręcznie, nth century, in the background: a Hungarian cupboard from the same period a więc unikatowych, które nie miały nic wspólnego z masową produkcją. Dlatego też właśnie biederme- niło to do wysunięcia wniosków, iż projektantem mógł ier jest stylem zamykającym kolekcję. Zrezygnowano być Ignàc Oraschek, który pracował przy obu wymie- z wyeksponowania mebli secesyjnych, które prezen- nionych realizacjach. towane są w Muzeum Sztuki Dekoracyjnej. Trzecim W latach 1795–1799 rezydencję wynajmował ksią- kryterium było pochodzenie eksponatów – są to meb- żę József Batthány . Za jego czasów dodano panneau ze le europejskie, pochodzące z wiodących ośrodków scenami sielankowymi. W tym czasie uzyskano rów- na zachodzie kontynentu – Francji, Anglii, Niemiec nież ostatecznie planowany wygląd ogrodu, rozmiesz- i Niderlandów, obiekty z Austrii, eksponaty z Włoch czonego na trzech kondygnacjach, którego głównymi oraz rodzime wyroby węgierskie. ozdobami były rzeźby. W latach 1865–1868 jego układ W Nagytétény Kastélymúzeum zdecydowano się został zniekształcony przez prowadzone nieopodal na prezentowanie eksponatów w porządku chronolo- tory kolejowe. gicznym. Taki właśnie układ ekspozycji jest jasny i kla- Po śmierci Julianny Rudnyànszky, małżonki Jòzsefa, rowny, pozwala bowiem na śledzenie zmian stylowych zamek przeszedł w ręce jej kuzynostwa. Wówczas zachodzących na przestrzeni wieków. Jednocześnie posiadłość została podzielona i zaprzestano wszelkich meble pochodzące z tego samego okresu podzielono prac zarówno budowlanych, jak i wykończeniowych. na grupy w zależności od miejsca ich wykonania. Sta- W 1904 r. miał miejsce pożar, który zniszczył więk- nowi to doskonałe rozwiązanie, gdyż dana epoka uka- szą część rezydencji oraz całkowicie pochłonął jej zana jest z perspektywy różnych kręgów kulturowych, ruchome wyposażenie. Paradoksalnie, w czasie II woj- podkreśla dywersyfikację ośrodków wytwórczych, co ny światowej nie dokonano zniszczeń i bryła zamku, ma ogromny walor poznawczy. mimo sporych ubytków, pozostała nietknięta. Dekret Zwiedzanie ekspozycji rozpoczyna się od dwóch

MUZEALNICTWO 305 Z zagranicy

da również renesansową ławę skrzyniową tzw. cassa- pancę14, włoski fotel z obiciem kurdybanowym15, róż- ne warianty siedziska zwanego sgabello16 oraz stoły17. Poza tymi eksponatami w sali znajdują się w również obrazy, fragmenty balustrady oraz lampy, które pełniej ukazują sposoby meblowania wnętrz w okresie wło- skiego odrodzenia. Sala nr 4 jest zbiorem węgierskich mebli renesan- sowych. Na uwagę zasługuje prezentacja typowej dla meblarstwa węgierskiego tego okresu tzw. intarsji blo- kowej, która polegała na wykładaniu mebli drewnianą mozaiką. W tym stylu wykonano stół z 1600 roku. Zaprezentowano również cassapancę z Węgier18 oraz Transylwanii19, rzeźbione drzwi20, część kabinetu oraz fotel21. Na ścianach zawieszono tapiserie22 ze scenami religijnymi, nawiązujące do obrazów Holbeina i Mem- linga. W dwóch kolejnych pomieszczeniach znajdują się meble wykonane we Francji i Niderlandach w okresie renesansu i manieryzmu. Wśród eksponatów o francuskiej proweniencji najciekawszymi przykładami są bardzo rzadko spotykane w muzeach meble dziecię- ce23 – fotelik i kołyska zawieszona na stelażu. Oprócz nich zaprezentowano typowo francuski zestaw foteli damskich, ustawiany zwyczajowo przy kominku zwa- 7. Sala nr 14 – meble francuskie: na pierwszym planie łóżko dzien- ny caquetoires24, intarsjowany stół25 oraz dressoir26 do ne – duchesse brisé z 1760 r., obok damskie biureczko z 1750 r., w głębi zegar z 1750 roku 7. Showroom no. 14 – French furniture; in the foreground: a day bed – duchesse brisé from 1760, next to it: a lady’s writing desk from 1750, in the background: a clock from 1750

sal, w których prezentowane są meble z epoki śred- niowiecza. Typy przedmiotów są bardzo zróżnicowane, pojawiają się znamienne dla okresu masywne drewniane stoły10, skrzynie11, dwudrzwiowa szafa z Tyrolu12, a także jedyny zachowany na Węgrzech średniowiecz- ny fotel z połowy XV wieku. Ekspozycję uzupełniają przedmioty z epoki – obrazy, rzeźby i żyrandol oraz rekonstrukcja kominka. Kolejne siedem pomieszczeń ukazuje panoramę ebenistyki w okresie renesansu i manieryzmu. Roz- poczyna ją kolekcja mebli włoskich, będących pro- toplastami rodzącego się wówczas stylu. W sali nr 3 zaprezentowano liczne skrzynie włoskie – cassone13, które dzięki polichromii, intarsji oraz rzeźbieniom były ważnymi elementami dekoracyjnymi. Muzeum posia-

8. Sala nr 19 – trójskrzydłowy parawan węgierski z Nagyszeben produkcji Jánosa Bauernfeinda z 1790 roku 8. Showroom no. 19 – a three-wing Hungarian screen from Nagy- szeben produced by János Bauernfeind in 1790

306 MUZEALNICTWO Z zagranicy przechowywania sreber i utensyliów kuchennych. Rów- le wykonane w warsztacie w Szepesség , umywalnię41 nie ciekawy jest zbiór mebli niderlandzkich, z których oraz dwudrzwiową szafę42. Poza meblami świeckimi, największą wartość przedstawia inkrustowany szyl- które stanowią większą część tego fragmentu ekspozy- kretem kabinet27. Jest doskonałym przykładem wyko- cji, zaprezentowano również stalle43 z kościoła w Kör- rzystania importowanych z kolonii materiałów, tak möcbánya. Są delikatnie rzeźbione i zdobione intarsją. charakterystycznego dla meblarstwa niderlandzkiego. Kolekcja mebli węgierskich doby renesansu i manie- Dwa pozostałe kabinety28 ustawione w tym pomiesz- ryzmu zamyka pierwszą część ekspozycji, usytuowa- czeniu są znacznie skromniejsze, ozdobione delikatną ną na parterze. Zupełnie inny charakter mają sale na intarsją. Oprócz nich oglądać można flamandzką ramę reprezentacyjnym pierwszym piętrze rezydencji – pia- lustra29, krzesło30 oraz skrzynię31. no nobile, poświęcone epoce baroku, klasycyzmu oraz Renesans hiszpański przedstawiony jest na przykła- stylowi Biedermeier. Postarano się, by meble stano- dzie eksponatów w sali nr 7. Ich styl znacznie różni wiły jeden z elementów wystroju pomieszczeń, wraz się od mebli wykonywanych w innych krajach Europy z obiciowymi tkaninami ściennymi, boazerią, obraza- za sprawą ponad siedmiuset lat wpływów arabskich, mi, lampami itp. Daje to wrażenie zrekonstruowania które na stałe zakorzeniły się w tradycji sztuki hiszpań- na potrzeby muzeum pewnej koncepcji stylistycznej skiej. Eksponowane są tu typowo hiszpańskie wyroby, (nie konkretnych pomieszczeń), która była charakte- takie jak escritorio32 – podróżna kasetka na przybory rystyczna dla europejskich wnętrz rezydencjonalnych. piśmiennicze oraz vargueño33 – kabinecik do pisania. Pierwsze z pomieszczeń w amfiladzie pierwszego Oprócz tego podziwiać można rozkładany stół34, kon- piętra prezentuje meble barokowe wykonane w Niem- solkę35 oraz bogato rzeźbione krzesła36. czech, Austrii i na Węgrzech. Wśród nich znajdują się Dużo uwagi poświęcono w Muzeum Mebli Nagyté- dwa komplety tapicerowanych krzeseł o bogato rzeź- tény Kastély zagadnieniu późnego renesansu i manie- bionych nogach44, dwie masywne szafy zwieńczone ryzmu. Trzy ostanie pomieszczenia na parterze (8–10) gzymsami45, biurko46 oraz skrzynia pokryta intarsją, prezentują meble niemieckie oraz węgierskie. Sporą posiadająca brązowe okucia47. Najbardziej reprezenta- część ekspozycji poświęcono intarsjowanym kabine- tywnym dla epoki wśród mebli w tym pomieszczeniu tom. Dwa najciekawsze to eksponat z Augsburga oraz jest biurko-sekretera wykonane w 1714 r. w Augsbur- mebel z terenów obecnych Czech38. Pierwszy z nich zdo- bią typowo manierystyczne motywy – figury kobiece, zwie- rzęta, putta, winna latorośl itp. Drugi nawiązuje do Metamor- foz Owidiusza, ukazując sceny wzorowane na szkicach holen- derskiego artysty Cryspina van de Passe I. Sale 9 i 10, gdzie znajdują się wyroby węgierskie, cechu- je rozmaitość wystawianych przedmiotów. Oglądać można kołyskę na biegunach39, fote-

9. Sala nr 26 – garnitur mebli węgier- skich wykonanych w Peszcie ok. 1830 r., w głębi witryna wykonana w Peszcie w tym samym okresie 9. Showroom no. 26 – a set of Hun- garian furniture made in Peszt in about 1830, in the background: a display case produced in Peszt at the same time

(Wszystkie fot. A. Wiśnicka)

MUZEALNICTWO 307 Z zagranicy

gu. Pokrywa je intarsja z kilku gatunków drewna oraz Trzy ostatnie pomieszczenia prezentują meble w sty- inkrustacja masą perłową. Jego falisty korpus zwień- lu Biedermeier, wykonane w Niemczech, Austrii i na czony jest uskokowym gzymsem. Mebel ustawiono na Węgrzech. Początki stylu na Węgrzech związane były czterech ciężkich nogach. z warsztatami w Budzie i Peszcie, skąd pochodzi więk- Kolejne pomieszczenia ukazują francuskie oraz szość eksponatów. Artyści węgierscy na swój sposób węgierskie rokoko. W sali z meblami francuskimi moż- interpretowali inspiracje, które pojawiały się w kraju na zapoznać się z najpopularniejszymi w tym okresie za pośrednictwem Wiednia. Meble były proste, lekkie, typami mebli: biurkiem cylindrycznym48, kanapą49 wykonane z rodzimych gatunków drewna. W kolekcji oraz pojawiającymi się wówczas garniturami mebli50. znajdują się wyroby dwóch znanych węgierskich ebe- Zaprezentowano również sprzęty rokokowe, które nistów – Károly’a Töröka59 oraz Ferenca Steindla60. przeznaczone były wyłącznie dla dam – toaletkę – table Dwoma meblami niemieckimi w sali nr 27 są biurko, de toilette51 oraz damskie biureczko do pisania – bureau wykonane ok. 1825 r., oraz empirowy fortepian pio- à dosd’ane52. Wśród obiektów węgierskich przeważają nowy zwany żyrafą61. Muzeum posiada również meble charakterystyczne dla krajowej wytwórczości meble austriackie – biurko oraz witrynkę wiedeńskiego ebe- z drewna orzechowego, intarsjowane klonem. Wszyst- nisty Josepha Danhausera. kie eksponaty, m.in. witryny narożne, stoliki, garnitury Nagytétény Kastélymúzeum posiada bardzo dobrą mebli, fotele oraz biurka, mają poświadczoną węgier- kolekcję mebli, która stanowić może przykład wzorco- ską proweniencję53 i powstały w XVIII stuleciu. wo opracowanej ekspozycji. Zachowuje bowiem wszel- Obszernie potraktowano w muzeum kwestię meb- kie wytyczne, jakie powinno spełniać nowoczesne li klasycyzujących. Ekspozycja zajmuje bowiem aż muzeum – ma bogaty zbiór eksponatów rozmieszczo- dziewięć sal i jest podzielona na następujące sekcje: nych w sposób przemyślany, pozwalający na dogłęb- neoklasycyzm angielski, wczesny klasycyzm we Francji ne zapoznanie się z podstawą historii meblarstwa, i na Węgrzech, francuski empire, włoski neoklasycyzm eksponaty są szczegółowo opisane, przy czym opisy oraz konserwatywny późny empire na Węgrzech. W sali te zredagowane są w języku węgierskim i angielskim. z meblami angielskimi zobaczyć można meble w stylu Muzeum organizuje wystawy czasowe62 oraz imprezy Sheratona (witryna na książki, fotel, biurko oraz dam- kulturalne, wydaje broszurę w trzech językach. Ponad- skie biureczko) i Hepplewhite’a (fotele oraz konsolki). to pracownicy muzeum służą radą i chętnie opowia- Muzeum posiada w swych zbiorach również tzw. stół dają na pytania zwiedzających. Muzeum idealne? Na Pembroke o składanych bokach, wykonywany przez pewno jeśli chodzi o organizację i sposób prezentacji firmę Sheratona. eksponatów, tak. Można naturalnie zarzucić, że brak Wśród mebli francuskich wczesnego klasycyzmu jest mebli produkowanych przez największych ebeni- znajdują się popularne wówczas fotele w stylu bergé- stów europejskich, że ma się do czynienia z niższą kla- re54, szafki narożne – encoignure55, dwa sekretarzyki56 są wyrobów. Nie można jednak oczekiwać, iż na grun- oraz ekran kominkowy. cie węgierskim, po zniszczeniach wieloma wojnami, Przeciwieństwem lekkich i delikatnych mebli fran- uda się stworzyć kolekcję takiej klasy, jaką posiada np. cuskich były skontrastowane z nimi meble węgierskie. The Victoria&Albert Museum w Londynie. Na muze- Ich forma była nieco masywniejsza, mniej w nich było um spojrzeć należy jednak nie z perspektywy jego bra- lekkości, tak charakterystycznej dla mebli francuskich. ków, lecz z perspektywy jego unikatowości na gruncie Na kolekcję składają się: fotele, kabinety, konsolki, sto- węgierskim, a nawet środkowoeuropejskim, gdyż jak lik karciany, witryna narożna, biureczko, komody oraz wiadomo placówek o podobnym profilu wystawienni- parawan. Wszystkie przedmioty powstały na Węgrzech czym jest naprawdę niedużo. Meble najczęściej stano- w XVIII w., nie udało się jednak dokładniej określić wią jedynie fragment większej kolekcji, jak to ma miej- miejsc ich wykonania. sce w Muzeum Narodowym w Warszawie. Taki stan Ekspozycja obejmująca francuski empire zaaran- rzeczy w ogromnej części muzeów podyktowany został żowana została jako salon rezydencjonalny. Jego cen- względami lokalowymi, brakiem eksponatów czy oba- tralnym punktem jest harfa, wokół której stworzono wą przed małą liczbą zwiedzających. Tworząc Muzeum cały wystrój wnętrza. Przy ścianach ustawiono meble Mebli Nagytétény Kastély, zignorowano wszystkie te – komody, garnitury wypoczynkowe, stoliki, konsole, aspekty, uzyskując tym samym niezwykle ciekawą pla- fotele, krzesła, stoliczek-lodówkę – rafraichissoire oraz cówkę muzealniczą. żardiniery. Jedynie nieliczne przedmioty mają ściśle Jedynym mankamentem Nagytétény Kastélymúze- określone miejsce i datę powstania. Są to konsola57 um jest fakt, iż tak mało osób wie o jego istnieniu. oraz harfa58. A szkoda, gdyż jest to na pewno jedyne miejsce, gdzie

308 MUZEALNICTWO Z zagranicy można tak dogłębnie przyjrzeć się rodzimej twórczości temat, podkreślając tym samym wartość kolekcji, spo- ebenistów węgierskich. Pozostaje więc mieć nadzieję, sób jej prezentacji i ogromny potencjał, jaki drzemie że zarówno samo muzeum, jak i osoby zainteresowane w budapeszteńskiej perle muzealnictwa. meblarstwem, będą przekazywać informacje na jego

Przypisy

1 Niniejszy tekst jest wynikiem badań przeprowadzonych 25 2 poł. XVI w. podczas stypendium naukowego w Budapeszcie, w 2009 26 1550–1580. roku. Materiały (skrypty wewnętrzne oraz relacje z rozmów 27 Koniec XVI w. z pracownikami placówki), użyte do jego napisania, zosta- 28 XVII w. ły udostępnione dzięki uprzejmości Muzeum Nagytétény 29 XVII w. Kastély oraz Muzeum Sztuki Dekoracyjnej. Podane w tekście 30 XVII w. miejsca oraz daty powstania poszczególnych eksponatów 31 Poł. XVII w. opracowane zostały na postawie tych skryptów. 32 Hiszpania, 1 poł. XVI w. 2 Szczyt rozwoju Aquincum przypadał na IV w. n.e. 33 Hiszpania, ok. 1600 r. Obecnie znajduje się tam stanowisko archeologiczne. Na 34 Koniec XVII w. terenie kompleksu wzniesiono muzeum prezentujące mobi- 35 2 poł. XVII w. lia odkryte podczas prac wykopaliskowych. 36 Hiszpania lub Portugalia, koniec XVII w. 3 Dawna Łaźnia Królewska. Centralna hala przykryta jest 37 2 poł. XVI w. Dar dr. Bálinta Füzéky’ego. kopułą zbudowaną przez Turków w XVI w. Por. H. Stierlin, 38 Éger, poł. XVII w. Türkei–Architektur von Seldschuken bis Osmanen, München 39 1660–1670. 1999. 40 1670–1680. 4 Derwisz, przybył do Budy w 1541 roku. Mauzoleum 41 Ok. 1600 r. jest jednym z najciekawszych zabytków z czasów tureckich 42 1667 r. zachowanych w Budapeszcie. 43 1620 r. 5 Por. www.imm.hu. Muzeum mieści się w secesyjnym 44 Pierwszy wykonano w Transylwanii ok. 1700 r., drugi gmachu zaprojektowanym przez Ödöna Lechnera i Gyula’ę wykonano na Węgrzech w 1 poł. XVIII w. Pártosa. 45 Jedna z nich jest dziełem Johanna Gottfrieda Bindriehma 6 F. Bátari, Historia zamku Száraz-Rudnyánszky w Nagyté- z 1781 r., druga wykonana została w Budzie na początku tény [skrypt wewnętrzny]. XVIII w. 7 Ibidem. 46 Augsburg, 1714 r. 8 Zob. M. Jarzabek, V. Prakash, A Global History of Archi- 47 Szepesség, 1700 r. tecture, New York 2006. 48 Francois Gaspard Teuné, Paryż, 1770 r. 9 F. Bátari, op.cit. 49 Francja, 1 poł. XVIII w. 10 M.in. stół szwajcarski i stół transylwański z 1500 r. 50 Francja, XVIII w. 11 M.in. skrzynia z Westfalii z ok. 1400 r., skrzynia z Roz- 51 Francja, 2 poł. XVIII w. sondy z ok. 1400 r. 52 Francja, 1750 r. 12 2 poł. XV w. 53 Nazwiska ebenistów oraz warsztaty, w których zostały 13 Wszystkie skrzynie w kolekcji są włoskie (jedna umb- wykonane nie są znane. ryjska i trzy o nieznanej proweniencji), powstały na przeło- 54 Ponce Gerard, Paryż, 1780 r. mie XV i XVI w. 55 Leonard Boudin, Paryż, 1760 r. oraz Pierre Migeon II, 14 Florencja XV w., uzupełniona o elementy z XIX w. Paryż, przed 1758 r. 15 XVI w. 56 Jean-Louis-Francois Legry, Paryż, ok. 1758 r. 16 Wszystkie trzy eksponaty pochodzą z Florencji. Naj- 57 Martin-Éloy Lignereux, Paryż, 1798–1803 r. starszy wykonano ok. 1500 r., pozostałe w 2 poł. XVI w. 58 Pierre Joseph, Paryż, ok. 1810 r. 17 Stół boloński z ok. 1600 r. oraz stół z Ragusy z ok. 59 Stolik, 1845 r. 1600 r. 60 Trzy fotele, 1830–1840 r., garnitur – trzy fotele i kana- 18 Ok. 1600 r. pa, 1845 r., szafa, 1840 r. 19 Ok. 1500 r. 61 Conrad Heubeck, Erlangen, Niemcy, ok. 1820 r. 20 Transylwania, poł. XVI w. 62 Zob. [katalog wystawy] D. Maros, Charmingtrifles, 21 Węgry, pocz. XVI w. Budapest 2002. 22 Anatolia, XVI w. 63 The Furniture exhibition at the Nagytétény Castlemu- 23 Oba meble z 1 poł. XVI w. seum, Budapest 2002. 24 XVI w.

MUZEALNICTWO 309 Z zagranicy

Anna Wiśnicka

T he Nagytétény Castle Museum in Budapest – the Concealed Jewel in the Crown of Hungarian Museums

The Nagytétény Castle Museum on the outskirts of Budapest the Renaissance, Mannerism, the Baroque, the Rococo and the remains little known both to tourists and furniture experts. It Empire style to the Biedermeier. The second criterion was the is a department of the Museum of Decorative Arts, an institu- production technique – since museum experts decided to dis- tion with noteworthy traditions in the propagation of the arts play hand-made exhibits, the Biedermeier style closes the col- in question, housed in a castle named after its most impor- lections. The authors resigned from displaying Art Nouveau, tant owners – the Száraz-Rudnyánszkys, erected in the soon show at the Museum of Decorative Arts. The last criterion called Grassalkovich style and entrusted to the Museum by the is the origin of the European furniture on show, mainly from Ministry of Agriculture on 1 July 1948. prime Western centres: France, England, Germany and The The authors of the conception of establishing a furniture Netherlands as well as Austria and Italy together with local museum were Gézy Dáni – a historian of art, and Pal Voit – Hungarian artefacts. the then director of the Museum of Decorative Arts. Opened The chronologically arranged exhibits are on display in to the public in 1997 it was the only collection of furniture 28 rooms on the Castle ground floor and first storey. Such a in Budapest at the time, presenting artefacts ranging from the clear-cut configuration of the exposition makes it possible to Middle Ages to the Biedermeier epoch. follow the stylistic changes occurring across the ages. At the The purpose of the collection, arranged in an extremely well same time, furniture from the same period has been divided devised manner, is to propose a review of all the most promi- into groups depending on the place of production. nent tendencies in furniture making. The authors of the expo- The Nagytétény Castle Museum is one of the most interest- sition designated three criteria applied in the gathering of the ing museums in Budapest and, at the same time, one of the few exhibits. The first was the age of the object – the earliest pos- institutions in Central Europe with such a specialised exhibi- sible examples from the Middle Ages, followed by exhibits from tion profile.

Anna Wiśnicka, historyk sztuki specjalizująca się w sztuce przełomu XIX i XX w. zwłaszcza w dziedzinie architektury, historii meblarstwa, wzornictwa i wystroju wnętrz doby moder- nizmu; obecnie przygotowująca rozprawę doktorską w ramach seminarium na temat rzemiosła artystycznego na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim; e-mail: [email protected]

310 MUZEALNICTWO Z zagranicy

Andrzej Laskowski

DOM BARWNYCH SZKIEŁ I KAMYKÓW BUDAPESZTAŃSKIE MUZEUM MIKSY RÓTHA (RÓTH MIKSA EMLÉKHÁZ)

rafić do muzeum będącego budapesztańskim nieruchomość do celów wojskowych. W okresie powo- odpowiednikiem krakowskiego Domu Józefa jennym mieściły się tu rozliczne magazyny, użytkowane Mehoffera nie jest łatwo. Turyści zwiedzają- przez wiele firm. Kamienicę znacjonalizowano, a wdo- cy stolicę Węgier trzymający się tradycyjnych wie po artyście i ich dzieciom pozostawiono jedynie tras nie zajdą tutaj nigdy. Z kolei unikający traumy dwa pokoje, w których starali się przechować wszystko PRL-u niechętnie odwiedzą tutejszą siódmą dzielnicę to, co pozostało po mężu i ojcu. Decyzją córek Miksy Erzsebetváros, której centrum wyznacza majestatycz- Rótha, Amálii i Erzsébet, po upadku żelaznej kurtyny ny, acz nieco podupadły dworzec kolejowy Keleti Pu, rzeczy te ofiarowane zostały państwu węgierskiemu będący bramą do miasta dla przybyszów z południa z zastrzeżeniem, iż stać się powinny zalążkiem zorga- i wschodu Europy, których obecność jest tu widoczna nizowanego w domu rodzinnym Róthów muzeum bio- na każdym kroku. Patrząc z takiej perspektywy wydać graficznego artysty. Dzięki podjęciu tej inicjatywy przez się może dziwne, że w takim właśnie rejonie miasta radę dzielnicy, w roku 1999 doszło do uruchomienia powstało muzeum jednego z najwybitniejszych arty- placówki, opierającej początkowo swą działalność na stów Środkowej Europy, którego imponujący dorobek stałej ekspozycji i sali wystawowej. Do jesieni 2005 r. pokryty został po II wojnie światowej grubym kurzem udało się poddać większość wnętrz gruntownym pra- zapomnienia. com renowacyjnym. W planach jest wykorzystanie Tymczasem okazuje się, iż dokładnie sto lat temu, tylnego budynku i zorganizowanie w nim wzorcowego w roku 19111, do niedawno wzniesionego domu przy warsztatu witrażowego, który byłyby zarazem aktywnie ul. Nefelejsc 26, położonego kilkaset metrów od gigan- działającą pracownią konserwatorską. tycznego na owe czasy i stymulującego wzmożony ruch Stosunkowo skromny stan wiedzy polskiego odbior- budowlany w tym rejonie Budapesztu dworca kolejo- cy o węgierskiej sztuce sprzed stu lat domaga się przy- wego Keleti, wprowadził się poważany powszechnie bliżenia sylwetki głównego bohatera omawianego węgierski artysta, twórca prestiżowych zespołów witra- muzeum. Start Miksy Rótha do kariery artystycznej żowych i mozaik, zdobywca wielu cennych nagród na był specyficzny. Jako syn jednego z ostatnich mistrzów międzynarodowych konkursach, Miksa Róth (1865– cechowych, a równocześnie jedynego wykonawcy –1944). Dysponując dużą działką w intensywnie zabu- witraży na obszarze ówczesnych Węgier, Zsigmonda dowywanej dzielnicy, w dużym budynku w głębi ogro- Rótha, Miksa otrzymał znakomite przygotowanie war- du zorganizował zatrudniający kilkunastu pracowni- sztatowe. Z drugiej jednak strony sztuka witrażowa na ków warsztat, w którym powstawały firmowane prze- Węgrzech nie była szczególnie ceniona, nie zachowały zeń witraże i mozaiki. Dom od frontu służył artyście się tam bowiem żadne jej przykłady z okresu najwięk- i jego rodzinie do celów mieszkalnych aż do jego śmier- szego rozkwitu, tj. średniowiecza. Stąd też fakt, że na ci w 1944 r., przy czym w czasie II wojny światowej przełomie XIX i XX w., po kilkunastu latach od zało- najpierw Niemcy, a następnie Rosjanie wykorzystywali żenia przez Miksę Rótha swego atelier, sztuka witra-

MUZEALNICTWO 311 Z zagranicy

żowa w tej części monarchii habsburskiej cieszyła się m.in. bazylikę św. Stefana, Zamek Królewski i Akade- już wielką popularnością, był w znacznej mierze jego mię Muzyczną. Jednym z oryginalnych jej zastosowań osobistą zasługą. W tej trudnej drodze, jak podkreślał wdrożonym przez Rótha było użycie mozaiki jako trwal- sam artysta, ogromną pomocą służyli mu dwaj wybitni szego ekwiwalentu malowideł ściennych, czego przy- architekci epoki, Miklós Ybl (bez wątpienia najbardziej kładem jest zastąpienie zniszczonych w ciągu zaledwie wpływowy architekt na Węgrzech w 2. poł. XIX w.) 20 lat istnienia dekoracji malarskich we wnętrzu mau- i Imre Steindl (projektant budapesztańskiego gmachu zoleum Deaka mozaikami, których zaprojektowaniem Parlamentu, będącego do dzisiaj jednym z symboli zajął się twórca zniszczonych malowideł, Bertalan Szé- miasta), na różne sposoby wspierający jego działalność kely. Ten, początkowo nastawiony bardzo sceptycznie, artystyczną i utwierdzający go w słuszności obranej o końcowym efekcie tych prac wyrażał się niezwykle drogi twórczej2. Miarą osiągniętego sukcesu były pre- pozytywnie. Róth eksperymentował też śmiało w kwe- stiżowe zlecenia otrzymane w kraju i za granicą – witra- stiach technologicznych: osadzał mozaikę na podło- że Rótha ozdobiły m.in.: Parlament w Budapeszcie, żu z gipsu, nadawał jej matową powierzchnię. Próby audytorium Teatru Narodowego w Mexico City, Pałac te spotkały się ze sporym zainteresowaniem, m.in. Królewski w Hadze, Museo del Risorgimento w Tury- podczas wystaw w Turynie i Mediolanie. Fascynacja nie – jak i przyznane nagrody. Nie mniej ważne miej- sztuką dekoracyjną i różnymi technikami sprawiły, że sce w historii witrażownictwa zajmują eksperymenty Róth (z sukcesem) próbował swych sił także w zakresie przeprowadzane przez Rótha ze szkłem opalowym, malowideł ściennych. Do jego największych osiągnięć które rozpoczął cztery lata po publicznym pokazaniu w tej materii należą dekoracje wnętrz budynków uni- go przez Louisa Comforta Tiffany’ego na Wystawie wersyteckich w Debreczynie, wykonywane przez wiele Światowej w Chicago. Róth był na tym polu naśladow- lat w okresie międzywojennym. cą Karla Engelbrechta, który jako pierwszy europejski Proces twórczy był dla Miksy Rótha ciągłym zmaga- twórca zapoznał się z tą techniką i przeszczepił ją do niem, charakterystycznym dla każdego perfekcjonisty. Hamburga. M. Róth, posługując się tym nowatorskim Jak pisał z pełną powagą, dla witrażysty serio traktują- tworzywem, bardzo szybko – jako wytrawny znawca cego swój zawód życie stanowi niekończące się pasmo szkła – spostrzegł jego główną wadę, tj. brak możli- uniesień, radości i cierpienia3. Taka postawa tłuma- wości malowania go i wypalania, którą uznał za dys- czy fenomen tego artysty polegający m.in. na tym, iż kwalifikującą ten materiał przy realizacjach sakralnych. konsekwentnie dążył do tego, aby każdorazowo oso- Oceniając je z perspektywy czasu uznał, iż było wyma- biście prowadzić cały proces powstawania witrażu, od rzonym tworzywem dla secesji, które jednak z uwagi pierwszej koncepcji aż po gotowy wyrób w szkle i jego na masowe zastosowanie, często przez nieumiejętnych montaż w docelowym miejscu. Wynikało to z fascyna- artystów, znacząco się zdyskredytowało. cji Rótha witrażownictwem doby średniowiecza, kiedy Rok 1898, znaczony sukcesem po raz pierwszy wysta- to witrażownik zarówno projektował, jak i wykonywał wionych przez Rótha witraży skomponowanych z tego witraż, dzięki czemu doskonale rozumiał właściwości szkła, to także moment, w którym artysta postanowił materiału, jego możliwości i ograniczenia. To przeko- rozszerzyć ofertę swojego warsztatu o wyrób mozaik. nanie stosował też w odniesieniu do mozaik, zalecając Trend ten, aby zakład produkujący witraże wykonywał ich układanie przez samego projektanta, bezpośrednio również mozaiki, okazał się na tyle silny, iż wkrótce w miejscu ich przeznaczenia. objął inne tereny naszej części Europy – dość przywo- Gdyby nie starannie wyremontowana fasada, dom łać działający na podobnej zasadzie krakowski zakład mieszczący muzeum – usytuowany w długim ciągu Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha (założony dziewiętnastowiecznych kamienic położonych przy w 1902 r.), przejęty wkrótce i prowadzony dalej w tej ul. Nefelejsc – niczym specjalnym by się nie wyróż- formule przez Stanisława Gabriela Żeleńskiego. Na niał. Kiedy zdecydowana większość domów od lat Węgrzech technika ta znana była już w czasach rzym- czeka tu na renowację, ta piętrowa, ceglana fasada, skich, później została jednak zarzucona. I tu, podobnie uzupełniona podłużnymi pasami tynku i gzymsami jak w przypadku witraży, Róth okazał się skutecznym oraz nienaganną, ciemnozieloną stolarką, wyraźnie jej wskrzesicielem. Ledwie kilka lat od podjęcia nowego odróżnia się od pozostałych estetycznym wyglądem wyzwania mógł się już pochwalić licznymi prestiżowy- oraz szlachetnością form. Ukształtowana wyraźnie mi nagrodami, przyznanymi mu za mozaiki, m.in. na w duchu późnego historyzmu, z masywną bramą kilku kolejnych wystawach światowych (Paryż, Turyn, wzdłuż skrajnej osi, wyróżnionej pozornym ryzali- St. Louis). Jego dzieła wykonane w tej technice ozdo- tem i ozdobnym gzymsem, kamienica ta uderza swą biły wiele prestiżowych budowli Budapesztu, w tym skromnością i prostotą.

