LA IMAGEN COSTUMBRISTA DE ARAGÓN

MANUEL GARCÍA GUATAS Universidad de Zaragoza

Se fue configurando la imagen literaria y gráfica de Aragón y de los ara­ goneses a partir de la gesta de la guerra de la Independencia. Sus autores fueron principalmente viajeros, que a lo largo del siglo XIX visitaron los lugares pintorescos de Aragón, o aragoneses que desde Zaragoza y Madrid contribuyeron con entusiasmo a su creación. Pero se desarrollará en las últimas décadas del siglo con el progreso de las Artes Gráficas y la incorpo­ ración técnica de la cromolitografía y el fotograbado. Durante el romanticismo interesó Aragón como curiosidad por sus paisa­ jes pintorescos y las costumbres y tipos singulares de las ciudades. Pero no siempre sus imágenes son precisas o unívocas, pues bien se idealizan los tipos, o apenas se diferencian por su indumentaria de los de otras provincias limítrofes. Sin embargo, a comienzos del siglo XX se pretenderá transmitir a través de las artes del color la imagen de una personalidad regional ligada a conceptos o expresiones tan queridos a la literatura de ensayo y de divulga­ ción de comienzos de siglo como los de alma o raza peculiares de cada región. Hay que dejar sentado que la imagen de Aragón se proyectó funda­ mentalmente desde Madrid, promovida por aragoneses e impulsada desde periódicos, revistas y otras ediciones costumbristas de formato menor, muchas veces con exceso de ganga de chascarrillos o, en el peor de bas­ tantes casos, de chistes palurdos. Fue tomando cuerpo simultáneamente en tres manifestaciones culturales distintas, aunque complementarias, que se autoalimentaron. 1. En la literatura de prosistas y versificadores, a través sobre todo de narraciones y cuentos breves y, aunque menos, también en los diversos géneros teatrales finiseculares. Un ejemplo singular que abastecerá la copla y el cine y que como ópera pasará a escenarios europeos, fue el dra­ ma rural de ambiente aragonés La Dolores (1895), de J. Felíu y Codina. Como es sabido, su autor había sido dos años antes el mantenedor de los primeros Juegos Florales de Aragón, celebrados en Calatayud.

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Fotograma de la secuencia ¡Chufla, chufla, como no te apartes tú!, en «Nobleza Baturra» (1935) (de la obra: El cine de Florián Rey).

2. En la zarzuela, de cuyos éxitos se aprovecharán para divulgar todo lo que sonaba bien el piano callejero de manubrio, las cupletistas, el gra­ mófono y el cine. Con estas novedades técnicas y culturales se renovará el interés por el género de costumbres aragonesas en su versión más popular del baturrismo. Lo explotará en seguida la productora barcelo­ nesa Studio Films con una serie, nada menos que de diecisiete cuadros breves, presentados entre 1911 y 1917 bajo el título de Cuentos baturros ilustrados en el cine, que lograrán muy buenos resultados de taquilla en España e incluso al otro lado del Atlántico. Pero el éxito cinematográfi­ co más completo como negocio, lo alcanzará Nobleza baturra —en sus dos versiones, muda (1925) y hablada (1935)— de Florián Rey, con guión de Joaquín Dicenta y ambientada en escenarios naturales de calles y rinco­ nes típicos de Zaragoza, incluido el interior del templo del Pilar. Presen­ tada como película de costumbres aragonesas, adaptada por su autor a la esce­ na, en tres actos y cuadros, en prosa, mantiene, como puede verse, el esque­ ma escénico de la zarzuela y reelabora el argumento de otra como El gui- tarrico, aderezado con chascarrillos baturros de procedencia narrativa

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popular anónima, como el inefable del «¡Chufla, chufla...!», recopilado por el cuentista Romualdo Nogués, y elevado después a reclamo publici­ tario para este film1. 3. En las artes plásticas, que constituyen el argumento principal de esta exposición, no debemos pensar sólo en la pintura o arte culto, sino que deben incluirse necesariamente, por su mayor poder divulgador, el arte periodístico de las ilustraciones gráficas, el de los carteles de fiestas, los pasquines y prospectos publicitarios, la industria de las tarjetas postales y, aunque con efectos retardados, el trabajo de campo etnográfico desplega­ do por fotógrafos aficionados y directores de documentales etnográficos sobre tipos, trajes populares y costumbres ancestrales.

1. Reflexiones sobre los autores de la imagen de Aragón

Como es sabido, las formas literarias específicas de creación del costum­ brismo fueron los artículos de Larra, Estébanez Calderón y del longevo Mesonero Romanos y el cuento. Podrían incluirse en este último género —al menos como aportación literaria aragonesa coetánea— los cincuenta y cuatro capítulos, o narraciones breves, con los que Braulio Foz enhebra la vida picaresca y burlesca de su Pedro Saputo (1844), aunque procedentes más bien, en opinión de los críticos, del caudal de cuentos tradicionales, con una intención aleccionadora para sus paisanos de Almudévar2.

Periódicos y revistas primero, y después las numerosas colecciones y antologías de cuentos serán, como para casi toda la narrativa decimonóni­ ca, sus principales medios de difusión3.

1 Manuel ROTELLAR, en la voz Cuentos baturros en el cine, Gran Enciclopedia Aragonesa, Zaragoza, Unali, 1980. Transcribe los títulos de cada uno de estos cuentos, entre ellos el de «Si vienes a Calatayud». Del mismo, Baturros y baturristas en el cine, en el número extraordina­ rio del periódico El Día, 12-X-1983; Romualdo NOGUÉS, Cuentos para gente menuda. Introduc­ ción de José Luis CALVO CARILLA, Zaragoza, reimpresión de Los libros de El Día de Aragón, 1986; Agustín SÁNCHEZ VIDAL, El cine de Florián Rey, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmacula­ da, 1991, pp. 195, 198-202, 210, 213-214. 2 José-Carlos MAINER, en «Braulio Foz y la Vida de Pedro Saputo», cap. III de Letras ara­ gonesas (siglos XIX y XX), Zaragoza, Ediciones Oroel, 1989, hizo una valoración más cervanti­ na que propiamente romántica del contenido del Pedro Saputo. También comentan esta continuidad de la tradición cervantina en Braulio Foz, José Luis CALVO CARILLA, «Segundo centenario de Braulio Foz. El romántico, el polígrafo, el novelista moderno», en la revista El Bosque (Diputaciones de y Zaragoza), 1 (1992), pp. 9-18, y Leonardo ROMERO TOBAR, Panorama crítico del romanticismo español, Madrid, Editorial Castalia, 1994, pp. 151 y 374.

3 Mª Angeles EZAMA GIL, El cuento de la prensa y otros cuentos (aproximación al estudio del relato breve entre 1890 y 1900), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1992, pp. 17-39.

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Los de Calatorao. Fototipia Thomas: tarjeta postal, h. 1907.

Nacen, pues con el romanticismo, les van a acompañar pequeños gra­ bados y excepcionalmente las láminas litográficas, pero estimularán la creación de imágenes vernáculas como ilustraciones, láminas sueltas o portadas para ediciones de cuentos, en las que prevalece la figura del hombre o la mujer baturros, como imagen única del costumbrismo arago­ nés. Estos prosistas y versificadores, que venían cultivándolo desde las páginas de los periódicos, verán ahora editados en libros de formato de cuarto u octavo sus ocurrentes invenciones costumbristas o las anticiparán en nuevas publicaciones como la universitaria y regeneracionista Revista de Aragón (1900-1905). El ambiente de exaltación literaria de las virtudes y rasgos peculiares de los aragoneses venía preparado por los certámenes de creación de jotas, promovidos por el Ateneo de Zaragoza y por los anuales Juegos Flo­ rales, coincidentes con las fiestas del Pilar. Los de 1902 debieron ser los más poético-costumbristas, con un mantenedor, el venerable dramaturgo Marcos Zapata, y un joven poeta tan representativo del costumbrismo rural como José María Gabriel y Galán, que obtuvo la Flor Natural. Nos puede parecer chocante que esta gran revista, que fue el principal y más señero medio de expresión cultural aragonesa, acogiera con tanta asiduidad estrofas y relatos de este sucedáneo del costumbrismo bajo los

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Cartel de la película «Gigantes y Cabezudos» (1925) (de la obra: El cine de Florián Rey). sempiternos rótulos del calificativo baturro o del genérico baturradas. Los firman Mariano Baselga, Gregorio García-Arista o Alberto Casañal, como anticipos de próximas ediciones independientes4. Pero es que, para mayor abundamiento, muchos de estos vates y prosis­ tas eran, como vamos a ver, gentes de letras, con carrera o profesores de la Universidad. Con buena voluntad y amor a su tierra, pero no menos limi­ tada inspiración y nulas perspectivas de futuro regional, meterán el canto, la danza, la manera de ser y hasta el modo de hablar de los aragoneses, a falta de una lengua vernácula, por la senda estrecha del baturrismo. Los más altos títulos docentes coronan, por ejemplo, el curriculum de Cosme Blasco y Val (1838-1900), uno de los más tenaces creadores del batu­ rrismo como caricatura de lo aragonés, con un léxico tan desbordante de modismos fonéticos que hoy llega a empacharnos la lectura de sus narracio­ nes dialogadas, pero que entonces gozaron de reediciones.

4 José-Carlos MAINER, Regionalismo, burguesía y cultura. Los casos de «Revista de Aragón» (1900-1905) y «Hermes» (1917-1922), Valencia, A. Redondo Editor, 1974. Reedición, ampliada con un capítulo final, en Zaragoza, Guara Editorial, 1982.

