Sztuka I Dokumentacja Nr 20 / Art and Documentation No. 20

Redaktor naczelny / Editor in Chief – Łukasz Guzek

Sekretarz Redakcji / Managing Editor – Anka Leśniak

Redakcja / Editorial Board – Józef Robakowski, Aurelia Mandziuk-Zajączkowska, Adam Klimczak, Adam Kamiński Uczelniana Rada Naukowa – Janina Rudnicka, Grzegorz Klaman, Krzysztof Gliszczyński, Roman Nieczyporowski

Rada Naukowa / Board of Scholars – Ryszard W. Kluszczyński, Kristine Stiles, Anna Markowska, Slavka Sverakova, Leszek Brogowski, Bogusław Jasiński, Anna Szyjkowska-Piotrowska, Tomasz Załuski, Tassilo von Blittersdorff, Tomasz Majewski, Cornelia Lauf, Iwona Szmelter, Hanna B. Hölling, Anne Swartz

REVOLUTION NOW! Wydawca / Publisher Tradycja Awangardy i Perspektywy Nowoczesności Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku / The Tradition of the Avant-garde and the Perspective / Academy of Fine Arts in Gdansk of Modernity

Czarny Łabędź Rewolucji / Black Swan of the Revolution Red. / Edit. by Bogusław JASIŃSKI

BIOMEDIA Red. / Edit. by Jarosław CZARNECKI aka Elvin Flamingo i / and Grzegorz M. CECH

Galeria im. Andrzeja Pierzgalskiego. Dokumenty Artystów / Andrzej Pierzgalski Gallery. Artists’ Documents Siedziba / Office / Galerie dédiée à Andrzej Pierzgalski. Documents d’Artistes Targ20 Węglowy 6 Koncepcja i prezentacja / Idea and Form of Presentation 80-836 Gdańsk / Poland / Conception et présentation - Leszek BROGOWSKI Tel.: +48 530 490 904 e.mail: [email protected] 20 e-mail: [email protected] http://www.journal.doc.art.pl Współpraca / Cooperation Université Rennes 2 Dystrybucja / Distribution Cabinet du livre d'artiste e-mail: [email protected]

Sans niveau ni mètre. Journal du Cabinet du livre d'artiste Współpraca / Cooperation https://www.sites.univ-rennes2.fr/arts-pratiques-poetiques Stowarzyszenie Sztuka i Dokumentacja (SSiD) /incertain-sens/ Art & Documentation Association ul. Wschodnia 29/3, 90-272 Łódź / Poland

Druk / Print DRUKARNIA B3PPROJECT, ul. Sobieskiego 14, 80-216 Gdańsk http://www.b3project.com

Książki / Books / Livre nakład 300 egz. / circulation 300 copies Anna Szyjkowska-Piotrowska e.mail: [email protected]

Korekta w języku polskim / Polish proofreading – A PROPOS Serwis Wydawniczy Anna Sikorska-Michalak, ul. Moraczewskiego 18, 05-070 Sulejówek ISSN 2080-413X

Korekta w języku angielskim / English proofreading e-ISSN 2545-0050 – Paul Barford doi:10.32020/ARTandDOC Korekta w języku francuskim / French proofreading – Cyrille Habert i / and Bogumiła Brogowska

Projektowanie, skład / Design, typesetting Wydanie pisma Sztuka i Dokumentacja w wersji papierowej jest – Norbert Trzeciak, http://www.norberttrzeciak.com wersją pierwotną (referencyjną)

Zapraszamy do współpracy 20 wszystkich zainteresowanych. Propozycje tematów i tekstów prosimy nadsyłać na adres siedziby redakcji. Prosi- my zapoznać się z założeniami redakcyjnymi i edytorskimi znajdującymi się na stronie internetowej pisma. Wszystkie materiały publikujemy na licencji Creative Commons. Artykuły są recenzowane. Lista recenzentów i zasady recenzowania znajdują się na stronie internetowej pisma. http://www.journal.doc.art.pl All interested in collaboration are welcome. Suggestions of topics and texts should be sent to the e-mail address of the editor. We also kindly20 ask to read the notes on style that can be found on our journal’s website. All content is publish under the Cre- ative Commons licenses. Articles are peer-reviewed. The list of peers and the peer-review process are available on our website. http://www.journal.doc.art.pl

Sztuka i Dokumentacja nr 20 – CAŁY / Art and Documentation no. 20 – ALL doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/27 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/1

127-137 BIOMEDIA Anka LEŚNIAK, Metoda Artystyczno- GALERIA Badawcza. Cele, Środki i Przykłady Red. / Edit. by Jarosław CZARNECKI aka Zastosowania / Art and Research GALERIA im. ANDRZEJA Elvin Flamingo i / and Grzegorz M. CECH Method. Objectives, Means and PIERZGALSKIEGO. Dokumenty Artystów 3 Examples of the Use / ANDRZEJ PIERZGALSKI GALLERY. 48-49 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/14 Artists’ Documents 3 / GALERIE dédiée Wstęp à ANDRZEJ PIERZGALSKI. Documents doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/6 138-143 d’Artistes 3 Introduction and English Summaries 51-62 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/15 208-214 Grzegorz KLAMAN, BIOmedia w Akademii Leszek BROGOWSKI, Edycja 3 – Założenia Sztuk Pięknych w Gdańsku / BIOmedia Programowe / Edition 3 – Program at the Academy of Fine Arts in Assumptions / Édition 3 – Hypothèses du Gdańsk VARIA Programme doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/7 147-157 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/22 Roman NIECZYPOROWSKI, Rewolucja 63-73 217-252 Myśli, czyli Artysta Wobec Zła. Rzecz Joanna JAKÓBKIEWICZ-BANECKA, Faksymile Albumu primaaprilisowego o Pieterze Hugo. Dedykowane Andrzejowi Mutacja – Błąd czy Premedytacja? Alphonsa Allais / Facsimile of the April Turowskiemu / The Revolution of / Mutation – Error or Premeditation? Fools’ Day Album by Alphons Allais. Thoughts, or Artists in the Face of doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/8 Tłum. / Trans. by Leszek BROGOWSKI Evil. About Pieter Hugo. Dedicated to Andrzej Turowski doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/23 75-84 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/16 REVOLUTION Łukasz GUZEK, Performatyka jako 254-289 Metoda w Badaniach Interpretacyjnych Corinne TAUNAY, Sans Documents, Pas 159-168 NOW! / Performance as a Method in d’Incohérents. Tłum. / Trans. by Leszek Marta MIASKOWSKA, Social Art Media. Tradycja Awangardy i Perspektywy Interpretative Research BROGOWSKI, Sztuki Niezborne i Praktyka Nowoczesności / The Tradition of the Polska Sztuka Internetu w Obliczu Rewolucji doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/9 Dokumentu (1882–1893) Avant-garde and the Perspective Komunikacyjnej / Social Art Media. The Art of the Internet in the Face of the doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/24 of Modernity 85-93 Communication Revolution Paula MILCZARCZYK, Sztukocentryzm 290-291 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/17 Czarny Łabędź Rewolucji / Black Swan w Rozważaniach nad Estetycznym English Summary of the Revolution Doświadczeniem Natury / Art-centered doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/25 169-184 Red. / Edit. by Bogusław JASIŃSKI Considerations on the Aesthetic Aleksandra GRZONKOWSKA, Nakład Experience of Nature 294-303 5-7 własny. Sympozjum o Niezależnych doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/10 BITTE SEIEN SIE ACHTSAM. Wydawnictwach Artystycznych / Self- Wstęp ANDERE BRAUCHEN IHREN published Work. Symposium on doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/2 95-104 KARLSPLATZ VIELLEICHT Independent Artistic Publications Grzegorz M. CECH, Planeta Człowiek NOTWENDIGER 9-19 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/18 – Jestem Milionami / The Planet Human doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/26 Jerzy KOCHAN, Czas – Rewolucja – – I Am the Millions 185-187 Transgresja – Przeciąg / Time – Revolution doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/11 – Transgression – Draught English Summaries doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/19 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/3 105-112 Rafał CHMARA, Posthumanistyczny 189-199 21-40 Wymiar Ekologii / Posthuman Cornelia LAUF, Fashion Turned into Bogusław JASIŃSKI, Rewolucja jako Dimension of Ecology odpowiedź na pytanie jeszcze nie zadane Art. Soft? Tactile Dialogues at the / Revolution as an Answer to Questions doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/12 Modemuseum Antwerp not yet Asked doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/20 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/4 113-126 Marcin MARCINIAK, Materiał Roślinny 201-205 42-44 jako Nośnik Sztuki / Plant Material as Tassilo BLITTERSDORFF, Hermann Josef Introduction and English Summaries a Medium of Art Painitz (1938 - 2018) doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/5 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/13 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/21

2 SztukaSztuka i i Dokumentacja Dokumentacja nr nr 20 19 (2019)(2018) ││ ArtArt andand DocumentationDocumentation no.no. 2019 (2018)(2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 2019 (2018)(2019) ││ ArtArt andand DocumentationDocumentation no. 1920 (2018) (2019) • • ISSN ISSN 2080-413X 2080-413X • • e-ISSN e-ISSN 2545-0050 2545-0050 • • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC 3 Varia Varia

REVOLUTION NOW! TRADYCJA AWANGARDY I PERSPEKTYWY NOWOCZESNOŚCI

4 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 5 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/2

Jako swoiste pendante do tekstów na temat różnych aspektów rewolucji w sztuce, opublikowanych w nr 19 Sztuki i Dokumentacji w sekcji tematycznej „REVOLUTION NOW!,” przedstawiam filozoficzne – a więc fundamentalne – ujęcia zagadnienia rewolucji. Wszak chodzi nie tylko CZARNY o czysto historyczne zagadnienie, ale także – a może przede wszystkim – o badanie strukturalne, innymi słowy o pokazanie natury rewolucji i warunków, które jej sprzyjają. Stąd potrzeba powrotu do tych kwestii. Kiedy jednak zupełnie z zewnątrz – chciałoby się powiedzieć: z lotu ptaka – patrzymy na to zagadnienie, wówczas nasuwa się ŁABĘDŹ porównanie do znanego skądinąd paradoksu czarnego łabędzia: oto pojawia się w dotychczasowej strukturze społecznej i całej formacji kulturowej zjawisko samą tą strukturą, to znaczy wiedzą o niej i jej porządkiem, nie do wytłumaczenia. W tym też sensie rewolucja jest to gotową odpowiedzią na pytanie jeszcze nie zadane. Ale aby mogła być REWOLUCJI ona zrozumiana, potrzeba zmiany całej tej struktury, która takie właśnie pytanie, na bazie dostępnej wiedzy i wyobrażeń, może generować. I nie trzeba dodawać, iż rozwój społeczny dokonuje się zazwyczaj poprzez kumulowanie poszczególnych odpowiedzi na pytania formułowane w oparciu o dotychczasową wiedzę – i to jest praktyka dnia powszedniego takiego rozwoju. Rzadko dochodzi bowiem do weryfikacji samych podstaw konstruowania pytań, czyli systemu całej naszej wiedzy, w oparciu o którą w ogóle pytamy i na bazie której w ogóle cokolwiek rozumiemy. Chodzi zatem o zbadanie warunków dostatecznych do zaistnienia „święta,” które przerywa praktykę powszedniego życia. Takim „świętem” może być właśnie rewolucja. Nie łudzimy się jednak, iż w poniższych tekstach – ale także w wielu innych – zostały podane wszystkie warunki i okoliczności zaistnienia red. Bogusław JASIŃSKI rewolucji. Nasze zadanie traktujemy daleko skromniej: opisujemy jedynie niektóre cechy zrywu rewolucyjnego, traktując to jako przyczynek do zagadnienia, którego pełne rozwinięcie wydaje się nie mieć końca. Kto wie, czy taką inspiracją do podjęcia na nowo badań i refleksji na temat warunków rewolucji, nie byłoby raz jeszcze przyjrzenie się pracom Thomasa Kuhna z zakresu metodologii wiedzy oraz nieco zapomnianym tekstom Luisa Althussera, czy powrót do tekstów György’a Lukácsa, które przyćmione zostały badaniami filozofów nowej generacji. A może to są właśnie te czarne łabędzie, które pojawiły się na krótko w filozofii najnowszej i równie szybko odleciały w zapomnienie?

6 SztukaSztuka i i Dokumentacja Dokumentacja nr nr 20 19 (2019)(2018) ││ ArtArt andand DocumentationDocumentation no.no. 2019 (2018)(2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 7 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/3 REVOLUTION NOW! Jerzy KOCHAN Uniwersytet Szczeciński CZAS – REWOLUCJA – TRANSGRESJA – PRZECIĄG

I. Czas

Koń jaki jest każdy widzi

Czas jaki jest każdy widzi. Czas wydaje się czymś oczywistym i nieuniknionym. Jego ludzka recepcja zaś – czymś tak podstawowym i uniwersalnym, że być może dopiero teoria względności Alberta Einsteina i (w skali masowej) podróże w czasie w literaturze science fiction skomplikowały nieco sprawę w powszechnej wyobraźni. Stephen Hawking z Krótką historią czasu był międzynarodowym „przebojem” na rynku księgarskim. Choć jego CZAS to raczej rozważania z zakresu kosmologii, fizyki i astronomii. Jednakże czas to nie tylko problem jedynie fizyki. Wręcz przeciwnie. Społeczne widzenie czasu to cała historia ludzkiej cywilizacji, określająca także i to fizyczne rozumienie czasu. Nas interesować będzie ten problem jedynie w sensie zrozumienia zasadniczych form pojmowania czasu, kształtowania się podstawowych etapów ewolucji pojmowania czasu w dziejach.

Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 9 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW!

odległosć

odległosć to la je s odległosć e ń

o z

m w

Czas jako trwanie Cykliczność

1. Trwanie 2. Cykliczność Zdaje się, że za pierwotne pojmowanie czasu uznać można takie jego rozumienie, odczuwanie, które Bardzo wcześnie, a kto wie czy nie równolegle, kształtuje się pojmowanie czasu nie jako bezruchu, polega na twierdzeniu, że czas po prostu jest. Nie jako coś zewnętrznego wobec człowieka, ale jako po trwania, lecz jako cyklicznej zmienności. Cykliczność trwania, istnienia czasu znajduje swoje potwier- prostu bycie, trwanie, istnienie. Niezmienne, trwałe i powszechne. W tym najgłębszym sensie ujawnia dzenie w cykliczności, powtarzalności pewnych cykli przyrodniczych: się też nierozerwalny związek czasu z materią, czasoprzestrzennym istnieniem materii. Coś jest, albo czegoś nie ma. Jestem, żyję. Trwanie jest istotą i jakby jedyną formą istnienia czasu. wschód słońca – poranek – południe – wieczór - noc lub wiosna – lato – jesień – zima Cykliczność czasu jawi się też poprzez cykliczność ludzkiego życia czy też ludzkiej aktywności: narodziny – komunia – ślub – pogrzeb lub orka – sianie – żniwa – orka

Tak więc, cykliczność zyskuje sobie prawo „obywatelstwa” w myśleniu o czasie, w czasowym uj- mowaniu rzeczywistości obok czy wraz ze stabilnym trwaniem, co nie wyklucza możliwych kombinacji, jak np. cykliczne powtarzanie się tego samego w ramach ogólnej stabilności.

10 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 11 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW!

3. Linearność i rozwój. Postęp Obecnie myślimy o sobie, społeczeństwie i historii jak o szybkim pociągu pędzącym coraz prędzej po podstępu, okrucieństwa i przebiegłości. Ta wiedza była pierwszym krokiem do pokazania przepaści szynach, takim swoistym Pendolino. Jest to rezultat ostatnich trzystu lat dziejów człowieka, w trakcie między naukowym badaniem mechanizmów życia społecznego (z całą bezwzględnością przynależną których w znaczącym historycznie i społecznie doświadczeniu przeżyliśmy szybkie zmiany: naukowemu poszukiwaniu prawdy), a zakłamanym moralizatorstwem i apologetyką panujących dyna- stii, ówczesnej władzy. - w formach opanowywania przyrody, odkrywania jej na różne sposoby (odkrycia geograficzne, Już od czasów Bacona (1561-1626) organizowany jest wielki „zamach na Księgę,” jaką jest BIBLIA, rewolucja przemysłowa), postęp w poznaniu; jej detronizacja i zastąpienie inną Księgą – ENCYKLOPEDIĄ. - w formach organizacji życia społeczeństw (zmiany społeczne, rewolucje, postęp). Testament intelektualny wielkiego kanclerza realizują francuscy encyklopedyści, a Wielka Ency- klopedia Francuska staje się symbolem całego przełomu, jakim w historii powszechnej jest Oświecenie Graficznie tak można przedstawić (w sposób uproszczony) dzieje człowieka: i Wielka Rewolucja Francuska. Nie chodzi tu tylko o postęp wiedzy i absolutne przeciwstawienie nauki wszechobecnej religii, nie chodzi też o sam „mit encyklopedii.” Lecz także o zamknięcie Boga w klatce deizmu i pozbawienie go tym samym wpływu na istniejący już dzięki Niemu świat i obecne (już nie- zależnie od Jego woli) stosunki społeczne. Bóg wygnany z historii zostawił pusty plac dla demokracji upływ czasu i ludu, dla wolności, równości i braterstwa. Rewolucja przemysłowa w Anglii i rewolucja francuska na kontynencie tworzą europejskie do- świadczenie przemian. Postęp, nauka, rewolucja to w konsekwencji groźne idee z Paryża. Przeciw- stawiają się one konserwatyzmowi tradycji, zwyczajów i generalnie feudalizmowi, który przez cały rozwój dziewiętnasty wiek niszczą kolejne fale rewolucji z trójkolorowymi a później czerwonymi sztandarami. Począwszy od Jana Jakuba Rousseau, przez Nicolasa de Condorceta, a w końcu socjalistów: Roberta Owena, Henryka de Saint-Simona, Karola Fouriera, Françoisa Babeufa i Gabriela Mablye’go tworzy się najpierw powszechne przekonanie o konieczności zastąpienia reżimu feudalnego (ba! monarchii) postęp systemem republikańskim, opartym o wolność obywatelską i świętość prawa prywatnej własności ka- pitału. A później zaczynać być słyszane – podnoszone przez coraz liczniejszych polityków i filozofów Istnieje także pogląd, że linearna wizja czasowości ma swoje źródła w teologicznych podstawach – wezwanie do przekraczania granic społeczeństwa kapitalistycznego i przejścia do cywilizacji bez pa- chrześcijaństwa, gdzie strzałka podobnego typu przedstawia generalną ontologię ludzkiej egzystencji: nowania kapitału. Nowej cywilizacji, zbudowanej na społecznej własności środków produkcji, swego rodzaju „powszechnej spółdzielni wytwórców,” pozbawionej wyzysku i panowania klasowego. Nie poszerzając refleksji o analizę niemieckich źródeł (chodzi zwłaszcza o filozofię G. W. F. Hegla, oświeceniowej wizji kumulatywistycznego rozwoju dziejów – swoistego ewolucjonizmu społecznego), możemy już stwierdzić, że rewolucje kapitalistyczne w Niderlandach, Zjednoczonym Królestwie i Fran- stworzenie świata dzieje sąd ostateczny cji znalazły swoje odzwierciedlanie w ukształtowaniu się o wiele bardziej dialektycznej wizji historii. Jej istotą jest założenie o konieczności odrzucenia ewolucjonistycznego rozwoju na rzecz koncepcji, która uznaje, że historia dzieli się na osobne, następujące po sobie epoki. Charakteryzują się one własnymi W dziejach mieści się również strzałka istnienia pojedynczego człowieka: wewnętrznymi prawami rozwoju, a proces historyczny to nie po prostu ciągła ewolucja, ale raczej „skoki” od jednego typu zorganizowania społeczeństwa do drugiego, o zasadniczo innych prawach funkcjonowania, innych stosunkach politycznych i stosunkach własności. życie jednostki

Uporządkowanie tego typu bywa łączone z Aureliuszem Augustynem z Hippony (354-430). W wymiarze ziemskiego losu człowieka i jego nieśmiertelnej duszy linearność tego typu nie miała znaczenia wobec sakralizacji władzy państwowej, objęcia wszelkiej władzy przez zinstytucjonalizowane chrześcijaństwo. Władza, nawet zła, była traktowana jako wzniesiony nad zepsutą i zdemoralizowaną ludzkością „bicz Boży.” Dopiero renesansowe utopie Tomasza Morusa, Tommasa Campanellego i Francisa Bacona, poprzez stworzenie z życia społecznego przedmiotu namysłu i możliwej interwencji w zasadniczą Historia jest więc bardziej nanizanymi koralikami niż linią, wektorem. przebudowę stosunków społecznych, otworzyły (w każdym razie teoretycznie), możliwość traktowa- nia dziejów jako przedmiotu poznania i świadomej konstruktywistycznej interwencji człowieka, refor- matora, władcy. Możliwe było poznanie mechanizmów rządzących społeczeństwem i władzą – choćby Z perspektywy dwudziestowiecznej filozofii nauki nie jest to żadna sensacja, bowiem pojęcie tak wstrząsające jak w Księciu Machiavellego – na razie ograniczone do technik sprawowania władzy, paradygmatu i rewolucji naukowej Thomasa Kuhna znacznie taki sposób myślenia o czasie (w tym

12 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 13 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW!

przypadku czasie rozwoju poznania naukowego) upowszechniły. Dzieje nauki to dla Kuhna skok od pa- Przeklęty prochu, świata wszetecznico, radygmatu do paradygmatu, jak skok od koncepcji geocentrycznej Ptolomeusza do paradygmatu teorii Ziarno niezgody miedzy narodami (…) heliocentrycznej Mikołaja Kopernika. Przypuść, że podniósł bunt człek, twój niewolnik, W dziewiętnastym wieku na gruncie kształtujących się dopiero nauk społecznych najdalej i naj- Twoją potęgą zniszcz jego ród cały, bardziej konsekwentnie drogą tą poszli chyba Karol Marks i August Comte. By mogły bestie tym światem zawładnąć. Periodyzacja Comte’a dotyczy rozwoju wiedzy i dzieli historię na fazy: - teologiczną, Marks improwizuje na tle tych fraz Szekspira pisząc, że w społeczeństwie królującego kapitału, - metafizyczną, w społeczeństwie kapitalistycznym: - pozytywną. Marks dokonuje periodyzacji historii pod względem podziału na ekonomiczne formacje spo- To, co mam dzięki pieniądzowi, to, za co mogę zapłacić, tzn. to, co mogą kupić pieniądze łeczeństwa: wspólnotę pierwotną, niewolnictwo, feudalizm, kapitalizm i nadchodzące społeczeństwo – to wszystko to ja, sam posiadacz pieniądza. Siła moja jest tak wielka, jak wielka jest postkapitalistyczne, tj. socjalizm/komunizm. siła pieniądza. Cechy pieniądza są moimi – jego właściciela – cechami i siłami istoty. Nie osobowość moja określa więc, czym jestem i na co mnie stać. Jestem brzydki, ale mogę sobie kupić najpiękniejszą kobietę. A więc nie jestem brzydki, bo działanie brzydoty, jej siłę odstraszająca zniweczył pieniądz… Jestem człowiekiem złym, nieuczciwym, niesu- wspólnota niewol- feudalizm kapitalizm postkapitalizm / miennym, ograniczonym, ale pieniądz doznaje czci, a więc czczony jest i jego posiadacz… pierwotna nictwo socjalizm - komunizm Nie jestem mądry, ale pieniądz jest prawdziwą mądrością wszystkiego, wiec jakże jego posiadacz miałby nie być mądry? Ponadto może on sobie kupić mądrych ludzi, a czyż ten, kto włada mądrymi ludźmi, nie jest mądrzejszy od mądrych ludzi.

Ten wstrętny świat zasługuje na zagładę. Wyobcowanie człowieka, jego alienacja zasługuje na II. Kapitalizm – postkapitalizm dezalienację. Jak mawiamy i dziś – inny świat jest możliwy!

Kolejne epoki historyczne są przez Marksa traktowane jako progresywne epoki społeczne. Z tego punktu widzenia są one jak gdyby osobnymi „światami” w historii ludzkości. Młody Marks szczególnie dużo Po młodomarksowsku brzmi to tak: uwagi poświęcał właśnie podkreślaniu zasadniczej odrębności każdej z epok. Szczególnie krytyczny był w stosunku do społeczeństwa kapitalistycznego, które generuje absolutną alienację, czyli wyobcowanie Przy założeniu, że człowiek jest człowiekiem i jego stosunek do świata jest ludzki, miłość człowieka ze społeczności. Człowiekowi staje się coraz bardziej obcy cały, stworzony przez niego i roz- możesz wymieniać tylko na miłość, zaufanie na zaufanie itd. Jeśli chcesz rozkoszować się rastający się świat towarów. Obcy staje się sam proces pracy, w którym człowiek czuje się zniewolony sztuką, musisz być człowiekiem wykształconym w dziedzinie sztuki; jeśli chcesz wywierać i wyzyskiwany. Obcy staje się drugi człowiek, jako konkurent w sprzedaży siły roboczej na rynku, jako wpływ na innych ludzi, musisz być człowiekiem, który rzeczywiście inspiruje i wiedzie „towar zagrożony przeceną i utylizacją.” Obcy jest w końcu cały świat, w którym człowiek sam nieświa- naprzód innych ludzi. domie uruchomił narastające lawinowo mechanizmy degeneracji, odczłowieczenia, samozagłady. Każdy twój stosunek do człowieka – i do przyrody – musi być określonym, odpo- Dochodzi więc do tego, że człowiek (robotnik) odczuwa jako nieprzymuszone tylko swoje funk- wiadającym przedmiotowi twej woli przejawem twego rzeczywistego indywidualnego cje zwierzęce: jedzenie, picie i płodzenie, co najwyżej jeszcze mieszkanie, ubieranie się itd., i w swych życia. funkcjach ludzkich czuje się już tylko zwierzęciem. To, co zwierzęce, staje się ludzkie, a to, co ludzkie, Jeśli kochasz nie wzbudzając wzajemnej miłości, tzn. jeśli twoja miłość jako miłość zwierzęce. nie wytwarza wzajemnej miłości, jeśli poprzez swój przejaw życia człowieka kochającego Czarodziejski, ale i wszeteczny charakter kapitalistycznego świata, królestwa złota, mamony nie czynisz siebie człowiekiem kochanym, miłość twoja jest bezsilna, jest nieszczęściem. i rynku śledzi Marks podążając za słowami Wiliama Szekspira z Tymona Ateńczyka: Historia jako pochód różnych, zasadniczo odrębnych jakościowo epok trwa. Wbrew nadziejom Cóż to jest? Złoto? Żółte i świecące, rewolucja francuska i ustanowienie społeczeństwa kapitalistycznego nie jest końcem historii. Nie jest Kosztowne złoto?... też szczytem osiągnięć człowieka. Wygląda więc na to, że Francis Fukuyama ze swoją tezą o końcu hi- Toć odrobina tego zmienić zdolna storii po prostu się wygłupił. Przy całym docenianiu kapitalistycznego skoku cywilizacyjnego, tj. zarów- Czarne na białe, szpetne na urodne, no rewolucji przemysłowej, jak i eliminacji feudalnego zastoju, powstanie kapitalizmu to jednocześnie A złe na dobre, podłe na szlachetne, otwarcie nowej swoistej puszki Pandory. Konieczność poradzenia sobie z tą katastrofą odsłania przed Starość na młodość, tchórza na rycerza (…) nami przyszłość innego paradygmatu kulturowego. Każe ubóstwić wstrętną trędowatość, Złodziejom daje godność i pokłony, Na senatorskiej ławie ich osadza (…)

14 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 15 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW!

III. Socjalizm, komunizm. Koniec prehistorii dowymi sojuszami i paktami, które spiskowi republikańskiemu i siłom rewolucyjnym zadały ostateczny śmiertelny cios. Lecz prawdę tego, co się stało, możemy oglądać w telewizji patrząc na monarchinię Dla młodego Marksa przyczyną odrzucenia kapitalizmu było zjawisko alienacji. Ma ono swoje umo- United Kingdom, która jest jak kokardka przyczepiona do giełdy i brytyjskiego lwa. Monarchia bry- cowanie w istnieniu własności prywatnej. To ona sprawia, że wysiłek, trud, praca jednych może się tyjska jest gadżetem i często wręcz jej istnienie uzasadnia się dbałością o prosperity rynku pamiąt- przekładać na radość, beztroskę i lenistwo innych. Likwidacja alienacji, dezalienacja, jest dla niego karskiego w Anglii. Nie znaczy prawie nic, a w każdym razie absolutnie nic, co mogłoby zaszkodzić związana ze zniesieniem własności prywatnej i uczynieniem ze wszystkich pracowników swego rodzaju brytyjskiemu kapitalizmowi. spółdzielców w jednej wielkiej spółdzielni. Współposiadaczy ogólnospołecznej własności środków pro- Mamy tu do czynienia z pozorowaniem bezruchu, społecznie konstruowanym odczuciem stabil- dukcji, cyrkulacji pracy i usług. ności i pewności. Ze zmienieniem wszystkiego pod powierzchnią pozornej niezmienności. Dokładnie na Ale siła młodzieńczych rękopisów Marksa tkwi nie w szczegółowej charakterystyce stosunków odwrót, niż w transgresji, która jest gwałtownym przekroczeniem granic, zerwaniem, ale też natychmia- własnościowych, klasowych, ekonomicznych, lecz w potraktowaniu problemu przejścia od jednego stowym powrotem na pole normalności i systemowego porządku. Transgresja stanowi owszem, chwilo- typu społeczeństwa do innego w kategoriach filozoficznych. W kategoriach przejścia do innej cywi- wy skandal, który jednak może się rozgrywać jedynie na tle stabilnie panującego systemu. Nie ma zatem lizacji jako powstania alternatywnej formacji kulturowej, dla której stosunki ekonomiczne stanowią nic wspólnego z rewolucją, symuluje i przedrzeźnia rewolucję. Prawdziwa rewolucja obnaża natomiast bazę, ale absolutnie do nich się nie sprowadzają. Chodzi więc o całościową rewolucję i to rewolucję miałkość transgresji i jej reakcyjną rolę społeczną jako wyrachowaną i beztroską symulację, której celem polityczną, ekonomiczną, społeczną i kulturalną. Chodzi o nowy paradygmat cywilizacyjny stanowiący jest dewaluacja rewolucji i czynienie wiele hałasu o nic, tak aby faktycznie nic się nie zmieniło. kompletną i samowystarczalną całość. Dojrzały Marks uwolni się od pozostałości abstrakcyjnego humanizmu, stanie się nawet – jak by chciał Louis Althusser – teoretycznym antyhumanistą, humanistą realnym i naukowym, rozpisze też charakterystykę kapitalizmu i ujawni jak kapitalizm działa. Jak reprodukuje kapitał i kapitalistyczne IV. Czas, czasy, przeciąg społeczeństwa, z przynależną im kulturą i sztuką, będącymi także funkcjonalnym wsparciem dla panu- jącego systemu, wysublimowanymi mackami aparatów ideologicznych państwa. Trudno mówić o jednym czasie historycznym. Ten odkrywany na ogólnoteoretycznym poziomie zmian Prezentowanie marksowskiej wizji społeczeństwa postkapitalistycznego jako samowystarczają- formacji (ustrojów społeczno-politycznych) nie pokrywa się po prostu łatwo z historią poszczególnych cego paradygmatu kulturowego występuje także między innymi w pismach György’ego Lukácsa i An- krajów. Nierównomierny rozwój cywilizacji ludzkiej sprawia, że historia przybiera czasem postać od- tonia Gramsciego. Francuski filozof Lucian Sève napisał nawet książkę pod tytułemMarksizm a teoria rębnych odizolowanych kręgów kulturowych, jak Ameryka prekolumbijska i Europa. A czasem postać osobowości, w której w rozbudowany sposób przedstawia teoretyczną konstrukcję modelu osobowości, dziwnej konfrontacji różnych systemów społecznych reprezentujących odmienny poziom cywilizacyjny opartą o klasowe i formacyjne zróżnicowanie społeczeństwa. Na gruncie filozofii rodzi się też nowa i inny czas historyczny. Podbój i ludobójstwo Indian w Ameryce Północnej to niszczycielskie zderzenie odmiana humanizmu: humanizm socjalistyczny. Nowy humanizm związany z nową epoką, wolną od kapitalizmu i wspólnoty rodowej, konfrontacja dwóch czasów historycznych. Podobnie budowa socjali- klasowego wyzysku i antagonistycznych sprzeczności społeczeństw klasowych. Komunizm, socjalizm zmu w Mongolii, a więc tworzenie zrębów społeczeństwa postkapitalistycznego we wczesnofeudalnych ma być nie tylko nową w stosunku do kapitalizmu formacją społeczną, ale też nowym etapem w sto- realiach cywilizacyjnych. Czasem te różnorodne czasy historyczne splatają się w przedziwnym uścisku, sunku do wszystkich społeczeństw klasowych, a więc niewolnictwa, feudalizmu i kapitalizmu razem jak w przypadku USA i opartych na niewolnictwie plantacjach bawełny kooperujących z kapitalistycz- wziętych. Tym samym ma być końcem prehistorii społeczeństwa i wreszcie prawdziwym oświece- nym przemysłem Anglii i samych Stanów Zjednoczonych. niem, prawdziwym uzyskaniem dojrzałości przez ludzkość, wyleczoną wreszcie z wojen, głodu i wyzy- Z tej perspektywy historia staje się wiązką różnych czasów historycznych (globalnych, regional- sku klasowego. nych, narodowych, lokalnych), wielką historyczną strukturą praktyk kulturowych i cywilizacyjnych. Z perspektywy historycznej nie jest to właściwie nic nowego. Chrześcijańskie średniowiecze od- Jest to szczególnie traumatycznie odczuwane przez wszystkich w czasach przyspieszonej globa- dziela od pogańskiego Rzymu przepaść tak wielka jak ta, która oddziela Rzym od barbarzyńców i kapi- lizacji. Nieprzygotowanemu na bogactwo świata człowiekowi dwudziestego pierwszego wieku trudno talizm od obrzydliwego feudalnego zniewolenia. Ale każda panująca epoka traktuje siebie jako nie tylko zorientować się, o co właściwie chodzi. Bardzo trudne jest rozpoznanie tego, co nadal nasze, bliskie, logiczne i konieczne ukoronowanie historii, „do którego wszystko zmierzało,” lecz także jako ostatni regionalne, a co woła już z dalekiej przeszłości; co jest już „ciemnogrodem” i reakcją, a co prowadzi etap rozwoju i szczyt doskonałości niemożliwy do przekroczenia. nas w stronę nowoczesności i nauki… Co wreszcie jest prawdą, a co manipulacją i ciemnotą? Współ- „Koniec historii!” – głosił McHegel Fukuyama, tak jak głoszą wszyscy usłużni apologeci panują- czesny człowiek ma z tym kłopoty. Stoi bowiem jak w „przeciągu historii” między różnymi trendami cych reżimów, wspierający aparaty ideologiczne państw w utwierdzaniu panowania status quo. w dziejach, tymi wstępującymi i zstępującymi, charakterystycznymi dla epoki przejścia od formacji do Ale przejście od jednej epoki do drugiej to nie jednorazowy akt historyczny, to nie jedna bitwa, formacji. Nie chodzi tu bowiem tylko o rodzimą, swojską „transformację ustrojową,” pod którą skry- tak jak prawda to nie jest wystrzał z pistoletu. Na mniej abstrakcyjnym poziomie (niż teoria formacji wa się przecież restauracja kapitalizmu w Polsce i obalenie społeczeństwa budującego socjalizm. Lecz i teoria przejścia od formacji do formacji) mamy do czynienia ze szczegółami, z empiryczną, płaską także o epokę przejścia od kapitalizmu do postkapitalizmu w wymiarze światowym, we wszystkich jej rzeczywistością, która w zjawisku może pozornie przeczyć istocie. zdumiewających, często konkretno-historycznych wymiarach. Jak np. ten, który pozwala na strate- Czyż po koronowaniu Napoleona Bonaparte i realnej – zdawać by się mogło – restytucji monarchii giczny sojusz USA – deklarujących się jako filar demokracji – z Arabią Saudyjską, czyli oligarchiczną (nawet jeśli Króla Słońce czy Króla Francji zastąpił Cesarz Francuzów), nie brak było zrozpaczonych re- feudalno-kapitalistyczną dyktaturą plutokracji. publikańskich opinii o zdradzie i o tym, że cała rewolucja na nic i wszystko wróciło do starego porządku? Kosmopolityczny kapitał miesza na naszych oczach w jednym kotle narody, religie, państwa, Jeszcze gorzej wyglądała sprawa po klęsce pod Waterloo i restauracji monarchii Kapetyngów. języki, kultury, tradycje, cywilizacje i zabobony na skalę przemysłową, a jest uzbrojony w środki maso- Z pozoru klęska demokratów, burżuazji i kapitalizmu była ostateczna i zagwarantowana międzynaro- wego przekazu na skalę nigdy do tej pory w historii ludzkości nieistniejącą. Nie daje przy tym ludziom

16 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 17 REVOLUTION NOW!

szans na rozumne odniesienie się do spiętrzonych procesów, na wyrobienie sobie – w stylu oświece- Przypisy niowym – opinii, poglądów i zbudowanie wiedzy o otaczającym ich świecie. Kapitał zdaje się być za- interesowany raczej w budowie zasłon epistemologicznych i stłuczeniu wszelkich światopoglądowych 1 Karol Marks, „Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844r.,” w Karol Marks, i Fryderyk Engels, Dzieła. Tom 1 (Warszawa: luster, w dezorientacji, tworzeniu maskonów, których finalnym efektem ma być zarządzanie chaosem Książka i Wiedza, 1960), 551. 2 i kryzysem, ludźmi, obywatelami, którzy potrafią tylko cieszyć się przypadkiem, cudem, okazją, szansą Wiliam Szekspir, „Tymon Ateńczyk,” (akt IV), w Idem, Dzieła, t.V (Warszawa: PIW, 1958), 580, 594. 3 na sukces. Marks, „Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844r.,” 611–612. 4 Takie życie w przeciągu neoliberalnego szaleństwa dehumanizuje i obezwładnia, tłumi procesy Ibidem, 614. dezalienacyjne i upodmiotawiające, reanimuje – wydawać by się mogło już dawno przez ludzkość prze- zwyciężone, często kosztem wielkich ofiar – koszmary, takie jak nazizm, rasizm czy militaryzm. Budzi też nieufność do otaczającego świata, w tym nie tylko do polityków, ale i nauki, społeczeństwa, moral- ności, sztuki, szczepionek i solidarności społecznej, do związków zawodowych, szkolnictwa, generalnie racjonalności historii i do ludzi. Optymalizacja zysków w ramach istniejącego systemu społecznego Bibliografia zdaje się możliwa tylko kosztem barbaryzacji społeczeństwa, jego uwstecznienia i radykalnej deracjo- nalizacji. Budzą się upiory. Stawka na początku dwudziestego pierwszego wieku wydaje się olbrzymia. Althusser, Louis i Etienne Balibar. Czytanie Kapitału. Warszawa: PIW, 1975. Chodzi wręcz o istnienie ludzkości i niebezpieczeństwo katastrofalnego zdemolowania całego ziemskie- Bacon, Francis. Nowa Atlantyda i Z Wielkiej Odnowy. Warszawa: Wydawnictwo Alfa, 1995. go ekosystemu. Campanella, Tommaso. Miasto Słońca. Warszawa: Wydawnictwo Alfa, 1994. Comte, August. Metoda pozytywna w szesnastu wykładach. Warszawa: PWN 1961. Fukuyama, Francis. Koniec historii. Poznań: Z-sk i Spółka, 2000. Gramsci, Antonio. Pisma wybrane. Tom I-II. Warszawa: Książka i Wiedza, 1961. Hawking, Stephan. Krótka historia czasu. Poznań: Zysk i ska, 2018. Kuhn, Thomas. Struktura rewolucji naukowych. Warszawa: PWN, 1968. Lukács, Gyorgy. Wprowadzenie do ontologii bytu społecznego. Warszawa: PWN, 1982-1985. Machiavelli, Niccolo. Książę. Kraków: Wydawnictwo Zielona Sowa, 2005. Marks, Karol i Fryderyk Engels. Dzieła. Tom 1. Warszawa: Książka i Wiedza, 1960. More, Thomas. Utopia. Warszawa: Daimanion, 1993. Sève, Lucien. Marksizm a teoria osobowości. Warszawa: Książka i Wiedza, 1975. Szekspir, Wiliam. Dzieła. Tom V. Tłum. Leon Urlich. Warszawa: PIW, 1958.

18 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 19 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/4 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW! Bogusław JASIŃSKI REWOLUCJA JAKO ODPOWIEDŹ NA PYTANIE JESZCZE NIE ZADANE. PRÓBA REKONSTRUKCJI ZAPOMNIANYCH IDEI MŁODEGO GYÖRGY’A LUKÁCSA

Poniższy tekst jest moim sentymentalnym po- cuję zatem przede wszystkim na konceptualnym wrotem do lektur i edukacji filozoficznej z lat mło- paradygmacie, który ma niezwykłe znaczenie dości. Nie chodzi tu jednak tylko o sentymenty. filozoficzne, natomiast to, w jaki sposób zostanie Główną intencją sięgnięcia po zapomnianą dziś przyłożony do „historycznej” sytuacji, jak zwykle pracę Lukácsa Historia i świadomość klasowa zależy od doświadczenia: wyrobienia czytelni- jest wydobycie z niej podstawowej idei dotyczą- czego i doświadczenia historycznego konkretne- cej możliwości zrywu rewolucyjnego. A mówiąc go odbiorcy. wprost: po prostu chęci zmiany społecznej w imię I jeszcze jedna uwaga, czysto filozoficzna. wyzwolenia spod dyktatu alienacji i reifikacji, Prezentowana niżej praca Lukácsa wpisuje się ocalenia jednostki oraz – mówiąc nieco zapo- w tradycję przełamywania kartezjańskiego pro- mnianym językiem – w imię wolności i równości. jektu, który sztywno oddzielał podmiot od przed- Czy naprawdę jest to język zapomniany? Nawet miotu. Nikt przed Lukácsem ani nikt po Lukácsu jeśli pamięć o nim zaginęła, to niewątpliwie nie (łącznie z nim samym) w marksistowskiej tradycji znikły problemy i sprawy, które opisywał. A może z taką siłą nie zaprezentował podobnego stano- nawet więcej – one dziś jeszcze bardziej urosły wiska. Sam Lukács, niestety, zdradził potem swe i „spotworniały.” Dlatego uważam, że warto pod- młodzieńcze idee. Wprawdzie stał się zasłużonym dać się niekiedy sentymentom. naukowcem, autorem pomnikowych dzieł (jak np. Cały przywołany niżej blok problemów Ontologia bytu społecznego), ale zgasił w sobie i zagadnień związanych z pojęciem rewolucji ogień, który płonął w nim na początku drogi ży- poddaję jednak pewnej teoretycznej „obróbce,” ciowej. A może było tak, że po raz kolejny zdmuch- a mianowicie skrzętnie pozbawiam je ich histo- nęła ten żar sama historia ze swą polityką i raz rycznego kontekstu, a wydobywam paradygma- jeszcze człowiek przegrywał w starciu z molochem tyczną wagę i – jak mniemam – aktualność. Pra- dziejów? A zwłaszcza z brutalną bestią polityki?

20 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 21 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW!