312 MUZEALNICTWO Z zagranicy

Dwuskrzydłowa brama w fasadzie wiedzie nas do wione na szybach, na wysokości wzroku widza, infor- obszernej sieni przejazdowej, którą wykorzystano do mują o gospodarzu tego miejsca i jego profesji. wprowadzenia widza w specyfikę tutejszego muzeum, Przekroczywszy bramę wchodzimy na obszerne umieszczając na jej ścianach bocznych podświetlane podwórze, które oddziela kamienicę od usytuowanego gabloty z dużymi reprodukcjami archiwalnych zdjęć. na tyłach działki pokaźnego budynku o ceglanej elewa- Pokazują one dawny wygląd wnętrz tego miejsca cji, w którym pierwotnie znajdował się warsztat Mik- i zatrudnionych w nim ludzi, a dwujęzyczne komen- sy Rótha produkujący witraże i mozaiki. Utrzymany tarze (w języku węgierskim i angielskim) opowiadają w podobnej stylistyce co budynek frontowy, znacznie ich historię. Wszystko to po to, aby w muzealnych jednak od niego wyższy i z większymi oknami oraz, co wnętrzach pozwolić przemówić do wstępnie przygoto- oczywiste, mniej starannie opracowaną, pozbawioną wanego już widza samym dziełom sztuki. A ten, sto- zdobień elewacją, obiekt ten czeka na zaadaptowanie jąc w sieni, spostrzega w jej głębi przeszkloną bramę, go do potrzeb muzealnych. którą w pasie między skrzydłami drzwi a nadświetlem Z podwórza, a nie od frontu, co nieco zaskakujące zdobi rząd geometrycznych witraży, stanowiący akcent i niewątpliwie związane ze specyfiką miejsca, wiedzie porządkujący kompozycję, którą uzupełniają zmie- jedyne wejście do mieszczącej muzeum kamienicy. niające się wraz z porami roku, majaczące za szybami Znajduje się ono w wąskim ryzalicie usytuowanym drzwi i nadświetla, widoki na podwórze. Napisy wytra- w centralnej części tylnej elewacji budynku, skrywa- jącym klatkę schodową. Aby nadać tej skromnej przestrzeni reprezentacyjnego charakteru, w niewielkim oknie przyziemia umieszczono zdradzający charakter budynku witraż, opatrzony modną na przełomie XIX i XX w. inskrypcją ARS LONGA VITA BREVIS, która towarzyszy wizerunkowi pantery z postaciami dwóch małych chłopców. Z klatki schodowej trafiamy do przedsionka, w którym, dzięki stylizowanej dekoracji floralnej zastosowanej na szafkach, dominuje nastrój typowy dla Art Nouveau. Stąd już tylko krok do efek- townej salki recepcyjnej muzeum, której nadano charakter niewielkiego salonu. Obok mebli przywołu- jących ducha epoki naczelne w nim miejsce zajmuje wyłożony szafirowo-złotą mozaiką kominek, gdzie

1. Sień i brama wiodące na podwórze kamienicy mieszczącej Muzeum Miksy Rótha (Róth Miksa Emlékház) przy ul. Nefelejsc 26 w Budapeszcie – w głębi fragment budynku mieszczący warsztat 1. Hallway and gate to the courtyard of the town house with the Miksa Róth Museum (Róth Miksa Emlékház) in 26 Nefelejsc 2. Pomieszczenie recepcyjne muzeum – salonik z kominkiem zdo- Street in Budapest – in the background: a fragment of a building bionym mozaiką with the workshop 2. Museum reception – a living room with a fireplace decorated with a mosaic

MUZEALNICTWO 313 Z zagranicy

stylizowane rośliny kulminują się w płomienistych formach usytuowanych bezpośrednio nad paleniskiem. Przestrzeń ta służy dzisiaj do obsługi zwiedzających, którzy mogą tu nie tylko nabyć bilety wstępu i muzealne wydawnictwa, ale także delektować się kawą. Ekspozycja muzeum Miksy Rótha koncentruje się na trzech wątkach związanych z jego życiem i dzia- łalnością. Pierwszym z nich jest odtworzona pieczo- łowicie część mieszkalna domu artysty, składająca się z kilku pokoi i pokazująca klimat, w jakim rodziły się i rozwijały koncepcje artystyczne Rótha. Pozostałe dwa łączą się ściśle z twórczością gospodarza domu – są to związane z nim witraże i mozaiki, które zgromadzono w kilku pomieszczeniach, nie mieszając przy tym ze sobą obu technik i eksponując poszczególne dzieła na ścianach sal, na wysokości wzroku widza. Co szczegól- nie zaskakujące, niemal wszystkie ozdobne przeszkle- nia wyeksponowano z wykorzystaniem sztucznego oświetlenia, osadzając je w podświetlanych gablotach wmontowanych w ściany, i tylko pojedyncze dzie- ła umieszczono na tle naturalnego światła płynącego z okien. Wybór ten uznać należy za słuszny, zwłaszcza w kontekście niedostatecznego doświetlenia wnętrz za dnia czy możliwości zwiedzania muzeum w porze zimowej, kiedy deficyt naturalnego światła jest najbardziej dotkliwy. 3. Portret Miksy Rótha w ramie wypełnionej złotą mozaiką Dość surowe w sensie ekspozycyjnym wnętrza 3. Portrait of Miksa Róth in a frame filled with a golden mosaic z witrażami i mozaikami zostały przez twórców aranża- cji świadomie skontrastowane z odtworzonymi, tchną- ułożoną w esowaty dukt mozaiką, która znakomicie cymi ciepłem i harmonią, wnętrzami mieszkalnymi. wydobywa z tła ukazanego na pierwszym planie, ele- Tę szczególną atmosferę budują spokojne w nastroju, gancko ubranego twórcę, skupionego na nieosiągal- kawowe tapety o powtarzalnych motywach roślinnych, nym dla widza przedmiocie lub problemie. sięgające wysoko w górę aż do białych, profilowanych Wśród wyeksponowanych dzieł ilościowo dominują faset oraz takaż sama stolarka okienna i drzwiowa, witraże. Jak łatwo się domyślić, drogą do dogłębnego zestawiona z ciemnobrązowymi meblami i zasłonami, poznania techniki witrażowej było dla Rótha kopio- dopełniona przez drewniane, układane w geometrycz- wanie dzieł średniowiecznych. Świadectwem tego ne wzory parkiety oraz ciemnopurpurowe dywany są w muzeum dwa zestawy witraży nawiązujące do o symetrycznej, silnie zgeometryzowanej dekoracji. gotyckich oryginałów w kościele św. Elżbiety w Mar- Odnosi się jednak wrażenie, że wszystko to stanowi burgu i w kościele w Montmorency, oba wykonane we jedynie elegancką oprawę dla tego, co w tych wnętrzach wczesnym okresie twórczości, w 1885 roku. Studio- zasadnicze: rozwieszonych na ścianach prac samego wanie dzieł dawnych mistrzów tej techniki było tyleż mistrza (względnie z nim związanych) oraz rozmiesz- niezbędne, co pasjonujące, dlatego też Róth gromadził czonych w różnych miejscach, łączących się z Miksą pochodzące z dawnych epok witraże. Świadectwem tej Róthem, bibelotów i przedmiotów codziennego użyt- kolekcjonerskiej pasji jest w muzeum kilka zachowa- ku. Co ważne ze względów ekspozycyjnych, ich liczba nych oryginalnych przeszkleń nowożytnych. nie jest przytłaczająca, a nawet spora ich koncentracja Najstarsze ze znanych, w pełni samodzielnych dzieł na niektórych partiach ścian nie daje poczucia chaosu witrażowych Miksy Rótha wykonywane były w mod- czy przeładowania. W przestrzeni tej dominują pro- nej w ostatniej ćwierci XIX w. technice malowania jekty witraży, prace malarskie i archiwalne fotografie. emaliami na szkle, w której przeołowienia schodzą na Swoistym ukoronowaniem tej ekspozycji jest zdobiący dalszy plan, a właściwy obraz budują sceny malowa- naroże salonu portret artysty, ujęty ciemną, prostokąt- ne na stosunkowo dużej tafli szklanej. Dziełem tego ną ramą o zaoblonych narożnikach, wypełnioną złotą, typu jest najwcześniejszy ze znanych jego witraży Ave

314 MUZEALNICTWO Z zagranicy

4. Fragment ekspozycji z kopiami witraży średniowiecznych 4. Fragment of an exposition with copies of mediaeval stained glass

5. Ave Maria – najstarszy zachowany witraż autorstwa Miksy Rótha, malowany emaliami, pochodzący z lat 1883–1885 5. Ave Maria – the oldest extant stained glass by Miksa Róth, executed with enamel in 1883–1885

6. Fragment trawionej szyby z imieniem, nazwiskiem i oficjalnym tytułem nadwornego artysty monarchii habsburskiej eksponowa- ny we wnętrzach domu 6. Fragment of a satinato glass pane with the name, surname and official titles of the court artist of the Habsburg monarchy, displayed 5. in the house interior

Maria datowany na lata około 1883–1885, jak rów- Obok tych wczesnych, typowo historyzujących nież licznie reprezentowane w muzeum portrety osób dzieł bardzo ważne miejsce wśród witraży Rótha zaj- o zróżnicowanym statusie społecznym. Sprzed 1890 r. mują realizacje z przełomu XIX i XX w., kształtowane pochodzą ponadto najstarsze dowody opanowania już w duchu secesji, m.in.: pierwsze eksperymenty przez artystę umiejętności trawienia szkła, którą wyko- w stosowaniu szkła opalowego (w tym dość skromne rzystywał m.in. do ozdobienia firmową inskrypcją szyb kwatery z kwiatami oraz późniejszy o rok, zaskakują- swego domu. cy swą kompozycją i śmiałością układu szklanych tafli

MUZEALNICTWO 315 Z zagranicy

Nokturn z liliami), kopia sporych rozmiarów dekora- cyjnego witraża z willi Alpara (z pawiami wśród moty- wów roślinnych) czy ludowo-baśniowy w swym klima- cie witraż Kisfaludy, którego projektantem był Sándor Nagy. To ostatnie dzieło stanowi dobrą zapowiedź ewo- lucji stylu witraży Rótha, które od drugiego dziesięcio- lecia XX w. zaczynają ciążyć ku stylistyce Art Déco. Pełny powrót do geometrycznej kompozycji dobrze reprezentuje jeden z ostatnich witraży Rótha, wykonany w 1938 r. z okazji kongresu eucharystycznego. Mozaiki zajmują nieco mniejszą część ekspozycji niż witraże, nie są jednak mniej od nich reprezentatywne, można tu bowiem obejrzeć najcenniejsze z nich: Wschód Słońca, Pax oraz Drzewo wiadomości dobrego i złego, które przyniosły artyście srebrny medal na Wystawie Światowej w Paryżu w roku 1900. Był to początek jego międzynarodowej kariery na tym polu, znaczonej m.in. Grand Prix otrzymaną na Wystawach Światowych w Turynie (1902) i St. Louis (1904). Cią- głe poszukiwanie nowych rozwiązań przynosiło dobre rezultaty, stąd niektóre ze swych pomysłów artysta opatentował. Przykładem takiego dzieła jest Mozaika z barankami, w której zastosowano dużą ilość złoceń stworzonych wedle specjalnej, autorskiej receptury. Warto też odnotować walory praktyczne niektórych mozaik Rótha poprzez zastosowanie ich w elementach aranżacji wnętrz czy w przedmiotach użytkowych. Przykładem pierwszego jest efektowna mozaikowa okładzina zdobiąca kominek w pomieszczeniu recep- cyjnym muzeum, nadająca temu wnętrzu wrażenie gustownego przepychu; przykładem drugiego jest szyld reklamowy zakładu Rótha, gdzie na złotym tle pojawia się tekst z informacją o firmie. W oryginalny sposób spotykają się te dwa światy we wspomnianej już złotej mozaice stanowiącej ramę portretu artysty. Mówiąc o budapesztańskim muzeum, nie sposób nie wspomnieć o ważnym elemencie jego działalno- ści, jakim są inicjatywy wydawnicze. Na szczególną uwagę w tym względzie zasługuje wydanie drukiem, w węgierskiej i angielskiej wersji językowej, wspo- mnień Miksy Rótha4, w których artysta podsumował swe doświadczenia z 55 lat pracy twórczej, pragnąc

7. Eucharistia Vinculum Caritatis – późny witraż Miksy Rótha wykonany na kongres eucharystyczny w 1938 roku 7. Eucharistia Vinculum Caritatis – a late stained glass by Miksa Róth, executed for a Eucharistic congress in 1938

8. Wschód słońca – wielokrotnie nagradzana mozaika autorstwa Miksy Rótha z 1910 roku 8. Sunrise – a mosaic by Miksa Róth from 1910, winner of numerous prizes

316 MUZEALNICTWO Z zagranicy

9. Drzewo wiadomości dobrego i złego – fragment mozaiki z 1900 r. 10. Mozaika z barankami z około 1910 roku z owocem granatu 10. Mosaic with Lambs from about 1910 9. Tree of the Knowledge of Good and Evil – a fragment of a mosaic from 1900 with a pomegranate (Wszystkie fot. A. Laskowski) tym samym pozostawić ważne wskazówki i swe prze- to witraże i mozaiki – dzieła wykonane w technikach, słanie swoim następcom, bezpośrednich uczniów o których w Polsce, przed przeszło 70 laty, Aleksan- bowiem wówczas już nie miał. Nie mniej cenną pozy- der Hrybieński wydał pionierską do pewnego stopnia cją wydaną przez muzeum jest monografia twórczości pracę Witraże – mozaiki. Sztuka barwnych szkieł i kamy- artysty, której autorem jest wieloletni dyrektor muze- ków6. Tytuł ten zdaje się świetnie korespondować um, Tibor Fényi5. z opisanym miejscem, stanowiącym ważny, stosunko- Muzeum Miksy Rótha w Budapeszcie urzeka skrom- wo nowy i wciąż nieodkryty punkt na mapie kultural- nością i wysublimowaną aranżacją, pozostającymi nej Budapesztu7. Punkt wart poznania, będący swoistą w silnym kontraście z bogactwem i klasą artystyczną perełką dla smakoszy, widzów złaknionych atmosfery prezentowanych eksponatów. Wydaje się, iż autorzy spokoju i sztuki na najwyższym poziomie, subtelnie ekspozycji słusznie pozwolili grać tu pierwsze skrzypce ukryty przed nieuniknionym zgiełkiem turystycznych samym dziełom sztuki. Zdecydowana większość z nich tras.

Przypisy

1 Gwoli ścisłości podać należy, iż w materiałach rozpo- happiness and sorrow – podaję za: Róth Miksa Vallomásai/The wszechnianych przez muzeum pojawiają się dwie daty: 1910 Confessions of Miksa Róth, Budapest [bdw] (I wydanie: Buda- i 1911. pest 1942), s. 32. 2 O roli architektów w odrodzeniu sztuki witrażowej 4 Por. przyp. 3. w odniesieniu do Galicji por.: A. Laskowski, „...ku estetycz- 5 T. Fényi, Róth Miksa üvegfestményei a historizmustól nej stronie zawodu...” Rola architektów w odrodzeniu sztuki a szecesszióig, Budapest 2005. witrażowej w Galicji na przełomie XIX i XX wieku, „Rocznik 6 A. Hrybieński, Witraże – mozaiki. Sztuka barwnych Krakowski” 2007, t. LXXIII, s. 117–145. Przykład węgierski szkieł i kamyków, Kraków 1938. utwierdza tylko w przekonaniu, że omówione w cytowanym 7 Ostatnio na temat tego muzeum zob.: A. Laskowski, artykule zjawisko miało w Europie powszechny charakter. Miksa Róth Memorial House (Róth Miksa Emlékház) in Buda- 3 W oryginale: For a stained glass worker who takes his pro- pest, „The Journal of Stained Glass” [London] 2010, vol. fession seriously life is a never ending succession of excitement, XXXIV, s. 118–127.

MUZEALNICTWO 317 Z zagranicy

Andrzej Laskowski

House of Colourful Glass and Pebbles – the Budapest Micas Róth Museum (Róth Miksa Emlékház)

The newcomer in the group of excellent Budapest museums whose interior has been designed by referring to the period occupies a modest, although carefully restored town house in when they were inhabited by the artist and his family. This 26 Nefelejsc Street. The house, with a copious courtyard and venture was rendered possible by the successors of Miksa Róth, a large building in the back of the lot, was erected during the who not only preserved the outfitting, souvenirs and works of early twentieth century in the spirit of Late Historicism in the art connected with it, but also offered them to the state for the Erzsebetváros district, whose chief orientation point is the purpose of a museum. This arrangement has been contrasted monumental Keleti train station. From 1999 this is the seat of with works associated with the artist, chiefly stained glass and a biographical museum of Miksa Róth (1865–1944), the most mosaics displayed against a neutral backdrop and in the case outstanding Hungarian author of mosaics and stained glass, of the stained glass with the employment of specially designed active from the mid-1860s to the beginning of the 1940s. Róth artificial lighting. The museum features a selection of the most lived here from 1910(1911) to 1944 and produced artworks interesting worlds by Miksa Róth, including copies of mediae- in a workshop. The museum was created upon the initiative of val stained-glass windows, the oldest stained glass painted with the artist’s draughters and continued by the authorities of the enamel, satinato panes, pioneering compositions made of opal district. As a result, the Róth family residence, nationalised after glass as well as works executed in cooperation with artists con- the Second World War, once again, and in a new formula, proves centrated in the Gödöllö colony, i.a. mosaics initiating Róth’s to be a source of splendour for its legitimate owners. international career: Sunrise, Pax and Tree of the Knowledge of The centre of the exposition consists of several rooms, Good and Evil.

dr Andrzej Laskowski, historyk sztuki, pracownik Narodo- wego Instytutu Dziedzictwa – Oddziału Terenowego w Krako- wie, adiunkt w Zakładzie Dziedzictwa Kulturowego i Studiów Miejskich UNESCO Uniwersytetu Ekonomicznego w Krako- wie; specjalizuje się w badaniach nad architekturą i urbanisty- ką miast galicyjskich, dokumentowaniu zasobu witraży na terenie Polski południowo-wschodniej oraz kwestiach związanych z ochroną zabytków; e-mail: [email protected]

318 MUZEALNICTWO

Prawo w muzeach

Olgierd Jakubowski

WYWÓZ MUZEALIÓW ZA GRANICĘ

ednym z celów muzeów jest upowszechnianie  niehandlowej wymiany kulturalnej; podstawowych wartości historii, nauki i kultury  twórczości artystycznej i literackiej, włączając w to polskiej oraz światowej. Realizacja tego zadania sektor audiowizualny. powinna odbywać się nie tylko na terenie nasze- Dzięki tym przepisom możliwe jest prowadzenie go państwa, ale również wychodzić poza jego działań promujących kulturę podejmowanych zara- granice. Działania polskich muzeów organizujących zem przez wspólnotę i państwa członkowskie2. Cel zagraniczne wystawy zmienne, czy czasowo wymienia- ten powinien być realizowany m.in. poprzez zwiększe- jących części swych zbiorów z instytucjami zagranicz- nia mobilności zbiorów muzealnych3. Promocja przez nymi, upowszechniają nasze materialne dziedzictwo muzea kultury polskiej poza granicami państwa niero- kulturowe i umożliwiają zapoznanie się z nim obywa- zerwalnie łączy się jednak z wieloma zagrożeniami dla telom innych państw. Dzięki wymianie zagranicznej bezpieczeństwa muzealiów związanych z ich wywozem możliwe jest organizowanie zbiorczych wystaw dzieł za granicę. Niestety w związku ze wzrostem dynamiki wybitnych artystów, jak również czasowe międzynaro- procesów globalizacyjnych i integracyjnych pojawi- dowe wymiany części zbiorów, co uatrakcyjnia instytu- ły się zagrożenia w międzynarodowym obrocie towa- cje kultury dla zwiedzających. Możliwość zobaczenia rowym, które pośrednio będą dotykać wywożonych zbiorów polskich muzeów poza granicami kraju uła- muzealiów4. Wspólnota Europejska niezależnie od twia Polakom zamieszkałym za granicą zachowanie ich wspierania wymiany kulturalnej w swoim ustawodaw- związków z narodowym dziedzictwem kulturalnym, co stwie pozostawia państwom członkowskim możliwość jest konstytucyjnym obowiązkiem naszego kraju1. ustanowienia zakazów i ograniczeń przewozu, wywozu lub tranzytu uzasadnionych ochroną skarbów narodo- Wywóz muzealiów za granicę wych posiadających wartość artystyczną, historyczną w nowej rzeczywistości europejskiej lub archeologiczną5. Każde państwo członkowskie może więc mieć różne regulacje normujące kontrole Wstąpienie do Unii Europejskiej zwiększyło koniecz- wywozu muzealiów. Sytuacja ta powoduję, że organi- ność promowania przez muzea naszego dziedzictwa zując wymianę z zagraniczną instytucją, trzeba zdawać poza granicami polski. Wśród wielu zjawisk, jakie nie- sobie sprawę z różnorodności form kontroli wywozu sie integracja europejska, prowadzi ona również do muzealiów w poszczególnych państwach wspólnoty6. pogłębienia współpracy kulturalnej z innymi państwa- Wywóz dóbr kultury, w tym muzealiów, poza grami wspólnoty. Traktat ustanawiający Wspólnotę Euro- nicę celną Unii Europejskiej reguluje Rozporządzenie pejską w art. 151 wymienia działania wspólnoty, które Rady (WE) nr 116/2009 z 18 grudnia 2008 r. w spra- mają zmierzać do zachęcenia do współpracy między wie wywozu dóbr kultury7. Celem Rozporządzenia państwami członkowskimi oraz, jeśli to niezbędne, do jest zapewnianie ochrony na zewnętrznych granicach wspierania i uzupełniania ich działań w następujących Wspólnoty tych dóbr kultury, które mogą, zgodnie dziedzinach: z ustawodawstwem krajowym państw członkowskich,  pogłębiania wiedzy oraz upowszechniania kultury stanowić skarby narodowe. Ponieważ skuteczność i historii narodów europejskich; Rozporządzenia zależy w dużej mierze od efektywno-  zachowania i ochrony dziedzictwa kulturowego ści kontroli przeprowadzanych na zewnętrznych gra- o znaczeniu europejskim; nicach Wspólnoty, konieczne stało się ustanowienie

320 MUZEALNICTWO Prawo w muzeach wspólnej kategorii dóbr kultury, tak aby nie obciążać zezwoleń na czasowy wywóz dóbr kultury normowało odpowiednich władz celnych koniecznością stosowa- Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki z 30 czerw- nia różnych regulacji krajowych. Uzyskania pozwole- ca 1965 r. w sprawie trybu zgłaszania wniosków oraz nia na wywóz poza terytorium Wspólnoty wymagają te wydawania zaświadczeń na wywóz za granicę dóbr dobra kultury, które zostały wyszczególnione w anek- kultury9. Zgodnie z zapisami §7 tego aktu zezwolenie sie do Rozporządzenia. By polskie muzeum mogło można było wydać na okres do 10 lat, jednakże przepis legalnie i bezpiecznie wywozić swoje zbiory, musi speł- wskazywał, że w wyjątkowych przypadkach zezwolenie nić wiele obowiązków, które nakłada na nie polskie mogło być przedłużane. Gdy 23 lipca 2003 r. została ustawodawstwo i regulacje wspólnotowe, jak również uchwalona Ustawa o ochronie zabytków i opiece nad dochować należytej staranności nawet w przypadku, zabytkami, w jej przepisach przejściowych znalazły gdy przepisy bezpośrednio nie wskazują sposobu dzia- się zapisy, że decyzje ostateczne wydane na podstawie łania instytucji. przepisów poprzedniej ustawy zachowują ważność10. Wydane zezwolenia na wywóz dóbr kultury miały sta- Kontrola wywozu muzealiów za granicę tus decyzji ostatecznych, więc zachowywały ważność w polskim systemie prawnym w nowym systemie prawnym11, jednakże nie można ich obecnie przedłużać. W polskim systemie prawnym ochrona zbiorów muzealnych podlega szczególnym rygorom, gdyż znaj- Zasady wywozu muzealiów w przepisach dujące się w nich muzealia stanowią nasze dobro naro- Ustawy 23 lipca 2003 r. dowe. Zgodnie z przepisami Ustawy z 21 listopada o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami 1996 r. o muzeach przenoszenie obiektów poza teren muzeum wymaga zgody dyrektora tej instytucji. Szcze- Przepisy Ustawy o ochronie zabytków i opiece nad gółowe kwestie odnoszące się do warunków, sposobu zabytkami jednoznacznie wskazują, że zabytki znajdu- i trybu przenoszenia muzealiów zostały uregulowane jące się w inwentarzach muzeów, jak również wcho- w Rozporządzeniach Ministra Kultury i Dziedzictwa dzące w skład zbiorów publicznych, nie mogą być Narodowego8. W tym właśnie akcie zawarto również wywożone za granicę na stałe. Legalną formą wywozu informacje o warunkach i sposobie przechowywania za granicę takich obiektów (czy to na wystawę czaso- w nowym miejscu oraz opracowywania dla nich doku- wą, czy do konserwacji) jest ich wywóz na podstawie mentacji naukowo-konserwatorskiej. W przypadku pozwoleń czasowych wydawanych przez wojewódzkie- wywozu muzealiów za granicę unormowania wyni- go konserwatora zabytków. By muzeum mogło otrzy- kające z ustawy o muzeach zostały uznane za niewy- mać czasowe pozwolenie na wywóz, musi spełnić prze- starczające i muzeum na podstawie przepisów Ustawy słanki, które przed wystawieniem dokumentu bada z 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad wojewódzki konserwator zabytków, wskazujące: zabytkami podlega przy tej czynności kontroli woje-  czy na wywóz zabytku pozwala jego stan zacho- wódzkiego konserwatora zabytków, który to organ wania; wydaje pozwolenie na taką czynność muzeum. W pol-  czy osoba fizyczna lub jednostka organizacyjna, skim systemie prawnym w posiadaniu muzeów poten- w której posiadaniu znajduje się zabytek, daje cjalnie mogą się jeszcze znajdować ważne zezwolenia rękojmię, że nie ulegnie on zniszczeniu lub uszko- na wywóz dóbr kultury, wydane na podstawie przepi- dzeniu i zostanie przywieziony do kraju przed sów Ustawy z 15 lutego 1962 r. o ochronie dóbr kul- upływem terminu ważności pozwolenia. tury i muzeach. Brak łącznego spełnienia tych warunków powinien skutkować odmową wydania muzeum pozwolenia cza- Regulacje dotyczące sowego. Nie ma jednak jasno określonych procedur czasowego wywozu muzealiów badania, czy dana instytucja spełnia powyższe prze- w Ustawie z 15 lutego 1962 r. słanki do wydania dokumentu. Brak dokładnej regu- o ochronie dóbr kultury i muzeach lacji tego zagadnienia powoduje, że wojewódzcy konserwatorzy zabytków, oceniając rękojmie instytucji kul- Do czasu wejścia w życie przepisów Ustawy z 2003 r. tury, są pod dużą presją, gdyż w przypadku odmowy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami zagadnie- wydania pozwolenia narażają się na zarzuty, że unie- nia czasowego wywozu dóbr kultury za granice pań- możliwiają prowadzenie działalności statutowej i pro- stwa polskiego regulowała Ustawa z 15 lutego 1962 r. mocji polskiej kultury. Jest to istotne również w sytu- o ochronie dóbr kultury i muzeach. Kwestie terminów acji, gdy do wojewódzkich konserwatorów zabytków