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Los aragoneses. Semanario Pintoresco Español, 1840.

Aunque las firmó con el pseudónimo de «Crispín Botana», todos sabían que se trataba de este doctor en Filosofía y Letras y Derecho Civil y Canó­ nico, catedrático de los Institutos de Huesca y Teruel, presidente de la Junta de Instrucción Pública oscense, profesor de Geografía e Historia de la Universidad de Zaragoza y cronista de esta capital. De la popularidad de sus cuadros costumbristas dan cuenta las sucesi­ vas ediciones de su obrita Las gentes de mi tierra en las fiestas del Pilar de Zara­ goza (1894, 1900, 1904 y una testimonial de 1976), que para mayor abun­ damiento se anunciaba en las portadas al precio de «a pesetica». Doctor en Filosofía y Letras, bibliotecario de la Universidad de Zarago­ za y fecundo autor de obras costumbristas y teatrales de asunto aragonés fue Gregorio García-Arista. Suyos son, por ejemplo, Cantos baturros (1901), Tierra aragonesa (1907), Cuentistas aragoneses (1910) o la serie de episodios y cuadros regionales Fruta de Aragón (1924). Junto con Alberto Casañal, se convertirán ambos en destacados cultivadores del baturrismo, entendido como vía estrecha del costumbrismo5.

5 Fermín GIL ENCABO, «Literatura en torno a los tópicos aragoneses», en el número extraordinario de EIDía, 12-X-1983.

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Un ejemplo interesante por su presencia en la vida cultural y artística de Zaragoza, amistad con el pintor Francisco Pradilla y aficiones pictóri­ cas teatrales, fue Agustín Peiró (Zaragoza, 1832-1890), cuya autoría narrativa en El Diario de Zaragoza (que fue de su propiedad) y en otros periódicos velará con varios pseudónimos, como el más usado de «Antón Pitaco». A su muerte, glosó su biografía de burgués culto y cabal y reu­ nió su obra literaria costumbrista Mario de La Sala Valdés en la publica­ ción Folletines y cuentos... (1890). Hasta tendrá este género literario además de un aceptable narrador, un teórico ocasional del cuento aragonés con un discurso sobre este mis­ mo título y tema, pronunciado en el Ateneo de Zaragoza, en abril de 1915, con ocasión de la Fiesta del Cuento. Se trata de Mariano Baselga (Zaragoza, 1865-1938), profesor de Literatura y Metafísica de la Universi­ dad, que dejará en 1902 para hacerse cargo de la dirección del Banco de Crédito de Zaragoza. Entendía el cuento como un trasunto de lo popu­ lar en el contenido y en la forma, aunque dejó de lado los modismos cas­ tizos y las expresiones baturras. Este concepto más etnográfico, lo había aplicado en obras como Desde el Cabezo Cortado (1893), con un interesan­ te y evocador prólogo-panorámica sobre la nueva y fértil Zaragoza que desde allí se divisaba, o en Cuentos de la era (1897), lo que le libera de la

V. Urrabieta: Tipos de Hecho y Ansó, 1844.

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gavilla de narradores baturros y le otorgó un cierto ascendiente sobre los cultivadores del género6. Alberto Casañal (San Roque, 1874-Zaragoza, 1943), «el Quintero de Aragón», un gaditano que echó tempranas raíces en el valle del Ebro, era licenciado en Ciencias Físicas y Matemáticas y ejerció la docencia en la Escuela Superior de Trabajo, con pareja dedicación que la producción de narraciones, epistolarios y versificaciones baturras. Huesca tuvo en Luis López Allué (1861-1928), licenciado en Derecho, notario y alcalde luego, el promotor más cualificado de esta narrativa de ambientación altoaragonesa que continuarán José Llampayas, autor del Mosén Bruno Fierro (1924), o el maestro nacional Pedro Arnal Cavero en sus artículos sobre costumbres del Somontano oscense. Alguno de los cuentos del narrador oscense, como el de la corrida de pollos —tan popu­ lar en los pueblos aragoneses, sobre todo en pueblos del y de los Monegros—, reunidos en el florilegio Alma montañesa7, pudo servir de ins­ piración para un primer boceto en color de este asunto del pintor Marín Bagüés, fechado precisamente en ese mismo año.

Hubo también autores con reconocida presencia en la capital de España que cultivaron la imagen costumbrista literaria de los aragoneses. Uno de los más curiosos fue el romántico y erudito general Romualdo Nogués (Bor- ja, 1824-Madrid, 1899). Además de seguir una carrera militar ejemplar, con intervención en las guerras carlistas, este preclaro borjano se dedicó desde Madrid al coleccionismo de antigüedades, del que fue un experto, y a reco­ pilar y publicar narraciones aragonesas, animado, sin duda, por su amiga la Pardo Bazán, como los Cuentos, dichos, anécdotas y modismos aragoneses que da a la estampa un soldado viejo natural de Borja (1885), seguidos de una segunda recopilación, con parecido título, un año antes de su muerte8. También desde Madrid tratarán siempre que se les brinde la ocasión temas costumbristas aragoneses autores de renombre como el comedió­ grafo Eusebio Blasco (Zaragoza, 1844-Madrid, 1903), con su pieza de tea­ tro por horas Los novios de Teruel, parodia del drama romántico, o su Dis­ curso baturro, pronunciado en 1897 en la Asociación de la Prensa. Desde las páginas de los periódicos y revistas de mayor divulgación harán patria chica aragonesa los periodistas Luis Royo Villanova (Zaragoza, 1866-Madrid, 1900), redactor jefe desde 1891 de Blanco y Negro, en cuyas páginas reunirá a los ilustradores Marcelino Unceta y Teodoro Gascón, y el influyente

6 Mariano BASELGA RAMÍREZ, Cuentos aragoneses. Prólogo de Juan Moneva Puyol, Zarago­ za, Institución «Fernando el Católico», 4ª ed., 1987.

7 Luis LÓPEZ ALLUÉ, Alma montañesa. Cuentos aragoneses, Madrid, Librería General de Justo Martínez, 1913.

8 José Luis CALVO CARILLA, Vida y obra de un escritor aragonés desconocido. Romualdo Nogués y Milagro, Centro de Estudios Borjanos, 1984.

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Parcerisa: Catedral de Tarazona, 1844.

Mariano de Cavia (Zaragoza, 1865-Madrid, 1920), que sacará su más vibran­ te pluma para ensalzar el aragonesismo inmarchitable en artículos para El Imparcial, como El ateo en misa, Zaragocica, La jota se muere, etc.9. Blasco y Cavia llegarán a cruzarse cartas en la prensa de Zaragoza, en una suerte de mano a mano del ingenio baturro —rivalizando en salidas de humor—, con motivo de la fiesta de la jota que había celebrado en marzo de 1894 la colonia aragonesa en Madrid. El comediógrafo enviará además una cróni­ ca de la fiesta en chispeante estilo castizo aragonés10.

2. Música y costumbres populares convertidas en espectáculo

Simultáneamente a esta producción literaria de cuentos aragoneses, durante los años de la Restauración y Regencia, se estrenaron las grandes zarzuelas en las que Aragón, la jota, los Sitios y los repatriados de Cuba serán temas destacados por la acción teatral y, obviamente, por la música.

9 José-Carlos MAINER, en la voz Blasco, Eusebio, Gran Enciclopedia Aragonesa, Zaragoza, Unali, 1980; Enrique PARDO CANALIS, Mariano de Cavia. Antología, Zaragoza, Institución «Fer­ nando el Católico», 2ª ed., 1980. 10 Diario de Avisos de Zaragoza, 25 y 26-III-1894.

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Más de doce estrenos de zarzuelas con temas o ambientación aragoneses, o con solos y dúos cantados que se convertirán en piezas célebres, se suce­ dieron entre 1847 y 193611. Merecen ser recordados algunos de aquellos éxitos que más contribui­ rán a la difusión de la imagen de Aragón por todos los escenarios de Espa­ ña. Pues como escribieron los historiadores de la zarzuela Arnau y Gómez: «Bien sabido es que la región aragonesa, después de Madrid y de Andalu­ cía, es la que más juego ha dado al género lírico español, y su ritmo típico, la jota, señala alguno de sus mejores triunfos»12. Éstos serían en secuencia cronológica: 1879: se estrena en Zaragoza La jota aragonesa, de Manuel Fernández Caballero, que se convertirá en el indiscutible intérprete de lo aragonés a través de la música. La acción transcurre durante los Sitios de la guerra de la Independencia. 1893: Echegaray y Caballero estrenan en Madrid El dúo de la Africana. Fue tal el éxito de esta oportunista reinterpretación de la ópera La Africa­ na, de Meyerbeer, que llegó a representarse más de doscientas veces segui­ das. Aunque no tenía nada que ver con un asunto o ambientación arago­ neses, lo más popular fue la música con sus romanzas y esta inolvidable jota a dúo, que le ha dado merecida pervivencia:

No cantes más La Africana, Vente conmigo a Aragón, y allí la Jota que es gloria, nos cantaremos los dos.