*** twórczego teoretyka (w roku 1924 poświęca mu Ma zapewne rację Dénes Zoltai, tak pod- punktu widzenia „przezroczysta,” o tyle struktu- nawet osobne studium zatytułowane Lenin). sumowując intelektualną drogę swego rodaka: ra społeczeństwa kapitalistycznego okazuje się Historia i świadomość klasowa (Geschichte und Innym zasadniczym kręgiem oddziaływań ,,Przebył on typową drogę intelektualisty nasze- czymś „nieprzezroczystym, gęstym.” Człowiek Klassenbuwusstsein) stanowi w zasadzie zbiór na wczesną myśl Lukácsa (z okresu Geschichte…) go stulecia, godną uwagi także w skali między- zyskuje wprawdzie świadomość siebie jako isto- kilku artykułów teoretycznych, które zostały napi- była niewątpliwie klasyczna filozofia niemiecka. narodowej. Drogę, której punkt wyjścia stanowi ty społecznej, ale jednocześnie doświadcza „roz- sane przez György’a Lukácsa pod wpływem świeżo W dialektyce Hegla, w jego sposobie pojmowa- kryzys duchowy przełomu stuleci, której jako płynięcia się,” utożsamienia swojego „Ja” z tym przeżytych wydarzeń rewolucji węgierskiej 1918– nia historii jako samopoznania rozwijającego drogowskaz służy Październik 1917 roku, której wszystkim, co otacza go z zewnątrz: właśnie z tym 1919. Ale nie tylko te doświadczenia dyktowały au- się w dziejach ducha (u Lukácsa jako tożsamość motorem był naukowy socjalizm wyjaśniający in- samym bogactwem stosunków społecznych, które torowi płomienne rozważania na temat rychłego podmiotu i przedmiotu) szukał rozwiązań dla dy- telektualnie – używając słów Lenina – chytrość niejako wydźwignęło go do poziomu tożsamości wybuchu rewolucji.1 lematów społeczeństwa zreifikowanego. Idea ta, przebiegu historii.”6 samego siebie jako członka społeczeństwa. Ma Zasadniczym, jak należy sądzić, nurtem zapożyczona u autora Fenomenologii ducha, nie rację Hanak twierdząc, że podstawowymi po- inspiracji Geschichte…, była polemika z dziedzic- została nigdy właściwie przezwyciężona. Tibor KRYTYCZNY OPIS SPOŁECZEŃSTWA jęciami w Geschichte… są uprzedmiotowienie twem teoretycznym II Międzynarodówki.2 Scjen- Hanak ujął to nawet w błyskotliwym skrócie: „Nie KAPITALISTYCZNEGO (Vergegenständlichung) i świadomość klasowa tystyczne wydanie marksizmu w ramach tej wła- Hegel przezwyciężony przez Marksa, lecz Marks (Klassenbewußtsein).7 Ciekawe rozróżnienie po- śnie formacji filozoficznej kojarzyło się Lukácsowi poprzez Hegla zrewidowany.”4 Jest to zatem książka o rewolucji proletariackiej. daje też Kazimierz Ślęczka dowodząc, że reifika- z tym wszystkim, co starał się najusilniej zwalczać W przedmowie do Geschichte… autor świa- Jak każda praca dotycząca analizy możliwości re- cja u Lukácsa jest „podtypem subiektywnym” fe- w swej twórczości. A więc z całym pozytywistycz- domie akcentował tezę, że twórcze nawiązanie do wolucji, tak i Geschichte… opisuje stan, któremu tyszyzmu.8 Skonfrontujmy te założenia z samym nym dziedzictwem problematyki teoriopoznaw- Hegla może uczynić marksizm bardziej aktual- należy się przeciwstawiać, sposób przeprowadze- tekstem Geschichte…. W części zatytułowanej czej, z kontemplacyjnym pojmowaniem procesu nym, a zwłaszcza krytycznym wobec jego wulgary- nia procesu rewolucyjnego oraz ideał, ku któremu „Die Verdinglichung und Bewußtsein des Prole- historycznego, z całkowitym pominięciem tak zatorów z obozu II Międzynarodówki. Choć twórca należy zmierzać. tariats,” a zwłaszcza w jej partiach początkowych zwanego pierwiastka subiektywnego w dziejach, najpotężniejszego systemu idealizmu obiektywne- w całości poświęconych opisowi zjawiska urze- z metodologią nauk społecznych wzorowaną na go jest traktowany przez owych marksistów jak czowienia, już w pierwszych tezach napotykamy metodologii nauk empirycznych. Źródeł tych „zdechły pies” (jest to aluzja do Marksowskiego Sfera tego, co obiektywne: na znamienną deklarację Lukácsa: „Problem wy- wszystkich błędów upatrywał w kapitalistycznym wyrażenia stosunku młodoheglistów do samego fetyszyzm towarowy miany towarowej jest podstawowym i centralnym systemie produkcji i w odpowiadającej mu struk- Hegla), to jednak należy przywrócić właściwą mia- problemem dla analizy współczesnego społeczeń- turze społeczeństwa burżuazyjnego. Nieodłączną, rę jego myśli. Można to zrobić głównie poprzez od- i urzeczowienie stwa kapitalistycznego.”9 Od razu też autor powo- można nawet rzec, naturalną cechą tej struktury rzucenie „historycznego” systemu nauki mistrza, łuje się na Marksa, który – wychodząc w Kapitale społecznej był „fetyszyzm towarowy,” wzrastające natomiast wydobyć z niego samą metodę dialek- właśnie od przedstawienia zagadnienia fetyszy- uprzedmiotowienie człowieka i alienacja stosun- tyczną. Właśnie owa metoda jest potężną siłą, po- Za główne zło współczesnego świata Lukács uznał zmu towarowego – potwierdza tym samym punkt ków między ludźmi. Wynikiem tych zjawisk było zwalającą w dogłębny sposób zbadać współczesną „urzeczowienie” jednostek ludzkich, degradację wyjścia przyjęty w Geschichte…. pojmowanie przedmiotu badań socjologicznych rzeczywistość. Jednakże nie należy – przestrzega ich osobowości do formy rzeczy, fetyszyzację to- Według Lukácsa problem fetyszyzmu to- tak, jak przedmiotu badań przyrodniczych, w ode- Lukács – sięgać do tych fragmentów dzieł Marksa, warową i reifikację świadomości. warowego jest czymś specyficznym dla epoki rwaniu od podmiotu, a nawet w przeciwieństwie w których wypowiada się on wprost o dialektyce Samo jądro bytu – według Lukacsa – od- nowoczesnego kapitalizmu. Można powiedzieć, do niego. Nie czynnie i dialektycznie, lecz biernie Heglowskiej, lecz zbadać, ile rzeczywiście znaczy słania się stopniowo jako rozwój społeczny. że wymiana towarowa stała się konstytutywną i kontemplacyjnie – na wzór materializmu oglą- ona dla samego marksizmu. Taki był postulat me- W procesie tym byt objawia się jako nieświa- formą organizacji społeczeństwa, zasadą leżącą dowego (wulgarnego). Rozwiązania problemu todologiczny Lukácsa wobec dziedzictwa Hegla. domy produkt ludzkiej działalności, która jest u podstaw jego ontycznej swoistości. Należy jed- Lukács szuka wówczas w powrocie do uważnych Rzecz jasna, klasyczna filozofia niemiecka integralnym elementem przekształcającego się nak od razu wprowadzić rozróżnienie między poj- studiów dzieł Karola Marksa, a także Georga Wil- oraz praktyka polityczna nie były jedynymi źródła- bytu. Dzieje się tak dopiero na wyższym poziomie mowaniem towaru jako przedmiotu jednej z wie- helma Friedricha Hegla; idzie mu o to, aby ,,inter- mi Geschichte… Duży wpływ na Lukácsa wywarli rozwoju społeczeństw, kiedy stosunki wzajemne lu form społecznej wymiany między ludźmi oraz pretować Marksa w sensie Marksa,”3 a to znaczy: jego mistrzowie z okresu studiów w Heidelbergu: między ludźmi stają się o wiele bardziej skom- towarem jako przedmiotem uniwersalnej formy nie w sposób ortodoksyjny. Droga ta ma prowa- Max Weber i Georg Simmel. Niemniej jednak plikowane, a człowiek zyskuje świadomość siebie wymiany w decydujący sposób kształtującą całe dzić do zrekonstruowania marksistowskiej meto- przesadza chyba Peter Ludz, nadmiernie akcen- jako istoty społecznej. Fakt ten mógł zaistnieć dla- społeczeństwo. Historyczny rozwój społeczeństw dy analizy zjawisk społecznych. Do kręgu swoich tując wpływ Georga Simmla na młodego Lukácsa, tego, że najpierw narodziła się jego obiektywna polegał na funkcjonowaniu wymiany towarowej inspiracji filozoficznych Lukács wprowadza także a podstawowe źródła myśli autora Die Seele und podstawa, tj. społeczeństwo kapitalistyczne wraz pojmowanej w pierwszy sposób (jednej z wielu (po raz pierwszy) myśl Lenina, walcząc o trakto- die Formen upatrując w neoplatonizmie, „filozofii ze swym bogactwem stosunków ekonomicznych możliwych) do coraz bardziej ekspansywnej for- wanie autora Materializmu i empiriokrytycyzmu życia” (Lebensphilosophie), fenomenologii, neo- i jednocześnie stopniowym porzucaniem, utratą my opanowywania całokształtu życia społecznego nie tylko jako wybitnego praktyka – przywódcę kantyzmie oraz w historyzmie w marksistowsko- stosunków „naturalnych” między ludźmi. O ile przez ten wyróżniony rodzaj wymiany (jako jedy- wielkiej socjalistycznej rewolucji, lecz także jako -heglowskiej formie.5 struktura społeczeństwa feudalnego była z tego nej panującej). W feudalizmie wymiana towarowa

22 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 23 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW!

w dużej mierze była zapośredniczona ze sztywnej Zauważa to Marek J. Siemek w swej analizie Sfera tego, co subiektywne – istota nauki burżuazyjnej. Z tego podporządkowania hierarchizacji społecznej, w ramach której była Geschichte…: „Reifikacja interesuje go (Lukácsa przedmiotu poznania całej pojęciowej strukturze nauki burżuazyjnej dokonywana. Samo to zjawisko było w zasadzie – BJ) jako całościowy proces, w którym jednocze- racjonalizacji wypływa też ścisłe podporządkowa- jedynie ubocznym elementem istniejącej struktu- śnie wytwarza się pewna określona forma przed- nie jakichś częściowych systemów wiedzy formie ry społecznej. Dopiero w kapitalizmie – wraz ze miotowości – świat rzeczy i relacji między rzecza- Z urzeczowionych stosunków społecznych wyra- ogólnej. zmianą całej struktury społeczeństwa – wymiana mi, preformowany przez świat towarów i ich praw sta urzeczowiona struktura świadomości społecz- Zasada systematyzacji doprowadza towarowa zyskała swe pełne znaczenie, stając się rynkowych – oraz pewna ściśle jej odpowiadająca nej państwa burżuazyjnego. Obiektywizuje się w gruncie rzeczy do tego, że w racjonalnej for- wręcz ontyczną podstawą rzeczywistości. Lukács forma świadomych przeżyć i zachowań uwikłane- ona w rozmaitych swoich formach: w etyce, sztu- mie mieszczą się zupełnie irracjonalne treści. stwierdza wręcz, że ów rozwój formy towarowej go w ten świat podmiotu.”12 ce, prawie, filozofii. Ów irracjonalizm jest logicznym następstwem do rzeczywistego panowania w całym społeczeń- Zaznaczamy, iż dla Lukácsa urzeczowienie W drugiej części Die Verdinglichung dopasowywania faktów do ich myślowego uję- stwie w dobie współczesnego, rozwiniętego kapi- (Verdinglichung) nie jest równoznaczne z uprzed- und das Bewußtsein des Proletariats czytamy: cia, a zatem jeśli rzeczywistość przeczy myśli, to talizmu w zasadzie już się dokonał. miotowieniem (Vergegenständlichung). Rozróż- „Z urzeczowionej struktury świadomości powsta- tym gorzej dla rzeczywistości. Oto więc paradoks Zjawisko to widoczne jest już w procesie nienie to jest chyba dziedzictwem wcześniejszego ła nowoczesna, krytyczna filozofia.”17 Filozofia ta systemów racjonalistycznych: walcząc z wszelkim produkcji dóbr przez robotników, a jego podsta- okresu – przedmarksistowskiego. Wówczas au- jest niczym innym, jak tylko nowoczesną wersją irracjonalizmem same weń wpadają.19 Te dyle- wą jest obiektywizacja istoty robotnika w towarze tor Die Seele und die Formen często podkreślał racjonalizmu. Główną jej zasadą jest przeciwsta- maty racjonalizmu giną dopiero z chwilą przyję- (robotnik wytwarzając towar umieszcza w nim znaczenie formy w życiu społecznym, mającej wienie życia ludzkiego w społeczeństwie – na- cia praktyki jako podstawy poznania. Klasyczny jakąś cząstkę siebie). To stwierdzenie pozwoli- zresztą u niego idealistyczne zabarwienie (forma turze, podmiotu – przedmiotowi, bytu – świa- racjonalizm nie mógł się jednak na to zdobyć. ło Lukácsowi odkryć cały obszar problematyki, jako opanowanie przedmiotu i jednocześnie jako domości itd. Racjonalizm ten jest połączony Jedynie klasyczna filozofia niemiecka odważyła której Marks poświęcił sporo miejsca w Rękopi- odbicie Idei).13 Stąd też „można było znieść rze- z próbą ustanowienia wiecznych, ponadhisto- się nieco zmodyfikować to ortodoksyjne stano- sach ekonomiczno-filozoficznych z 1844 r. Marks czową formę przedmiotowości, nie znosząc samej rycznych praw, według których w sposób abso- wisko racjonalistyczne. Lukács pisał: „Klasyczna pisał w nich, że „praca jest dla robotnika czymś przedmiotowości, znieść reifikację – nie znosząc lutnie konieczny rozwija się cała rzeczywistość. filozofia znajdowała się historycznie w paradok- zewnętrznym, tzn. nie należy do jego istoty, [że] uprzedmiotowienia.”14 Uznanie fatalizmu dziejowego jest więc zwykłą salnej sytuacji: wychodziła z tego, aby myślowo wobec tego robotnik nie potwierdza się w swojej Urzeczowione stosunki między ludźmi sta- konsekwencją przyjęcia wcześniejszych założeń, przezwyciężyć burżuazyjne społeczeństwa (...), pracy, lecz zaprzecza, nie czuje się zadowolony, ją się czymś niezależnym od nich, żywiołowym a przede wszystkim dokonania gruntownego a doszła do samej tylko pełnej, myślowej repro- lecz nieszczęśliwy, nie rozwija swojej energii fi- i przypadkowym. Człowiek odbiera więc ich naturę rozdzielenia tego, co obiektywne od tego, co su- dukcji, do apriorycznej dedukcji burżuazyjnego zycznej i duchowej, lecz umartwia swe ciało i ruj- jako coś, co istnieje poza jego wolą i świadomo- biektywne. Dualizm przedmiotowo-podmiotowy społeczeństwa.”20 Takie systemy myślowe należą nuje się duchowo. Robotnik czuje się zatem sobą ścią, zupełnie „na zewnątrz.” Do pewnego stopnia jest najistotniejszą charakterystyką racjonalizmu do sposobu funkcjonowania społeczeństwa ka- dopiero poza pracą, a w procesie pracy nie czuje przypomina to więc tę sytuację, w jakiej znalazł i niewątpliwie da się z niego wyprowadzić całość pitalistycznego, nigdy nie wychodząc poza nie. się sobą. Czuje się swobodne, gdy nie pracuje, się uczony przyrodnik, który badając przedmioty antynomii drążących burżuazyjne myślenie. Są więc w gruncie rzeczy apologetyczne i kon- a gdy pracuje czuje się skrępowanym. Toteż pra- natury przeciwstawia je swojej (badawczej, nauko- Racjonalizm zawsze dąży do systemowe- serwatywne, choć niekiedy głoszą quasi-rewo- ca jego nie jest dobrowolną, lecz narzuconą, jest wej) działalności. Paradoks taki, przeniesiony na go ujęcia całości wiedzy. Przejawem tej tendencji lucyjne hasła. Widzą one w zasadzie dwie drogi pracą przymusową. Nie jest ona zaspokojeniem obszar badań bytu społecznego, polega na tym, że jest próba skonstruowania w nim jednej, ale za to zmiany panujących stosunków: bądź na drodze potrzeby pracy, lecz tylko środkiem do zaspokoje- przedmiot badań społecznych zmuszeni jesteśmy uniwersalnej metody poznania, za pomocą której fatalistycznych, żelaznych praw rządzących rzenia potrzeb poza nią. Jej obecność uwidacznia się traktować w taki sposób jak przyrodnik traktu- można poddawać analizie absolutnie wszystkie czywistością, bez aktywnego udziału ludzi, bądź w tym, że gdy tylko nie ma przymusu fizycznego je przedmiot natury – jest to prosta konstrukcja zjawiska rzeczywistości przyrodniczej i społecz- też uznają, że zmiana świata może się dokonać czy jakiegoś innego, człowiek ucieka od niej jak od urzeczowienia. Samo zresztą społeczeństwo jawi nej. A więc żądanie zbudowania systemu wiedzy dzięki „jedynemu, naprawdę wolnemu punkto- zarazy. Praca zewnętrzna, praca, w której człowiek nam się właśnie jako twór przypadkowy i żywio- jest charakterystyczną cechą racjonalistycznego wi” w owym świecie, tj. człowiekowi.21 Ta dru- się alienuje, to składanie w ofierze siebie samego, łowy, czyli jako „druga przyroda:” „Jedyną mate- sposobu filozofowania. Postulat ten jednak jest ga droga polegałaby na uznaniu za dominujące umartwianie się.”10 rią, jaka zdaje się stawiać społecznie istotny opór według Lukácsa wewnętrznie sprzeczny: forma- działanie samodoskonalenie się poszczególnych Sama zaś praca ludzka staje się tu abstrak- poczynaniom ludzkości, jest materia stosunków listyczna metoda uniwersalna, z definicji niejako ludzi, perfekcjonizm etyczny jako główny czyn- cją, której przejawem jest właśnie uniwersalność i struktur społecznych. Jej niekontrolowalność niezmienna i stała, kłóci się tu z ciągłą zmianą nik sprawczy wszelkiej rewolucji. Do tych wła- wymiany towarowej.11 Natomiast utożsamianie i obcość wobec ludzkich dążeń czyni z niej »drugą treści owej systemowej wiedzy, z samymi – wciąż śnie dwóch dróg zmiany świata sprowadzałoby produktu pracy z towarem jest pewną racjonaliza- przyrodę«.”15 W ten sposób właśnie funkcjonuje zmiennymi – faktami. Racjonalista, aby nie pod- się racjonalistyczne pojęcie praktyki: „Fatalizm cją. Ważne, że Lukács kładzie nacisk na fakt, iż ten społeczeństwo rozwiniętego kapitalizmu, które jest ważyć samej istoty systemu wiedzy, musi od- »czystych praw przyrody« i formalistyczna etyka sposób wymiany towarowej staje się dominującym dla Lukácsa powieleniem w makrostrukturze isto- powiednio do systemu przykrawać przedmioty »czystych powinności« to dwie nierozdzielnie ze zjawiskiem w kapitalistycznym społeczeństwie ty towaru i praw kapitalistycznego rynku. Niekiedy poznania – ,,wtłaczać” je w ciasny gorset struk- sobą związane konsekwencje pierwotnego usta- wywierającym wpływ na całokształt stosunków zachodzi wręcz generalne podobieństwo pomiędzy tury epistemologicznej.18 Tu właśnie szczególnie nowienia świata w dychotomii podmiotu i przed- społecznych. Determinuje więc całą rzeczywistość. stosunkami społecznymi w fabryce i w państwie.16 widać niedialektyczny, metafizyczny charakter miotu; konsekwencje, w których wyraża się zmi-

24 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 25 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW!

styfikowany charakter społecznej praxis w całym oraz apologetyczny i konserwatywny charakter ne elementy rzeczywistości wyrywa z powiązań czeństwa kapitalistycznego. Pewną determinantę obszarze świadomości urzeczowionej. (...) Spo- nauki burżuazyjnej. Dominującą zaś cechą tak i zależności strukturalnych, lecz także powiązań myślenia o świecie zewnętrznym i o sobie samym łeczna praxis możliwa jest więc w tym systemie uprawianej refleksji poznawczej jest brak dialek- historycznych, unieruchamia je, uniemożliwia- w tym świecie stanowi w przypadku pośrednich tylko na te dwa – równie wyobcowane – sposoby: tyki. Nauka burżuazyjna, obiektywizując pozór jąc tym samym poznanie rzeczywistej istoty tych grup społecznych upadek tradycji, a więc znacze- albo jako techniczno-instrumentalna działalność poznawczy, posługuje się określeniami refleksyj- elementów.”27 Z tego punktu widzenia Lukács nia tych czasów w przekazach historii, kiedy grupy na zewnątrz (która racjonalizuje do maksimum nymi (Reflexionsbestimmungen), kategoriami krytykował teoretyków II Międzynarodówki za te odgrywały rolę motoru napędowego dziejów. poszczególne fragmenty życia społecznego, ale refleksyjnymi (Reflexionskategorien) bądź związ- reinterpretacje filozofii marksistowskiej doko- Interesy klas podstawowych w społeczeń- nieuchronnie napotyka na barierę irracjonalności kami refleksyjnymi (Reflexionszusammenhang). nane w duchu scjentystyczno-ekonomicznym: stwie kapitalistycznym są wzajemnie sprzeczne. tego życia w jego całokształcie), albo jako czysto Są one próbą oddania fenomenalistycznej sfery „Jej wartość polega na tym, że dostrzega i pod- Burżuazja dąży do utrzymania za wszelką cenę do- wewnętrzna pseudopraxis etyki, która w świątyni rzeczywistej, tak jak się ona jawi w bezpośrednim daje krytyce tendencje do utożsamiania filozofii tychczasowego status quo, natomiast proletariat, »czystego rozumu« i »sumienia« chroni najwyż- oglądzie. Tymczasem myśleniu dialektycznemu marksistowskiej z materializmem ekonomicznym nie mając nic do stracenia, usiłuje zmienić swoje sze wartości ludzkie, ale nie umie znaleźć żadnego przysługuje wyjście poza tę bezpośredniość ku i przyrodniczym, że zdecydowanie odrzuca kon- położenie, a to znaczy: zmienić całą strukturę spo- sposobu ich przemieszczania w rzeczywisty świat totalności.24 Mamy tu do czynienia z pewnym pa- templatywizm i mechanicyzm w filozofii, że pod- łeczeństwa. Odpowiednio do tych konfliktowych społecznych stosunków między ludźmi.”22 radoksem: rzetelnie pojęta abstrakcja nie oddala nosi wartość i znaczenie humanizmu filozoficz- pozycji obydwu klas kształtuje się ich świadomość. Tu też wychodzi na jaw indywidualizm nas od samego przedmiotu badań, lecz właśnie nego, koncepcję osobowości czynnej, aktywnej, Nim rozpoczniemy analizę problemu świa- poznawczy systemu racjonalistycznego. Burżu- czyni go lepiej poznawalnym – nie fenomenali- zaangażowanej.”28 domości burżuazyjnej i proletariackiej najpierw azyjna nauka zazwyczaj wychodzi bowiem od stycznie, lecz istotnościowo. Lukács tworzy też Pamiętajmy jednak, że Lukács zawsze przytoczymy nieco paradoksalne stwierdzenie analizy wyabstrahowanego szczegółu: ,,Burżu- nową kategorię teoretyczną dla podkreślenia, iż w sposób nierozdzielny wiązał krytykę nauki bur- Lukácsa: „Świadomość klasowa jest jednocześnie azyjna nauka obserwowała fenomen społeczeń- poznanie wychodzi poza bezpośredniość (Unmit- żuazyjnej z krytyką społeczeństwa kapitalistycz- określona nieświadomością o społeczno-histo- stwa – świadomie lub nieświadomie, naiwnie telbarkeit). Służyć ma temu pojęcie zapośredni- nego, które taką właśnie naukę wydało. Stanowi- rycznym położeniu klasy.”29 Bowiem niekiedy lub w sposób wysublimowany – zawsze z punktu czenia (Vermittlung).25 sko to było konsekwencją założenia o tożsamości bywa tak, że świadomość danej klasy nie dostrze- widzenia jednostki. I z tego też punktu widzenia Brak rozróżnienia istoty i zjawiska jest bytu i świadomości, teorii i praktyki, podmiotu ga lub nie może dostrzec swojego rzeczywistego jednostka nie mogła oddać totalności, wyższego charakterystyczny dla wszystkich filozofii zorien- i przedmiotu. Analizę teoriopoznawczych i onto- położenia w ogólnej strukturze społeczeństwa. aspektu poszczególnych części, lecz tylko frag- towanych pozytywistycznie.26 Ten właśnie aspekt logicznych propozycji Lukácsa wypada więc za- Jest to także uwarunkowane niemożnością prze- mentaryczność: rzeczy bez związku wzajemnego, krytyki skrajnego empiryzmu w zastosowaniu cząć od zrekonstruowania jego poglądów doty- widywania losów całości wspólnoty. Tak właśnie lub abstrakcyjne, cząstkowe prawidłowości.”23 do nauk społecznych podkreśla u Lukácsa rów- czących możliwości przezwyciężenia dylematów dzieje się w przypadku klasowej świadomości bur- Tak też czyni klasyczna ekonomia polityczna oraz nież Tadeusz M. Jaroszewski: ,,Punktem wyjścia i sprzeczności społeczeństwa kapitalistycznego. żuazji, którą Lukács określa jako ,,dialektyczno- jej wulgaryzatorzy, ujmujący rozwój kapitalizmu rozważań Lukácsa jest krytyka pozytywistycznej -tragiczną.”30 z punktu widzenia poszczególnych kapitalistów. teorii faktu społecznego, jej założeń epistemolo- WIZJA PRZYSZŁOŚCI Świadomość ta nie wyraża rzeczywistego Dlatego właśnie wikła się ona w rozmaite sprzecz- gicznych i ontologicznych. Główną teoretyczną – DIALEKTYKA TOTALNOŚCI położenia klasowego burżuazji w całości społe- ności i pozorne problemy. Przykładowo jeśli przesłankę tej teorii, obok cichego i arbitralne- JAKO ISTOTA REWOLUCJI czeństwa; jest więc określona nieświadomością rozpatruje się tam problem akumulacji, to tylko go przyjęcia indywidualistyczno-atomistycznej PROLETARIACKIEJ tego, że burżuazja jako klasa musi odejść wobec badając go z punktu widzenia poszczególnych ka- ontologicznej koncepcji społeczeństwa stanowi nieuchronnej perspektywy rewolucji proletariac- pitalistów. Taki sposób podejścia do przedmiotu równie nie uzasadniona identyfikacja pojęcia Przezwyciężenie obiektywności: kiej. Stąd rodzą się pewne formy tej świadomo- poznania jest niczym innym, jak tylko ideologicz- »rzeczywistości« z pojęciem »faktu empirycz- od praktyki do teorii ści, które koncentrują się zazwyczaj jedynie na nym wyrazem rozwijającego się kapitalizmu. Stąd nego«. Zdaniem Lukácsa, nie sposób jednak zgłębianiu poszczególnych problemów (często też, zwłaszcza we wczesnym rozwoju tej formacji, utożsamić tych dwu kategorii, a to co najmniej niezwykle dokładnie). Nigdy jednak burżuazja nie dominuje optymizm i wiara w nowy porządek. z trzech powodów: 1) Rzeczywistość nie stano- W społeczeństwie kapitalistycznym, według może uświadomić sobie problemów ogółu, bo to W tym względzie klasyczna ekonomia powi zwykłej sumy obserwowanych empirycznie Lukácsa, istnieją dwie podstawowe, ,,czyste” kla- znaczyłoby odkryć, odsłonić (obiektywnie) wła- lityczna dzieliła swe błędy wraz z całą nauką bur- »zdarzeń«, przedmiotów oraz ich »cech« (...); 2) sy. Są to: burżuazja i proletariat. Inne grupy spo- ściwy sens swojej własnej egzystencji jako klasy żuazyjną. Obie obracały się bowiem tylko w sferze Drogą zwykłego »oglądu empirycznego«, zapisu łeczne, takie jak np. drobna burżuazja i chłopi, schyłkowej. Rzecz jasna owa niemożność nie wy- pozoru, nigdy nie dochodząc do sformułowania i sumowania obserwacji nie sposób dojść do wy- to pozostałości dawnych formacji historycznych. pływa z jakichś wolicjonalnych założeń poszcze- rzeczywistych i istotnych tendencji rozwojowych. krycia tych powiązań. Nieodzowna do tego jest Odegrały one w odpowiednim czasie swoje role gólnych przedstawicieli burżuazji, lecz z pewnych Ów pozór jest w ogóle cechą kapitalistyczne- analiza teoretyczna, myślenie abstrakcyjne. (...); jako nosiciele głównych tendencji rozwojowych determinant obiektywnych. Główną z nich jest go rozwoju i wynika w prostej linii z fetyszyzmu 3) Rzeczywistość społeczna ma charakter dyna- w historii. W dobie rozwiniętego kapitalizmu mu- bariera kapitalistycznego sposobu produkcji, czyli towarowego. Tu leży źródło pojmowania faktów miczny, znajduje się ona w procesie nieustannych siały jednak zejść na dalszy plan. Ich świadomość ekonomiczne ograniczenia całego systemu, które w całkowitej izolacji od całości życia społecznego, przekształceń, stawania się. Sztuczna konstruk- jako osobnej grupy społecznej zależy w dużej mie- prowadzą do dialektycznych sprzeczności w świa- stąd bierze się indywidualizm metodologiczny cja »faktu empirycznego« nie tylko poszczegól- rze od świadomości podstawowych klas społe- domości burżuazyjnej.31

26 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 27 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW!

Burżuazja z racji jej usytuowania w struk- rewolucyjnej zmiany, która w ten sposób się wy- cendencji: „Wyjście poza empirię znaczyć może praktyki rewolucyjnej zdobywa zatem swą świa- turze społeczeństwa, nie jest w stanie dopuścić tworzyła, musiała przejść w fazę realną.35 tylko tyle, że przedmiot empirii zostaje pojęty jako domość potencjalną. w swej świadomości możliwości zmiany całego Zwróćmy przy tym uwagę na fakt, że Lukács moment totalności, moment historycznego, prze- Obie kategorie świadomości bywają, z racji systemu – jest więc nastawiona konserwatywnie, posługuje się tu pojęciem procesu historycznego kształcającego się społeczeństwa.”37 niedookreślenia ich przez samego autora, rozma- zachowawczo. Nie zdaje sobie jednocześnie spra- jako procesu immanentnego, przeciwstawiając Robotnik według Lukácsa rozbija bezpo- icie interpretowane. Wśród polskich komentato- wy z tego, że w ten sposób sama stwarza klasę, się jednocześnie z całą stanowczością jego trans- średniość iluzji i odkrywa swój prawdziwy byt. rów Lukácsa także spotykamy rozbieżności. I tak, której sytuacja jest zupełnie inna – stwarza prole- cendentnemu ujęciu. Twierdzi przy tym, że histo- Dzieje się tak już w procesie pracy. Dla robotni- przykładowo Adam Schaff utożsamia potencjalną tariat.32 A to jedyna klasa zdolna uświadomić so- ryczny rozwój myślenia o historii społeczeństw ków czas pracy nie jest tylko obiektywną (przed- świadomość z pojęciem ideologii klasowej: „Gdy- bie swoje rzeczywiste położenie w całej strukturze przebiegał właśnie od ujęcia transcendentnego miotową) formą sprzedanego towaru – tak, jak by wyraźnie mówić w jednym wypadku o klaso- społeczeństwa kapitalistycznego. Ona tylko może do immanentnego. W samym ruchu robotni- ma to miejsce z punktu widzenia kapitalistów – wej ideologii proletariatu, w drugim zaś o świado- osiągnąć poznanie całości oraz w końcu zmienić czym obserwować możemy podobną tendencję: lecz jest dla nich także określoną formą ich egzy- mości klasowej tegoż proletariatu, sprawa stałaby obowiązującą zasadę społeczeństwa i stworzyć od utopii pierwszych wielkich myślicieli ruchu stencji jako podmiotu danych czynności. To utoż- się jasna i znikłaby możliwość poślizgów znacze- inną – socjalistyczną. Historia proletariatu to, jak robotniczego do jasności poznania rzeczywi- samienie podmiotowo-przedmiotowe dokonuje niowych: klasowa ideologia wyraża interesy klasy pisze Lukács, stopniowe przechodzenie od klasy, stości społecznej wśród teoretyków i uczestni- się więc tu niejako z konieczności, co potwierdza (oczywiście tak, jak je widzą i rozumieją twórcy której jedyne wyróżnienie stanowi fakt, że jest ków Komuny Paryskiej 1871 roku. Zatem do wyjątkową pozycję proletariatu jako klasy w spo- danej ideologii), klasowa świadomość zaś jest na- „przeciwko kapitalistom,” do klasy obdarzonej urzeczywistnienia obiektywnej możliwości wy- łeczeństwie kapitalistycznym. Problem czasu pra- zwą tych poglądów, które faktycznie występują samoświadomością.33 Działalność proletariatu emancypowania się proletariatu prowadzi rze- cy pokazuje też, jak myślenie proletariackie wy- u członków danej klasy.”39 nie jest przy tym działaniem zupełnie nieuświa- telne i rzeczywiste poznanie społeczeństwa. To chodzi w sposób konieczny poza bezpośredniość Natomiast Kozyr-Kowalski tak to komen- domionym i spontanicznym, lecz efektem rozpoznanie rzeczywistości społecznej jest tożsame (Unmittelbarkeit). tuje: „Schaff rozumie lukácsowską świadomość woju procesu historycznego. Mamy tu więc do z obiektywnym poznaniem rozwoju społeczeń- Robotnik tylko wówczas może być świa- klasy jako świadomość nierzeczywistą, jako coś, czynienia z „produkcją producenta poznania,” stwa. Wynika to z uznania proletariatu za wła- domy swego społecznego bytu, kiedy uświadamia co nie należy do sfery bytu, lecz do świata po- zgodnie z przyjętą w filozofii terminologią. Pro- ściwy podmiot dziejów. W tym sensie można sobie samego siebie jako towar. Tym samym jego winności. Utożsamia świadomość klasową z ide- letariat staje się właściwym podmiotem dziejów. też powiedzieć, że jest to samopoznanie tej wy- bezpośredni byt jawi mu się jako czysty obiekt ologią marksistowską.”40 Tymczasem u Lukácsa Zadania proletariatu pokazuje w sposób synte- różnionej klasy. Podmiot staje się przedmiotem (przedmiot) w procesie produkcji. Świadomość ,,w badaniu świadomości klasowej nie chodzi tyczny Stanisław Kozyr-Kowalski: ,,Ów rzeczywi- poznania – znika fałszywy dualizm świadomości zaś sprowadza się w tym wypadku do szczególnej ani o myśl najbardziej postępowych jednostek, sty podmiot historii spełnia następujące warunki: i bytu, myśli i czynu. Klasowe cele proletariatu świadomości towaru. Rzecz jasna to zdobywanie ani o problem naukowego poznania, że nie tylko 1) ma taką świadomość, która pozwala jej ująć jawią się tu jako obiektywne cele społeczeństwa, świadomości zostało tu jedynie przedstawione świadomość awangardy robotniczej, ale nawet w sposób prawdziwy społeczeństwo jako całość; które – nie biorąc udziału w proletariackim urze- w formie szczątkowej i jednostkowej. Zasadą kon- świadomość rewolucyjnych robotników nie jest 2) świadomość jej musi być także świadomością czywistnianiu obiektywnej możliwości – mu- stytuująca proletariat w klasę jest praktyka, to identyczna jeszcze z prawdziwą świadomością jej położenia ekonomiczno-społecznego; 3) ade- siałoby pozostać w okowach starych ograniczeń. jest rzeczywiste stwarzanie proletariackiej świa- proletariatu.”41 Dla autora tego komentarza sta- kwatne ujęcie związków występujących między Proletariat (jeśli chce urzeczywistnić obiek- domości klasowej. nowisko to jest po prostu „zlaicyzowanym, świec- jej codziennymi interesami a funkcjonowaniem tywną możliwość) musi jednak przełamać tzw. Lukács (charakteryzując świadomość kla- kim heglizmem.” Ponadto, jak dalej wywodzi struktury ekonomicznej całego społeczeństwa.”34 „bezpośredniość nauki burżuazyjnej” (Unmittel- sową) zdecydowanie oddziela pojęcie świado- Kozyr-Kowalski, Lukács nie mówił nigdy o „wno- Proletariat więc poprzez proces samo- barkeit) i wyjść poza nią. Oznacza to, iż poznanie mości realnej, aktualnie istniejącej, od pojęcia szeniu świadomości,” gdyż ona jest już obecna uświadomienia sobie swojej funkcji w cało- rewolucyjne nie może się zatrzymywać na przy- świadomości potencjalnej (używa też terminu w masach. Aby jednak świadomość ta się urze- ściowej strukturze społeczeństwa oraz poprzez padkowo formułowanych związkach refleksyjnych „przypisanej” (Zugerechnetes Klassenbewusst- czywistniła, muszą zaistnieć pewne obiektywne osiągnięcie wysokiego stopnia świadomości „po- (Reflexionszusammenhang), odnoszących się sein), która wynika z uświadomienia sobie przez warunki (obiektywna możliwość). tencjalnej” może dysponować pojęciem „total- jedynie do rzeczywistości powierzchniowej. Lecz daną klasę możliwości obiektywnej: ,,Racjonalna Droga proletariatu do poznania całej nego poznania”. Jaki jednak moment w rozwoju dzięki sile abstrakcji, a także specyficznym kate- reakcja, która przypisana zostaje określonemu, struktury społeczeństwa wiedzie od kategorii historycznym decyduje o tym, iż klasa ta wkracza goriom zapośredniczania (Vermittlungskatego- typowemu położeniu w procesie produkcji jest możliwości obiektywnej, poprzez świadomość na drogę ku totalności, a więc totalnemu pozna- rien) musi dojść do myślowego zrekonstruowania świadomością klasową. Ta świadomość nie jest realną, do świadomości potencjalnej. Równole- niu samej siebie jako klasy? Odpowiedzią Lukác- pewnej konkretnej całości (totalności). Ten punkt ani sumą, ani przeciętnością tego, co poszcze- gle z tym procesem masy proletariackie aktywi- sa jest kategoria „możliwości obiektywnej.” Po widzenia proletariatu jest zupełnie różny od punk- gólne jednostki, które klasę tworzą, myślą, czują zują swoją praktyczną działalność. Wielką rolę pierwsze, musiały zaistnieć określone warunki tu widzenia burżuazji.36 Wyjście z bezpośredniości itd.”38 To określenie świadomości potencjalnej w tej działalności odgrywa partia. Lukácsowska ekonomiczne, które zmusiły proletariat do szu- (Unmittelbarkeit) empirii nie jest badaniem w sen- klasy oczywiście nie pokrywa się z opisem empi- koncepcja partii komunistycznej przypomina do kania za wszelką cenę wyjścia z ciężkiej sytuacji. sie racjonalistycznego odbicia. Tu wychodzi się rycznym czy psychologicznym. Taki też jest za- pewnego stopnia znaną leninowską koncepcję Warunki te stworzyła właśnie epoka rozwinięte- tylko i wyłącznie z immanencji – każda inna dro- pewne sens rozróżnienia świadomości potencjal- partii, walczącą z tzw. chwostyzmem (partia nie go kapitalizmu. Po drugie, formalna możliwość ga jest powtórnym ustawieniem fałszywej trans- nej od świadomości realnej. Proletariat w trakcie powinna wlec się w ogonie rewolucji) i z awan-

28 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 29 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW!

gardyzmem (nie powinna też zanadto wyprzedzać rozwoju, czyli jako element większej, nadrzędnej telbarkeit) na rzecz analiz istotnościowych oraz Próbowano też formułować zarzuty jesz- mas, gdyż to grozi utratą wzajemnego kontaktu). wobec niego całości: „Nie panowanie ekonomicz- włączanie poszczególnych faktów życia społeczne- cze bardziej ostre. Werner Mittenzwein, podkre- Organizacja partyjna winna być pośrednikiem nych motywów w wyjaśnianiu historii odróżnia go jako momentów rozwoju historycznego w ramy ślając znaczenie koncepcji totalności w przezwy- pomiędzy teorią a praktyką.42 marksizm od burżuazyjnej nauki, lecz punkt wi- nadrzędnej względem nich całości. Z jednej strony ciężeniu urzeczowienia, stwierdza równocześnie Lukácsowska koncepcja partii komu- dzenia totalności. Kategoria totalności, określająca sama struktura społeczeństwa jest totalna, z dru- wprost: ,,Lecz właśnie tu pokazuje się subiek- nistycznej ewoluowała od niemalże lewackiej panowanie całości nad częścią, jest istotą metody, giej metoda jej poznania i efekt końcowy pracy tywny idealizm Lukácsa. Swoją Totalitat reali- w Taktik und Ethik (1919) do znacznie bardziej którą Marks od Hegla przejął i uczynił oryginalną badawczej także noszą znamię totalności. Autor zuje jako rzeczywistość, w której to Totalität realistycznej w Methodisches zur Organisations- podstawą całkiem nowej nauki.”45 Zastosowanie nie mówi wprost o tym ontologicznym aspekcie będzie świadomością rzeczy. Marksowskie poję- frage (1922). Być może nie bez wpływu na tę ewo- tej metody do analizy społeczeństwa kapitalistycz- koncepcji totalności, lecz raczej woli analizować cie przedmiotowości identyfikuje Lukács z urze- lucję była krytyka dokonana przez Lenina. Pisał nego prowadzi w stronę rzeczywistego rozpozna- warunki ogólnospołeczne (możliwości obiektyw- czowieniem, tak jak i pojmował identyczność on: ,,Artykuł G. L. jest bardzo lewicowy i bar- nia położenia w nim proletariatu i do ukazania ne), które w ogóle umożliwiają pojęcie totalizują- podmiotu i przedmiotu.”52 Stanowisko takie jest dzo marny, marksizm tego artykułu jest czysto perspektyw spojrzenia przedstawicieli tej klasy. cego procesu badawczego. Tak więc kładzie nacisk według mnie nieporozumieniem, tak jak i niepo- słowny; rozróżnienie między taktyką »obronną« I dlatego „panowanie kategorii totalności jest nosi- raczej na proces totalizującego badania oraz jego rozumieniem jest imputowanie Lukácsowi utoż- a »ofensywną« jest sztuczne; konkretnej analizy cielem rewolucyjnej zasady w nauce,” z tym, że ten efekt – totalny ogląd (Totalitätsbetrachtung) spo- samianie pojęć: uprzedmiotowienie (Vergegen- ściśle określonych sytuacji historycznych nie ma; sposób badania zawsze musi być konkretny: ,,kon- łeczeństwa kapitalistycznego. Ten punkt widzenia ständlichkeit) i urzeczowienie (Verdinglichung). rzeczy najbardziej istotnej (konieczności tego, aby kretne badanie oznacza: badać stosunki w społe- wydaje się być zgodny z jego nieustannym podkre- Słów krytyki nie szczędzi też Lukácsowi Ray- opanować i nauczyć się opanowywać wszystkie czeństwie jako całości.”46 A więc nie rzeczy i nie ślaniem tożsamości podmiotowo-przedmiotowej, mond Aron, dla którego chyba wszystko, co zwią- dziedziny pracy oraz instytucje, w których burżu- poszczególne fakty mają stać się przedmiotem ba- z walką przeciwko dualizmowi: byt – świadomość. zane jest w jakikolwiek sposób z marksizmem azja wywiera swój wpływ na masy itd.) nie wzięto dania, lecz dynamiczne stosunki między nimi. Ich Założenie wstępne istnienia totalności w świecie jest metafizyką, fetyszyzacją historii czy wręcz pod uwagę.”43 Chodziło tu o artykuł „W sprawie prawidłowe zrekonstruowanie pozwoli dostrzec obiektywnym jest więc chyba nie dość wiernym „reprodukcją schematu myśli judeo-chrześcijań- parlamentaryzmu,” w którym uzasadniał on, rzeczywistą świadomość ludzi, jaką dysponują oni oddaniem intencji samego Lukácsa. Pojęcie to- skiej” (stan rzeczy oceniany krytycznie – przełom że komuniści nie powinni godzić się na żadne na temat bytu społecznego. W ten sposób właśnie talności rozumieć więc należy w dwóch podsta- związany z pojawieniem się wybranej jednostki kompromisy polityczne i zasiadać w parlamen- nauka proletariacka może dać autentyczny obraz wowych znaczeniach: jako środek metodologicz- czy grupy – i wreszcie zapowiadana przyszłość). cie, albowiem celem komunistów powinno być społeczeństwa. Ograniczenie owego obrazu tylko ny służący wiernemu, dialektycznemu poznaniu Oczywiście w wypadku ideologii marksistowskiej zniesienie społeczeństwa kapitalistycznego. Tych do zrekonstruowania świadomości społeczeństwa społeczeństwa oraz jako (w efekcie tego poznania) funkcję Mesjasza odegrać miałaby klasa robot- poglądów Lukács w trzy lata później, w okresie wydaje się chyba jednak istotnym ograniczeniem środek walki emancypacyjnej proletariatu. ,,To- nicza.53 Dla Arona Lukács w ogóle nie uprawia pisania Geschichte… już nie powtórzył. Partia koncepcji autora, który wykonał dzięki temu zale- talność nie jest dla niego (Lukácsa – BJ) kategorią nauki, lecz metafizykę historii zabarwioną dia- w każdym razie miała z jednej strony wysuwać dwie połowę pracy: dostrzegł i zbadał skutki, ale czysto zewnętrzną wobec rzeczywistości, lecz pro- lektycznym żargonem.54 konkretne problemy teoretyczne, z drugiej – pew- zapomniał lub nie chciał zbadać przyczyn (deter- duktem rzeczywistości i równocześnie środkiem Niekiedy też podkreślano, iż koncepcja to- ne teorie urzeczywistniać w życiu. Jednostka mia- minanty świadomości społecznej).47 poznania tej rzeczywistości.”48 Totalność jest talności Lukácsa odegrała ważną rolę w procesie ła też w organizacji partyjnej pozyskać konkretne Poznanie „konkretnej totalności” społe- pojęciem, które określa także pojęcie praktyczne, przezwyciężania jednostronności i ograniczeń narzędzie, za pomocą którego mogła wpływać na czeństwa jest w gruncie rzeczy równoznaczne emancypujące proletariat. nauki pozytywistycznej. Tak właśnie podchodzi bieg historii (die konkrete vermittlung zwischen z jego myślową reprodukcją. Totalność nie jest Sama koncepcja totalności wywarła wielki do niej Winfrid Mackenthum. W innym jednak Mensch und Geschichte).44 więc tylko i wyłącznie produktem myśli, ale jest wpływ na współczesny sposób filozofowania. Wi- miejscu poddaje gruntownej krytyce to pojęcie, także bytem realnym. Filozof niczego więc nie dać to chociażby w pracach Luciena Goldmanna, upatrując w nim likwidację pojedynczości i de- ,,winterpretowuje” w świat badany przez siebie, który sądzi, że „fakty ludzkie nigdy nie mówią personalizacji indywiduum, co jest według niego Przezwyciężenie subiektywności: lecz ze świata jedynie wydobywa na wierzch jego same za siebie (...), dopiero wtedy ukazują swoje błędne. Totalność jest poza tym dla niego niczym najistotniejsze cechy. Konkretna totalność, rozu- znaczenie, kiedy zadane im pytania są inspirowa- innym, jak zwykłą hipotezą i porównuje ją nawet od teorii do praktyki miana jako efekt pracy badawczej uczonego, nie ne całościową teorią filozoficzną.”49 Można też do monady.55 jest jednak dana bezpośrednio, nie leży ona „na się doszukać tej koncepcji u Antonia Gramsciego, Można też wyróżnić specjalny okres fali Wszystkie procesy, które analizowaliśmy, spra- powierzchni” zjawisk życia społecznego, tak jak to choć jest mało prawdopodobne, aby było to wy- krytyki myśli Lukácsa. Były to lata 1958–1960. wiają, że proletariat osiąga w swym poznaniu spo- ujmowali wulgarni marksiści. Ale także Lukács wynikiem znajomości tekstów Lukácsa.50 Koncepcja Krytyka ta zwalczała autora Geschichte... jako łeczeństwa spojrzenie na całość jego struktury. raźnie odcina się od tendencji idealistycznych, po- totalności jako centralna kategoria Geschichte… rewizjonistę i była w dużej mierze uwarunkowa- Jest to jedyna klasa, która z racji swego położenia stheglowskich, starających się totalność utożsamić bywała też przedmiotem wielu krytyk. Głównie na względami polityczno-ideologicznymi, poza- w strukturze formacji kapitalistycznej oraz z racji z samym procesem rzeczywistości. W Geschichte… dopatrywano się w niej śladów nieprzezwyciężo- naukowymi. Koncepcję totalności w tym właśnie tego, że „możliwość obiektywna” stała się czymś ujawnia się pogląd, że głównym problemem w re- nego heglizmu. Z satysfakcją podkreśla to George okresie krytykowali głównie Hans Koch i Bela Fo- realnym, jest zdolna każdy rzeczywisty fakt ująć konstrukcji tworzenia totalności jest przełamanie Lichtheim, którego cała praca jest katalogiem ne- garasi używający do tego celu specjalnego arsena- jako moment społecznego życia w historycznym bezpośredniości wrażeń obserwowalnych (Unmit- gatywnych opinii pod adresem Lukácsa.51 łu chwytów interpretacyjnych.56

30 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 31 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW!