MUZEALNICTWO 321 Prawo w muzeach

docierają informacje o nieprawidłowościach w muze- Rozporządzeniu z 18 kwietnia 2011 r. w sprawie wywo- ach, ponieważ Ustawa o ochronie zabytków i opiece zu zabytków za granicę tryb wydawania pozwoleń nad zabytkami wskazuje te organy jako podmioty kon- przewiduje daleko idące udogodnienia dla instytucji trolujące muzea czasowo wywożące zabytki po wyda- otrzymującej ten rodzaj pozwolenia. Zgodnie z tym niu dokumentu pozwolenia czasowego i posiadające aktem wykonawczym instytucja, która otrzymywała uprawnienia do cofania pozwoleń. wielokrotne pozwolenie ogólne, w przypadku wywozu Przepisy ustawy wyróżniają trzy typy pozwoleń cza- obiektów dołączała do dokumentu pozwolenia wykaz sowych na wywóz zabytków za granicę: wywożonych zabytków, opatrzony na każdej ze stron  Jednorazowe pozwolenie na czasowy wywóz zabyt- pieczęcią muzeum lub innej instytucji kultury i podpi- ku za granicę – pozwolenie to wydaje wojewódzki sem osób uprawnionych do podpisu wykazu wywożo- konserwator zabytków na wniosek osoby fizycznej nych zabytków (muzeum we wniosku o wydanie doku- lub jednostki organizacyjnej, w której posiadaniu mentu wywozowego wskazuje dwie osoby uprawnione znajduje się zabytek, mającej zamiar jednorazowo do podpisu wykazu). Wykaz zawiera określenie i opis wywieźć za granicę ten zabytek w celach użytko- wywożonych zabytków oraz ich numery inwentarza. wych lub wystawienniczych albo dla przeprowa- Rozwiązanie takie powoduje, że instytucja posiadają- dzenia prac konserwatorskich. Termin ważności ca wielokrotne pozwolenie ogólne na czasowy wywóz omawianego pozwolenia nie może być dłuższy niż zabytków za granicę, w okresie jego ważności może wie- 3 lata od dnia wydania tego pozwolenia (art. 53). lokrotnie wywozić swoje zbiory na podstawie tego jed-  Wielokrotne pozwolenie indywidualne na czasowy nego dokumentu, zmieniając tylko załączniki ze spisem wywóz zabytku za granicę – pozwolenie to wyda- wywożonych obiektów. Kontrowersyjnym aspektem je wojewódzki konserwator zabytków na wnio- takiego rozwiązania był fakt, iż po wydaniu pozwole- sek osoby fizycznej lub jednostki organizacyjnej, nia i wskazania osób uprawnionych do podpisu wyka- w której posiadaniu znajduje się zabytek, mającej zu, to instytucja kultury bez udziału konserwatora12 zamiar wielokrotnie wywozić za granicę ten zaby- wskazuje, które obiekty mogą znajdować się w wykazie tek w celach użytkowych lub wystawienniczych. dołączonym do pozwolenia i w praktyce ocenia, czy Termin ważności omawianego pozwolenia nie na wywóz zabytku pozwala ich stan zachowania. Kon- może być dłuższy niż 3 lata od dnia wydania tego strukcja ta sprawiała, że konserwator w praktyce miał pozwolenia (art. 54). zmniejszoną możliwość kontroli na podstawie art. 56  Wielokrotne pozwolenie ogólne na czasowy wywóz Ustawy z 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opie- zabytków za granicę – pozwolenie to wydaje woje- ce nad zabytkami; jednocześnie rozmywa się odpowie- wódzki konserwator zabytków na wniosek muze- dzialność obu podmiotów za zbiory. um lub innej instytucji kultury, która w związku Krótkie okresy ważności pozwoleń czasowych powo- z prowadzoną działalnością zamierza wielokrot- dują wiele problemów dla instytucji kultury, związanych nie wywozić za granicę swoje zbiory, w całości z promocją dziedzictwa kulturowego za granicą. Przyjęte lub w części, w celach wystawienniczych. Termin w naszym kraju rozwiązania prawne powodują, że wiele ważności omawianego pozwolenia nie może być form pozyskiwania eksponatów, takich jak np. długo- dłuższy niż 5 lat od dnia wydania tego pozwolenia letnie wymiany depozytów pomiędzy muzeami polski- (art. 55). mi a zagranicznymi jest utrudniona. W trudnej sytuacji W zasadzie wywóz zabytków przez instytucję muze- znajdują się zagraniczne instytucje kultury promujące alną może odbywać się na podstawie każdego z wymie- polskie dziedzictwo, które by pozyskać zbiory z instytu- nionych typów pozwoleń czasowych, jednakże wielo- cji muzealnych znajdujących się w Polsce, muszą liczyć krotne pozwolenie ogólne jest specjalnie przeznaczone się z faktem, że zabytki będą mogły być w nich wysta- dla wywozu zbiorów przez instytucje muzealne i inne wiane przez bardzo ograniczony czas. Również transport instytucje kultury. Osoby fizyczne i podmioty niespeł- zabytków związany z obowiązkiem przywiezienia obiek- niające definicji instytucji kultury będą mogły czasowo tu w terminie ważności pozwoleń generuje dla muzeów wywozić zabytki jedynie na podstawie dwóch pozosta- i instytucji kultury dodatkowe wysokie koszty. łych typów pozwoleń. Ustawodawca, biorąc pod uwagę charakter prowa- Zadania muzeów w związku dzonej przez instytucje kultury działalności, przewi- z czasowym wywozem muzealiów za granicę dział dla tego dokumentu wywozowego dłuższy termin ważności w porównaniu z pozostałymi pozwoleniami Wywóz zbiorów muzealnych za granicę może wią- czasowymi na wywóz zabytków. W obowiązującym zać się z wieloma okolicznościami, jednak niezależnie

322 MUZEALNICTWO Prawo w muzeach od tego czy muzealia wyjeżdżają w związku z organizo- powinny stosować rozwiązanie, w którym omawiana waniem wystawy, czasową wymianą eksponatów, czy opinia powstaje na podstawie wizji lokalnej. Nieste- w celach konserwacji, należy zachowywać szczególną ty należy podkreślić, że takie rozwiązanie generuje ostrożność. dodatkowe koszty przy organizowaniu zagranicznych Muzea, które czasowo wywożą swoje zbiory nieza- wystaw czasowych. leżnie od obowiązku uzyskania pozwolenia na wywóz, Wywożąc muzealium za granicę bardzo istotną kwe- powinny dokonać wewnętrznej analizy ryzyka takiego stią dla muzeum jest uregulowanie zasad bezpieczeń- wywozu i maksymalnie zabezpieczyć terminowy i nie- stwa w czasie transportu. Na duże znaczenie tej kwestii pogorszony zwrot eksponatów z zagranicy. Część obo- zwracają uwagę eksperci międzynarodowi14. Biorąc pod wiązków instytucji muzealnych w tym zakresie regu- uwagę wiele problemów, jakie mogą powstać w czasie lują akty wykonawcze do Ustawy 21 listopada 1996 r. przewozu obiektów do zagranicznych muzeów, w trak- o muzeach. Przede wszystkim muzea wypożyczając cie negocjacji z partnerem powinno rozstrzygnąć się muzealia muszą pamiętać, że zgodnie z Rozporządze- wszystkie wątpliwości dotyczące transportu muzea- niem Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego liów poza granicami Polski. Wywożąc swoje eksponaty, z dnia 15 maja 2008 r. w sprawie warunków, sposobu polskie instytucje muzealne muszą ponadto stosować i trybu przenoszenia muzealiów – warunki przechowy- się do standardów zawartych w załączniku do Rozpo- wania muzealiów w nowym miejscu muszą odpowia- rządzenia w sprawie zabezpieczania zbiorów w muze- dać warunkom przechowywania muzealiów przed ich ach przed pożarem, kradzieżą i innym niebezpieczeń- przeniesieniem. Zapis ten jest nazywany zasadą niepo- stwem, grożącym zniszczeniem lub utratą zbiorów, garszania warunków ochrony. Również w Rozporządze- oraz sposobów przygotowania zbiorów do ewakuacji niu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia w razie powstania zagrożenia. 1 grudnia 2008 r. w sprawie zabezpieczania zbiorów Jedną z najistotniejszych czynności przy organizo- w muzeach przed pożarem, kradzieżą i innym niebez- waniu przez muzeum czasowego wywozu muzealiów pieczeństwem grożącym zniszczeniem lub utratą zbio- za granicę jest podpisanie odpowiedniej umowy wypo- rów oraz sposobów przygotowania zbiorów do ewaku- życzenia, dającej prawne gwarancje dotyczące termi- acji w razie powstania zagrożenia znajdują się zapisy, nowego i niepogorszonego zwrotu eksponatów. Pol- że w przypadku wypożyczania zbiorów na wystawy skie prawo nakłada na dyrektora muzeum obowiązek czasowe, muzeum użyczające sprawdza poziom ochro- zawarcia z podmiotem przyjmującym muzealia pisem- ny eksponatów, a muzeum wypożyczające gwarantuje ną umowę określającą w szczególności: ich właściwą ochronę w miejscu ekspozycji. Przepisy  cel przeniesienia, wskazują ponadto, iż wypożyczenie zbiorów uznanych  miejsce przeniesienia, przez dyrektora muzeum za szczególnie cenne wymaga  okres, na jaki następuje przeniesienie, sporządzenia pisemnej opinii co do warunków ochrony  wymagane warunki transportu, w miejscu ekspozycji, przez odpowiednio przeszkolo-  wymagane warunki przechowywania, nego pracownika muzeum lub rzeczoznawcę ministra oraz sporządzenia wykazu muzealiów wraz z doku- właściwego do spraw kultury i ochrony dziedzictwa mentacją wizualną. Są to wymagania minimalne, które narodowego, z zakresu bezpieczeństwa zbiorów pub- muszą zostać odpowiednio sformułowane, aby skutecz- licznych albo Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych nie chroniły muzealium. W wielu przypadkach przy (obecnie Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony wywozie muzealiów za granicę konieczne jest również Zbiorów). Przy planowaniu wywozu zbiorów za grani- doprecyzowanie w zapisach umowy innych kwestii cę jest więc istotną kwestią zaplanowanie odpowiednio związanych z ubezpieczeniem, zasadami eksponowa- wcześnie wizyty wskazanej osoby, by miała możliwość nia, czasowymi kontrolami itp. Przy zawieraniu umów sporządzenia opinii. Potencjalnie osoba sporządzają- wart polecenia jest standard opracowany przez NEMO ca rzeczową opinię może wykonać ją, posługując się – The Network of European Museum Organisations, nadesłaną dokumentacją związaną z bezpieczeństwem który obecnie ze względu na swoją wszechstronność obiektu (np. według standardu Facilities Report). Eks- jest rekomendowany przez ekspertów15. Niezależnie perci zwracają jednak uwagę, że żaden dokument nie od zawartych umów, muzeum wywożąc swoje zbiory jest w stanie przedstawić całościowo wszystkich danych za granicę, powinno stale kontrolować czy miejsce, decydujących o bezpieczeństwie miejsca, w którym w którym przechowywane są obiekty i instytucja lub może być przechowywane muzealium13. Biorąc pod osoba, w której posiadaniu się znajdują, dają rękoj- uwagę zapewnienie całkowitego bezpieczeństwa swo- mię, że nie ulegnie on zniszczeniu lub uszkodzeniu im czasowo wywożonym za granicę zbiorom, muzea i zostanie przywieziony do kraju. Muzeum powinno

MUZEALNICTWO 323 Prawo w muzeach

mieć również plan awaryjny przywozu eksponatów na nia podejmują inni pracownicy tej instytucji, trudno wypadek, gdyby w kraju, do którego są wypożyczone, określić kto faktycznie odpowiada za nieprzywiezienie zaistniały nagłe zagrożenia mogące mieć wpływ na bez- zabytku. Z podobnym problemem mamy do czynienia pieczeństwo obiektów, np. klęski żywiołowe, niepoko- w sytuacji, w której władze danej instytucji zmieniają je społeczne. Brak dołożenia należytej staranności przy się w trakcie ważności pozwolenia, a problemy z przy- organizowaniu wywozu zbiorów, jak również nieodpo- wiezieniem obiektu wynikają np. częściowo z decyzji wiednia kontrola warunków ich przechowywania za poprzedniego dyrektora. W przypadku nieprzywiezie- granicą mogą potencjalnie skutkować dla muzealnika nia do kraju zabytku wywiezionego na pozwolenie cza- odpowiedzialnością karną. sowe, upoważniona osoba może odpowiadać ponadto za wykroczenia z art. 113a Ustawy o ochronie zabyt- Odpowiedzialność karna za nieprzywiezienie ków i opiece nad zabytkami, tj. za niepowiadomienie muzealiów w terminie ważności pozwoleń w terminie wojewódzkiego konserwatora zabytków na czasowy wywóz zabytków za granicę o przywiezieniu obiektu na terytorium Rzeczypospo- litej Polskiej. Wypożyczając swe zbiory za granicę, Organizując zagraniczny wywóz obiektów muze- muzeum musi dołożyć należytej staranności, by obiek- alnicy powinni brać pod uwagę czas, na jaki zostało ty wróciły do Polski o czasie i w niepogorszonym sta- wystawione pozwolenie wojewódzkiego konserwato- nie. Ten typ działalności instytucji podlega szczególnej ra zabytków. Organ ten ma uprawnienia do kontroli kontroli w związku ze zwiększonym zagrożeniem dla przywożenia zabytków w terminie ważności pozwoleń zbiorów przebywających za granicą. na czasowy wywóz za granicę, ma również ustawowy obowiązek zawiadamiać organy ścigania o fakcie nie- * * * przywiezienia zabytku po upływie terminu pozwolenia. Obowiązek ten wynika bezpośrednio z art. 304 Trudno w dzisiejszej dobie otwartych granic i mię- §2 kodeksu postępowania karnego. Przepis ten jasno dzynarodowej współpracy kulturalnej ograniczać dzia- wskazuje, że instytucje państwowe i samorządowe, które łalność muzeów związaną z wywozem muzealiów. w związku ze swą działalnością dowiedziały się o popeł- Wiele międzynarodowych wystaw nie mogłoby się nieniu przestępstwa ściganego z urzędu, są obowiązane odbyć, gdyby nie możliwość pozyskiwania ekspona- niezwłocznie zawiadomić o tym prokuratora lub policję tów z różnych państw. Podobnie polska kultura dzięki oraz przedsięwziąć niezbędne czynności do czasu przy- wypożyczaniu zbiorów za granicę – podczas wystaw bycia organu powołanego do ścigania przestępstw lub do czasowych czy wymiany z innymi muzeami – jest pro- czasu wydania przez ten organ stosownego zarządzenia, mowana na świecie. Muzealnik, organizując wypoży- aby nie dopuścić do zatarcia śladów i dowodów przestęp- czenie muzealiów za granicę, powinien pamiętać, że stwa. W przypadku gdy w trakcie dokonania oględzin taka działalność może się wiązać z wieloma zagro- okaże się, że muzealia wróciły zniszczone lub uszko- żeniami dla tych obiektów. Przy dobrej współpracy dzone, instytucja powinna również zawiadomić organy i współdziałaniu muzeum z wojewódzkim konser- ścigania o podejrzeniu popełnienia przestępstwa z art. watorem zabytków zagrożenie dla naszych zbiorów 108 ww. ustawy. Zagadnienie odpowiedzialności za publicznych poza granicami państwa może być zre- przestępstwo nieprzywiezienia do kraju wywiezionych dukowane do minimum. W praktyce jednak mogą czasowo zabytków w okresie ważności pozwolenia, gdy wystąpić okoliczności, w których problem ze zwro- wnioskodawcą jest osoba prawna, taka jak muzeum, tem wywiezionego muzealium będzie wynikał nie ze wiąże się z wieloma problemami faktycznymi i praw- złej woli instytucji, ale z powodów od niej niezależ- nymi. Biorąc pod uwagę, że często pod wnioskami nych. W takich przypadkach potrzebna jest pomoc o wydanie pozwolenia podpisują się pracownicy mery- państwowych i międzynarodowych instytucji w celu toryczni instytucji, a decyzję o warunkach wypożycze- ewentualnej restytucji obiektów.

Przypisy

1 Zob. art. 6 Konstytucji RP. 3 Zob. Raport końcowy oraz rekomendacje przedsta- 2 Z. Brodecki, Traktat o Unii Europejskiej. Traktat ustana- wione Komisji ds. Kultury Rady Europy zalecający wdro- wiający Wspólnotę Europejską – Komentarz, Warszawa 2006, żenie metod zwiększenia mobilności zbiorów muzealnych, s. 514. 16.10.2010 r., red. D. Folga-Januszewska.

324 MUZEALNICTWO Prawo w muzeach

4 T. Michalak, Zwalczanie współczesnych w międzynarodo- 9 Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki z 30 czerwca wej wymianie towarowej. Wybrane metody, [w:] Otwarcie gra- 1965 r. w sprawie trybu zgłaszania wniosków oraz wydawa- nic rynku a perspektywa być i mieć człowieka oraz narodu, red. nia zaświadczeń na wywóz za granice dóbr kultury (Dz. U. A. Kuś, P. Witkowski, Lublin 2006, s. 57. Nr 31, poz. 206.). 5 Art. 30 (36) Traktatu Rzymskiego wymienia zakazy ze 10 Zob. Art. 140. 1. Decyzje ostateczne wydane na podsta- względu na moralność publiczną, porządek oraz bezpie- wie przepisów Ustawy z dnia 15 lutego 1962 r. o ochronie dóbr czeństwo publiczne, ochronę zdrowia i życia ludzi, zwierząt kultury (Dz. U. z 1999 r. Nr 98, poz. 1150, z 2000 r. Nr 120, i roślin, ochronę majątku narodowego posiadającego war- poz. 1268, z 2002 r. Nr 25, poz. 253 i Nr 113, poz. 984 oraz tość artystyczną, historyczną lub archeologiczną oraz ochro- z 2003 r. Nr 80, poz. 717) zachowują ważność. nę własności przemysłowej i handlowej. 11 Biorąc pod uwagę maksymalny termin 10 lat, zezwo- 6 Zob. Moving Art – A Guide to the Export and Import of lenie wydane na podstawie starych przepisów wystawione Cultural Goods Between Russia and the European Union, Del- w 2003 r. może obowiązywać jedynie do roku 2013. egation of the European Commission to Russia, Moskwa 12 Istnieje praktyka, zgodnie z którą muzea i instytucje 2006. kultury przedstawiają do wglądu wojewódzkim konserwato- 7 Rozporządzenie Rady (WE) nr 116/2009 z dnia 18 rom zabytków dołączane listy muzealiów, jednakże działania grudnia 2008 r. w sprawie wywozu dóbr kultury, Dz. U.L. te nie wynikają bezpośrednio z przepisów Rozporządzenia 39, 10.02.2009. w sprawie wywozu zabytków za granicę. 8 Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Naro- 13 Zob. P. Ogrodzki, S. Kocewiak, Prawne podstawy ochro- dowego z dnia 15 maja 2008 r. w sprawie warunków, spo- ny i zabezpieczenia muzeów, Warszawa 2010, s. 88–89. sobu i trybu przenoszenia muzealiów oraz Rozporządzeniu 14 Zob. I. Kuznietzowa, Bezpieczeństwo w transporcie dzieł Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 1 grudnia sztuki, [w:] Kradzieże w muzeach – przyczyny, skutki, wnioski, 2008 r. w sprawie zabezpieczania zbiorów w muzeach przed Warszawa 2006, s. 73. pożarem, kradzieżą i innym niebezpieczeństwem grożącym 15 Zob. D. Folga-Januszewska, Umowa wypożyczenia – zniszczeniem lub utratą zbiorów oraz sposobów przygoto- komentarz, „Muzealnictwo” 2008, nr 49, s. 42–58. wania zbiorów do ewakuacji w razie powstania zagrożenia.

Olgierd Jakubowski

The Export of Museum Exhibits

International cultural exchange and cooperation take place problems. Members of the museum staff should keep in mind by, i.a. enabling and facilitating the process of becoming the fact that norms stemming from a statue on museums and acquainted with material world heritage by the largest possible concerning the transference of exhibits are insufficient. A muse- number of people. Increasing the mobility of museum collec- um is expected to obtain a permit from the voivodeship conser- tions provides an opportunity for contact with the culture of vator of historical monuments upon the basis of the regulations various countries without the necessity of long-distance foreign of the Statute of 23 July 2003 on the protection of monuments. trips. Polish museums participate in popularisation of the art While sending collections to a foreign institution it is also nec- and culture of Poland, especially by promoting our heritage essary to remember to sign suitable agreements containing abroad. Legal regulations concerning export of exhibits, can clauses protecting the return of the exhibits – unharmed and have a significant influence on the statutory tasks of museums. on time. Familiarity with rules and principles concerning the The procedure of transporting museum collections outside the export of museum exhibits is indispensable for workers of cul- country with the purpose of organization of the exhibition, tural institutions since any mistakes in that matter could involve a temporary exchange, or conservation, is subjected to partic- numerous threats to the exhibits. ular legal rigours and associated with a multitude of practical

Olgierd Jakubowski, prawnik, starszy specjalista w Dziale Analiz Kryminalnych NIMOZ; pracował również w Ośrodku Ochrony Zbiorów Publicznych; w latach 2006–2010 pełnił funkcje sekretarza komisji ds. wywozu zabytków za granicę; specjalizuje się w tematyce ochrony dziedzictwa kulturowego przed przestępczością oraz kontroli wywozu dóbr kultury za granicę; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 325 Wydarzenia

326 MUZEALNICTWO Wydarzenia

MUZEALNICTWO 327 Wydarzenia

Michał Aniszewski

PODSUMOWANIE XXXI EDYCJI KONKURSU „WYDARZENIE MUZEALNE ROKU SYBILLA”

maju 2011 r. zakończyła się XXXI edy- oraz wybrano laureatów w poszczególnych kategoriach cja prestiżowego konkursu „Wydarze- podczas jednego posiedzenia jury. nie Muzealne Roku – Sybilla”. Zgodnie Do udziału w tegorocznej, XXXI edycji Sybilli nade- z decyzją ministra kultury i dziedzictwa słano 163 projekty różnych przedsięwzięć, zgłoszone narodowego instytucją odpowiedzialną za przeprowa- przez 94 placówki muzealne. Poniższa statystyka obra- dzenie konkursu został Narodowy Instytut Dziedzictwa, zuje liczbę i udział procentowy zgłoszeń konkurso- natomiast od 2012 r. obowiązki organizatora przejmie wych z uwzględnieniem podziału na kategorie: Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. a. wystawy sztuki 30 – 18,4% Tegoroczna edycja Sybilli została przeprowadzona b. wystawy historyczne 27 – 16,56% na podstawie nowego regulaminu, zaakceptowane- c. wystawy etnograficzne go przez ministra kultury i dziedzictwa narodowego. i archeologiczne 12 – 7,36% Regulamin został opracowany przez NID na pod- d. wystawy przyrodnicze 1 – 0,61% stawie wcześniejszej wersji dokumentu, obowiązu- e. wystawy techniki 11 – 6,74% jącej w poprzedniej edycji konkursu. Nowe zapisy f. wystawy i inne przedsięwzięcia konsultowane były z Radą ds. Muzeów – organem o tematyce martyrologicznej 4 – 2,45% doradczym ministra kultury i dziedzictwa narodowe- g. opracowania naukowe, publikacje go w zakresie muzealnictwa. Najistotniejsze zmiany, i wydawnictwa multimedialne 29 – 17,79% zapisane w obecnym regulaminie, dotyczą organizacji h. konserwacja muzealiów 10 – 6,13% pracy jury, sposobu oceny zgłoszeń, a także kategorii i. przedsięwzięcia edukacyjne 24 – 14,72% konkursowych. Uwzględniając statystyki i doświad- j. zarządzenie i organizacja, w tym czenia z poprzedniej edycji konkursu, niektóre z nich inwestycje muzealne 12 – 7,36% zmodyfikowano. Wydzielono również nową katego- Wymogi formalne, określone w regulaminie, speł- rię, skupiającą przedsięwzięcia z dziedziny martyro- niło prawie 60% zgłoszeń spośród wszystkich wnio- logii. Dopuszczono do udziału w rywalizacji projekty sków dostarczonych do sekretariatu konkursu. Do nowych wystaw stałych, w przypadku gdy ich otwarcie dalszej rywalizacji dopuszczono jedynie 95 projektów. nastąpiło w roku edycji konkursu. Najczęstszym powodem odrzucenia zgłoszeń była nie- Wprowadzenie wymogu dołączenia do zgłoszenia kompletna elektroniczna wersja dokumentacji czy też, konkursowego również cyfrowej kopii całej doku- w niektórych przypadkach, całkowity jej brak. Osta- mentacji umożliwiło wdrożenie bardziej efektywnego tecznie ocenie jury1 poddano następującą liczbę przed- i wygodnego systemu oceny wniosków. Przekazanie sięwzięć muzealnych w poszczególnych kategoriach: członkom jury cyfrowej wersji dokumentacji umożliwi- a. wystawy sztuki 11 – 11,57% ło szczegółową prezentację projektów oraz indywidu- b. wystawy historyczne 19 – 20% alną ocenę zgłoszeń konkursowych przed przyjazdem c. wystawy etnograficzne na obrady. Dzięki tej istotnej zmianie organizacyjnej i archeologiczne 8 – 8,42% wyłoniono nominowane przedsięwzięcia muzealne d. wystawy przyrodnicze 1 – 1,05%

328 MUZEALNICTWO Wydarzenia e. wystawy techniki 6 – 6,31% 1. Logo konkursu Sybilla, projekt f. wystawy i inne przedsięwzięcia P. Berezowski o tematyce martyrologicznej 2 – 2,1% 1. Logo of the Sybilla competition, g. opracowania naukowe, publikacje project: P. Berezowski i wydawnictwa multimedialne 13 – 13,68% h. konserwacja muzealiów 9 – 9,47% pozycja zrealizowana przy uży- i. przedsięwzięcia edukacyjne 20 – 21,05% ciu multimedialnych środków j. zarządzenie i organizacja, w tym wykraczających poza ramy tra- inwestycje muzealne 6 – 6,31% dycyjnej wystawy muzealnej. W kategorii „wystawy sztuki” nominacje otrzyma- Jest opowieścią o Krakowie ły następujące zgłoszenia: i losach jego mieszkańców:  „Ars Armeniaca. Sztuka ormiańska ze zbiorów Polakach i Żydach, ale również polskich i ukraińskich” – Muzeum Zamojskie o Niemcach – okupantach, w Zamościu którzy wkroczyli do miasta  „Bracia Łopieńscy. Polska sztuka dekoracyjna XIX– 6 września 1939 roku. Wysta- XX wieku” – Muzeum Okręgowe w Koninie wa ukazuje tragedię wojny  „Martwa natura z japońską laleczką” – Muzeum w wymiarze indywidualnym Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie i zbiorowym, ale też codzien-  „Van Eyck – Memling – Brueghel. Arcydzieła malar- ność okupowanego Krakowa stwa z kolekcji Muzeum Narodowego Brukenthala utrwaloną w zwykłych przed- w Sibiu” – Muzeum Narodowe w Gdańsku miotach – fotografiach, gaze- tach, dokumentach osobistych Prawie jednogłośnie laureatem tegorocznej edycji i urzędowych. konkursu w kategorii „wystawy sztuki” zostało Muze- W kategorii „wystawy um Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie. etnograficzne i archeolo- „Martwa natura z japońską laleczką” to wystawa przy- giczne” nominacje otrzymały bliżająca odbiorcy tematykę polskiego japonizmu. Nie następujące zgłoszenia: prezentuje twórczości konkretnego „japonizującego”  „Kresowianie na Opol- artysty, lecz podejmuje ważny dla polskiego japoni- szczyźnie 1945–47” – zmu problem rekwizytu, jaki pojawia się na obrazach Muzeum Wsi Opolskiej modernistów. Tytułowa „japońska laleczka” to jeden w Opolu z najbardziej intrygujących przedmiotów kultury  „Tajemnice codzienno- japońskiej, pojawiający się bardzo często w dziełach ści. Kultura ludowa i jej artystów europejskich już od drugiej połowy XIX wie- pogranicza od Kujaw do ku. W kolejnych wiekach stanowi fenomen popkul- Bałtyku (1850–1950)” – tury, będący przedmiotem badań historyków sztuki, Muzeum Etnograficzne etnologów, kulturoznawców i socjologów2. im. Marii Znamierowskiej-Prüfferowej w Toruniu W kategorii „wystawy historyczne” nominacje  „Wczesne wieki średniowiecza” – Muzeum Regio- otrzymały następujące zgłoszenia: nalne w Stalowej Woli  „Chopin – ikonosfera romantyzmu” – Muzeum  „W grodzie Bydygosta. Tajemnice życia wczes- Narodowe w Warszawie nośredniowiecznych mieszkańców Bydgoszczy  „Kraków – czas okupacji 1939–1945” – Muzeum i okolic” – Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczół- Historyczne Miasta Krakowa kowskiego  „Na znak świetnego zwycięstwa. W 600. rocznicę W kategorii „wystawy etnograficzne i archeologicz- bitwy pod Grunwaldem” – Zamek Królewski na ne” zwyciężyło Muzeum Wsi Opolskiej. Wystawa „Kre- Wawelu – Państwowe Zbiory Sztuki sowianie na Opolszczyźnie 1945–47” była prezento-  „X wieków Płocka. Płock w przestrzeni kulturowej wana w chałupie przeniesionej ze Starego Lasu, wsi Mazowsza, Polski, Europy” –Muzeum Mazowie- położonej w powiecie nyskim. W jej czterech izbach ckie w Płocku przedstawione zostały codzienne warunki życia lud- Laureatem XXXI edycji konkursu w kategorii „wysta- ności przybyłej na Opolszczyznę z Kresów Wschod- wy historyczne” zostało Muzeum Historyczne Miasta nich. Na ekspozycji zaprezentowano wnętrze chałupy Krakowa. „Kraków – czas okupacji 1939–1945” to eks- opuszczonej przez poprzednich, niemieckich właś-