1898: Gigantes y cabezudos, del inseparable dúo Echegaray y Caballero, desarrolla el argumento, en carne viva, de la pérdida de las colonias y del retorno de los soldados, derrotados, enfermos o heridos. La ambientación se apoyaba en cuadros de fuerte colorido local, pues la acción se desen­ vuelve en Zaragoza, con letra y música aragonesas. Las escenografías, que incluso fueron ovacionadas en varias representaciones, se debieron a Luis Muriel, que supo recrear ambientes típicos de Zaragoza, como la plaza del mercado donde se escenifica la trifulca de las verduleras, o los paisajes urbanos para la procesión y la comparsa de los gigantes y cabezudos13.

11 Andrés RUIZ TAPIA, «La zarzuela de tema aragonés», en la revista El Bosque (Diputa­ ciones de Huesca y Zaragoza), 7 (1994), pp. 107-117. 12 Juan ARNAU y Carlos María GÓMEZ, Historia de la zarzuela. Madrid, Zacosa, S. A., 1979, tomo 4º, p. 658.

13 J. ARNAU Y C. M. GÓMEZ, op. cit., tomo 4º, pp. 625-632.

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V. Bécquer: La misa del Gallo en el lugar, 1865. V. Bécquer: Interior de una casa de Aragón (óleo-lienzo), 1865.

En la música se pasa de momentos de emoción lírica como en la céle­ bre romanza de los repatriados:

Por fin te miro, Ebro famoso, hoy es más ancho y es más hermoso. ¡Cuánta belleza, cuánta alegría, cuánto he pensado si te vería!,

a otros diálogos que acuñarán la imagen más pedestre e indeleble del baturrismo, como esta estrofa de «Los de Calatorao» que canta el coro de baturros al llegar a la capital:

Por ver la Pilarica vengo de Calatorao. Vinimos en la perrera, Jesús la que hemos gastao! Por ver la Pilarica está muy bien empleao. Chiquio, no te pierdas. ¿Vas bien agarrao? Voy agarradico, no tengas cuidiao.

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Escena que poco después volverá a ambientar uno de los capítulos de la publicación de Crispin Botana La gente de mi tierra en las fiestas del Pilar de Zaragoza, cuando describe en el cuarto cuadro, «En la estación y camino de la ciudad», la entrada en Zaragoza del grupo de baturros desgranando un rosario interminable de patosas ocurrencias ante todo lo que veían y allanando toda esdrújula que les salía al paso. Con esta breve acotación los introducía Cosme Blasco en la ciudad: «Al entrar mis paisanos en la plaza de Aragón, se agarraron de la mano y van en dos hileras»14. Difundirá esta imagen de los baturros de Calatorao ensartados de la mano una tarjeta postal de comienzos de siglo e inspirará el cartel publici­ tario de la película de Florián Rey, Gigantes y cabezudos. De 1900 es la zarzuela cómica en un acto El guitarrico, con música de Agustín Pérez Soriano y libreto de Pascual Frutos y del hijo de Fernández Caballero. Compusieron un cuadro rural, ambientado en la plaza de un pueblo aragonés para representar el tema, tan traído a la escena española desde el barroco, de los amores entre Perico y Trinidad, obstaculizados por su desigual clase social. El pobre Perico —nombre con que bautizarán a los protagonistas baturros en las zarzuelas y en el cine— daba rienda suelta a sus penas con el in crescendo de estos emocionantes versos que muchos aún saben tararear de memoria:

Suena, guitarrico mío: suena guitarrico, suena.

Dila muchas cosas. Dila que la quiero, dila que no vivo, dila que me muero.

Otros estrenos posteriores de zarzuelas aragonesas fueron el de Los de Aragón (1927), del periodista Juan José Lorente y música de José Serrano, Baturra de temple (1929), de Federico Moreno Torroba y, en 1930, de nue­ vo el tándem Lorente-Serrano estrenará La Dolorosa, por cuyo éxito musi­ cal de duetos, jotas y romanzas se mantendrá en los escenarios hasta bien entrados los años cincuenta.

3. Las artes de la imagen y lo aragonés

Son numerosos los viajeros, franceses en su mayoría, que durante el siglo XIX van a pasar por Aragón. Los que tuvieron pretensiones periodísti-

14 Crispin BOTANA, Las gentes de mi tierra en las fiestas del Pilar de Zaragoza, Zaragoza, Tipo­ grafía de Comas Hermanos, 1900, p. 180.

126 La imagen costumbrista de Aragón cas o artísticas nos dejaron interesantes imágenes de las costumbres coti­ dianas o festivas de nuestros paisanos. Hay que reconocer que a todos ellos les interesaron en primer lugar los paisajes y monumentos de las ciudades y, en segundo plano, las cos­ tumbres con que se toparon y los percances y aventuras en que se vieron envueltos bastantes visitantes. A falta de bandidos y salteadores, viajar por Aragón tenía otros riesgos. Las partidas carlistas acecharon muchas veces a los grupos de viajeros, y son citadas habitualmente, para aviso de lectores viajeros, las posadas donde los parásitos y posaderos les chuparon la san­ gre y los cuartos.

3.1. Los aragoneses, vistos por los extranjeros

Entre los pintores famosos hubo quienes, aunque no tenemos constan­ cia de que visitaran Aragón, dejaron no obstante alguna obra sobre tipos de este lado de los Pirineos. Tengo noticia de un dibujo de Delacroix que representaría un montañés aragonés, y de Toulouse-Lautrec conozco la pintura que se expone en su museo de Albi, correspondiente a un peque­ ño óleo sobre tabla que, aunque rotulado un espagnol, representa en reali­ dad el perfil de un aragonés, con pañuelo atado a la cabeza, faja roja, cal­ zón y alpargatas. Pero muchos de ellos, pintores de segunda fila o dibujantes aficiona­ dos, recorrieron Aragón y vieron las costumbres y la vida cotidiana de las ciudades por las que pasaron con ojos de curiosos observadores y hasta con sensibilidad artística. Cabe mencionar, o al menos rendir ahora este pequeño homenaje del recuerdo, a nombres como el bordelés Paul Alaux (1788-1858), pintor, litógrafo y director de la Escuela de Dibujo de Burdeos, del que se conoce al menos un estudio de un aragonés (h. 1840); Camille Roqueplan (1803- 1855), que en el Salón de París de 1847 expuso un cuadro titulado Españo­ les de los alrededores de , o hará un dibujo de un aragonés con su perro (Musée Pyrénéen du Château-Fort de Lourdes); el cosmopolita y galante dibujante y litógrafo parisino Guillaume-Sulpice Chevallier (1804- 1866), identificado artísticamente como «Paul Gavarni», pasó unos años de su juventud en Tarbes como funcionario del Estado y, haciendo honor al topónimo de su apellido profesional, fue el autor de una colección de veinticuatro litografías coloreadas sobre Montagnards des Pyrénées françaises et espagnoles (1829). En 1870, Zaragoza le inspirará a Gustave Doré escenas y vistas románticas.

A esta relación de dibujantes galos que pasaron por Aragón, incomple­ ta y provisional, pero que merecerá un seguimiento y estudio más indivi­ dualizado, quiero añadir los nombres de dos pintores que ejemplifican los motivos e intereses tan particulares que guiaron en varias ocasiones sus pasos hacia nuestra tierra:

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Adrien Dauzats (Burdeos, 1804-1868) es el tipo de artista y viajero romántico, como sus amistades, Gautier y Delacroix (que le designará su albacea testamentario), o Federico de Madrazo y Valentín Carderera, como lo atestigua la correspondencia de ambos pintores españoles. Vino a España varias veces, acompañando al barón Taylor para adquirir pintura con destino a la colección del emperador Luis Felipe. En el otoño de 1836 hizo el trayecto , , Zaragoza, Calatayud, de paso hacia Madrid. Le interesaron sobre todo los monumentos, que anotó en su cuaderno de viaje, pero tomó apuntes para un cuadro que representa la capilla de San­ tiago de la Seo zaragozana, que pintará luego con figuras de clérigos y fie­ les vestidos con trajes elegantes o populares15. Jules Worms (París, 1831-1894) fue un pintor especializado en temas costumbristas españoles, por los que obtuvo una primera medalla en la Exposición Nacional de 1864, viajero incansable y buen conocedor de regiones españolas. En 1859 había hecho, como apunta en sus cuadernos de viajes, una excursión desde Bagnères de Luchon al valle de . Cuatro años más tarde, viniendo desde Valencia pasó por Aragón, donde permanecerá más de un mes. Le llamaron la atención la escena de esqui­ leo de animales de labranza en una plaza de Teruel, que dibujará en ani-

J. Comba: Vendedor de rosarios (litografía), 1887.

15 Paul Guinard, «Un pintor romántico francés en Aragón: Adrien Dauzats», en Semina­ rio de Arte Aragonés (Zaragoza, Institución «Fernando el Católico»), VII-IX (1957), pp. 135-143 e ilustraciones.

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mada composición, o la arriesgada y brutal corrida de toros y pollos en la plaza de Tarazona, mezclados con los espontáneos, que se lanzan a su caza y a infligir toda suerte de castigos al astado, que nos recuerda algunas láminas de Goya16. Siguió manteniendo Worms relaciones con los arago­ neses, pues desde el verano de 1864 acogerá en su estudio de París al pri­ mer pensionado de la Diputación Provincial de Zaragoza, el caspolino Eduardo López del Plano17.