W literaturze polskiej omówienie kon- pomocą innych terminów. Oto jego charaktery- w historycznym rozwoju, w totalności.61 W tym Podmiot zawsze tkwi tu naprzeciw przedmiotu, cepcji totalności Lukácsa możemy znaleźć u Ta- styka totalności: „1) jej elementy są zmienne nie właśnie momencie dochodzimy do poznania kon- stąd też zawsze powstaje problem: jak jedno z dru- deusza M. Jaroszewskiego w pracy Rozważania tylko ilościowo, ale i jakościowo; 2) ich aktualne kretnej dialektycznej całości jako myślowej re- gim jest związane. Zazwyczaj więc właśnie tu mają o praktyce: „Przez ten termin rozumie Lukács własności są zasadniczo określane przez funk- produkcji rzeczywistości. Materializm wulgarny swe źródła dwa skrajne ujęcia tego zagadnienia: kolejne ustrukturalizowane studia procesów roz- cję, jaką spełnia w ramach całości (a więc: całość pozostaje na poziomie bezpośredniej reprodukcji racjonalistyczne i empiryczne. Oba są produktem woju społecznego. Każdorazowo następujące po dialektyczna nie jest »sumą« elementów o wła- powierzchniowych faktów – nie stosując dialek- świata kapitalistycznego, a ściśle „pozoru,” który sobie całości konkretne nie są bowiem tylko no- snościach niezależnych od takiego bądź innego tycznej analizy nie dochodzi też nigdy do ogarnię- on nieuchronnie produkuje. Z jednej więc strony wym nagromadzeniem elementów (zdarzeń) czę- połączenia w całość); 3) całość dialektyczna ist- cia rozumowego całości. skrajni racjonaliści widzą w myśleniu mitologię sto dotąd nie spotykanych, lecz przede wszystkim nieje obiektywnie (a więc nie jest »ideą« regulu- Dialektyka rozbijając ów ,,pozór” nauki bur- świata idei, natomiast empirycy ujmują myślenie nowym systemem stosunków między tymi ele- jącą, wnoszącą dopiero przez poznający podmiot, żuazyjnej, jej bezpośredniość (Unmittelbarkeit), jako produkt tylko i wyłącznie procesów w mózgu mentami, nową organizacją struktur określającą a w każdym razie nie jest tylko taką ideą).”59 I tu burzy też skostniałość pojęć, która występuje np.: – oba te stanowiska nie mogą znaleźć pomostu miejsce i specyficzne właściwości elementów i ze- także interpretator popełnia podobny błąd, jak w racjonalizmie. Racjonaliści bowiem sądzili, że pomiędzy podmiotem a przedmiotem. Lichtheim społów elementów w ramach tej organizacji. Cha- w przypadku Jaroszewskiego, sytuuje bowiem wystarczy zdefiniować treść danego pojęcia jako ten moment rozważań Lukácsa interpretuje ten- rakter tego systemu stosunków zakreśla też gra- Lukácsa w fałszywych antynomiach już osiągnię- coś niezmiennego, by spełnić w ten sposób ele- dencyjnie, przykrawając go do własnych ideolo- nice możliwości różnych swoistych przekształceń tego poziomu. Nie wspomina jednak o praktycz- mentarny wymóg naukowości. gicznych celów: „Materializm w ujęciu Lukácsa, i pojawiania się określonych dewiacji w ramach nej stronie całej koncepcji totalności, organicznie Lukács nie stawia równości pomiędzy rzenie jest teorią poznania, lecz metafizyczną nauką ogólnej tendencji.”57 Tak określona totalność tra- przecież w nią wpisanej, choć pisze: ,,Deformacja czywistością a empiryczno-faktycznym bytem. o świecie.”66 Krytyk ten twierdzi dalej, iż w ten ci jednak ważny aspekt metodologiczny, obecny wizji społeczeństwa u Lukácsa polegała na niedo- Stara się fakty rzeczywistości ująć w ich procesual- sposób Lukács zwalcza w Geschichte… zarówno w rozważaniach Lukácsa. Używając zapropono- strzeganiu pozaludzkich determinant charakteru nym przebiegu a nie w oglądowo-metafizycznym spirytualizm, jak i materializm, ponieważ obie te wanej terminologii, Jaroszewski poprzestaje je- i przebiegu procesu społecznego, ale pozwoliła rozumieniu: „Ta rzeczywistość nie jest, ona się filozofie posługują się rozdzieleniem podmiotu dynie na ontologicznej charakterystyce totalno- uwyraźnić wówczas często lekceważony, a jakże staje”62 – pisał. Stawanie się pojmuje jednocze- i przedmiotu. To z kolei daje mu prawo do próby ści, nie włączając w obręb swoich analiz jej strony ważny aspekt procesu społecznego, zwłaszcza zaś śnie jako prawdę bytu rozrywającą sztywną i kon- przeciwstawienia Lukácsa wszelkiemu materiali- metodologicznej. Zresztą nawet i ta ontologiczna rewolucyjnego: rolę świadomości społecznej i jej serwatywną skorupę bezpośredniości (Unmittel- zmowi i lansowaniu tezy, że tworzy on jakoby po- wersja rozumienia totalności w świetle poczynio- przemian.”60 Dodajmy, że Lukács w Ontologii barkeit), pozoru: „Stawanie się jako prawda bytu, średnią, trzecią drogę pomiędzy dwoma główny- nych przez nas uwag zdaje się dyskusyjna. Było- bytu społecznego uzupełnił tę postawę badawczą, proces jako prawda rzeczy, znaczy to, że tenden- mi obozami filozoficznymi w historii: idealizmem by to bowiem cofnięciem rozważań Lukácsa do wpisując ją w znacznie szersze konteksty rozwa- cjom rozwojowym historii przypada wyższa rze- i materializmem. poziomu już przezwyciężonych w Geschichte… żań. Tam właśnie pojawiają się determinujące ele- czywistość, niż faktom czystej empirii.”63 Świat Lukács udowadnia przecież, iż dopóki czło- dualizmów podmiotu i przedmiotu poznania, menty pozaświadomościowe. w tym ujęciu jawi się jako kompleks procesów, wiek ma do przedmiotu swego badania jedynie obiektywności i subiektywności. Każde bowiem Koncepcja totalności stanowiła także dla a nie kompleks rzeczy. Sam zaś akt poznania jest oglądowo-kontemplacyjny stosunek, dopóty cią- wstępne założenie, iż sam świat społecznych sto- Lukácsa podstawę rozumienia dialektyki mark- organicznie wpisany w ów kompleks procesów; gle pozostaje jedynie w bezpośredniości. Nigdy sunków charakteryzuje się totalnością, która je- sistowskiej. Z niej bowiem można wyprowadzić przedmiot staje się podmiotem (np. proletariat), więc świata takiego nie przekształca, ale jedynie dynie jest odbiciem poznania, prowadzi do takich wszystkie jej dalsze konsekwencje czy kontrower- a podmiot przedmiotem (uświadomienie sobie biernie go obserwuje. „metafizycznych,” niezamierzonych przez Lukácsa, sje: krytykę teorii odbicia, procesualne ujęcie pod- przez proletariat własnej misji dziejowej). Tym Rozwiązaniem tego dylematu dla Lukácsa efektów. staw ontologii społecznej, krytykę dialektyki przy- samym błędne jest ujmowanie stwarzanego przez są Tezy o Feuerbachu Marksa, w których filozo- Ma natomiast rację Jaroszewski zarzucając rody oraz tożsamość podmiotowo-przedmiotową. ludzi procesu historycznego tak, jak rzeczywisto- fia została ujęta jako praktyka. Konsekwencją Lukácsowi, iż ten „dość jednostronnie akcentuje Ująć prawidłowo, w sposób dialektyczny, ści rządzonej przez obce, transcendentne prawa. tego punktu widzenia jest ujmowanie rzeczy nie poznanie abstrakcyjne, z lekceważeniem traktując konkretny fakt rzeczywisty oznacza rozpatrzyć Jedynym dominującym kryterium pozostaje tu w ich stałości, lecz w ciągłej zmianie. W owym obserwację empiryczną. Odmienności te nie wy- i zaakcentować różnice między jego realnym (po- pojęcie rewolucyjnej praxis. W chwili, kiedy roz- stawaniu się, według Lukacsa, w odkryciu tej za- dają się jednak być zwykłą różnicą akcentów, jeśli zornym) istnieniem a jego wewnętrznym istot- poznamy byt jako społeczne „dzianie się” – staje- sadniczej tendencji ruchu odsłania się prawdziwa uwzględnimy i inne heglizujące poglądy młodego nościowym ukształtowaniem, tzw. istotą rzeczy. my twarzą w twarz z samymi sobą. W tym układzie istota przedmiotu; stawanie się jest też stosun- Lukácsa, np. o poznaniu w naukach społecznych Trzeba także pokazać ów pozór jako konieczne na- byt okazuje się być „nieświadomym produktem kiem pomiędzy przeszłością a przyszłością, mię- jako formie »samopoznania historii« o »tożsamo- stępstwo kapitalistycznego sposobu produkcji. Tu ludzkiej działalności, a ta działalność sama zno- dzy konkretną, historyczną przeszłością i równie ści przedmiotu i podmiotu poznania historyczne- właśnie ujawnia się zasada stosunku dialektycz- wu – jako decydujący element przekształcania się konkretną, historyczną przyszłością.67 Stawanie go«, o tym, że historia znajduje swoją »samoświa- nego: pozór a rzeczywistość; poznać dialektycz- bytu.”64 się jest więc przezwyciężeniem dualistycznej teo- domość« w myśli proletariackiej.”58 nie, znaczy odkryć istotne tendencje rozwojowe Co jest więc rzeczywistym odbiciem myśli? rii odbicia: „Myślenie i byt nie są więc identycz- Inne podejście krytyczne prezentuje Ka- danego faktu oraz jego powiązania z innymi fakta- Jaki jest sens teorii odbicia? Czy u podstaw teo- ne; w tym sensie, że jedno drugiemu odpowiada zimierz Ślęczka, który choć definiuje totalność mi. W świetle tych powiązań widać, iż ów fakt jest rii odbicia nie tkwi nieprzezwyciężony dualizm (entsprechen), jedno drugie odbija (abbilden), Lukácsa podobnie jak Jaroszewski, to jednak za w gruncie rzeczy momentem społecznego życia myślenia i bytu, świadomości i rzeczywistości?65 że jedno z drugim jest paralelne (parallellaufen)

32 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 33 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW!

lub sobie przypada (zusammenfallen) (wszystkie Druga natomiast, fichteańsko-marksistowska, za- Nawet więcej – w gruncie rzeczy zajmuje osten- czyli z powodu ignorancji. W każdym razie tak te wyrażenia są tylko formami skostniałej dual- kłada, iż „świadomość to odbicie rzeczywistości.” tacyjnie (i mocno to podkreśla) stanowisko, mó- z jednego, jak i z drugiego powodu jego myśl zo- ności), lecz ich identyczność polega na tym, że Mianem tego, co rzeczywiste, obdarza wszakże wiąc językiem Siemka, właśnie ,,epistemiczne.” stała zepchnięta na margines właśnie rewizjoni- są one momentem tego samego, realnego, histo- Lukács (w przeciwieństwie do urzeczowiono-kon- Z drugiej jednak strony zaznaczmy też, że pewnie zmu. Nawet przedstawiciele szkoły frankfurckiej, rycznego, dialektycznego procesu.”68 Ten punkt templacyjnej epistemologii) nie izolowane rzeczy, dałoby się dowieść, że Ontologia… jest w gruncie choć literalnie nawiązywali do prac węgierskiego widzenia stał się podstawą do krytyki Engelsa, lecz stosunki między rzeczami, nie obdarzone rzeczy rozszerzeniem horyzontów badawczych myśliciela, to jednak można powątpiewać, czy który – według Lukácsa – „zredukował dialekty- bezruchem zjawiska, lecz procesy i tendencje roz- z okresu Geschichte… Tym samym wczesne dzie- właściwie go rozumieli. Przerastał on bowiem kę do nauki o ogólnych prawach ruchu zarówno wojowe. ło Lukácsa dałoby się też uzupełnić (opisać) dzie- kulturą filozoficzną i sprawnością myślenia całą zewnętrznego świata, jak i ludzkiego myślenia.”69 Jedną z najpłodniejszych interpretacji pro- łem dojrzałym. Nie może tu być mowy o zerwaniu tę formację. Lukács uważa, że Engels nie widzi dialektycznego blemu dialektyki u Lukácsa dał Marek J. Siemek: ciągłości rozwoju, lecz o systematycznej kontynu- Zamiast pozostawać w okowach dualistycz- stosunku pomiędzy podmiotem a przedmiotem, ,,Z punktu widzenia filozoficznej epistemologii, acji. Tymczasem interpretując Geschichte… kon- nego myślenia podmiotowo-przedmiotowego, z czego wynika nie tylko nierewolucyjność jego który tutaj interesuje nas przede wszystkim, ów sekwentnie w perspektywie „epistemologicznej,” Lukács właśnie w Geschichte… pyta o uwarunko- dialektyki, ale także zmistyfikowany obraz teorii obszar historyczności jawi się naprzód jako ob- jak chce tego Siemek, stawalibyśmy de facto na wania takiej filozofii. Innymi słowy problematy- odbicia.70 szar swoistych problemów, nasuwanych poznaniu stanowisku braku kontynuacji między „młodym” zuje coś, co inni zakładali jako oczywiste. To dla- Ustalenia te prowadzą Lukácsa do orygi- przez relację między poznaniem a działaniem. Tu i ,,starym” Lukácsem. tego właśnie wprowadza pojęcie praktyki, które nalnego postawienia problemu przyrody. Otóż właśnie przebiega najważniejsza granica między potem zostało skrytykowane przez kominternow- dla niego nie istnieją tzw. „czyste” stosunki przy- marksizmem a całą klasyczną tradycją filozofii *** sko-stalinowską wersję marksizmu jako rewi- rodnicze – są one jedynie stosunkami społeczny- mieszczańskiej. Ta ostatnia sytuowała się zawsze zjonistyczne. Nawiasem mówiąc podobną rolę mi. To, że ludzie odbierają je jako przyrodnicze, w obrębie samego poznania, milcząco zakładając Spróbujmy w konkluzjach niniejszej rozprawy spełniło także w latach sześćdziesiątych ubiegłego wynika z faktu, iż zostały one zmistyfikowane naturalny, a więc pierwotny i nieprzekraczalny nieco odczarować stary język filozoficzny młode- wieku i tymi samymi niemalże epitetami zostało i noszą charakter form przyrodniczych. Tym sa- charakter poznawczej postawy wobec świata. Jej go Lukácsa i wydobyć z niego sens ogólny. A za- obrzucone. Choć przecież nawiązywało do naj- mym przeciwstawiają się ludziom jako obce refleksja operowała tedy niezmiennie na tym potem nie dajmy się zbyt łatwo zwieść ani owym bardziej żywotnych nurtów filozofii współczesnej i wrogie, raz na zawsze gotowe (ukształtowane), ziomie teorii, który ogólnie można określić jako pomstowaniom na burżuazyjny świat, ani też i w istotny sposób rozwijało sam marksizm. Nie niepodlegające jakimkolwiek zmianom. Rzecz »epistemiczny«: jest to poziom bezpośredniej przesadnie wynosić dziejową misję proletariatu, ma też czemu się dziwić, że z takiego myślenia jasna stan taki jest uwarunkowany kapitalistycz- wiedzy przedmiotowej, a więc zawsze uwikłanej który z czerwoną flagą i pod sztandarem z podo- Lukács wyprowadzał pojęcie rewolucji. A to z ko- nym sposobem produkcji, panującym fetyszy- w opozycję – strukturalną dla całego tego pozio- bizną Lenina wkracza w nowy i wspaniały świat. lei oznaczało, że czyn rewolucyjny był zawsze ak- zmem i urzeczowieniem. Mówiąc więc lapidarnie mu – »wiedzącej świadomości« i »wiedzianej« Krótko mówiąc spróbujmy wydobyć spod tej nar- tem twórczym i głosem wolności. – przyroda u Lukácsa jest kategorią społeczną. rzeczy, poznającego myślenia i poznawanego racji jej myślowy gorset, który naprawdę i dziś coś Rewolucja w ujęciu Lukácsa – właśnie W ten właśnie punkt rozważań Lukácsa uderzyli bytu. Natomiast marksizm jako projekt filozo- jednak znaczy. Idźmy jednak po kolei… w Geschichte… – była pojmowana w ścisłym też jego oponenci.71 Pisano: „Bardzo niepokojące ficzny zaczyna się dopiero wraz z wysiłkiem uję- Najpierw powinniśmy wskazać na kwestię związku z pojęciem totalności, czyli patrzeniem są te poglądy filozoficzne, które wysuwają ultrale- cia i opisania samej tej opozycji jako całości, czyli czysto filozoficzną, która była i jest czymś niezwy- na społeczeństwo jako pewną zorganizowaną wicowe, półtrockistowskie i jawnie trockistowskie właśnie wraz z wykroczeniem poza nią.”74 I ten kłym na tle całej literatury filozoficznej. Chodzi całość. Wychodząc więc od analiz tejże całości ugrupowania: G. Luckács, K. Korsch, B. Fogara- poziom, na którym także sytuuje się Lukács ze mianowicie o przełamanie kartezjańskiego pa- mogliśmy dojść do pokazania przesłanek rewo- si i inni, którzy podobnie jak pozytywiści negują swoją dialektyczną teorią poznania, Siemek nazy- radygmatu myślenia, który apriorycznie i nader lucyjnego zrywu. A były nimi: przezwyciężenie prawdziwe znaczenie marksistowskiej filozofii, wa ,,epistemologicznym.” Rozróżnienie to w zasa- apodyktycznie oddzielał podmiot od przedmiotu. alienacji i reifikacji w oparciu o badanie obiek- podobnie jak prawicowi oportuniści przekształca- dzie dopiero otwiera cały problem – w przypadku Lukács był tu niewątpliwie z jednej strony konty- tywnych przesłanek zmiany społecznej (stąd pod- ją oni materialistyczną dialektykę w idealistyczną Lukácsa, stanowisko takie domagałoby się zupeł- nuatorem całej tradycji transcendentalnej, a więc kreślanie strukturalnych analiz w Kapitale). I to i ograniczają ją do dziedziny życia społecznego. nie nowej interpretacji. Próbki komentarzy dzieła spadkobiercą i uważnym czytelnikiem Kanta, też była prosta droga do ocalenia człowieka jako Z drugiej strony w swej lewicowości idą tak dale- węgierskiego myśliciela sytuowałyby się właśnie Fichtego i prawdopodobnie Husserla.76 Z drugiej indywidualności. W tym miejscu – i z perspek- ko, że skłonni są rozpatrywać leninizm jako swe- na poziomie ,,epistemicznym,” do jego kryteriów zaś od początku pisał – i to zamaszyście – całko- tywy lat – należałoby zwrócić uwagę na bada- go rodzaju teoretyczny centryzm podobny kaut- wciąż się odwołując.75 wicie nową kartę w historii marksizmu. Tak bar- nie Victora Zitty dotyczące myśli Lukácsa, który skistowskiemu.”72 Należałoby w takim razie próbować no- dzo nową, że dość szybko został oskarżony o rewi- zwracał uwagę na wręcz mesjanistyczny charak- Stanisław Kozyr-Kowalski dostrzegł wych interpretacji usytuowanych już na owym zjonizm. Brało się to z dwóch powodów: najpierw ter jego filozofii. u Lukácsa nie jedną, lecz dwie teorie odbicia. poziomie „epistemologicznym.” Choć jest to roz- dlatego, że krytykował Engelsa za – przyznać Niezwykle płodnym wątkiem badań Pierwsza, o proweniencji heglowskiej: ,,Heglizm różnienie bardzo efektowne, to jednak wypada trzeba – dość prostackie potraktowanie kwestii Lukácsa było zwrócenie uwagi na (wprawdzie (...) polega na przyjęciu założenia o homologii zaznaczyć, że Lukács w Ontologii bytu społecz- materializmu (to znaczy na modłę dziewiętnasto- stare) rozróżnienie filozoficzne pomiędzy pozo- występującej między strukturami myśli a struk- nego, najdojrzalszym filozoficznym dziele swo- wiecznych filozofów przyrody), potem zaś dlate- rem a rzeczywistością (Schein i Wirklichkeit), ale turami rzeczywistości społeczno-historycznej.”73 jego życia, wyraźnie jednak porzuca ów poziom. go, że po prostu nie został właściwie zrozumiany, z opatrzeniem go zupełnie nowym i niezwykłym

34 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 35 REVOLUTION NOW!

komentarzem. Pozwalało to mianowicie na wska- Przypisy zanie istnienia – to już interpretacja piszącego niniejsze słowa – gotowej odpowiedzi na pytanie 1 Teoretyczną i polityczną działalność György’a Lukácsa i jego grupy najbliższych współpracowników i uczniów w okresie rewo- jeszcze nie zadane, czyli istnienia właśnie rewolu- lucji węgierskiej 1918–1919 w wyczerpujący sposób omawia Dawid Kettler w (cytowanej zazwyczaj przy takich okazjach) pracy Marxism und Kultur. Mannheim und Lukács in den ungarischen Revolution 1918–1919 (Neuwied und Berlin: Luchterhand cji. Otóż w toku rozwoju społecznego pojawia się Verlag, 1967). Autor tej pozycji koncentruje swoją uwagę na charakterystyce rewolucyjnego ruchu kulturowego, w którym grupa lub klasa społeczna, która wprawdzie z ra- aktywny udział brał Lukács; jego najbliższymi współpracownikami w tym okresie byli: Béla Balázs, Béla Fogarasi, Karl Mann- heim i Arnold Hauser. Grupa ta wypracowała swoistą, jednolitą linię w interpretowaniu faktów kulturowych, choć w czasach cji obiektywnych może dokonać radykalnej zmia- późniejszych jej poszczególni członkowie poszli własnymi drogami (Ibidem, 18–28). Bliskie wzajemne kontakty zaciążyły na ich ny, ale subiektywnie nie jest do tego gotowa. Aby dalszych samodzielnych badaniach. Wspólnym punktem odniesienia niewątpliwie dla tej grupy były filozofia marksistowska. Atmosfera czasów i środowiska intelektualnego wywarła także wpływ na Lukácsa. Po raz pierwszy bowiem musiał on zweryfi- więc taka zmiana mogła się dokonać, trzeba do kować swe dawne doświadczenia lektur Marksa i Engelsa w konfrontacji z żywą historią, która niespodziewanie „stawała się” na niej zadać właściwe pytanie, oparte na zupełnie jego oczach. nowych przesłankach, generowanych przez nową 2 Ryszard Panasiuk, „Lukács: świadectwo i droga,” Człowiek i Światopogląd nr 9 (1971): 64–65. strukturę. To nie jest kwestia nowego przedmio- 3 Georg Lukács, Geschichte und Klassenbuwusstsein (Neuwied und Berlin: Luchterhand Verlag, 1968), 164. tu, ale nowego spojrzenia, które na niego pada. 4 Tibor Hanak, Lukács war anders (Meisenheim am Glan: Verlag Anton Hain, 1973), 46. Oto istota tej zmiany, którą niewątpliwie nazwać 5 Peter Ludz, „Vorwort,” w Georg Lukács, Schriften zur Literatur soziologie, Ausgewählt und eingeleitet von P. Ludz (Neuwied: H. Luchterhand Verlag, 1961), 29. możemy rewolucją. 6 Denes Zoltai, „György Lukács. Przyczynek do życia i twórczości marksisty,” Człowiek i Światopogląd nr 2 (1978): 62. To wszystko możemy wyczytać z zapo- 7 mnianej książki młodego Lukácsa. Dlatego też Hanak, 47. 8 w niniejszym tekście dość dokładnie został przed- Kazimierz Ślęczka, „Dialektyka procesu rewolucji. W sporze o »Geschichte und Klassenbewußtsein«,” Prace Naukowe Uni- wersytetu Śląskiego 225 (1978): 79. stawiony zarówno język jej pojęć, jak i kontekst 9 Lukács, Geschichte..., 257. filozoficzny, w którym został użyty. Dzięki temu 10 Karol Marks, „Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r.,” w Karol Marks i Fryderyk Engels, Dzieła, t. 1 (Warszawa: KIW, widać wyraźnie, jakie dyskusje i w jakich kręgach 1960), 550-551. musiała wzbudzić wypowiedź węgierskiego filo- 11 Lukács, Geschichte..., 261. zofa. 12 Marek J. Siemek, „Dialektyczna epistemologia Lukácsa,” w Założenia dialektyki (Warszawa-–Poznań: PWN, 1977), 44. Nic też dziwnego, że sam Lukács pod wpły- 13 Lukács, Schriften zur Literatur soziologie, 71. wem zarówno krytyk, jak i brutalnego naporu 14 Ślęczka, „Dialektyka procesu rewolucji,” 93. okoliczności historycznych, wycofał się ze swoich 15 Ibidem, 43. twierdzeń. A mimo to jego dalsze prace (mam tu 16 Lukács, Geschichte..., 270. na myśli głównie monumentalną Ontologię bytu 17 Ibidem, 287. społecznego) niezmiennie zdradzają olbrzymi 18 Podobnie widzi ten problem u Lukácsa Siemek, wyróżniając dwie tendencje w pojęciowej racjonalizacji świata: sprzeczność potencjał intelektualny i niezwykłą kulturę filo- między treścią a formą poznania oraz jego kontemplatywność. Por. Siemek, „Dialektyczna epistemologia Lukácsa,” 47. zoficzną. 19 Lukács, Geschichte..., 295. Rewolucja zatem jako odpowiedź na py- 20 Ibidem, 331. tanie nie zadane, podobna jest do czarnego łabę- 21 Ibidem, 211. dzia, który nie tylko rzadko pojawia się w stadzie, 22 Siemek, „Dialektyczna epistemologia Lukácsa,” 49. ale jeszcze rzadziej wije swoje gniazdo. A mimo to 23 Lukács, Geschichte..., 200. każde jego wzbicie się w powietrze jest lotem ku 24 Ibidem, 354. nowej nadziei. 25 Ślęczka, „Dialektyka procesu rewolucji,” 147. 26 Por. Leszek Kołakowski, Filozofia pozytywistyczna. Od Hume'a do Koła Wiedeńskiego. Warszawa: PWN, 1966), 11. Zostaje tu wprowadzona, obok innych pojęć charakteryzujących istotę pozytywizmu, reguła fenomenalizmu, w myśl której nie ma różnicy realnej między „istotą” a „zjawiskiem”. 27 Tadeusz M. Jaroszewski, Rozważania o praktyce – wokół interpretacji filozofii Karola Marksa (Warszawa: PWN, 1974), 372; a także: Idem, „Świadomość i historia (1),” Człowiek i Światopogląd nr 8 (1972): 75–88 28 Kazimierz Ochocki, „Spór o György’a Lukacsa,” Człowiek i Światopogląd nr 8 (1972): 100. 29 Lukács, Geschichte..., 225. 30 Ibidem, 240. 31 Alina Brodzka, O kryteriach realizmu w badaniach literackich (Warszawa: PIW, 1966), 131. Brodzka tak relacjonuje ten fragment rozważań Lukácsa: ,,O burżuazyjnej świadomości potencjalnej pisze, iż formalnie skierowana była ona niewątpliwie ku trafnemu rozpoznaniu swej sytuacji ekonomicznej, ku zdobyciu »świadomości ekonomicznej«. Obiektywną granicą możliwości rozpoznania tej sytuacji przez burżuazję, a co za tym idzie – miarą fałszywej świadomości tej klasy, są jej konieczne złudzenia wynikające z absolutyzacji struktury ekonomiki kapitalizmu.”

36 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 37 32 Lukács, Geschichte..., 239. 62 Ibidem, 391. 33 Ibidem, 196. 63 Ibidem, 366–367. 34 Stanisław Kozyr-Kowalski, „Idealizm a dialektyka w filozofii dziejów młodego Lukacsa,” Studia Filozoficzne nr 6 (1973): 108. 64 Ibidem, 192. Por, także Jaroszewski „Świadomości historia. (II),” 72. 65 Ibidem, 388. 35 Lukács, Geschichte..., 195. 66 Lichtheim, Georg Lukács, 57. 36 Ibidem, 333. 67 Lukács, Geschichte..., 392. 37 Ibidem, 346. 68 Ibidem, 393. 38 Ibidem, 224. 69 Ibidem, 604. 39 Adam Schaff, „Świadomość klasy i świadomość klasowa. Na marginesie eseju G. Lukacsa »Klassenbuwusstsein«,” Człowiek 70 Lukács poddaje także krytyce Engelsowskie prawo dialektyki – przechodzenie ilości w jakość, pisząc, iż „kwantyfikacja jest i Światopogląd nr 8 (1972): 113. urzeczowiającą i urzeczawianą osłoną, która rozprzestrzenia się ponad prawdziwą istotą przedmiotów występując jako obiek- 40 Stanisław Kozyr-Kowalski, „Młodolukácsowska krytyka myśli utopijnej i sekciarskiej,” Człowiek i Światopogląd nr 6 (1973): 133. tywna forma przedmiotowości, gdy podmiot, który znajduje się w stosunku do przedmiotu kontemplatywnym lub pozornie praktycznym o tyle, o ile nie interesuje się istotą przedmiotu.” Geschichte..., 350–351. 41 Ibidem, 133. 71 Por. Hanak, Lukács war anders, 46; Kozyr-Kowalski, „Idealizm a dialektyka,” 107: ,,Idealizm młodolukácsowskiego 42 Lukács, Geschichte..., 492, pojmowania praktyki przejawia się w kontekście polemiki z Engelsem przede wszystkim w traktowaniu tezy o obiektywnym, 43 Władimir Ilicz Lenin, Dzieła, t. 31 (Warszawa: KIW, 1955), 157–158. niezależnym od świadomości działającego podmiotu charakteru praw rzeczywistości jako objawu myślenia niedialektycznego.”; Kazimierz Ochocki, Spory filozoficzne w literaturze radzieckiej lat dwudziestych (Warszawa: KIW, 1972), 143: ,,W pracy tej 44 Lukács, Geschichte..., 495. Lukács zajął krytyczne stanowisko wobec teorii odbicia i wypowiedział się przeciwko dialektyce przyrody w ujęciu Engelsa. Za- 45 Ibidem, 199. fascynowany filozofią heglowską traktuje filozofię marksistowską na modłę tej filozofii, ujmując proces historyczny raczej jako ruch myśli niż jako realny proces.” 46 Ibidem, 223. 72 Ochocki, Spory filozoficzne, 122. Por. też: Idem, Filozofia a nauka przyrodnicza w kontrowersjach marksistowskich lat 47 Por. Kozyr-Kowalski, „Idealizm a dialektyka,” 110; ,,Przyjęcie w Geschichte... milczącego założenia, że cała rzeczywistość 1908–1932 (Warszawa: KIW, 1970), 202: ,,To, co najbardziej uderza przy czytaniu książki Lukácsa, to wyraźne ograniczenie społeczno-historyczna daje się sprowadzić do działań ludzkich, działania są zaś zawsze poprzedzone przez jakąś świadomość, stosowalności dialektyki wyłącznie do historii, z pominięciem i wyeliminowaniem przyrody.” sprawia, że w młodolukacsowskiej filozofii dziejów świadomość społeczna staje się w ostatecznym rachunku zasadniczym nosi- cielem dynamiki historycznej.”; Ibidem, 111, ,,bezpośrednim, rozstrzygającym źródłem zmian społecznych jest w Geschichte... 73 Kozyr-Kowalski, „Młodolukácsowska krytyka,” 140. natura świadomości, którą dysponuje dana klasa lub grupa społeczna.” 74 Siemek, „Dialektyczna epistemologia Lukácsa,” 42–43. 48 Silvia Rücker, Totalität bei Georg Lukács und in nachfolgenden Diskussionen (Muenster in Westfalen: Luchterhand, 1973), 75 Śpiewak w: Gramsci tak interpretuje badanego filozofa: ,,odrzucał mocno zakorzenione w marksizmie myślenie epistemicz- 68–69. Praca ta jest pisana wyraźnie pod duchową opieką szkoły frankfurckiej, co zwłaszcza uwidacznia się wówczas, kiedy ne.” Śpiewak, Gramsci, 27. autorka szuka współczesnych konkretyzacji koncepcji Lukácsa. Stwierdza mianowicie, że w świecie współczesnym proletariat przestał być bezpośrednim i jedynym podmiotem rewolucji z racji tego, że w czasach dzisiejszych generalnie zmienił się obraz 76 Kwestie te szczegółowo badałem na przykładzie recepcji wczesnej twórczości Herberta Marcusego w rozprawie „Marcuse epoki: wzrosła bowiem niepomiernie technizacja świata i jego ,,unaukowienia”. Tym samym te naczelne zadania współczesnych w kręgu Heideggera,” Przegląd Humanistyczny” nr 2 (2007): 35–44; oraz „Wczesne pisma Herberta Marcusego w perspek- społeczeństw spadły przede wszystkim na intelektualistów. tywie Heideggerowskiej filozofii bytu,” Świdnickie Studia Teologiczne 5 (2008): 217–231; i przede wszystkim w książce Dwie fenomenologie: Husserl i Heidegger (Warszawa: Wydawnictwo Ethos, 1997). 49 Lucien Goldmann, Nauki humanistyczne a filozofia (Warszawa: KIW, 1961), 149. 50 Paweł Śpiewak, Gramsci (Warszawa: WP, 1977), 102–103. Zob. zwłaszcza analiza stosunku: całość–część. Antonio Gramsci, „Uwagi o folklorze,”w Pisma wybrane, t. 2. (Warszawa: PWN, 1961), 125–140 51 Georg Lichtheim, Georg Lukács (München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1971), 61. Por. także recenzję z tej książki: Zbi- gniew Zwoliński, „Lukacs w oczach Lichtheima,” Człowiek i Światopogląd nr 1 (1973): 225–230. Bibliografia 52 Werner Mittenzwei, “Geschichtspunkte. Zur Entwicklung der literaturtheoretischen Position Georg Lukács,”w Dialog und Kontroverse mit Georg Lukács (Berlin–Leipzig: Reclam, 1975), 29. 53 Por. Victorio Zitta, Georg Lukács marxism. alienation, dialectics, revolution. A Study in Utopia and Ideology (Hague: Aron, Raymond. Die deutsche Soziologie der Gegenwart. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1969. Martinus Nijhoff, 1964), 181. Brodzka, Alina, O kryteriach realizmu w badaniach literackich: Warszawa: PIW, 1966. 54 ,,Aber eine derartige Soziologie existiert nur in der Phantasie von Georg Lukács; der von ihm vertretene historische Materia- Fogarasi, Bela. ”Der revisionistische Charakter einiger philosophischer Konzeptionen von Georg Lukács.“ W Georg Lukacs und lismus ist in Wahrheit keine Wissenschaft, sondern eine Geschichtsmetaphysik und obendrein eine falsche. Der Mensch ist nur der Revisionismus: eine Sammlung vom Aufsaetzen, red. Hans Koch et al, 303-321. Berlin: Aufbau Verlag, 1960. einmal nur in der Lage die Beziehungen zwischen Einzelphänomenen eindeutig – exakt zu erfassen, niemals aber wird es ihm gelingen, die endgültige wahrheit des Gesamtwerdens zu begreifen. Allein der Prophet glaubt gottähnlich den Lauf der Zeiten Goldman, Lucien. Nauki humanistyczne a filozofia. Warszawa: KIW, 1961. überfliegen und aus dem Wissen um die Zukunft den Sinn der Gegenwart deuten zu können, Prophetie aber hat mit Wissen- Gramsci, Antonio. „Uwagi o folklorze.” W Idem, Pisma wybrane, t. 2, tłum. Barbara Sieroszewska, 257-267. Warszawa: PWN, schaft nicht zu tun, selbst dann nicht, wenn sie sich auf den Materialismus beruft und sich unter einem dialektischen Jargon 1961. verbrigt" (Raymond Aron, Die deutsche Soziologie der Gegenwart. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1969), 169. Hanak, Tibor. Lukács war anders. Meisenheim am Glan: Verlag Anton Hain, 1973. 55 Winfried Mackenthum, Methodologische Aspekte des Wirklichkeitsbergriffs einer marxistisch sich verstehenden Soziologie der Literatur – dargestellt am Beispiel der Theorie von Georg Lukacs (Bochum: Luchterhand, 1972), 14–18, 52. Jaroszewski, Tadeusz M. Rozważania o praktyce - wokół interpretacji filozofii Karola Marksa. Warszawa: PWN, 1974. 56 Hans Koch, “Theorie und Politik bei Georg Lukáes,” w Georg Lukács und der Revisionismus. Eine Sammlung von Aufsatzen Jaroszewski, Tadeusz M. „Świadomość i historia (1).” Człowiek i Światopogląd nr 8 (1972): 75-88. (Berlin: Aufbau–Verlag, 1960), 110; oraz Bela Fogarasi, ”Der revisionistische Charakter einiger philosophischer Konzeptionen Jasiński, Bogusław. „Marcuse w kręgu Heideggera.” Przegląd Humanistyczny nr 2 (2007): 35-44. von Georg Lukács,” Ibidem, 309. Jasiński, Bogusław. „Wczesne pisma Herberta Marcusego w perspektywie Heideggerowskiej filozofii bytu.” Świdnickie Studia 57 Jaroszewski, Rozważania o praktyce, 337–378. Teologiczne” 5 (2008): 217-231. 58 Ibidem, 391. Jasiński, Bogusław. Dwie fenomenologie: Husserl i Heidegger. Warszawa: Wydawnictwo Ethos, 1997. 59 Ślęczka, „Dialektyka procesu rewolucji,” 120. Kettler, David. Marxism und Kultur. Mannheim und Lukács in den ungarischen Revolution 1918-1919. Neuwied und Berlin: 60 Ibidem, s. 128. Por. także, Ibidem, 121: „nie można posądzać Lukácsa o jakaś mistykę całości.” Luchterhand Verlag, 1967. 61 Lukács, Geschichte..., 179. Koch, Hans. “Theorie und Politik bei Georg Lukács.” W Georg Lukács und der Revisionismus: eine Sammlung von Aufsätzen, red. Hans Koch et al, 107-129. Berlin: Aufbau-Verlag, 1960. Kołakowski, Leszek. Filozofia pozytywistyczna. Od Hume'a do Koła Wiedeńskiego. Warszawa: PWN, 1966.

38 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 39 REVOLUTION NOW!

Kozyr-Kowalski, Stanisław. „Młodolukácsowska krytyka myśli utopijnej i sekciarskiej.” Człowiek i Światopogląd nr 6 (1973): 129-139. Kozyr-Kowalski, Stanisław. „Idealizm a dialektyka w filozofii dziejów młodego Lukacsa.” Studia Filozoficzne nr 6 (1973): 99- 125. Lenin, Władimir Ilicz. Dzieła, t. 31. Warszawa: KIW, 1955. Lichtheim, George. Georg Lukács. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1971. Lukács, Georg. Geschichte und Klassenbuwusstsein. Neuwied und Berlin: Luchterhand Verlag, 1968. Lukács, Georg. Schriften zur Literatur soziologie. Ausgewählt und eingeleitet von P. Ludz. Neuwied: H. Luchterhand Verlag, 1961. Mackenthum, Winfried. Methodologische Aspekte des Wirklichkeitsbergriffs einer marxistisch sich verstehenden Soziologie der Literatur - dargestellt am Beispiel der Theorie von Georg Lukacs. Bochum: Luchterhand Verlag, 1972. Marks, Karol i Fryderyk Engels. Dzieła. T. 1: Karol Marks, Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r. Warszawa: KIW, 1960. Mittenzwei, Werner. “Gesichtspunkte. Zur Entwicklung der literaturtheoretischen Position Georg Lukács.” W Dialog und Kontroverse mit Georg Lukács, red. Werner Mittenzwei, 9-104. Leipzig: Reclam, 1975. Ochocki, Kazimierz. Filozofia a nauka przyrodnicza w kontrowersjach marksistowskich lat 1908-1932. Warszawa: KIW, 1970. Ochocki, Kazimierz. Spory filozoficzne w literaturze radzieckiej lat dwudziestych. Warszawa: KIW, 1972. Ochocki, Kazimierz. „Spór o György Lukacsa.” Człowiek i Światopogląd nr 8 (1972): 95-111. Panasiuk, Ryszard. „Lukács: świadectwo i droga.” Człowiek i Światopogląd nr 9 (1971): 60-71. Rücker, Silvia. Totalität bei Georg Lukács und in nachfolgenden Diskussionen. Muenster in Westfalen: Luchterhand, 1973. Schaff, Adam. „Świadomość klasy i świadomość klasowa. Na marginesie eseju G. Lukacsa »Klassenbuwusstsein«.” Człowiek i Światopogląd nr 8 (1972): 109-120. Siemek, Marek J. „Dialektyczna epistemologia Lukácsa.” W Założenia dialektyki. Poznańskie Studia z Filozofii Nauki, t. 2, 37- 72. Warszawa-Poznań: PWN, 1977. Ślęczka, Kazimierz. Dialektyka procesu rewolucji. W sporze o Geschichte und Klassenbewußtsein. Katowice: Uniwersytet Śląski w Katowicach, 1978. Śpiewak, Paweł. Gramsci. Warszawa: WP, 1977. Victorio, Zitta. Georg Lukács marxism. alienation, dialectics, revolution. A Study in Utopia and Ideology. Hague: Martinus Nijhoff, 1964. Zoltai, Denes. „György Lukács. Przyczynek do życia i twórczości marksisty.” Człowiek i Światopogląd nr 2 (1978): 55-71.

40 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 41 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/5 REVOLUTION NOW! REVOLUTION NOW!

REVOLUTION NOW! at on the basis of questions formulated according to current knowledge - and this is the everyday THE TRADITION practice of such development. It so rarely comes OF THE AVANT- to verification of the very foundations of asking questions, that is the whole system of knowledge, GARDE AND THE based on which we ask at all and on the basis of PERSPECTIVE which we understand anything at all. Therefore, it is about examining the sufficient conditions for OF MODERNITY the occurrence of a feast - a feast that interrupts the everyday life practice. Such a feast can be a revolution. We are not deluded, however, that in the Bogusław JASIŃSKI, ed. following texts - but also in many others - all the conditions and circumstances of the phenomenon of a revolution have been given. We treat our BLACK SWAN OF THE REVOLUTION task far more modestly: we describe some of the INTRODUCTION qualities of a revolutionary uprising, treating it as a contribution to a problem the full development As a kind of pendante to the texts about revolution in of which seems to have no end. art published in no. 19 of Art and Documentation, Who knows if this inspiration to re- in the section REVOLUTION NOW!, I would like examine and reflect on the conditions of the to present some philosophical - and therefore revolution, would not require looking again at fundamental - approaches to the issue of revolution. Thomas Kuhn's work on the methodology of For, after all, it is not only about a purely historical knowledge and the slightly forgotten texts of Luis issue, but also - and perhaps above all - about Althusser, or to go back to the texts by Georg structural research: in other words, to show the Lukács, which have been overshadowed by the nature of the revolution and the conditions for the research of new generation philosophers? Or appearance of such a phenomenon. Hence the need maybe these are the black swans that appeared to return to these issues. briefly in the newest philosophy and flew away so When, however, looking from the outside quickly? - we would like to say that we are looking at this issue from the bird's eye view - then we compare it to the otherwise well-known black swan Jerzy KOCHAN paradox. Here a phenomenon appears in the existing social structure and the whole cultural TIME - REVOLUTION - TRANSGRESSION formation that cannot be explained by this – DRAUGHT structure itself (that is, its knowledge and order). In some sense, it is the answer to a question, not The article analyses different understandings yet asked. But in order for it to be understood, of time: time as duration, cyclicality, change, it is necessary to change the whole structure that development, progress, revolution, tradition, this question can generate. It need not be added custom, transgression, practice or, finally, that this development usually takes place by a convolution of various social and historical accumulating individual answers that are arrived practices created by progressing globalisation.

42 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 43 REVOLUTION NOW!

It tries to confront the human subjectivity in the time of globalisation with the Enlightenment project of man.

Bogusław JASIŃSKI

REVOLUTION AS AN ANSWER TO QUESTIONS NOT YET ASKED

In this paper I aim to examine the implementation of the Marxian programme of intellectually transcending the “philosophicity” of philosophy by the Hungarian Marxist, Georg Lukács. I will analyse the book by Lukács, History and Class Consciousness, which I regard to be the best example of a non-philosophical interpretation of Marxism. This fact is the source of the legend of this book, a legend that attributes to the fieriness of revolutionary enquiries as the direct expression of a particular, equally revolutionary historical situation. Let us consider the book, however, not from the point of view of its legend, but from the angle of its current, contemporary content. ‘Commodity fetishism’ is doubtlessly the most important problem to which Lukács devotes much of his attention in this book. All the remaining contents of the book, in fact, result from analysis of this central problem. In particular, the question of subjective-objective identity, with all the consequences it has for the revolutionary movement, directly stems from description of the phenomenon of commodity fetishism and alienation. Let us note that Marks`s thought proceeded along similar lines, recognizing reification and alienation as the social basis for divisions into being and thinking, theory and its object, etc.

44 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Varia Varia

BIO MEDIA

46 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 47 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/6 Varia Varia

WSTĘP

Nauki biologiczne są fascynujące z bardzo wielu powodów. Biologia z definicji jest nauką o życiu, zatem już u jej podstaw leży pewien dyskretny dualizm pomiędzy tym, co naukowe, a tym, co filozoficzne. Biologia zalicza się bowiem do nauk przy- BIOMEDIA rodniczych, wespół z chemią, fizyką, astronomią czy naukami o Ziemi. Ma więc bardzo dobrze ugruntowaną metodologię badań naukowych. I pomimo iż układy biologiczne dużo trudnej opisywać, używając klasycznych reguł stosowanych w fizyce i chemii, to wszystkie podstawowe prawa, jak na przykład prawo zachowania masy czy zasady termodynamiki, obowiązują również w biologii. Nie ma tu dyso- nansu. Biologia nie jest „brzydką siostrą” innych klasycznych dziedzin naukowych – wręcz przeciwnie, zajmuje pełnoprawne miejsce wśród pozostałych gałęzi wiedzy przyrodniczej. A jednak sama definicja życia, przedmiotu badań tej dziedziny, jest nieuchwytna i operuje pojęciami bardziej filozoficznymi niż tymi z zakresu nauk red. przyrodniczych. Biologia – tak jak przedmiot jej badań – jest złożona. Mimo iż dla biologów w biologii jest więcej wyjątków od reguł niż samych reguł, można wska- zać pewne podstawowe pojęcia charakteryzujące i ujednolicające wszystkie nauki Jarosław CZARNECKI biologiczne. Będą to: uniwersalność procesów i reguł genetyki, ewolucja układów biologicznych, która prowadzi do ich różnorodności, wzajemne oddziaływania or- ganizmów i układów biologicznych oraz homeostaza (równowaga) między nimi. aka Elvin Flamingo Przedstawiamy Państwu zbiór artykułów będących pokłosiem wystąpień konferencyjnych naukowców – pracowników Wydziału Biologii Uniwersytetu Gdańskie- Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku, go. Są oni przedstawicielami różnych gałęzi biologicznych: mikrobiologii mole- Wydział Rzeźby i Intermediów kularnej, genetyki człowieka, fizjologii człowieka i ekologii. Ukazanie tak różnych płaszczyzn biologicznych – paradoksalnie – wskaże wiele punktów stycznych ze sztuką, której metody i środki wyrazu są równie złożone. Trzeba bowiem podkre- ślić, iż naukę i sztukę łączy podobna potrzeba poszukiwania. Grzegorz M. CECH *** Współczesna nauka i sztuka są coraz bardziej interdyscyplinarne. Powoduje to, iż Uniwersytet Gdański, Wydział Biologii zarówno naukowcy, jak i artyści muszą poszukiwać nowych źródeł inspiracji poza tradycyjnie ustalonymi granicami swoich dyscyplin, aby stawiać nowe pytania, for- mułować odważne hipotezy i znajdować nowatorskie, twórcze rozwiązania. Ob- szary aktywności zawodowej, działalności praktycznej różnych dyscyplin nakłada- ją się na siebie w rozmaity sposób w ciągłym poszukiwaniu inspiracji i rozwiązań. Zakreślając własne pole badawcze, pozostawiamy otwarte granice. Paradygmat performatywności wkracza dziś do wszelkich dziedzin jako postulat teoretyczny, ale także jako sposób postępowania, rama metodologiczna. Sztuka intermedial- na, ze swoją teorią i praktyką, wespół z biologią stanowi kompleks bardzo wielu złożonych postaw, procedur, zagadnień szczegółowych. Czy możliwe jest znalezienie między tymi dyscyplinami wspólnego języka i punktów stycznych – miejsc, gdzie możliwa jest wymiana stanowisk teoretycznych oraz wdrażanie rozwiązań praktycznych wynikających z wzajemnych inspiracji? Cel jest wszak wspólny – to znalezienie nowej perspektywy postrzegania zjawisk, nowego spojrzenia na po- dejmowane zagadnienia.

48 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 49 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/7 Varia BIOMEDIA Grzegorz KLAMAN Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku BIOmedia W AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH W GDAŃSKU

Prowadzone zajęcia i projekty z obszaru bioartu do obszaru mediów cyfrowych, zmierzającego miały początek w ASP w Gdańsku w roku 2005, w kierunku tworzenia hybryd maszynowo-bio- kiedy w Pracowni Działań Transdyscyplinarnych logicznych lub istot żywych, samych w sobie nie powstała pierwsza praca z użyciem żywych bak- poddanych wcześniejszym próbom asymilowania terii pt. Żyrandol autorstwa Igora Duszyńskie- w procesach twórczych. Zniesienie dychotomii go. Ta i kolejne powstające projekty wywoływały kultura – natura uwalnia nas od humanocen- spory i dyskusje o sens zastosowania żywych or- trycznej perspektywy przypisującej nam bezpod- ganizmów w działaniu artystycznym, gdyż w ob- stawnie pozycje nadrzędną i dominującą kosztem szarze akademickim natura mogła być wyłącznie innych bytów i otaczającej nas ekosfery. martwa – na obrazie. Taką krytyczną pracą była Bioart stał się możliwy wraz z postępującą jedna z pierwszych bioinstalacji, złożona z mar- wymianą i współpracą interdyscyplinarną arty- twych much i tworząca biotapetę na ścianie mo- stów, biologów, informatyków i biotechnologów. jej pracowni. Już w tej wczesnej pracy pojawiają Dzięki ich otwartości i akceptacji dla eksperymen- się ważne wątki biopolitycznego spojrzenia na talnych praktyk artystycznych możliwe są wspól- współczesną kulturę inspirowane myślą Michela ne przedsięwzięcia z udziałem naukowej aparatu- Foucaulta. ry i uniwersyteckich laboratoriów. Pojawienie się w edukacji artystycznej Od roku 2010, my artyści, budujemy z bio- biomediów było procesem co najmniej kilkuna- logami wspólny język i aparat pojęciowy. Pierw- stoletnim, jeśli uwzględnimy poprzedzające je szym podsumowaniem naszej pracy była Między- praktyki land artu oraz te z udziałem ciała artysty narodowa Konferencja Biowładza i Bioaktywizm. oraz mięsa/ciał zwierząt stosowanych jako kolejne Sztuka w dobie posthumanizmu, którą zorganizo- nowe medium. Świadomość krytyczna stopniowo wałem w 2013 roku w ASP i w Instytucie Sztuki oddziaływała na praktyki twórcze przebudowując Wyspa (ISW). Konferencji towarzyszyła powarsz- fundamentalne relacje podmiot/artysta - dzieło- tatowa wystawa prac studentów, prezentująca dzieło/żywy organizm. Brak rozbudowanej apa- szerokie spektrum prac biomedialnych powsta- ratury naukowej i odpowiednich narzędzi spowal- łych pod opieką naukową dr Anny Białej z Wy- niał procesy rozwoju sztuki mediów należących działu Biologii Uniwersytetu Gdańskiego.

50 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 51 BIOMEDIA BIOMEDIA

Zoe przyjęło „ton” oznaczający życie wszelkich istot żywych. (…) Znaczeniem słowa zoe jest wszelkie bliżej nieokreślone życie, natomiast bios zarysowuje (…) wyraziste, charakterystyczne kontury życia, odróżniające jedno istnienie od drugiego; jego „ton” wyraża życie o określonych cechach.

Pracownia Działań Transdyscyplinarnych, 2008. Fot. Grzegorz Klaman Karl Kerenyi, Dionizos, Archetyp życia niezniszczalnego

Alina Żemojdzin, aLine, dyplom magisterski, 2008. Fot. Autorka Ewelina Czaplicka, Las Vegas, dyplom magisterski, 2014. Fot. Autorka

52 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 53 BIOMEDIA BIOMEDIA

Autoportret Zofii Martin dobrze ilustruje prze- sunięcie środka ciężkości z tradycyjnie pojmowa- nego portretu, jaki jest kanonicznym sposobem prezentacji osoby, ku portretowi współtworzone- mu przez zamieszkujące nas inne symbiotyczne organizmy.