MUZEALNICTWO 329 Wydarzenia

Spośród nominowanych zgłoszeń w kategorii „wystawy techniki” jury przyznało nagrodę główną Muzeum Regionalnemu w Stalowej Woli. Na wystawie „Mikrus – auto, któremu nie pozwolono dorosnąć” zaprezentowano dwa odrestaurowane modele tego auta oraz jeden egzemplarz „Meduzy” – alternatywnej konstrukcji, która nie weszła do produkcji. Oprócz samochodów na ekspozycji znalazły się również oryginalne instrukcje obsługi, katalog części zamiennych i inne unikatowe dokumenty z epoki. Zaprezentowano również fotokopie sprawozdania z badań homologa- cyjnych przeprowadzonych przez Instytut Transportu Samochodowego i oryginalnych rysunków technicznych. Na potrzeby wystawy powstał film dokumentalny rejestrujący wspomnienia konstruktorów i użyt- kowników Mikrusa. W kategorii „wystawy i inne przedsięwzięcia o tematyce martyrologicznej” wyróżniono tylko jedno zgłoszenie nadesłane przez Muzeum Stutthoff w Sztutowie, nie przyznając nominacji. Celem nagrodzonego projektu notacyjnego „Ostatni świadkowie” było dotarcie do żyjących jeszcze świadków historii – ocalałych więźniów obozu Stutthoff żyjących w Pol- sce – i sporządzenie dokumentacji audiowizualnej opowiadającej o ich przeżyciach. Dokumentację tę oraz przekazane pamiątki i fotografie wykorzystano w pracy edukacyjnej, wystawienniczej i naukowej realizowanej przez pracowników Muzeum Stutthof. Roz- poczęcie projektu „Ostatni świadkowie” i opracowanie 2. Przykład dyplomu wręczanego laureatom Sybilli w 2011 roku jego wszechstronnych założeń wynikało bezpośrednio 2. Example of a diploma presented to the winners of Sybillain 2011 z artykułowanej przez byłych więźniów potrzeby zapi- sania ich przesłania i przeżyć oraz silnej determinacji cicieli i zajętej już przez nowych gospodarzy, rodzinę grona młodych pracowników muzeum, którzy uważa- przybyłą z Kresów. Wystawa przenosi odbiorcę do li za swój obowiązek zebranie i opracowanie spuści- czasów powojennych, do lat 1945–1947, gdy wśród zny świadków, grupy traktowanej przez wiele lat dość przesiedleńców dominowały nastroje tymczasowości przedmiotowo, tworzącej bezosobowy tłum na uroczy- nowej sytuacji. stościach rocznicowych. W kategorii „wystawy techniki” nominacje otrzy- W kategorii „opracowania naukowe, publikacje mały następujące zgłoszenia: i wydawnictwa multimedialne” nominacje otrzyma-  „Kopalnia Ćwiczebna – dziedzictwo górnictwa ły następujące zgłoszenia: zagłębiowskiego” – Muzeum Miejskie „Sztygarka”  Edward i Atanazy Raczyńscy. Dzieła – osobowości – w Dąbrowie Górniczej wybory – epoka – Muzeum Narodowe w Poznaniu  „Mikrus – auto, któremu nie pozwolono doros-  Karol Lanckoroński i jego wiedeńskie zbiory, t. I–II – nąć” – Muzeum Regionalne w Stalowej Woli Zamek Królewski na Wawelu – Państwowe Zbiory  Nowa prezentacja zabytków techniki górnictwa Sztuki solnego w podziemnej ekspozycji Muzeum Żup  Katalog zabytków powiatu stargardzkiego – Muze- Krakowskich Wieliczka wraz z wystawą czasową um w Stargardzie Szczecińskim „Górnictwo na ziemiach polskich – od krzemienia  Miasto ruin – Muzeum Powstania Warszawskiego do gazu łupkowego” – Muzeum Żup Krakowskich Wśród nominowanych zgłoszeń w tej kategorii naj- Wieliczka większe uznanie jury zdobyła publikacja Edward i Ata-  „Wrocławskie uczelnie techniczne 1910–2010” – nazy Raczyńscy. Dzieła – osobowości – wybory – epoka Muzeum Architektury we Wrocławiu wydana przez Muzeum Narodowe w Poznaniu, pod

330 MUZEALNICTWO Wydarzenia redakcją Adama S. Labudy, Michała Mencfela i Wojcie- cha Suchockiego. Jej głównym celem jest zaprezentowanie stanu badań naukowych, dotyczących biografii i dokonań Edwarda i Atanazego Raczyńskich, ukazanie ich osobowości, zainteresowań i działalności na różnych polach: kulturalnym, społeczno-politycznym i narodowym w Europie XIX w. oraz wskazanie na konieczność dalszych prac badawczych nad spuścizną Raczyńskich. W publikacji zamieszczono referaty, któ- rych autorami są badacze reprezentujący renomowane instytucje naukowe z terenu Niemiec, Francji, Szwaj- carii i Polski, m.in.: Humboldt-Universität zu Berlin, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Ruprecht- -Karl Universität Heidelberg, Technische Universität Dresden, Université François-Rabelais Tours, Rechtsbi- bliothek ZHB Luzern, Uniwersytet im. Adama Mickie- wicza w Poznaniu, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Muzeum Narodowe w Poznaniu. W kategorii „konserwacja muzealiów” nominacje otrzymały następujące zgłoszenia:  Konserwacja obrazu Claude'a Moneta Plaża w Pourville – Muzeum Narodowe w Poznaniu  Konserwacja obrazu Śmierć Chodkiewicza autorstwa Franciszka Smuglewicza ze zbiorów Muzeum Zamoyskich w Kozłówce – realizacja „na żywo” w Salonie Czerwonym ekspozycji muzealnej pała- cu Zamoyskich jako forma edukacji – Muzeum Zamoyskich w Kozłówce  Ratowanie i konserwacja naszyjnika srebrnych kaptorg3 z przełomu X/XI wieku – Muzeum Pierw- szych Piastów na Lednicy  Srebrny ołtarz darłowski – badania, konserwacja, eksponowanie – Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku Laureatem kategorii „konserwacja muzealiów” w tegorocznej edycji konkursu zostało Muzeum Pierw- szych Piastów na Lednicy. Tytułowy naszyjnik odkry- to na szkieletowym cmentarzysku w Dziekanowicach w trakcie sezonu wykopaliskowego 2008 roku. Pod- czas eksploracji jednego z pochówków odsłonięto grób o wyjątkowej konstrukcji zawierający również unikatowe wyposażenie. W grobie datowanym na początek XI w. pochowano kobietę, której wiek na podstawie badań antropologicznych określono na 23 lata. Na jej szyi znajdowała się biżuteria wykonana ze srebrnych ozdób – kaptorg, zawieszki i dwóch paciorków. Wszystkie elementy naszyjnika zdobione są granulacją i filigranem.

3. Nowa statuetka Sybilli, projekt A. Bujak 3. New statuette of Sybilla, project: A. Bujak

(Wszystkie fot. ze zbiorów Narodo wego Instytutu Dziedzictwa)

MUZEALNICTWO 331 Wydarzenia

Jego konserwację przeprowadziła pracownia działająca kwietnia do grudnia 2010 r. przeprowadzono wie- na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Koń- le prac zabezpieczających obiekt i zbiory muzeum, cowy efekt wykonanych zabiegów umożliwia podziwia- powiązanych z modernizacją i unowocześnieniem eks- nie kunsztu średniowiecznych rzemieślników, a także pozycji. Projekt ten został zrealizowany w dużej mierze umiejętności współczesnych konserwatorów. dzięki pozyskanym przez muzeum dotacjom. Zakres W kategorii „przedsięwzięcia edukacyjne” nomi- prac obejmował m.in.: wymianę instalacji elektrycznej, nacje otrzymały następujące zgłoszenia: wykonanie instalacji odgromowej, założenie central-  „Muzeum na wynos” – Muzeum Narodowe nego ogrzewania gazowego, renowację unikatowych w Warszawie tarasów, drzwi wejściowych oraz posadzek, instalację  Projekt edukacyjny „Auschwitz – historia – edu- systemu elektronicznego dostępu do części pomiesz- kacja obywatelska” – Państwowe Muzeum Aus- czeń ekspozycyjnych i archiwów, wymianę wyposaże- chwitz-Birkenau nia archiwów na odpowiednie dla zbiorów, instalację  Projekt edukacyjny dla dzieci „Architektura wokół systemu elektronicznych indywidualnych zabezpieczeń nas” – Muzeum Architektury we Wrocławiu części obiektów wiszących i zamontowanie kurtyn foto-  „Przestrzeń interaktywna – program edukacyjny komórkowych w salach ekspozycyjnych, modernizację dla dzieci, w tym niepełnosprawnych” – Muzeum sali wystaw czasowych, montaż systemu multimedial- Regionalne w Stalowej Woli nego do prezentacji w jednym z pomieszczeń ekspo- Spośród nominowanych zgłoszeń dotyczących zycyjnych, wykonanie prac służących przystosowaniu przedsięwzięć edukacyjnych jury najwięcej punktów obiektu do potrzeb osób niepełnosprawnych. przyznało projektowi „Architektura wokół nas” skie- Wyniki konkursu Wydarzenie Muzealne Roku – rowanemu do dzieci w wieku od 7 do 12 lat. Przedsię- Sybilla ogłaszane są corocznie podczas obchodów wzięcie to składało się z cyklu sześciu półtoragodzin- Międzynarodowego Dnia Muzeów. W trakcie gali pre- nych spotkań. Każde z nich poświęcone było innemu zentowane są wszystkie nominowane zgłoszenia oraz tematowi związanemu z wrocławską architekturą. Zaję- ogłaszani są laureaci poszczególnych kategorii konkur- cia prowadzili specjaliści – architekci, historycy sztuki sowych. Tegoroczna uroczystość odbyła się 18 maja oraz artyści-plastycy. Dla uczestników indywidualnych w Toruniu, w zabytkowych wnętrzach gmachu Ratusza zajęcia odbywały się w niedziele, dla szkół w dni robo- Staromiejskiego – siedzibie Muzeum Okręgowego. Na cze. Odrębne zajęcia, w mniejszych grupach i przy jego dziedzińcu rozstawiono wystawę składającą się pomocy tłumacza języka migowego, przeprowadzono z dziesięciu plansz, na których przedstawiono wszyst- dla dzieci niesłyszących z Dolnośląskiego Specjalnego kie nominowane zgłoszenia. Był to nowy sposób pre- Ośrodka Szkolno-Wychowawczego dla Niesłyszących zentacji projektów oraz promocji konkursu. i Słabosłyszących we Wrocławiu. Oprócz przyznanych przez ministra kultury i dzie- W kategorii „zarządzanie i organizacja, w tym dzictwa narodowego nagród pieniężnych, laureatom inwestycje muzealne” nominacje otrzymały następu- XXXI edycji Sybilli wręczone zostały dyplomy oraz sta- jące zgłoszenia: tuetki, wykonane według nowego projektu. Jego wybór  „Przeprowadzenie generalnych prac zabezpiecza- nastąpił w drodze konkursu, którego organizatorem jących obiekt i zbiory, powiązanych z moderniza- był Narodowy Instytut Dziedzictwa. Zgodnie z zapi- cją i unowocześnieniem ekspozycji” – Muzeum sami regulaminu mogli w nim uczestniczyć studenci im. A. i J. Iwaszkiewiczów w Stawisku wydziałów rzeźby akademii sztuk pięknych w Polsce.  „Remont i modernizacja Galerii Sztuki Polskiej XIX Największe uznanie organizatora oraz zaproszonych wieku w krakowskich Sukiennicach” – Muzeum do współpracy rzeźbiarzy zdobył projekt pani Anny Narodowe w Krakowie Bujak, studentki Akademii Sztuk Pięknych im. Euge-  „Stworzenie koncepcji i pierwszy etap wdrażania niusza Gepperta we Wrocławiu. Korzystając z pełno- innowacyjnego mechanizmu finansowania działań plastycznej formy rzeźbiarskiej, zlecono wykonanie konserwatorskich – Fundacja Auschwitz-Birke- odlewów statuetek, natomiast na ich podstawy wybra- nau” – Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau no jasny, białoszary marmur. Warto, aby ten niezwykle Laureatem konkursu w kategorii „zarządzanie i orga- ciekawy projekt posłużył promocji konkursu Sybilla, nizacja, w tym inwestycje muzealne” zostało Muzeum stając się jego symbolem podczas kolejnych edycji tego im. A. i J. Iwaszkiewiczów w Stawisku. W okresie od przedsięwzięcia.

332 MUZEALNICTWO Wydarzenia

Przypisy

1 Skład jury powołanego przez Ministra Kultury i Dzie- dr Andrzej Sołtan (zastępca dyrektora Muzeum Historyczne- dzictwa Narodowego: prof. Waldemar Baraniewski (Instytut go m.st. Warszawy), dr Marceli Tureczek (Instytut Historii, Historii Sztuki, Uniwersytet Warszawski), Henryk Dumin Uniwersytet Zielonogórski). (etnolog, menedżer kultury), Paulina Florjanowicz (dyrek- 2 Wszystkie opisy wystaw zawarte w niniejszym artyku- tor Narodowego Instytutu Dziedzictwa), Piotr Kosiewski le są częścią dokumentacji zgłoszeniowej, nadesłanej przez (Fundacja Batorego), Jarosław Krawczyk (redaktor naczel- muzea biorące udział w konkursie. Ich edycji i opracowania ny Magazynu Historycznego „Mówią Wieki”), dr hab. Piotr dokonano na potrzeby redakcji „Muzealnictwa”. Majewski (dyrektor Narodowego Instytutu Muzealnictwa 3 Specyficzna ozdoba kobieca, rodzaj zamkniętej kapsuł- i Ochrony Zbiorów), Piotr Ogrodzki (zastępca dyrektora ki, o kształcie prostokąta lub trapezu. Termin kaptorgi wywo- Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów), dzi się z języka tureckiego i pierwotnie odnosił się do relikwia- dr Renata Pater (Instytut Pedagogiki, Uniwersytet Jagielloń- rzy. Głównie znajdowane są w skarbach, rzadko na cmenta- ski), prof. Maria Poprzęcka (Instytut Historii Sztuki, Uni- rzyskach. Na ziemiach polskich pojawiają się w połowie X w. wersytet Warszawski), prof. Jan Skuratowicz (Instytut Histo- i występują do połowy XIII w., (z materiałów nadesłanych rii Sztuki, Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu), przez Muzeum Pierwszych Piastów na Lednicy).

Michał Aniszewski

Summary of the XXXI Edition of the ”Sybilla Museum Event of the Year Competition”

May 2011 marked the end of the XXXI edition of the presti- Apart from the official prizes, granted by the Minister of gious Sybilla Museum Event of the Year Competition. This year’s Culture and National Heritage, winners of the XXXI edition edition was conducted by the National Heritage Board of Poland were presented with diplomas and new statuettes. The compe- upon the basis of the new regulations. Major changes of the tition to project the Sybilla statuette organised by the National regulations involved the organisation of the work performed by Institute of Heritage involved students of sculpture faculties at the jury, the manner of assessing the candidates and the com- Polish academies of fine arts. This interesting project should petition categories. The regulations introduced the necessity of serve the promotion of the competition by becoming its symbol adding to a motion also a digital copy of the entire documenta- during successive editions. The outcome of the competition and tion. Consequently, it became possible to implement a more the presentation of prizes took place on 18 May in Toruń, in the effective system of evaluating the proposals. The XXXI edition interiors of the historical Town Hall. attracted 163 projects of assorted undertakings suggested by 94 museums.

Michał Aniszewski, przedstawiciel organizatora konkursu, Narodowy Instytut Dziedzictwa; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 333 Wydarzenia

Maria Sołtysiak

V EDYCJA KONKURSU „MAZOWIECKIE ZDARZENIA MUZEALNE – WIERZBA” WARSZAWA 2011

rganizowany od 5 lat Konkurs „Mazowieckie W ramach V edycji Konkursu „Mazowieckie Zda- Zdarzenia Muzealne – Wierzba” to obecnie rzenia Muzealne – Wierzba”, obejmującej realizacje już stała pozycja w kalendarzu imprez kul- zaistniałe w 2010 r. zakwalifikowano do eliminacji turalnych na Mazowszu. Zainicjowany przez 40 wniosków, w tym: 26 – dotyczących wystaw, 5 – Urząd Marszałkowski Województwa Mazowieckiego dotyczących imprez w plenerze oraz 9 – dotyczących w 2006 r. od początku został bardzo dobrze przyjęty wydawnictw muzealnych. w środowisku muzealnym Mazowsza. Konkurs jest Jest to liczba trochę mniejsza niż w zeszłym roku, wyrazem uznania dla pracy mazowieckich muzeów, gdy oceniano zdarzenia z 2009 r., ponieważ niestety podnosi ich prestiż oraz wpływa na ich rozwój. Inne – jak to często bywa – część zgłoszonych przez muzea województwa w Polsce podejmują próby skorzystania wniosków nie spełniła wymogów formalnych zgodnych z mazowieckich doświadczeń i stworzenia podobne- z regulaminem. Jest to także sygnał dla Kapituły, aby go projektu konkursu na swoim terenie. Świadczy to nieustannie pracować nad doprecyzowywaniem regu- m.in. o trafności celów, którym ma służyć realizacja laminu w punktach, które mogą być błędnie interpre- konkursu i o dobrym sposobie wykonywania zadań towane przez muzea zainteresowane wzięciem udziału województwa mazowieckiego w zakresie kultury. To w konkursie. z kolei jest zobowiązaniem i motywacją do dalsze- W tegorocznej Wierzbie, w trzech kategoriach zosta- go ulepszania formuły konkursu, do jego promocji ły nagrodzone następujące muzea: i podejmowania nowych wyzwań w taki sposób, aby wymogi konkursu były adekwatne do wciąż zmieniają- I. W kategorii – najciekawsza wystawa zorgani- cej się rzeczywistości w mazowieckim muzealnictwie. zowana lub współorganizowana w 2010 r. przez Przykładem zmiany, o którą zabiegała Kapituła placówkę muzealną posiadającą siedzibę na poprzedniej edycji konkursu i którą zaakceptowali Mazowszu: organizatorzy w V edycji jest rozszerzenie spektrum 1. pierwsze miejsce zajęła ekspozycja stała pt. „X nagradzanych form działalności muzeów o trzecią wieków Płocka. Płock w przestrzeni kulturowej kategorię, a mianowicie: „najciekawsze wydawnictwo Mazowsza, Polski, Europy”, zorganizowana przez muzealne w ocenianym roku, wydane lub współwy- Muzeum Mazowieckie w Płocku; dane przez placówkę muzealną posiadającą siedzibę 2. drugie miejsce zajęła wystawa pt. „Wnętrza dwor- na Mazowszu”. Wiąże się to oczywiście z możliwością skie z końca XIX i początku XX wieku”, zorganizo- przyznawania trzech dodatkowych nagród pieniężnych wana przez Muzeum Wsi Mazowieckiej w Sierp- oraz wyróżnień honorowych laureatom tej nowej kate- cu; gorii. 3. trzecie miejsce zajęła wystawa pt. „Z dziejów mia-

334 MUZEALNICTWO Wydarzenia

steczka w kolorze niebieskim. O społeczności żydowskiej Żyrardowa i okolic”, zorganizowana przez Muzeum Mazowsza Zachodniego w Żyrar- dowie. Ponadto Kapituła zdecydowała o przyznaniu w tej kategorii czterech wyróżnień honorowych dla następu- jących wystaw: „Village fashion. Stroje ludowe na Mazowszu”, zorganizowanej przez Muzeum Kultury Kurpiowskiej w Ostrołęce; „650 lat Radomskiej Fary”, zorganizowanej przez Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu; „Mazowsze w czasach Chopina”, zorganizowanej przez Muzeum Niepodległości w Warszawie; „Doświadczać Chopina”, zorganizowanej przez Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie.

II. W kategorii – impreza w plenerze zorganizowana lub współorganizowana w 2010 r. przez pla- cówkę muzealną posiadającą siedzibę na Mazow- szu: 1. pierwsze miejsce zajęła impreza pt. „Dzień Kazi- mierza Pułaskiego 2010”, zorganizowana przez Muzeum im. Kazimierza Pułaskiego w Warce; 2. drugie miejsce zajęła impreza pt. „Boży bojownicy. Jan Żiżka i husyci w walkach z zakonem krzy- żackim”, zorganizowana przez Państwowe Muze- um Archeologiczne w Warszawie;

1. Fragment ekspozycji stałej pt. „X wieków Płocka. Płock w przestrzeni kulturowej Mazowsza, Polski, Europy”, zorganizowanej przez Muzeum Mazowieckie w Płocku – I miejsce w kategorii wystaw 1. Fragment of a permanent exposition entitled ”Ten centuries of Płock. Płock in the cultural space of Mazovia, Poland and Europe”, organised by the Mazovia Museum in Płock – first place in the category of exhibitions

2. Fragment wystawy pt. „Wnętrza dworskie z końca XIX i począt- ku XX wieku”, zorganizowanej przez Muzeum Wsi Mazowieckiej w Sierpcu – II miejsce w kategorii wystaw 2. Fragment of an exhibition entitled “Manor interiors from the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth century”, held by the Museum of the Mazovian Village in Sierpc – second place in the category of exhibitions

3. Fragment wystawy pt. „Z dziejów miasteczka w kolorze niebieskim. O społeczności żydowskiej Żyrardowa i okolic”, zorganizowanej przez Muzeum Mazowsza Zachodniego w Żyrardowie – III miejsce w kategorii wystaw 3. Fragment of an exhibition entitled ”From the history of a small town. On the Jewish community in Żyrardów and environs”, organised by the Museum of Western Mazovia in Żyrardów – third place in the category of exhibitions

MUZEALNICTWO 335 Wydarzenia

4. Jedna ze scen spektaklu pt. „Dzień Kazimierza Pułaskiego 2010”, zor- ganizowanego przez Muzeum im. Kazimierza Pułaskiego w Warce – I miejsce w kategorii imprez w plenerze 4. Scene from the spectacle ”The- Kazimierz Pułaski Day 2010”, organised by the Kazimierz Pułaski Museum in Warka – first place in the category of open-air events

5. Zaproszenie na wystawę i widowisko pt. „Boży bojownicy. Jan Żiżka i husyci w walkach z zakonem krzyżackim”, zorganizowane przez Państwowe Muzeum Archeologiczne w Warszawie – II miejsce w kategorii imprez w plenerze 5. Invitation to the exhibition and spectacle ”God’s warriors. Jan Žižka and the Hussites in the struggle against the Teutonic Knights Order”, organised by the State Archaeological Museum in Warsaw – second place in the category of open-air events

6. Otwocka Gra Miejska pt. „Wielokulturowy Otwock Ireny Sen- dlerowej”, zorganizowana przez Otwockie Centrum Kultury – Muzeum Ziemi Otwockiej – III miejsce w kategorii imprez w plenerze 6. Otwock Municipal Council: ”The multicultural Otwock of Irena Sendlerowa”, organised by the Otwock Cultural Centre – Muse- um of the Land of Otwock – third place in the category of open- -air events

336 MUZEALNICTWO Wydarzenia

7a., 7b., 7c. Okładki książek nagrodzonych w kategorii wydawnictw: Cud nad Wisłą, dzieła sztuki – fotografie – odezwy, wydana w serii „Skarby kultury i literatury polskiej” przez Muzeum Niepodległości w Warszawie – I miejsce, Joanna Paprocka Gajek, Platery warszawskie w latach 1822– –1914, wydana przez Muzeum Pałac w Wilanowie – II miejsce, Czy wojna jest dla dziewczyn?, wydana przez Muzeum Powstania Warszawskiego – III miejsce 7a., 7b., 7c. Covers of books awarded in the category of publications: Cud nad Wisłą, dzieła sztuki – fotografie – odezwy, issued as part of the Skarby kultury i literatury polskiej series of the Independence Museum in Warsaw – first place, Joanna Paprocki Gajek, Platery warszawskie w latach 1822– –1914, issued bh the Museum Piła in Wilanów – second place, Czy wojna jest dla dziewczyn?, issued by the Warsaw Uprising Museum – third place

(Wszystkie fot. – Archiwum Konkursu „Mazowieckie Zdarzenia Muzealne – Wierzba”)

MUZEALNICTWO 337 Wydarzenia

3. trzecie miejsce zajęła impreza – Otwocka Gra „Skarby kultury i literatury polskiej” przez Muze- Miejska pt. „Wielokulturowy Otwock Ireny Sen- um Niepodległości w Warszawie; dlerowej”, zorganizowana przez Otwockie Cen- 2. drugie miejsce zajęła publikacja – Joanna Papro- trum Kultury – Muzeum Ziemi Otwockiej. cka Gajek pt. Platery warszawskie w latach 1822– –1914, wydana przez Muzeum Pałac w Wilano- III. W kategorii – wydawnictwo muzealne, które- wie; go wydawcą lub współwydawcą w 2010 r. jest pla- 3. trzecie miejsce zajęła publikacja pt. Czy wojna jest cówka muzealna posiadająca siedzibę na Mazow- dla dziewczyn?, wydana przez Muzeum Powstania szu: Warszawskiego. 1. pierwsze miejsce zajął album pt. Cud nad Wisłą, dzieła sztuki – fotografie – odezwy, wydany w serii Uroczystość rozdania nagród odbyła się 16 września w siedzibie Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie.

Maria Sołtysiak

Fifth Edition of the ”Mazovian Museum Events – Wierzba” Competition, Warsaw 2011

The ”Mazovian Museum Events – Wierzba” Competition, ed forms of activity, created by adding a third category – ”the organised for the past five years, has already become a perma- most interesting museum publication during the year under nent item in the calendar of cultural events held in Mazovia. evaluation, issued or co-published by a museum institution Initiated in 2006 by the Office of the Marshal of the Mazowieckie situated in Mazovia”. (Mazovian) Voivodeship, from the very onset it was well The fifth edition of the “Mazovian Museum Events – received by the museum milieu of Mazovia. The competition Wierzba” Competition, which encompasses realisations from expresses recognition for the work conducted by local muse- 2010, classified 40 applications: 26 concerning exhibitions, five ums, enhances their prestige, and helps them to develop. Other pertaining to outdoor events, and nine dealing with museum voivodeships in Poland attempt to benefit from the Mazovian publications. This is a slightly smaller figure than in the previ- experiences, which testifies, i.a. to the satisfactory fulfilment of ous year, when events from 2009 were assessed, since unfortu- cultural tasks by the Mazovian voivodeship. It also constitutes nately part of the motions filed by the museums did not meet an obligation and an invitation to a further improvement of formal requirements concurrent with the competition rules. the competition’s formula, adequate to the changing reality of This is also a signal for the Charter, which should constantly Mazovian museums. work on rendering the rules more precise, since otherwise they An excellent example of transformations affecting the fifth could be misinterpreted by museums interested in participating edition of the competition is the expanding spectrum of award- in the competition.