3.2. Artistas españoles que pintaron a los aragoneses

Los primeros fueron dibujantes y litógrafos atraídos por los sucesos de los Sitios de Zaragoza como Juan Gálvez y Fernando Brambila, que realiza­ ron la serie de Estampas de España, con treinta y seis grabados sobre la defensa de Zaragoza (1914). Pero serán las revistas románticas las que divulgarán las primeras imágenes de los aragoneses, junto con los de otras provincias españolas. El Semanario Pintoresco Español, dirigido por un escritor costumbrista tan popular como Mesonero Romanos, sustituirá, como es sabido, al primer órgano del romanticismo, El Artista, en su papel difusor de la cultura román­ tica18. Los rótulos de las secciones en que organizó las páginas de su revista («España pintoresca», «Historia de España», «Usos y trajes provinciales» y «Costumbres nacionales») son suficientemente elocuentes del saber y de la erudición románticos. El profesor de Historia y Literatura en la Universidad de Zaragoza, Miguel Agustín Príncipe, que se convertirá en el más conocido de los literatos románticos aragoneses, publicará en el número de agosto de 1839 un artículo sobre «Aragón y los aragoneses», en el que destaca como virtudes propias la franqueza, la dignidad y la noble fiereza o audacia19. Pero hay que hacer un esfuerzo de imaginación para identificar como aragoneses —por lo que reza el rótulo— la imagen de la xilografía del número del Semanario Pintoresco (6 de septiembre de 1840) que representa

16 Marcos CASTILLO MONSEGUR, XXI viajes (de europeos y un americano, a pie, en mula, dili­ gencia, tren y barco) por el Aragón del siglo XIX, Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, 1990, pp. 113-129, con ilustraciones de las escenas comentadas. 17 José Antonio HERNÁNDEZ LATAS, «El pintor aragonés Eduardo López del Plano (1840- 1885)», en Seminario de Arte Aragonés (Zaragoza, Institución «Fernando el Católico»), XLIV (1991), pp. 213-231. 18 Sobre las distintas técnicas de reproducción gráfica en El Artista (litografía) y en el Semanario Pintoresco Español (xilografía) y sobre las relaciones de complementariedad o conti­ güidad de la imagen costumbrista con el texto, véase Leonardo ROMERO TOBAR, «Relato y gra­ bado en las revistas románticas: los inicios de una relación», Voz y Letra. Revista de Filología, (1990), pp. 157-170. 19 Fermín GIL ENCABO, «Literatura periodística y tópicos regionales en el siglo XIX (notas para una historia crítica de la imagen de los aragoneses)», en Temas de Antropología Aragonesa (Zaragoza), 2 (1983), pp. 134-169 e ilustraciones sobre tipos aragoneses.

129 Manuel García Guatas tres figuras con trajes populares, una de ellas seguramente un miñón, con sombrero de catite y escopeta, ilustrando un artículo sobre Aragón, sus costumbres y trajes del joven universitario bilbilitano Vicente de la Fuente. Coincide en algunos de los rasgos de los aragoneses formulados por Agus­ tín Príncipe cuando, por ejemplo, describe el carácter aragonés, configu­ rado por cierta firmeza de ánimo, que unos llaman constancia y energía, y otros terquedad o testarudez. Dedica detalladas y extensas descripciones al traje de las aragonesas y aragoneses y a sus aficiones a los toros, a las rondas desa­ fiantes con trabucos y guitarras y a las jotas improvisadas. Calidad superior y mayor interés paisajístico y humano tienen las litogra­ fías del barcelonés Francisco Parcerisa que ilustran a toda página la obra de José María Quadrado Recuerdos y bellezas de España (1844). Para empezar, se recorrió Aragón de cabo a rabo. Pero le interesaron, como buen romántico, los paisajes y los monumentos, que procura animar —o dar la escala al lec­ tor— con figuras aisladas o en grupos, vestidas unas con ropas populares aragonesas y otras con trajes elegantes de burgueses. Sin embargo, entre las cincuenta y una litografías que figuran en la edición de Quadrado, hay una que representa un grupo de habitantes de los valles de Hecho y Ansó que la firma Urrabieta (Vicente), conocido dibujante y litógrafo y colaborador de los principales periódicos y publicaciones de la España romántica. Mayor difusión, sobre todo literaria e ilustradora tendrá la imagen de Aragón con la estancia de los hermanos Bécquer en Veruela. Residieron en el monasterio desamortizado durante los veranos de 1863 y 1864, y Valeriano debió volver en agosto de 1865 y en marzo del siguiente año. En el periódico madrileño El Contemporáneo serán publicadas las Cartas desde mi celda del poeta y verán la luz las ilustraciones de Valeriano en las revis­ tas El Museo Universal (sucesor del Semanario Pintoresco Español), en La Ilus­ tración de Madrid y en La Ilustración Española y Americana. Valeriano Bécquer había sido pensionado por el Ministerio de Fomen­ to para pintar y dibujar los tipos y costumbres de las provincias españolas de Ávila, Soria y Aragón. Dejará numerosos apuntes artísticos de la iglesia y claustro del monasterio cisterciense de Veruela y dibujos con escenas de los pueblos del Moncayo, de los que destacaría por su interés costumbrista El tiro de barra y La corrida de toros. Su trazo discurre siempre con soltura y hasta con elegancia, al modo de las ilustraciones del francés Gavarni, cuya obra impresa debió de conocer20. Reproducen con más espontaneidad que sus óleos las costumbres, tipos y ambientes aragoneses, como puede verse en el titulado Interior de una casa de Aragón, también conocido como El chocolate (1865, Sevilla, Museo de Bellas Artes), que apenas permite

20 Rafael SANTOS TORROELLA, Valeriano Bécquer, Barcelona, Ediciones Cobalto, colec. «El arte y los artistas españoles desde 1800», 1948, pp. 30-31; Gustavo Adolfo y Valeriano BÉC­ QUER, Olbra completa en el Moncayo y Veruela. Edición a cargo de Marcos CASTILLO MONSEGUR, 3 tomos, Diputación de Zaragoza y Columbia University of New York, 1992.

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J. Sorolla: Tipos aragoneses, h. 1912.

131 Manuel García Guatas

T. Gascón: tarjeta postal en color. T. Gascón: tarjeta postal en color.

reconocer las figuras como aragonesas, ni el espacio como el de una casa familiar, pues más bien parece tratarse del interior de una posada. Se aproxima bastante más a los tipos aragoneses en la escena festiva de El pre­ sente (1866, Museo del Prado. Casón del Buen Retiro), que parece estar ambientada en algún pueblo del Moncayo aragonés. Con la mejora de los transportes, sobre todo con el ferrocarril, serán más frecuentes las visitas de pintores españoles al Pirineo oscense, con paradas en Jaca o Sabiñánigo, atraídos por la belleza de los paisajes de Panticosa, Hecho y Ansó y por la originalidad de sus tipos y trajes, femeni­ nos sobre todo. Por ejemplo, el activo ilustrador Juan Comba realizará en 1887 la lito­ grafía de un curioso tipo, vendedor de rosarios artesanales, vestido de baturro, conocido como «el Virolo», que representó ante una cascada de los alrededores de Panticosa21.

21 Juan COMBA GARCÍA (Jerez de la Frontera, 1852-Madrid, 1924) trabajó principalmen­ te, desde 1872 a 1900, para La Ilustración Española y Americana. Obtuvo varias medallas en las Exposiciones Nacionales y dejó sin terminar de escribir una historia del traje en España en seis tomos.

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Vino al Alto Aragón el pintor manchego Carlos Vázquez, afincado en Barcelona, pero viajero con sus pinceles por las regiones de España, quien en 1904 pintará Una boda en el valle de Ansó, que, a decir de Francesc Font- bona, es una de sus obras más destacadas por la precisión en la descrip­ ción de los elementos etnográficos y en la ambientación22. Visitará también Ansó Joaquín Sorolla, en 1912 y, dos años después, residirá en Jaca para preparar el cuadro de costumbres aragonesas para la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society of America, de Nueva York. Dentro de ese vasto programa dedicado a las regiones de España, la escena representativa de Aragón fue la de la jota, bailada por parejas con trajes ansotanos, ante un fondo de montañas23. No cabe duda de que Ansó, su pintoresca arquitectura y las imágenes de la indumentaria de sus habitantes, desataron la curiosidad de pintores, fotógrafos e intelectuales españoles de las primeras décadas de este siglo, que no se arredraron en llegar hasta estos recónditos valles pirenaicos.

M. Unceta: portada de Alma Española, 1904.

22 Francesc FONTBONA y Francesc MIRALLES, Del modernisme al noucentisme. 1888-1917. Volumen VII de la Historia de l'art catalá, Barcelona, ediciones 62, 1985, p. 64. 23 Bernardino DE PANTORBA, «Aragón en la pintura de Sorolla», en Seminario de Arte Ara­ gonés (Zaragoza, Institución «Fernando el Católico»), v (1953), pp. 13-20, con cuatro fotogra­ fías de cuadros de tipos aragoneses, entre ellos el de la escena de la jota.

133 Manuel García Guatas

Cundirá el ejemplo de esta decoración neoyorquina en el pintor sevi­ llano y coetáneo de Sorolla, Ricardo López Cabrera (1864-1950), quien regresó en 1923 de una larga estancia en Argentina para realizar su pro­ yecto de pintar una serie dedicada a Las regiones de España. Lo llevará a cabo entre el verano de ese año y comienzos de 1928, recorriendo las quince regiones, y representará a cada una con tres cuadros. Las escenas de Aragón las pintó en Jaca y las tituló: El heredero (una pareja de aragone­ ses contemplando, sentados en una solana, a su hijo envuelto en pañales), El veterano e Hilanderas. Pero carece totalmente de la monumentalidad y soltura del gran estilo de Sorolla y ofrece en esta antología regionalista una imagen costumbrista rural y trasnochada de las regiones de España24.