Adam Kruk, Książka, IS Wyspa, 2013. Fot. Elvin Flamingo

Justyna Orłowska, Biograffiti, IS Wyspa, 2013. Fot. Elvin Flamingo Zofia Martin, Autoportret, IS Wyspa, 2013. Fot Elvin Flamingo

54 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 55 BIOMEDIA BIOMEDIA

Samo rozumienie tego, kim jesteśmy, jakimi jesteśmy formami życia i jakie formy życia zamieszkujemy, sprowadziło bios z powrotem do zoe.

Nikolas Rose, The Politics of Life, Itself. Biomedicine, Power, and Subjectivity in the XX Century

Michał Znojek, Wysadzamy miasto, 2013. Fot. Michał Szlaga Justyna Orłowska, Plant.BioLab, 2012. Fot. Autorka

56 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 57 BIOMEDIA BIOMEDIA

Zoe rozumiane jako nieokiełznana żywa materialność w tradycji zachodniej w zasadzie traktowana była jako coś, czego nie da się ani reprezentować, prezentować czy asymilować ani nawet pomyśleć

Rosi Braidotti, Transpositions. On Nomadic Ethics

Anna Kalwajtys, Bios Body Lab, 2015. Fot. Archiwum ASP w Gdańsku

Plant.BioLab - licencjacki dyplom Justy- performatywnych ciało artysty przemieszcza się ny Orłowskiej, w swym założeniu odwraca role wykreślając Noosferę, czyli obszar eksperymentu człowiek-roślina, tak, aby to roślina profitowała łączącego w ramach jednego projektu badania z tej relacji: to nie ona karmi sobą człowieka, jak nad umysłem i relacją wobec natury i środowiska, dzieje się to od tysięcy lat na planecie Ziemia, lecz w tym środowiska kulturowego i sztuki. Warto człowiek karmi ją własna krwią, jest symboliczną podkreślić, że badania naukowe z obszaru „ucie- prefigurą hipotetycznej zmiany. Trwający ponad leśnionego poznania” użyczają artystom narzędzi rok eksperyment w domowym biolabie z udzia- językowych i teoretycznych do zrozumienia i zdefi- łem muchołówki Dionaea i rosiczki Drosera L. niowania tego, czym jest bioperformans. odwrócił role człowiek-roślina. Cały proces tej Jarosław Czarnecki (aka Elvin Flamin- symbiotycznej relacji był dostępny on line na blo- go) w swojej pracy doktorskiej mówi o „rekon- gu http://plant-lab.blogspot.com. Jak opisała to strukcji nie-ludzkiej kultury,” co ma go, z jednej artystka w pracy teoretycznej, projekt ten był dla strony, uchronić przed pychą ludzkiej kreacji, niej ważnym doświadczeniem transgatunkowej a z drugiej zaś stawia go w polu trudnych etycz- relacji, choć nie powiódł się zamysł przeniesienia nych i estetycznych wyzwań. „Twórca” musi informacji DNA artystki do DNA roślin. poruszać się w tym polu bardzo ostrożnie, gdyż W pracy doktorskiej Anny Kalwajtys obser- tak naprawdę buduje, albo raczej odbudowuje, wujemy symbiotyczną relację pomiędzy ciałem ar- relację międzygatunkową. Otwarta formuła pro- tystki a bakteriami; doświadczamy stanu translacji jektu i szczególna więź jakiej ta relacja wymaga zjawisk naukowych (w postaci ich fragmentarycz- stanowią radykalne przewartościowanie, opisa- Justyna Orłowska, Plant.BioLab, 2012. Fot. Autorka nej reprezentacji) na język sztuki ciała, a uogól- ne przez Czarneckiego w MANIFEŚCIE SZTUKI niając na język sztuk wizualnych. W sztukach bio- SYMBIOTYCZNEJ (zobacz poniżej). Wnioski wy-

58 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 59 BIOMEDIA BIOMEDIA

Anna Kalwajtys, Bios Body Lab, 2015. Fot. Archiwum ASP w Gdańsku Jarosław Czarnecki, Symbiotyczność tworzenia. Rekonstrukcja nie-ludzkiej kultury, 2014. Fot. Marek Frankowski

pływające z tego projektu będą naszym doświad- 1. Machines can make art jako ten, który w zasadniczy, a nawet rewolucyjny Francuski botanik Gilles Clement określił czeniem dnia jutrzejszego i jakie, by one nie były, 2. Man and machine can make symbiotic art sposób, zmienia rozumienie procesu twórczego świat jako planetarny ogród, a z ludz- wnoszą rewolucyjny i radykalny powiew w czasie 3. Symbiotic art is a new paradigm that opens up rozpisanego na wiele zróżnicowanych podmio- kości uczynił odpowiedzialnego za jego zatęchłego Antropocenu (pojecie zaproponowane new ways for art tów. Rola sztuki współczesnej, jeśli postrzega- stan ogrodnika. Dwadzieścia lat po tym przez noblistę i chemika Paula J.Crutzena razem 4. It involves totally relinquishing manufacture and my ją jako krytyczne praktyki oparte o wiedzę stwierdzeniu wydaje się jednak, że naj- z Eugene`em F.Stoermerem, w 2000 roku). the reign of the hand in art i świadomość polityczną, otwiera przed nami ar- lepszą formą troski byłoby rozpoznanie 5. It involves totally relinquishing personal tystami nowe niewyobrażalne możliwości rozwo- własnej zależności od innych gatunków MANIFEST SZTUKI SYMBIOTYCZNEJ expression and the centrality of the artist/human ju i współpracy interdyscyplinarnej. Do tej pory i współistnienie z nimi, a tym samym 6. It involves totally relinquishing any moralist powstało Koło Naukowe BIOMEDIA z udziałem zerwanie z jakąkolwiek formą duali- 1. Maszyna może tworzyć sztukę or spiritual ambition, or any purpose of studentów ASP i studentów Wydziału Biologii stycznych podziałów. Reakcja na szereg 2. Człowiek i maszyna może tworzyć sztukę representation. UG, w 2018 roku została zorganizowana wspólna czynników społecznych, wciąż rosnące symbiotyczną konferencja w ASP oraz zainicjowany projekt ar- nierówności, ponadnarodowe, prywatne 3. Symbiotic art jest nowym paradygmatem, który Leonel Moura, Henrique Garcia Pereira, Symbiotic Art Manifesto (2004). tystyczno-badawczy Artlab Natura+ na Wyspie interesy i ochrona środowiska wymaga- Tłum. Jarosław Czarnecki otwiera nowe możliwości dla sztuki Sobieszewskiej w Instytucie Sztuki Wyspa. Prace ją rozszerzonej, wspólnotowej odpowie- 4. Obejmuje produkcję i całkowicie rezygnuje dyplomowe z obszaru biomediów stanowią po- dzialności. z posługiwania się ręką w sztuce Konferencja z 2013 roku przekonała mnie większający się ilościowo procent prac realizowa- 5. Całkowicie rezygnuje z osobistej ekspresji o słuszności wybranego kierunku działania. Zary- nych na kierunku Intermedia. Na koniec pragnę i centralnego miejsca człowieka jako artysty sowane wtedy problemy z czasem jedynie nabrały przytoczyć fragment wypowiedzi towarzyszącej 6. Polega na całkowitej rezygnacji z jakichkolwiek wagi, zmuszając mnie do poszerzenia obszaru, pracy dyplomowej 10 K genes Jakuba Danielewi- ambicji moralizatorskich lub duchowych, oraz jakim powinniśmy zajmować się w edukacji ar- cza prezentowanej w wewnętrznym ogrodzie Wy- jakichkolwiek celów reprezentacji czegokolwiek. tystycznej, w której sztuka nowych mediów za- działu Biologii UG: częła poważnie traktować aspekt BIOmedialny

60 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 61 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/8 BIOMEDIA

Bibliografia Afeltowicz, Łukasz. Modele, artefakty, kolektywy: Praktyka badawcza w perspektywie współczesnych studiów nad nauką. Joanna JAKÓBKIEWICZ- Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 2012. Bakke, Monika. Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu. Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, 2010. -BANECKA Biowładza i bioaktywizm. Sztuka w dobie posthumanizmu. Red. Grzegorz Klaman. Gdańsk: Akademia Sztuk Pięknych w Gdań- sku, 2015. Uniwersytet Gdański, Wydział Biologii, Katedra Biologii i Genetyki Medycznej Braidotti, Rosi. Transpositions: On Nomadic Ethics. Oxford, United Kingdom: Polity Press, 2006. Braidotti, Rosi. Po człowieku. Tłum. Joanna Bednarek i Agnieszka Kowalczyk. Warszawa: PWN, 2014. Czarnecki, Jarosław. Symbiotyczność tworzenia. Red. Iwona Bigos i Katarzyna Gumowska. Gdańsk: Gdańska Galeria Miejska, MUTACJA 2014. Katalog wystawy pracy doktorskiej. Clark, Andy. Natural-Born Cyborgs. New York: Oxford University Press, 2003. – BŁĄD CZY PREMEDYTACJA? Czas Kultury - ZO/Opozycje, 6 (2007) (141). Red. Monika Bakke. Esposito, Roberto. Bios: Biopolitics and Philosophy. Tłum. Timothy Campbell. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Haraway, Donna J. „The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others.” W Lawrence Grossberg, Cary Nelson i Paula A. Treichler, red., 295-337. Cultural Studies. New York: Routledge, 1992. Hirszfeld, Aleksandra. “Body is a Big Place (Helen Pynor and Peta Clancy).” Seria Art&Science Meeting. http://www.artand- sciencemeeting.pl/teksty/body_is_a_big_place_helen_pynor_and_peta_clancy-7/. Jelewska, Agnieszka. Ekotopie. Ekspansja techno kultury. Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, 2013. Kalwajtys, Anna. „BiosBodyLab.” Doktorat, ASP Gdańsk, 2015. Latour, Bruno. Polityka natury. Tłum. Agata Czarnacka. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2009. McLuhan, Marshall. Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka. Tłum. Natalia Szczucka. Warszawa: Wydawnictwo Naukowo- Mutację w biologii uważa się za stałą zmianę sekwen- nizmu, co skutkuje rozwojem różnego typu chorób: -Techniczne, 2004. cji nukleotydów w genomie organizmu.1 Mutacja nieprawidłowości funkcjonalnych, wad wrodzonych Shusterman, Richard. Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki. Kraków: Universitas, 2010. (łac. mutatio – zmiana) może obejmować zmiany czy chorób lub zespołów genetycznych. Mutacje ta- W stronę trzeciej kultury. Koegzystencja sztuki, nauki i technologii. Seria Art&Science Meeting. Red. Ryszard W. Kluszczyński. Gdańsk: CSW Łaźnia, 2011. tak małe, jak zastąpienie pojedynczego fragmentu kie mogą być także w skutkach letalne, wówczas gdy Wonderful Life: Laurent Mignonneau+Christa Sommerer. Seria Art&Science Meeting. Red. Ryszard W. Kluszczyński. DNA lub zasady nukleotydowej innym fragmentem zmiana prowadzi do deficytu jakiegoś produktu, Gdańsk: CSW Łaźnia, 2012. lub inną zasadą nukleotydową. Pojedyncze zmiany bez którego organizm nie jest w stanie samodzielnie polegające na zastąpieniu jednego nukleotydu innym funkcjonować. Obecnie wiedza o genomie ludzkim to substytucje. Możemy również mieć do czynienia jest olbrzymia. Za rok, w 2020, minie 30 lat, od kiedy z insercjami czy delecjami sekwencji DNA, czyli sub- zrodził się projekt rozszyfrowania kodu genetycznego telnymi zmianami ograniczającymi się do pojedyn- człowieka. Wówczas poznana została sekwencja ge- czych nukleotydów. Tego typu mutacje nie stanowią nomu ludzkiego.5 Od tamtej chwili udało się dokonać unikatu ani wyjątku w genomie ludzkim.2 Biorąc pod szeregu odkryć, które możliwe były tylko i wyłącznie uwagę wielkość naszego genomu, który składa się z 3 dzięki temu, że znano już skład chromosomów i za- miliardów par zasad DNA, podzielonych na 24 różne wartą w nich informację genetyczną. W 2008 roku liniowe fragmenty (chromosomy), można się spo- wystartował projekt prowadzony przez międzynaro- dziewać, że całkowita liczba jednonukleotydowych dowe konsorcjum naukowców z USA, Chin i Wiel- zmian mieści się w granicach 5–10 milionów. Zmien- kiej Brytanii pn. 1000 genomów, którego celem było ność, która dotyczy około 0,1% naszego genomu, de- pogłębienie wiedzy na temat różnic genetycznych cyduje o unikalnym charakterze każdego osobnika, u ludzi na podstawie analizy sekwencji genomów jego niepowtarzalności i wyjątkowości.3,4 To właśnie osób z całego świata.6 Richard Durbin z brytyjskie- genetyczne warianty odpowiadają za różnice pomię- go Wellcome Trust Sanger Institute, wspierającego dzy osobnikami. Niestety nie wszystkie zmiany niosą tę inicjatywę, stwierdził, że „projekt 1000 genomów ze sobą jedynie różnorodność, która decyduje o tym, to próba przeanalizowania ludzkiego genomu z nie- że obserwujemy rozmaite osobowości, wygląd czy spotykaną dotąd precyzją.”7 Dzięki tej inicjatywie różnice zachowania pomiędzy osobnikami. Czasem powstała nowa mapa ludzkiego genomu, która do- dochodzi do zmian, które etiologicznie odpowiadają starczyła informacji dotyczących biomedycznie zna- za pojawienie się zaburzeń w funkcjonowaniu orga- miennych zróżnicowań genomu z niezwykle wysoką

62 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 63 BIOMEDIA BIOMEDIA

dokładnością. W rezultacie badań przeprowadzonych to zainicjowanie w listopadzie 2018 roku największe- funkcjonowania organizmu, co może powodować po- by.18 Co więcej, pojawiają się też mutacje korzystne, przez konsorcjum udało się ostatecznie poznać i po- go programu genetycznego w historii nauki w Polsce jawienie się choroby genetycznej. Szacuje się, że obec- które na stałe włączone do genomu, dają posiadaczo- równać sekwencje 2500 osób z populacji pochodzą- – przebadania DNA 5000 reprezentatywnych Pola- nie na świecie jest około 6000 chorób genetycznych, wi takiej mutacji przewagę nad innymi osobnikami, cych z Europy, Azji Wschodniej, Afryki Południowej ków. Projekt ów pn. Polski genom jest realizowany za których powstanie odpowiada mutacja w poje- odpowiadając za pojawienie się cech, które zwiększa- i obu Ameryk. Wyniki zaskoczyły badaczy, gdyż ujaw- przez konsorcjum złożone z Instytutu Chemii Bioor- dynczym genie.14 Najczęstsza choroba jednogenowa ją szansę na przetrwanie gatunku. niły kilka niespodzianek. Okazało się na przykład, że ganicznej PAN, Politechniki Poznańskiej i spółki Cen- recesywna w populacji kaukaskiej to mukowiscydo- Szacuje się, iż średnia częstość mutacji punk- żadna z 2500 osób, które oddały swój materiał gene- trum Badań DNA. Wyniki prac badaczy ostatecznie za, jednak większość tych chorób to choroby rzad- towych u ludzi mieści się w zakresie 1,1–1,7 × 10–8 tyczny do badań, nie posiadała idealnego zbioru ge- mają posłużyć stworzeniu genomowej mapy Polski, kie lub ultrarzadkie.15 Wiele z nich zaskakuje swoim w przeliczeniu na nukleotyd na jedno pokolenie. Na- nów, gwarantującego długie, pozbawione chorób czy co przyczyni się do określenia zmienności genetycznej spektrum objawowym i zadziwiającym przebiegiem. tomiast współczynnik mutacji dla małych insercji / predyspozycji do nich życie. Większość miała od 250 narodu, a także zbudowania genomu referencyjnego, Jako przykłady można przytoczyć przypadki choro- delecji wynosi około 8% poziomu jednonukleoty- do 300 zmian genetycznych, które mogły uniemożli- czyli najbardziej pożądanego, pozbawionego najgroź- by Munchmeyera, czyli postępującego kostniejącego dowych substytucji, zaś w przypadku dużych zmian wiać prawidłowe funkcjonowanie genu, oraz do 100 niejszych dla zdrowia mutacji, będącego wzorcem, do zapalenia mięśni, które są wynikiem mutacji w ge- strukturalnych (w tym takie wariantów takich jak in- zmian genetycznych, które zostały powiązane z jedną którego będzie porównywany genom indywidualne- nie receptora aktywiny typu 1A – ACVR1. Jej istotą sercje elementów ruchomych oraz translokacje chro- z chorób wrodzonych. Ponieważ każdy człowiek po- go pacjenta, celem chociażby ułatwienia diagnozy czy jest postępujące kostnienie tkanek miękkich poprzez mosomowe) częstość ocenia się na 0,08 na genom siada dwie kopie danego genu, zatem dopóki druga określenia prawidłowej dawki terapeutyku.12 wytwarzanie mas kostnych w mięśniach, więzadłach, haploidalny na pojedyncze pokolenie. Pewne różnice kopia działa prawidłowo, zwykle pozostajemy zdrowi. Prace nad poznaniem genomu ludzkie- ścięgnach, stawach i torebkach stawowych.16 Za ko- w szacunkach częstości mutacji są niewątpliwie pro- Z tego powodu zmiany te dla ich nosiciela pozosta- go trwały 13 lat. Sekwencję ludzką opublikowano lejny zaskakujący objawami przykład może służyć stą konsekwencją błędu próbkowania, a także faktu, ją nieszkodliwe. Co więcej, badania grup rodzinnych w 2003 roku, badania kosztowały udziałowców 3 methemoglobinemia, czyli choroba błękitnej skóry. że współczynnik mutacji w przeliczeniu na pokole- (matka, ojciec i dziecko) umożliwiły porównanie ge- miliardy dolarów. Cztery lata później, w 2007 roku, Przyczyną pojawienia się skóry niebieskiej, śliwkowej nie nie jest stały. Jako przykład można podać dwu- nomów rodzicielskich z genomami potomstwa i tym po raz pierwszy przeprowadzono sekwencjonowa- czy w kolorze indygo jest mutacja w genie diaforazy krotny wzrost współczynnika mutacji u mężczyzn samym oszacowanie, jak wiele mutacji powstaje nie genomu pojedynczej osoby przy znacząco już 1 (CYB5R3), która skutkuje zaburzeniami w redukcji 20- i 40-letnich, co jest w dużej mierze spowodowane w każdym nowym pokoleniu. Analizy ujawniły, co niższych kosztach – 70 milionów dolarów. Kolejny żelaza methemoglobiny, a w końcu prowadzi do nie- wzrostem liczby podziałów komórkowych w męskiej było zaskoczeniem, że każda osoba udostępniająca krok to sekwencjonowanie genomu metodą następ- prawidłowości w przyłączaniu i transferze tlenu przez linii germinalnej. Przekonującym przykładem zmien- materiał genetyczny posiadała około 60 mutacji nie- nej generacji i miliony odczytów uzyskanych z poje- hem, który zawiera żelazo na nieprawidłowym pozio- ności częstości mutacji u ludzi w dużej skali geogra- występujących u żadnego z rodziców, a więc powsta- dynczej próby, 4 miesiące prac eksperymentalnych mie +3 utlenienia, a nie +2 utlenienia.17 Niewątpliwie ficznej jest 1,6-krotny wzrost częstości występowania łych de novo u potomstwa. Poza programem 1000 i koszt 1 milion dolarów. Metody sekwencjonowania mutacje, które odpowiadają za choroby, to błędy, cho- jednego konkretnego badanego typu mutacji punk- genomów wykorzystaniem technik sekwencjonowa- nowej generacji (w tej chwili III generacji) znacząco ciaż niektóre z nich utrwaliły się w populacjach ludz- towej u Europejczyków w stosunku do populacji nia nowej generacji zajęły się instytucje naukowe oraz obniżyły koszty sekwencjonowania genomu pojedyn- kich z czystą premedytacją. Chory na mukowiscydozę afrykańskich i azjatyckich. Tempo mutacji ludzkiej firmy prywatne, realizując takie projekty, jak: The czego człowieka (poniżej 1000 dolarów). Co więcej, z nieprawidłowym białkiem CFTR nie zachoruje na linii zarodkowej przekracza poziom wszystkich in- Cancer Genome Atlas,8 Grand Opportunity Exome aparatura wykorzystywana do analiz DNA również cholerę, dur brzuszny czy inne schorzenie spowo- nych dotychczas analizowanych gatunków. Z drugiej sequencing Project,9 Personal Genome Project10 przeszła wielką ewolucję i w tej chwili dostępne są już dowane przez enterotoksyny bakteryjne; podobnie strony nie jest to wynik w żadnej mierze zaskakują- oraz wiele innych. W Polsce w roku 2013 rozpoczął przenośne urządzenia, dzięki którym badania można heterozygotyczni nosiciele mutacji w genie CFTR nie cy. Po uwzględnieniu składu nukleotydowego wyse- się projekt Polski genom referencyjny dla diagno- przeprowadzić na stacjach kosmicznych czy podczas będą musieli znosić objawów żadnej z powyższych lekcjonowanych miejsc i oceny efektywnej wielkości styki genomowej i medycyny spersonalizowanej, epidemii lub pandemii w miejscach występowania chorób. Analogicznie sytuacja wygląda w przypadku populacji, tempo mutacji ludzkich w przeliczeniu na współfinansowany przez Narodowe Centrum Badań chorób.13 chorych na anemię sierpowatokrwinkową i nosicieli pokolenie jest zgodne z obserwacjami uzyskanymi i Rozwoju w ramach programu INNOTECH. Jego re- Wiedza pozyskana w wyniku wieloletnich mutacji genowej, którzy to nie chorują na malarię. dla innych gatunków. Szacowany wskaźnik substytu- alizacji podjęło się konsorcjum POLGENOM, którego prac nad poznaniem dokładnego składu i kolejności Alfa-talasemia, hemoglobinopatia HbC czy fawizm cji jednonukleotydowej u szympansów, 1,2 × 10–8 / liderem został Genomed S.A. W ramach projektu do- par zasad w ludzkim DNA pozwoliła na określenie, co to inne choroby jednogenowe, w przypadku których nukleotyd/pokolenie, nie różni się znacząco od tego konano analizy pełnych genomów 126 zdrowych, dłu- jest normą, a co – odchyleniem od normy. Wreszcie obserwowane są zmiany w budowie czerwonych zaobserwowanego u ludzi. W ten sam sposób osza- gowiecznych (średnia wieku 96 lat) Polaków, po czym wiadomo, że każdy człowiek różni się pod względem krwinek powodujące, iż chorzy i nosiciele mają obni- cowany wskaźnik mutacji myszy wynosi około 50% skorelowano tę wiedzę z danymi klinicznymi i bio- genomowym od innego przedstawiciela tego samego żoną podatność na zakażenia zarodźcem malarii. Idąc częstości obserwowanej u ludzi. Można to wyjaśnić chemicznymi. Celem było uzyskanie genetycznego gatunku. Ponadto pomimo widocznych różnic feno- tym tropem, można uznać, iż nie zawsze mutacja to faktem, że selekcja wpływa na częstość mutacji, przy wzorca osoby długowiecznej (powyżej 90 roku życia), typowych, za które odpowiadają zmiany w sekwen- jedynie usterka czy błąd. Polimorfizm zrównoważo- czym dobór naturalny jest skuteczniejszy u myszy ze czyli referencyjnego genomu „zdrowego Polaka” jako cji DNA, większość ludzi na świecie jest zdrowa, co ny, z którym mamy do czynienia, w tej postaci zna- względu na większą efektywną wielkość populacji. punktu odniesienia zarówno w precyzyjnej diagno- świadczy o tym, że zmiany mutacyjne nie muszą od ny też jako przewaga heterozygot lub naddominacja, Podobnie jak w przypadku innych organizmów ży- styce genomowej, jak również w ocenie ryzyka m.in. razu nieść niekorzystnych skutków tychże zaburzeń. jest precyzyjną ilustracją przebiegu ewolucji poprzez wych, ostateczna częstość mutacji u ludzi jest konse- wystąpienia chorób genetycznych czy cywilizacyj- Niestety niektóre wariancje genowe są swoistymi wspieranie organizmu człowieka w walce z patogena- kwencją uszkodzenia DNA związanego z działaniem nych.11 Kolejny krok w poznaniu rodzimego genomu usterkami, które doprowadzają do nieprawidłowego mi, takimi jak wirusy, bakterie, pierwotniaki czy grzy- naturalnych mutagenów wewnątrzkomórkowych

64 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 65 BIOMEDIA BIOMEDIA

oraz błędnego parowania zasad podczas replikacji ną. Wysokie poziomy heterozygotyczności powinny i nieskuteczną ich naprawą. Takie błędy wynikają odpowiadać obniżonemu ryzyku współwystępowania z niedoskonałości mechanizmów odpowiedzialnych w genomie rzadkich patologicznych wariantów, pro- za wierność replikacji, z których niektóre są uwa- wadząc do ochrony przed chorobą. Dla przykładu, runkowane genetycznie, a inne wynikają z błędów zaobserwowano, iż wyższa heterozygotyczność jest transkrypcji lub translacji, co może być wynikiem związana z niższym ciśnieniem krwi oraz niższym po- naturalnych ograniczeń biofizycznych w wykrywaniu ziomem cholesterolu i kortyzolu w osoczu. błędów. Pomimo 3 miliardów lat naturalnej selekcji, Podsumowując, wiedza na temat zmian se- w żadnym znanym organizmie wskaźnik mutacji nie kwencji nukleotydowych ludzkiego genomu pozwala osiągnął poziomu poniżej wartości 10-11 w przelicze- nam na stwierdzenie, iż mutacja jest siłą napędową niu na 1 nukleotyd podczas pojedynczego podziału zmian ewolucyjnych, ale również siłą przystosowaw- komórki. Ta dolna granica nie jest daleka od tego, czą organizmów do środowiska. Odpowiada za róż- co obserwujemy w ludzkiej linii zarodkowej szacu- norodność populacji ludzkich oraz ich zmienność. jąc częstość mutacji jednonukleotydowych na około Niestety w natłoku tych wariantów, które gwarantują 5 × 10-11 /nukleotyd/pojedynczy podział komórkowy. niepowtarzalność każdemu pojedynczemu osobni- Moglibyśmy się spodziewać, iż wpływ coraz bardziej kowi, co jakiś czas mamy do czynienia ze swoistym zanieczyszczonego środowiska oraz duża różnorod- wariantem, który w rzeczywistości jest usterką za- ność mutagenów spowoduje wzrost częstości muta- burzającą prawidłowe funkcjonowanie komórek, cji u ludzi, jednak jak wskazują długoletnie badania, tkanek, układów czy też całego organizmu. Należy obserwujemy wręcz przeciwny trend, a mianowicie więc postawić pytanie, czy ta niewielka ilość ciągle 1. Eduardo Kac, Encryption Stones, granitowy, laserowo grawerowany dyptych, każda część o wymiarach 50 na 75 cm, 2001. W kolekcji Richarda „spowolnienie hominoidów (człekokształtnych):” zachodzących mutacji to sporadyczne i przypadkowe Langdale’a (Columbus, Ohio) domniemany spadek tempa mutacji w linii rodowej pomyłki, konsekwencje niedoskonałości pozostałej człowieka, który może być związany z wydłużaniem w maszyneriach nadzoru, naprawy i utrzymywania czasu kolejnych generacji. Z drugiej strony popula- genomu, czy może to coś więcej? Przez długi czas za- czasu i finansów przeznaczamy na badania zaburzeń protein), czyli trzech projektów, które ugruntowały cja ludzka przechodzi poważną przemianę od histo- kładano, że wszystkie mutacje są ślepymi pomyłka- i chorób genetycznych oraz ich podłoża w stosunku jego przekonanie, że rozróżnienie pomiędzy życiem rycznej struktury metapopulacji izolowanych małych mi, wynikiem błędów systemu. Generalnie w nauce do badań prawidłowych cech, które też są wynikiem a technologią (które to nazwy traktuje umownie) nie społeczności do struktury populacji mocno ekspan- przyjęto założenie, że mutacje nie mają charakteru pojawiających się mutacji, ale o charakterze adapta- ma sensu.21 Pierwsza jego praca związana z bio artem sywnej o niekrewniaczym charakterze. Proces ten adaptacyjnego i nie następują w sposób kontrolowa- cyjnym. to Genesis, zaprezentowana w 1999 roku na festiwa- niewątpliwie wpływa na średnią indywidualną hete- ny w procesie rozwoju. Są pomyłkami, które – jeśli Mutacja w naukach biologicznych, a także lu Ars Electronica. Artysta wykorzystał w niej cytat rozygotyczność całego genomu i może mieć wpływ na w ogóle wprowadzają jakąś różnicę na poziomie fe- medycznych stanowi stałe i nieodzowne kryterium z Księgi Rodzaju Starego Testamentu (Rdz 1,26), sta- status zdrowotny całej populacji. Struktura demogra- notypowym – prawie zawsze są pomyłkami szkodli- zmienności, co więcej – decydujące o rozwoju wszyst- nowiący dowód usankcjonowanego przez Boga pra- ficzna populacji ludzkich uległa dramatycznej zmia- wymi. Tylko bardzo rzadko przypadkowa szczęśliwa kich istot żywych. Zróżnicowanie genetyczne jest wa człowieka do sprawowania nieograniczonej wła- nie w ciągu ostatnich dwóch stuleci. W tym okresie pomyłka zwiększy prawdopodobieństwo pozostawie- powszechnie występującą właściwością organizmów dzy nad naturą: „Let man have dominion over the fish całkowita populacja ludzka gwałtownie wzrosła z 1,5 nia potomków przez komórkę lub organizm. Takie rozmnażających się płciowo oraz niezbędnym warun- of the sea, and over the fowl of the air, and over every do ponad 6,2 miliarda, a odsetek ludzi zamieszkują- przekonanie potęgował fakt, iż dużo miejsca genetyka kiem zmian ewolucyjnych. To zjawisko stało się rów- living thing that moves on the earth” (wersja polska cych miasta wzrósł z 2% do ponad 50% . Z tym bez- poświęca właśnie tym błędom uwidocznionym w po- nież elementem wykorzystywanym w najmłodszej wg Biblii Tysiąclecia: „Niech panuje nad rybami mor- pośrednio wiąże się migracja z mniejszych i bardziej pulacji w postaci chorób lub zespołów genetycznych. gałęzi sztuki nowoczesnej, jaką jest bio art. W 1997 skimi, nad ptactwem podniebnym, nad bydłem, nad jednolitych genetycznie osad do o wiele większych Dlaczego tak się dzieje? O wiele łatwiej zaobserwować roku naukowcy z Instytutu Roślin w Edynburgu sklo- ziemią i nad wszystkimi zwierzętami pełzającymi po miast. Znacznie zwiększona mobilność populacji od- i zwrócić uwagę na fakt, że dzieje się coś niepokoją- nowali owcę Dolly, co stanowiło nie tylko przełom ziemi!”). Werset ten został przetłumaczony na alfabet powiada za odejście od tworzenia krewniaczych par cego, odbiegającego od normy, na zaburzenie, które biotechnologiczny, lecz także stało się inspiracją dla Morse’a, a w następnej kolejności – na zapis DNA.22 na rzecz zawierania małżeństw pomiędzy osobami skłania do konieczności postawienia diagnozy, aniżeli wielu bio artystów.19 W tym samym czasie Eduardo Kwas deoksyrybonukleotydowy to łańcuch nukle- spoza tradycyjnych grup z domieszką wielu zróżni- wynotować lepszą kondycję potomka, bardziej roz- Kac z uniwersytetu w Chicago ukuł terminy: bio art otydów, oznaczonych początkowymi literami nazw cowanych genetycznie populacji. Natychmiastowym winięty i dostosowany fenotyp. Oczywiście dobrze, dla „dzieł posługujących się mediami biologicznymi” zasad azotowych wchodzących w skład łańcucha: przewidywanym efektem urbanizacji jest wzrost gdy nie ma problemów rozwojowych, co więcej, gdy oraz sztuka transgeniczna dla sztuki, która „korzysta T – tymina, C – cytozyna, A – adenina, G – guanina. poziomu przeciętnej indywidualnej heterozygotycz- obserwujemy lepsze przystosowane nowego osobni- z inżynierii genetycznej w kreowaniu unikalnych istot By przełożyć cytat na sekwencję nukleotydową, Kac ności całego genomu wśród osób urodzonych na ob- ka do warunków, w których przyszło mu się rozwijać, żywych”20 i tym samym stał się czołowym twórcą bio „przetłumaczył” układ kresek i kropek, arbitralnie szarach miejskich. Większa indywidualna zmienność ale niekoniecznie szukamy wariantów genetycznych, artu (sam nazwał się transgenicznym artystą). Kac przypisując kresce literę „T,” kropce – „C,” przerwie genetyczna osobnika chroni przed chorobą recesyw- które za to odpowiadają. Dlatego też więcej miejsca, jest autorem tzw. trylogii GFP (ang. green fluorescent między znakami – „G,” a przerwie między wyrazami

66 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 67 BIOMEDIA BIOMEDIA

– „A.” W ten sposób utworzył zapis fragmentu DNA, może być werset pochodzący z Księgi Rodzaju w ję- A) stanowiący wzorzec do stworzenia syntetycznego zyku angielskim, chyba że wyjściowo wykorzysta się -... ---. --. --..-- / --..-. . / -... -.-- .-..- -.-- / -.. --- -... .-. . .-.-.- / .- / .-- .-. . ... --.. -.-. .. . / .-. --.. . -.- .-..- / -... genu, który został potem wklonowany do genomu jakieś inne tłumaczenia Biblii. Dla przykładu: jeśli ---. --. ---... / ..- -.-. --.. -.-- --.-- -- -.-- / -.-. --.. .-..- --- .-- .. . -.- .- / -. .- / -. .- ... --.. / --- -... .-. .- --.. --..-- / bakterii Escherichia coli. Ów fragment DNA, będący zechcemy wykorzystać polskie tłumaczenie, mamy .--. --- -.. --- -... -. . --. --- / -. .- -- .-.-.- / -. .. . -.-. .... / .--. .- -. ..- .--- . / -. .- -.. / .-. -.-- -... .- -- .. / -- --- .-. efektem konwersji zgodnie z regułami wymyślonymi do dyspozycji co najmniej kilkanaście różnych wer- ... -.- .. -- .. --..-- / -. .- -.. / .--. - .- -.-. - .-- . -- / ……………….. specjalnie na potrzeby tej pracy, stanowił kluczowy sji owego wersu (np. z Biblii Jakuba Wujka, Biblii element dzieła; przez autora został nazwany genem gdańskiej, Biblii Tysiąclecia), które po przełożeniu B) artysty. Nieco wyolbrzymiając, Kac uznał, iż w ten na język DNA dałyby odmienne sekwencje łańcucha ACCCGCCGCCTCCATGCTGTCTGCTCTCTATCCCGTTTCGTTCACCTGTCTCGTTCCGTCTTGTCGC- sposób powstał nowy, nieistniejący w naturze gatu- kwasu deoksynukleinowego. Najbardziej chyba traf- CGCTCCTACTCGTTTCGTTCCTCGTCGCACTCGTTTGTCCGTTCCGCTGCTTTGCATCCGTTCCGC- nek i nazwał go „Genesis.”23 ne byłoby wykorzystanie tekstu oryginalnego Biblii CGTCTGCCGTCTCGCCCCATTCCGCTTGCCGCGCTCGTTCCGCTCTGTGTTCCTTATCCCGTCTTGTC- Artysta zaprezentował na wystawie hodowlę w języku hebrajskim. Jeśli jednak założyć narodowy CGCTCCTGCTACCACTTGCCCGTTCCGCGCTCCGTCTGCCGTCTCGCCCCATTCCGCTTGCCGCGC- bakteryjną na szalce, jednocześnie udostępnił jej ob- charakter owego genu artysty, jako elementu kodu- TCGTTCCGCTCTGTACTTCGCGCTCCTGTTCCGCTGCTTTGCTCTGTCTCGTCTTGTCTCGCCCCACT- raz w internecie, by umożliwić szerokiej publiczności jącego etniczny wariant genu o naturze przypisanej TCGTTTATTCCGC……. uczestniczenie w procesie mutagenezy prezentowa- danej populacji, wówczas uzasadnione byłoby poszu- nego szczepu bakteryjnego poprzez włączanie w la- kiwanie takiego genu jako cechy charakterystycznej C) boratorium lamp emitujących światło ultrafioletowe, danego narodu. Co więcej, taka etniczna wersja dla AUGCUGUCUGCUCUCUAUCCCGUUUCGUUCACCUGUCUCGUUCCGUCUUGUCGCCGCUCCU- które jest jednym z najaktywniejszych czynników jednych populacji mogłaby istnieć, a w innych przy- ACUCGUUUCGUUCCUCGUCGCACUCGUUUGUCCGUUCCGCUGCUUUGCAUCCGUUCCGCCGU- fizycznych wywołujących mutacje indukowane. Po padkach po transformacji na język DNA sekwencja CUGCCGUCUCGCCCCAUUCCGCUUGCCGCGCUCGUUCCGCUCUGUGUUCCUUAUCCCGUCU- skończonym pokazie wklonowany na wstępie gen mogłaby się okazać sekwencją niekodującą, podobnie UGUCCGCUCCUGCUACCACUUGCCCGUUCCGCGCUCCGUCUGCCGUCUCGCCCCAUUCCGCU- został zsekwencjonowany i zwrotnie przełożony na jak miało to miejsce w przypadku DNA uzyskanego UGCCGCGCUCGUUCCGCUCUGUACUUCGCGC….. kod Morse’a, a w kolejnym etapie – przetłumaczony po tłumaczeniu z języka angielskiego. Niemniej idąc na język angielski. W efekcie werset znacząco odbie- torem wyznaczonym przez Kaca, polska wersja wer- D) gał od oryginału i na skutek mutacji nie przypominał su 26 z pierwszego rozdziału Księgi Rodzaju mogłaby Met L S A L Y P V S F T C L V P S C R R S Y S F R S S S H S F V R S A A L H P F R R L P S R P I P L A A L pierwotnego zdania pochodzącego z Księgi Rodzaju. stanowić materiał wyjściowy w poszukiwaniach „pol- V P L C V P Y P V L S A P A T T C P F R A P S A V S P H S A C R A R S A L Y F A L L F R C F A L S R L Przekształcenie cytatu stało się gestem symbolicz- skiego genu artysty.” Po poddaniu analizie polskoję- V S P H F V Y S A A L P L S T T C R P F R R C S Y P V S F V P Y S S H P V L L ……. nym: oznaczało, że nie akceptujemy go w formie, zycznej wersji zdania mówiącego o ludzkiej władzy w jakiej go odziedziczyliśmy, i że nowe znaczenia ponad naturą i przełożeniu sekwencji literowej na kod jawiają się, jeżeli odczuwamy pragnienie zmiany.24 kreskowo-kropkowy z zastosowaniem alfabetu Mor- 2. Cytat z Biblii: „Niech człowiek panuje nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym i nad wszystkimi zwierzętami pełzającymi po ziemi” (Rdz 1,26) w języku polskim „przetłumaczony” na kod Morse’a (A), następnie na zapis DNA z zaznaczonym kodonem startowym ATG (B) i na Założenie Kaca można uznać za słuszne pod se’a, a następnie na kod DNA (przy tych samych za- sekwencję mRNA z zaznaczonym kodonem kodującym metioninę (C), by ostatecznie w wyniku translacji otrzymać formę sekwencji białkowej (D) warunkiem, że po przetłumaczeniu wybranego wer- łożeniach, które zastosował Kac) okazało się, że w za- setu Biblii na język DNA artyście rzeczywiście udało- pisie nukleotydowym ukryty jest fragment kodujący by się uzyskać funkcjonalny gen, który byłby aktywny rozpoczynający się od kodonu startowego ATG, zaś po wprowadzeniu do szczepu bakteryjnego. Niestety łańcuch polipeptydowy przez ten fragment zakodo- analiza sekwencji fragmentu DNA uzyskanego przez wany cechuje się wysokim stopniem homologii z en- artystę jasno wykazała brak jakichkolwiek otwartych zymem – hydroksymetyltransferazą seryny. Czyżby ram odczytu czy też obecności sekwencji inicjacyj- faktycznie polski artysta cechował się posiadaniem nej genu, z czego wynika, że do bakterii ostatecznie nowej formy znanego nauce enzymu? W tym miejscu został wprowadzony element niekodujący, prawdo- konieczne jest wyjaśnienie pewnej kwestii – by być Kod Morse’a został wybrany przez arty- lerów ruchu lotniczego). Najbardziej uniwersal- podobnie bez większego znaczenia dla metabolizmu wiernym założeniom, poczynionym przez artystę do stę, ponieważ, stanowił pierwszy przykład użycia nymi nośnikami informacji są systemy liczbowe. komórkowego. Biorąc po uwagę aspekty naukowe transformacji na kod DNA, wykorzystane zostało do- radiotelegrafii, stanowiącej początek ery infor- Z tego właśnie powodu zastosowanie prostej odbiorca takiej pracy może czuć się oszukany. A już kładne tłumaczenie na język polski fragmentu wersu macyjnej i komunikacji globalnej. Jeśli jednak transformacji tekstu w kod liczbowy, oparty na z pewnością bardziej trafne byłoby nazwanie tej se- 26 Księgi Rodzaju w wersji angielskiej wykorzystanej zechcemy pokusić się o stworzenie bardziej uni- systemie dziesiętnym, pozwoliło na uzyskanie kwencji DNA artysty, nie zaś genem artysty. przez Eduardo Kaca w pracy Genesis: „Niech czło- wersalnego języka tłumaczenia, to nie możemy długiego ciągu liczbowego, który następnie za- Na podstawie założeń poczynionych przez wiek panuje nad rybami morskimi, nad ptactwem oprzeć się na alfabecie Morse’a, opracowanym pisany w systemie czwórkowym umożliwił łatwą Kaca można pokusić się o wyodrębnienie czy też powietrznym i nad wszystkimi zwierzętami pełzają- dopiero w 1838 roku, gdyż mimo że obecnie transkrypcję czterech liczb na system czterolite- stworzenie syntetycznego genu ze wszystkimi cecha- cymi po ziemi.” Na taki zapis powołuje się Magda- nazywa się go międzynarodowym kodem ra- rowy kwasu deoksyrybonukleinowego. Dzięki tami niezbędnymi dla funkcjonalności tej kodującej lena Jurgielewicz w artykule „Sztuka transgeniczna diowym, jest on stosunkowo rzadko stosowany kim zabiegom, opartym na uniwersalnym języku sekwencji, jednak z pewnością punktem wyjścia nie w twórczości Eduardo Kaca.”25 (jedynie przez radioamatorów, pilotów i kontro- matematycznym, udało się uzyskać sekwencję

68 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 69 BIOMEDIA BIOMEDIA

nukleotydową, w obrębie której znaleźć można ki, czy też narażenie komórki na działanie muta- D) otwartą ramę odczytu kodującą sekwencję poli- genów, zawsze mamy do czynienia z ingerencją peptydową zbudowaną z 59 reszt aminokwaso- w materiał genetyczny, który może być począt- wych, zakończoną kodonem stop UAG. Podczas kiem pewnych zmian ewolucyjnych, zmian ada- analizy sekwencji tego produktu białkowego ptacyjnych, ale też może stanowić błąd, usterkę, okazało się, że nie jest on homologiczny z żad- która zaburza funkcjonowanie lub rozmnażanie nym znanym białkiem, ale na podstawie jego zmutowanego osobnika. Mutacja jest konieczna struktury III-rzędowej możemy przypuszczać, jako źródło zmienności leżącej u podstaw ge- iż mamy do czynienia z nieznanym dotychczas netycznego wymiaru ewolucji, chociaż czasem białkiem o charakterze czynnika transkrypcyj- potrafi nas zaskoczyć i zniszczyć to co ewolucja nego. Czynnik transkrypcyjny to białko wiążące wypracowała, czyli osobnika zdrowego dosto- DNA w obszarze promotora bądź sekwencji re- sowanego do otaczającego świata. Eduardo Kac gulatorowej w regionie, który może wpływać na pokazał jak łatwo jest wprowadzić zmiany w czy- proces przepisania informacji genetycznej z DNA stą sekwencję i uzyskać w efekcie nową jakość. na mRNA, może bezpośrednio odpowiadać za W kontekście jego pracy, jak sam mówi: „sama aktywację lub brak transkrypcji z promotora/ów możliwość zmienienia sentencji biblijnej jest genu/genów. Czyżby więc ów gen artysty mógłby symboliczna: oznacza to, iż nie akceptujemy już być potencjalnym czynnikiem transkrypcyjnym? jej znaczenia w formie, jaką odziedziczyliśmy, i że Może reguluje aktywność pewnych genów, które mogą się pojawić nowe znaczenia, jeśli tylko ze- decydują o szczególnym rozwoju talentu czy spe- chcemy zmienić stare.” To samo można odnieść cyficznych zdolności? do sytuacji z jaką mamy do czynienia w materiale Konkludując, czy to rozpatrujemy mu- genetycznym każdego człowieka – mutacje mogą tację jako zmianę spontaniczną, która stanowi wprowadzić nowe znaczenia dla kodujących se- element stały i niezbywalny każdej istoty żywej, kwencji i od komórki/organizmu zależy, czy je czy też jest formą indukowaną, taką jak sztuczne zaakceptuje, czy też odrzuci (naprawi) lub nie wprowadzenie obcego DNA do istniejącej komór- będzie w stanie z nimi dalej funkcjonować.

A) 328147679324803599775296095468408894959105768171541633390779911680460454836283014 96861061091051035291713404881601293598021189871790657642797133078251406255499473511 971304574885956241632441240556006467394028561393622136875843799508443459263730643 88450837064045892938847122584800830165009………….