Maria Sołtysiak, historyk sztuki, pracuje w Dziale Edukacji, Informacji i Wydawnictw NIMOZ; wieloletni sekretarz redakcji rocznika „Muzealnictwo”; pełniła funkcję przewodniczącej Kapituły w edycjach I–V Konkursu „Mazowieckie Zdarzenia Muzealne – Wierzba; e-mail: [email protected]

338 MUZEALNICTWO Wydarzenia

Piotr Górajec

UKRAIŃSKIE MUZEA W OBLICZU REFORMY Międzynarodowa Konferencja pt. „Reforma muzealnictwa. Zarządzanie i marketing” Kijów 14–17 marca 2011

dniach 14–17 marca 2011 r. w Kijowie kryzysu, który obecnie nęka światową gospodarkę. na Ukrainie odbyła się międzynarodowa Forum Edukatorów Muzealnych uzyskało też moż- konferencja pt.: „Reforma muzealnictwa. liwość prezentacji swoich celów i dokonań przed Zarządzanie i Marketing”. Organizato- uk raińskimi kolegami. rem spotkania była prężnie działająca Międzynaro- Wszystkie najważniejsze wydarzenia konferen- dowa Fundacja „Ukraina 3000”, która wśród swoich cji zostały zorganizowane w położonym w centrum celów stawia sobie m.in. prezentację ukraińskiego Kijowa olbrzymim i, jak na standardy przedsięwzięć muzealnictwa i ukraińskiej kultury na arenie między- o charakterze muzealnym, luksusowym hotelu Ruś. narodowej, poszukiwanie partnerstwa do realizacji Tu zakwaterowani zostali uczestnicy konferencji, tu projektów kulturalnych oraz wymianę doświadczeń odbywały się wszystkie sesje plenarne oraz spotkania pracowników sektora kultury. Prezesem fundacji jest o charakterze warsztatowym. Wybór miejsca konferen- żona byłego prezydenta Ukrainy, Katarina Juszczenko, cji, odseparowanego od bezpośredniego sąsiedztwa sal można zatem liczyć, że podjęte przez organizację dzia- muzealnych mocno zaskakiwał i wyraźnie wskazywał łania będą skutecznie i korzystnie wpływały na prze- na bardzo silne zaangażowanie prywatnego kapitału miany ukraińskiego muzealnictwa. Oficjalny patronat w organizację zdarzenia ważnego przede wszystkim dla nad konferencją objęło również ukraińskie Minister- ukraińskich muzeów i muzealników. Takie możliwości, stwo Kultury i Turystyki oraz Ambasada USA w Kijo- rzadko spotykane w polskich warunkach, mogą wzbu- wie. dzać uczucie zazdrości, jednakże jeżeli miałyby okazję W tym miejscu warto podkreślić również znaczący przerodzić się w konkretne działania, wykraczające udział strony Polskiej w realizacji tego przedsięwzię- poza sale konferencyjne czy kuluary i zmierzające do cia. Współorganizatorem przedsięwzięcia był Instytut poprawy warunków funkcjonowania muzeów na Ukra- Polski w Kijowie, a patronat nad obradami między- inie, to należy się tylko cieszyć i wspierać je. Trzeba narodowego gremium muzealników objęła również mieć nadzieję, że i w Polsce zaangażowanie prywatne- ambasada Rzeczypospolitej Polskiej. Swoją obecność go kapitału w muzea będzie wzrastać, gdyż indywidu- na konferencji zaakcentowało również Forum Eduka- alny mecenat jest zawsze bardzo istotny dla rozwoju torów Muzealnych. Zostaliśmy poproszeni o udziele- kultury. nie konferencji patronatu medialnego, rozpropagowa- W tym miejscu warto wspomnieć jako ciekawost- nie wiedzy na jej temat wśród polskich muzealników kę, że hotel Ruś stanowi bezpośrednie zaplecze Kijow- oraz pomoc w znalezieniu polskich ekspertów mogą- skiego Stadionu Narodowego, budowanego z okazji cych podzielić się z ukraińskimi kolegami swoimi wspólnej organizacji przez Polskę i Ukrainę Piłkarskich refleksjami na temat działalności muzeów w czasach Mistrzostw Europy w roku 2012. W marcu 2011 r.

MUZEALNICTWO 339 Wydarzenia

widok placu budowy nie napawał piszącego te słowa dobór prelegentów i prezentowane przez nich zagad- optymizmem. Czy w tym przypadku inwestycja będzie nienia, a właściwie wizje działań muzealnych mających zmierzała ku szczęśliwemu finałowi w tempie podobna celu uczynienie reprezentowanych instytucji czy też nym do perspektyw rozwoju ukraińskiego muzealni- problemów atrakcyjnymi dla widzów i efektywnymi ctwa prezentowanych na konferencji, pokaże czas. w działaniu. Dodatkową wartość stanowił fakt, że pre- Sesja plenarna kijowskiej konferencji rozpoczęła legenci w sferze działalności muzealnej mają wspólne się wystąpieniami organizatorów oraz przedstawicieli postradzieckie doświadczenie, natomiast ich obecne instytucji wspierających. Głos zabrała m.in. Katari- drogi i prezentowany model działalności różnią się na Juszczenko, a także przedstawiciele Ministerstwa pod względem zarówno organizacyjnym, jak i możli- Kultury i Turystyki Ukrainy oraz ambasad – polskiej wości finansowych, czy zgoła – co nie jest jednak bez i amerykańskiej. W sesji udział wzięło ok. 150 przed- znaczenia – podłoża politycznego, które bez wątpienia stawicieli ukraińskich muzeów, instytucji kultury oraz wpływa na ostateczny kształt i efekt ich działań oraz fundacji i stowarzyszeń zajmujących się organizacją ich finansowanie. działalności kulturalnej i wspieraniem rozwoju muze- Jedno z najciekawszych wystąpień w tej części alnictwa. Wśród zaproszonych gości znaleźli się rów- sesji należało do Larysy Pletnikovej, dyrektora cen- nież muzealnicy z Rosji, Białorusi, Litwy, Kazachstanu, trum kultury współczesnej „Desht-e-Art” w Kara- Stanów Zjednoczonych i Polski. gandzie w Kazachstanie. Zaprezentowała ona projekt Jako pierwsza, inaugurując merytoryczną część sesji „MUSEUMstan”1. Jest to nowatorskie międzynarodo- plenarnej, głos zabrała Linda Norris, ekspert ds. eduka- we przedsięwzięcie mające na celu poprawę warun- cji i muzeów Fundacji Fulbrighta. W swoim barwnym, ków funkcjonowania, konkurencyjności, atrakcyjności przeprowadzonym w iście amerykańskim stylu wystą- muzeów działających na terenie postradzieckiej Azji pieniu „Przełamujemy granice. Tworzenie muzeów XXI Centralnej. Oprócz muzeów z Kazachstanu w przed- wieku na Ukrainie” wskazała najważniejsze problemy sięwzięciu biorą udział również instytucje i muzealnicy i wyzwania stojące przed ukraińskim muzealnictwem. z Kirgistanu, Uzbekistanu i Tadżykistanu. Partnerami Jej zdaniem główną bolączką muzeów jest brak widzów projektu są również holenderskie organizacje wspie- spowodowany brakiem ciekawej, wszechstronnej oferty rające działalność muzealną. Dzięki uczestnictwu o charakterze edukacyjnym, która mogłaby wytłuma- w projekcie muzea modernizują swoją infrastrukturę, czyć i przedstawić odbiorcy muzealną kolekcję, prze- przebudowują kolekcje, a przede wszystkim tworzą kazać treści edukacyjne, zainteresować do głębszego nowe, atrakcyjne, często wspólne i międzynarodowe wejścia w muzeum, do próby utożsamienia się i zro- programy edukacyjno-kulturalne. Z zakurzonych skan- zumienia prezentowanych przez daną instytucję i jej senów minionej epoki muzea tych krajów zmieniają się kolekcję problemów. Muzea bez obudowy edukacyjnej w miejsca nowoczesne i przyjazne, atrakcyjne dla coraz są muzeami martwymi, tak najkrócej można skonsta- chętniej odwiedzających je odbiorców. Swe kompe- tować treść jej wystąpienia. Swoją wypowiedź poparła tencje zawodowe podnoszą również pracownicy tych licznymi przykładami działań podejmowanych przez instytucji, uczestniczący w organizowanych w ramach muzea amerykańskie. Co ciekawe, były to działania projektu kursach i szkoleniach. edukacyjne przede wszystkim skierowane do rozmai- Równie ciekawe podejście do problematyki muzeal- tych mniejszości i ich integracji wokół problemów pre- niczej przedstawił Mikhail Gnedovskiy, dyrektor zentowanych przez konkretne placówki. Jej zdaniem Moskiewskiego Instytutu Polityki Kulturalnej. W swo- jest to również jeden z dobrych kierunków rozwoju im wystąpieniu odwołał się on do rosyjskich doświad- muzeów ukraińskich i ich programów edukacyjnych. czeń we wdrażaniu partnerstwa publiczno-prywatnego Co ciekawe Linda Norris od lat współpracuje z ukraiń- w zakresie modernizacji rosyjskich muzeów. Doświad- skimi organizacjami pozarządowymi, realizując projek- czenia te dla nas, polskich muzealników, są szczególnie ty o podobnym charakterze na terenie Ukrainy. Można interesujące, w przypadku bowiem muzeów rosyjskich więc uznać, że jej opinia bierze się z doświadczenia oraz bardzo znaczącą rolę w procesach modernizacyjnych znajomości problemów, z jakimi spotykają się na co odgrywa kapitał prywatny. Rosyjskie firmy i rosyjscy dzień ukraińskie instytucje kultury. biznesmeni chętnie lokują w sektorze kultury swoje Referat Lindy Norris wprowadził uczestników do finansowe nadwyżki, otaczając tamtejsze muzea moż- panelu dyskusyjnego, w którym zaprezentowali oni nym mecenatem. W polskich realiach i w założeniach własne doświadczenia z dziedziny organizacji i anima- ustawy o partnerstwie publiczno-prywatnym takie cji działalności muzealnej. Ta część konferencji była działania są raczej niemożliwe. szczególnie ciekawa, przede wszystkim ze względu na Doskonałą paralelę do tego wystąpienia stanowiła

340 MUZEALNICTWO Wydarzenia wypowiedź Ałły Stashkevych, przewodniczącej biało- obowiązkowym punktem na szlaku każdego odwie- ruskiego komitetu ICOM. Zaprezentowała ona głów- dzającego to miasto. Wybudowana w roku 1011, od ne problemy nurtujące współczesne muzealnictwo na początku swego istnienia była siedzibą biskupów. W jej Białorusi, a także perspektywy jego rozwoju w najbliż- wnętrzu zachowały się jedenasto- i dwunastowieczne szej przyszłości. Niestety, w przeciwieństwie do wypo- mozaiki i freski stworzone przez artystów bizantyjskich wiedzi rosyjskiego przedmówcy, wystąpienie białoru- i ruskich. Obecnie obiekt pozbawiony jest całkowicie skie nie było nacechowane podobną dozą optymizmu. funkcji sakralnych. W jego wnętrzu mieści się muzeum Kryzys gospodarczy nękający to państwo boleśnie z ekspozycją, na której podziwiać można prace śred- dotyka wszystkie dziedziny życia, także sektor kultu- niowiecznych artystów tworzących dla cerkwi. Dla pol- ry. Zatem na głębsze zmiany w białoruskim muzealni- skiego muzealnika, nienawykłego do sytuacji, w której ctwie będziemy musieli jeszcze trochę poczekać. Nie wnętrza sakralne przekształcane są w sale muzealne zmienia to jednak faktu, że tamtejsze społeczeństwo, wizyta w soborze jest dużym przeżyciem. Klasę prezen- żyjące z przyczyn politycznych nieco na uboczu Euro- towanych tam zabytków porównać można z freskami py, zachowuje postawę niezwykle otwartą. Białoruscy zgromadzonymi w Galerii Faras w Muzeum Narodo- muzealnicy są bardzo ciekawi wszelkich nowych tren- wym w Warszawie, oglądając którą odnosimy wrażenie dów obecnych w tej chwili w europejskim muzealni- przebywania w świątyni – w Kijowie sytuacja zdaje się ctwie. Z dużym zdecydowaniem deklarują też chęć być z goła odwrotna. realizacji wspólnych, międzynarodowych muzealnych Drugiego dnia konferencji wystąpili goście z Polski. projektów, zarówno wystawienniczych, jak i o cha- Jako pierwszy głos zabrał Wiktor Kowalczyk, obecnie rakterze wymiany kulturalnej. Warto o tym pamiętać p.o. dyrektora Muzeum Nadwiślańskiego w Kazimie- zwłaszcza w perspektywie przygotowywania projektów rzu Dolnym. Na prośbę organizatorów zaprezentował w ramach środków finansowych przeznaczonych na charakterystykę i zakres działalności kierowanego Partnerstwo Wschodnie. przez siebie muzeum. Głównym tematem wystąpienia Jako ostatni wystąpił Virgilijus Poviliunas, dyrek- był kryzysy gospodarczy oraz możliwości funkcjono- tor Muzeum Historycznego w Trokach, dawnej stoli- wania muzeum działającego w środowisku lokalnym, cy Litwy. Zaprezentował program kulturalny muzeum z dala od dużych centrów miejskich. W. Kowalczyk oraz przedstawił główne zagadnienia i problemy zwią- zakreślił główne projekty, w jakie muzeum jest zaan- zane z organizacją i prowadzeniem muzeum na Litwie. gażowane oraz główne wyzwania i problemy, z jakimi Jego doświadczenia muzealnika działającego już w rea- musi się obecnie mierzyć. Jednym z problemów, na liach Unii Europejskiej spięły klamrą tę część konfe- który zwrócił uwagę dyrektor Kowalczyk jest znaczne rencji. Przedstawiona przez niego wizja to muzeum rozproszenie oddziałów muzeum. Odległości między jako miejsce otwarte i przyjazne dla gości, pełne życia, nimi sięgają niemal 50 km, co często przekłada się na zdarzeń. Muzeum, które jest świadome zdeponowa- problemy natury logistycznej. Dużym wyzwaniem dla nej w nim historii i chce oraz potrafi ją prezentować muzeum jest również organizacja nowego oddziału widowni, jest bardzo bliska modelowi muzealnictwa w Puławach, w którym muzealnicy starają się odtwo- coraz powszechniejszemu również w naszym kraju. rzyć kolebkę polskiego muzealnictwa. Na zakończenie Jako główne zagrożenie w tej działalności wskazywał Wiktor Kowalczyk przybliżył ukraińskim kolegom naj- dyrektor muzeum trockiego konieczność konkurowa- nowsze wyzwanie, z którym polscy muzealnicy muszą nia z innymi pozamuzealnymi, komercyjnymi ofertami zmierzyć się w roku 2011, a mianowicie wdrożenie spędzania wolnego czasu. Dlatego też w tym modelu w muzeach systemu kontroli zarządczej. funkcjonowania muzeum konieczne jest bardzo staran- Kolejne wystąpienie przypadło w udziale piszące- ne wyważenie proporcji pomiędzy chęcią przyciągnię- mu te słowa. Jego tematem było Forum Edukatorów cia i utrzymania widza, a obowiązkiem przekazywania Muzealnych oraz wyzwania, jakie stoją przed polski- rzetelnej wiedzy, którą dysponuje instytucja muzealna. mi muzeami w zakresie działalności edukacyjnej. W tym przypadku trzeba bardzo uważać, aby pogoń za Uczestnikom konferencji spodobała się podjęta przez frekwencją nie przekształciła muzeum w park rozryw- nas idea integracji i konsolidacji jednego ze środowisk ki, gdyż nie taką rolę powinno ono pełnić. muzealnych. Integracji, która sprzyja zarówno rozwo- Na zakończenie pierwszego dnia konferencji jej jowi zawodowemu i podnoszeniu kwalifikacji poszcze- uczestnicy zostali zaproszeni do Sofii Kijowskiej. Sobór gólnych muzealników, jak i wymianie doświadczeń, Mądrości Bożej to cerkiew wpisana na Listę Światowe- rozpowszechnianiu dobrych praktyk, budowaniu sieci go Dziedzictwa Kulturowego UNESCO. Jest jednym środowiskowych i wspólnych projektów. Dobre wra- z najcenniejszych i najważniejszych zabytków Kijowa, żenie na słuchaczach zrobiła także zaprezentowana

MUZEALNICTWO 341 Wydarzenia

strona internetowa Forum2. Najbardziej zaskakują- tyków odpowiedzialnych za funkcjonowanie i finanso- cy dla ukraińskich kolegów był fakt, że Forum działa wanie ukraińskich muzeów. W spotkaniu udział wzięli skutecznie na polu wyznaczania standardów edukacji m.in. przedstawiciele Ministerstwa Kultury i Turystyki muzealnej w Polsce, integracji środowiska i promocji Ukrainy oraz deputowani do parlamentu, w tym człon- programów edukacyjnych, pozostając de facto bez for- kowie komisji kultury. malnych struktur organizacyjnych, a jego działalność Spotkanie to miało niezwykle żywiołowy przebieg. Już opiera się na społecznym zaangażowaniu w projekt od pierwszej chwili zarysowała się wyraźna różnica zdań licznych polskich muzealników i wsparciu udzielanym pomiędzy muzealnikami a przedstawicielami Ukraiń- przez wiele, widzących wspólny cel w pracy nad jakoś- skiego Ministerstwa Kultury i Turystyki. Jednym ze źró- cią oferty edukacyjnej, muzeów. deł konfliktu był problem finansowania instytucji oraz Duże zainteresowanie słuchaczy wzbudził też pro- wynagrodzeń muzealników (na Ukrainie są one bardzo jekt Raportu o stanie edukacji muzealnej w Polsce przy- niskie). Mimo nacisków i nalegań na konkretne dekla- gotowywany przez Forum w kooperacji z konsorcjum racje w tych kwestiach, przedstawiciele ministerstwa nie zrzeszającym klika polskich muzeów3. To pionierskie udzielili odpowiedzi satysfakcjonującej muzealników. w Polsce badanie nie ma odpowiednika na Ukrainie. Podobnie sprawa wyglądała w przypadku innych dysku- Być może prezentacja założeń polskiego raportu przed towanych kwestii: zarządzania, systemów zatrudnienia, gronem ponad 150 przedstawicieli ukraińskich muze- realizacji projektów, dotacji celowych. Każda kolejna ów, uniwersytetów i organizacji pozarządowych przy- przywołana kwestia przyczyniała się do eskalacji róż- czyni się do powstania podobnego opracowania rów- nych stanowisk. Problem ten bardzo wyraźnie uwido- nież tam, szczególnie że Ukraina ma w tym względzie cznia głęboki podział między środowiskiem muzealnym dużo większy potencjał niż Polska. Muzealnictwo jest a władzą. Obie strony nie potrafiły w dyskusji wypra- bowiem od lat dziedziną wiedzy wykładaną na uczel- cować wspólnego stanowiska, które mogłoby być zaląż- niach wyższych i takie badanie stanowiłoby doskonałą kiem planowanej reformy muzeów na Ukrainie. Na tej okazję nie tylko dla rozwoju muzealnictwa jako dzie- podstawie można przypuszczać, że wszelkie zmiany dziny praktycznej, ale również jako teorii akademi- systemowe na tym polu będą odbywały się bardzo wol- ckiej. W Polsce podobny system dopiero się rodzi. no, o ile w ogóle. Jednakże nie jest to jedynie problem Poza ideą Forum oraz raportem duże zainteresowa- ukraińskich muzeów, a kwestia ogólnego społecznego nie słuchaczy wzbudził projekt Akademia Zarządzania niezadowolenia wobec rządzących. W takich warun- Muzeum (AZM), przedstawiony na konferencji w kon- kach trudno o wypracowanie kompromisu pozwalają- tekście prac nad reformą muzealnictwa w Polsce oraz cego na skuteczne działanie i przeciwdziałanie sytua- potencjalnych podobnych kierunków rozwoju reformy cjom kryzysowym. Niewątpliwie konferencja była bar- na Ukrainie4. Opinie wyrażane na sali podczas dysku- dzo potrzebna, gdyż uświadomiła obu stronom, że do sji oraz rozmowy prowadzone w kuluarach pozwalają zakończenia reformy muzeów jeszcze daleka droga oraz sądzić, że projekt AZM, szczególnie w aspekcie wymia- wiele problemów, z którymi będą się one musiały zmie- ny doświadczeń, organizacji pracy i realizacji zadań, rzyć, jeżeli zdecydują się na wprowadzenie standardów a także wsparcia organizacyjnego dla muzealnego per- zbliżających muzea ukraińskie do poziomu światowego. sonelu pierwszego kontaktu, są również uważane przez Będzie to działanie niezbędne, jeśli Ukraina poważnie ukraińskich muzealników za priorytetowe. Polska pró- myśli o rozwoju przemysłu turystycznego. ba – poprzez działania AZM – usystematyzowania orga- Ostatniego dnia konferencji odbyły się sesje war- nizacji i finansowania muzeów oraz konkursu wnio- sztatowe. Dotyczyły takich zagadnień jak: pozyskiwa- sków uznana została za wzór godny naśladowania. Być nie funduszy na projekty muzealne, integracja społecz- może na fali planowanej reformy muzealnej podobny ności lokalnych przez muzea, opracowanie wniosków projekt zostanie powołany do życia również na Ukrai- projektowych i zarządzanie funduszami. Wszystkie nie, a tamtejsi muzealnicy zapukają do naszych drzwi warsztaty cieszyły się ogromnym zainteresowaniem jako stażyści i partnerzy we wspólnych projektach. Czy ze strony uczestników spotkania. Niestety prowadzo- tak się stanie, pokaże czas. ne były jedynie w języku ukraińskim, co w znacznym Wystąpienie dotyczące Forum Edukatorów Muzeal- stopniu utrudniło ich odbiór gościom z zagranicy. nych oraz polskich rozwiązań mających na celu popra- Ostatni punkt programu konferencji stanowiło wę warunków funkcjonowania muzeów zamknęło spotkanie autorskie i benefis Oksany Zabuzhko, poet- plenarną część konferencji. Na zakończenie tego dnia ki, pisarki i działaczki społecznej oraz prezentacja jej zaplanowano dyskusję panelową z udziałem przedsta- najnowszej książki Zaginione skarby ukraińskich muze- wicieli muzeów, organizacji pozarządowych oraz poli- ów. Spotkanie bardzo szybko przerodziło się w żywio-

342 MUZEALNICTWO Wydarzenia

łową dyskusję o podłożu filozoficznym i estetycznym alnych bram tylko z przyzwyczajenia, poczucia posza- na temat zbiorów muzealnych, ich odbioru przez nowania tradycji. Zrobią to tylko wówczas, gdy muzea widownię oraz roli muzeów w życiu społecznym. Na wyjdą im naprzeciw, przygotowując odpowiednią, cie- zakończenie spotkania autorka została zasypana wielo- kawą ofertę. A na to potrzeba pieniędzy, partnerstwa ma prośbami o autograf w swoim najnowszym dziele. i reformy. Dlatego też nasi koledzy zza wschodniej gra- Na zakończenie warto dodać kilka słów o samym nicy są bardzo ciekawi i otwarci na kontakty z muze- środowisku, które uczestniczyło w konferencji – ami z Polski i z całej Unii Europejskiej. Na konferen- o ukraińskich muzealnikach. Po trzech dniach spotkań cji i w jej kuluarach padło wiele pytań o możliwości odnajduję dużo podobieństw ich codziennych proble- współpracy, realizacji projektów, wyjazdy studyjne mów z tymi, jakimi zmagamy się w Polsce. Nam, działa- i konferencyjne, wreszcie o kontakty zawodowe. Tak jącym w realiach Unii Europejskiej, funduszy struktu- więc przygotowując kolejne projekty i opracowując ralnych, grantów, programów wspierających być może pomysły powstałe na naszym gruncie, warto pamiętać jest nieco łatwiej. Nasi ukraińscy koledzy zdają sobie o partnerach ze wschodu, z Lwowa, Kijowa i innych sprawę z faktu, że podobne kierunki rozwoju, wpro- miast Ukrainy, gdyż współpracując, możemy wiele się wadzanie podobnych modeli i rozwiązań jest dla nich od siebie nauczyć, a na realizacji wspólnych projektów jedyną drogą. Odbiorcy sztuki nie przekroczą muze- wiele skorzystać.

Przypisy

1 Więcej o projekcie MUSEUMstan na stronie inter- 3 Więcej o raporcie: http://www.edukacjamuzealna.pl/ netowej www.museumstan.com. RaportOStanieEdukacji.aspx. 2 Strona internetowa Forum Edukatorów Muzealnych 4 Więcej o projekcie Akademia Zarządzania Muzeum: www.edukacjamuzealna.pl. http://www.wilanow-palac.pl/akademia_zarzadzania_ muzeum_program_pilotazowy.html.

Piotr Górajec

Ukrainian Museums in the Face of a Reform International Conference ”Reform of Museums. Administration and Marketing”, Kiev 14–17 March 2011

An international conference on ”Civic reform of museum Wiktor Kowalczyk, director of the Vistula Museum in Kazimierz management and marketing” was held on 14–17 March 2011 Dolny, mentioned the challenges facing the museum due to in Kiev (Ukraine). The meeting was organised by the extreme- the planned introduction of a management control system. ly active Ukraine 3000 International Charitable Foundation, The author of this article proposed projects for an Academy of whose targets include a presentation of Ukrainian museums Museum Management and a Report on the State of Museum and culture on an international arena, a search for partners in Education in Poland; he also outlined the activity of the the realisation of assorted cultural projects, and an exchange of Museum Educators Forum, one of the partners promoting the experiences involving culture experts. Kyiv conference. Apart from museum experts from Ukraine the conference The plenary part of the event ended with workshops. In was attended also by museum staff and foreign experts from, their course, Ukrainian museum experts had an opportunity i.a. the USA, Kazakhstan, Lithuania, Russia, Belarus and to become acquainted with newest tendencies and accomplish- Poland. ments in the domain of museum management and marketing. Foreign guests enjoyed an opportunity to present to their One of the most important moments at the conference was Ukrainian colleagues currently pursued projects, to share their a meeting with members of the Ukrainian Government and experiences and to describe methods pertaining to an efficient Parliament. The heated discussion accompanying the encoun- functioning of museums at the time of a global economic crisis. ter and concerning plans for a reform of Ukrainian museums All the papers met with the great interest of the participants. demonstrated vividly the need for such a reform and in-depth A Museum experts from Poland performed a special part: reflections on the museum system.

MUZEALNICTWO 343 Wydarzenia

Jacek Górka

PRZED TARGAMI KSIĄŻKI HISTORYCZNEJ 2011

w udziesta edycja Targów Książki Historycznej W ubiegłym roku po raz pierwszy w ramach targów odbędzie się w tym roku w Arkadach Kubi- zorganizowano Salon Książki Muzealnej. Ideą było, ckiego Zamku Królewskiego w Warszawie. Ta z jednej strony, zwrócenie uwagi na ważną działalność ważna dla wydawców i sympatyków literatury naukową i wydawniczą, jaka jest udziałem instytucji historycznej impreza z każdym rokiem gromadzi coraz muzealnych, a z drugiej – stworzenie możliwości zapre- większą publiczność. Gdyby miernikiem zainteresowa- zentowania szerokiej publiczności własnych osiągnięć nia wiedzą historyczną była frekwencja na warszaw- w tym obszarze oraz promowania samego muzeum. skich targach, można by zaryzykować tezę, że Polacy Z oferty organizatorów skorzystało 35 instytucji z całe- wręcz pasjonują się historią. go kraju, 12 muzeów zorganizowało indywidulane TKH są ważnym wydarzeniem kulturalnym, które stoiska wystawiennicze, a 23 skorzystały z możliwości w założeniach organizatora Porozumienia Wydawców ekspozycji swoich wydawnictw na wspólnym stoisku Książki Historycznej ma informować o nowościach targowym prowadzonym przez Stowarzyszenie Muzeal- wydawniczych i je upowszechniać. To doskonała oka- ników Polskich, nadsyłając do sprzedaży niemal 1300 zja do spotkań i wymiany doświadczeń wydawców. publikacji. Kilka muzeów: Muzeum Drukarstwa Przy tym nieco przewrotnie, Targi nie mają wymiaru Warszawskiego, Państwowe Muzeum Archeologicz- komercyjnego. Wstęp na nie jest bezpłatny, a w trak- ne w Warszawie, Muzeum Bajek, Baśni i Opowieści cie ich trwania nie są nawiązywane umowy han- w Konstancinie Jeziornej przygotowało dla uczestni- dlowe. W minionym roku w imprezie brało udział ków targów specjalne lekcje muzealne, za pomocą któ- 130 wydawców. Ponad 20 tys. osób odwiedziło stoiska rych promowało swoją działalność. wystawiennicze, uczestniczyło w różnego typu impre- W organizację tegorocznego Salonu Książki Muze- zach, spotkaniach autorskich, pokazach filmowych. alnej włączył się Narodowy Instytut Muzealnictwa Dla uhonorowania wkładu polskich autorów i wydaw- i Ochrony Zbiorów, wysoko oceniając dotychczaso- ców w popularyzację wiedzy historycznej, podczas każ- wą organizację samych targów, a w Salonie Książki dej edycji przyznawana jest Nagroda KLIO. Laureat- Muzealnej upatrując doskonałą okazję dla muzeów ów w regulaminowych czterech kategoriach wybiera do zaprezentowania własnego dorobku wydawnicze- jury złożone z wybitnych osobistości świata nauki go i popularyzacji działalności. W tym roku ważnym i mediów. punktem towarzyszącym Salonowi będzie panel dys- Warto w tym miejscu wspomnieć, że idea i poziom kusyjny poświęcony współpracy między wydawcami organizacyjny TKH zostały docenione podczas War- a muzeami. Publiczność będzie mogła uczestniczyć szawskich Targów Książki przyznaniem Porozu- m.in. w spotkaniach z autorami książek, prezentacjach mieniu Wydawców Książki Historycznej nagrody muzeów, warsztatach plastycznych, zostanie urucho- Sezonu Wydawniczo-Księgarskiego „Ikar 2010” za miona specjalnie na tę okazję historyczna linia tram- efektowne wprowadzenie Targów Książki Historycznej wajowa. A wszystko po to, aby zainteresowanie litera- w dorosłość. turą i wiedzą historyczną stale wzrastało.

344 MUZEALNICTWO Wydarzenia

Jacek Górka

A Few Remarks Introducing the Historical Book Fair 2011

The twentieth edition of the Historical Book Fair, co-organ- Admission is free of charge and no commercial contracts are ised by the National Institute of Museology and Collections made. Last year, the Fair was attended by 130 publishers while Protection, will take place this year in the Kubicki Arcades at 20 000 visitors toured the exhibition stands and participated in the Royal Castle in Warsaw. This event, of importance for pub- assorted events, meetings with authors and film shows. Upon lishers and lovers of historical literature, annually attracts an the initiative of the Association of Historical Book Publishers and increasingly large public. the Association of Polish Museologists, the year 2010 witnessed The Fair is a prominent cultural event, which according to the first Museum Book Salon, held as part of the Fair. Alongside the organisers is to inform about new publications. It is also a presentation of their publications, the museums also prepared a site for meetings of publishers and an exchange of experiences. special museum lessons and promoted their activity.