J. Pallarés: El dios de las aguas en Zaragoza, 1890.

3.3. Aragón, visto por sus ilustradores, fotógrafos y pintores

Fueron muchos los artistas aragoneses que se interesaron por los tipos, trajes y escenas de su tierra. El que lograran interpretarlos con más o menos calidad artística es cuestión que por ahora dejamos a la considera­ ción crítico-histórica. Pero en ese propósito de crear imágenes artísticas

24 Bernardino DE PANTORBA, Registro de las exposiciones celebradas en la sala Gaspar durante la temporada 1943-1944, Barcelona, 1945. La serie completa de cuarenta y cinco lienzos había sido expuesta en mayo de 1928 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y lo fue de nuevo en la barcelonesa sala Gaspar, del 13 de noviembre al 3 de diciembre de 1943. El cuadro El here­ dero se reproduce en blanco y negro en la publicación de B. DE PANTORBA El pintor López Cabrera, Madrid, Compañía Bibliográfica Española, 1966.

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M. Unceta: En el ferial de Zaragoza, h. 1900. hay que incluir, como ya he acotado al principio, a los pintores en primer lugar, pero también a todos los que por otros procedimiento y con otras técnicas —dibujantes, ilustradores, fotógrafos y directores cinematográfi­ cos— contribuyeron a troquelar las imágenes de Aragón y a divulgar con insospechado alcance los arquetipos y tópicos de la región, adornados con las más nobles virtudes y prendas morales del ser aragonés. Eso sí, entreve­ radas demasiadas veces con caricaturas de humor baturro de muy baja estofa cultural, al que vengo aludiendo en párrafos anteriores. Se pintaron escenas y tipos aragoneses incluso desde Roma. Al fin y al cabo, no desentonaban de la pintura de género costumbrista con tipos de los pueblos del Lazio, de la Ciociaria o de las Paludes Pontinas, que tan buena aceptación tenían entre los marchantes alemanes e ingleses. Mariano Barbasán, pensionado de la Diputación de Zaragoza, lo hizo como recuerdo de imágenes zaragozanas, en clave de caricatura o forman­ do parte algunas figuras con indumentaria aragonesa de escenas popula­ res de la región del Lazio. Así deben interpretarse el óleo del Vendedor de estampas (Roma, 1889), que correspondería a un tipo callejero de Zarago­ za, conocido como «el tío Viruta», al que pinta además con una guitarra entre las manos, o la pareja de recios baturros, manos a la guitarra y a la faja, arrancándose con una jota, cuyo título italianizó como Serenata

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Lucas Escolá: tarjeta postal, h. 1908.

(Roma, 1894: grisalla sobre papel). Baturros son también los que junto con arrieros brindan, sentados sobre unas mantas y al son de una guitarra, a dos majas con batas de faralaes a las afueras de Anticoli Corrado, en el precioso lienzo Fin de feria (Roma, 1908)25. Conocemos de Juan Pablo Salinas, hermano menor del pensionado zaragozano Agustín, al menos una interpretación de una supuesta escena aragonesa en el pequeño cuadro Maños en una taberna, pintado también en Roma. Los baturros de guardarropía podrían dar el mismo juego, cam­ biando apenas su indumentaria, en una escena costumbrista de los pue­ blos del Lazio o de cualquier región de la España cañí26. Pero el interés etnográfico y artístico de la pintura costumbrista arago­ nesa hay que buscarlo entre los pintores que vivieron en Aragón o mantu­ vieron vínculos más estrechos con su tierra. Por los temas que cultivaron, podemos distinguir los que trataron escenas de costumbres urbanas de los que se fijaron en figuras y asuntos del Aragón rural y folclórico.

25 Figuraron estos dos últimos cuadros en el catálogo de la exposición Mariano Barbasán (1864-1924), Zaragoza, Caja Rural del Jalón, 1995. 26 Reproducido el cuadro de Juan Pablo Salinas en Carlos GONZÁLEZ y Montse MARTÍ, Pintores españoles en Roma (1850-1900), Barcelona, Tusquets Editores, 1987, p. 198.

136 La imagen costumbrista de Aragón

Escasearon los primeros, pues muchos pintores aragoneses han vivido de espaldas a la ciudad. No les sedujo la modernidad de Zaragoza, que se transformaba con el nuevo paisaje de los comercios, de los grandes restau­ rantes y cafés de pomposos nombres; ni siquiera prestaron atención estéti­ ca a la castiza animación de sus calles, en las que competían por su espa­ cio los primeros tranvías electrificados y automóviles con los simones, aguadores, criados, recaderos y toda la zoología ciudadana de los que ejer­ cían en la calle sus oficios y servicios. El que más atención prestó a la Zaragoza finisecular fue también su pintor más cosmopolita: Joaquín Pallarés (Zaragoza, 1853-1935). Su bio­ grafía artística exhibe una movilidad internacional permanente. Amplió en 1870 los primeros estudios de Zaragoza en la Escuela Superior de Pin­ tura de Madrid. Se traslada a París en 1878 y desde allí a Roma, atraído por el éxito de su paisano Pradilla. En 1886 es profesor de Dibujo del Antiguo en la Escuela de B. A. de Zaragoza. Once años después marcha de nuevo a París, donde trabaja para el marchante Adolphe Goupil (que lo había sido de Fortuny). Pintará numerosos cuadritos de paisajes y escenas parisinas, pero con un estilo apresurado y resultados nada convincentes. Nueve años después vuelve a España y se establece en Barcelona, para aca­ bar regresando a su ciudad natal en 192227. Un cuadro como El dios de las aguas en Zaragoza (1890, Museo de Arte Moderno de Cataluña), que presentó a la Exposición de Bellas Artes de Barcelona, es la imagen más animada y ensoñadora que conocemos del corazón urbano de la Zaragoza del siglo XIX. En torno a la fuente de Nep- tuno representó las gentes de la capital y los populares tipos callejeros, pero bajo un cielo grisáceo y encapotado, mucho más parisino que zarago­ zano28. Con idéntica animación captó también las escenas del antiguo mercado al aire libre de Zaragoza, tanto por los detalles costumbristas de los puestos de las vendedoras, baturros y gentes de la calle, como por el entorno arquitectónico del más castizo foro de la ciudad. Pero no se olvide que la imagen costumbrista aragonesa de baturros y baturras con sus dichos sentenciosos o chuscos se acuñó y divulgó sobre todo desde la capital de España. Participaron narradores aragoneses, que buscaron en las editoriales madrileñas la resonancia nacional, y artistas como Unceta o Gascón, que desarrollaron en las páginas de la prensa y en los establecimientos litográficos de la capital sus intereses artísticos.

27 M. GARCÍA GUATAS, Joaquín Pallarés, a través de colecciones privadas. Catálogo de la exposi­ ción, Zaragoza, Caja Rural del Jalón, 1993. 28 Se comenta y reproduce este cuadro en el catálogo de la exposición Centro y periferia en la modernización de la pintura española, 1880-1918, Madrid, Ministerio de Cultura, 1993. También figura junto con otras pinturas costumbristas de Pallarés, en el diccionario de Ana GARCÍA LORANCA y J. Ramón GARCÍA RAMA, Pintores aragoneses del siglo XIX. Aragón. La Rioja. Guadalajara, Zaragoza, IberCaja, 1992.

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Marín Chivite: Pastor baturro (fotografía anónima), h. 1930. Gavilladora de Tauste, 1935.

La pintura de pequeño formato de Marcelino Unceta (Zaragoza, 1835- Madrid, 1905) le permitía practicar una pincelada preciosista, vivaz y lumi­ nosa. Lo hizo en escenas costumbristas, como la del cuadrito En el ferial de Zaragoza (h. 1899-1905, Museo de B. A. de Zaragoza). Una escena de cha­ laneo junto al Ebro, con aragoneses y gitanos ante la perspectiva del Pilar como fondo. Pero sobre todo será conocido este seguidor del estilo del afamado pintor francés Meissonier por los temas militares y taurinos29. Pero sus escenas militares tienen un aspecto costumbrista y urbano por el efecto pictórico de conjunto de las paradas, retretas y desfiles de las tropas por las calles de Zaragoza o de otras capitales españolas. Abordó la fiesta de los toros (con la misma afición que le llevaba a las corridas), diseñando vistosos motivos para láminas litográficas o carteles, de cuyo género será uno de los pioneros, con escenas de los momentos previos a la corrida, como el paseo por las calles de las cuadrillas y del público en los tendidos, o la salida después de los toros por las calles de Madrid. En las ilustraciones de sus últimos años producirá Unceta sus más fervo­ rosas alegorías patrióticas nacionales e imágenes regionalistas aragonesas.

29 Ángel AZPEITIA, Marcelino de Unceta y López, Zaragoza, IberCaja, 1989.