B) 11001233131012111231020010023003230312130200130213221211122330112002032202001032122 11211120312201201122202001322122112111231122112010200131313211210120102001221130313101 233131013210200301123301321131312110200130230032303301123301232121112131233020013021 2331210132212011222131103220200120213211210301120021233………………

C) ………AGAAACTGACGGCTATGAGAACATAGTATGTTACTTAGAACTAAGTTGACGGAGTAAGGGC- 3. Cytat z Biblii: „Niech człowiek panuje nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym i nad wszystkimi zwierzętami pełzającymi po ziemi” TATGTAAAGTCAGAATGTTAGGATGTTAGATACGGAGGAAGGCAGGAAGAATGTTACGGACACAG- (Rdz 1,26) w języku polskim poddany transformacji: za pomocą systemu dziesiętnego do zapisu liczbowego (A), który następnie został zapisany GAAGAAACTGACGGCTATGAGAACATAGTATGTTACACAGAAAGATCTAAGTTGACAAAGACTGT- w kodzie czwórkowym (B), by ostatecznie cztery cyfry w kodzie zostały przypisane kolejnym nukleotydom – elementom budulcowym DNA (C). Uzyskana sekwencja nukleotydowa zawiera kilka otwartych ram odczytu, przy czym tylko jedna z nich koduje polipeptyd zbudowany z 59 ami- TAGGAAGTCAGGTTGTTACTGAGCC……. nokwasów (kodon startowy zaznaczony jako ATG, zaś kodon stop w zapisie DNA to trójnukleotyd TAG). Hipotetyczny produkt białkowy w swojej strukturze III-rzędowej przypomina mały czynnik transkrypcyjny wykazujący powinowactwo z łańcuchem DNA (D)

70 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 71 Przypisy Bibliografia

1 Nature, dostępny 10.05.2019, https://www.nature.com/scitable/definition/mutation-8. Besenbacher, Søren, Siyang Liu i José M. G. Izarzugaza et al. “Novel variation and de novo mutation rates in population-wide de novo assembled Danish trios.” Nat. Commun. 6 (2015): 5969. 2 Miguel A. Varela i William Amos, “Heterogeneous distribution of SNPs in the human genome: microsatellites as predictors of nucleotide diversity and divergence,” Genomics 95(3) (2010): 151. Callaway, Ewen. “Dolly at 20: The inside story on the world's most famous sheep.” Nature 534 (2016): 604-608. 3 Lynn B. Jorde i Stephen P Wooding, “Genetic variation, classification and »race«,” Nature Genetics 36(11 Suppl) (2004): S28. Harris, Kelley. “Evidence for recent, population-specific evolution of the human mutation rate.” Proc. Natl. Acad. Sci. USA 112 (2015): 3439–3444. 4 Xiayi Ke, Martin S Taylor i Lon R Cardon, “Singleton, SNPs in the human genome and implications for genome-wide association studies,” European Journal of Human Genetics 16(4) (2008): 506. Jorde, Lynn B. i Stephen P. Wooding.“Genetic variation, classification and »race«.” Nature Genetics 36 (11 Suppl) (2004): S28-33. 5 Liza Gross, “A new human genome sequence paves the way for individualized genomics,” PLoS Biology 5 (2007): e266. Kac, Eduardo. “Bio Art: od »Genesis« do »Natural History of Enigma«.” Folia Philosophica 28 (2010): 13-37. 6 1000 Genomes Project Consortium, “A global reference for human genetic variation,” Nature 526 (2015): 68. Ke, Xiayi, Martin S. Taylor i Lon R. Cardon. “Singleton SNPs in the human genome and implications for genome-wide association studies.” European Journal of Human Genetics 16(4) (2008): 506-515. 7 NIH/National Human Genome Research Institute, “1000 Genomes: Most Detailed Map Of Human Genetic Variation To Sup- port Disease Studies,” ScienceDaily, dostępny 10.05.2019, https://www.sciencedaily.com/releases/2008/01/080122101914. Sheth, Sachin B., S.N. Santhosh-Kumar, Sabhlok Samrat, et al. “Munchmeyer's disease-a rare case report and review of litera- htm. ture.” Dentomaxillofac Radiol 43 (2014): 20140022. 8 Katarzyna Tomczak, Patrycja Czerwińska i Maciej Wiznerowicz, “The Cancer Genome Atlas (TCGA): an immeasurable source Varela, Miguel A. i William Amos. “Heterogeneous distribution of SNPs in the human genome: microsatellites as predictors of of knowledge,” Contemporary Oncology 19 (2015): A68. nucleotide diversity and divergence.” Genomics 95 (2010): 151-159. 9 Paul L. Auer, Alex P. Reiner i Gao Wang et al, “Guidelines for Large-Scale Sequence-Based Complex Trait Association Studies: Walkowiak, Jarosław, Andrzej Pogorzelski i Dorota Sands et al. „Zasady rozpoznawania i leczenia mukowiscydozy: Zalecenia Lessons Learned from the NHLBI Exome Sequencing Project,” American Journal of Human Genetics 99 (2016): 791. Polskiego Towarzystwa Mukowiscydozy 2009 Poznań – Warszawa – Rzeszów.” Standardy Medyczne 6 (2009): 352–378. 10 PGP-UK Consortium, “Personal Genome Project UK (PGP-UK): a research and citizen science hybrid project in support of personalized medicine,” BMC Medical Genomics 11 (2018): 108. 11 „Polgenom – polska baza genomowa,” dostępny 10.05.2019, http://www.genomed.pl/index.php/pl/diagnostyka-polgenom. 12 „»Polski genom« – projekt przebadania DNA 5 tysięcy reprezentatywnych Polaków,” dostępny 10.05.2019, https://przodek. pl/wiadomosci/polski-genom-projekt-przebadania-dna-5-tysiecy-reprezentatywnych-polakow. 13 “The Cost of Sequencing a Human Genome,” dostępny 10.05.2019, https://www.genome.gov/about-genomics/fact-sheets/ Sequencing-Human-Genome-cost. 14 OMIM® - Online Mendelian Inheritance in Man®, dostępny 10.05.2019, https://www.omim.org/about. 15 Jarosław Walkowiak, Andrzej Pogorzelski i Dorota Sands et al, „Zasady rozpoznawania i leczenia mukowiscydozy: Zalecenia Polskiego Towarzystwa Mukowiscydozy 2009 Poznań – Warszawa – Rzeszów,” Standardy Medyczne 6 (2009): 352. 16 Sachin B. Sheth, S.N.Santhoshkumar i Samrat Sabhlok et al, “Munchmeyer's disease-a rare case report and review of literature,” Dentomaxillofac Radiol 43 (2014): 20140022, 1. 17 John T. Ludlow, Richard G. Wilkerson i Thomas M. Nappe, “Methemoglobinemia,” StatPearls Publishing, dostępny styczeń 2019, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/books/NBK537317/. 18 Carlos Eduardo G. Amorim, Ziyue Gao i Zachary Baker et al, “The population genetics of human disease: The case of reces- sive, lethal mutations,” PLoS Genetics 13 (2017): e1006915. 19 Ewen Callaway, “Dolly at 20: The inside story on the world's most famous sheep,” Nature 534 (2016): 604. 20 Eduardo Kac, “Bio Art : od »Genesis« do »Natural History of Enigma«,” Folia Philosophica 28 (2010): 13. 21 Ibidem,14-16. 22 Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Biblia Tysiąclecia (Poznań, Warszawa: Wydawnictwo Pallotinum, 2003), 25. 23 Eduardo Kac, Aleksandra Kostic i Peter Tomaž Dobrila, Eduardo Kac: Telepresence, Biotelematics, Transgenic Art (Mari- bor: Association for Culture and Education, KIBLA Multimedia Center, 2000), 249. 24 Eduardo Kac, “Genesis,” in Genesis (Linz: OK. Center for Contemporary Art, 1999), 50-55. Kat. wyst. 25 Jurgielewicz, Magdalena, „Sztuka transgeniczna w twórczości Eduardo Kaca,” 2006, http://www.obieg.pl/teksty/5750. 26 Eduardo Kac, “Bio Art: od »Genesis« do »Natural History of Enigma«,” Folia Philosophica 28 (2010): 17.

72 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 73 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/9 BIOMEDIA BIOMEDIA Łukasz GUZEK Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku PERFORMATYKA JAKO METODA W BADANIACH INTERPRETACYJNYCH

Artykuł podejmuje problematykę budowania me- w świat otaczający, wynikający nie tylko z narra- todologii badań nad zjawiskami sztuki współcze- cji, lecz także z samego użycia nowego medium. snej. Kontekstem zawartych w nim rozważań jest Refleksja na poziomie meta, zarówno nad sztu- sztuka biomedialna, a więc dzieła oparte na wy- ką, jak i nauką, spełnia zadanie harmonizacji, korzystaniu wiedzy i technik z zakresu dyscyplin uzgodnienia stanowisk. Ma także moc definiują- takich jak nauki biologiczne, nauki o Ziemi i śro- cą zarówno przedmiot, jak i podmiot: odpowia- dowisku. Historycznie współpraca naukowców da jednocześnie na pytania, czym jest sztuka/ i artystów sięga starożytności. Nauka i tworzenie nauka oraz kim jest artysta/naukowiec. To pyta- dzieł sztuk wizualnych stanowiły komplementar- nia o charakterze ontologicznym: o status byto- ny obszar. Architekt, rzeźbiarz, malarz czerpali wy sztuki/nauki, a także o etykę, a więc praktykę z wiedzy naukowców, naukowcy zaś mogli zoba- postępowania artysty/naukowca. Zarazem to na czyć efekty swoich badań w praktyce realizacyj- poziomie meta rodzi się interpretacja, a więc wy- nej. Specjalizacja wiedzy z jednej, a autonomia jaśnienie świata otaczającego. sztuk plastycznych z drugiej strony prowadziły Wydaje się, że sztuka nowomedialna, po- jednak do rozchodzenia się dróg sztuki i nauki. wstająca na styku informatyki i robotyki, chwi- Nigdy jednak do końca. Praktyka realizacyjna lowo wyczerpała swoje możliwości właśnie na sztuki okresu modernizmu korzystała z wiedzy poziomie meta: powstające prace są głównie de- o barwach, fizyce światła, fizjologii widzenia, rywatami starszych pomysłów. Jednak głównym a produkcja przemysłowa dostarczała nowych ko- objawem wyczerpania jest to, iż zastosowania lorów i sztucznych materiałów. Powstawanie dzieł komercyjne, rozrywkowe dominują nad ekspe- inspirował rozwój inżynierii mechanicznej, a na- rymentem artystycznym. Produkowane są więc stępnie maszyny cyfrowe (cybernetyka). Oprócz treści ciekawe, edukacyjnie potrzebne, ale nie nowych możliwości malarstwa kolorystycznego subwersywne. Pozwalają na opis, diagnozowanie i rzeźby, w tym rzeźby kinetycznej, powstawały i udział w dyskursach, lecz nie na wypracowanie nowe media, jak fotografia i film. Dzieła mediów nowego spojrzenia w badaniach interpretacyj- mechanicznych, tak jak dziś mediów cyfrowych, nych. Powielany jest topos cyfrowego Golema oferowały opis rzeczywistości i krytyczny wgląd (Golem XIV Stanisława Lema). Immersyjność,

74 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 75 BIOMEDIA BIOMEDIA

cecha tak pożądana i poszukiwana w sztuce, dzie- a forma to sposób ich prezentacji. Ta formuła, zarówno żywą materię, jak i pracownię-laborato- jego klarowność, niemniej zwrot kontekstualny łach interaktywnych, napotyka krytyczny backlash wypracowana na gruncie sztuki konceptualnej, rium wraz z obudowaniem instytucjonalnym. Bio na gruncie sztuki w tym okresie był zjawiskiem w socjologii (np. figura smombie). Potrzebne jest odwraca tradycyjną hierarchię artefakt/znacze- art, będąc hybrydą interdyscyplinarną, konstru- powszechnym i ponaddyscyplinarnym. Definio- więc nowe pole badań interpretacyjnych dające nie (forma/treść), a w związku z tym tradycyjny uje własne zaplecze metodologiczne, tworzy kon- wanie sztuki w sposób kontekstualny oznaczało możliwość tworzenia znaczeń. Takie możliwo- sposób wartościowania dzieł sztuki według stwo- glomerat (splot) metod artystyczno-badawczych, odejście od poszukiwania jednej obowiązującej ści otwierają się na styku sztuki i biologii, a więc rzenia formy stosownej dla treści (disegno). To także na poziomie metametodologii. Nawiązując definicji na rzecz uznania zmiany, różnorodno- na gruncie sztuki mokrych mediów. Komputer swoisty przewrót kopernikański, jakiego dokonał do tytułu pracy Latoura – jest to assembling me- ści i równoczesności występowania sposobów z probówki, biokomputer to na razie sfera labo- konceptualizm lat siedemdziesiątych. Jego skutki todologiczny albo metodologia assemblingowa, definiowania sztuki w rozmaitych etnosferach. ratoryjnego eksperymentu. Komputer z rdzeniem wciąż silnie determinują teorię i praktykę sztuki stosowana per analogiam do metod assembla- Formuła sztuki jako sztuki kontekstualnej zapro- molekularnym to wciąż bardziej rodzaj projektu współczesnej. Źródłowo wynika on z metod da- żu ready made w sztuce (obiekt, instalacja) czy ponowana przez Świdzińskiego jest następująca: artystycznego i będzie tak dopóty, dopóki projekt da-surrealistycznych, afirmujących przypadek assemblingu (montażu) w sztuce mediów, gdzie „Przedmiot »o« przyjmuje znaczenie »m« w czanie zyska wymiaru komercyjnego. Jest natomiast w tworzeniu artefaktów. Konceptualizm ostatecz- ready made są sceny, ujęcia i zgromadzona ich sie »t«, w miejscu »p«, w sytuacji »s«, w sto- konstruktem teoretycznym wspierającym inter- nie uwalnia sztukę od fetyszyzacji przedmiotu, baza. Zawsze jednak stosuje się te metody w celu sunku do osoby/osób »o« wtedy i tylko wtedy.” pretacje. gdyż ready made może być każdy przedmiot (do- otwarcia dzieła na innych (innych aktorów, po- Podstawianie różnych zmiennych w zapisie ofe- Ogólna nazwa „bio art” obejmuje arty- póki mowa jest o twórczości, a nie instytucjonali- zostając przy nazewnictwie Latoura), dokonując rowało rozwiązanie palącego wówczas, na prze- styczne praktyki biotechnologiczne, genetyczne, zacji przestrzeni galeryjnej czy muzealnej), oraz tym samym redukcji pozycji twórcy do jednego łomie epok modernizmu i postmodernizmu, par transgeniczne oraz life art z użyciem żywych or- od przesądów co do mediów i metod tworzenia. z aktorów. excellence modernistycznego problemu uniwer- ganizmów (od bakterii po zwierzęta), a także eko- A sprowadzenie formy do ready made otworzyło Stały performance dzieła bio artu powodu- salizmu, wielkiej narracji. Zarazem tak sformuło- logię i środowisko. Obejmuje również człowieka, pole sztuki jako krytycznego, kontekstowego dys- je, iż zawsze mamy do czynienia z siecią oddzia- wana definicja sztuki pozostawiała problem wyj- jego biologię, a także psychologię, całość kondycji kursu. Jeżeli więc materiał biologiczny uznamy ływań, z zachodzącymi non stop zmiennymi re- ściowy na etapie uznania różnicy, gdzie rozmaite psychosomatycznej. W tym zakresie bio art sta- za ready made, to dzieło bio artu trudno rozpa- lacjami między aktorami. Szczególnie w bio arcie definicje sztuki pojawiają się i znikają w zależności nowi kontynuację wcześniejszych nurtów body trywać w porządku autonomii sztuki. Sztuka traci zwrotny charakter tej relacji jest widoczny, gdyż od skierowania na nie naszej uwagi tu i teraz. Po- art i performance, koncentrując się przy tym nie autonomię wobec życia. Wszelki life art, czy bę- żywe organizmy są równoprawnymi aktorami, licentryzm nie usuwa jednak zasady centrum. De- tyle i nie tylko na ciele i jego funkcjach, ile na jego dzie to bio art, czy body art i performance, kieruje których oddziaływanie na nas i nasze otoczenie, finicje pozostają w swoich etnosferach, zamknięte związkach z otoczeniem. Jest to przesunięcie, ja- poza siebie. Wszelka technologia (mechaniczna, a więc mające wymiar społeczny, jest często bar- jak w monadach. Jednak grunt do dalszych zmian kie stanowisko posthumanistyczne wprowadza cyfrowa, hard i soft), cała sfera przedmiotowa dzo bezpośrednie. Z kolei odbiorca, co do zasady, został przygotowany, gdyż w sposób nieuchronny do interpretacji kontekstowych dzieł i dyskursów, przestają być w centrum uwagi, która przenosi się z konieczności jest z nimi w nieustannej interak- kontekstualne definiowanie sztuki prowadzi do w których bierze udział sztuka. W szerokim nur- na życie. A życie ma charakter dynamiczny, pro- cji. Nie można więc takiego dzieła traktować jak jej uspołecznienia. Można powiedzieć, iż socjolo- cie bio artu performance powiązany z procesami cesualny, czyli posługując się terminami stosowa- reprezentacji, gdyż zakłada ona stały punkt od- giczne staje się artystyczne; to, co społeczne, jest biologicznymi stanowi rodzaj wzorca metodolo- nymi w niniejszym artykule – performatywny. niesienia (choć i ją można ująć performatywnie2). materiałem dla sztuki. Sztuka przestaje być rozu- gicznego – w znaczeniu zarówno praktyki twór- Dla opisu sposobu rozumienia i interpre- Wydaje się jednak, iż sprawczość przyznana ak- miana jako reprezentacja, a interpretacja ozna- czej, jak i interpretacji. Materiał biologiczny jako tacji specyfiki artefaktów bio artu produktyw- torom, a więc i przedmiotom ready made wraz cza propozycję praktyki społecznej. Świdziński materiał artystyczny oraz dokonywane na nim ne wydaje się usytuowanie tego rodzaju sztuki z materiałem biologicznym, dokonuje się za cenę wykonał ten krok ku praktyce w swojej kolejnej zabiegi formotwórcze prowadzące do powstania w ramach teorii ANT (aktora-sieci) Bruno Latoura. ich antropomorfizacji – co może prowadzić do książce Sztuka, społeczeństwo i samoświado- dzieł sztuki stanowią swoiste laboratorium two- Zwłaszcza gdy zaczerpniemy z niej jej postu- naiwnej reprezentacji w interpretacjach. Jednak mość (1979), w której opisana i steoretyzowana rzenia znaczeń. Ich spektrum obejmuje nie tylko lat odrzucenia teoriocentryzmu na rzecz ujęcia biorąc w nawias to hipotetyczne niebezpieczeń- praktyka funkcjonowania niezależnego obiegu wyniki badań podstawowych, a więc czystą teorię, etnometodologicznego.1 Dotyczy ona empirii i co- stwo, wróćmy do Latoura, który dokonuje uspo- artystycznego jest zarazem praktyką społeczną. lecz także metody badań stosowanych. Zgodnie dzienności (Harold Garfinkel), a ta jest dynamicz- łecznienia aktorów sieci poprzez wskazanie na Dziś w dziełach bio artu wracamy więc do odwró- z zasadą korelacji theoria cum praxi (Gottfried na i nieprzewidywalna (emergencja, afirmacja łączące ich, aczkolwiek zmienne, relacje. W tym conej relacji artefakt – znaczenie, zakotwiczonej Leibniz) wiedza teoretyczna ma wymiar praktycz- przypadku u Johna Cage’a). Bio art nigdy nie jest wypadku słowem kluczem staje się kontekst. Co historycznie w sztuce konceptualnej, która – jak ny; sztuka i nauka są na równi eksperymentalne, konstruktem czysto teoretycznym, gdyż odnosi ciekawe, kontekst u Latoura jest rozumiany jako wspomniałem powyżej – zachowuje aktualność. ale i krytyczne (w tym autokrytyczne) – wyniki się wprost do życia, nie zaś do abstrakcyjnej wie- sytuacja tu i teraz. Taki sposób definiowania kon- Zwłaszcza gdy uświadomimy sobie powiązanie ilościowe podlegają interpretacji. dzy, która w dodatku ma charakter dyskursywny, tekstu odpowiada definicji kontekstu w sztuce konceptualizmu i performance – historyczne, W bio arcie stworzenie formy wizualnej a więc dynamiczny (jest performatywna niejako kontekstualnej (art as contextual art), sformu- a zarazem źródłowe dla żywej współczesności. równa się tworzeniu formy żywej. Trudno więc, z natury). Tymczasem, zgodnie z podstawowym łowanej przez Jana Świdzińskiego w drugiej po- Jednak ANT idzie dalej. W podsumowaniu aby zarówno twórcy, jak i odbiorcy ograniczali paradygmatem metodologicznym historii sztuki, łowie lat siedemdziesiątych na gruncie późnej sensu „splatania na nowo tego, co społeczne” La- się w swoich aktywnościach do poziomu czysto wszelkie interpretacje nie mogą odrywać się od fazy recepcji sztuki konceptualnej.3 Posługuję się tour wskazuje wprost na polityczność ANT, poli- estetycznego. Sztuka jest tworzeniem znaczeń, przedmiotu – dzieła, co w tym przypadku oznacza sformułowaniem Świdzińskiego ze względu na tyczność par excellence, podkreślając zarazem in-

76 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 77 BIOMEDIA BIOMEDIA

ność tak zdefiniowanej polityczności. Nie chodzi wadzone z użyciem wspólnych kategorii, uspój- ce swojego przedmiotu. Tu następuje wymiana metodologię stosowną dla analizy dynamicznych więc po prostu o uznanie inności i jej poznanie, niających metodologię, a więc i obraz świata, jaki ról. Ów łącznik w słowie „artystyczno-badawcze” wielokierunkowych relacji społecznych, nie po- produkcję i akumulację wiedzy, a więc na grun- się z nich wyłania. Zgoda co do tego, iż funkcjonu- odzwierciedla złożoność a zarazem dynamikę, przestając na subiektywizmie. Stosowane dotąd cie sztuki o uznanie i poznanie wielości definicji, jemy we wspólnym polu badawczym, dowodzi, że performatyzację postępowania badawczego do- opisy relacji dzieło – znaczenie (jak wiązka, sieć) tylko o pogłębienie relacji między nimi. Można nastąpił zwrot i będzie on trwał do wyczerpania stosowanego do natury przedmiotu badań. Do- nie oddają charakteru tych relacji, gdyż zbyt je powiedzieć, że takie relacje i tak mają miejsce. możliwości twórczych, które ze sobą wniosła me- mańska nie tylko wskazała na możliwości metody stabilizują, ustatyczniają (jakkolwiek zachowu- Jednak chodzi o to, iż dynamika powiązań w sieci todologia performatywna. Zanim napiszę o klu- performatywnej w badaniach, polegającej na włą- jąc wielość, kwantyfikację), a nie są performa- aktorów nie jest sprawą decyzji indywidualnych. czowych dla tego tekstu kategoriach wyróżnio- czeniu badacza, uczestniczeniu w przedmiocie, tywne, nie uwzględniają performatyzacji sztuki To zadanie strukturalne i owo uspołecznienie ma nych przez Fischer-Lichte, zacytuję uwagę jednej miejscu relacji, jak by powiedział Latour. Ale po- (dzieł tworzących zbiór „sztuka”). Za adekwatną taki – strukturalny – charakter. Owo kontekstu- z badaczek działających w polu performatyki, nadto twierdzi, że wyniki prowadzonych tą meto- metaforykę w opisie należałoby raczej uznać nie- alne „tu i teraz” odnosi się wtedy do relacji, a nie Ewy Domańskiej: „Najciekawszym jednak zjawi- dą badań wpływają na kształt rzeczywistości, co oznaczoność, a więc sięgnąć do fizyki, czy aporię, do wyodrębnionych definicją bytów artystycz- skiem jest wyraźny zwrot wielu przedstawicieli można założyć, skoro badacz sytuuje się nie tyl- a więc sięgnąć do logiki filozoficznej. nych czy społecznych, i ma charakter performa- humanistyki ku sztuce jako alternatywnej wobec ko w owej rzeczywistości, lecz także w relacjach Należy zmienić także sposób rozumienia tywny. Splot (assembling) – czy raczej splatanie nauki formie przedstawiania, analizowania, rozu- ją tworzących.6 W miejscu relacji dokonuje się samego dzieła. Za pomocą wyżej wyszczególnio- jako proces ciągły, a jeszcze dokładniej: splatanie mienia i zmieniania świata. Sztuka coraz częściej swoista relacja zwrotna między rzeczywistością, nych trzech kategorii połączonych „lineażem” re- powtórne (reassembling), przy czym owo „re-” dla nieartystów staje się ważniejszym od nauki przedmiotem badań a badaczem. lacji można opisać dzieło jako wydarzenie, a więc jest powtarzane wielokrotnie – zyskuje znamiona jako takiej sposobem osiągania, prezentowania zjawisko performatywne, niezależnie od formal- polityczne, zgodnie z zasadą, że to, co społeczne, i przekazywania wiedzy. Często też identyfikowa- Reprezentacja – limes – obecność. nego sposobu prezentacji, czy krócej: formy (choć jest polityczne. Nowość stawiania sprawy w ANT ni dotychczas z konkretnymi dyscyplinami hu- Performatywna struktura dzieła wtedy niejako automatycznie, na mocy przyzwy- przez Latoura polega na usytuowaniu polityki nie manistycznymi badacze zaczynają być afiliowani czajenia myślowego pojawia się jej para – kate- w związku z jakkolwiek pojętą władzą (władza z instytutami i centrami badawczymi zajmujący- bio artu goria treści, lecz w tym akapicie rozważane jest aktorów), tylko w relacji, gdzie celem działania mi się sztuką, architekturą czy też wzornictwem. dzieło, a nie znaczenie). politycznego jest tworzenie i wzmacnianie powią- Nie tylko przy tym zajmują się oni sztuką jako Charakteryzację zwrotu performatywnego moż- zań między aktorami sieci.4 Pytanie metafizyczne przedmiotem badań, ale często stają się arty- na oprzeć na trzech kategoriach. Jak podkreśla I tak: o definicję sztuki, np. co to jest bio art, zmieniamy stami.”5 Tekst ten jest wczesnym przybliżeniem Fischer-Lichte, performatyka jako paradygmat – Reprezentacja jest tu rozumiana zwyczajo- na pytanie: co bio art czyni, czyli na pytanie o per- performatyki, jak na jej recepcję w Polsce. Wska- badawczy znajdzie zastosowanie na polu wszel- wo – jako forma wizualna. Dalej jednak zawar- formance. Zadaniem ANT jest ustanowienie sys- zuje na pewien kluczowy aspekt performatyki, co kich nauk, nie tylko humanistyki. Wskazanie, tość tradycyjnych pojęć musi zostać na nowo temu otwartego i dynamicznego, bez zabobonów znalazło potwierdzenie w jej rozwoju. Mianowicie iż performatyka ma cechy potencjalnie łączące, skonfigurowana. Zwrot performatywny oznacza, i indukcji. Uspołecznienie aktorów służy budowie tym, że wzrasta zainteresowanie metodami arty- decyduje tu o jej przydatności, gdyż celem niniej- iż artysta projektuje strukturę otwartą (formę wspólnoty bez podziałów. I bez hierarchii. Cel tak styczno-badawczymi po stronie artystów, nie tyl- szego artykułu jest poszukiwanie tego, co wspól- otwartą). Otwartość jest rozumiana jako inter- sformułowany można by nazwać utopijnym, tyle ko jednak metodami czerpiącymi z performatyki. ne w metodologiach badawczych. Nie chodzi przy akcja z odbiorcą, zachodząca mniej lub bardziej że ANT nie ma celu w rozumieniu jakkolwiek Natomiast performatyka jest albo może być – i to tym o zastępowanie metod specyficznych dla da- spontanicznie, oraz dotyczy sztuki dziejącej się na określonej teleologii, a jest performowanie, spla- właśnie postuluję w niniejszym artykule – jedną nej dyscypliny, tylko o znalezienie rozwiązania żywo. Zbiór dzieł otwartych poszerzymy, dodając tanie relacji tu i teraz. z głównych metodologii pracy i metametodologii dla sytuacji, gdy mamy do czynienia z interdyscy- otwartość rozumianą jako relacjonalność, która W dwóch kolejnych akapitach opiszę wy- refleksji teoretycznej. Zwłaszcza w odniesieniu do plinarnością, tak jak w bio arcie. Ujęcia teoretycz- jest realizowana poprzez wszelkiego typu insta- brane aspekty dwóch stanowisk wypracowanych przykładu sztuki tu omawianej – bio artu. Dialek- ne potencjalnie łączące będą wskazywane także lacje czy obiekty zakładające włączenie odbiorcy na gruncie współczesnej performatyki, które za- tyka sztuki i nauki przynosi nowe interpretacje w innych partiach tego artykułu. Trzy kategorie: w strukturę dzieła. Dzieła bio artu też należą do razem stanowią elementy proponowanej kon- rzeczywistości, przyczynia się do samoświadomo- reprezentacja – limes – obecność zostały wyod- tego typu realizacji, ale w ich przypadku nie wy- strukcji metodologicznej. Oba wybory źródeł po- ści po stronie wszystkich uczestników dyskursu – rębnione z tekstu Fischer-Lichte, a więc jest to czerpuje to opisu charakteru relacji odbiorczej, jęć konstrukcyjnych są dość oczywiste: artystów, badaczy i odbiorców, często interaktyw- odczytanie arbitralne, podyktowane potrzebami gdyż – jak zaznaczyłem powyżej – jest to nie tylko Erika Fischer-Lichte sformułowała kon- nie wymieniających się rolami. W przypadku bio niniejszej konstrukcji (meta)metodologii badaw- relacja społeczna czy interpersonalna, lecz także cepcję zwrotu performatywnego, wskazując, iż artu dzieje się to niejako z natury rzeczy; natural- czej. Zostały one zapisane jako ciąg wynikania, relacja z innymi formami życia. Dalej w zbiór dzieł mamy do czynienia z historycznym przełomem. ny jest też performance wszystkich aktorów. Per- a nie lista (punkty), aby podkreślić ich relacjonal- otwartych włączamy dokumentację, która w sztu- Bogaty stan badań performance studies dowodzi formance jest szczególnie przydatny w sytuacji, ność. Za Iwoną Lorenc – przybliżającą estetykę re- ce konceptualnej (postkonceptualnej) nabiera skuteczności performatyki w wyjaśnianiu zjawisk. gdy – za Latourem – w badaniach i twórczości lacjonalną Nicolasa Bourriauda – relacjonalność charakteru samodzielnego dzieła sztuki, a więc Zarazem jednak wskazuje, iż następuje moment koncentrujemy się na relacjach. Badacz relacji, to rozważanie na poziomie meta, podczas gdy z jednej strony reprezentuje proces, a z drugiej przesilenia, osiągnięcia masy krytycznej, gdy ba- naukowiec i artysta, jest w sytuacji performatyw- relacyjność to poziom przedmiotowy.7 Znaczenie – uruchamia proces kognitywny po stronie oddania (w sensie ilościowym) zaczynają być pro- nej, musi być performerem, by badać performan- dzieła tworzy wiele relacji, należy więc przyjąć biorcy (świadomość/samoświadomość). Jednak

78 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 79 BIOMEDIA BIOMEDIA

i to nie wyczerpuje opisu dzieła bio artu jako re- reprezentacja, następnie pogłębienie tego kon- zgromadzeniu wiedzy i jej dystrybucji (to machi- Zaletą ujęcia McKenziego jest to, że wy- prezentacji. Reprezentacja opisuje zachodzącą taktu i radykalizacja to limes, a uspołecznienie ny wykładowcze, jak powiada McKenzie). kracza ono nie tylko poza sztukę i naukę, lecz także relację empatii między dziełem a odbiorcą (także to obecność, gdzie to, co indywidualne, staje się – Performance organizacyjny – dotyczy poza kulturę, i dotyczy wielu rozmaitych aktorów, odbiorcą społecznym, grupą). W epoce moderni- społeczne. Można więc powiedzieć, iż dzieło bio zwiększania efektywności (wydajności, skutecz- w tym aktorów instytucjonalnych. McKenzie ofe- zmu bardzo rozpowszechnioną metaforą było ze- artu jest performatywne z natury rzeczy i jest ności), a taki efekt pozwala osiągnąć odpowied- ruje chyba najszersze rozumienie performatyki. spolenie człowieka z maszyną. Jako reprezentacja bezpośrednim – radykalnym – przedstawieniem nio wysoka dynamika, czyli performance, w tym Obejmuje zarazem ogół rzeczywistości, jak i po- służyła ona opisowi pracy i życia codziennego. Na rzeczywistości. rozumieniu na poziomie strukturalnym, a więc szczególne jej składniki jako strukturalną całość, tej zasadzie bio art jest zespolony z odbiorcą jako wewnętrznej budowy dzieła, projektu. Osiąga- gdzie owe składniki są powiązane systemowo (są część świata, otoczenia, środowiska. Ostatecznie Jeden i trzy performance. ne wyniki podlegają ocenie, a więc interpretacji. w relacji), tak iż zmiana jednego z nich pociąga za bio art reprezentuje życie. A ten sposób reprezen- Tworzenie znaczeń w dziełach Gdy pod uwagę weźmiemy instytucje, to ocena sobą zmianę całej struktury, jak w definicji struk- tacji musi być performatywny. dotyczy nie tyle samych instytucji, ile metod ich tury Claude’a Lévi-Straussa, co pozwala wrócić – Liminalność w dziełach sztuki ozna- performatywnych działania. w tych rozważaniach na grunt humanistyki. cza graniczność, formę radykalną. Powiedzmy – Performance kulturowy – kultura (dys- od razu, przechodząc na język krytyki sztuki, że Proponowana metoda analizy dzieł bio artu opie- kurs kulturowy) jest w tym rozumieniu trakto- * tylko takie dzieła znaczą punkty zwrotne, doko- ra się na wyodrębnieniu trzech performance. Do- wana jako ready made (zachowanie zachowa- nują przełomu. Określenie to jest w tym tekście dajmy, iż charakteryzować tak można każde dzie- nia według Richarda Schechnera), a więc jest Badania interpretacyjne stają się funkcjonalnym (i przez Fischer-Lichte) stosowane za badaniami ło, gdyż w kategoriach Latoura jest ono aktorem środkiem do wykorzystania, powtórnego użycia paradygmatem badawczym w wielu naukach, rytualistów i teatrologów. Liminalność stanowi i funkcjonuje w relacjach z innymi aktorami oraz w procesie tworzenia znaczeń. Z drugiej stro- zwłaszcza tam, gdzie opracowanie wyników zmie- środkową z trzech faz: wyłączenia, limesu właśnie w kontekście – szerszym bądź węższym – spo- ny sam sposób użycia środków jest liminalny, rza do ustanowienia nowego znaczenia. Tworze- i włączenia (Arnold van Gennep, Victor Turner). łecznym i kulturowym. a więc nowy bądź katartyczny, stąd np. trauma- nie znaczeń (making meaning) to zarazem głów- Schemat ten dotyczy każdego rytuału, a także Poniższe kategorie zostały wyodrębnio- tyzacja w performance i zwrotnie – empatyzacja ne założenie i istota konceptualnego odwrócenia każdego performance, każdej sytuacji/struktu- ne przez Jona McKenziego w książce Performuj odbiorców. Ale performance jako performance tradycyjnej hierarchii wartościowania w sztuce ry performatywnej. Schemat wyjścia – przejścia albo… .8 McKenzie analizuje za ich pomocą wy- kulturowy, czyli wprowadzony w dyskurs i uspo- (artefakt/znaczenie). Zwrot konceptualny jest – wejścia jest pewną oczywistością w kontakcie darzenie o znaczeniu kulturowym, a więc swojego łeczniony, sam staje się ready made, praktycz- kompatybilny wobec zwrotu performatywnego. z dziełem usytuowanym społecznie. To punkty rodzaju performance społeczny, jakim była kata- nym punktem odniesienia, środkiem (gdy zostaje A zważywszy, iż cała sztuka współczesna ma cha- łączące je ze strukturą społeczną. Natomiast faza strofa promu kosmicznego Challenger. Dodajmy, zachowany w reaktualizującym go powtórzeniu). rakter postkonceptualny, a więc powstaje w opar- limesu (przejścia, transformacji) ma charakter iż na gruncie polskim Dariusz Kosiński w po- – Performance techniczny – rozumiany jest jako ciu o wyżej wyszczególnione zasady bazowe, to dynamiczny (performatywny) niezależnie od dobnie skonstruowanych ramach performance całość czynników, sił sprawczych, aktorów na- dzieła – niezależnie od przyjętego w nich struk- przebiegu. Dzieła bio artu możemy rozpatrywać społecznego analizuje lokalne wydarzenie o zna- dających dynamikę, a więc performatywny cha- turalnego, medialnego i formalno-artystycznego jako formę wyłączoną z całości życia i przywraca- czeniu kulturowym, którym stała się katastrofa rakter zjawiskom, dziełom. To poziom bardziej rozwiązania – będą funkcjonować w polu dyskur- ną strukturze społecznej, uspołecznianą poprzez samolotu rządowego w Smoleńsku. Jego analiza instytucjonalny niż przedmiotowy. Instytucja jest su, a więc jako znaczenia podlegające rozumieniu kontakt z odbiorcą (dodajmy, iż w bio arcie arty- obejmuje pierwszy rok funkcjonowania tego zda- punktem odniesienia, punktem triangulacyjnym. i interpretacji. Od nich też zależy miejsce w hie- sta jest w roli podwójnej: jest twórcą, ale i częścią rzenia w odbiorze społecznym, a więc zanim zo- I o tyle też instytucją jest sztuka i nauka. rarchii wartości, a nie od formy prezentacji zna- tworzonej struktury). Im bardziej radykalne i no- stało ono wykorzystane jako narzędzie polityczne Wszystkie trzy składowe budują ontolo- czeń. Przy czym, trochę wbrew naszym przyzwy- watorskie jest dzieło (a przynajmniej gdy tak po- i propagandowe przez Jarosława Kaczyńskiego, gię performance, a więc opisują pewien byt o ta- czajeniom, owo tworzenie znaczeń ma miejsce strzega je odbiorca), tym mocniejszy efekt trans- czyli przez tylko jedną stronę społeczną, gdyż kim właśnie – performatywnym – charakterze. nie tylko po stronie odbiorcy, lecz także twórcy, formacyjny (katartyczny). wtedy miało wydźwięk ogólnospołeczny.9 Przy- A więc, za Martinem Heideggerem, opisują raczej a więc tradycyjny podział ról również podlega re- – Obecność to kategoria, która w dziełach wołuję analizy Kosińskiego, aby pokazać dużą bycie-w-świecie niż byt, jakkolwiek rozumiany. wizji w myśl założeń performatyki i staje się dyna- sztuki może być rozumiana i realizowana na róż- uniwersalność i elastyczność modelowej analizy Takiego rodzaju bytem - performatywnym i spo- micznym procesem wymiany. ne sposoby, zawsze jednak chodzi o sytuacje, gdy zjawisk performatywnych, zaproponowanej przez łecznym - jest sztuka i nauka. To postawa poli- Poniżej przedstawiony zestaw aspektów przybiera ona charakter bezpośredni jako zaan- McKenziego. tyczna, a więc właśnie bycie-w-świecie, artysty/ metodologicznych cechujących metody interpre- gażowanie kondycji fizycznej i/lub psychicznej Trzy performance jako składowe kon- naukowca realizującego projekt w świecie sztuki/ tacyjne i pozytywistyczne ma charakter roboczy (mentalnej, intelektualnej). stytuujące metamodel zjawiska performatyw- nauki. W niej, poprzez nią kształtuje się inną para i zapewne może być uzupełniany. Został on za- Rozpatrując te trzy kategorie jako relację, nego, a więc także dzieła – stąd ich użyteczność dialektyczna: wiedza – władza (Michel Foucault). proponowany na potrzeby prac z dziełami bio możemy niejako powielić zasadę funkcjonalną w dyskursie sztuki – omawiam w kolejności za Sam McKenzie widzi sprawę w węższej perspek- artu, który ze względu na swoją specyfikę ma bli- trójfazowego performance: reprezentacja – limes McKenziem. Są to zarazem trzy kroki w analizie tywie: jako władzę korporacji w globalnym świe- skie afiliacje z nauką. Prezentacja została przygo- – obecność w dziełach bio artu. I tak: kontakt znaczenia danego zjawiska (dzieła). Służą jego cie (tzw. GAFA – Google, Amazon, Facebook towana w układzie binarnym, jednakże powinna wizualny z dziełem, z formą i jej rozpoznanie to wyjaśnieniu, zrozumieniu i interpretacji, a więc i Apple, kapitalizm państwowy). być odczytywana jak schemat dialektyczny. Meto-

80 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 81 BIOMEDIA BIOMEDIA

dy interpretacyjne i pozytywistyczne uzupełniają skała samodzielność artystyczną oraz że została jest metaforą liminalnego performance, napędza- sceny, albo inaczej: jego sytuacja zawodowa i spo- się, tworząc rezultat przekraczający ich horyzonty odrzucona metafora (bądź zepchnięta na dalszy jącego narrację kontekstową (a więc społeczną łeczna jest zależna od jego performance w fazie metodologiczne na poziomie meta pewnego ob- plan, nie poznawczy, tylko komunikacyjny, pre- i polityczną), czy inaczej tworzenie znaczeń, a za- liminalnej – per analogiam do sytuacji w rytuale, razu świata, nowej posthumanistyki. Określenie zentacyjny), lecz także dlatego, że opis w historii razem modelem badań interpretacyjnych osadza- gdzie nawet zagrożenie śmiercią jest całkiem re- „pozytywistyczna” (scjentyzm) odnosi się oczywi- sztuki stanowi podstawową metodę badawczą jących przedmiot w kontekście. Dzieła sztuki są alne. Choć artystom i naukowcom raczej grozi to, ście do nauki obiektywizującej zjawiska metodą (Erwin Panofski, Jan Białostocki). Białostocki z natury zindywidualizowane, a w bio arcie dodat- iż znajdą się poza globalnym performance two- weryfikacji/falsyfikacji, ustalania relacji przyczy- rozwinął metodę opisu ku metodzie interpretacji kowo z natury zdynamizowane. Są także liminal- rzenia znaczeń. McKenzie mówi nawet o liminau- na – skutek. Potrzeba jednak ustalenia tego, co – z jednej strony proponował dołożenie do trzech ne wobec instytucji sztuki i sztuki jako instytucji tyczności, a więc kierowaniu się na to, co skrajne, fakty czynią, ich performance. O ile więc artyści poziomów badania Panofskiego (opisu preikono- oraz życia w antropocenie – rzucają wyzwanie, pozanormatywne, gdyż to właśnie jest kluczem i naukowcy mają swoje metody pracy, o tyle me- graficznego, ikonograficznego, ikonologicznego) a to początek performance i performatyki jako otwierającym nowe możliwości, włączającym todologia jest rodzajem „filozofii,” zwrotnie wpły- czwartego – kontekstowego, czyli społecznego dyscypliny. I właśnie natura tego typu dzieł stwa- w nowe sytuacje. Performatyka oznacza więc stan wającej na proces wykonawczy. Słowo „filozofia” (uspołeczniającego), a z drugiej strony bardzo rza potrzebę budowania metod ich interpretacji permanentnej liminalności. Tak jak w rytuałach zostało ujęte w cudzysłów, gdyż założeniem jest przestrzegał przed „przeciąganiem” interpreta- pozwalających na podniesienie tych wysiłków na na różnych etapach życia indywidualnego i spo- właśnie brak teorii, założeń wstępnych, indukcji. cji, która odrywa się od przedmiotu badania, na poziom meta, tym samym dokonanie ich kontek- łecznego, tak też w karierze artysty i naukowca Zestawienie odpowiada zasadniczo porównaniu co lekarstwem jest mocniejsze osadzenie w kon- stualizacji, uczynienie z nich wzorca funkcjono- następuje ciągły powrót do fazy liminalnej. Nie metod jakościowej i ilościowej. Te jednak są już tekście.10 Oba stanowiska metodologiczne do- wania społecznego sztuki. chodzi tu o sztuczne i steatralizowane rytuały ugruntowane na polach badawczych innych dzie- tyczą obrazu, jednak to Białostocki rozumiał, że Aby skutecznie badać dzieła powstające na obowiązujące w obyczajowości uczelnianej, tylko dzin. Taki transfer metodologiczny, przeszczepia- sztuka ma więcej aktorów, wracając do słownika styku sztuki i nauki, konieczna jest konstrukcja o zamknięcia i otwarcia kolejnych projektów, stanie do innych dziedzin, jest możliwe po poczy- Latoura. Opis odsłania strukturę, ukazuje we- metametodologiczna będąca konglomeratem me- diów realizacji, publikacje, konferencje. Sztuka nieniu licznych zastrzeżeń i odnośników, co jest, wnętrzną budowę, identyfikuje środki artystycz- todologii dyscyplinarnych. Już sama rozległość, o komponentach biologicznych dobrze pokazuje oczywiście, rozsądne, niemniej potrzebne są tak- ne. Ostatnia wymieniona kategoria prowadzi nas inkluzywność takiego zamierzenia wskazuje na dialektykę performance – ciągłości i zmiany. Jest że pewne ryzyko i niepewność nowego, niezna- poza przedmiot, poza dzieło, ku jego funkcjono- społeczny (uspołeczniony), a więc i polityczny wy- wiec wzorcem metametodologicznym budowania nego. Również na poziomie czysto słownikowym waniu w relacjach społecznych, tu i teraz. Jednak miar znaczeń tworzonych w takich dziełach (pro- interpretacji zmiennych wyników w stanach gra- budowa systemu metodologicznego na gruncie przy performatywnym ujęciu oznacza to także jektach). Wszelka interpretacja (narracja) wykra- nicznych, liminalnych właśnie. sztuki wymaga kompleksowego, a więc także ję- zmienność w czasie i przestrzeni, zmienność re- cza daleko poza ramy dyskursu dyscyplinarnego. zykowego, opracowania metodologii artystyczno- lacji (Heidegger), także tych paradygmatycznych Pociąga to za sobą ryzyko nadmiernego rozbudo- -badawczej i podejścia do tworzenia dzieła sztuki (wzorcowych, uniwersalnych) – znaczenie zmie- wania interpretacji i ułatwia postawienie zarzutu jako projektu badawczego. Porównywane kate- nia się w zależności od kontekstu. oderwania od bazy faktograficznej. Wszak łączy- gorie zostały wyodrębnione na podstawie metod my światy od siebie odległe, które zwykle funk- badawczych nie tylko sztuki, lecz tak różnych Porównanie wybranych aspektów metodologicz- cjonują odrębnie i nawet w układzie klasyfikacji dziedzin, jak socjologia, pedagogika, psychologia nych. nauk i administracji akademickiej są instytucjo- czy marketing. Dyskurs, narracja, partycypacja, nalnie rozdzielone. Hasło interdyscyplinarności, interakcja – to kluczowe pojęcia, które mogą zo- Metodologia interpretacyjna Metodologia pozytywistyczna obficie występujące w oficjalnych dokumentach, stać sprowadzone do jednego: performatywności. - opis - odkrywanie praw znajduje słabe odzwierciedlenie w praktyce, która Interpretacja (hermeneutyka) pozwala więc zo- - indywidualizm - uogólnienie raczej ustatycznia, niż performatyzuje poczyna- baczyć zjawiska w procesie, jak dynamikę relacji - subiektywizm - obiektywizm nia aktorów. Wydaje się jednak, iż warto podej- - kształtowana - ustandaryzowana między aktorami, a więc zindywidualizować zja- - szczegół - skala makro mować próby konstruowania interdyscyplinar- wisko, uwzględnić punkt widzenia jednostki. Ar- - performance - unieruchomienie nych konglomeratów metodologicznych, gdyż tak tysta i naukowiec (istotny jest spójnik, „i” a więc - kontekstualizm - uniwersalizm można wynaleźć świat na nowo, tak jak w rewo- pewna hybryda) obserwuje siebie i swój przed- lucji paradygmatycznej Thomasa Kuhna. W pa- miot, interpretuje siebie i świat. Na gruncie sztuki radygmacie artystyczno-badawczym nie chodzi to dość oczywiste założenie, jednak nieadekwatne Wnioski o zamianę ról, a o dialektyczną syntezę. Przeła- na gruncie nauki. Gdy jednak zobaczymy w tych mywać konwencje, radykalizować, liminalizować postawach sprzężenie dialektyczne, to dostrze- Badania interpretacyjne są nakierowane na kon- – inaczej nie da się dokonać przełomu w sztuce żemy właśnie relacje i zależności. Jako pierwsza kretny przedmiot, a mniej na teorię. Ponieważ i nauce, a może i funkcjonować we współczesnym kategoria metodologii interpretacyjnej został jednak w niniejszym artykule nie są rozważane świecie. Tak jak menadżer z ilustracji interpre- wymieniony opis. Nie tylko dlatego, że w sztuce konkretne przykłady, lecz propozycja konstrukcji towanej na początku książki McKenziego, tak postkonceptualnej i medialnej dokumentacja zy- metodologicznej, można powiedzieć, że bio art też artysta czy naukowiec może zostać zdjęty ze

82 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 83 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/10 BIOMEDIA

Przypisy 1 Krzysztof Abriszewski, Splatając na nowo ANT. Wstęp do „Splatając na nowo to, co społeczne,” w Bruno Latour, Splatając Paula MILCZARCZYK na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, wstęp Krzysztof Abriszewski, tłum. Andrzej Derra i Krzysztof Abriszewski (Kraków: Universitas, 2010). Uniwersytet Gdański, Wydział Nauk Społecznych, Instytut Filozofii, 2 Anna Krajewska, „Performatywność reprezentacji,” Przestrzenie Teorii 28. Poznań, Adam Mickiewicz University Press, Socjologii i Dziennikarstwa (2017): 7–18. 3 Art as Contextual Art, ed. Jean Sellem (Lund: Galerie S. Petri, Archive of Experimental Art, 1976); Sztuka jako sztuka kontekstualna (Warszawa: Galeria Remont, 1977). SZTUKOCENTRYZM 4 Bruno Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, wstęp K. Abriszewski, tłum. Andrzej Derra i Krzysztof Arbiszewski (Kraków: Universitas, 2010), 375-81. 5 Ewa Domańska, „»Zwrot performatywny« we współczesnej humanistyce,” Teksty Drugie nr 5 (2007): 48-61. W ROZWAŻANIACH NAD 6 Ibidem, 60-61. 7 Iwona Lorenc, „Relacjonalny Model Estetyki Nicolasa Bourriaud,” Sztuka i Dokumentacja nr 19 (2018): 161-167. ESTETYCZNYM 8 Jon McKenzie, Performuj albo… . Od dyscypliny do performansu, tłum. Tomasz Kubikowski (Kraków: Universitas, 2011), * 6-15 i 177-195. DOŚWIADCZENIEM NATURY 9 Dariusz Kosiński, Teatra polskie. Rok katastrofy (Warszawa, Kraków: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wy- dawnictwo Znak, 2013). 10 Jan Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych (Wrocław: Ossolineum, 1980), 108-112.