Jacek Górka, w NIMOZ odpowiedzialny za promocję i infor- mację; wieloletni pracownik Muzeum Narodowego w Warsza- wie i MKiDN; prezes Stowarzyszenia Klub Przyjaciół Muzeum Narodowego w Warszawie; animator kultury, absolwent Pody- plomowych Studiów Muzealniczych UW i Studium Menadże- rów Kultury SGH; e-mail: [email protected]

MUZEALNICTWO 345

Recenzje

Joanna Grzonkowska

J e a n C l a i r, Kryzys muzeów. Globalizacja kultury, tłum. Jan Maria Kłoczowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, ss. 110

d polskiej edycji książki międzynarodowym, w maju 2008 r. czasu francuskiej publikacji minę- Jeana Claira minęły już został członkiem Akademii Fran- ły cztery lata, książka nie straciła dwa lata, od francuskiej cuskiej. W Polsce, oprócz opisywa- aktualności, gdyż – jak pisze sam – cztery. Choć książka nej, ukazała się też jego książka De autor – Porusza też kwestię znaczenia zdecydowanie ma charakter teks- immundo: apofatyczność i apokata- kultury, a w szczególności muzeów tu okolicznościowego, pewne jej staza w dzisiejszej sztuce. w społeczeństwie, w którym kultura aspekty nie straciły na aktualno- Bezpośrednim powodem pow- nie jest niczym więcej niż rozrywką, ści i warte są uwagi czytelnika. stania Kryzysu muzeów stało się a muzea pełnią rolę supermarketów1. Dodatkowym powodem tej nieco bulwersujące autora podpisanie Kolejne rozdziały książki noszą spóźnionej recenzji jest rola, jaką porozumienia zawartego między nazwy grzechów: „Symonia” – publikacja odegrała w dysku- dyrekcją Luwru a Emiratem Abu świętokupstwo, „Próżna chwała”, sji o muzeach we współczesnym Zabi, które zezwalało na udzie- „Acedia” – lenistwo, co podkreśla świecie – odwoływano się do niej lenie nazwy „Luwr” i przeniesie- ich oskarżycielską wymowę. podczas dyskusji panelowych Kon- nie w ramach tego uzgodnienia Do kupczenia godnościami i sak- gresu Kultury Polskiej we wrześniu części jego zbiorów do Abu Zabi, ramentami kościelnymi porów- 2009 r., cytują ją wyznawcy muze- aby powołać tam muzeum, któ- nuje Clair powierzenie Abu Zabi um-świątyni, a nawet przywołują rego inauguracja miałaby nastą- na kilka lat kilkuset dzieł sztuki ją – negując jej intencje i znacze- pić w 2012 roku. Potraktowanie z Luwru. „Pretiosa” to rzeczy, które nie – miłośnicy idei muzeum kry- nazwy „Luwr” jako towaru, a także ze swej natury przynależą do świata tycznego. Niezależnie od punktu przekazanie kilkuset dzieł sztuki sakralnego. Nie można nimi kupczyć. widzenia, jeśli ktoś mówi o muze- nowej instytucji w zamian za pro- Takimi precjozami właśnie były dzie- ach, mówi też o Kryzysie muzeów. wizję, które to posunięcie sprowa- ła przechowywane w muzeach, będą- Niniejsza recenzja nie rości sobie dza dziedzictwo narodowe Francji ce własnością ludu, gwarancją jego prawa do analizy książki, lecz sta- do wymiaru towaru, zaowocowało historii, namacalnym dowodem jego nowi tylko jej opis. listem otwartym zatytułowanym tożsamości. Dla narodu są tym, czym Jean Clair, urodzony w 1940 r. „Muzea nie są na sprzedaż”. List kościelne relikwie były dla wiary; są w Paryżu, historyk sztuki, generalny podpisali: Françoise Cachin, hono- drogocenne za sprawą swego piękna konserwator dziedzictwa, eseista, rowa dyrektorka Musée de France, i niepowtarzalności, ale także drogo- wieloletni dyrektor Muzeum Picas- Roland Recht, profesor Collège de cenne symbolicznie, gdyż w oczach sa w Paryżu, w roku 1995 dyrek- France, Jean Clair, a następnie tysią- obywatela są znakiem ciągłości histo- tor Stulecia Biennale w Wenecji, ce osób zatrudnionych w muzeach rycznej i duchowej, podobnie jak nie- kurator ważnych wystaw o zasięgu i na uniwersytetach. Mimo iż od gdyś Krew Święta i fragment Krzyża

348 MUZEALNICTWO Recenzje były dla wierzącego fizycznym świa- „szaleństwem małości”. Mały król zakazane? Co można powiedzieć dectwem sakralności ciała Chrystusa. umiera, ale Wielki już umarł3. o sztuce Picassa, oglądając tylko Takie zaś precjoza są „niezbywalne”2. Poprzez lokowanie znaczącej martwe natury i pejzaże, igno- Obrazoburcze i wywołujące części swej kolekcji poza siedzi- rując zaś całkowicie objęte tabu gorące dyskusje pytanie brzmi: dla- bą – w Abu Zabi – Luwr wchodzi kulturowym studia postaci i akty? czego muzea mają być dla wszyst- w „obieg ekonomiczny” i przestaje Nie można wyrywać dzieła z jego kich dostępne? Dlaczego ktoś, kto być kolekcją, a staje się przedsię- kontekstu. Przywołując czas, gdy nie rozumie ikonografii dzieł sztu- biorstwem handlowym, nieco na Francuzi w początku XIX w. przy- ki, nie zna kontekstu obiektów, wzór prywatnej w końcu Fundacji wozili do Paryża zrabowane dzieła musi koniecznie je oglądać? Czy Guggenheima. Tymczasem przy- sztuki z całej Europy, Clair wzy- muzea muszą się dostosowywać do wołany przez Claira Kodeks Etyki wa na pomoc Quatremère’a de tzw. szerokiej publiczności, coraz Międzynarodowej Rady Muzeów Quincy'ego, który – jako jeden bardziej upodabniając się do par- (ICOM) podkreśla, że muzeum jest z nielicznych wśród swych roda- ków rozrywki? Do takiego właśnie instytucją nienastawioną na osiąg- ków – przeciw temu protestował: parku rozrywki sprowadziło Luwr nięcie zysku4. Raport, zamówiony Kraj sam jest częścią muzeum Rzymu wpuszczenie doń ekipy filmowej przez Ministerstwo Gospodarki […] Wszelki projekt rozczłonkowania realizującej Kod Leonarda – film i Finansów Francji, mówi jednak muzeum Rzymu jest zamachem na według popularnej powieści Dana o „ekonomii niematerialnego”, naukę, zbrodnią przeciwko edukacji Browna. Zdaniem Claira tego typu czyli wykorzystaniu wartości zale- ludu… Dzieła przesiedlone, wyrwane działania degradują instytucję mu- gających w magazynach, nigdy – z otoczenia przedmiotów, które nadają zealną, przybliżając jej upadek. z braku miejsca i potrzeby – nie- im wartość […], pod obcym niebem Podobnie ocenia takie kultowe we pokazywanych dziełach sztuki jako gubią tę edukacyjną cnotę, której szu- współczesnej Europie wydarzenia, źródła dochodów. Clair sugeruje, kali wybierający się do Rzymu cudzo- jak Noce Muzeów – jego zdaniem iż początkowe odpłatne wypoży- ziemcy5. I dalej: owych handlowych puste, pozbawione mitu rytuały, czenia z czasem doprowadzą do interesów nie można zaś ukrywać męczące pustym i głośnym entu- wyprzedaży dziedzictwa narodo- pod fałszywą maską Uniwersalizmu, zjazmem tłumu. Zwraca też uwagę wego. Podkreśla też bardzo niebez- rozwijania sztuki i nauki w kraju, na paradoks, jakim jest zestawienie pieczny zapis w raporcie, przewidu- który część zbiorów miałby przyjąć6. tłumów turystycznie przebiegają- jący podział dzieł muzealnych na Zdaniem Claira szafowanie hasłem cych bez uwagi muzea z koniecz- dwie kategorie: skarby narodowe uniwersalizmu przy udostępnianiu nością rezerwowania z półrocznym i obiekty zbywalne. Niepokój potę- zbiorów Luwru i muzeów etnogra- wyprzedzeniem biletów, by móc guje pytanie: kto ma określać, do ficznych, gromadzących obiekty kul- obejrzeć np. Ostatnią wieczerzę której kategorii zaliczyć obiekt? I na tur afrykańskich czy azjatyckich, jest Leonarda da Vinci w Mediolanie. jakiej podstawie? Wszak mody arty- próbą wyjścia z trudnego problemu Tłumy uniemożliwiają koneserom styczne zmieniają się i to, co dziś posiadania – w gruncie rzeczy zrabo- zetknięcie z sacrum, które dla tych skłonni bylibyśmy oddać niemal wanych innym nacjom – obiektów. pierwszych staje się modą. Ta depre- za bezcen, za kilka lat moglibyśmy Luwr Abu Zabi autor porównuje cjacja wartości niedawno jeszcze ocenić bardzo wysoko… i żałować z innymi tego typu realizacjami – istotnych odbija się w odpłatnym sprzedaży. Nawet muzea amerykań- np. próbami realizacji muzealnych udzieleniu nazwy „Luwr” nowej skie – zarówno publiczne, jak i pry- na marginesie wielkich kasyn Las instytucji, a co za tym idzie, jej watne – nie mogą już sprzedawać Vegas, m.in. Venetian Resort, na zamianie w markę handlową. Nowe bezkarnie dzieł ze swych kolekcji. którym projekt Abu Zabi jest wzo- reguły typograficzne każą pisać małą A i system Fundacji Guggenheima, rowany. Uważa tę próbę wkupienia literą rzeczowniki, które niegdyś pisa- zdaje się, poniósł klęskę. się w łaski publiczności nie tylko no dużą: uniwersytet, konserwator, Podejrzliwie podchodzi też autor za błąd, ale i próbę z góry skaza- muzeum, sztuka nowoczesna, sztuki do „uniwersalizmu” Luwru Abu ną na porażkę. Przywołując słowa piękne i tym podobne. Łatwiej jest Zabi. Jak uniwersalne mogą być Philippe’a de Montebello, dyrek- chwalić dzieła pisane małą literą, ani- zbiory Abu Zabi, gdy w tamtej- tora nowojorskiego Metropolitan żeli podziwiać dzieła wielkie. Łatwiej szej kulturze wiele zjawisk sztuki Museum of Art, ostrzega: Muzea będzie sprzedać jutro „jakiś luwr”, europejskiej jest niezrozumiałych przegrają […]. Jeśli mamy budować aniżeli mieć szacunek dla dzisiejszego dla widzów pozbawionych kon- krainę Disneylandu, to Disney jest Luwru. Ionesco nazywał to śmiesznie tekstu kulturowego, inne zaś są lepiej przygotowany niż my7. Z tym

MUZEALNICTWO 349 Recenzje

wiąże się tytuł rozdziału – „Próż- sponsorowi i władzom powody do ści” – dzieł sztuki spoza Francji, co na chwała”. Czymże jest zatem ów większej chwały; na to więc – ina- zaowocowało narodzinami nowo- projekt Luwru w Abu Zabi? Czy owa czej niż na wzbogacanie kolekcji czesnego muzeum. Drugim wyda- „Wyspa Szczęśliwa” na skraju pustyni – mecenasi nie skąpią pieniędzy), rzeniem – oznaczającym zdaniem stanie się – jak mówią sygnatariusze oskarża współczesny świat o amor Claira śmierć muzeów – jest wypo- umowy – uprzywilejowanym miej- vacui – miłość pustki. Świat współ- życzenie, a w domyśle wyprzeda- scem „dialogu kultur”? Czy też będzie czesny funkcjonuje bez zawartości9. nie, i to pod pretekstem szerzenia po prostu sztucznym rajem, bogatą Stąd może wynika smutna diagno- wartości uniwersalnych – zbiorów wyspą dla garstki potentatów? Czy za postawiona przez autora: Europa Luwru Abu Zabi. Między tymi dwo- wskrzesi fascynujący, acz podejrzany trwa w grzechu acedii – śmiertelnej ma wydarzeniami zamykają się mit o Atlantydzie – wyspie, na której melancholii, która rodzi się z leni- dzieje europejskiego muzealnictwa. religie, filozofie i sztuki żyły w pokoju stwa serca. Muzeum dzisiejsze Jest jednak coś ważnego – pozytyw- i wzajemnie się ubogacały? Czy może jest symbolicznym grobowcem. Gło- nego, co z umowy między Francją raczej wystarczy nam zwykła rzeczy- si chwałę ludzkiej kreatywności, lecz a Emiratem wynikło: Projekt Luwru wistość, czyli widmowe Las Vegas na nie widzi potrzeby, by pokazywać jej na piaskach pustyni ma tę istotną Bliskim Wschodzie?8. przykłady10. zasługę, że na nowo, u progu trzecie- Także w rosnącej wciąż licz- Luwr z Abu Zabi jawi się zatem go tysiąclecia postawił ostro pytanie bie muzeów – szczególnie muze- jako najbardziej nieoczekiwany, bru- o znaczenie owych kolekcji niezliczo- ów sztuki współczesnej – Clair talny i najbardziej spektakularny nych, wspaniałych przedmiotów, jaki- widzi niebezpieczeństwo. Powstają moment kryzysu muzeologii11. Spe- mi są zachodnie muzea12. Czym jest bowiem wielkie, bogate budyn- cjalistów od konserwacji, badaczy dzieło sztuki? I czym jest muzeum? ki, niezwykle obciążające budżety zastąpili niepostrzeżenie admini- Trudno jest pisać o tej książce – francuskich miast, pozbawione stratorzy, eksperci od marketin- bardzo osobistej, bardzo interwen- jednak zbiorów – puste skorupy. gu i „ekonomii niematerialnego”. cyjnej w charakterze, bardzo bez- Autor, choć świadomy przyczyn Muzea zaś oscylują między parka- kompromisowej, ale i bardzo waż- czysto ekonomicznych, dla których mi rozrywki a pustymi grobowca- nej, bo będącej punktem wyjścia tak się dzieje (inauguracja nowe- mi – kenotafami – sztuki. W ciągu dla wielu różnych – często skraj- go budynku czy skrzydła – będąc ostatnich dwustu lat nastąpiły dwa nych – poglądów. Z tego samego wydarzeniem bardziej spektaku- rewolucyjne wydarzenia – pierwsze powodu jednak, a także ze względu larnym niż zakup rysunku, obra- wynikało z przywiezienia do Paryża na talent eseisty, trzeba tę książkę zu, czy nawet całej kolekcji – daje – „skarbnicy uniwersalnych warto- przeczytać.

Przypisy

1 J. Clair, Kryzys muzeów. Globalizacja kultury. Gdańsk 6 Ibidem, s. 58. 2009, s. 7. 7 Ibidem, s. 54. 2 Ibidem, s. 23. 8 Ibidem, s. 60. 3 Ibidem, s. 27. 9 Ibidem, s. 93. 4 Kodeks etyki ICOM dla muzeów, tłum. S. Waltoś, War- 10 Ibidem, s. 95. szawa 2009, s. 31. 11 Ibidem, s. 73. 5 J. Clair, op. cit., s. 57. 12 Ibidem, s. 66.

Joanna Grzonkowska

J e a n C l a i r, Malaise dans les musé es, Paris 2007 (Polish translation: J e a n C l a i r, Kryzys muzeów. Globalizacja kultury, translated by Jan Maria Kłoczowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, 110 pp)

Although two years have passed nal, a special-occasion work, it has not a society in which culture is nothing more from the appearance of a Polish transla- lost any of its topical features since, as than entertainment and museums play the tion of the book by Jean Clair and four Clair wrote: It considers the significance role of supermarkets. The book’s origin from the publication of the French origi- of culture and in particular museums in is associated with an agreement signed

350 MUZEALNICTWO Recenzje between the directors of The Louvre An additional reason for this slightly He is historian of art, general conserva- and the Abu Dhabi Emirate, consent- delayed review is the part which the titu- tor of cultural heritage, author of essays, ing to the use of the name ”The Louvre” lar publication performed in a discussion for years director of the Picasso Museum and to the transference of a fragment about museums in the contemporary in Paris, in 1995 director of the Biennale of its collections to Abu Dhabi in order world; references to the book were made in Venice and curator of important exhi- to open a local museum in 2012. The during panel discussions held at the bitions of an international rank. In May national heritage of France was thus Congress of Polish Culture (September 2008 he became a member of Académie treated as a commodity – the process 2009), cited by adherents of the muse- française. In Poland, his other available of granting the name ”The Louvre” as um-temple and even evoked – while publication is De immundo. well as several hundred works of art to negating its intention and significance - It is a difficult task to write about a new institution in return for a commis- by devotees of the idea of a critical muse- Malaise dans les musé es – a highly per- sion resulted in an open letter entitled um. Regardless of the given point of view, sonal and uncompromising book, aiming Museums are not for sale and signed by whenever someone discusses museums at intervention and extremely significant, Françoise Cachin, honorary director of he also talks about The Crisis of Museums. since it constitutes a point of departure Musée de France, Roland Recht, profes- The presented text does not usurp the for many different – and at times extreme sor at Collège de France, Jean Clair, and right to analyse the book in question but – views. For this particular reason as well thousands of museum and university only describes it. as due to the sheer talent of the author it employees. Jean Clair was born in Paris in 1940. is certainly worth perusing.

MUZEALNICTWO 351 Recenzje

Piotr Majewski

KU NOWOCZESNEMU MUZEUM?

R o m a n B a t k o, R o b e r t K o t o w s k i, Nowoczesne muzeum – dziedzictwo i współczesność, Muzeum Narodowe w Kielcach, Kielce 2010, ss. 160, il., tabele, wykresy

uzea są jednymi z naj- rych muzeów jedynie w ograniczo- go. Częścią tej wizji powinna być ważniejszych instytucji nym stopniu i w wybranych obsza- odpowiedź na pytanie o priorytety, sprawujących opiekę nad rach jest w stanie podjąć wyzwania a więc o zasadność podejmowania materialną substancją przyszłości. nowych inwestycji muzealnych bez polskiego dziedzictwa kulturalne- Zmiany, niezbędne do przepro- należytego przemyślenia planów go. Jako instytucje kultury prede- wadzenia w muzeach, można zasad- rozwojowych tzw. starych muze- stynowane są do tego, aby w moż- niczo sprowadzić do trzech wymia- ów. Ponadto przedmiotem analizy liwie nowoczesnych formach – rów: legislacji, czyli zmiany syste- powinny się stać formy nadzoru ekspozycyjnych i organizacyjnych mu obowiązującego prawa (przede merytorycznego nad muzeami, do – zapewniać najszerszej publiczno- wszystkim: nowelizacja Ustawy czego ustawowo zobligowany jest ści kontakt z tym, co autentyczne, o muzeach oraz Ustawy o organi- minister kultury i dziedzictwa naro- by edukować nowe pokolenia ludzi zowaniu i prowadzeniu działalno- dowego. świadomych swego historycznego ści kulturalnej); finansowania, czyli Jednakże punktem wyjścia po- doświadczenia, a przez to – swych zapewnienie muzeom właściwego stulowanej strategicznej wizji powin- ambicji w rozwijającym się świecie. poziomu dotacji (w kwestii tej waż- no być założenie, iż w silnie splurali- Aby sprawnie wypełniać te zada- niejsze od zmian prawnych są kon- zowanym, niekiedy mocno skonflik- nia, określane przez prawo i ocze- kretne kwoty przeznaczane przez towanym społeczeństwie, to właśnie kiwania społeczeństwa, muzea organizatorów na działalność muze- instytucje kultury, w tym muzea, wymagają działań naprawczych, ów); i wreszcie – zmiany w systemie winny pełnić rolę forum, miejsca zarówno w sferze prawno-organi- organizacji i zarządzania. Chociaż dialogu i spotkań, w których ludzie zacyjnej, jak finansowej. Wskutek wszystkie wymienione wcześniej o różnych poglądach będą w sta- wieloletnich zaniedbań, sięgają- sfery zmian powinno się trakto- nie znaleźć wspólne doświadczenie cych czasów sprzed 1989 r., muzea wać łącznie, niewątpliwie ostatnia kulturowe i estetyczne. Oznacza to, są jedną z najbardziej wymagają- z nich w największym stopniu zale- że muzea w żadnym wypadku nie cych zmian grupą instytucji kultu- ży od zaangażowania kierownictw powinny być stroną aktualnych spory. W minionych latach rozpoczęto poszczególnych muzeów. rów ideologicznych. kilka cennych inwestycji muzeal- Zmian organizacyjnych w pol- Częścią refleksji nad strategią nych, które, po ich zakończeniu, skich muzeach nie da się skutecz- rozwoju polskiego muzealnictwa będą mogły śmiało konkurować nie przeprowadzić bez opracowa- powinna być dyskusja nad form- na europejskim rynku muzealnym. nia przez Ministerstwo Kultury ami przekazu. Odnosi się to prze- Nie zmienia to jednak faktu, że i Dziedzictwa Narodowego cało- de wszystkim do kategorii tzw. zdecydowana większość tzw. sta- ściowej wizji muzealnictwa polskie- nowych muzeów, zwanych „muze-

352 MUZEALNICTWO Recenzje ami narracyjnymi”, operujących syfikującym prace prowadzone re zostało laureatem edycji 2009. szeregiem środków technicznych w MKiDN nad strategią rozwoju Nagrodzony został również dyrektor (tzw. multimedia), ale w niewiel- polskiego muzealnictwa były obra- muzeum i jednocześnie współautor kiej mierze dysponujących najważ- dy Kongresu Kultury Polskiej, który recenzowanej publikacji, dr Robert niejszym – oryginałem. W nowo odbył się w dniach 23–25 września Kotowski. realizowanych instytucjach muze- 2009 r. w Krakowie. W pierwszym Muzeum Narodowe w Kielcach, alnych przyjmuje się, bez głębszej etapie minister kultury i dziedzictwa wprowadzające nieczęste na polskim refleksji teoretycznej, założenie narodowego podjął prace nad zmia- rynku muzealnym standardy zarząd- o konieczności stosowania nowo- ną niektórych przepisów dotyczą- cze oraz systemy kontroli jakości, czesnych środków technicznych cych funkcjonowania instytucji kul- stało się tym samym swoistym labo- jako alternatywy dla „tradycyjnych” tury i przygotował „Projekt ustawy ratorium zastosowania międzynaro- form przekazu muzealnego. Owe o zmianie ustawy o organizowaniu dowych standardów jakościowych „tradycyjne” formy to faktycznie i prowadzeniu działalności kultural- (ISO 9001:2008), stosowanych do- próba stworzenia warunków do nej oraz niektórych innych ustaw”. tychczas głównie wobec przedsię- kontaktu (indywidualnego, nie W strukturach MKiDN powołano wzięć biznesowych. Wprowadzanie zaś masowego) z autentykiem, bez również zespół ekspertów ds. przy- nowego systemu jest z zaintereso- którego muzeum po prostu nie gotowania założeń do zmian Ustawy waniem obserwowane przez środo- ma racji bytu. Nowoczesne formy o muzeach. Zespół ekspercki zakoń- wisko muzealne oraz przez obu orga- ułatwiania dostępu do zasobów czył prace w II kwartale 2011 roku. nizatorów muzeum. Recenzowana muzealnych (Internet, digitaliza- Jest to punkt wyjścia do szerokiej publikacja, będąca szczegółową pre- cja etc.) mają uzasadnienie tylko dyskusji nad przyszłością instytucji zentacją procesu implementowania jako dodatkowe źródło informacji muzealnych w Polsce. Oczywiście nowego systemu w strukturę Muze- o autentyku, nie zaś jako alterna- nie sposób w kontekście projektowa- um Narodowego w Kielcach, jest tywa dla niego. Pytaniem w tym nych zmian legislacyjnych powstrzy- więc rzadkim w polskiej literaturze kontekście godnym szczególnego mać się przed refleksją, że wiele muzeologicznej studium przypad- namysłu jest: na ile muzeum jako zmian można przeprowadzić także ku, o wysokim stopniu przydatności instytucja kultury będzie ulegało w ramach obowiązującego systemu dla szefów innych instytucji kultury. aktualnym „modom”, na ile zaś je prawnego, dotyczy to np. często Pytanie, czy będzie to również „stu- kreowało. w środowisku muzealnym dysku- dium sukcesu”, znajdzie swą odpo- Kolejnym ważnym elementem towanego problemu tzw. deakcesji wiedź najwcześniej za kilka lat, kiedy wizji muzealnictwa w Polsce musi zbiorów. Bardzo wiele wszak zależy będzie można pokusić się o obiek- być pytanie o politykę państwa od dobrych praktyk, współpracy tywną ocenę skutków wprowadzo- wobec muzeów samorządowych. między instytucjami kultury, nie zaś nych zmian. W wyniku dokonanych w Polsce wyłącznie od ministerialnej „polity- Odnosząc się do najważniejszych zmian ustrojowych przytłaczająca ki nakazowo-rozdzielczej”. wątków publikacji wypada zwrócić większość polskich muzeów pozo- W tak szeroko zarysowanym uwagę na kluczowe elementy wpro- staje w sferze odpowiedzialności kontekście należy postrzegać prowadzanych reform organizacyjno- samorządu terytorialnego. Pomoc ces zmian zarządczych i jakościo- zarządczych, a zarazem – najważ- MKiDN dla tych muzeów może wych, dokonujących się w Muzeum niejsze czynniki ryzyka w tym pro- więc realizować się w ramach tzw. Narodowym w Kielcach, będących cesie. zasady pomocniczości państwa tematem recenzowanej publikacji. Punktem wyjścia jest opraco- wobec samorządu. Najważniejszą Muzeum Narodowe w Kielcach, wanie dokumentu strategiczne- jak dotychczas jej formą jest wspar- instytucja współprowadzona przez go, który precyzowałby tzw. misję cie finansowe w ramach corocz- ministra kultury i dziedzictwa muzeum. Jest to podstawowe zada- nych Programów ministra kultury narodowego oraz Samorząd Woje- nie, które powinno być wykonane i dziedzictwa narodowego. Jest to wództwa Świętokrzyskiego, bardzo przez kierownictwo każdej placów- system trwały i dobrze skonstruo- ważne na kulturalnej mapie Polski, ki muzealnej przed przystąpieniem wany, aczkolwiek pozostaje wątpli- o ponadregionalnym znaczeniu, do jakichkolwiek działań napraw- wość co do wysokości jego finan- otrzymało 18 września 2010 r. tytuł czych, zgodnie ze starą zasadą, iż to sowania – a jest to klucz do oceny laureata Polskiej Nagrody Jakości refleksja poprzedza działanie. Jest to jego skuteczności. – jako drugie muzeum w Polsce, konstatacja banalna, aczkolwiek nie Znaczącym czynnikiem inten- po Muzeum Sztuki w Łodzi, któ- zawsze bliska praktyce funkcjono-