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Un ejemplo, poco instructivo, es el dibujo del baturro monta­ do en mula y empinando una bota de vino, que ilustra en la misma portada de la revista Alma Española (febrero de 1904) el artículo «Alma Aragonesa» de Antonio Royo Villanova, pro­ fesor de Derecho y autor de publicaciones sobre descentrali­ zación, regionalismo y funda­ mentos del nacionalismo, y mantenedor de los Juegos Flo­ rales de Zaragoza del año ante­ rior. Con más conveniencia se hubiera acomodado este dibu­ jo de Unceta junto a los de Gas­ cón para ilustrar el comentario que Luis Royo Villanova —el hermano mayor— había dedi­ cado en Blanco y Negro a las fies­ tas del Pilar de 1899 (con por­ tada de Unceta también, com­ puesta a modo de un cartel), de cuyos párrafos podemos espigar esta auténtica perla del más hondo aragonesismo terru- ñero que desde Madrid añora­ ban o cultivaban en tirada nacional estos aragoneses del mundo de la prensa:

¡Bendito regionalismo el nuestro, que se limita a la jota y a los cabezudos, a los modismos y a las baturradas, a una vuelta por la parroquia del Gancho y a una lifara de costillas asadas al horno y regadas con vino de Cariñe­ na o de Cosuenda!30. L. García Garrabella: Pareja baturra al pie del monumento a Agustina de Aragón, 1950-1960.

30 Mª Ángeles EZAMA, «Un periodista aragonés en Madrid: Luis Royo Villanova, redac­ tor-jefe de Blanco y Negro (1893-1900)», en Cultura burguesa y letras provincianas. Estudios sobre el periodismo en Aragón entre 1834 y 1936, Zaragoza, Mira Editores, 1993, pp. 177-197.

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Por aquellos años de buenas cosechas de narraciones, versos y chascarri­ llos baturros, promovidos por los prosistas —traídos a colación al principio de este discurso—, texto e imagen estrecharon sus manos para troquelar la imagen del arquetipo baturro y de la baturrada como expresión de un sub­ género ínfimo de la literatura y la pintura costumbristas. Ya que la raza ara­ gonesa y sus tipos y costumbres se perdían irremediablemente, estos prosis­ tas e ilustradores pretendían en cierta medida preservar —en expresión tan manida de aquellos años— su «alma» expresada en la imagen de sus cuer­ pos vestidos de baturros, tal como aún podían verse reunidos para el Pilar.

De modo bien gráfico lo explicaba el mismo Royo Villanova a conti­ nuación del párrafo anterior en el comentario a las fiestas de Zaragoza de aquel último año del siglo:

Baturros, lo que se dice baturros, no hay en Zaragoza. La gente del Rabal y de la huerta visten pantalón largo y blusa o chaqueta cortas, gorra en la cabeza y un garrote en la mano. Los foranos, las «ranas», vamos, los de calzón corto, apenas si se ven más que para el Pilar; mas estos días llenan las calles los calzones anchos de Cinco Villas, los estrechos de la ribera del Jalón y de la provincia de Teruel, los calzo­ nes de pana rayada de los montañeses de Huesca, que vienen a traer «o macho» al ferial, y ni por Dios se quitan de la cabeza el sombrerillo de fieltro, duro como una piedra, y con el barbuquejo en el cogote31.

A esta empresa baturra contribuirá decidida y decisivamente el prolífi- co dibujante turolense Teodoro Gascón (Ojos Negros, 1850-Madrid, 1926), un joven con carrera —pues será farmacéutico— que estudió en la capital, a la vez que colaboraba con sus dibujos de humor en periódicos y revistas para ayudarse a pagar los estudios. Tuvo farmacia en los pueblos del más arraigado tipismo costumbrista y fonético aragonés, como Azuara, Alcañiz y Paniza. Pero se hizo un nombre artístico desde Madrid —la cuna del costumbrismo castizo— con sus ilustraciones y chistes para la prensa, portadas y páginas de libros de cuentos baturros y hasta para series de pos­ tales en color, tituladas Chascarrillos aragoneses, de edición madrileña, y dis­ tribuidas por toda España. De su inconfundible facundia son las figuras de baturros y baturras de rostros enjutos, acompañados de los inseparables diálogos humoristas al pie, cuyo estilo lineal caricaturizado no alterará a lo largo de su inagotable producción.

Recopilará sus Historietas y chascarrillos baturros en las colecciones «Ale­ gría» y «Maravillas», que ilustrará igualmente. Colaborará como dibujante en el periódico Miscelánea turolense, editado en Madrid, y sobre todo en Blanco y Negro, donde el par de chistes de sus «mesas revueltas», las escenas de las «cosas de mi tierra» y de los «cuentos baturros», de su cosecha, o de

31 Luis ROYO VILLANOVA, «Las fiestas del Pilar», en Blanco y Negro, 14 de octubre de 1899.

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las de Royo Villanova, Teixeira y Castro Les, y hasta jeroglíficos con tipos aragoneses, se darán cita semanal con los lectores de toda España durante los lustros de paso de un siglo a otro32. Pocos dibujantes e ilustradores aragoneses se libraron, pues, a lo largo de las primeras décadas del siglo de pagar peaje a esta versión costumbris­ ta aragonesa, sobre todo desde la prensa como hemos visto, o en otro género de iconografía obligada como el cartel de fiestas del Pilar. Las fiestas mayores de la capital siempre han sido el crisol de la imagen épica cos­ tumbrista por excelencia. La referencia a figuras de baturras con vistosos mantones estampados, a baturros con sus inseparables guitarras o a esce­ nas de ronda y llegada de los forasteros a las fiestas, son motivos recurren­ tes en los concursos o encargos municipales de estos carteles. Pero hubo excepciones innovadoras en esta imagen baturra del cartel, como el modernista de las fiestas del Pilar de 1904, debido a la colabora­ ción del dibujante José Galiay y del pintor Ángel Díaz Domínguez, que ofrecen una imagen festiva, urbana y popular, sin asomo en la escena de cabezas con el pañuelo atado, ni de calzones cortos y alpargatas. El mismo estilo configura los de las fiestas de los años 1905 y 1907, donde los vesti­ dos regionales se mezclan con los de los forasteros que llegan a la ciudad por tren, automóvil, o en tartana y burro. Incluso un artista que trajo la modernidad en Zaragoza, como el uru­ guayo Rafael Barradas, aportará en los fugaces meses que pasó aquí entre 1915 y l916 y años después, durante su estancia en el pueblecito turolense de Luco de Jiloca, nuevas imágenes sobre los aragoneses. La novedad con­ sistió en su estilo de ilustrador para revistas y cuentos, que pasa del regis­ tro ornamental modernista-expresionista al de la más austera y elemental figuración. Tal como puede verse en los dibujos para el cuento Jota mayor, o en la serie de figuras a página entera para la revista coruñesa Alfar, entre ellas, la pareja de aragoneses o el grupo de gentes de Luco de Jiloca, cuyo carácter regional, tan expresivo y áspero como su paisaje, glosó Benjamín Jarnés en un párrafo como éste: El hombre de Aragón lleva consigo la guitarra —corazón del cam­ po, donde se guardan todos los ecos viriles del paisaje— y, lejos de sus hogares, grita, maldice y canta, pero nunca llora. Acaso se burla brava­ mente de su propio dolor33. También abordaron la ilustración de temas costumbristas aragoneses otros artistas como Ramón Acín (Huesca, 1888-1936), que participó de las

32 Véanse Vicente MARTÍNEZ TEJERO, en la voz Gascón Baquero, Teodoro, Gran Enciclopedia Aragonesa, Zaragoza, Unali, 1981; Francisco Javier VERAS SANZ, Cien años de ilustraciones en Heraldo de Aragón. 1885-1995, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1996. 33 Jesús RUBIO, «Rafael Barradas: un pintor vanguardista en Aragón», en la revista El Bosque (Diputaciones de Huesca y Zaragoza), 3 (1992), pp. 83-98. La glosa de Jarnés se publicó como comentario al segundo de estos dos dibujos en el núm. 36 (enero de 1924) de la revista Alfar.

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Gárate: Copla alusiva, 1904. vanguardias de los años veinte y treinta, o el malogrado dibujante Félix Gazo (Boltaña, 1899-Zaragoza, 1933), buen conocedor de la renovación gráfica española de esos mismos años. Colaboró toda su vida Ramón Acín en periódicos de información gene­ ral, en ideológicos o en revistas culturales, y hasta fundó alguno propio. Y aunque sus escritos de prosa incisiva y amena y la mayoría de sus dibujos fueron de carácter artístico o de intención política libertaria, sin embargo el peso de lo aragonés castizo era tan abrumador e inmediato como para no poder sortearlo en la participación de concursos, en la viñeta de humor para el periódico o en el chiste con intención crítica de costumbres de los aragoneses del campo, o simplemente, de denuncia de la incultura rural. Pero en sus chistes siempre trató al baturro con un digno sentido del humor sentencioso. Haciendo suyas las palabras del narrador costumbrista oscense López Allué, comentaba Acín a propósito del estreno de su saine- te Buen tempero en el Centro Aragonés de Barcelona: «que tengan en cuen­ ta que el baturro no es un pazguato, ni en el pensar ni en el decir, sino un humorista todo ingenuidad brusca, pero sincera34.

34 Miguel BANDRÉS, La obra artigráfica de Ramón Acín: 1911-1936, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1987, pp. 37 y 81-88; Manuel GARCÍA GUATAS (dir.) y varios autores, Ramón Acín. 1888-1936. Catálogo de la exposición, Huesca, Diputación de Huesca, 1988.

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Gárate: Vista de Zaragoza, 1908.