Bibliografia Art as Contextual Art. Ed. Jean Sellem. Lund: Galerie S. Petri, Archive of Experimental Art, 1976. Białostocki, Jan. Historia sztuki wśród nauk humanistycznych. Wrocław: Ossolineum, 1980. I jako „mistrzyni sztuki” – oba ujęcia interpretują Domańska, Ewa. „»Zwrot performatywny« we współczesnej humanistyce.” Teksty Drugie nr 5 (2007): 48-61. świat jako wyjątkowy twór, który określić można, Wszelka sztuka jest naśladowaniem natury Kosiński, Dariusz. Teatra polskie. Rok katastrofy. Warszawa, Kraków: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wy- sięgając języka awangardy, jako szczególnego ro- Seneka Młodszy dawnictwo Znak, 2013. dzaju „gotowe dzieło sztuki” (ready-made art). Krajewska, Anna. „Performatywność reprezentacji.” Przestrzenie Teorii 28. Poznań, Adam Mickiewicz University Press, (2017): 7–18. Ten swoisty panartyzm – w postaci Latour, Bruno. Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci. Wstęp Krzysztof Abriszewski. Tłum. Sztukocentrycznie zorientowana „hermeneuty- umiarkowanej – kiełkuje już w myśli starożytnych Andrzej Derra i Krzysztof Arbiszewski. Kraków: Universitas, 2010). ka codzienności” – metoda czytania fragmentów filozofów, rozwija się w chrześcijańskiej teologii Lorenc, Iwona. „Relacjonalny Model Estetyki Nicolasa Bourriaud.” Sztuka i Dokumentacja nr 19 (2018): 161-167. świata zastanego (lub świata jako całości) poprzez stworzenia, swoją pełnię zaś osiąga w nowożyt- McKenzie, Jon. Performuj albo… . Od dyscypliny do performansu. Tłum. Tomasz Kubikowski. Kraków: Universitas, 2011. kategorie artystyczne – jest zakorzeniona głęboko ności, szczególnie w romantyzmie. „Bóg pojmo- Świdziński, Jan. Sztuka jako sztuka kontekstualna. Warszawa: Galeria Remont, 1977. zarówno w tradycji filozoficznej, jak i literackiej wany był na podobieństwo artysty, a świat – jako czy teologicznej. Stanowiska dopuszczające inter- przedmiot przeznaczony do kontemplacji. Dla pretację świata jako tworu quasi-artystycznego starożytnych filozofów greckich dzieło sztuki było (nie posiadano wówczas jeszcze jednoznacznie jak przyroda, bo ją naśladowało, tymczasem dla sformułowanej kategorii dzieła sztuki), a więc myślicieli chrześcijańskich przyroda była dziełem tworu świadomie i celowo uformowanego według sztuki, objawiając artystyczny rozum tego, kto ją zasady ładu (a nawet piękna), pojawiają się już stworzył” – zauważa Radosław Chałupniak.1 Co- w starożytności. Zaczyna wtedy kiełkować przede fając się w czasie, zalążki tego ujęcia odnajdujemy wszystkim myśl zorientowana pankalistycznie – już w filozofii Platona. Sugerował on, że doskona- przedstawiciele tego nurtu dowodzą, iż piękno ła siła twórcza w postaci boskiego budowniczego jest uniwersalną cechą wszelkiego bytu, a więc – Demiurga kreuje rzeczywistość materialną, od- całej rzeczywistości. To z kolei prowokowało dal- wołując się przy tym do wzorca, jaki stanowi świat sze pytania o przyczyny zjawiska piękna: bezpo- doskonałych idei. Przedstawiciele nurtu stoickie- średnie (stwórca świata) oraz pośrednie (zasada go z kolei wypracowują koncepcję tzw. pankalii budowy, którą posługiwał się stworzyciel powołu- (gr. pánkalos), która – pokrewna występującemu jąc do istnienia rzeczywistość). Wytłumaczeniem w późniejszych czasach panestetyzmowi i stoso- stało się odwołanie do koncepcji Boga jako arty- wana względem świata zastanego – oznaczała sty (Deus Artifex) lub spersonifikowanej natury „piękno wszelkiej rzeczy” („piękno powszechne”).

84 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 85 BIOMEDIA BIOMEDIA

Propozycja estetyczna stoików odwoływała się sztuki jest piękne, bo przedstawia piękną naturę II Według tego holistycznego ujęcia doświadcze- przy tym do koncepcji natury jako „najwyższej (ujęcie tradycyjne), czy odwrotnie (piękno natury nie spaja to, co zmysłowe z emocją i intelektem Nie tylko niemym, całkowicie martwym obrazem była dla nich artystki,” „mistrzyni sztuki” (tak określał ją np. nie istnieje samo w sobie, nabiera tej własności przyroda (…), puste rusztowanie form, którego równie pusty sprawiając, że podmiot jest aktywny – doznaje, Cyceron), która tworzy Wszechświat na wzór ab- dopiero poprzez uczestnictwo w dziele sztuki)? obraz ma być przeniesiony na płótno albo wyciosany w kamieniu. ale i czynnie uczestniczy w tym, co doświadczane, 9 solutnego arcydzieła. Z analogiczną propozycją Rozwijany w dziewiętnastym wieku nurt filozo- Friedrich W. J. Schelling, a więc współkształtuje przedmiot aktu. W kwe- wychodził stoik Marek Aureliusz w swoich Roz- ficzny – idealizm niemiecki – odwraca kierunki O stosunku sztuk plastycznych do przyrody stii dominujących obecnie nurtów oraz ich zało- myślaniach, kiedy stwierdzał, że świat stanowi i zrywa z tradycyjnym ujęciem, otwierając tym żeń metodologicznych należy również podkreślić wielki spektakl, którego reżyserem jest Bóg-Arty- samym nową drogę w estetyce, gdzie to sztuka W ostatnich dekadach dyskursy estetyczne po- zauważalny powrót do źródłowych, osiemnasto- sta. Podobne wytłumaczenie dla piękna świata za- staje się „wzorem” dla natury. Według idealistów dążały w wielu różnych kierunkach, zarówno ze wiecznych, baumgartenowskich korzeni estetyki, stanego znajdował Seneka Młodszy – autor słyn- piękno przyrody jest co najmniej niedoskonałe, względu na obieraną metodologię, jak również rozumianej jako teoria postrzegania zmysłowego. nej sentencji „wszelka sztuka jest naśladowaniem swoją pełnię osiąga dopiero „jako produkt ducha” szeroki wachlarz przedmiotów zainteresowania. Rehabilitacja estetycznego wymiaru potocznego natury” (omnis ars naturae imitatio est) oraz w postaci artystycznej prezentacji. „(...) piękno W kontekście tego wielopoziomowego zróżnico- doświadczenia wiąże się tu bowiem z podkre- filozof, którego rozważania wpłynęły znacząco artystyczne stoi wyżej niż przyroda. Piękno sztuki wania największą rolę odegrały, jak się wydaje, śleniem roli, jaką w przeżyciu odgrywają zmysły na myśl chrześcijańską. U schyłku starożytności jest bowiem pięknem z ducha zrodzonym i w du- propozycje z zakresu tzw. estetyki codzienności (również te, które są określane jako tzw. zmy- idea pankalii zostaje przeformułowana i wchło- chu odradzanym, i o tyle, o ile duch i twory du- (everyday aesthetics).7 Przekraczając obowią- sły niższe względem wzroku, a więc dotyk, węch nięta właśnie w obszar rozważań wczesnochrze- cha stoją wyżej od przyrody i jej zjawisk, o tyle zujące dotąd kategorie wyznaczane przez przed- i smak). W tym kontekście znamienny okazuje ścijańskich, stanowiąc od tej pory (w osłabionej też piękno artystyczne wyższe jest od piękna przy- mioty artystyczne (włączając jednocześnie w pole się również zwrot ku nowemu, szerokiemu poj- postaci) niezbywalny element teologii stworze- rody” – głosi w tym czasie Georg W. F. Hegel.4 swych zainteresowań wszelkiego rodzaju przejawy mowaniu natury, która (rozumiana całościowo) nia. W tym kontekście warto wspomnieć frag- Dziewiętnastowieczne rozważania estetyczne po- tego, co codzienne), współczesna estetyka wkro- rozpatrywana jest w ramach sieci zależności i po- ment pisma jednego z Ojców Kościoła, Bazylego święcone relacji między naturą i twórczością arty- czyła na zupełnie nowy poziom. Konsekwencją tej wiązań między bytami – jako organiczna całość, Wielkiego, który głosił w duchu koncepcji Deus styczną (odtwarzającą wyglądy natury) stają tym zmiany było objęcie zasięgiem estetycznego zain- środowisko.10 Artifex, iż Bóg-Rzeźbiarz tworzy świat „piękny samym pod znakiem wilde’owskiego paradoksu teresowania takich zjawisk, jak: ciało (soma-es- Zauważalny we współczesnej estetyce w swojej celowości”: „Chodzimy po świecie, jak rzeczywistości „naśladującej” sztukę.5 tetyka); szeroko rozumiane wytwory kultury (ga- zwrot ku pozaartystycznym rejonom rzeczywisto- gdybyśmy zwiedzali warsztat, w którym boski Zmiana optyki – po tej przewrotnej po- stronomia, polityka, design); nowe technologie ści uzasadnia, dlaczego rozważania na temat na- rzeźbiarz wystawia swe cudowne dzieła” – pisał znawczo propozycji – następuje w początkach ko- w estetyce stosowanej (applied aesthetics); a tak- tury i sposobów jej doświadczania wróciły do dys- święty.2 Filozofowie zgromadzeni wokół szkoły lejnego wieku, kiedy do głosu dochodzi nurt tzw. że natura – rozumiana i ujmowana w analizach na kursu estetycznego w ostatnim czasie z nasiloną katedralnej w Chartres posługiwać się będą po- filozofii krytycznej. Już samą skłonność do ujmo- całkowicie nowy sposób w estetyce środowisko- mocą. Wydaje się przy tym, iż refleksja nad este- dobną metaforą, przyrównując Boga do Boskiego wania przyrody w formie przedmiotu estetyczne- wej (environmental aesthetics).8 Dominujący we tycznym wymiarem natury rozumianej całościo- Architekta, który nie tylko stworzył (creatio), lecz go (w estetycznym przeżyciu) Theodor W. Adorno współczesnych dyskursach postulat odwrotu od wo (jako rodzaj środowiska) zajmuje szczególne również ozdobił (exormatio) świat. Dla Świętego interpretuje jako przejaw chęci jej opanowania. ujęć sztukocentrycznych (przyjmujących za mode- miejsce w filozoficznej refleksji nad codzienno- Augustyna natomiast świat jest „najpiękniejszym Przedłużeniem tej myśli jest twierdzenie, że ar- lowy przykład przedmiotu estetycznego – przed- ścią. Zwrot, którego zalążków upatrywać należy poematem,” sztuka zaś ma za zadanie odkrywać tystyczna prezentacja natury w dziele sztuki (na mioty artystyczne, a doświadczenia estetycznego już w adornowskim postulacie powrotu do natury ślady (vestigia) piękna w samej rzeczywistości, przykład przedstawienie krajobrazu naturalnego – doświadczenie sztuki) sprawił, że przedmiotem niezapośredniczonej w artystycznej prezentacji, w naturze.3 Podobnego rodzaju propozycje my- w formie pejzażu malarskiego) jest formą prze- analiz stały się zjawiska z pogranicza tego, co co- określić można bowiem mianem estetyki posze- ślowe odnajdujemy również w twórczości lite- mocy: „pojęcie piękna naturalnego dotyka rany dzienne, potoczne, a nawet banalne. rzonej, która wykracza poza wąskie, sztukocen- rackiej oraz rozważaniach artystów: „Sztuka jest i niewiele brakuje, by myśląc o tej ranie myśleć Antysztukocentryczne orientacje zrywają tryczne ujęcia sprowadzające rozważania nad tym, dzieckiem natury i wnuczką Boga” – stwierdzał zarazem o przemocy, jaką dzieło sztuki, czysty jednocześnie z utrwalonymi w estetyce od czasów co estetyczne do filozofii sztuki. Jak zwraca uwagę Dante, podczas gdy Leonardo da Vinci artystę artefakt, wywiera na to, co spontaniczne i natu- Kanta kategoriami, takimi jak bezinteresowność Arnold Berleant, jeden z głównych przedstawicie- określał mianem „kuzyna Boga”. ralne” – stwierdza reprezentant tzw. szkoły frank- i dystans, a także radykalną dychotomią podmiot- li tego „środowiskowego” zwrotu, postępujące Filozoficzne rozważania nad „artystycz- furckiej.6 Narzędziem, dzięki któremu człowiek -przedmiot w analizie fenomenu doświadczenia. poszerzenie obszaru zainteresowań estetycznych ną” formą świata zastanego zostają zintensyfi- podporządkowuje sobie przyrodę jest – według W centrum rozważań umieszczone zostaje do- z jednoczesnym oddalaniem od konwencjonal- kowane w okresie nowożytności. Przedmiotem Adorna – przede wszystkim wzrok: wzrokocen- świadczenie, które – ujęte szeroko – przekracza nych obszarów sztuki rozpoczęło się wraz ze zainteresowania czyni się tu przede wszystkim trycznie zorientowana kultura Zachodu ujarzmia podziały podmiotowo-przedmiotowe, ma cha- skierowaniem się ku środowisku.11 Rozpoznanie relację między pięknem natury a dziełem sztuki żywą naturę, sprowadzając ją do postaci martwe- rakter zaangażowany i multisensoryczny. Kon- bowiem środowiska jako kategorii filozoficznej w ramach refleksji nad mimetycznym modelem go, nieruchomego obrazu. cepcje te, inspirowane szerokim rozumieniem tej niosło za sobą szereg implikacji w ramach ogó- twórczości artystycznej. W tym czasie jednym kategorii w estetycznym programie Johna De- łu dociekań estetycznych. Zerwanie z wąskim, z fundamentalnych zagadnień staje się bowiem weya, pojmują ów akt jako jednolitą, integralną sztukocentrycznym pojmowaniem przedmiotu pytanie o wektor kierunku zależności: czy dzieło całość, posiadającą początek, rozwinięcie i cel. estetycznego, zwrócenie ku rozumianej całościo-

86 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 87 BIOMEDIA BIOMEDIA

wo sytuacji estetycznej (podmiot-przedmiot-do- niu. A więc podkreślenie zaangażowania w prze- tor „estetyki zaangażowanej” dopuszcza i skupia poddawaniu przeżyć procesowi fragmentaryzacji świadczenie) zapoczątkowało proces postępu- życie wszystkich, również tych deprecjonowa- się wyłącznie na jednym typie doświadczania, i izolowania, co z kolei stanowi swoisty poznaw- jącego poszerzenia perspektywy współczesnej nych jako „niższe,” zmysłów: słuchu, węchu czy wykluczając jednocześnie inne, które w praktyce czy „odruch warunkowy.” Sztuka schematyzuje estetyki.12 Tym samym, według Berleanta, rady- dotyku.14 Zatem również te rodzaje aktywności życia mają jednak swoje miejsce i są wartościowe. i konceptualizuje zjawiska, niejako „kieruje” do- kalnie dualistyczne propozycje zachodniej filozo- (związane z kontaktem z naturą), które nie były Opisywane przez Berleanta przeżycie o charakte- świadczeniem tworząc dla niego punkty odniesie- fii ujawniły swoje nieprzystosowanie względem dotąd analizowane w kontekście doświadczenia rze holistycznym, które ujmowałoby naturę jako nia (Stefan Morawski określał ów proces mianem dokonujących się na gruncie estetyki środowiska estetycznego, odzyskały swój estetyczny wymiar. całość na wielu poziomach (dynamicznie i multi- tzw. kulturyzacji doświadczenia).22 Rzeczywistość ustaleń – jako niewystarczające prowokowały do Wśród tego rodzaju czynności Berleant wymienia sensorycznie), choć – być może – modelowe, zastana, poddana fragmentaryzacji i zamknięciu wypracowania nowych poglądów na temat estety- między innymi: spacerowanie po lesie, brodzenie powinno być jednak traktowane wyłącznie jako „w ramach” sztuki, funkcjonuje w dalszej kolejno- ki. Tym samym w ramach nowych rozstrzygnięć w strumieniu, piesze wędrówki czy żeglowanie, jedna z wielu możliwych form doświadczania. ści jako wzorzec, modeluje doświadczenie pozaar- swoistej „rewizji estetycznej” poddany został które ze względu na swój aktywny (w kontakcie W tym kontekście Leddy przywołuje „migawko- tystyczne i wyznacza jego kierunek. Mechanizm przede wszystkim dotychczasowy surowy podział z naturą) charakter „rozpoznane zostały jako oka- wą,” inspirowaną fotografią formę postrzegania ten sprawia, że kontemplując szeroki krajobraz na to, co w doświadczeniu podmiotowe/przed- zje dla pojawienia się przyjemności o charakterze otoczenia w życiu codziennym: „Jestem fotogra- naturalny mimowolnie modelujemy go na wzór miotowe oraz zmysłowe/rozumowe, a także este- estetycznym.”15 Jednym z najbardziej charak- fem-amatorem i często patrzę na scenerię życia kompozycji malarskiej (stąd powiedzenie, że kraj- tyczne w przeżyciu dzieła sztuki i pozaestetyczne terystycznych przejawów zwrotu w rozwijanych codziennego poprzez wyobrażone ramy, jak na obraz jest malowniczy, jak z obrazka, co językowo w doświadczeniu tego, co codzienne, potoczne obecnie dyskursach jest bowiem przeniesienie potencjalne fotograficzne ujęcia. Patrząc w ten oddaje również osiemnastowieczna kategoria es- i zastane (pozaartystyczne). Wskazano przy tym punktu ciężkości z biernej kontemplacji estetycz- sposób nie angażuję wszystkich zmysłów. Mimo tetyczna picturesque). „Kiedy patrzę na przełęcz, również na niemożność rozdzielenia tego, co es- nej o charakterze receptywnym na aktywne zaan- to, jest to jeden ze sposobów, w jaki można do- mam już pewną koncepcję tego, jak natura powin- tetyczne od tego, co moralne, a więc na wszech- gażowanie, swoiste zanurzenie się w środowisku, cenić otoczenie w jego wymiarze estetycznym.”19 na wyglądać, a koncepcja ta powstała pod wpły- obecność i uniwersalność kategorii estetycznych. rozpuszczanie w doświadczeniu. Podobny przykład podaje również Stanisław wem czytanej poezji, obejrzanych filmów i sztuki, Nurt estetyki środowiskowej stanowi Ossowski opisując model doświadczenia krajo- którą widziałem. (…) Artyści (…) pomagają nam jednocześnie jedną z pierwszych programowo brazu właśnie poprzez „ramowanie”, które (tyl- »komponować« i umieszczać w ramach doświad- sformułowanych propozycji w ramach rozważań III ko pozornie) oddziela to, co artystyczne od tego czenia, a robiąc to – doceniać estetycznie codzien- nad pozaartystycznymi rejonami rzeczywistości. co pozaartystyczne: „W niektórych przypadkach ność. Kontakt ze sztuką, nie tylko realistyczną, Program ten koncentrował się przede wszystkim Z winy malarskich kiczów ucierpiały same zachody słońca. wydaje się, że wybór i wyodrębnienie pewnego pozwala dostrzec, w jaki sposób elementy co- wokół dwóch postulatów. Po pierwsze, postu- Theodor W. Adorno, Teoria estetyczna fragmentu przyrody wystarcza, aby piękno przy- dziennego życia mogą być odebrane na sposób es- lowano zwrot ku naturze samej w sobie, tak aby rody przeobrazić w piękno sztuki. Przykładem – tetyczny” – stwierdza Leddy i podaje jako przykład była ona pojmowana jako przedmiot estetycz- Próby odparcia krytyki takiego modelu doświad- piękno krajobrazów na fotografii. (…) Ale jeżeli sposób ukazania światła naturalnego w twórczości ny o charakterze swoistym (perspektywa anty- czenia natury, które uwikłane byłoby w schematy uznamy fotografa twórcą wartości estetycznych Claude’a Moneta oraz odpadków w asamblażach sztukocentryczna). Po drugie zaś, wskazywano artystyczne, podejmuje się m.in. filozof z kręgu krajobrazu na zdjęciu (twórcą piękna przedmiotu Roberta Rauschenberga.23 Jak się wydaje, progra- na potrzebę przeformułowania samego modelu estetyki codzienności – Thomas Leddy.16 Zarzuca przedstawionego), to wypadnie chyba uznać takie mowe odrzucenie tego typu doświadczenia okazu- przeżycia estetycznego: z kantowskiego dystansu on badaczom, którzy odrzucają sztukę jako punkt dzieło sztuki w krajobrazie oglądanym przez ram- je się problematyczne w kontekście z jednej stro- i bezinteresowności na aktywne i bezpośrednie odniesienia w doświadczeniu pozaartystycznym kę, wyciętą z tektury i odpowiednio ustawioną, bo ny jego swoistej „odruchowej” formy, a z drugiej zaangażowanie (berleantowskie engagement). (w tym również doświadczeniu natury), iż popeł- ten, kto »naturalny« krajobraz zamyka w ramkę, – powszechności występowania (o czym świadczy Konsekwencją tych założeń było zerwanie z ty- niają fundamentalny błąd metodologiczny odno- wykonywa ważną część pracy artystycznej foto- np. język potoczny uwikłany w język sztuki).24 powym – jak się wydaje – modelem doświadcza- sząc się głównie do przestarzałych dziewiętnasto- grafa. Widzimy, że granica pomiędzy dziełem Tym samym postawa wszechstronnego zaanga- nia natury, uwikłanego w schematy wyznaczane wiecznych modeli sztuki.17 Leddy zwraca uwagę sztuki, a materiałem dzieła sztuki, jest płynna.”20 żowania nie wydaje się warunkiem koniecznym przez sztukę (na przykład malarstwo pejzażowe) na to, że o ile odniesienie do takich kategorii ar- Leddy w swej obronie artystycznego mo- doświadczenia estetycznego, które obejmowałoby czy teksty kultury (fotografie, pocztówki, rekla- tystycznych, jak tradycyjny pejzaż malarski może delu doświadczania codzienności zwraca również środowisko czy naturę w sposób adekwatny, lecz mę).13 Forma zdystansowanego oglądu, kontem- prowadzić do swego rodzaju redukcji i wypaczenia uwagę na fakt, że uposażenie poznawcze czło- tylko jednym z wielu możliwych sposobów przeży- placji oddalonych (i tym samym oddzielonych doświadczenia (zamykanie natury w „ramach”), wieka, bez względu na jego wolę, naznaczone cia: „Jakkolwiek zaangażowanie wszystkich zmy- od podmiotu) „fragmentów” przyrody, ujętych o tyle odwołanie do nowych modeli sztuki, jak jest schematami kulturowymi (wyznaczanymi na słów może przyczynić się do silnego przeżycia es- w formie zatrzymanych na poziomie wizualnym na przykład tzw. sztuka ziemi, niuansuje formę przykład przez sztukę): „Zawsze, gdy doceniamy tetycznego, nie powinno to przekreślać możliwości widoków (migawek), została zastąpiona multi- przeżycia.18 Przede wszystkim jednak amery- estetycznie naturę, robimy to ramach terminów i wartościowości doświadczenia estetycznego, któ- sensorycznym, angażującym podmiot wielopo- kański badacz zwraca uwagę na to, że propozycja i pojęć naszej kultury, włączając w to nasz zde- re skupia się na jednym zmyśle i jest stosunkowo ziomowo, doświadczeniem. Konsekwencją tego estetyczna Berleanta zatrzymuje się na poziomie terminowany kulturowo koncept »natury« samej niezaangażowane” – stwierdza Leddy i jako przy- antywzrokocentrycznego ujęcia było zwrócenie teorii ignorując to, jak w rzeczywistości kształto- w sobie” – podkreśla filozof.21 Jedną z konse- kład podaje widok krajobrazu obserwowany przez się ku holistycznie pojmowanemu doświadcze- wane jest doświadczenie. Według Leddy’ego au- kwencji tego procesu jest zwyczaj polegający na okno pociągu.25

88 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 89 BIOMEDIA

Autor koncepcji estetyczności jako „nie- Gołaszewska przywołuje z kolei tzw. arcydzieła Przypisy zwyczajności w tym, co zwyczajne” w swej ar- przyrody, a więc wytwory natury, w których od- * Tekst stanowi rozwinięcie problematyki poruszanej przeze mnie wcześniej w artykule „Estetyka codzienności. O relacji gumentacji na rzecz uwikłania doświadczenia najdujemy swoistą „artystyczną” logikę formy. między sztuką a rzeczywistością pozaartystyczną,” w Mέλος – τεκτονική – εἰκασία. Mit jedności sztuk czy prawda wyobraźni? Architektura, muzyka i sztuki plastyczne jako sztuki siostrzane, red. Ryszard Kasperowicz i Aleksandra Skrabek (Lublin: w modele związane ze sztuką, odwołuje się rów- Jako przykłady filozofka wymienia niektóre ga- Galeria Labirynt i autorzy, 2018), 113-127. Podobną analizę, w kontekście doświadczenia estetycznego krajobrazu, dokonuję nież do ustaleń hermeneutycznych (w szczegól- tunki ptaków, takie jak amadyniec, lorysa tęczo- w artykule „A landscape embroiled. Experience of nature through experience of art”, który ukaże się w czasopiśmie Polish Journal of Landscape Studies (2019). ności koncepcji fuzji horyzontów Hansa-Georga wa czy mandarynka, a także kwiaty, motyle czy 1 Radosław Chałupniak, Arcydzieła malarstwa w katechezie (Opole: Wydawnictwo Wydziału Teologicznego Uniwersytetu 26 Gadamera). Tym samym, stwierdza, że „czy- barwne minerały. Gołaszewska stwierdza: „Jeżeli Opolskiego, 2013), 46. Ujęcie świata jako dzieła sztuki w teologii chrześcijańskiej rekonstruuję dalej za Chałupniakiem. tanie” codzienności (tak jak wszelkiego rodzaju mówimy, że w naturze istnieje piękno zastane, 2 Bazyli z Cezarei, Homiliae in Hexaemeron, cyt za: Chałupniak, Arcydzieła, 46. czytanie w hermeneutyce) poprzez konteksty to właśnie koliber, paź królowej i róża, a z dru- 3 Chałupniak, Arcydzieła, 49. nadawane przez podmiot czyni doświadczenie giej strony zróżnicowane krajobrazy gór i morza 4 Georg W. F. Hegel, Wykłady o estetyce (tom I), tłum. Janusz Grabowski i Adam Landman (Warszawa: Państwowe Wydaw- osobistym i wyjątkowym. Umieszczanie przed- potwierdzają to mniemanie w sposób najbar- nictwo Naukowe, 1964), 4. Co więcej, w związku z idealistycznymi założeniami swojej filozofii Hegel stwierdza nawet: „(...) 30 w porównaniu ze zwyczajną rzeczywistością należy zjawiskom sztuki (które bynajmniej nie są samym tylko pozorem) przypisać miotu w osobistym polu, czytanie przez pryzmat dziej oczywisty.” Ateński filozof Chryzyp z So- wyższą realność i bardziej prawdziwe istnienie.” Ibidem, 17. wiedzy, pamięci, własnych doświadczeń (w tym loi stwierdzał wręcz, że natura tworzy takie byty, 5 Tak zwany „paradoks Oscara Wilde'a”, a więc twierdzenie, że „życie naśladuje sztukę” (a nie odwrotnie) bierze swój początek również tych związanych ze sztuką) wzbogaca jak paw właściwie „na kredyt” – tylko i wyłącznie z obserwacji, jaką poczynił pisarz analizując wpływ malarstwa pejzażowego Williama Turnera na sposób recepcji miejskiego krajobrazu przez londyńczyków. Metaforyczne „naśladowanie” odnosi się tu do procesu modelowania doświadczenia rzeczywi- rozumienie i w związku z tym wzmaga również z powodu piękna, które reprezentują. stości pozaartystycznej według wzorców sztuki. Natura zapośredniczona w dziele sztuki staje się tym samym wzorem dla natury funkcję poznawczą: „Prawdziwe rozumienie wy- Dziś już wiemy, m.in. dzięki utrwaleniu doświadczanej „na żywo”. maga przekroczenia radykalnego podziału na się takich propozycji filozoficznych, jak estety- 6 Theodor W. Adorno, Teoria estetyczna, tłum. Krystyna Krzemieniowa (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, podmiot i przedmiot.”27 Zatem filozof nie zgadza ka środowiskowa czy nurtów zorientowanych 1994), 114. 7 się również z krytyką sztukocentrycznego nasta- antyantropocentrycznie, że tego typu podejście Na temat Everyday Aesthetics zob. Joseph H. Kupfer, Experience as Art: Aesthetics in Everyday Life (Albany, NY: State University of New York Press, 1984); David Novitz, The Boundaries of Art: A Philosophical Inquiry Into the Place of Art in wienia w doświadczeniu natury, podejmowaną niesie za sobą niebezpieczeństwo tzw. głębokiej Everyday Life (Philadelphia: Temple University Press, 1992); The Aesthetics of Everyday Life, ed. Andrew Light, Jonathan przez Allena Carlsona, według którego modelowy estetyzacji rzeczywistości. A więc procesu, który Smith (New York: Columbia University Press, 2001); Katya Mandoki, Everyday Aesthetics; Prosaics, the Play of Culture and Social Identities (Aldershot: Ashgate, 2007); Arnold Berleant, Wrażliwość i zmysły. Estetyczna przemiana świata człowieka przykład ujmowania środowiska reprezentuje po- prowadzi do nasycenia wartością estetyczną sa- (Kraków: Universitas, 2011); Aesthetics of Everyday Life: East and West, ed. Liu Yuedi, Curtis L. Carter (Newcastle upon Tyne: dejście naukowe. Jak stwierdza Carlson, umiesz- mych korzeni bytu: nagiego istnienia czy sfery Cambridge Scholars Publishing, 2014); Yuriko Saito, Aesthetics of the Familiar: Everyday Life and World-Making (Oxford: Oxford University Press, 2017). czenie natury w ramach artystycznych (czy to moralności. Nietzscheańskie w duchu, estetyczne 8 Przy czym, należy zauważyć, iż w propozycji estetycznej Arnolda Berleanta kategoria środowiska (environment) ujmowana dosłownie w postaci dzieła czy tylko na poziomie usprawiedliwienie istnienia prowadzi bowiem do jest szeroko, jako rodzaj otoczenia. Tym samym w obszar rozważań włączone zostaje nie tylko doświadczenie natury, lecz rów- imaginacyjnym w formie „artystycznego odczyta- redukcyjnego rozumienia życia, zdegradowania nież środowiska miejskiego (np. krajobraz zabudowań architektonicznych). nia”), a więc usunięcie z kontekstu środowiska, żywotności do czysto wizualnego poziomu. War- 9 Podstawowym założeniem estetyki Deweya jest rozróżnienie na dzieło sztuki w sensie fizycznym oraz dzieło sztuki, które ujęte jest czasownikowo, jako typ doświadczenia (an experience). Według amerykańskiego pragmatysty wszystkie rodzaje doświad- sprawia, że natura przestaje być doświadczana to więc na koniec zapytać za Schellingiem, który czenia (bez względu na to, czy dotyczą one dzieła sztuki czy zjawisk pozaartystycznych) łączy wspólny wzór, który umożliwia sama w sobie jako swoisty przedmiot estetycz- nawoływał do nowego spojrzenia na naturę pod- przejawienie wartości estetycznej. W związku z tym, przeżycie estetyczne może narodzić się w nie tylko w kontakcie ze sztuką, 28 lecz również w sytuacji o charakterze pozaartystycznym, jako że doświadczenie uzależnione jest nie od formy przedmiotu, lecz ny. Leddy, w duchu wykładni hermeneutycznej, czas swojego wykładu w Monachium już w roku od tego, co „wydarza się” na styku wymiaru podmiotowego i przedmiotowego. Według Deweya dzieła sztuki stanowią jedynie odpiera ów zarzut, zauważając przy tym, że każde 1807: „Początkowo przyroda wszędzie ukazuje najbardziej zintensyfikowaną formę doświadczenia estetycznego. Założenia estetyki Deweya rekonstruuję za: Krystyna Wilko- szewska, „Estetyka pragmatyczna,” w Estetyki filozoficzne XX wieku, red. Krystyna Wilkoszewska (Kraków: Universitas, 2000). indywidualne odczytanie czyni przedmiot este- się nam w formach bardziej lub mniej surowych 10 Zreformowanie pojęć w obrębie refleksji nad naturą wiązać należy również z nasileniem w ostatnim czasie antyantropo- tyczny wyjątkowym. i zamkniętych. (…) Trzeba wyjść poza formę, aby centrycznych postaw w propozycjach filozoficznych. Za przykład tego typu orientacji przywołać można tzw. posthumanizm ją ponownie odzyskać jako zrozumiałą, żywotną krytyczny, który zrywa z traktowaniem bytu ludzkiego jako szczególnego i odrębnego (względem natury), a więc również z sytu- i pozwalającą odczuć swą prawdziwość. Weźcie owaniem człowieka u szczytu hierarchii bytowej. 11 Zakończenie najpiękniejsze nawet formy. Cóż pozostanie, jeśli Arnold Berleant, „Transformations in Art and Aesthetics,” w Aesthetics of Everyday Life: East and West, red. Liu Yuedi i Curtis L. Carter (Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2014), 6. wyłączyć z nich w myślach ich aktywną zasadę?”31 12 Berleant, „Transformations,” 7. Na temat „sytuacjonizmu estetycznego” zob. Michał Ostrowicki, „Teoria sytuacji estetycznej „Uważane jest za piękne, odczuwane jako piękne M. Gołaszewskiej jako fundament estetyki (dwugłos o pojęciu sytuacji estetycznej Marii Gołaszewskiej),” Edukacja Filozoficzna to wszystko, co jest naturalne lub się do natury 22 (1996). 13 upodabnia, co powtarza lub przystosowuje jej for- W kontekście tych ustaleń swój problematyczny status ujawniają również współczesne działania artystyczne zwrócone ku naturze lub codzienności. Według jednej z przedstawicielek Everyday Aesthetics, Yuriko Saito, tego rodzaju twórczość wykra- my, proporcje, symetrie i rytmy. Poczucie piękna cza poza paradygmatyczne wzorce sztuki Zachodniej ostatnich dwóch stuleci, które charakteryzuje: posiadanie przez obiekt nie może mieć innego źródła. Bo człowiek nie określonej ramy (frame), postawa dystansu u odbiorcy, uprzywilejowanie zmysłów wyższych, możliwość przypisania autora, niemodyfikowalność, stabilna tożsamość bytowa, prymarność wartości estetycznej. Sztuka najnowsza, która zrywa z tymi jest przeciwstawny naturze, lecz sam jest naturą własnościami upłynnia granice między twórczością a życiem, stając się jednocześnie wyzwaniem dla estetyki zorientowanej – materią i życiem, poddanym fizycznym i biolo- anty-sztukocentrycznie. Wśród tego rodzaju działań Saito wyróżnia między innymi sztukę ziemi (land-art), działania imitujące lub stanowiące część życia codziennego (awangarda i post-awangarda) oraz japoński ceremoniał picia herbaty. Jednakże, nawet gicznym prawom, które rządzą wszechświatem” w tego rodzaju modelach twórczości filozofka upatruje wyłącznie swoisty moment przejścia między skostniałym i przestarzałym – stwierdzał w duchu ustaleń estetyki środo- modelem estetycznym, a tym, którego powołanie propaguje. Z jednej strony, w praktyce artystycznej, którą określić można 29 mianem swoistej „sztuki życia” upatruje badaczka intencjonalne zerwanie z paradygmatycznym Zachodnim modelem twór- wiskowej Roger Caillois. Za bezpośredni do- czości oraz zwrot ku temu, co codzienne, potoczne, związane bezpośrednio z życiem. Z drugiej strony, na poziomie dyskursu wód istnienia piękna zastanego w świecie Maria estetycznego, dochodzi tu jednak do zatrzymania „w pół drogi” między sztuką, a życiem samym w sobie, ujętym jako przedmiot

90 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 91 estetyczny o charakterze swoistym. W przypadku wspomnianych form twórczości mamy więc do czynienia już nie ze sztuką (paradygmatyczną), ale jeszcze nie z codziennością (samą w sobie). Zob. Yuriko Saito, „Art-centered aesthetics,” w Everyday Bibliografia Aesthetics (Oxford: Oxford University Press, 2008), 13-28. Adorno, Theodor W. Teoria estetyczna. Tłum. Krystyna Krzemieniowa. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1994. 14 Warto zauważyć, iż znaczącą rolę odegrały tu również badania z zakresu soma-estetyki (estetyki doświadczenia cielesne- go), jako że opisywana forma doświadczenia ma charakter zintegrowany, angażuje w podmiocie nie tylko to, co intelektualne Berleant, Arnold. „Transformations in Art and Aesthetics.” W Aesthetics of Everyday Life: East and West, red. Liu Yuedi i Cur- (duchowe), lecz również cielesne. Jednym z głównych reprezentantów tego nurtu jest amerykański filozof Richard Shusterman. tis L. Carter, 2–14. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2014. Z kolei elementy krytyki wzrokocentryzmu odnajdujemy już w pracach Theodora W. Adorno, Michela Foucaulta czy Jacquesa Caillois, Roger. Odpowiedzialność i styl. Tłum. Jan Błoński et al. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1967. Derridy. Gołaszewska, Maria. Zarys estetyki. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1984. 15 Berleant, „Transformations,” 6. Wszystkie cytaty z pozycji anglojęzycznych podaję w tłumaczeniu własnym. 16 Hegel, Georg W. F. Wykłady o estetyce. Tłum. Janusz Grabowski i Adam Landman. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Należy zaznaczyć, iż stosunek Leddy'ego (jako reprezentanta estetyki codzienności) do ujęć dopuszczających wykorzystywanie Naukowe, 1964. kategorii artystycznych do analizy zjawisk spoza sztuki, jest nietypowy. Badacze związani z tym nurtem programowo bowiem zrywają z podejściem wykorzystującym dzieło sztuki jako punkt odniesienia. Por. Saito, Everyday Aesthetics. Z drugiej strony Chałupniak, Radosław. Arcydzieła malarstwa w katechezie. Opole: Wydawnictwo Wydziału Teologicznego Uniwersytetu należy zaznaczyć, że Leddy (choć dopuszcza analizowanie codzienności przez pryzmat kategorii artystycznych), postuluje rów- Opolskiego, 2013. nież, tak jak pozostali badacze, poszerzenie ram estetyki i zerwanie z utożsamieniem tej dziedziny z filozofią sztuki. Leddy, Thomas. The Extraordinary in the Ordinary: The Aesthetics of Everyday Life. Peterborough: Broadview Press, 2012. 17 Zob. Thomas Leddy, “A Defense of Art-Based Appreciation of Nature,” Environmental Ethics vol. 27, no. 3 (2005): 299-315. Leddy, Thomas. „A Defense of Art-Based Appreciation of Nature.” Environmental Ethics vol. 27, no. 3 (2005): 299–315. 18 W innym miejscu, Leddy wśród przykładów sztuki poszerzającej „perspektywę” podaje współczesną fotografię, asamblaż Morawski, Stefan. „O estetycznym i pozaestetycznym przeżyciu wobec natury (czyli o ucieczce od życia albo powrocie do źró- oraz sztukę 3D. Zob. Thomas Leddy, The Extraordinary in the Ordinary: The Aesthetics of Everyday Life (Peterborough: deł.” W Idem, Na zakręcie. Od sztuki do po-sztuki, 200–209. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1985. Broadview Press, 2012), 95. Jak się wydaje, relację między naturą a dziełem sztuki jeszcze bardziej problematyzuje twórczość bio-artowa, która dokonuje swoistego utożsamienia tych dwóch sfer lub przesunięcia związanych z nimi znaczeń (tzw. ontolo- Ossowski, Stanisław. U podstaw estetyki. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1966. gizacja sztuki). W tym kontekście wyjątkowo ciekawą i złożoną na poziomie założeń artystycznych jest praca Symbiotyczność Saito, Yuriko. Everyday Aesthetics. Oxford: Oxford University Press, 2008. tworzenia Elvina Flamingo (2012), którą analizowałam w kontekście sztukocentrycznie zorientowanej „estetyki rzeczywistości” Marii Gołaszewskiej. Zob. Paula Milczarczyk, „Omnis natura artificiosa est: projekt Symbiotyczność tworzenia w świetle teorii Schelling, Friedrich W. J. „O stosunku sztuk plastycznych do przyrody.” W Filozofia sztuki. Tłum. Krystyna Krzemieniowa, wartości paraartystycznych,” Sztuka i Dokumentacja nr 14 (2016): 84-91. 473–517. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1983. 19 Leddy, The Extraordinary, 94-95. Wilkoszewska, Krystyna. „Estetyka pragmatyczna.” W Estetyki filozoficzne XX wieku, red. Krystyna Wilkoszewska, 115–132. Kraków: Universitas, 2000. 20 Stanisław Ossowski, U podstaw estetyki (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1966), 227. 21 Leddy, The Extraordinary, 98. 22 Stefan Morawski, „O estetycznym i pozaestetycznym przeżyciu wobec natury (czyli o ucieczce od życia albo powrocie do źródeł,” w Na zakręcie. Od sztuki do po-sztuki (Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1985), 201. 23 Leddy, The Extraordinary, 98-99, 105. Z drugiej strony, należy zauważyć, że doświadczanie codzienności przez pryzmat schematów artystycznych (czy kulturowych) niesie za sobą również konsekwencje, które określić można jako negatywne. Za przykład przywołać tu można kategorię „kiczu przyrodniczego”, która wiąże się z uwikłaniem widoków naturalnych w obrazy z kiczowatych oleodruków, folderów turystycznych czy pocztówek. Maria Gołaszewska za przykład tego rodzaju deformacji doświadczenia podaje widok Giewontu: „góry, oglądane jako »piękny krajobraz« z jednego punktu widzenia, stają się szybko »kiczowate«, »nudne« (tak np. określa się niekiedy widok Giewontu z Zakopanego, ponieważ jest on właśnie najbardziej typo- wy, ciąży nad krajobrazem, nadto zbanalizowany został licznymi fotografiami, pamiątkami)” Maria Gołaszewska, Zarys estetyki (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1984), 106. 24 Jako podstawowy przykład przywołać tu można pojęcie „malowniczości,” za pomocą którego opisujemy widoki pozaartystyczne (najczęściej krajobraz) – właśnie w odwołaniu do sztuki (twórczości malarskiej). 25 Leddy, The Extraordinary, 97. 26 „Fuzja horyzontów” w propozycji hermeneutycznej Gadamera oznacza połączenie horyzontów: czytanego tekstu oraz odbiorcy, który nań wpływa. 27 Leddy, The Extraordinary, 105. Czytanie przez pryzmat własnych doświadczeń zakłada bowiem „dynamiczną interakcję podmiotem, przedmiotem i otaczającym kontekstem” stwierdza Leddy. Ibidem, 105. 28 Por. Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture (London: Routledge, 2000). 29 Roger Caillois, Odpowiedzialność i styl, tłum. Jan Błoński et al. (Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1967), 340. 30 Gołaszewska, Zarys estetyki, 97. 31 Friedrich W. J. Schelling, „O stosunku sztuk plastycznych do przyrody,” w Filozofia sztuki, tłum. Krystyna Krzemieniowa (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1983), 481.

92 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 93 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/11 BIOMEDIA BIOMEDIA Grzegorz M. CECH Uniwersytet Gdański, Wydział Biologii, Katedra Genetyki Molekularnej Bakterii PLANETA CZŁOWIEK – JESTEM MILIONAMI

Wprowadzenie nie, w kulturze, pogląd taki znalazł swoje odbicie, i został opisany jako posthumanizm. Wydaje Mikroorganizmy są nie tylko jednym z podstawo- się, iż ostatecznie zarówno nauki biologiczne, jak wych żywych elementów naszej planety, ale rów- również (zupełnie niezależnie) nauki humani- nież człowieka. Podobnie jak nasza Ziemia byłaby styczne, zdjęły człowieka z piedestału stworzenia. jałową skałą przemierzającą przestrzeń Układu Powoduje to, iż nikniemy jako gatunek, zarów- Słonecznego, tak bez mikrobiomu człowiek był- no w gąszczu zależności pomiędzy organizmami by skazany na rychłą zagładę. Mikroorganizmy żywymi, jak i w niewiarygodnie olbrzymiej skali żądzą zarówno procesami biologicznymi naszej Wszechświata. planety, jak i wpływają na wiele podstawowych aspektów biologii człowieka. Występują nieprzypadkowo i potrafią się komunikować nie tylko Równowaga – uniwersalnym między sobą, ale również z naszym mózgiem, co kluczem do życia już nieco wykracza poza mniej lub bardziej oczywiste pojęcie o „dobrych” bakteriach w naszym ciele. I choć wszelkie choroby wywoływane przez 4 sierpnia 2014 roku ukazał się kolejny numer bakterie patogenne są (i zawsze będą) dla czło- prestiżowego czasopisma naukowego Nature. wieka problemem, to przecież nasza szeroko po- Na jego okładce nasz nowy „adres” – supergro- jęta flora bakteryjna nie jest od nas czymś odręb- mada galaktyk Laniakea.1 Na podstawie wielu nym – stanowimy razem z nią wspólny organizm. badań oraz obserwacji dokonanych przez astro- Człowiek jako byt odrębny z biologicznego punk- fizyków, został opracowany komputerowy obraz tu widzenia, daje się wyodrębnić tylko na pew- przypominający delikatne ptasie pióro. Każda nym poziomie (organizmalnym, funkcjonalnym z setek malutkich kropek wskazuje jedną całą czy ewolucyjnym). Jest on tylko jednym z wielu galaktykę, a każda z linii obrazuje tor ich prze- organizmów naszego świata (i do tego wcale nie mieszczania się. Ten niezwykły symboliczny ob- najważniejszym) – dla biologów takie stanowi- raz zawiera sto tysięcy galaktyk, w tym Drogę sko jest oczywiste. Na zupełnie innej płaszczyź- Mleczną, w której znajduje się nasz Układ Sło-

94 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 95 BIOMEDIA BIOMEDIA

liczy sobie około czterech i pół miliarda lat.6 Od Bakterie oraz inne mikroorganizmy znaj- tego czasu ekspansja życia oraz jego ciągła ewo- dujemy we wszystkich możliwych zakątkach na- lucja następowała prawie nieprzerwanie,7 aż led- szej planety, w tym w naszych własnych ciałach. wie niecałe trzy miliony lat temu pojawił się nasz Ile ich jest? W popularnych mediach i literatu- rodzaj, czyli Homo, z jego pierwszym przedstawi- rze naukowej często pojawiają się doniesienia, cielem – Homo habilis. Wyodrębnienie się nasze- że w ludzkim organizmie znajduje się około 10 go gatunku Homo sapiens datuje się natomiast razy więcej komórek drobnoustrojów niż komó- na około trzysta tysięcy lat wstecz.8 Ot, efekt ewo- rek ludzkich. Bardziej ostrożne kalkulacje mówią lucji – ślepej niczym bogini Temida. Historykom o stosunku 3:1 lub 1:1, co i tak przyprawia o zawrót kultury i archeologom zostawmy szacowanie cza- głowy. Każdy/każda z nas „zawiera” 100 bilionów su istnienia naszej cywilizacji. Nie zmienia to jed- mikroorganizmów – to więcej niż liczba gwiazd nak faktu, iż na naszej planecie pojawiliśmy się w naszej galaktyce, których jest (szacunkowo) od stosunkowo niedawno. 100 do 400 milionów.11 I znowu nikniemy. Pojawiliśmy się w świecie, w którym jako Kto zatem tak właściwie zamieszkuje nasz pierwsze „rządziły” bakterie. Śmiało można przy- organizm? W olbrzymiej większości są to bakte- jąć, iż również one, jako ostatnie będą tym świa- rie, ale zamieszkują nas również archeony (potem rządziły. Nie powinna więc nikogo dziwić dobne do bakterii jednokomórkowce), grzyby, ogromna bioróżnorodność bakterii oraz ich ab- wirusy (w tym bakteriofagi – wirusy bakterii!), solutna wszechobecność. W 2015 roku w czaso- a nawet zwierzęta (na przykład komensalne nu- piśmie Nature Microbiology ukazał się artykuł żeńce – pajęczaki z rzędu roztoczy).12 Mówimy „A new view of the tree of life” (Nowe spojrze- o stałych bywalcach nas – planety o nazwie Czło- nie na drzewo życia). Olbrzymia część jednostek wiek. Wszystko to funkcjonuje w wielkiej równo- taksonomicznych (grup spokrewnionych orga- wadze. Oczywiście jej istnienie nie wyklucza ist- nizmów) to bakterie. Zwierzęta, nie mówiąc już nienia gatunków patogennych, które nękają nas o człowieku, nie zostały nawet wyróżnione na również od zarania ludzkości. tym drzewie. Zostały bowiem „wchłonięte” przez Mikroorganizmy nie występują w nas przy- jednostkę wyższego rzędu – Opisthokonta, którą, padkowo, lecz jako wieloelementowe konsorcja, co może budzić zdziwienie, dzielimy z grzybami zamieszkujące określone siedliska, tworzą wspól- (sic!),9 które dla biologów są zdecydowanie bar- nie mikrobiom człowieka. W różnych miejscach dziej podobne do zwierząt niż do roślin. I znowu naszego ciała występują różne typy mikroorgani- Laniakea, bezmiar nieba, czyli supergromada galaktyk, do której należymy. Ogromna superstruktura złożona z tysięcy galaktyk będą- cych w ciągłym ruchu (tor tego ruchu ukazują białe linie). Obszar o wielkości 160 milionów parseków. Droga Mleczna, której średnica nikniemy… zmów – podobnie jak w różnych ekosystemach wynosi ok. 30 tysięcy parseków, ukazana została jako niebieska, duża kropka w centrum obrazu.4 Ukazuje to ważną perspektywę – podobnie naszej planety inny jest skład fauny i flory. Jed- jak nasza planeta wydaje się okruchem skalnym ne gatunki mikroorganizmów będą występować neczny.2 To zaledwie kropeczka, która odsłania rzyła się w miejscu, w którym wiele paramentów znajdującym się gdzieś w bezmiarze Wszechświa- w miejscach wilgotnych, takich jak jama nosowa, naszą „małość” wobec bezmiaru Wszechświata, fizykochemicznych umożliwiło powstanie życia.3 ta, tak i my ludzie jesteśmy tylko jednym z bardzo jama ustna czy doły pachowe i pachwiny. Inne a antropocentryzm – w jakimkolwiek znaczeniu Jest to jedyne życie jakie znamy, jednak w skali wielu gatunków zamieszkujących naszą planetę. z kolei będą zamieszkiwać miejsca natłuszczone, – przestaje mieć sens. Wszechświata wydaje się mało prawdopodobne, Pomimo naszego ogromnego (i niestety oleiste, takie jak skóra głowy czy pleców. Jeszcze Rysunek ten pokazuje jeszcze jedną waż- aby było to jedyne życie. destrukcyjnego) wpływu na ekosystemy Ziemi, inne będą się przystosowywały się do trudnych ną rzecz. Wiemy, że to równowaga grawitacyjna pozostajemy ciągle tylko jednym z elementów miejsc bytowania, takich jak sucha, „pustynna” zrodziła tak ogromne struktury, jak supergro- bardzo złożonego obrazu. Nieoczywistą i niewi- skóra przedramion. Jednak największy, najbar- mady galaktyk. I właśnie „równowaga” jest tu dzialną częścią tego obrazu są mikroorganizmy. dziej zróżnicowany i niezwykle złożony wydaje się słowem kluczowym. Dzięki tej równowadze mo- Bakterie były pierwsze Jednak to one stoją za bardzo wieloma procesami. habitat mikroorganizmów w naszych jelitach.13 żemy mówić o powstaniu życia na naszej plane- Okazuje się, iż nie tylko pełnią istotną rolę w obie- Szacuje się, że w ludzkim jelicie żyje od 500 do cie. Równowaga sił grawitacyjnych w obszarze Kiedy już nasza planeta dostatecznie ostygła, po- gu materii w przyrodzie, ale również zamieszkują 1000 gatunków bakterii, ale należą one tylko do naszej rodzimej galaktyki sprawiła, że takie, a nie jawiło się na niej życie.5 A było ono bardzo po- nas i pełnią wiele funkcji w fizjologii człowieka.10 kilku typów: Firmicutes, Bacteroidetes, Prote- inne pierwiastki znalazły się w Ramieniu Oriona, dobne do funkcjonowania współcześnie żyjących Istota ludzka stanowi jeden z poziomów organi- obacteria, Verrucomicrobia, Actinobacteria, Fu- gdzie znajduje się nasze Słońce. Podobnie, dzię- bakterii. Miało to miejsce trzy i siedem dziesią- zacji życia, którego definicja oraz granice stają się sobacteria, Cyanobacteria (z czego trzy pierwsze ki kosmicznej równowadze nasza planeta utwo- tych miliarda lat temu, podczas gdy nasza planeta dla nas coraz bardziej rozmyte. typy są najbardziej istotne).