MUZEALNICTWO 353 Recenzje

wania instytucji kultury. Przygoto- chciałbym autorom recenzowanej daje wiele okazji do bezkarnego wanie strategii, zdefiniowanie misji publikacji zwrócić uwagę – powin- w istocie kontestowania jakichkol- bądź weryfikacja wcześniejszych na być traktowana wyłącznie (i aż) wiek zmian. Opis zmiany zapre- tego typu dokumentów to krok, któ- jako jedno z zadań priorytetowych zentowany przez autorów recenzo- ry powinien być także jednym z naj- muzeum, zadań wkomponowanych wanej książki ma wszelkie cechy ważniejszych kryteriów oceny dzia- w całość działalności instytucji. postulowanego modelu, konstrukcji łania danej instytucji kultury przez Unikałbym więc pochopnego hie- idealnej. Codzienne doświadczenie jej organizatora. Rzec można, powi- rarchizowania muzealnych struktur polskich muzeów, także Muzeum nien to być dokument wymagalny. czy weryfikacji hierarchii dotych- Narodowego w Kielcach, nie jest Instytucja kultury, która nie posia- czasowej; nie ma różnicy między wolne od sporów, także na tle per- da strategii podaje w wątpliwość historykiem sztuki, historykiem, sonalnym. W tym kontekście rola zasadność swego działania. Oczy- konserwatorem czy edukatorem, „lidera zmiany”, szefa instytucji kul- wiście, przygotowując ten doku- nie ma w muzeum pracowników tury, jest diametralnie różna od roli ment nie można ulegać wishful thin- merytorycznych pierwszej i drugiej szefa przedsiębiorstwa. Muzeum nie king – punktem odniesienia dla kategorii. Zasadne jest też pytanie da się zarządzać, by odwołać się do takiego dokumentu jest obowiązują- o swoistość edukacji muzealnej, słów Józefa Piłsudskiego, za pomocą ce prawodawstwo, a przede wszyst- zwłaszcza w porównaniu z eduka- bata. Dyrektor musi być negocja- kim opisane w Ustawie o muzeach cją szkolną. Wydaje się, iż edukacja torem, moderatorem, mediatorem zadania muzeum. W tym kontek- muzealna jest sposobem „tłuma- w jednej osobie, człowiekiem zdol- ście pozwolę sobie na akcent pole- czenia” autentyku, którego istnie- nym do dialogu i weryfikacji wcześ- miczny z autorami recenzowanej nie składa się na „istotność” muze- niejszych założeń, rozumiejącym, iż publikacji, ponieważ sądzę, że trak- um. Jej priorytetem powinno być zmiany mogą mieć wyłącznie cha- towane przez nich priorytetowo kształcenie świadomych odbior- rakter ewolucyjny, a na ich pozytyw- „udostępnianie”, otwarcie na klien- ców materialnego dziedzictwa, bez ny efekt należy cierpliwie zaczekać ta, gościa, jest ważne tylko jako kon- których dziedzictwo to pozostanie co najmniej kilka lat. Taki „idealny” sekwencja pracy na innych polach martwe. szef musi mieć zarazem jednoznacz- aktywności muzeum. Tylko obiekty Kolejnym czynnikiem istotnym ne poparcie organizatora i rodzaj należycie zgromadzone, zabezpie- dla procesu zmian jest szczegóło- carte blanche – w precyzyjnie oznaczone, naukowo opracowane i kon- wo opisywana przez autorów rola czonym okresie – na podejmowanie serwowane mogą być kompetentnie audytu zewnętrznego – niezbęd- najważniejszych decyzji i zasadniczo udostępnianie. Doceniając więc nego elementu diagnostyki sta- wolną rękę w kształtowaniu kierow- wagę kryterium frekwencji, prze- nu wyjściowego. Chodzi właśnie nictwa instytucji. Stopień odpowie- strzegałbym przed jego fetyszyzacją. o diagnozę, sporządzoną przez dzialności zawsze musi być związa- Z priorytetem „udostępnia- firmę zewnętrzną, zarówno wobec ny z możliwościami decyzyjnymi. nia” wiąże się też rola muzealnych samej audytowanej instytucji, jak Lektura książki skłania do kil- służb edukacyjnych. Wspomniany i jej organizatora. Przeprowadzenie ku uwag szczegółowych. Prze- Kongres Kultury Polskiej, czyniąc audytu zewnętrznego powinno być de wszystkim przytaczane przez z edukacji jedno z głównych zadań traktowane przez organizatorów, autorów dane liczbowe, dotyczą- kulturalnych państwa, postulo- zwłaszcza przed podejmowaniem ce polskich muzeów, mogą być wał zwiększenie roli muzealnych decyzji finansowych, jako niezbęd- traktowane wyłącznie jako dane struktur, zajmujących się edukacją. ny warunek akceptacji zmian syste- szacunkowe. Jesteśmy dopiero na Niewątpliwie edukatorzy muzealni mowych. Winno być więc procedu- początku tworzenia profesjonal- są pozytywnym czynnikiem zmian rą standardową. nej bazy danych o polskich muze- w muzeach – na szczególne pod- Kolejna istotna kwestia to „ja- ach. Minister kultury i dziedzictwa kreślenie zasługuje przywoływana kość” wprowadzanych zmian, czyli narodowego prowadzi Państwowy przez autorów działalność Forum stosunek zarządzającego, dyrekcji, Rejestr Muzeów, obejmujący „eli- Edukatorów Muzealnych. Po latach do tzw. kapitału ludzkiego. Najlep- tę” instytucji muzealnych, speł- niedoceniania czy też rutynowego szej bowiem reformy w muzeach nie niających wysokie kryteria wpisu postrzegania roli muzealnej edu- da się przeprowadzić bez akceptacji do tego Rejestru. Podstawowym kacji, przychodzi czas „odreago- ze strony znacznej części zaintere- źródłem informacji o pozostałych wania”, zmiany akcentów. Edu- sowanych, czyli pracowników, obo- muzeach jest baza danych, opra- kacja muzealna – i na to również wiązujący zaś system prawa pracy cowywana przez Krajowy Ośrodek

354 MUZEALNICTWO Recenzje

Badań i Dokumentacji Zabytków według organizatorów muzeów: kamentów publikacji jest również (od 1 stycznia 2011 – Narodowy muzea podległe MKiDN i innym brak analiz porównawczych, prób Instytut Dziedzictwa). Baza ta, od organom administracji państwo- odpowiedzi na pytanie, jak prze- lipca 2011, znajduje się na stronie wej, muzea samorządowe, muzea biegały podobne procesy zarządcze NIMOZ. Warto również pamiętać, współprowadzone przez dwóch lub w innych instytucjach kultury, cho- że o tym, czy dana instytucja jest, więcej organizatorów, wreszcie – ciażby Muzeum Sztuki w Łodzi. czy nie jest „muzeum” decyduje nie muzea prywatne. Wypada również Recenzowana publikacja jest inwencja jej założyciela lub organi- zwrócić uwagę, iż poza przywoły- książką optymistyczną, a poprzez zatora, lecz ustawowy wymóg, tzw. wanymi przez autorów raportami pewne przerysowanie kontrastu uzgodnienia statutu lub regulami- istnieje również cenny materiał w narracji – między stanem sprzed nu z ministrem. Doprecyzowania ekspercki przygotowany przez zmian a stanem po – delikatną wymaga stosowany przez autorów profesorów Andrzeja Rottermun- autopromocją nowej dyrekcji i jej podział muzeów. Najwłaściwszy da i Wojciecha Suchockiego. Na zamierzeń. Sukces Muzeum Naro- wydaje się podział według standar- marginesie przywoływanej przez dowego w Kielcach będzie sukce- dów: muzea o statucie/regulaminie autorów oceny jednego z raportów, sem innego spojrzenia na instytucje uzgodnionym z ministrem kultury w którym postuluje się przygoto- kultury, instytucje transparentnie i dziedzictwa narodowego (pod- wanie nowego „prawa” muzealne- zarządzane; muzea, które nie będąc stawowy poziom standaryzacji) go przypomnieć wypada, iż nie ma przedsiębiorstwami, w wybranych oraz muzea wpisane do Państwo- w Polsce możliwości wprowadzenia aspektach swej działalności mogą wego Rejestru Muzeów (poziom strategicznych zmian legislacyjnych stosować reguły właściwe przedsię- zaawansowany). Innym sugerowa- w formule innej niż ustawa (bądź biorstwom. Ale – jesteśmy dopiero nym podziałem może być selekcja jej nowelizacja). Jednym z man- na początku tej drogi.

Piotr Majewski

Towards a Modern Museum? R o m a n B a t k o, R o b e r t K o t o w s k i, , Nowoczesne muzeum – dziedzictwo i współczesność (The Modern Museum – Heritage and Contemporaneity), National Museum in Kielce, Kielce 2010, 160 pp., ill., tables, diagram

Museums among some other insti- sidies; and, finally, changes affecting the tional source of information about the tutions are entrusted with care for the system of organisation and administra- authentic monument and not as an alter- material substance of the Polish cul- tion. The latter cannot be effectively con- native. tural heritage. In their capacity as cul- ducted without the Ministry of Culture This is the context within which one tural institutions they are predestined to and National Heritage conceiving a vision should perceive the administrative and ensure the public contact with that which of Polish museums. Part of this vision qualitative changes taking place at the is authentic in order to educate people should involve answering questions National Museum in Kielce, the topic aware of their cultural experiences. With about the purposefulness of new muse- of the reviewed publication. On 18 this purpose in mind, museums call for um investments without deliberating September 2010 the Museum in question diverse amendment undertakings, since on development plans for so-called old received the Polish Quality Prize, the sec- due to years-long neglect they are one museums. The point of departure should ond such institution to do so in Poland of the groups of cultural institutions in be the premise that in a pluralised soci- after the Museum of Art in Łódź. By intro- greatest need of change. In recent years ety cultural institutions ought to play the ducing international administration stan- Poland has witnessed the initiation of role of a site for conducting a dialogue in dards and systems of quality control, rare several valuable museum investments. which people representing assorted views on the Polish museum market, the Kielce This does not alter the fact that the deci- would be capable of discovering shared Museum became a laboratory of their sive majority of the so-called old muse- cultural and aesthetic experiences. Part practical application, since until then ums are capable of tackling the challeng- of the reflection concerned with strategy such norms were obligatory predomi- es of the future only to a limited extent. should be also a discussion on forms of nantly in business ventures. The intro- Indispensable alterations can be reduced transmission, especially in the categories duction of a new system is observed with to three dimensions: legislation, i.e. the of so-called narrative museums. Modern great interest by the museum milieu and transformation of binding law; financial, forms of facilitating access to museum museum organisers. The reviewed publi- i.e. guaranteeing a suitable level of sub- resources are justified only as an addi- cation, which is a detailed presentation

MUZEALNICTWO 355 Recenzje

of the implementation of the new system be resolved in several years, when it will of transparently administered cultural within a museum structure, is a case become possible to attempt an objective institutions – museums that, while not study rare in Polish museum research assessment of the effects of the intro- being enterprises, can in selected aspects and of great use for heads of other cul- duced alterations. The success of the of their activity apply rules suitable for tural institutions. The question whether National Museum in Kielce will become enterprises. But then we have barely set it will also become a “success study” will the triumph of a different perception off down this path.

dr hab. Piotr Majewski, dyrektor NIMOZ, w latach 2009– –2011 zastępca dyrektora Departamentu Dziedzictwa Kultu- rowego MKiDN, długoletni pracownik Zamku Królewskiego w Warszawie, historyk związany z Uniwersytetem Warszawskim, autor wielu publikacji z zakresu dziejów Polski w XX wieku.

356 MUZEALNICTWO Recenzje

Maria Poprzęcka

RAPORT Z PRZEGRANEJ SPRAWY

za zgodą Autora i Redakcji przedruk z „dwuty go- dnika” (http://www.dwutygodnik.com/artykul/ 2334-raport-z-przegranej-sprawy.html)

przyjściem do Muzeum likowanej właśnie książce Muzeum „Strategia…” przewidywała daleko Narodowego Piotra Pio- krytyczne zdaje sprawę ze swej pięt- idące zmiany, mające się dokony- trowskiego i Katarzyny nastomiesięcznej dyrektury. Ksią- wać zarówno w bliskim, jak odle- Murawskiej-Muthesius wią- żka składa się z dwóch części: głym czasie. Książkowa relacja jest zaliśmy wielkie nadzieje na ratunek pierwsza jest zarysem teoretyczno- skrótem ponad stustronicowego dla instytucji, która zapada się pod krytycznej debaty, jaka od co naj- dokumentu, dalsze jej streszcza- własnym ciężarem. Nie udało się. mniej ćwierćwiecza przetacza się nie w tym miejscu byłoby zbędne. Trudno się więc dziwić rozgorycze- przez głównie anglo-amerykańskie Dość powiedzieć, że projekt miał niu, które przebija z książki Muze- środowiska akademickie i muzeal- charakter totalny, obejmował cało- um krytyczne. ...żeby tam nastąpi- ne. Druga – i ta nas bardziej inte- kształt działań instytucji. ły pozytywne zmiany, potrzeba już resuje – jest prezentacją programu Dyrekcją – w osobach Piotra nie zmiany dyrektora, tylko czynu „muzeum krytycznego” i prób jego Piotrowskiego i wice-dyrektora narodowego, uruchomiania specjal- wdrożenia podejmowanych przez ds. naukowych dr Katarzyny Muraw- nej ścieżki finansowania, nowych Piotra Piotrowskiego w warszawskiej-Muthesius – kierowała pasja, pomieszczeń. Tam nastąpiła implo- skiej instytucji. ideowa żarliwość i głębokie przeko- zja, Muzeum zapadło się do środka Były dyrektor przedstawia kolej- nanie co do słuszności założonego pod ciężarem nagromadzonych dóbr. ne dziedziny działalności muzeal- postępowania. Co więcej, zarówno To straszliwa, zgnieciona instytu- nej, które objął program: projekty w samym Muzeum, jak i poza nim, cja… – mówiła o Muzeum Naro- wystawiennicze, dotyczące zarów- dla nikogo nie ulegało i nie ulega dowym w Warszawie Agnieszka no ekspozycji stałych, jak czaso- wątpliwości, że MNW – „straszli- Morawińska. Mówiła w wywiadzie wych; kwestie finansów, dotacji, wa, zgnieciona instytucja” – abso- opublikowanym przed rokiem, gdy sponsoringu i tzw. ekonomii niema- lutnie wymaga radykalnych działań dyrektorem MNW pozostawał jesz- terialnego; sytuację lokalową, pro- naprawczych. Stąd podstawowe cze Piotr Piotrowski, ona zaś sama jekty rozbudowy gmachu i plany pytanie: dlaczego się nie udało? I – nie mogła przypuszczać, że za kilka znajdowania nowych powierzchni drążąc dalej – dlaczego nie udało miesięcy zajmie jego miejsce. ekspozycyjnych; wyjątkowo trudne się tak szybko? Profesor Piotrowski, który zło- w warszawskim Muzeum sprawy Profesor Piotrowski oczywiście żył rezygnację z funkcji dyrektora własności i restytucji dzieł; zagad- to pytanie stawia i usiłuje na nie Muzeum gdy Rada Powiernicza nienia konserwacji i jej miejsca odpowiedzieć. I tu, niestety, rozcza- nie przyjęła jego „Strategii rozwo- w strukturze Muzeum; wreszcie rowuje. Przyczyn niepowodzenia ju” – obszernego projektu reformy sytuację personalną MNW. upatruje głównie w zmianie sta- warszawskiego Muzeum – w opub- We wszystkich tych zakresach nowiska Rady Powierniczej, która

MUZEALNICTWO 357 Recenzje

odmówiła przyjęcia „Strategii roz- plina naukowa może dokonać oceny mianowano na Narodowe, zaczęto woju”, którą kilkanaście miesięcy swego stanu, jest refleksja nad jej histo- gromadzić w nim sztukę polską, wcześniej w ogólnych zarysach rią – pisze Hayden White. W równej zarówno dawną jak współczesną. zaakceptowała, oraz w rosnącym mierze zasada ta dotyczy możliwości Muzeum stało się „narodo- oporze muzealnego personelu. To oceny własnego stanu przez polskie we”, tyle że już nie w duchu XIX- prawda. Rada istotnie zmieniła instytucje muzealne, których historia -wiecznego patriotyzmu, lecz w nie- ocenę programu i samego dyrek- w niczym nie przypomina europej- podległym, państwowotwórczym tora, odmawiając mu dalszej reko- skich czy amerykańskich scenariuszy. kształcie. W kontekście niestabil- mendacji. Zagrożenie źle ocenia- Matką Luwru była gilotyna – twier- nej, nieciągłej, a w okresie okupa- nymi pomysłami zmian organiza- dził Georges Bataille. Pozostając przy cji dramatycznej historii Muzeum, cyjnych, redukcjami zatrudnienia krwawej metaforyce, można powie- wieloletnia (1936-1982, z wojenną oraz – powiedzmy to – autorytar- dzieć, że matką polskich muzeów przerwą) dyrektura profesora Stani- nym stylem zarządzania sprawi- była klęska maciejowicka, finis Polo- sława Lorentza jawi się jako jedyny ło, że do protestów wobec nowej niae. Pierwsze polskie muzeum to dłuższy okres stabilizacji. Z tym, dyrekcji dołączyli także ci pracow- otwarta w 1801 roku puławska świą- że właśnie – co może się wydać nicy, którzy przed rokiem wiązali tynia Sybilli – parasakralna przestrzeń paradoksalne – dzisiejsze proble- z nią nadzieje na „nowy początek”. mieszcząca traktowane jak relikwie my MNW, zarówno strukturalne, Wszystko to jednak raczej objawy narodowe pamiątki. Substytucja bytu własnościowe, jak światopoglądo- odrzucenia projektu „muzeum kry- narodowego i państwowego, kom- we, są w dużej mierze pokłosiem tycznego”, niż jego przyczyny. A te pensacja, kommemoracja, konsola- ówczesnej polityki muzealnej. Ona tkwią znacznie głębiej. cja – takie były funkcje prywatnych w dużej mierze przesądza o obec- Łatwo byłoby wytknąć, że kon- i społecznych inicjatyw muzealnych nej strukturze instytucji, charakte- cepcja „muzeum krytycznego” jest podejmowanych przez cały wiek XIX. rze kolekcji, postawach i poglądach ideologicznym konceptem zrodzo- Znamienne, że Pochodnie Nerona – personelu. nym na anglo-amerykańskim grun- kosmopolityczny obraz Siemiradzkie- Wniknięcie w przeszłość nie ma cie, w całkowicie innym kontekście go, w momencie ofiarowania go jako bynajmniej na celu „petryfikacji tra- historyczno-politycznym. Jednak- dzieła założycielskiego krakowskie- dycyjnej tożsamości”, ale winno być że, proponowana przez Piotrow- go Muzeum Narodowego – zostały punktem wyjścia do tak pożądanej skiego idea muzeum-forum – jako natychmiast „unarodowione” prze- krytycznej autorefleksji i polemiki „trzeciej drogi” między muzeum- słaniem patriotyczno-martyrologicz- ze skostniałą samoświadomością. -świątynią a muzeum-miejscem nym. Ciężar narodowych powinności W wypadku instytucji w kryzysie, rozrywki, między konserwatyzmem i prowincjonalnego niedorozwoju niezbędne jest poznanie „historii a komercyjnym populizmem – nie stał się balastem, którego polskie choroby” dla postawienia trafnej jest w polskich realiach koncepcją muzea, zwłaszcza te „narodowe”, do diagnozy i zaordynowania terapii. nieznaną czy nieuznaną. Niemało dziś nie zrzuciły. Piotr Piotrowski historię Muze- muzeów świadomych konieczno- Wydawać się może, że na tym um przypomina, ale nie jest ona ści głębokiej transformacji swoich tle geneza powstałego w zaborze ani przesłanką, ani odniesieniem instytucji ku takiej formie ewolu- rosyjskim, w przededniu powstania do programu „muzeum krytycz- cyjnie zmierza, chociażby intensyw- styczniowego, muzeum warszaw- nego”. Program uwzględniał wiele nie rozbudowując nowe formy kon- skiego była inna. Zostało powołane realiów – muzeum nie miało się taktów z publicznością czy zmienia- ustawą o wychowaniu publicznym mierzyć z wielkimi instytucjami jąc radykalnie muzealną edukację. w Królestwie Polskim, której auto- muzealnymi, nie miało adoptować Słabością polskich muzeów jest nie rem była jedna z najbardziej spor- zachodnich modeli, także tych tyle nieznajomość „nowej muzeolo- nych postaci w polskiej historii XIX „krytycznych”, miało natomiast gii” (na ten temat odbywa się wie- wieku – Aleksander Wielopolski. wykorzystywać swoją lokalność dla le konferencji, seminariów, jest też Cel był edukacyjny, model – uni- przewartościowań, rewizji kano- niemało spolszczonych lektur), ile wersytecki, zbiory – publicznego nów arcydzieł, odejścia od mode- brak znajomości własnej historii pochodzenia. Czy program muze- lu „zamkniętego” ku zwiększonej i jej krytycznej analizy w oparciu um był „europejski”, jak sugeruje aktywności w sferze publicznej etc. o pojęcia i narzędzia, jakich nowa Piotrowski? Raczej był to skutek Wszystko słuszne, nawet bardzo muzeologia dostarcza. politycznej konieczności, skoro gdy słuszne. Projekt pozostawał jednak Jednym ze sposobów, w jaki dyscy- tylko w 1916 roku muzeum prze- teoretycznym konceptem, co szyb-

358 MUZEALNICTWO Recenzje ko ujawniła muzealna, skrzecząca mu Sebastianowi, zderzająca dawne a nie nowe propozycje ekspozycyj- rzeczywistość. Problem w tym, że obrazy muzealne ze wstrząsającym ne Muzeum czy projekt „muzeum reformy strukturalne, które zaczę- filmem Karola Radziszewskiego, krytycznego”. to w Muzeum wdrażać, z ideowym uświadamiała, czym mogłaby być Piszę to wszystko z ciężkim ser- programem nie miały nic wspól- ta wystawa, gdyby więcej popraco- cem, bo z przyjściem do Muze- nego. Bliżej im było do twardych, wano nad jej koncepcją. um Narodowego „radykalnego neoliberalnych zasad i metod kor- Mogła być – choćby korzystając akademika” Piotra Piotrowskiego poracyjnego managementu. Pomię- z zasobów MNW i sugestii jego i bogatej w angielskie doświadcze- dzy retoryką przemian a tym, co pracowników – znacznie bardziej nia Katarzyny Murawskiej-Muthe- działo się w zakresie restruktury- odkrywcza, bulwersująca i prowo- sius, wiązaliśmy wielkie nadzieje zacji instytucji, rysowało się coraz kacyjna. 40-tysięczna frekwencja, na ratunek dla tej instytucji, która głębsze pęknięcie. W miejsce którą chwali się dyrekcja jest dobrą zapada się pod własnym ciężarem. „wewnętrznego dialogu w samym przeciętną, nic więcej. Poprzedzają- Nie udało się. muzeum” rosła wewnętrzna konte- ca „Ars Homo Erotica” dość skrom- Trudno się więc dziwić rozgo- stacja. Powstała sytuacja, w której na i konwencjonalna ekspozycja ryczeniu, które przebija z Muze- obie strony odrzucały się wzajem- obrazów Malczewskiego ze zbio- um krytycznego. Ale rozgoryczenie nie. Koncepcja „muzeum krytycz- rów Muzeum, przyciągnęła blisko nie jest dobrym doradcą. Przede nego” coraz bardziej wyglądała 60 tysięcy widzów. Przygotowany wszystkim blokuje szukanie innych jak ideologiczna zasłona, za którą ad hoc bożonarodzeniowy pokaz niż zewnętrzne przyczyn niepowo- dyrekcja rozpaczliwie zmagała się grafiki „Gwiazdy na gwiazdkę” – dzeń. Odnosząc się do licznych z problemami finansowymi, loka- 20 tysięcy. publikacji i komentarzy po swojej lowymi, organizacyjnymi, personal- Wracając do kwestii programo- dymisji, Piotr Piotrowski przywołu- nymi, których stopnia komplikacji wych – „Ars Homo Erotica”, wbrew je artykuł Magdaleny Radomskiej, chyba nie przewidywała. deklarowanej niechęci dyrekcji do w którym historia jego dyrektury No, ale miała miejsce forpoczta blockbusterów, przede wszystkim zostaje porównana do hackingu, programu krytycznego, jaką była była obliczona na sensację. Sex, którym twórca Facebooka określa wystawa „Ars Homo Erotica”. Piotr łamanie tabu, homoseksualny out- „pozytywne włamanie” do syste- Piotrowski ocenia ją jako sukces – coming w szacownych salach Muze- mu celem jego naprawy. To celna frekwencyjny, polityczny, muzeal- um Narodowego – hit murowany. metafora, ale tylko metafora. Nie ny. Medialny szum, jaki ją poprze- Realizacja zapowiadanej w progra- ofiarowuje remediów, podobnie jak dzał sprawił, że ekspozycja była mie walki z wykluczeniem społecz- przywołane tamże, sformułowane skazana na sukces, choćby succes nym wymagałaby ekspozycji znacz- przez rekordzistę cytowań polskiej de scandale. Ale skandalu nie było. nie mniej sexy. To nie wielkomiej- publicystyki Slavoja Žižka, pojęcie Natomiast towarzysząca wystawie scy, tworzący swoją kulturę geje są „przegranej sprawy”, którą należy poprawnościowa presja uniemożli- w Polsce grupą najbardziej wyklu- „uporczywie przegrywać”. wiła jej profesjonalną krytykę pod czoną. Są nimi stare kobiety (choćby Czy Muzeum Narodowe w War- groźbą przyprawienia homofobicz- i mohery), dzieci dziedziczące życie szawie jest sprawą do wygrania? nej albo moherowej gęby. na zasiłku, ludzie z miast, w któ- Musi być. Radykalizm przegrał. Ryzykując powiem, że wysta- rych upadł jedyny zakład pracy, Więc może sięgnąć po Realpoli- wa była słaba, przygotowana zbyt wegetujący chorzy emeryci, samot- tik, uprawianą przez założyciela pospiesznie, niedomyślana. Wrzu- ne matki nieślubnych dzieci, mal- Muzeum Aleksandra Wielopolskie- cono w nią rzeczy, które ze sztu- tretowane kobiety – lista jest długa go? Naród nigdy nie wybaczył mu ką homoerotyczną niewiele mają i nieefektowna. Brak zainteresowa- powiedzenia, że dla Polaków moż- wspólnego – jak stare akademickie nia wystawą „Mediatorzy” dodatko- na coś zrobić, z Polakami – niczego. studia męskich aktów, czy filmowe wo świadczy, że publiczność przy- Wydobycie się Muzeum Narodowe- plakaty (wyłącznie dlatego, że reży- ciągała sensacyjna, skutecznie pod- go z zapaści mogłoby zadać kłam serzy prywatnie byli homoseksual- sycana przez media fama „pierwszej tej opinii. Więc może rzeczywiście ni). Tylko sala poświęcona święte- wystawy sztuki homoerotycznej”, trzeba czynu narodowego?

MUZEALNICTWO 359 Recenzje

Maria Poprzęcka

Report on a Lost Cause

In his book called Muzeum krytyc- finances, donations, sponsoring and so- does not intend to ”petrify traditional zne (Critical Museum) Professor Piotr called nonmaterial economy, housing identity” but should become a point of Piotrowski, who resigned from the post conditions, projects for the expansion of departure for much-required critical self- of director of the National Museum the building and plans for finding new reflection and a polemic with fossilized in Warsaw (MNW) when the Board of exposition space, the ownership and res- self-awareness. Piotr Piotrowski recalls Trustees did not accept his Development titution of art works – issues particularly the history of the Museum, although the strategy – an extensive project of reform- complicated at the Warsaw Museum, latter is neither a cover nor a reference to ing the Warsaw-based Museum – gives an conservation and its place in the Museum the “critical museum” programme, which account of the 15 months spent fulfilling structure, and, finally, the MNW staff. took into consideration multiple aspects his directorial functions. The book is com- The project proposed by Piotrowski of reality, but remained a theoretical con- posed of two parts, the first being an out- was, therefore, total and embraced all the cept, rapidly revealed by museum reality. line of the theoretical-critical debate that undertakings of the institution in ques- The structural reforms being implement- for the past quarter of a century is being tion. No one harboured any doubts that ed within the Museum had nothing in held primarily by the Anglo-American the MNW called for radical reform; hence common with the ideological programme academic and museum milieus. The the fundamental question: why did it fail? and were closer to harsh, neo-liberal second presents the “critical museum” In an attempt at resolving this ques- principles and methods of corporation programme and attempts at its imple- tion, Professor Piotrowski presents symp- management. The “critical museum” mentation, made by Piotr Piotrowski in toms of the rejection of his “critical muse- conception started to increasingly resem- the Warsaw institution. The former direc- um” project rather than the causes. One ble an ideological cover behind which the tor considers the successive domains of of the latter is undoubtedly the neglect to directors desperately tackled financial, museum activity encompassed within the take into account the history and socio- organisational, and staff problems whose programme: exhibition projects pertain- political specificity of the MNW. Delving degree of complication they probably ing to permanent and temporary shows, into the past, postulated in the review, never foresaw.

Profesor Maria Poprzęcka, historyk sztuki, eseistka, wieloletni dyrektor Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszaw- skiego; od 1994 r. kieruje Podyplomowym Studium Muzeal- niczym przy Wydziale Historycznym UW; prowadzi autorską rubrykę „Na oko” w internetowym piśmie „dwutygodnik. com”, wydawanym przez Narodowy Instytut Audiowizualny; e-mail: [email protected]

360 MUZEALNICTWO Recenzje

Aldona Tołysz

„ROMANTYCY” w TATE BRITAIN

arodowa Galeria Sztuki Brytyjskiej, nazywa- ło się otwarcie nowej siedziby Tate Modern w dawnej na częściej Tate Gallery, na cześć jej funda- elektrowni Bankside Power Station, doprowadziła do tora sir Henry’ego Tate'a, została otwarta 21 zmiany nie tylko nazwy na Tate Britain, ale przede lipca 1897 roku. We wnętrzach klasycystycz- wszystkim do zmiany profilu kolekcjonerskiego, a tak- nego budynku do 2000 r. prezentowane były równo- że w pewnym stopniu charakteru działalności. Inna cześnie kolekcja prac artystów angielskich oraz sztuki jest bowiem percepcja sztuki przełomu XIX i XX w. od współczesnej. Reorganizacja placówki, z którą wiąza- sztuki nowoczesnej czy współczesnej par excellence.

1. Henry Wallis, Chatterton (Śmierć Thomasa Chatterton’a), 1856, olej na płótnie, darowizna Charlsa Gent Clementa 1899, prawa autorskie Tate, udostępnione przez Biuro Prasowe Tate 1. Henry Wallis, Chatterton, 1856, Oil on canvas, Bequeathed by Charles Gent Clement 1899, copyright Tate Britain, make available to Tate Press Office

MUZEALNICTWO 361 Recenzje

2. Sir Edwin Henry Landseer, Jezioro Avon i góry Cairngorm, ok. 1833, olej na desce, własność Tate, prawa autorskie Tate Britain, udostęp- nione przez Biuro Prasowe Tate 2. Sir Edwin Henry Landseer, Loch Avon and the Cairngorm Mountains, circa 1833, Oil on wood, Tate, copyright Tate Britain, make available to Tate Press Office

Odmienne są tym samym oczekiwania widzów, co sta- od aspektów edukacyjnych, wystawy czasowe mają wia przed kuratorem swoiste wyzwanie: czy pozwolić również, a może przede wszystkim, za zadanie promo- dziełu przemówić bezpośrednio, jak często czyni się ze wać instytucję (marketing kultury), udowadniając jej sztuką współczesną, czy opatrzyć komentarzem, łącząc (pozorną) elastyczność oraz nowoczesność, rozumianą prezentowane prace nadrzędną wobec nich interpreta- tu jako realizację współczesnego nomadyzmu2. cją1. Zagadnienie to nie dotyczy wystaw stałych, które Najczęstszym i najtańszym rozwiązaniem jest two- niejako obligatoryjnie pogrupowane zostały w zależno- rzenie wystaw ze zbiorów własnych, które poddane ści od prezentowanych nurtów artystycznych, czasem odpowiedniej selekcji, po dodaniu nowego klucza z wyszczególnieniem wybitnego artysty, ale zawsze interpretacyjnego, mogą stanowić atrakcyjny temat podporządkowane chronologii. ekspozycji. Tak się stało w przypadku prezentacji dzieł Inaczej rzecz się ma z wystawami czasowymi, któ- Williama Turnera oraz Williama Blake’a, opatrzonej rych zadaniem jest przypomnienie, w przypadku budo- znamiennym tytułem „Romantycy”. Nad scenariuszem wania wystawy z dzieł będących własnością muzeum, oraz aranżacją wystawy pracował zespół kuratorów zapoznanie lub przybliżenie często odległych, a pożą- i pracowników Tate Britain, tj. Ian Warrell, Matthew danych przez odbiorców artefaktów, zagadnień z dzie- Imms, Philippa Simpson, Thomas Ardill oraz Nicola dziny historii sztuki i/albo postaci artysty. Niezależnie Moorby pod kierunkiem Davida Blayney Browna3.