Félix Gazo, un dibujante de trazo fino y elegante, que seguía el estilo de Penagos, fue colaborador en los dos principales periódicos aragoneses. Primero de La Voz de Aragón y, desde 1929, de Heraldo de Aragón, del que fue principal redactor gráfico. Pero al mismo tiempo que diseñaba publi­ cidad moderna, interpretaba los ambientes urbanos de moda, resumía las costumbres de la vida callejera de la ciudad y dibujaba estilizadas señori­ tas, cubrió con creces los encargos de temas aragoneses y de costumbris­ mo baturro en el periódico y revistas o en La novela de viaje aragonesa. Con­ feccionará algunas portadas del «Doce de octubre» para Heraldo de Aragón con escenas de joteros, rondadores y forasteros que llegan a las fiestas, ilustrará el cuento Mosén Froilán, de su paisano López Allué y, sobre todo, colaborará con el más castizo y popular versificador, Alberto Casañal. Dibujó en 1930 dos series de aleluyas (a página entera de las antiguas de Heraldo de Aragón) con treinta y seis viñetas en cada una, con pareados de Casañal, tituladas Viaje en burro alrededor de Zaragoza y Aventuras de tres mozas y un chico, que son el caldo gordo del baturrismo, heredero de los cuentos de Crispin Botana de comienzos de siglo, frente a la imagen moderna de la capital en transformación35.

35 Manuel GARCÍA GUATAS (dir.) y varios autores, Félix Gazo. 1899-1933. Catálogo de la exposición, Huesca, Diputación de Huesca, 1990. Sobre todo, el epígrafe «El resurgir del batu­ rrismo frente a la modernidad», pp. 16-21.

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Sin menoscabo de la difusión de éstas y otras muchas ilustraciones pro­ ducidas por la legión de dibujantes que trataron los tópicos baturros, la tarjeta postal contribuirá de modo mucho más extenso e indiscriminado a la propagación de la imagen de las costumbres y tipos aragoneses. Las pri­ meras que empezaron a circular con estos temas fueron por los años de comienzo del siglo y aparecieron al mismo tiempo que las publicaciones de narraciones y cuentos aragoneses. De entre los muchos postaleros que trabajaban para casas editoras de Zaragoza, Madrid y Barcelona, podemos destacar a Lucas Escolá (Sarriá, 1857-Zaragoza, 1930). Debió llegar este catalán a Zaragoza a finales de los años setenta. La calidad y buen gusto de sus postales tenían el respaldo de su profesionalidad y el de ser profesor de Fotografía y Reproducciones foto-químicas en la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza. Pasan del cen­ tenar las que editó hasta aproximadamente 1910, de vistas y recuerdos de Zaragoza, de paisajes, costumbres y figuras aragonesas. Para ello, recorrió numerosos pueblos de Aragón, especialmente Alcañiz y del Bajo Aragón, e hizo posar formando escenas de estudiada composición a tipos corrientes, pero vestidos con el traje típico que muchos ya no debían utilizar36. Estas escenas y tipos de las tarjetas de Escolá sirvieron de modelos para óleos y dibujos de un prestigioso pintor como Marín Bagüés37. La imagen de baturros formando parejas de baile o escenas folclóricas en las tarjetas postales resucitará a partir de la década de 1950 en las empresas editoras familiares zaragozanas de Luis García Garrabella, de las ediciones Darvi (Daniel Arbones Villacampa) y Sicilia (Antonio González Sicilia). Un ejemplo de postal con la sublimación de los símbolos patrios aragoneses es la que compuso García Garrabella por los años cincuenta ante el monumento de la plaza del Portillo. Se superponen en secuencia ascendente la imagen baturra de la juventud viva, de la jota laureada que entona el baturro en bronce con la guitarra terciada a la espalda y la esta­ tua de Agustina de Aragón, pisando con garbo la cureña del cañón. Pero no sólo los postaleros lograron captar los símbolos de la imagen de Zaragoza o de los aragoneses. Siguieron sus huellas con otros propósi­ tos culturales fotógrafos excursionistas o aficionados, quienes recrearon paisajes y monumentos de Aragón, escenas populares, y animaron los escenarios naturales con tipos curiosos de aragoneses, que poco tienen que ver con la imagen convencional y los tópicos divulgados por muchas ilustraciones y postales.

36 Ricardo CENTELLAS y Luis SERRANO (comisarios), Postales de Zaragoza (1897-1936). El tiempo recobrado. Catálogo de la exposición, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1994. 37 M. GARCÍA GUATAS, «Cuestiones etnológicas en la obra del pintor Marín Bagüés», en Temas de Antropología Aragonesa, 2 (1983), pp. 80-90; L. SERRANO, «Tarjetas postales de Alcañiz en el primer tercio del siglo XX», en Al-qannis. Taller de Arqueología de Alcañiz, 7 (1997), pp. 39-66, con un extenso repertorio de reproducciones de temas costumbristas.

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Baste enumerar ahora algunos autores con nombres propios, o comen­ tar alguna obra anónima menor para darnos cuenta del interés que des­ pertó la fotografía como instrumento idóneo para captar y transmitir con cualquier pretexto las costumbres y tradiciones antiguas de Aragón y del valor documental de estas obras. Huesca dio al menos dos fotógrafos que por la amplitud y continuidad de su obra fotográfica de carácter etnográfico y la sistematización de su trabajo de campo han dejado un corpus muy completo de imágenes del Alto Aragón. Fueron el farmacéutico Ricardo Compairé (1884-1965) y el ribagorzano Andrés Burrel (1874-1956), industrioso tendero de Torres del Obispo. Aunque está por investigar la obra del fotógrafo profesional y pin­ tor aficionado Fidel Oltra, dedicó también atención a los temas etnográfi­ cos, estimulado seguramente por su amigo Ramón Acín. Un caso ejemplar fue el del ingeniero barcelonés y miembro del Centre Excursionista de Catalunya, Julio Soler Santaló (1864-1914), que recorrió las tierras de La Litera, Ribagorza y Sobrarbe38. Éstos u otros fotógrafos anónimos sortearon los caminos de lo folclóri- co y lo convencional y nos dejaron imágenes de escenas poco manipuladas compositivamente e insólitas en muchos casos por su realismo. En esta línea testimonial habría que incluir las diez «Películas de costumbres aragonesas» (documentales realizados en su mayoría por el Sindicato de Iniciativa y Propaganda de Aragón) que se proyectaron en la Semana Aragonesa de la Exposición Internacional de Barcelona de 192939.

Aunque se trate de anécdotas marginales, quiero comentar, entre el montón de imágenes que se pusieron en circulación, dos ejemplos de este interés antropológico realista de la fotografía y del documental —etnográ­ fico, costumbrista o turístico— de los años veinte y treinta. Uno sería la imagen del pastor aragonés que, con el cordero sobre los hombros, se convierte, además de en una figura de fuerte expresividad por sus ásperos rasgos faciales, en una versión actualizada del moskóforo griego. Esta rara ilustración, tomada de una serie de tarjetas postales, corresponde a una pequeña fotografía como cromo para un álbum de

38 Ricardo COMPAIRÉ, Huesca: ferias y mercados. Fotografías 1918-1943. Catálogo de la exposi­ ción, Huesca, Diputación de Huesca, 1990; del mismo, Huesca: mujeres de anteayer. Fotografías 1923-1935. Catálogo de la exposición, Diputación de Huesca, 1991; Julio SOLER SANTALÓ: Huesca: pueblos y gentes. Fotografías 1902-1913. Catálogo de la exposición, Huesca, Diputación de Huesca, 1990; Andrés BURREL Y SOPENA, Huesca: imágenes ribagorzanas 1890-1922. Catálogo de la exposi­ ción, Huesca, Diputación de Huesca, 1993. 39 Revista Aragón, septiembre de 1929, p. 179. Los títulos de estos diez documentales eran: El Corpus en Daroca, En siendo de Zaragoza, La festividad de San Cristóbal en Aguarón, Pirineo aragonés, Foz de Biniés, Ansó, Cacería de Benasque, , Semana Santa en Híjar y Tamborileros de Alcañiz.

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Marín Bagüés: Baturros pulseando en una posada, 1908. comienzos de los años treinta titulado «España y la América Latina» en su serie dedicada a las regiones de España, editado como propaganda por la compañía Henry Clay and Bock de La Habana. El segundo ejemplo sería la fotografía de Marín Chivite que ilustra la página del mes de julio del Almanaque de Heraldo de Aragón para 1935, con una joven gavilladora de Tauste, en pose y vestido tan naturales como los de cualquier muchacha aragonesa del campo. La pintura regional es, en realidad, una variante de la pintura de género costumbrista del siglo XIX que, dejando a un lado sus aspectos narrativos y anecdóticos, interpreta y exalta a escala mayor la vida rural y las diferen­ cias de los trajes y costumbres de las regiones españolas. Pero en esa bús­ queda de la personalidad de cada región, los pintores miraron demasiado hacia el pasado, idealizando un mundo en trance de desaparecer de cam­ pesinos y de pescadores, también siempre en tierra. Pocas veces se impli­ caron en la vida cotidiana de la ciudad, pues les sedujo más a los pintores españoles la actividad intemporal del campo y de los pueblos que el movi­ miento frenético y la antipática agitación urbana de las ciudades indus­ trializadas. Por eso, entre otros motivos, no podían ligar bien modernidad y regionalismo y menos, vanguardias y pintura regional. Se desarrollará la moda de la pintura de las regiones de España desde comienzos de siglo y la nueva generación de pintores regionales tuvo como principales guías prestigiosos a Sorolla y Zuloaga, infatigables viaje-

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Marín Bagüés: La jota, 1932. ros de las tierras y costas de España y, a la vez, los más reconocidos pinto­ res en el extranjero. El nuevo valor de la pintura regional aragonesa, Fran­ cisco Marín Bagüés, recién regresado en 1912 de su estancia en Italia como pensionado, los refrendaba sin vacilación en una entrevista-comen­ tario para la juvenil revista literaria Ambiente. — Nuestros cuadros triunfan en toda la línea. Son los más vigorosos y los más originales. Zuloaga, los Zubiaurre, el mismo Sorolla, inspiran verdadera devoción. — Ya ve usted: Zuloaga. Sólo ese nombre basta para consagrar el arte español40. En el caso de Aragón es significativo mencionar que el interés por esta pintura regional fuera promovido desde una institución como la Dipu­ tación Provincial de Zaragoza quien, al crear de nuevo en 1908 la plaza de pensionado de pintura en Roma, propuso a los aspirantes como tema para el ejercicio final, en lugar de los habituales de historia, la pintura de esta escena de costumbres aragonesas: Baturros pulseando en una posada. Testi­ gos, otro baturro, un soldado y la moza de la posada41.