96 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 97 BIOMEDIA BIOMEDIA

Oś mikrobiom-jelito-mózg Ostatnie badania postulują rolę nerwu błędnego, i jej wpływ na zdrowie a także ogólnoustrojowyego poziomu tryptofanu (prekursora serotoniny) w przekazywaniu wpły- wów mikroflory rezydentnej (jak i egzogennej), Istnieją liczne doniesienia, które opisują istnienie wzdłuż dwukierunkowej osi komunikacji jeli- niezwykłej struktury funkcjonalnej – osi jelito- towo-mózgowej. Drobnoustroje wytwarzają też wo-mózgowej.15 Jest ona niezwykłym rezultatem metabolity (takie, jak np. maślan), które mogą wielu milionów lat ewolucji człowieka w świecie zmieniać aktywność komórek w tzw. barierze bakterii. Cóż to w zasadzie jest? Oś jelitowo-móz- krew-mózg (a jest to miejsce niezwykłe, gdzie na- gowa to droga dwukierunkowej wymiany sygna- stępuje bardzo ścisła regulacja tego, co może, a co łów między przewodem pokarmowym a mózgiem. nie może trafić z krwi do mózgu). Zależność niezwykła i bardzo złożona (biorąc pod Prowadzone do tej pory badania dotyczące uwagę ile organizmów żywych bierze udział w tej wpływu mikrobiomu jelitowego na funkcje móz- zależności). Podlega ona regulacji na poziomie gu obejmują głównie zwierzęce modele zaburzeń nerwowym, hormonalnym i immunologicznym zachowania. Badania na zwierzętach wolnych i jest niezbędna do utrzymania homeostazy or- od wszystkich wykrywalnych mikroorganizmów ganizmu. Ogromną rolę w tej osi sygnalizacyjnej (ang. germ free) wykazały, że bakteryjna koloni- pełni właśnie mikrobiom jelitowy.16 zacja jelit jest kluczowa dla rozwoju i dojrzewania Mikroorganizmy zamieszkujące jelito wy- układu nerwowego, rozwoju reakcji na stres, poja- wierają wpływ na aktywność ośrodkowego układu wienia się zachowań lękowych oraz zachowań to- nerwowego gospodarza, ale też aktywność mózgu warzyskich i poznawczych.20 Wiele stanów zdro- wpływa na rozwój i skład mikroorganizmów jeli- wotnych człowieka może być zatem powiązanych towych. U człowieka, w odpowiedzi na różnorod- z dysfunkcją osi mikrobiom-jelito-mózg, np.: ne stresory fizyczne i psychiczne, aktywacji ulega zespół jelita drażliwego, otyłość, choroby serco- oś podwzgórze-przysadka-nadnercza. Mózg pod wo-naczyniowe, lęk, depresja, zaburzenia neuro- wpływem stresu, poprzez regulację wydzielania rozwojowe ze spektrum autyzmu, stwardnienie kortyzolu, wywiera wpływ na aktywność komórek rozsiane. Choć oczywiście należy zauważyć, iż są odpornościowych zarówno w samym jelicie, jak to stany o wieloczynnikowym podłożu. i w całym organizmie, a w efekcie może wpływać Wydzielenie nas ludzi, jako odrębnych, 18 Oś jelitowo-mózgowa. Niezwykła struktura funkcjonalna, łącząca mózg z naszym mikrobiomem jelitowym. W jej skład wchodzą m.in.: nerw na skład mikroflory jelitowej. Cząsteczki sygna- niezależnych i samostanowiących się jednostek, błędny, szlaki układu odpornościowego oraz drogi endokrynne. Jest to obraz, który ukazuje cały złożony ocean zależności w jakich się znajdujemy. łowe uwalniane do światła jelita pod kontrolą wydaje się z biologicznego punku widzenia trud- Zasadniczo to dzięki naszemu mikrobiomowi jesteśmy właśnie tym, kim jesteśmy.17 ośrodkowego układu nerwowego, mogą powo- ne. Znowu nikniemy. dować zmiany w ruchliwości, wydzielaniu i prze- puszczalności jelit, zmieniając w ten sposób śro- Każdy z nas ma swój unikatowy mikro- patogenami; 2) rozwój i utrzymywanie nabłon- dowisko bytowania bakterii. Stres wpływa też na Techniki mikrobiologiczne biom – struktura gatunkowa, liczebność oraz ka jelitowego; 3) metabolizowanie niestrawnych przepuszczalność jelita, umożliwiając bakteriom to za mało proporcje poszczególnych taksonów są w nim związków w żywności. Taką postać rzeczy rozu- i antygenom bakteryjnym przekroczenie bariery niezwykle dynamiczne, zarówno w kontekście miemy już niejako instynktownie. Wpisuje się to nabłonkowej, co dalej skutkuje aktywacją odpo- osobniczym, jak i rozwojowym. Matka przeka- dobrze w zbiorową świadomość, iż nasze bakterie wiedzi immunologicznej, która z kolei zmienia Jesteśmy jako gatunek elementem bardzo złożo- zuje częściowo swój mikrobiom dziecku podczas „są dobre.” Jednak to, co wykazały kolejne lata skład mikrobiomu.19 nego ekosystemu naszej planety, sami pozostając porodu, zasiewając niejako nową, jeszcze jałową, badań, nie jest już dla nas tak oczywistą sprawą. Mikroorganizmy mogą komunikować się jednostkowo niezwykle skomplikowanym eko- młodą planetę. Potem nieustannie doświadczamy Odkryto niezwykłą rolę ludzkiego mikrobiomu z mózgiem w różny sposób. Metabolity wytwarza- systemem. Badania tak rozległego systemu, jakim kontaktu z różnymi mikroorganizmami naszego w treningu rozwijającego się układu odpornościo- ne przez mikrobiom jelitowy stymulują komórki jest ludzki mikrobiom, daleko już wyszły poza otoczenia oraz naszych bliskich, w tym, co ważne wego – w kontekście rozwoju osobniczego (roz- jelita do produkcji serotoniny, neurotransmite- obszar klasycznych technik mikrobiologicznych. – zwierząt. I nigdy więc nie jesteśmy sami! wój ontologiczny). Jednak są również badania, ra będącego przekaźnikiem sygnałów w mózgu. Nie wystarcza już posiew mikrobiologiczny, aby Kiedy po raz pierwszy badano florę jeli- które mówią wprost – układ immunologiczny wy- Mikrobiom jelitowy może stymulować komórki zbadać zróżnicowanie populacji żyjących w nas tową człowieka, przypuszczano, że pełni ona trzy ewoluował (w rozwoju filogenetycznym) jako „or- odpornościowe do wytwarzania cytokin, które i z nami bakterii. Ta klasyczna metoda ciągle jest kluczowe role: 1) bezpośrednia ochrona przed gan” nadzorujący złożony mikrobiom jelitowy.14 następnie wpływają na neurofizjologię mózgu. jednak użyteczna w badawczej praktyce mikro-

98 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 99 BIOMEDIA BIOMEDIA

Posiew redukcyjny bakterii Escherichia coli MG1655 ΔrelA na podłożu LB agar (LA). Widoczne pojedyncze kolonie oraz eza – podstawowe narzędzie pracy mikrobiologa.22

biologicznej oraz w diagnostyce medycznej. Zwy- cze komórki bakteryjne, które po odpowiedniej kła szalka Petriego staje się areną, na której mi- inkubacji, w wyniku podziałów tworzą widoczne kroorganizmy rozdzielane są tak, aby naukowiec gołym okiem kolonie bakteryjne. Rodzaj podłoża czy mikrobiolog-diagnosta mógł przyjrzeć się im mikrobiologicznego oraz charakterystyka me- naocznie.21 taboliczna danego szczepu bakteryjnego wpły- Badana próbka bakterii jest rozprowadza- wają bezpośrednio na charakterystyczny wygląd na po powierzchni zestalonej agarem pożywki kolonii bakteryjnej. Dlatego badanie morfologii bakteryjnej. Do tego celu służy tzw. eza – spe- kolonii oraz obecność lub brak kolonii na jakimś cjalne narzędzie będące zazwyczaj obsadzonym szczególnym podłożu mikrobiologicznym jest w skuwce cienkim, platynowym lub stalowym istotą diagnostyki mikrobiologicznej. drucikiem, zakończonym małą pętelką. W tej pę- Czy zatem płytka Petriego jest uniwersal- telce mieści się tyle, co kropla wody. W takiej ob- nym narzędziem badawczym dla mikrobiologa? jętości mogą istnieć miliony pojedynczych komó- Niestety nie. Z pewnością jest to klasyczne i pod- rek bakteryjnych (czy innych mikroorganizmów). stawowe narzędzie, ale niestety ma swoje liczne Dlatego badacz musi rozprowadzić (rozmazać) tę ograniczenia. Po pierwsze, nie każda bakteria kroplę po całej powierzchni szalki Petriego. W ten wyrasta na znanych w mikobiologii podłożach, sposób badana próbka jest niejako rozcieńczana, a po drugie, nie istnieje jedno uniwersalne podło- co ma doprowadzić do stanu, w którym pojedyn- że, na którym mogłoby wyrosnąć wszystko to, co cze komórki mikroorganizmów będą rozproszone chcemy zbadać. Dlatego w badaniach ogromnych niczym gwiazdy w Drodze Mlecznej. Taki zabieg i niezwykle założonych populacji bakterii, takich Przykład spektakularnego obrazowania w badaniach mikrobiomu. Wizualizacja organizacji przestrzennej różnych rejonów mysiego jelita. Mysią okrężnicę skolonizowaną bakteriami utrwalono paraformaldehydem, zatopiono w metakrylanie, pocięto na ultracienkie skrawki i wybarwiono powoduje, iż pozostają wyodrębnione pojedyn- jak ludzki mikrobiom, wykorzystywane są inne, barwnikami fluorescencyjnymi.25

100 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 101 BIOMEDIA

bardziej wyrafinowane techniki badawcze. Zali- Dysonans potrzeb i możliwości Przypisy cza się do nich zarówno sekwencjonowanie nowej 1 Nazwa oznacza „niezmierne niebiosa” od słów lani – „niebo” oraz ākea – „niemierzalny, rozległy” (język hawajski). Zapro- generacji (NGS), jak i zaawansowane techniki wi- Istnieje pewien dysonans. Bio art jest sztuką ponowana w artykule: R. Brent Tully, Hélène Courtois, Yehuda Hoffman i Daniel Pomarède, “The Laniakea supercluster of galaxies,” Nature 513 (2014): 73. zualizacyjne. wykorzystującą tzw. mokre media. Z punktu wi- 2 R. Brent Tully, Hélène Courtois, Yehuda Hoffman i Daniel Pomarède, “The Laniakea supercluster of galaxies,” Nature 513 Zapis genetyczny jest i zawsze będzie ja- dzenia biologa jest to zaskakująco wycinkowe (2014): 73. kimś śladem naszej ewolucji. Naszej w sensie potraktowanie tematów eksperymentalnych. 3 Peter D. Ward i Donald Brownlee Ward, Rare Earth: why complex life is uncommon in the universe (New York: Copernicus ogólnym – wszystkich organizmów żywych (oraz W pracy badawczej mikrobiologa molekularnego Books/Springer, 2000), 35-54. tych z pogranicza życia – wirusów). Dzięki ba- są techniki, w których finalnym produktem do- 4 Brent Tully, Hélène Courtois, Yehuda Hoffman i Daniel Pomarède, “The Laniakea supercluster of galaxies,” Nature 513 (2014): 73. daniom tego zapisu jesteśmy w stanie poznać świadczenia jest organiczny, „mokry” komponent 5 Jeffrey L Bada, Antonio Lazcano "The Origin of Life," w Evolution: The First Four Billion Years Michael Ruse, Joseph Travis relacje ewolucyjne między organizmami. Krótko (np.: określone białko, żele z DNA czy żywe kolo- i Edward O. Wilson (Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 2009). mówiąc, jesteśmy w stanie zidentyfikować, kto nie bakteryjne na płytkach Petriego). Jednak nie- 6 Ben K.D. Pearce, Andrew S. Tupper, Ralph E. Pudritz i Paul G. Higgs, "Constraining the Time Interval for the Origin of Life on jest kim. Jak to możliwe? Cztery litery kodu ge- mal naprzemiennie stosowane są również techni- Earth," Astrobiology 18 (2018): 343–364. netycznego (A, T, G, C), kodują ponad dwadzie- ki, w których finalnym produktem jest obraz, film 7 Prawie nieprzerwanie ponieważ rozwojowi życia na Ziemi towarzyszyły wielkie wymierania, patrz w: Peter D. Ward i Donald Brownlee Ward, Rare Earth: why complex life is uncommon in the universe (New York: Copernicus Books/Springer, 2000), ścia aminokwasów, posiadających czasem różne lub wręcz jedynie informacja w postaci liczby. 157-189. właściwości chemiczne, choć podobny schemat Obie te metody wychodzą w ten czy inny sposób 8 Carina M. Schlebusch, Helena Malmström, Torsten Günther, Per Sjödin, Alexandra Coutinho, Hanna Edlund, Arielle R. Mun- budowy chemicznej. Z tych aminokwasów, jak od „mokrych mediów” lub żywych organizmów ters, Mário Vicente, Maryna Steyn, Himla Soodyall, Marlize Lombard i Mattias Jakobsson "Southern African ancient genomes z cegiełek, zbudowane są białka – ich mnogość oraz, w wypadku obu, efektem jest informacja estimate modern human divergence to 350,000 to 260,000 years ago," Science 358 (2017): 652–655. 9 i funkcje są limitowane tylko potrzebami ewolucji (obraz, film, liczba, etc.). To jest najważniejsze. Laura A. Hug, Brett J. Baker, Karthik Anantharaman, Christopher T. Brown, Alexander J. Probst, Cindy J. Castelle, Cristina N. Butterfield, Alex W. Hernsdorf, Yuki Amano, Kotaro Ise, Yohey Suzuki, Natasha Dudek, David A. Relman, Kari M. Finstad, biologicznej oraz możliwościami inżynierii gene- Dla biologa. Czy dla artysty również? Ronald Amundson, Brian C. Thomas i Jillian F. Banfield, “A new view of the tree of life,” Nature Microbiology 1 (5) (2016): tycznej.23 Cała ta wielość form to ogromny zbiór Powstający w trakcie eksperymentu biolo- 16048. 10 funkcji i właściwości. Tu znajduje się wszystko, giczny produkt (żel, kolonie na płytce), nie zawsze Ed Young, MIKROBIOM. Najmniejsze organizmy, które rządzą światem (Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloń- skiego, 2018), 115-153. czego potrzebuje żywy organizm, od białek bu- jest ważniejszy niż wynik samego doświadczenia, 11 Ibidem, 18. dujących nasze mięśnie (miozyny i aktyny), do w którym się pojawił. Istnieje więc problem prezen- 12 Szerzej można poczytać tu: Dorota Litwin, WenChieh Chen, Ewa Dzika i Joanna Korycińska, “Human Permanent Ectoparasi- białka zielonej fluorescencji (GFP, ang. Green tacji oraz reprezentacji danego procesu lub obiektu tes; Recent Advances on Biology and Clinical Significance of Demodex Mites: Narrative Review,” Iran Journal of Parasitology Fluorescent Protein) stosowanej w mikrobiolo- biologicznego. Dla biologa jest to jednak sztuczny 12 (2017): 12-21. gii molekularnej. Są tu wszystkie enzymy, białka problem. Czy w związku z powyższym prezentacja 13 Young, MIKROBIOM, 115-153. stanowiące rusztowania komórek (np. kolagen) będzie miała zawsze wyższość nad reprezentacją? 14 Ibidem. czy przeciwciała (immunoglobuliny). Słowem 15 Peter Andrey Smith, „Gut, meet brain,” Nature Feature News 526 (2015): 312-314. materia życia. Mamy więc zapis DNA, stanowią- 16 Augusto J. Montiel-Castro, Rina M. González-Cervantes, Gabriela Bravo-Ruiseco i Gustavo Pacheco-López, ”The microbiota–gut–brain axis: neurobehavioral correlates, health and sociality,” Frontiers Integrative in Neuroscience 7, no. 70 (2013): 1. cy niejako projekt, oraz białka, będące już gotową Konkluzja 17 Ibidem, 3. realizacją tego projektu. Pomiędzy tymi dwoma 18 Michael T. Bailey i Christopher L. Coe, “Maternal separation disrupts the integrity of the intestinal microflora in infant rhesus etapami jest cały świat RNA – chemicznego ku- Wydaje się, iż tracimy na znaczeniu, nikniemy. monkeys,” Developmental Psychobiology 35 (1999): 146-55. zyna DNA. RNA pełni rolę pośrednika w prze- W skali Wszechświata oraz jako znaczący gatunek 19 Sang H. Rhee, Charalabos Pothoulakis, Emeran A. Mayer, “Principles and clinical implications of the brain-gut-enteric mi- noszeniu informacji pomiędzy DNA a białkami. naszej planety – odrębny, wyemancypowany ze crobiota axis,” Nature Reviews Gastroenterology & Hepatology 6 (2009): 306-14. RNA pełni również wiele funkcji regulacyjnych – świata żywego organizm. Nikniemy również jako 20 Pauline Luczynski, Karen-Anne McVey Neufeld, Clara Seira Oriach, Gerard Clarke, Timothy G. Dinan i John F. Cryan, zwłaszcza u bakterii. Niektóre cząsteczki RNA są twórcy, ponieważ dopuszczamy do współtworze- "Growing up in a Bubble: Using Germ-Free Animals to Assess the Influence of the Gut Microbiota on Brain and Behavior,” International Journal of Neuropsychopharmacology 19 (2016): pyw020. konserwowane ewolucyjnie, to znaczy różnią się nia inne organizmy. Granice naszego własnego or- 21 szerzej można o tym poczytać w: Elegia M. Szewczyk, Diagnostyka Mikrobiologiczna (Warszawa: Wydawnictwo Naukowe między organizmami bardzo nieznacznie. Takim ganizmu wydają się rozmyte i nieprecyzyjne. Nie PWN, 2005) oraz w: Władysław J. H. Kunicki-Goldfinger, Życie Bakterii (Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1998). przykładem jest 16S RNA będące składową rybo- umiemy przecież istnieć poza kontekstem, poza 22 Fotografia autora, bakterie na płytce udostępnione dzięki uprzejmości Krystyny Boguckiej, Katedra Genetyki Molekularnej somu – nanomaszyny biologicznej, skrupulatnie ekosystemem. Nie potrafimy też funkcjonować bez Bakterii, Wydział Biologii, Uniwersytet Gdański. tworzącej różne białka, po zasięgnięciu wcześniej naszego mikrobiomu. Jednocześnie zależność ta in- 23 Więcej informacji można znaleźć w: Piotr Węgleński, Genetyka Molekularna (Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2000). informacji na temat ich „projektu.” To dzięki se- geruje w wyższe funkcje naszego istnienia – nasze 24 Young, MIKROBIOM, 48-52. kwencjonowaniu 16S RNA dowiedzieliśmy się tak zachowanie, emocje, psychikę. 25 Yuko Hasegawa, Jessica L. Mark Welch , Blair J. Rossetti i Gary G. Borisy, “Preservation of three-dimensional spatial structu- wiele o bioróżnorodności życia. I dzięki tego typu Godziliśmy się dotychczas, gdy, w naszym re in the gut microbiome,” PLoS ONE 12, no. 11 (2017): e0188257. technikom badany jest mikrobiom.24 mniemaniu, mikroorganizmy pełniły jedynie funkcje „usługowe.” Czy pogodzimy się na ich współrzą- dzenie nami jako bytami? Z punku widzenia biologii odpowiedź na to pytanie nie ma żadnego znaczenia.

102 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 103 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/12 BIOMEDIA

Bibliografia Bada, Jeffrey L. i Antonio Lazcano. "The Origin of Life." W Evolution: The First Four Billion Years. red. Michael Ruse, Joseph Rafał CHMARA Travis i Edward O Wilson, 50-74. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 2009. Bailey, Michael T. i Christopher L. Coe. “Maternal separation disrupts the integrity of the intestinal microflora in infant rhesus Uniwersytet Gdański, Wydział Biologii, Katedra Ekologii Roślin monkeys.” Developmental Psychobiology 35 (1999): 146-55. Hasegawa, Yuko, Mark, Jessica L.Welch, Blair J. Rossetti i Gary G. Borisy. “Preservation of three-dimensional spatial structure in the gut microbiome.” PLoS ONE 12, no. 11 (2017): e0188257. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0188257. POSTHUMANISTYCZNY Hug, Laura A., Brett J. Baker, Karthik Anantharaman, Christopher T. Brown, Alexander J. Probst, Cindy J. Castelle, Cristina N. Butterfield, Alex W. Hernsdorf, Yuki Amano, Kotaro Ise, Yohey Suzuki, Natasha Dudek, David A. Relman, Kari M. Finstad, Ronald Amundson, Brian C. Thomas, Jillian F. Banfield. “A new view of the tree of life.” Nature Microbiology 1 (5) (April WYMIAR EKOLOGII 2016): Article Number 16048. https://doi.org/10.1038/nmicrobiol.2016.48. Kunicki-Goldfinger, Władysław J. H. Życie Bakterii. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1998. Litwin, Dorota, WenChieh Chen, Ewa Dzika i Joanna Korycińska. “Human Permanent Ectoparasites; Recent Advances on Biology and Clinical Significance of Demodex Mites: Narrative Review.” Iran Journal of Parasitology 12 (2017): 12-21. Luczynski, Pauline, Karen-Anne McVey Neufeld, Clara Seira Oriach, Gerard Clarke, Timothy G. Dinan, John F Cryan. "Growing up in a Bubble: Using Germ-Free Animals to Assess the Influence of the Gut Microbiota on Brain and Behavior.” International Journal of Neuropsychopharmacology 19, no. 8 (August 2016): pyw020. https://doi.org/10.1093/ijnp/pyw020. Montiel-Castro, Augusto J., Rina M. González-Cervantes, Gabriela Bravo-Ruiseco, and Gustavo Pacheco-López. ”The microbiota–gut–brain axis: neurobehavioral correlates, health and sociality.” Frontiers Integrative in Neuroscience 7, no. 70 (2013). https://doi.org/10.3389/fnint.2013.00070. Pearce, Ben K.D., Andrew S., Tupper, Ralph E. Pudritz, Paul G. Higgs. "Constraining the Time Interval for the Origin of Life on Earth." Astrobiology 18 (2018): 343–364. Rhee, Sang H., Charalabos Pothoulakis i Emeran A. Mayer. “Principles and clinical implications of the brain-gut-enteric microbiota axis.” Nature Reviews Gastroenterology & Hepatology 6 (2009): 306-314. Schlebusch, Carina M., Helena Malmström, Torsten Günther, Per Sjödin, Alexandra Coutinho, Hanna Edlund, Arielle R., Wprowadzenie obu kultur najważniejsze jest zdanie sobie Munters, Mário Vicente, Steyn Maryna, Himla Soodyall, Marlize Lombard i Mattias Jakobsson. "Southern African ancient sprawy, że oba podejścia nie są antagoni- genomes estimate modern human divergence to 350,000 to 260,000 years ago." Science 358 (2017): 652–655. Powszechny, społeczny odbiór ekologii skupia styczne, nie stoimy przed wyborem jednej Smith, Peter Andrey. „Gut, meet brain.” Nature Feature News 526 (2015): 312-314. uwagę na problemach przekształceń i degradacji z tych dróg i walką o utrzymanie przy życiu Szewczyk, Elegia M. Diagnostyka Mikrobiologiczna. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2005. środowiska, wymierania gatunków, zmian kli- własnej kultury; nie jest to rewolucja zastę- Tully, R. Brent, Hélène Courtois, Yehuda Hoffman i Daniel Pomarède. “The Laniakea supercluster of galaxies.” Nature 513 (2014): 71-73 matycznych oraz wizji globalnej katastrofy eko- pująca stare nowym, a złożenie osiągnięć Ward, Peter D. i Donald B. Ward. Rare Earth: why complex life is uncommon in the universe. New York: Copernicus Books/ logicznej. Umacnia się świadomość dominacji dokonanych po obu stronach dotychczaso- Springer, 2000. i wpływu człowieka na biosferę, a także kryzysu wej przepaści.2 Węgleński, Piotr. Genetyka Molekularna. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2000. wartości szeroko rozumianego humanizmu. Z ta- Young, Ed. MIKROBIOM. Najmniejsze organizmy, które rządzą światem. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskie- kiego obrazu rzeczywistości wyrasta idea posthu- W niniejszym artykule przedstawię wspól- go, 2018. manizmu, proponująca nowe spojrzenie na miej- ne obszary oraz różnice problemowe/metodolo- sce człowieka na Ziemi. giczne w ekologii i w szeroko pojętym podejściu W ostatnich dwóch dekadach w naukach posthumanistycznym, stawiając tezę, że pro- humanistycznych obserwujemy zainteresowanie gram badawczy ekologii już od dawna wpisuje zastosowaniem innych perspektyw badawczych się w perspektywę posthumanistyczną. W pracy i metod znanych w naukach ścisłych. Według przyjąłem następujące założenia: (1) układy eko- Andrzeja Gecowa „jest to inwazja metod i pojęć logiczne są hierarchiczne i powiązane siecią re- biologii na tereny tradycyjnie nie-biologiczne.”1 lacji; (2) posthumanizm zrywa ze strukturą hie- Wspomniany badacz pisze: rarchiczną i zakłada równocenność różnych form życia. Trudność w powiązaniu posthumanizmu Najeźdźcy tworzą tzw. trzecią kulturę. […] z ekologią stanowi to, że ekologia jako program Podstawowy problem to porozumienie badawczy nauk biologicznych korzysta z reduk- dotychczas rozdzielnych systemów poję- cjonizmu metodologicznego, w przeciwieństwie ciowych – nie tylko zrozumienie, co na do posthumanizmu, który wymaga wypracowa- ten sam temat mówi strona przeciwna, nia aparatu pojęciowego i metodologicznego. ale także: czego oczekuje, do czego zmie- W niniejszej pracy zastosowano tzw. ekspansjo- rza, co można jej zaoferować z własnych nizm metodologiczny jako metodę rozszerzania rozwiązań. Dla wypracowania konsensusu obszaru badawczego i jako rodzaj transgresji me-

104 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 105 BIOMEDIA BIOMEDIA

todycznej dla relacji ekologia ↔ posthumanizm – logii, który korzysta z dorobku metodologicznego czyli takie poszerzenie starego obszaru (biologia/ wielu dziedzin, jak botanika, zoologia, matema- ekologia), by objąć nim nowe pytanie wywodzące tyka, fizyka, chemia czy nauki o Ziemi. Mówi się się nurtu posthumanizmu.3 nawet zgodnie o pluralizmie w ekologii.6,7 Nie można pominąć powiązań ekologii z biologią ewo- Scala naturae – drabina bytów jako lucyjną. Karol Darwin w dziele O powstawaniu hierarchiczny model świata gatunków drogą doboru naturalnego… nie wy- różnił jednoznacznie zagadnień ekologicznych. Początki koncepcji scala naturae – znanej rów- We wspomnianej pracy znalazło się jednak wiele nież jako wielki łańcuch bytów – wywodzą się z fi- odniesień do terminologii znanej w ekologii. Dar- lozofii greckiej Platona, która została rozwinięta win pisał o powiązaniu konkurencji wewnątrzga- przez Arystotelesa. Według Arystotelesa świat to tunkowej z ewolucyjnym pojęciem doboru, a także hierarchicznie powiązana całość, w której najniż- o związku adaptacji ekologicznej z dostosowaniem szy szczebel zajmowały byty nieożywione (mine- ewolucyjnym (fitness). Znalazły się tam również rały), kolejny szczebel stanowiły rośliny jako byty zagadnienia konkurencji międzygatunkowej, in- ożywione, wyżej znajdowały się zwierzęta, a nad terakcji w wielogatunkowych układach, w tym nimi – człowiek. relacji troficznych. Według Januarego Weinera Ideę drabiny bytów rozwinął następnie integracja ekologii z biologią ewolucyjną pozwa- pochodzący z Katalonii Ramon Llull (1232–1315) la nie tylko wyjaśniać skomplikowane relacje – filozof średniowieczny, teolog, poeta i twórca w układach biologicznych, lecz również może się kombinatoryki. Porządek świata „między ziemią przyczynić do zwiększenia dyscypliny metodolo- a niebem” został przez niego opisany jako linio- gicznej.8 wa sekwencja ciał (bytów) od minerałów poprzez Układy ekologiczne są biologicznymi sys- rośliny i zwierzęta do człowieka. Na szczycie tego temami złożonymi. Takie systemy złożone składa- hierarchicznego układu istot znajdował się Bóg. ją się z wielu relacyjnie powiązanych podjedno- W dziele Liber de ascensu et descensu intellectus stek (części/modułów), a oddziaływania między Llull przedstawił ośmiostopniowe schody, w któ- nimi nie są proste/liniowe, lecz przyjmują cha- rych pierwszych pięć stopni to kolejno: kamienie, rakter nieliniowy. Nie sprawdza się kartezjański, ogień, rośliny, zwierzęta i człowiek, natomiast mechanistyczny pogląd na systemy biologiczne, Bóg zajmował ósmy, najwyższy poziom (patrz głoszący, że organizmy żywe są zbudowane i funk- rys. 1). W kolejnych stuleciach rozwijano hierar- cjonują podobnie do maszyn, co zakłada, że przez chiczny porządek bytów, m.in. zrobił to Gottfried rozłożenie/redukcję ich na części – podobnie jak Wilhelm Leibniz w Monadologii.4 Według niego rozkłada się na części mechanizmy zegara – bę- do natury monad należała ich wielość i zarazem dzie można wyjaśnić złożoność całego systemu. jakościowa odrębność. Monady miały strukturę W systemach/układach ekologicznych determi- hierarchiczną (rośliny, zwierzęta, człowiek, Bóg – nizm przyczynowy ma ograniczone zastosowanie. jako monada doskonała). Interesujące podejście przedstawia Mieczysław Chorąży z Instytutu im. Marii Skłodowskiej-Curie w Gliwicach w eseju naukowym zatytułowanym Ekologia jako program badawczy Wprowadzenie do biologii systemów (2011). Pi- biologii. Hierarchiczna struktura sze: „systemy żywe przy każdej próbie analizy redukcjonistycznej zwykle ulegają rozsypaniu się układów ekologicznych na części, tracąc natychmiast swoje immanentne cechy charakteryzujące zjawisko życia. Ponowne Ekologia w ujęciu Ernsta Haeckela oznacza ca- złożenie ich wcale nie odtwarza pierwotnej funk- łościowe relacje zachodzące między zwierzęciem cjonalnej całości. Poznanie części nie oznacza po- a jego środowiskiem organicznym i nieorganicz- znania całości, bo żywe organizmy nie są prostą Rys. 1. Koncepcja drabiny bytów jako skali intelektu według Ramona Llulla (data utworzenia: 1304, pierwsza publikacja: 1512).5 nym. Jest jednym z programów badawczych bio- sumą części, co wynika ze zjawiska emergencji.”9

106 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 107 BIOMEDIA BIOMEDIA

Hierarchiczna struktura jest uniwersalną Antropocen-posthumanizm, cechą Wszechświata, zatem także systemów bio- życie w epoce lęku logicznych na Ziemi.10 George F.R. Ellis11 podaje, że prawa działające na wyższym poziomie wyła- niają się z poziomów niższych. Hierarchia zaczyna Czy żyjemy w antropocenie? Termin ten zo- się od poziomu atomów i cząstek elementarnych, stał użyty po raz pierwszy przez Paula Crutzena który jest wspólny dla materii ożywionej i nieoży- i Eugene’a Stroermera w 2000 roku.16 Oznacza wionej. Kolejny poziom rozgałęzia się na dwa ra- nową epokę geologiczną, aby podkreślić domi- miona. Jedno ramię tworzą geologia, nauki o pla- nującą rolę człowieka w procesach geologicznych netach i Ziemi oraz kosmologia. Drugie ramię i ekologicznych, ludzkość bowiem stanowi główny tworzą struktury ożywione: komórka, tkanka, czynnik kształtujący te procesy. Międzynarodowa narząd, organizm-populacja i ekosystem. Opisa- Grupa Robocza ds. Antropocenu, Podkomisja ne przez Ellisa układy hierarchiczne mogą być re- Stratygrafii Czwartorzędu rozważa obecnie, czy gulowane oddolnie lub odgórnie. Przyczynowość termin antropocen powinien zostać sformalizo- od dołu (downward causation) zachodzi, gdy wany w ramach geologicznej skali czasu.17 W eko- Rys. 2. System biologiczny jako integrująca niższy poziom oddziałuje przyczynowo na poziom logii antropocen to koncepcja skupiająca się na perspektywa życia na Ziemi. Homo sapiens jako wyższy; przyczynowość odgórna (upward causa- zdominowanych i przekształconych w skali glo- przedstawiciel dymorficzny tion) – gdy poziom wyższy oddziałuje na poziom balnej siedliskach oraz na nowych ekosystemach płciowo, zintegrowany holobiont w centrum niższy. Poziomy ekologiczne można przedstawić o nowych/nieznanych właściwościach.18 naturalnych układów ekologicznych. w następującym hierarchicznym uszeregowaniu: Taki jest stan antropocenu, w którym Na podstawie obrazu 28 osobnik → populacja → zespół (zbiorowisko) → świadomość ekologiczna – nazywana przez Ti- Glynn Gorick. ekosystem → biom → biosfera. mothy’ego Mortona ecognosis19 – powoduje że W zaproponowanym szeregu wzrastają wszyscy występujemy w czymś w rodzaju środowi- złożoność, różnorodność biologiczna i sieć po- skowego czarnego filmu (film noir), „tak jak detek- wiązań między poziomami. Przy przechodzeniu tyw, który jest jednocześnie przestępcą.” Stan tzw. na wyższe poziomy organizacji powstają/wyła- mrocznej/ciemnej ekologii (dark ecology) powi- niają się nowe, nieprzewidywalne wielkości i/ nien zaangażować filozofię, ale filozofia pozostaje lub własności. Mówimy, że nowa jakość (poziom „podejrzanie milcząca.”20 Morton argumentuje, kultura – natura, rzeczywistość fizyczna – niefi- siedliskowymi, możliwościami migracji i prze- organizacji) powstała ze stanów poprzednich na że myślenie filozoficzne w tym zakresie jest utrud- zyczna, wpisując się w szerszy nurt tzw. nowego żywalnością. Wszystkie gatunki są równocenne drodze emergencji (od łac. emergo – wynurzam nione, ponieważ myśl ludzka jest zapętlona przez materializmu.23 Ponadto odrzuca wielki łańcuch (ekwiwalentne). Neutralna teoria bioróżnorodno- się).12,13 Fakt ten znajduje swoje potwierdzenie tzw. agrologistykę, sięgającą mezopotamskiego bytów i hierarchiczność świata. Rosi Braidotti bar- ści jest mocno dyskusyjna, niemniej daje bardzo w konstrukcji prostych wskaźników różnorodno- społeczeństwa rolniczego, która doprowadziła do dzo radykalnie odrzuca łańcuch bytów, proponując cenne podejście metodologiczne jako tzw. hipote- ści, jak wskaźnik różnorodności Shannona-Wie- eksploatacji zasobów i globalnego ocieplenia. egalitaryzm wszystkich form życia nazywany zoe,24 za zerowa w badaniach ekologicznych. Wspólnym nera14 czy wskaźnik dominacji Simpsona.15 Oba W dużym uproszczeniu można stwierdzić, który według Przemysława Chodania „w połącze- wymiarem posthumanizmu-ekologii wydaje się te wskaźniki są oparte na dwóch składowych: że zmienione środowisko planety rozumiane jako niu z silnym wydźwiękiem etycznym, sprawia, iż myślenie w sposób wielopoziomowy i relacyjny, (1) liczbie gatunków w próbce, zespole, ekosys- antropocen oraz świadomość, że za taki stan od- staje się on formą świeckiej i immamentnej ducho- poszerzające zainteresowania o byty pozaludzkie. temie; (2) udziale danego gatunku w stosunku powiada w wysokim stopniu człowiek, zrodziły po- wości.”25 W pracy The Posthuman Braidotti głosi Współczesne badania ekologiczne, środo- do wszystkich analizowanych gatunków (udział stawę posthumanizmu. Obserwujemy intensywnie pogląd o identyczności (równocenności) życia wiskowe i geochemiczne dostarczają nam, żyją- może być wyrażony liczbą osobników, ich bioma- rozwijający się w filozofii antropologii nurt posthu- człowieka i bytów pozaludzkich. Założenie braku cym w antropocenie, twarde dane liczbowe do- są lub pokrywaniem na jednostce powierzchni). manistyczny, który można określić jako rewizję struktury hierarchicznej trudno pogodzić z me- tyczące degradacji siedlisk, ekstynkcji gatunków, Stopień złożoności i różnorodności układów eko- tradycji humanistycznej renesansowej Europy.21 todologią biologii, w tym ekologii, która stosuje zanieczyszczenia środowiska, zmian hydrologicz- logicznych podczas przechodzenia np. z poziomu Terminy posthumanizm i postczłowiek zostały po podejście redukcjonistyczne i hierarchiczne. Na- nych i klimatycznych. Informacje te przekłada- zespołu do ekosystemu wzrasta. Jednak w tym raz pierwszy użyte przez Ihab Hassana22 w 1977 tomiast koncepcja identyczności=równocenności ją się na wymiar społeczny i polityczny ekologii przypadku różnorodność danego ekosystemu nie roku w kontekście dyskursu ze „słabą” kondycją gatunków znana jest z obszaru ekologii jako tzw. w postaci różnego rodzaju konwencji, agend, jest tylko sumą liczby gatunków z poziomu niż- humanizmu. Posthumanizm definiowany jest jako neutralna teoria bioróżnorodności i biogeogra- międzynarodowych czy rządowych programów szego (zespół). Ekosystem to pula gatunków oraz postantropocentryzm. Odrzuca centralną, domi- fii.26 Teoria neutralna stanowi alternatywę dla naprawczych środowiska naturalnego. Na pozio- sieć powiązań (relacji) pomiędzy gatunkami i wa- nującą pozycję człowieka, zrywa z wcześniejszymi koncepcji niszy ekologicznej, w której zakłada się, mie jednostki świadomość ekologiczna (ekogno- runkami abiotycznymi. wszelkimi dualizmami: byty ludzkie – nieludzkie, że gatunki nie różnią się od siebie wymaganiami za) może wyrażać się poczuciem lęku i dbałością

108 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 109 BIOMEDIA

o środowisko naturalne. Czy zatem troska o stan Przypisy środowiska i byty pozaludzkie wynika z ludzkie- 1 Andrzej Gecow, „Znaczenie perspektywy opisu i wyjaśnienia w Biological Turn. Perspektywa informacji celowej w biologii go altruizmu w stosunku do innych istot żywych? i humanistyce jako podstawa memetyki,” Teksty z ulicy. Zeszyt memetyczny nr 15 (2014): 28. 2 Według Zuzanny Sokołowskiej „posthumanizm Ibidem, 28. 3 staje się wbrew pozorom nową definicją lęku Michał Heller, Filozofia nauki (Kraków: Copernicus Center Press, 2016), 188. 4 przed utratą stabilności środowiska naturalnego, Gottfried Wilhelm Leibniz, „Zasady filozofii, czyli monadologia,” tłum. Stanisław Cichowicz, w idem, Główne pisma metafizyczne, tłum. Stanisław Cichowicz i Juliusz Domański (Toruń: Comer, 1995), 113–134. co jest podparte jedynie instynktownym pragnie- 5 W: Mark A. Ragan, „Trees and networks before and after Darwin,” Biology Direct 4 (2009): 3. niem ludzkiego przetrwania.”27 6 Robert P. McIntosh, „Pluralism in ecology,” Annual Review of Ecology and Systematics, 18 (1987): 321–341. 7 Jerzy Wołek, „Progress in ecology: fact or fiction?” Ecological Questions, 11 (2009): 9–15. 8 Wnioski January Weiner, Życie i ewolucja biosfery (Warszawa: PWN, 2003), 15–40. 9 Mieczysław Chorąży, „Wprowadzenie do biologii systemów,” Nauka nr 1 (2011): 60. 10 Mieczysław Chorąży, „Złożoność i hierarchia organizmów żywych,” Nauka nr 3 (2011): 101. Ekologia jako program badawczy biologii bazuje 11 George F.R. Ellis, „Top-down causation, and the human brain,” w Understanding complex system, red., Nancy Murphy, na wielu poziomach/wymiarach hierarchicznej Georg F.R. Ellis i Timothy O’Connor (Berlin–Heidelberg: Springer-Verlag, 2009), 53–81. organizacji, korzystając z redukcjonistycznego 12 Harold J. Morowitz, The emergence of everything (New York: Oxford University Press, 2002). aparatu metodologicznego. W tym wymiarze 13 Michał Heller, Filozofia przypadku (Kraków: Copernicus Center Press, 2016), 304. posthumanistyczny koncept ma ograniczone za- 14 Cloud E. Shannon, „A mathematical theory of communication,” The Bell System Technical Journal 27 (1948): 379–423, stosowanie w badaniach ekologicznych. Społecz- 623–656. ny i użytkowy wymiar ekologii może pozwolić 15 E.H. Simpson, „Measurement of diversity,” Nature 163 (1949): 688. na zastosowanie posthumanizmu jako kategorii 16 Paul J. Crutzen i Eugene F. Stoermer, „The Anthropocene,” The International Geosphere-Biosphere Programme Newsletter etycznej poszerzającej poszanowanie wszystkich 41 (2000): 17–18. 17 form życia i większą dbałość o zrównoważony Stanley C. Finney, „The Anthropocene as a ratified unit in the ICS International Chronostratigraphic Chart: fundamental issues that must be addressed by the Task Group,” Geol. Soc. Lond. Spec. Publ. 395 (2014): 23–28. rozwój. Integrującą dotychczasowe rozważania 18 Richard T. Corlett, „The Anthropocene concept in ecology and conservation,” Trends in Ecology & Evolution, 30 (2015): wydaje się perspektywa systemu biologicznego, 36–41. w którym człowiek, Homo sapiens, funkcjonuje 19 Timothy Morton, Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence (New York: Columbia University Press, 2016). jako zintegrowany holobiont w centrum natural- 20 Marc Mazur, “Marc Mazur reviews Dark Ecology,” Critical Inquiry, 26 May 2017, https://criticalinquiry.uchicago.edu/ nych układów ekologicznych (patrz rys. 2). marc_mazur_reviews_dark_ecology/. 21 Magdalena Hoły-Łuczaj, „Posthumanizm, między metafizyką a etyką,” Kultura i Wartości nr 11 (2015): 46. 22 Ihab Hassan, „Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture?” The Georgia Review 31 (1977): 830–850. 23 Diana Coole i Samantha Frost, „Introducing the New Materialisms,” New Materialisms. Ontology, Agency, and Politics, red. Diana Coole, Samantha Frost (Durham–London: Duke University Press, 2010), 1–45. 24 Rosi Braidotti, The Posthuman (Camridge: Polity Press, 2013), 1–180. 25 Przemysław Chodań, „Codzienność i polityka. Społeczny wymiar nowej duchowości w polskiej sztuce współczesnej,” Sztuka i Dokumentacja nr 16 (2016): 87. 26 Stephen P. Hubbel, The unifed neutral theory of biodiversity and biogeography (Princeton: Princeton University Press, 2001), 1–392. 27 Zuzanna Sokołowska, „Posthumanizm – nowa definicja lęku?” Fragile nr 32 (2016). https://fragile.net.pl/home/posthumanizm-nowa-definicja-leku/. 28 W: Ulrich Kutschera, „System biology of eukaryotic superorganisms and the holobiont concept,” Theory in Biosciences 137 (2018): 128–129.