362 MUZEALNICTWO Recenzje

Osiem sal przeznaczonych pod ekspozycje czasowe wy, buntujący się wobec uporządkowanego i stricte zostało wypełnionych obrazami, zdjęciami oraz ilustra- materialnego świata. Istota tego protestu od począt- cjami przede wszystkim brytyjskich artystów. W pierw- ków tkwiła w działaniach artystycznych, literaturze, szej sali zwiedzający został wprowadzony w świat muzyce oraz sztuce wizualnej – głównie w malarstwie, sztuki angielskiego romantyzmu, począwszy od nie- czego obrazem miała być omawiana wystawa. wielkich płócien Johna Constable’a, grafik Thomasa Przemierzając kolejne sale londyńskiej wystawy, Bewicka oraz Welby’ego Shermana według Samuela można było zobaczyć, jak z klasycznie wykształconego Palmera, można było zobaczyć wczesne prace (obra- w Królewskiej Akademii Sztuki Turnera (1775–1851), zy i szkice) Williama Turnera oraz rysunki Williama malującego dosyć tradycyjne pejzaże i widoki morskie, Blake’a. Celem wystawy było, jak można przeczytać we rodzi się artysta – romantyk, o jasnej palecie barw. Prze- wstępie, zaprezentowanie różnych rozwiązań malar- miana ta nie dokonywała się natychmiastowo, obrazy skich skupiających się w jednym nurcie, kryjącym się z lat ok. 1799–1810 z powodzeniem wpisać można pod nazwą romantyzm. Chociaż epoka ta miała swoje w akademicki nurt pejzażowy, dopiero w pracach póź- początki w rejonie dzisiejszych Niemiec, szybko roz- niejszych da się dostrzec zapowiedź świetlistości i wra- przestrzeniła się po całej Europie, trafiając na podatny żeniowości, tak charakterystycznej dla Turnera. W sali grunt. Do poznawalnego zmysłami oświeceniowego naprzeciwko przedstawiono kilka najbardziej znanych realizmu wkradł się romantyczny pierwiastek ducho- prac z dojrzałego okresu twórczości tego artysty, m.in.

3. John Constable, Droga wśród mokradeł, East Bergholt (?), 1817, olej na płótnie, prawa autorskie Tate Britain, udostępnione przez Biuro Prasowe Tate 3. John Constable, Fen Lane, East Bergholt (?), 1817, Oil on canvas, Tate, copyright Tate Britain, make available to Tate Press Office

MUZEALNICTWO 363 Recenzje

Wschód słońca z potworem morskim, Zachód słońca nad de Wintem, Georgem Robertem Lewisem, czy samym jeziorem. Williamen Turnerem, widoczne jest, że w przedstawia- Ale nim dane będzie dostrzec pełnię romantycznej niu gwałtowności i ulotności zjawisk przyrody John wizji malarskiej Williama Turnera, kurator wystawy, Constable osiągnął prawdziwe mistrzostwo. David Blayney Brown we współpracy z Ian’em Warrel- Na wystawnie nie mogło zabraknąć również oddziel- lem, zaprezentował sylwetkę innego brytyjskiego mala- nej sali poświęconej twórczości Williama Blake’a, rza, Johna Constable’a (1776–1837), z którym częś- chociaż na pierwszy rzut oka nad całością dominuje ciej wiąże się określenie „pejzażysta” niż „romantyk”. Tytania i Spodek Johna Henry’ego Fuseliego (Füssli). O przynależności Constable’a do angielskiego roman- Wśród prac Blake’a zobaczyć można kilka ilustracji tyzmu świadczy nie tylko czas, w jakim tworzył, ale do Księgi Urizena, Zaślubin piekła i nieba oraz Ksiegi przede wszystkim coraz śmielsze podejście do tema- Thel, a także trzy rysunki mistrza. Uzupełnieniem tej tyki pejzażowej. W ostatnim okresie twórczości artysta prezentacji stały się obrazy Theodora van Horsta oraz coraz bardziej poświęcał się studiom natury, malował Richarda Dadda, których fantastyczne postaci nawią- w plenerze, fascynując się różnorodnością światła, zujące do legend i wierzeń miały za zadanie stworzyć zmiennością zjawisk atmosferycznych, dynamiką tło znaczeniowe dla de facto wyrwanych z kontekstu chmur i fal. W zestawieniu z innymi malarzami tego dzieł Blake’a. okresu, podejmującymi tę tematykę, m.in. Peterem Takie samo zadanie pełnić miał korytarz, z które-

4. Joseph Mallord William Turner, Zamek Norham, wschód słońca, ok. 1845, olej na płótnie, własność Tate, prawa autorskie Tate Britain, udostępnione przez Biuro Prasowe Tate 4. Joseph Mallord William Turner, Norham Castle, Sunrise, circa 1845, Oil on canvas, copyright Tate Britain, make available to Tate Press Office

364 MUZEALNICTWO Recenzje

5. Peter De Wint, Dzieci przy posiłku w Corn Stook, ok. 1810, olej na desce klejonej, własność Tate, prawa autorskie Tate Britain, udostęp- nione przez Biuro Prasowe Tate 5. Peter De Wint, Children at Lunch by a Corn Stook, circa 1810, Oil on board laid on wood, Photo copyright Tate Britain, make available to Tate Press Office

(Wszystkie fot. udostępnione przez Biuro Prasowe Tate / All photos make available to Tate Press Office) go można było przejść do każdej z opisanych sal. Na czytelne są odniesienia do twórczości Blake’a, któ- ścianach zaprezentowane zostały obrazy wymienio- re w późniejszym czasie przefiltrowane zostały przez nych artystów, wśród których zdecydowanie domino- doświadczenia surrealizmu oraz abstrakcji. O ile opi- wało malarstwo Turnera. Ciekawym odniesieniem dla sane działy nie budzą żadnych wątpliwości, ekspo- twórczości romantyków angielskich była prezentacja zycja poświęcona brytyjskim pejzażom rodzi pytanie dzieł biorących udział w wystawach organizowanych o kondycję angielskiej sztuki XX i XXI wieku. Fotografie przez Akademię Królewską. Romantyzm, jako nowy Johna Riddy’ego pokazujące „bezludny” uśpiony Lon- kierunek w sztuce, podobnie jak później impresjo- dyn, pięć świetnych zdjęć Raymonda Moore’a ukazu- nizm, walczył z zasadami ustanowionymi przez aka- jących angielskie nadmorskie miasteczka oraz seria demie. Zaburzenie hierarchii gatunków, wprowadzenie nostalgicznych prac Keith Arnatt, pod znamiennym nowych tematów oraz czerpanie z tradycji ludowej, tytułem A.O.N.B. (Area of Outstanding Natural Beauty) które tak wzburzało ówczesne społeczeństwo, jest dla nie wyczerpują przecież tematyki. Dział, który miał współczesnego widza niemal nieuchwytne. Dla nie- stanowić przysłowiową kropkę nad „i”, tematycznie wprawnego oka dzieła Williama Mulready'ego, Willia- zawężony do pejzażu, pomijał tak ważnych artystów ma Etty'ego, Charlesa Locka Eastlake’a czy Henry’ego jak Richard Long, reprezentujący sztukę ziemi czy rzeź- Wallisa nie odbiegają od ogólnie panującego w Europie biarz i fotograf Andy Goldsworthy. Na obronę kuratora stylu akademickiego, stąd próbę wskazania tych niu- tej części wystawy, Matthew Immsa, trzeba dodać, że ansów należy uznać za chwalebną. echo myśli romantycznej można dostrzec w twórczo- Kuratorzy wystawy, nie chcąc ograniczać się do dat ści rzeszy artystów, stąd prezentacja w niewielkiej sali ramowych romantyzmu, w dwóch salach wskazali na mogła stanowić jedynie przyczynek do problematyki. kontynuacje ukształtowanego wówczas światopoglądu Podsumowując, można stwierdzić, że wystawa i stylistyki. Neoromantycy, czerpiąc z tradycji roman- „Romantycy” w Tate Britain była standardowa. Gdy- tycznej za pomocą nowych środków stylistycznych, by nie obecność wielkich nazwisk, można by ją śmiało kontynuowali penetrację duchowego świata artysty. zaklasyfikować do edukacyjnych ekspozycji muzeal- Pośród zgromadzonych dzieł dominują prace Graha- nych, jakie z niesłabnącym zapałem organizują tak- ma Sutherlanda oraz Paula Nasha. Pierwszy z arty- że polskie placówki muzealne, a które już od dawna stów połączył doświadczenia surrealistów z tradycją noszą na sobie piętno „nudnych” i „typowych”. Jest to nastrojowych, czasem demonicznych pejzaży Samue- oczywiście konsekwencja wyboru najprostszej z dróg la Palmera. Obok obrazów olejnych zostały pokazane – tj. korzystania ze zbiorów własnych, oraz budowa grafiki Sutherlanda. Z kolei w malarstwie Paula Nasha prostej wystawy, podporządkowanej jednej, nadrzęd-

MUZEALNICTWO 365 Recenzje

nej interpretacji, zawartej najczęściej w tytule. Wysta- w sztuce. Wystawie „Romantycy” w Tate Britain można wa „Romantycy” skupiła się w dużej mierze na posta- zarzucić kilka niekonsekwencji, jednak zasadniczo był ci Turnera jako artysty znanego szerszej publiczności, to przykład dobrego muzealniczego rzemiosła. a przede wszystkim rozpoznawalnego dla większości Jak zmieni się jednak ocena wystawy, gdy z ośmiu zwiedzających. Pokazany proces zmian w malarstwie sal lewego skrzydła Tate Britain zostanie ona przenie- tego artysty jest na tyle czytelny, że z łatwością dostrzec siona do innego muzeum, w innym kraju. Ta sama można indywidualność twórczą, ale także związki mię- elegancko zrobiona ekspozycja dzieł ogólnie dostęp- dzy Turnerem a innymi artystami. Ważną rolę odgry- nych stanie się w innym państwie prezentacją unika- wają obrazy innych artystów tego okresu, chociaż towych obrazów znanego i cenionego artysty. Czytelny błędne wydaje mi się dość pobieżne zaznaczenie róż- dla Brytyjczyka kontekst tworzony poprzez wpisujące nic pomiędzy malarstwem klasycyzmu i romantyzmu. się w kulturę materialną kraju dzieła innych angiel- O ile pierwsza sala i korytarz przewidziane zostały skich artystów, stanie się mniej klarowny, a bogactwo jako „bazowe”, stanowiąc (linearne) tło dla prezentacji znaczeniowe (mnogość skojarzeń i interpretacji), bez trzech osobowości artystycznych tego okresu w Anglii odpowiedniego komentarza, może zostać częściowo związanych z romantyzmem (Turner, Blake, Constab- utracone. Na główny plan wychodzą tutaj bowiem nie le), o tyle pokazanie neoromantyków oraz współczes- Turner, Blake czy Constable jako romantycy, ale jako nych fotografów „pejzażystów” to typowe problemowe wybitne indywidualności, których prac nie można na podejście do tematu, ciekawsze, ale również trudniej- co dzień oglądać. Wydawałoby się, że „niewinne” prze- sze w odbiorze. niesienie wystawy czy wielokulturowy odbiorca mają Ekspozycja ta to przykład wystawy edukacyjnej, jej lub powinny mieć wpływ na scenariusz wystawy. Tylko zadaniem było przybliżenie sztuki na poziomie podsta- jego uczytelnienie, tj. osadzenie na gruncie kulturo- wowym, odnoszącym się do malarstwa angielskiego na wym danego kraju, lub taka prezentacja, która umoż- przestrzeni jednego okresu historycznego. Ze względu liwi chociażby schematyczne jej zarysowanie, umożli- na niezmienną obecność większości z tych dzieł w Tate wi pełne czerpanie ze wszystkich zamierzonych przez Britain na wystawie stałej, dla przeciętnego angielskie- kuratora aspektów. Założenie to wymaga jednak od go odbiorcy nowością było zestawienie prac, tworzenie autorów scenariusza elastyczności oraz wrażliwości na kontekstów i zachodzące między nimi korelacje. Klucz potrzeby zwiedzających z różnych krajów i grup spo- interpretacyjny, jaki otrzymał widz wchodzący do sal łecznych. Wystawa „Romantycy” prezentowana jest wystawowych, pozwalał na lepsze zrozumienie angiel- w Tate Britain, czy i dokąd pojedzie, zależy od władz skiego romantyzmu, źródeł, z jakich czerpały wielkie muzeum. Niezależnie jednak od miejsca prezentacji artystyczne osobowości, oraz przemian zachodzących jest ona warta obejrzenia.

Przypisy

1 O tworzeniu wystaw i kontrowersjach, jakie mogą one lekcje, happeningi, noce muzealne, wystawy czasowe etc. budzić, na przykładzie tzw. wielkich wystaw szerzej pisał Negatywne skutki profuzji wystaw czasowych opisał Dariusz m.in. Jean-Marc Poinsot w swoim artykule z 1986 r., J.-M. Kacprzak, w swoim artykule pt. Profuzja wystaw czasowych Poinsot, Wielkie wystawy. Zarys typologii, [w:] M. Popczyk wybrane aspekty na przykładzie muzeów niemieckich, „Muzeal- (red.), Muzeum sztuki. Antologia, Kraków 2005, s. 541–574. nictwo” 2005, nr 46, s. 117–127. 2 Migracja jednostek, grup lub społeczeństw, zmienność 3 Wystawa prezentowana jest od 9 sierpnia 2010 r. do oraz szybkość przepływu informacji wpływa na wszystkie 31 lipca 2011 roku. Pragnę podziękować Panu Davidowi aspekty ludzkiego życia, w tym na kulturę. Dążąc do spro- Blaynay Brownowi za informacje o wszystkich, którzy uczest- stania oczekiwaniom społecznym, muzea przyjęły strategię niczyli w tworzeniu scenariusza wystawy „Romantycy”. „bombardowania” kulturą, organizując eventy, spotkania,

Aldona Tołysz

The ”Romantics” at Tate Britain

The numerous tasks of an art museum include mould- of art gathered in exposition facilities and presenting various ing society by teaching it and rendering it sensitive to works styles and genres. One of the ways of encouraging potential

366 MUZEALNICTWO visitors to enter the museum space is the creation of temporary ment, the creation of new contexts and the correlations between exhibitions, which by proposing a new interpretation context the latter. Such an interpretation key is lucid for a member of the could enhance the exposition programme. The most frequently British public who enjoys an opportunity for frequent contacts applied and least expensive solution involves shows composed with the featured works of artists whose oeuvre had significantly of own collections, which subjected to suitable selection can influenced the material culture of the country. In the case of become a highly attractive theme. This was the case of ”The visitors from outside the United Kingdom, pride of place went Romantics” on display at Tate Britain, London from 9 August to Turner, Blake or Constable envisaged not as Romantics but 2010 to 31 July 2011. The exhibition to a great extent focused as outstanding individualities whose works are not available on on William Turner, William Blake and John Constable, well a daily basis. The link between the presented artists and the title known and recognised by a wider public, whose oeuvre was con- of the show, their location in British culture, and the addition trasted with the works of other artists from the period as well as of examples of works by other English authors are to guide the those whose compositions feature the impact of Romanticism. visitor in such a manner as to enhance the interpretation of the The discussed exposition is an excellent example of an educa- exhibits. The efforts undertaken by curators under the supervi- tional display intended to bring the public closer to English sion of David Blarney Brown prove that a scenario of museum painting on permanent view at Tate Britain. The novelty thus expositions must be sufficiently flexible so as to interest the did not involve the presented exhibits as such but their align- largest possible group of potential recipients.

Aldona Daria Tołysz, absolwentka specjalizacji Muzealni- ctwo oraz Konserwatorstwo na Kierunku Ochrony Dóbr Kul- tury w Instytucie Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa na Uni- wersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu; obecnie słuchacz na Podyplomowym Studium Muzealnictwa przy Uniwersytecie Warszawskim; e-mail: [email protected] In memoriam

368 MUZEALNICTWO Recenzje

MUZEALNICTWO 369 In memoriam

PROFESOR ANDRZEJ TOMASZEWSKI (1934–2010)

agle, w poniedziałek 25 października 2010 r., w czasie spotkania w Zamku Królewskim w Warszawie z historykami i muzealnikami niemieckimi na temat wystawy „Obok. Polska-Niemcy. 1000 lat historii w sztuce” dotarła do mnie wiadomość o śmierci Profesora Andrzeja Toma- szewskiego. Wszyscy zebrani na sali znali Profesora, a z wieloma z nas był zaprzyjaźniony. Nic dziwnego, że wszyscy mieliśmy łzy w oczach i nie dopuszczaliśmy do naszej świadomości tej wiadomości. Przecież jeszcze wczoraj z Nim rozmawialiśmy, snuliśmy wspólne plany, umawialiśmy się na spotkania. Byliśmy pewni, że jeszcze długie lata będzie służył Polsce i Europie swą Polskiego Komitetu Narodowego Międzynarodowej rozległą wiedzą. Rady Muzeów ICOM. Stało się inaczej. Profesor Andrzej Tomaszewski rozpoczynał swo- Mimo że upłynął od Jego śmierci blisko rok, wciąż ją drogę wybitnego konserwatora zabytków, badacza odczuwamy pustkę i brak naszego drogiego i kochane- dziejów architektury i archeologa od studiów na Uni- go Andrzeja, tak bardzo nam wszystkim bliskiego. wersytecie Warszawskim i kontynuował je na Uni- W imieniu przyjaciół i kolegów muzealników żegna- wersytecie w Poitiers we Francji oraz na Politechnice łem Go 14 listopada 2010 r. w kościele św. Katarzyny Warszawskiej. Swoją pracę doktorską z zakresu historii na Służewiu, gdzie spoczął na miejscowym cmenta- architektury romańskiej przygotował pod kierunkiem rzu. Wyrażałem wówczas podziw dla Jego niezwykle prof. Aleksandra Gieysztora. Podobnej problematyce wszechstronnej działalności, obejmującej rozległe tery- poświęcił także napisaną w 1971 r. pracę habilitacyjną, toria, zarówno ochrony, jak i konserwacji dziedzictwa by już w 1976 r. otrzymać tytuł profesora. kulturalnego w skali światowej, Podkreślałem, że dzia- Przez całe swoje zawodowe życie związany był łalność Profesora Tomaszewskiego obejmowała nie tyl- z Katedrą Historii Architektury i Sztuki Wydziału ko ochronę dziedzictwa, ale również rozległe obszary Architektury Politechniki Warszawskiej, ale sięgał też badań nad historią architektury i sztuki średniowiecz- po profesury zagraniczne w Wissenschaftskolleg Ber- nej, nad historią, teorią i metodologią badań, a także linie i na Uniwersytecie Jana Gutenberga w Moguncji. nad międzynarodową strategią zarządzania zasobami W kraju prowadził badania nad tak fundamentalny- kultury. mi dla naszej historii zespołami obiektów, jak kolegiata To Jego ogromna wiedza i niezwykła osobowość i Dom Długosza w Wiślicy czy kolegiata w Opatowie. powodowały, że obdarzano Go najbardziej prestiżowy- Za granicą prowadził badania przy średniowiecznych mi funkcjami w Polsce i zagranicą. Ceniła Go też nasza zabytkach na Węgrzech, w Belgii, we Francji, w Niem- muzealna społeczność. Od dwóch lat był prezesem czech i we Włoszech.

370 MUZEALNICTWO In memoriam

Od 1981 do 1992 r. dzielił Profesor Tomaszewski Zabytków Rzeczypospolitej Polskiej. To w trakcie Jego swój czas między Polskę i Europę Zachodnią. Swój urzędowania, działając w imieniu rządu Rzeczypospo- ponad dziesięcioletni pobyt zagranicą zwieńczył litej Polskiej, prowadził procedury wpisu na listę dzie- objęciem wysokiego, międzynarodowego stanowiska dzictwa światowego UNESCO Starego Miasta w Toru- w randze ambasadora przy rządzie włoskim, a miano- niu, Zamku w Malborku, Kalwarii Zebrzydowskiej, wicie dyrektora generalnego International Centre for sześciu gotyckich kościołów na Podhalu i kościołów the Study of the Preservation and the Restoration of Pokoju w Świdnicy i Jaworze, transgranicznego zespołu Cultural Property (ICCROM) w Rzymie. Jest to między- krajobrazowego Muskau/Mużaków i Hali Stulecia we rządowa organizacja współpracująca ściśle z UNESCO, Wrocławiu. a członkami jej jest ponad sto państw z całego świata. Już samo prześledzenie naukowej i akademickiej ICCROM jest prestiżowym i najważniejszym na świe- drogi Profesora Andrzeja Tomaszewskiego daje nam cie centrum edukacyjnym i naukowym w zakresie kon- wyobrażenie o Jego niezwykłych możliwościach inte- serwacji i ochrony dziedzictwa. Mianowanie Polaka na lektualnych i zawodowych. Dokonał On wielu odkryć stanowisko dyrektora tej organizacji było nie tylko oso- naukowych, które na trwałe zapisały się w historii bistym sukcesem Profesora Tomaszewskiego, ale też średniowiecznej architektury europejskiej. Chciałbym docenieniem poprzez Jego osobę ogromnego wkładu wymienić tu kościół romański i willę rzymską w Talián- Polski w zakresie konserwacji i ochrony dziedzictwa dörögd na Węgrzech, katedrę św. Lamberta w Liege kulturalnego. w Belgii, średniowieczną wieś Condorcet we Francji, Profesor Tomaszewski budował też solidne mosty dom romański w Seligenstadt w Hesji w Niemczech, porozumienia w zakresie ochrony wspólnego dziedzi- Herrenhaus Domäne Dahlem w Berlinie czy średnio- ctwa polsko-niemieckiego. Od 1988 r. współprzewod- wieczne zamki Amendolea Vecchio i Nicastro w Kala- niczył Grupie Roboczej Polskich i Niemieckich Histo- brii we Włoszech. Spośród opublikowanych przez ryków Sztuki i Konserwatorów, a od 2004 r. był Pre- niego 230 artykułów i książek na szczególną uwagę zesem Zarządu Niemiecko-Polskiej Fundacji Ochrony zasługują te, które koncentrują się wokół zagadnień Zabytków Kultury z siedzibą w Görlitz. W ubiegłym konserwatorskich, odkryć archeologicznych oraz teorii roku dzięki osobistemu zaangażowaniu i pomocy ze ochrony dziedzictwa. Wyrazem ogromnego prestiżu, strony Profesora Tomaszewskiego udało się przepro- jaki zyskał w środowisku naukowym i konserwator- wadzić przekazanie do Polski z Niemiec bezcennej skim były międzynarodowe członkostwa w Niemie- kolekcji map, rękopisów i dokumentów historycznych ckiej Akademii Urbanistyki i Planowania Przestrzen- wielkiego polskiego kolekcjonera dr Tomasza Nie- nego i Rosyjskiej Akademii Dziedzictwa Kultury, liczne wodniczańskiego. Kolekcja ta znalazła się w zbiorach międzynarodowe nagrody, jak m.in. Międzynarodowa Zamku Królewskiego w Warszawie, a na uroczystości Nagroda Kulturalna im. Georga Dehio czy nagroda kul- przekazania jej Zamkowi Profesor Tomaszewski wygło- turalna miasta Rzymu „Alba di Roma”. sił przemówienie, które zapadło na zawsze w naszej Był niezwykłą osobowością, o ogromnych walorach pamięci. Ze wzruszeniem dzielił się z nami radością charakteru, bezinteresowności i odwadze w podejmo- z faktu przekazania kolekcji Niewodniczańskiego do waniu najtrudniejszych zadań, o wielkim optymizmie polskich zbiorów muzealnych, a trzymając w ręku życiowym, otwartości i koleżeńskości, a przede wszyst- jeden z najcenniejszych skarbów tego zbioru – ręko- kim bezgranicznemu oddaniu sprawom kultury pol- pis Sonetów Krymskich Adama Mickiewicza, z pamięci skiej, czego dał najwspanialszy dowód podczas Kon- recytował sonet Stepy Akermańskie. gresu Kultury Polskiej w Krakowie we wrześniu 2009 r., Profesor Andrzej Tomaszewski nieustannie podej- kiedy w trakcie obrad plenarnych wystąpił z gorącym mował ważne zadania społeczne. Był m.in. delegatem apelem w obronie polskiego dziedzictwa kulturalnego. Polski w Komitecie Światowego Dziedzictwa UNESCO, Określenie architekt, historyk sztuki, profesor poli- delegatem Polski w Komitecie Dziedzictwa Kultury techniki czy dyrektor jednego czy drugiego instytutu Rady Europy, Prezesem Polskiego Komitetu Narodo- nie wyczerpują nawet w części charakteru działalności wego ICOMOS w latach 2003–2009, przewodniczą- naukowej i organizacyjnej Profesora Andrzeja Toma- cym Rady Ochrony Dziedzictwa Kultury przy Prezy- szewskiego. Nie chodzi o to, że piastował on poza dencie m.st. Warszawy, a od 2009 r. do śmierci był Pre- funkcją profesorską i dyrektorską wiele innych stano- zesem Polskiego Komitetu Narodowego ICOM. Pełnił wisk honorowych w dziedzinie ochrony dziedzictwa też ważne funkcje i obowiązki administracyjne. Przede i muzealnictwa, zarówno w kraju, jak i przede wszyst- wszystkim wymienić należy sprawowany przez niego kim na terenie międzynarodowym – rzecz w tym, że w latach 1995–1999 urząd Generalnego Konserwatora Andrzej Tomaszewski był sam instytucją i tylko z tej

MUZEALNICTWO 371 In memoriam

perspektywy można zrozumieć i właściwie ocenić Jego cieszyć się życiem, dostrzegać piękno każdego, nawet naj- wkład w naukę i kulturę w kraju i za granicą. zwyklejszego dnia. Wiedziałeś Andrzeju, że przyjaźń to największy skarb Byłeś naszym Towarzyszem wędrówek po Polsce i świe- życia. Obdarowywałeś nią nas hojnie, czuliśmy, że chcia- cie. Byłeś wspaniałym kompanem wieczornych spotkań łeś być z nami, a myśmy zawsze szukali Twojej przy nas i nocnych rozmów. obecności. Żegnamy Cię Andrzeju z głębokim smutkiem, wie- Cieszyliśmy się z tego, że możemy być z Tobą. Dodawa- dząc doskonale, jak bardzo brakować będzie nam Twoje- łeś nam bowiem wiary w to, co robimy, dyskretnie i bez- go radosnego i pełnego ciepła uśmiechu i Twojej zawsze interesownie nam pomagałeś, a równocześnie uczyłeś nas pomocnej dłoni. Andrzej Rottermund

PROFESSOR ANDRZEJ TOMASZEWSKI (1934–2010)

We found about the death of Professor Andrzej Tomaszewski encompassing vast realms of the protection and conservation on 25 October 2010 at a meeting held at the Royal Castle in of the world cultural heritage, research into the history of archi- Warsaw with German historians and museum staff (“Alongside. tecture and mediaeval art, the history, theory and methodology Poland–Germany. 1000 years of history in art”). All those gath- of research as well as an international strategy of managing cul- ered were acquainted with the Professor and many were his tural resources. friends. We were certain that his extensive knowledge would Professor Andrzej Tomaszewski initiated his professional continue serving Poland and Europe for long years to come. career as a conservator of historical monuments, expert on Bidding farewell to the Professor during the funeral ceremonies the history of architecture and archaeologist by studying at I expressed my admiration for his extremely all-sided activity Warsaw University, followed by courses at the University of Poitiers (France) and the Warsaw Polytechnic at which he was associated for his whole professional life with the Chair of the History of Architecture and Art at the Faculty of Architecture. He also lectured as professor at Wissentschatskolleg in Berlin and the Johannes Gutenberg University of Mainz. At home, the Professor conducted studies on such complexes of monuments fundamental for Polish history as the Collegiate and the Długosz House in Wiślica or the collegiate church in Opatów. Abroad, he examined mediaeval monuments in Hungary, Belgium, France, Germany and Italy. Professor Tomaszewski held high posts in Poland and abroad, i.a. he was director general of the International Centre of Study for the Conservation and the Restoration of Cultural Property (ICCROM) – a prestigious and most important world educational and scientific centre dealing with the conservation and protection of cultural heritage. From 2009 he acted as chairman of the ICOM Polish National Committee. Professor Andrzej Tomaszewski was an extraordinary indi- viduality, endowed with an outstanding personality, selfless- ness, courage in tackling the most difficult tasks, great opti- mism, openness and a friendly disposition and, predominantly, endless devotion to Polish culture. Apart from his professorial and directorial functions he held many important honorary posts concerned with the protection of monuments and museum studies, both at home and on the international arena. He was a veritable Institution and only from this vantage point can we understand and properly assess his contribution to science and culture in Poland and abroad. Andrzej Rottermund

372 MUZEALNICTWO