40 Ambiente. Núm. 1 (julio, 1912)-núm. 7 (septiembre, 1912). Edición facsímil de María Pilar CELMA y José Luis CALVO, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1991 (Almaral, «Hablan­ do con un artista. El optimismo de Marín Bagüés», núm. 5). 41 Manuel GARCÍA GUATAS, Francisco Marín Bagüés (1879-1961). Catálogo de la exposición conmemorativa, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1979.

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Pero la dignificación de la imagen de Aragón que se logrará con la pintura regional, no la dará el hecho de que se plasmara en lienzos de medianas o grandes dimensiones, o que salieran a escena más o menos baturros bailando la jota u ocupados en faenas del campo, sino, por supuesto, la calidad personal de cada pintor y el resultado de sus obras. Hubo una primera generación de pintores costumbristas que por edad no participaron en el concurso de 1908 para la plaza de Roma; pero además de haber abordado temas aragoneses con baturros como protagonistas, interpretaron también escenas costumbristas urbanas, en buena medida herederas del naturalismo decimonónico. Los nombres más conocidos de aquellos artistas de la generación de la Restauración, que no hicieron el viaje a Europa, fueron los de Victoriano Balasanz, del borjano Baltasar González, de Mariano Oliver o del oscense Félix Lafuente, seguramente el pintor que más atención prestó a escenas coti­ dianas de mercados, como el de la plaza mayor de , o a las íntimas de los interiores domésticos oscenses. Pero vamos a fijarnos de entre los de la generación más joven en tres pintores cuya obra mayor ha supuesto una visión digna y presentable de Aragón, con contenidos alegóricos incluso, y una concepción de la pin­ tura regionalista de sobrio realismo, interpretada en algún momento con un lenguaje pictórico moderno. Juan José Gárate (Albalate del Arzobispo, 1870-Madrid, 1939) fue un prolífico pintor de tipos y escenas rurales idealizadas, habitadas por baturros y baturras felices y bondadosos, escenas que cultivará con asi­ dua dedicación después de su marcha en 1912 a la capital42. Sin embar­ go, en su etapa de Zaragoza había pintado dos grandes lienzos de con­ tenido regional, de signo y trascendencia distintos. En 1904 pintó un cuadro de grandes dimensiones con el título Copla alusiva, que obtuvo una medalla de segunda clase en la Nacional de ese año. Era el primer aragonés que alcanzaba una distinción por una pin­ tura regional. Se trata de una escena ambientada en el puente de su pueblo de Albalate, que refleja la costumbre de dedicarles jotas de pique a los novios por parte de los amigos solteros. Su composición sen­ cilla y de cierta monumentalidad muestra una imagen realista y sobria de los aragoneses.

Mucho más interesante es todavía su famosa Vista de Zaragoza (1908, Diputación Provincial). Concibió Gárate una alegoría moderna de la nue­ va imagen de una Zaragoza eufórica por el progreso y la Exposición His-

42 Puede verse un repertorio de esta pintura de tipos, escenas y temas aragoneses en Ángel AZPEITIA, Juan José Gárate (1870-1939). Catálogo de la exposición de la donación de doña Con­ cepción Gárate López, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1991.

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panofrancesa de ese año y un homenaje a los aragoneses más prestigio­ sos de la época. Sobre el Cabezo de Buenavista dispuso ante el paisaje de la ciudad tres grupos de figuras. A la derecha, los notables en pie: el pin­ tor Pradilla, el premio Nobel Santiago Ramón y Cajal, el dramaturgo Marcos Zapata, cuya última edición de poesías había prologado Ramón y Cajal, el jefe del Partido Liberal y diputado por Zaragoza, Segismundo Moret; Basilio Paraíso, presidente de la Junta del Centenario y de la Cámara de Comercio; el periodista Mariano de Cavia, y el deán del Pilar y presidente de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, Floren­ cio Jardiel. A la izquierda y sentados, el poeta de la prensa local Jeróni­ mo Vicén y su amigo el pintor Gárate. En el centro y en la parte baja del Cabezo, gente de ciudad y un grupo de baturros bailando la jota. Con esta intención tan global e integradora, Gárate armonizaba la jota (sím­ bolo de la tradición), las efigies de los próceres aragoneses impulsores del progreso y de la ciencia y la imagen de la capital de Aragón, extendi­ da junto al Ebro en la placidez de la tarde. Si lo comparamos con otra obra de Francisco Marín Bagüés (Leciñena, 1879-Zaragoza, 1961) que titulará La jota (1932, Museo de Bellas Artes de Zaragoza), observamos la coincidencia de planteamientos para elegir como marco monumental del baile regional el paisaje de Zaragoza, con­ templado también desde los altos del mismo cabezo-mirador. Sin embar­ go, el concepto y lenguaje estilístico son totalmente distintos, mucho más

F. Lafuente: Mercado en Graus (tinta y sepia).

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modernos e incluso insólitos, al aplicar de modo convincente el recurso futurista de la fragmentación dinámica en planos de las extremidades de las dos parejas de joteros, para expresar la vivacidad del movimiento de este baile aragonés. Desde su regreso de Italia en 1912, tras disfrutar de la pensión de la Diputación de Zaragoza, Marín Bagüés estaba obsesionado por aplicar a algunos de sus temas costumbristas los logros del futurismo italiano que había conocido y estudiado a través del catálogo de su primera exposi­ ción parisina en 1912. Pero antes pasará por la fase de asimilar, como casi todos los pintores aragoneses de su generación, la influencia de Zuloaga, tanto en el recio sentimiento de los tipos regionales como en el modo de pintarlos con colores densos y envolventes, tal como lo expresará en la escena popular festiva de pueblos del Bajo Aragón de El pan bendito (h. 1914). Es interesante señalar, como ejemplo del interés de la cultura gráfica española de los años treinta por lo regional y sus trajes típicos, que el cuadro de La jota figurará en la exposición de «Trajes regionales espa­ ñoles» celebrada en 1934 en Madrid. Una visión personal e inédita de las peculiaridades y diferencias que muestra Aragón es la del pintor leridano Miguel Viladrich (Torrelameu, 1887-Buenos Aires, 1956). Desde la atalaya del ya desaparecido castillo de Fraga, donde instaló su estudio, este singular artista pintará tipos catalanes de su pueblo natal y, sobre todo «les dones de faldetes», o sea, las fragatinas, con sus elaborados peinados y elegantes vestidos43. Pero la visión de Viladrich de las singularidades regionales de esa comarca, dividida entre las provincias de Lérida y Huesca, es la de un artista simbolista, pues se aparta de los clichés del naturalismo de la pintura regional, al sobreimpresionar un concepto de lo arcaico que inmoviliza en el tiempo y en el espacio sus figuras. Para enaltecer estos tipos en sus eternos valores, combinó procedimientos y recursos pictóri­ cos de la pintura inmutable de los primitivos flamencos, del sentido ornamental del renacimiento florentino y de la visión tangible de las cosas del barroco español. De este modo se puede entender estilística­ mente su —diríamos— «extravagante» pintura, que no fue admitida en la escuela catalana y tampoco encajaba en las vanguardias de los años veinte y treinta, ni en la pintura regionalista al uso.

43 Por los mismos años en que Viladrich pintaba a las fragatinas, Francisco MITJANS fir­ maba un artículo: «Trajes regionales. El vestido de las mujeres de Fraga», con excelentes fotografías de sus peinados, vestidos y mantones en la revista, editada por fosé GALIAY, Archivo de Arte Español, Madrid, 1916, pp. 235-24.5.

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Sin embargo, sí que encontró acomodo intelectual este excéntrico artista en la tertulia de Pombo44 —cabe Ramón, Julio Antonio o Baga­ ría—, un lugar en las páginas literarias de Pérez de Ayala y Pío Baroja y extensa acogida de su pintura de tipos y escenas leridanas y fragatinas en la colección de la Hispanic Society of America, en Nueva York45. Zaragoza, primavera de 1997

M. Viladrich: Tres muchachas de Fraga, Fraga: Mujeres con vestidos de diario. h. 1915. Nueva York. Fotografía, h. 1915.

44 Ramón GÓMEZ DE LA SERNA, Pombo. Biografía del célebre café y de otros cafés famosos. Obras Completas, Barcelona, Editorial A.H.R., 1957, tomo II, pp. 177-180. 45 Elizabeth DU GUÉ TRAPIER, Catalogue of paintings (19th. and 20th. centuries) in the collec­ tion of the Hispanic Society of America, New York, 1932, tomo 2", pp. 739-812.

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