110 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 111 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/13 BIOMEDIA

Bibliografia Braidotti, Rosi. The Posthuman. Cambridge: Polity Press, 2013. Marcin MARCINIAK Chodań, Przemysław. „Codzienność i polityka. Społeczny wymiar nowej duchowości w polskiej sztuce współczesnej.” Sztuka i Dokumentacja nr 16 (2016): 81–89. Uniwersytet Opolski, Wydział Przyrodniczo-Techniczny, Instytut Kształtowania Chorąży, Mieczysław. „Wprowadzenie do biologii systemów.” Nauka nr 1 (2011): 59–84. i Ochrony Środowiska, Pracownia Architektury Krajobrazu i Geografii Chorąży, Mieczysław. „Złożoność i hierarchia organizmów żywych.” Nauka nr 3 (2011): 89–112. Coole, Diana i Samantha Frost. “Introducing the New Materialisms.” W New Materialisms. Ontology, Agency, and Politics, red. Diana Coole i Samantha Frost, 1–45. Durham–London: Duke University Press, 2010. Corlett, Richard T. “The Anthropocene concept in ecology and conservation.” Trends in Ecology & Evolution 30 (2015): 36–41. MATERIAŁ ROŚLINNY JAKO Crutzen, Paul J. i Eugene F. Stoermer. „The Anthropocene.” The International Geosphere-Biosphere Programme Newsletter 41 (2000): 17–18. NOŚNIK SZTUKI Ellis, George F. R. „Top-down causation, and the human brain.” W Understanding complex system, red., Nancy Murphy, Georg F.R. Ellis i Timothy O’Connor, 53–81. Berlin–Heidelberg: Springer-Verlag, 2009. Finney, Stanley C. „The Anthropocene as a ratified unit in the ICS International Chronostratigraphic Chart: fundamental issues that must be addressed by the Task Group.” Geol. Soc. Lond. Spec. Publ. 395 (2014): 23–28. Gecow, Andrzej. „Znaczenie perspektywy opisu i wyjaśnienia w Biological Turn. Perspektywa informacji celowej w biologii i humanistyce jako podstawa memetyki.” Teksty z ulicy. Zeszyt memetyczny nr 15 (2014): 27–40. Hassan, Ihab. „Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture?” The Georgia Review 31 (1977): 830–850. Heller, Michał. Filozofia nauki. Kraków: Copernicus Center Press, 2016. Heller, Michał. Filozofia przypadku. Kraków: Copernicus Center Press, 2016. Hoły-Łuczaj, Magdalena. „Posthumanizm, między metafizyką a etyką.” Kultura i Wartości 11 (2015): 45–61. Hubbel, Stephen P. The unifed neutral theory of biodiversity and biogeography. Princeton: Princeton University Press, 2001. Kutschera, Ulrich, „System biology of eukaryotic superorganisms and the holobiont concept.” Theory in Biosciences 137 (2018): 117–131. Wstęp chodniej kwiaty cięte traktujemy jako symbol Leibniz, Gottfried Wilhelm. “Zasady filozofii, czyli monadologia.” Tłum. Stanisław Cichowicz. W idem, Główne pisma metafi- wanitatywny, jako świadectwo ulotności życia. zyczne, tłum. Stanisław Cichowicz i Juliusz Domański, 113–134. Toruń: Comer, 1995. Tytuł niniejszego artykułu jest bardzo syntetycz- Kwiaty „są zawieszone między życiem a śmiercią. Mazur, Marc. “Marc Mazur reviews Dark Ecology.” Critical Inquiry. https://criticalinquiry.uchicago.edu/marc_mazur_re- ny, choć ramy, jakie wyznacza, są rozległe. Przy- Przechowywać cięte kwiaty w wazonach to trochę views_dark_ecology/. wołuje rośliny i sztuki piękne, jednak mnogość tak, jakby uciąć sobie rękę i wsadzić do pięknego McIntosh, Robert P. „Pluralism in ecology.” Ann. Rev. Syst. 18 (1987): 321–341. możliwości jego rozwinięcia wymusza doprecy- naczynia z wodą, potrzymać tam parę dni, póki Morowitz, Harold J. The emergence of everything. New York: Oxford University Press, 2002. zowanie kierunku, w jakim podążył autor tekstu.1 ładnie wygląda, a kiedy zacznie się psuć, wywalić Simpson, E. H. „Measurement of diversity.” Nature 163 (1949): 688. Punktem odniesienia jest sam kwiat – materia do śmieci.”2 Sokołowska, Zuzanna. „Posthumanizm – nowa definicja lęku?” Fragile, nr 32 (2016). https://fragile.net.pl/home/posthumanizm-nowa-definicja-leku/. żywa, która od starożytności fascynowała siłą, Powyższy, współczesny cytat interpretuje Timothy, Morton. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. New York: Columbia University Press, 2016. barwą i różnorodnością. Niniejszy artykuł ma klasyków nurtu wanitatywnego, nie zmieniając na celu ustalenie pozycji aranżacji z roślin cię- przy tym pierwotnego założenia nicości. Według Shannon, Cloud E. „A mathematical theory of communication.” The Bell System Technical Journal 27 (1948): 379–423, 623–656. tych w sztuce. W tym celu dokonano interpretacji Williama Hogartha bukiet traci z czasem wyrazi- Ragan, Mark A. „Trees and networks before and after Darwin.” Biology Direct 4 no. 43 (2009): 1-38. środków wyrazu twórczego wykorzystywanych stość, zatraca kształt, w wyniku czego przeobraża Llull, Ramon. Liber de ascensu et decensu intellectus (1304). Raymundi Lully Doctoris illuminati de nova logica de correlati- w aranżacjach typowych dla w dwóch ośrodków się finalnie w chaotyczną plątaninę.3 vis necnon de ascensu et descensu intellectus: quibus siquide tribus libellis p. brevi ad facili artificio... Valencia: Jorge Costilla, kultury: dalekowschodniego – ikebana i zachod- Opisując kulturę dalekowschodnią, całą 1512. niego – florystyka. Zinterpretowano genezę każ- uwagę Hogarth skupił na Kraju Kwitnącej Wi- Weiner, January. Życie i ewolucja biosfery. Warszawa: PWN, 2003. dego z wymienionych układów kompozycyjnych śni jako reprezentującym doktryny wschodnie. Wołek, Jerzy. „Progress in ecology: fact or fiction?” Ecological Questions 11 (2009): 9–15. i ideologię obu kultur mającą wpływ na postrze- Charakter i odbiór materiału roślinnego jest tam ganie roślin. Autor nie porusza kwestii materia- przeciwieństwem kultury Zachodu, bowiem pro- łu roślinnego traktowanego jako inspiracja (np. jekt kompozycji roślinnej ma być „ekspresją nie w obrazach martwej natury, astwerku czy orna- samych kwiatów, lecz ich roślinnej dynamiki i ży- mentyce secesyjnej). wotności.”4 Kwiaty od zawsze towarzyszyły człowie- Różnica nie odnosi się jedynie do aspektu kowi – wykorzystywane były do realizowania wizualnego, gdyż ten swą genezę ma głęboko za- potrzeb społecznych, kulturalnych czy instru- korzenioną w nurtach filozoficzno-religijnych. Te mentalnych. W cywilizacji wyłoniły się dwa z kolei odwołują się do ludzkiego poznania, trady- biegunowe podejścia do kwiatu. W kulturze zacji, związku z naturą i harmonizowania działania

112 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 113 BIOMEDIA BIOMEDIA

człowieka z nurtem wszechświata, wynosząc podo czystości formy opierają się na sile wyrazu pokroju ny jest ze śmiercią i krainami duchów,”15 przez z nieodzownym wpływem nurtu filozoficzno-re- wierzchownie błahą sztukę układania kwiatów na i plastyczności roślin. Ekspozycja materiału roślinne- co często używany jest w kompozycjach pogrze- ligijnego. Jednak zdecydowanie szerszy kontekst poziom mistycyzmu. Dwoistość samego postrze- go ewoluuje sugestywnie – „kwiat stał się świadomy bowych. Lotos stał się symbolem łączącym to, co tożsamości narodowej i tradycji można dostrzec, gania florystyki w obydwu kręgach kulturowych siebie i milcząco, wymownie oraz w sposób pełen wy- było, jest i będzie, zatem „dobór liści lotosu powi- analizując szerzej twórczość wybranych artystów. i jej rangi dotyczy różnych poziomów. W Japonii razu daje o sobie znać.”9 nien wyrażać ideę buddyjskiego trójpodziału czasu ikebana jest uznaną dziedziną sztuki – na równi Priorytet ukierunkowania wzrostu, odwołujący – teraźniejszego, przeszłego i przyszłego.”16 Jako z malarstwem, rzeźbą czy muzyką,5 podczas gdy się bezpośrednio do nazewnictwa – ikebana (jap. 生花) że z „żadnym kwiatem nie łączą się też bogatsze Tetsunori Kawana w kręgu zachodnim jej pozycja jest nieporówny- oznacza ożywianie kwiatów10 – determinuje takie ułoże- i bardziej różnorodne symboliczne znaczenia,”17 walnie niższa. Zasadne zdaje się zatem pytanie, nie rośliny w kompozycji, by odzwierciedlić pełnię życia lotos jest również oznaką mądrości i czystości. Wy- Artysta jest absolwentem oraz profesorem szkoły czy wartość kompozycji florystycznych wywodzą- i ukazać siłę natury. Biorąc pod uwagę, dążenie do ograni- rasta bowiem z ciemnych bagien, pozostając nie- Sogetsu – jednej z nowszych placówek, powsta- cych się z tych dwóch kręgów kulturowych jest czania linii opadającej, wielkolistna chińska orchidea, ro- splamiony, niezanieczyszczony. łej w 1927 roku, zarazem jednej z ważniejszych tak różna, czy też Stary Kontynent winien uznać dzi bardzo drobny i rosnący w dół kwiat, technicznie jest z uwagi na innowacyjność. Była to pierwsza szko- wyższość Dalekiego Wschodu? kwalifikowana jako bezkwietna.11 Priorytet ukierunko- Znaki symbolizujące wegetację znajdujemy ła, która zerwała z tradycyjnymi stylami ikebany wania wzrostu w kulturze Dalekiego Wschodu zauważa we wszystkich cywilizacjach jako fundamen- na rzecz włączenia do układów kompozycyjnych również Janina Poszwińska, wskazując jednocześnie róż- talny wyraz życia, urodzaju, wzrostu, płodno- japońskiego stylu życia. Twórczość tego artysty Materiał roślinny w tradycji nice w tym zakresie pomiędzy europejskim i japońskim ści, nasienia itp. Przedstawiano wielokrotnie łączy w sobie tradycję sztuki ikebany z rzeźbą, dalekowschodniej – estetyka kręgiem kulturowym: przechodzenie od prymitywnej wegetacji instalacją, ale również performance, spektaku- roślinnej do wyższej formy życia zwierzęce- larny sposób tworzenia bowiem, manipulowanie japońska Na przykład sosna, włożona szablonowo go i ludzkiego. Przykładem jest ubóstwiany materiałem dzieje się na oczach widzów. Dorobek do wazonu, przechyla się siłą ciężkości pę- kwiat lotosu, który wyłania się równocześnie Japończyka jest niezwykły. Jedno z jego ważniej- Forma kompozycji japońskich jest bardzo lekka. kiem igieł ku ziemi. Tymczasem Japończyk z głębin wody oraz z nicości. Z samego zaś szych osiągnięć to udział w biennale Arte Sella Każdy kąt nachylenia czy długość łodyg, ma znacze- układa ją tak, by igiełki skierowane były kwiatu wyrastają wszystkie wyższe kosmicz- we Włoszech w 1996 roku razem z dziewięcioma nie. Mamy w tym wypadku do czynienia ze sztuką ku górze, podobnie jak to jest na drzewie. ne moce.18 artystami z całego świata. Zaprezentowana tam formalną, przez co każdy świadomy jej odbiorca po- Daje to nie tylko efekt lekkości pióra czy praca podkreślała naturalną witalność wszyst- trafi odczytać intencję mistrza lub obdarowującego. futerka, ale też wydaje się, jakby gałązka Istnienie wielu barwnych odmian jednej kich istot żywych.22 Zatem była mocno osadzona Z drugiej strony sztuka sformalizowana wymaga ożywała w oczach.12 rośliny spowodowało, iż różne kolory zaczęły być w idei ikebany. Mimo to, w wyniku powolnego precyzyjnego poznania ogromu jej zasad oraz wy- łączone z różnymi aspektami buddyzmu.19 „Nad- wysychania, bambus stopniowo zmienił odcień musza na artyście konieczność dostrzegania zmien- Czynniki warunkujące tradycyjną ikebanę to używanie niektórych roślin kwiatowych i drzew i kolor, analogicznie do charakteru zmieniające- ności materiału roślinnego, gdyż jak twierdzi Josiah mają charakter zarówno symboliczny, jak i na- znanych z właściwości trujących (…) w powszech- go się krajobrazu.23 Conder: „kwiat tej samej odmiany nigdy dwukrotnie turalistyczny; obejmują „trzy zasady formy sztu- nym przekonaniu zapowiada i przynosi nieszczę- Bambus jest bardzo ważny w kulturze ja- nie występuje w tym samym dokładnie odcieniu, ki: kioku – rozpatrywanie wzrostu; shitsu – wy- ście, toteż traktuje się je podejrzliwie.”20 Co może pońskiej.24 Wiąże się z cechami takimi jak wy- czym upodabnia się do nieskończonej mnogości czucie kompozycji i ji – przywołanie sezonu.”13 okazać się bezzasadne, jeśli weźmiemy pod uwagę trzymałość i pokora,25 wprowadza pierwiastek ludzkich twarzy.”6 Cała kwintesencja lekkości, wy- Symbolika kwiatu jest niezwykle rozbudowana. fakt, że wiele roślin trujących jest szkodliwych dla- duchowości. Jest to najbardziej przyjazny dla śro- eksponowania linii pędu nawiązuje do natury ma- Nie odnosi się tylko do jednego znaczenia, kiedy tego, że wiążą toksyny z powietrza i metabolizują dowiska26 materiał naturalny, zatem rzeźby eks- teriału, „albowiem w istocie rozważana tutaj sztuka nie jest osadzona w czasie. Ten sam kwiat ofia- je w swoich tkankach – zatem ich działanie jest ponowane w plenerze nie stanowią opozycji do opiera się na mniej lub bardziej konwencjonalnej rowany w miesiącu jego kwitnienia i w okresie dobroczynne. przyrody, tylko jedność z nią. „Zawsze słucham idei rośnięcia kwiatów.”7 spoczynku w naturze (importowany) może mieć Przy tak złożonej symbolice i formalizmowi bicia serca ziemi i moje twory odzwierciedlają W sztuce dalekowschodniej układ podstawo- inne znaczenie. Przejawem ignorancji i arogan- sztuki układania kwiatów czy zrodzeni, wychowani puls natury.”27 wy zbudowany jest z 3 roślin, symbolizując niebo, cji wobec przyrody jest użycie kwiatu w okresie, w tradycji ikebany muszą trwać w marazmie lub Cały proces twórczy Japończyka jest moc- człowieka i ziemię. Nie znajdziemy symetrii ani czte- gdy w środowisku nie występuje: „kwiaty kwiet- schemacie? Niekoniecznie, choć dostąpienie za- no osadzony nie tylko w idei konfucjanizmu, ale rech elementów roślinnych składających się na całość. niowe, użyte w innym miesiącu, wydawałyby się szczytu swobody twróczości wymaga gruntownego również w tradycji, której niejednokrotnie oddaje Symetria w przyrodzie nie występuje. Liczba cztery to artyście-kwiaciarzowi czymś równie dziwacz- poznania materiału i zdobycia szacunku znawców on hołd w nazewnictwie swoich dzieł. symbol śmierci. „Krzyż jest jednym z symboli najbar- nym i niedorzecznym jak człowiek latem ubrany tej sztuki. „Od tych generalnych wytycznych co dziej rozpowszechnionych, jak i najstarszych. Odpo- w odzież zimową.”14 bardziej postępowi profesorowie często odcho- Jako artysta, wybrałem termin „przejście” wiada on symbolice liczby i czterech stronach świata. Rośliną idealnie obrazującą ambiwalent- dzili; ba, istnieją nawet uznane wyjątki przyjęte jako temat nadrzędny moich prac w bambu- W Chinach jego punkt środkowy symbolizował liczbę ność symboliki jest lotos. Uważa się go za roślinę powszechnie za poprawne.”21 Nietrudno przyto- sie. „Przejście” to jest droga artystyczna. (…) pięć,”8 by zniwelować skojarzenia liczby cztery ze świętą, gdyż „jest ściśle powiązany z religią bud- czyć tu kilka pojedynczych przykładów prac po- W każdym przypadku „droga” lub „fragment” śmiercią. Potrzeba wyważenia kompozycji, dążenie dyjską, w ludowych więc wyobrażeniach kojarzo- wstałych na fundamentach dorobku historycznego odnosi się do duchowego rytuału, który jest

114 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 115 BIOMEDIA BIOMEDIA

w samym sercu tej dziedziny [ikebany]. W do- Nie wolno używać do kompozycji kwia- podboju.”34 Jednak głębsza chęć poznania ma- kształtu była nawiązaniem do geometryzacji, jaką słownym rozumieniu „droga” (…) [to] zobo- tów dzikich, znanych tylko botanikom, teriału roślinnego, w jakim Japończyk tworzy, starożytni Egipcjanie propagowali w swych two- wiązanie do pogłębienia własnej duchowości. a także rzadkich kwiatów cudzoziemskich, zatacza koło ku tradycji. „Chciałem zobaczyć, jak rach. „To, co geometryczne na świecie, przynależy (…) do doskonalenia samego siebie poprzez z których nazwami zwykli ludzie nie są kwiaty i rośliny kwitną, więdną i zmieniają się boskiej myśli, którą wypełniony jest człowiek, zaś ciągłe zaangażowanie w tej dziedzinie.28 obznajomieni. (…) Gust do wszystkiego, w kosmosie” – wyjaśnia artysta.35 Do projektu to, co asymetryczne – ziemskiej przyrodzie.”40 co luksusowe, a więc również rzadkie, jest dobrał materiał roślinny, kierując się barwą, by Znaczenie kulturowe roślin w starożytno- Materiał roślinny w kompozycjach artysty diametralnie sprzeczny z regułami oma- ta relatywnie odróżniała się od ciemni nicości, ale ści związane z obrzędem pochówku (takich jak układa się liniowo – „podświadomie nasz wzrok wianej tu sztuki.32 również wytrzymałością kwiatów, które znajdą poduszki z kwiatów, które kładziono pod głowę porusza się wzdłuż obserwowanej linii i tym sa- Podkreślając swoje pochodzenie, florysta się w niesprzyjających warunkach. W wywiadzie zmarłego) było sytuowane na równi z funkcją mym możemy to zjawisko określić jako podróż wykorzystał bonsai – będące dziedziną sztuki dla CNN projekt spuentował słowami: „Kwiaty zdobniczą. Według Mike’a Featherstone’a jeden dla oka.”29 Podążając za zagadnieniami percep- narodowej – jako materiał roślinny do wystawy mają bardzo silną egzystencję. Człowiek potrze- z dwóch typów estetyzacji „dotyczy kreowania wła- cji wzrokowej – łącząc odniesienie do symboliki zbiorowej Alter Nature: We Can, która miała buje kwiatów i roślin do życia, ale kwiaty i rośliny snego życia tak, jakby było ono dziełem sztuki.”41 Adriana Frutigera30 - autorytetu komunikacji wi- miejsce w belgijskiej galerii sztuki Z33 na prze- nie potrzebują ludzi. Są tak silne.”36 Gdy w kulturze dalekowschodniej zgłę- zualnej, jak i Rudolfa Arnheima, teoretyka sztuki łomie 2010 i 2011 roku. Artysta perfekcyjnie biano i nawarstwiano wiedzę o kwiatach - śre- i psychologii widzenia – zataczamy koło ku har- ukazał brutalność działań człowieka w formo- dniowiecze europejskie pogrzebało cały dorobek monii, wpisując ją w przekaz dalekowschodniego waniu drzewek bonsai w kulturze, która tak gło- Materiał roślinny w tradycji wypracowany w starożytności. Ponowne ożywie- nurtu filozoficzno-religijnego. śno krzyczy o szacunku do natury, wyniesionym zachodniej – estetyka europejska nie nastąpiło wraz z nadejściem odrodzenia, gdy z konfucjanizmu. Frozen Bonsai to zamrożona określanie stosunku do sztuki i przyrody wydo- sosna eksponowana w mrożącej witrynie. Sople, stało się poza ramy Kościoła. Ekspozycja mate- Azuma Makoto które jej towarzyszą, pełnią funkcję podpory, Wykorzystanie kwiatu w charakterze estetycznym riału roślinnego znów zawitała w sferę profanum, utrzymują jej kształt i hamują wzrost – jako że – analogicznie do kultury dalekowschodniej – a układ kompozycyjny wzbogacono ponownie To japoński florysta, który w roku 2009 utwo- z definicji nie są to odmiany karłowate, a minia- bezpośrednio wiąże się z religią i obrzędami. Już o wszechobecną proporcję. Zmienność kompozy- rzył eksperymentalne laboratorium: Botaniczny turyzowane, które wymagają częstych zabiegów w starożytności konkretne rośliny przyporządko- cji związana była z epoką, a nawet z przelotnymi Instytut Badawczy Azumy Makoto (Azuma Ma- przycinania w celu zmniejszenia ich rozmiaru. wywano bogom, a wiedza o właściwościach lecz- nurtami stylistycznymi. Kwiaty były odzwiercie- koto Kaju Kenkyusho). Estetyka pracy artysty, „Lód powoli wysysa kolor, drzewo umiera – ale niczych osiągnęła wysoki poziom. Jak wyjaśnia dleniem panujących kanonów piękna. W baroku choć odnosi się do japońskich korzeni, znacznie jego piękno jest zachowane w optymalnych wa- Poszwińska: „już w Dodonie znana była paproć architektoniczny przepych przerzucono na bu- wybiega poza harmonię Dalekiego Wschodu. Nie- runkach.”33 narecznica, której nasienie, zebrane w czarowną kiet – ciężki, masywny, bez wolnych przestrzeni trudno dopatrzyć się przepychu, masowości jego Inna praca tego artysty, Shiki 1, to drze- noc czerwcową, dawało specjalną siłę.”37 w obrębie układu, prezentowany w otoczeniu, kompozycji (do czego powracam poniżej), które wo bez donicy, zawieszone sztywno w przestrze- W starożytnym Egipcie proste kompozy- w którym układano muszle, ślimaki, a nawet wy- bezpośrednio odwołują się do układów europej- ni metalowej ramy sześcianu, która odgranicza cje z kwiatów, o wysokiej czystości formy, były pchane, martwe ptaki, podkreślające wanitatyw- skich – wrażeniem ciężkości, jednorodnym zary- obiekt od świata naturalnego. Drut, użyty jako porządkowane poprzez używanie powtórzenia ną symbolikę materiału roślinnego. To właśnie sem optycznym i brakiem lekkości formy, typo- element nośny, utrzymuje statykę, formę i kształt danego wzoru. Rytm jako element kompozycyjny w baroku wykrystalizował się styl masowy, który wym dla Kraju Kwitnącej Wiśni. Jak sam mówi: rośliny. Jest on również bezpośrednim nawią- odwzorowywał zjawiska, które zaobserwowano współcześnie definiuje florystykę Zachodu. zaniem do tradycyjnych, historycznych technik w naturze – podział na dzień i noc, wylewy Nilu Kwiaty to byt, który jest już piękny po pro- formowania bonsai, w których służy krępowaniu i okresy suszy. „Ponieważ działa uspokajająco, jest Dzięki asymetrii styl barokowych bukietów stu przez kwitnienie na polu. My, ludzie, gałęzi, by nadać im pożądany kształt. również narzędziem ujednolicenia kompozycji jest dynamiczny i bije z niego energia za- usuwamy je z naturalnego stanu, ścina- Kolejnym wartościowym przykładem i budowania harmonii. Obecność rytmu wprowa- miast spokoju i stateczności wcześniejszej my. A potem łączymy te kwiaty razem. twórczości japońskiego florysty jest projekt dza do kompozycji porządek i przewidywalność.”38 epoki. (…) Ekstrawagancja przeróżnych Konieczne jest zatem przekształcenie ich EXOBIOTANICA, zrealizowany we współpracy W tym okresie formy florystyczne były zróżnico- detali dodatkowych bez żadnych ograni- w coś jeszcze piękniejszego, aby życie tych z NASA 15 lipca 2014 roku. Artysta wysłał w prze- wane. Obok minimalistycznych, uszeregowanych czeń (…) [sprawiła, że] niekiedy barok osą- kwiatów i roślin nie było bez znaczenia.31 stworza niezależne obiekty – bonsai i kompozycję kwiatów występowały misterne, wręcz biżute- dzano ujemnie jako styl znajdujący się na z kwiatów ciętych. Zostały one wyniesione odpo- ryjne obroże kwiatowe, noszone przez faraonów. pograniczu groteski i rozwiązłości.42 Nie boi się eksperymentu – materiał ro- wiednio na wysokość 28 i 26,5 tysiąca metrów. Wyjątkowo dobrze zachowany kołnierz z grobu ślinny, którego używa, jest zróżnicowany, niejed- Projekt ten szokuje. Artysta znów igra z warto- Tutenchamona jest świadectwem wysoko rozwi- Mimo dwoistości odczuć co do estetyki sa- nokrotnie pochodzi z zagranicy. Trudno doszukać ścią tradycji. „Przywiązanie do horyzontalności niętej techniki rękodzieła. „Naprzemienne rzędy mego stylu widoczna asymetria zaczerpnięta z de- się jego prac złożonych tylko i wyłącznie z mate- jest zakorzenione w japońskim dążeniu do har- płatków kwiatowych i kwiatów, liści, owoców ja- talu architektonicznego sprawiła, że zarys bukie- riału rodzimego – charakterystycznego dla Japo- monijnego współgrania z naturą. Natura nie jest godowych i niebieskich paciorków fajansowych tu przybrał finalnie formę stylizowanej litery „S.” nii – co radykalnie negowano w tradycji: przeciwnikiem, środowisko nie jest przedmiotem były szyte na podkładzie papirusu.”39 Klarowność Współcześnie nazywa się ją „piękną linią” lub za-

116 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 117 BIOMEDIA BIOMEDIA

miennie „linią Hogartha,” ten bowiem podjął się W latach sześćdziesiątych i siedemdziesią- W ciągu ostatnich trzydziestu lat Dougher- go placem zabaw, obszarem tworzenia instalacji próby wyjaśnienia jej atrakcyjności, twierdząc, że tych XX wieku nastąpiło zderzenie stylu masyw- ty stworzył dla muzeów, szkół, miast i parków na budowlanych, miejscem szczególnym i specyficz- „istnieje tylko jedna doskonała linia, którą wolno nego, jaki przez lata kształtował się w Europie, ze całym świecie ponad 250 dzieł o nazwie Stick- nym, które rozbudziło fascynację materiałem ro- nazwać linią piękną (…), natomiast linie ze wzglę- stylem linii, będącym świadectwem kultury Da- works.50 Każde z nich jest unikatowe dla okolicy ślinnym. du na swoje nadmierne wybrzuszenie stają się lekiego Wschodu. Orientalny wpływ na stałe od- i odnosi się do krajobrazu i środowiska rozpo- Sam artysta świadomie mówi o współcze- w swojej łukowatości zbyt wydęte i niezgrabne.”43 ciążył optycznie kompozycję – stała się zdecydo- startego wokół.51 Owa ekspresja prac przywołuje snej hodowli kwiatów, w której inżynieria – se- Jak sam zauważył, wynika ona bezpośred- wanie lżejsza, subtelniejsza w formie, zachowując skojarzenia z obiektami rodem z baśni, a nawet lekcja, krzyżowanie gatunków w laboratoriach nio z obserwacji materiału roślinnego. Łuk, wy- przy tym swój charakter. Kwiaty wciąż występują horrorów. Teatralność budzi pozytywne odczucia – doprowadza do „zaprojektowania kwiatu,” któ- gięcie, spirala jako pełne dynamizmu wzory pięk- w niej licznie – są rozmieszczone wewnątrz smu- – „wielu ludzi patrzy na obiekt i mówi coś w ro- remu nadaje się cechy trwałości kosztem zapa- na są kontrastem do geometryzacji i rytmu jako kłego, wydłużonego i zwartego zarysu optyczne- dzaju: Nie lubię sztuki, ale podoba mi się to.”52 chu czy naturalnej formy. Jak uważa: „ponieważ uszeregowania kompozycyjnego, będącego dziego, który bezsprzecznie kojarzy się z linią. Mate- Idea dzieł Dougherty’ego – poza ich wani- zapach jest najbardziej energochłonnym aspek- dzictwem antyku. To z kolei zostało przez Hogar- riał roślinny bardzo często układany jest w sposób tatywnością – nie jest osadzona w tradycji. Brak tem kwiatu, a ludzie oczekują, aby ten żył dłużej, tha zanegowane, jako nudne i nieatrakcyjne, gdyż linearny, by spotęgować to wrażenie. w nich jakichkolwiek odniesień do historycznych w tym celu odbierają kwiatom zapach.”56 „każdy element następujący po innym łudząco do układów kompozycyjnych czy nurtów filozoficz- Dogłębne poznanie materiału roślinnego niego podobnym (sprawia, że) cały kształt wyda Jeśli punkty [kwiaty] nie są ze sobą po- no-religijnych. Forma zdaje się być błaha i po- wyniosło obiekty na piedestał perfekcjonizmu, się oku niemiły i pozbawiony smaku.”44 łączone, wzrok widza podróżuje między wierzchowna, co z kolei powoduje łatwość, lekkość który osiągnął we współpracy z hodowcami, na- W okresie flamandzkim wykorzystywano nimi, z zaciekawieniem poszukując zasady odbioru. To wymiar sztuki estetycznej. W wywia- ukowcami – genetykami kwiatów i florystami. kwiaty o nieprawdopodobnie zakrzywionych łody- wyjaśniającej ich wzajemne powiązania. dzie dla CBS news Dougherty spuentował: „Chcę, Artysta celowo nawiązuje do tradycji. Za- gach w połączeniach, które nie występowały w przy- Punkty stają się ważniejsze niż przerwana żeby ludzie mieli poczucie poszukiwań. (…) wiesz, uważył, że społeczeństwo otacza się rzeczami, rodzie.45 Mimo eksponowania ciekawych w kształcie między nimi linia.49 że jesteś w innym miejscu, transportowany przez z którymi nie mamy żadnych relacji, które nic dla linii na pierwszy plan wychodziło nagromadzenie las, kurtyny z powrotem do ogrodu Eden.”53 nas nie znaczą. „Gdy przedmioty są łatwo psują- materiału roślinnego, będące kontynuacją ciężkiego Poszukując współczesnych przykładów ce się, to cenimy je i zachowujemy bardziej niż stylu masowego, opisanego powyżej. odwołujących się do tożsamości układów zachod- te, które trwają.”57 Zapragnął więc stworzyć ko- Następujący po baroku nurt stylistyczny nich, można trafić na pojedyncze dzieła, w któ- Marcin Rusak lekcję, która całkowicie przemija, której krótko- rokoko jest szalenie istotny, to bowiem w jego rych materiał roślinny występuje jako nośnik idei trwałość wraz z wizją utraty przedmiotu wzbogaci ramach czasowych nastąpił zachwyt nad nie- ulotności życia. W przypadku kiedy motywowi Jednym z współczesnych przedstawicieli florysty- związek z nim – nada mu wyjątkowości. dostrzeżoną wcześniej na taką skalę stylistyką wanitatywnemu towarzyszą cechy znane z historii ki w kulturze zachodniej jest Marcin Rusak. Edu- dalekowschodnią. Moda na motywy chińskie układów kompozycyjnych, dochodzi do wzmoc- kację artystyczną rozpoczął jako wolny słuchacz Chciałem opracować materiał, który bę- i japońskie widoczna była w naczyniach, które nienia oddziaływania relacji dzieło – kultura. Na- Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, na którą dzie się starzał wizualnie, podobnie do dopełniano europejskim układem kompozycyj- wiązania do tradycji stają się widoczne. się nie dostał. oksydacji metalu czy starzenia skóry. Z po- nym lub kwiatami luźno wrzuconymi do flako- Studiował w słynnej Akademii Designu mocą specjalistów wydziału biologii w Im- nu. Obcość, niedostępność tajemniczej Japonii, w Eindhoven oraz w Royal College of Arts w Lon- perial College of Arts dobraliśmy bakterie, zamkniętej na wymianę kulturową aż do roku Patrick Dougherty dynie. Jego prace są doceniane na międzynaro- które były w stanie po długim okresie cza- 1854,46 zdeterminowała w Europejczykach próbę dowych wystawach np. w Miami, Mediolanie, su rozłożyć kwiaty zatopione w tworzywie, zaspokojenia ciekawości. Powierzchownie, bez Obecność artysty w niniejszym podrozdziale jest Londynie czy Dubaju i honorowane prestiżowymi tym samym tworząc wokół przestrzeń wy- zgłębienia obowiązujących zasad i wzorców. „Na- kontrowersyjna, analizując bowiem jego twór- nagrodami np. nagrodą Perrier-Jouët Arts Salon pełnioną światłem.58 wet marne imitacje chińskiej architektury uznaje czość, trudno doszukać się powiązań z przyrodą, przyznawaną najlepszym młodym artystom.54 się za modne, głównie z uwagi na ich nowość.”47 zatem porównanie estetyki jego pracy do zasad W swoich pracach ukazuje i bada motywy Spoiwo powstało z frakcji organicznych ży- W secesji dominowała miękka, wijąca się, europejskiej florystyki z góry skazane jest na po- konsumpcji, efemeryczności, starzenia, rozpadu wic drzew, szelaku, wosku pszczelego, gotowanej wyrafinowana linia, której wyeksponowanie nie rażkę. Niemniej jednak patrząc na jego dzieła, i długowieczności.55 mąki i suszonych kwiatów.59 wiązało się z radykalną redukcją materiału ro- trudno odeprzeć wrażenie, iż są one europejskim Urodził się i wychował w centrum War- Aspekt artystyczny przy całej inżynierii ślinnego. Układ kompozycji roślinnej nie był tak odbiciem sztuki Tetsunori Kawana. szawy w rodzinie z wielopokoleniową tradycją procesowej jest niezwykle wysoki: proste i ele- transparenty jak dalekowschodni. Nie był sfor- Witki i patyki, czyli materiał, jaki wykorzy- hodowców kwiatów, którą zakończyła jego mat- ganckie formy nie odwracają uwagi od niezwy- malizowany, lecz całkowicie wolny. „Jeśli nie- stuje artysta, jest jednorodny, wszakże w ujęciu ka, przeznaczając tereny rodzinnych szklarni pod kłego materiału, z którego zostały wykonane. miecka secesja była ciężka i nieraz wprost grote- gatunkowym są zróżnicowane, pozyskiwane są nowe inwestycje budowlane. W wywiadzie dla „Wszystkie wyglądają nieco jak martwe natury skowo wynaturzona, to francuskie wyroby szkła bowiem w większości z terenów, na których rzeź- telegraph.co.uk artysta wspomina dzieciństwo, holenderskich mistrzów z doby baroku.”60 Galle, mimo widocznej stylizacji, miały swoistą ba powstanie. prezentując stare zdjęcia. W pełni wyposażo- wykwintność.”48 ne cieplarnie – do 15 roku życia – były dla nie-

118 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 119 BIOMEDIA BIOMEDIA

Podsumowanie – starcie kręgu interpretacje zachodniej kulturze monoteistycz- Najznamienitszym przykładem, z perspek- „symbolizując zarówno wiek, jak i śmierć, jak rów- 73 dalekowschodniego z zachodnim nej z uwagi na nonteistyczny charakter doktryny tywy przemijania i kruchości materiału roślinnego, nież wiecznie żywe życie.” dalekowschodniej. jest omówiona wcześniej sztuka Rusaka zestawio- Choć istnieje układ kompozycyjny ukazują- na z lodowymi blokami Azumy Makoto. Oddziały- cy rośliny w ich naturalnym otoczeniu i charakterze Dwa potężne, znacznie oddalone od siebie ośrod- Odniesienie do chrześcijańskiej wiary wanie pomiędzy tymi formami jest świadectwem wzrostu – jakby fragment łąki czy lasu upchnięto ki kultury, kształtowane przez inne wpływy w zmartwychwstanie. Każda istota ludzka ideologii tych kultur. W obydwu przykładach w naczyniu. Co ciekawe, taki układ występuje za- i czynniki, mające odmienną genezę – patrząc musi przejść przez śmierć, odrodzić się raz mamy materiał roślinny zatopiony w bryle lodu, równo w kulturze zachodniej, jak i dalekowschod- powierzchownie – zdają się nie mieć ze sobą nic na zawsze. W tym stworzonym porządku, czy wosku które stabilizują rośliny w określonym niej. Pierwotnie pojawił się w Kraju Kwitnącej wspólnego. Zważywszy na brak wymiany gospo- życie i śmierć nie są częścią cyklu, ale two- kształcie zarysu optycznego. Powierzchownie dzie- Wiśni jako efekt zetknięcia się obu kultur. Mimo darczej i kulturowej do roku 1854, to wrażenie rzą część linearnego postępu.64 ła wydają się podobne, jednak wchodząc w struk- swego podobieństwa i jawnej inspiracji oba po- jeszcze się potęguje. Jednak pewne przyzwycza- tury i cechy fizyczne materiału nośnego bardzo ła- dejścia zachowały swoją tożsamość. W układzie jenia czy rozwiązania znaleźć można w obu kul- Tu następuje dysonans, to w sztuce ikeba- two dostrzec różnicę. W przypadku Polaka obiekty japońskim – moribana – naturalność odgrywa turach niezależnie. Przykładem może być ogród ny bowiem zerwanie kwiatu jest jego przejściem będą się „rozwijać i przekształcać wizualnie w cza- główną rolę, będąc pod wpływem wypracowanych japoński, który pośrednio odnosi się do materiału w doskonalszą formę życia – analogicznie do sie, bez utraty integralności strukturalnej, (…) re- przez wieki ścisłych reguł, jak redukcja materiału roślinnego i związku z nim. chrześcijańskiego przejścia do życia wiecznego. prezentując różne punkty widzenia na temat rela- roślinnego do najwyżej dwóch lub trzech odmian, Kształtują nas otoczenie i tradycja, warun- cji między ludźmi a światem przyrody.”69 rezygnacja z symetrii czy prostego zaakcentowania Ogród [japoński] zawsze był przestrzenią kując poczucie odrębności, niezwykłości. Filozof Z założenia każdy z obiektów przemija, pionu, a przede wszystkim przestrzeganie wymo- zamkniętą przez płot lub w sposób natural- Wolfgang Welsch uważa, że opis współczesnych rozpada się, niemal całkowicie znikając. Rusak gów botanicznych. ny, i nie z powodów bezpieczeństwa. Prze- kultur jako wysp lub sfer jest niezgodny z fakta- ponadto używa materiału już zasuszonego – nieży- Rozbieżność w użytych środkach technicz- strzeń wewnętrzna to sacrum, zewnętrzna mi i normatywnie zwodniczy. Twierdzi, że nasza wego. Podczas gdy Azuma Makoto, wiążąc w blo- nych sprawia, że kompozycje florystyczne i ikeba- to profanum. Ta cecha pozostawała nie- tożsamość jest w dużej mierze zależna od „ob- kach lodu kwiaty, hibernuje je, utrwala piękno na, znacznie się od siebie różnią. W układzie euro- zmienna, choć zmieniały się koncepcje cych” elementów.65 Jednak mając świadomość i przedłuża ich żywot. Chwilowo. Gdy „lód topi się, pejskim – wegetatywnym – brak czystości formy, i style zabudowy. Ogród traktuje się jako zjawiska transkulturowości, czyli przenikania, rośliny zmieniają się, tworząc niepowtarzalne wi- bardzo często występuje przeładowanie materiału miejsce wyizolowane, gdzie sztuka i natura hybrydyzacji, zatracenia pierwotnej odrębności, dowisko,”70 by finalnie ulec rozkładowi. roślinnego jako wyraz interpretacji dziko rosnące- współgrają ze sobą, aby wytworzyć miejsce a także gwałtownego skoku ku współczesnym roz- Gdy zestawimy ze sobą dzieła sztuki orga- go ekosystemu. odprężenia i kontemplacji.61 wiązaniom, które charakteryzują prostota i mini- nicznej Tetsunori Kawana i Dougherty’ego, wy- Najważniejszą różnicą jest ciężar optycz- malizm, należy zweryfikować pierwotne wrażenie konanej ze zdrewniałych pędów roślin, pozornie ny kompozycji – w układach europejskich ma- Model ogrodu zamkniętego w sztuce dale- indywidualizmu kultur. stylistyka tych prac wydaje się bardzo zbliżona. sywny i ciężki, w dalekowschodnich – delikatny kowschodniej pielęgnowany jest do dziś. W kultu- Transkulturowość nie zakłada relacji mię- Jednak po analizie materiału, techniki i pokroju i lekki, osobliwie zharmonizowany, wyważony. rze zachodniej zrodził się i utrzymał w średniowie- dzy kulturami pojętymi jako całości, to nie jest uwidacznia się odrębność. Dougherty w swoich Przy czym w przypadku tych pierwszych w dobie czu (hortus conclusus i hortus contemplationis), spotkanie ani dialog dwóch monolitycznych kul- pracach przemyca styl masywny, „tkając” pędy minimalizmu zaobserwować można dążenie do wraz z nadejściem renesansu utracił pierwiastek tur; transkulturowość całości rozsadza i wszystkie drzew w jednorodną bryłę – nawet w przypadku czystości formy, a ta z kolei przywodzi na myśl sacrum, by chwilowo odrodzić się w ogrodach je przenika, stając się istotną cechą dzisiejszych ażurów, trudno dopatrzyć się tak czystej formy jak klasykę ikebany. Co zaskakujące, sztuka dale- angielskich. Analogia powyższych modeli miała społeczeństw (…).66 u mistrza japońskiego. Podejście artysty do sztuki kowschodnia również wykracza poza swoje ramy, podłoże filozoficzno-religijne. Ich podobieństwo Tematyka wanitatywna, choć silnie ukorze- jest w zasadzie identyczne jak Rusaka. W wypo- określając na nowo pojęcie destrukcji materiału zatem nie dziwi – wszak zestawione wierzenia ob- nione w kulturze zachodniej, nieśmiało daje się za- wiedzi dla CBS news Dougherty podkreślił świa- roślinnego i wyrażenia natury. „Jedna z najbar- fitują w cechy wspólne. Ale równie wiele je dzieli. uważyć również na Wschodzie. domość kruchości swych prac: „w pewnym sensie dziej znaczących intuicji taoizmu wywodzi się Nie sposób nie odnieść się do publikacji najmocniejszym elementem jest to, że to nie jest z uświadomienia, iż transformacja i zmiany są duetu Marie i Megumi Moriyama towarzyszą- Nietrwałość i przemijanie przejęte z buddy- trwałe. Wszyscy uznają, że mamy ograniczony czas najważniejszymi cechami natury.”74 cej II Międzynarodowemu Sympozjum Katachi zmu powodują, że bardziej ceni się kwiaty życia.”71 Ulotność dzieł sprawia, że doceniamy je Minimalistyczne podejście, z dobrze uczy- (Tsukuba 1999). Autorki – mistrzynie ikebany wiśni od kwiatów śliwy, choć obie mają po- tu i teraz, gdy trwają, przenosząc ten aspekt do telnionymi strukturami, niejednokrotnie opie- – sztukę układania kwiatów ukazały w niej jako dobną budowę kwiatów. (…) Nietrwałość własnej egzystencji. Kontrastem wobec motywu ra się na trójkącie różnobocznym, podobnie jak współzależne od tła panujących religii.62 „Wia- (sabi) jest koniecznym składnikiem pięk- vanitas jest żywotność roślin, silnie eksponowa- w innych sztukach. Ikebana jest bardzo wymow- ra oparta na niepowtarzalnej, centralnej postaci na.67 na w linii układów dalekowschodnich, gdzie kwiat na – gotowy układ powinien ujawniać intencje Boga, ma tendencję do symetrycznej interpreta- nierosnący ku górze klasyfikowany jest przecież mistrza, skryte w symbolice każdego elementu. cji świata. Przecież nie ma symetrii bez centrum, W niektórych przypadkach nawet użycie jako bezkwietny. W europejskim odczuciu este- Widoczny jest pewien mistycyzm: układ kom- ale kiedy jest ono zrównane z Bogiem, symetria suchej gałęzi jest cenione.68 tycznym „w sztuce niedostępna jest ta żywość, jaką pozycyjny przybliża naturę do człowieka. Nacisk staje się ideałem.”63 Nietrudno przyporządkować ma natura.”72 Drzewa są przykładem paradoksu – kładziony jest na wykorzystanie pustej przestrze-

120 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 121 BIOMEDIA BIOMEDIA

ni jako istotnej cechy kompozycji, na jej lekkość, kompozycja formalna to aranżacja w konkretnym nia kwiatów.” Stwierdzenie, iż florystyka „zyskała czystość. kształcie – kuli, serca czy krzyża – czyli „obwią- miano dziedziny sztuki”81 nie dziwi, zważywszy, iż Pojęcia linia i punkt – jako najprostsze ele- zanie” konkretnej formy materiałem roślinnym. „podobnie jak inne obszary dizajnu, posiada swoją menty kompozycyjne – również interpretowane Wart omówienia jest przekaz, jaki niesie teorię, różne kierunki i szkoły.”82 Choć są to sło- są odrębnie. pojedynczy kwiat. W Europie symbolika kwiatów wa pozbawione umocowania w systemie edukacji zrodziła się w wiekach ciemnych – wczesnym śre- państwowej,83 a florystów określa się mianem rze- W sztuce punkt jest najłatwiejszym ele- dniowieczu – kiedy to ludzie nie potrafili czytać. mieślników, a nie artystów. mentem odbioru wzrokowego, zrozumia- Był to czas intensywnej żarliwości religijnej i zna- łym dla każdego widza. Może być począt- czenie roślin miało dużą wagę. Język kwiatów kiem i zakończeniem każdej twórczości rozwijał się dwutorowo – niezależnie w sferze sa- Wniosek literackiej, muzycznej czy plastycznej.75 crum i profanum. W Kościele, na przykład, róża symbolizuje dziewicę, w kodeksach rycerskich Pomimo starcia dwóch tak różnych kultur, opar- W kulturze Zachodu linia składa się – namiętną miłość.80 Należy podkreślić, iż kilka tych na odrębnych systemach filozoficzno-religij- z punktów, te z kolei ujmowane są jako pojedyn- wieków wcześniej, przed narodzinami Chrystusa, nych, w skali świata nie odczuwa się dominacji cze kwiaty, wszak obydwie formy – kwiat i punkt zaczęto konkretne rośliny przyporządkowywać jednego z układów – europejskiego czy daleko- – mają pokrój kulisty. Linia jest zatem składową bogom. W kulturze dalekowschodniej symbolika wschodniego. Współistnieją one, wzajemnie się kilku fragmentów – członów, a nie samodziel- również wdarła się do tamtejszych zwyczajów, dopełniając. Obustronna inspiracja doprowadziła nym, ciągłym tworem. „Każde wrażenie linearne przy czym jest bardzo złożona w obrębie rośliny do powstania nowych stylów florystycznych, choć powstaje z wprowadzonego w ruch punktu.”76 jednego gatunku może być wieloznaczna, w zależ- oba ośrodki kultury podążają utartą przez stule- Według Szparkowskiego „ruchomy punkt (…) ności od okresu, w jakim ona występuje, kąta, pod cia drogą. Potężny dorobek historii oraz szacunek można uważać (…) za początek każdej ze sztuk jakim jest pochylona, i koloru. Rośliny w obydwu do tradycji jest piedestałem podtrzymującym od- plastycznych.”77 W kulturze dalekowschodniej kulturach wykorzystywane są w kontekście komu- rębność kulturową. Zjawisko przenikania nie do- jest to niewyobrażalne, zważywszy, że w trójele- nikacji wizualnej. prowadziło do wykształcenia kultury pośredniej. mentowym układzie każdy komponent jest nie- Kolejnym aspektem występującym w obu Ranga układów kompozycyjnych jest nieporówny- zależny i symbolizuje odpowiednio: niebo, czło- kulturach jest efemeryczność, wanitatywność ma- walna – ikebana klasyfikowana jest jako dziedzina wieka lub ziemię. Elementy te nie tworzą linii, teriału roślinnego, której pierwiastek można sztuki, florystyka w kulturze zachodniej definiowa- a jedynie punkty wyznaczone przez kwiaty wyty- dostrzec w Kraju Kwitnącej Wiśni, a który po- na jest jako rzemiosło. czają zarys optyczny. Jednak z morfologicznego wszechnie utrzymuje się na Starym Kontynencie, punktu widzenia powyższe cytaty mają ogrom- dodatkowo wzmacniany motywami towarzyszą- ny sens. Merystemy – stożki wzrostu – znajdują cymi, jak chociażby danse macabre czy memento się na szczycie pędu; w miarę rozwoju rośliny to mori, widocznymi w dziełach kultury. merystem, przesuwając się, tworzy linię i kształt Wrażenie naturalności kompozycji jest łodygi, zatem to właśnie jego można by uznać za w zasadzie powierzchowne. Rośliny pokrywają „ruchomy punkt.” „To, co postrzega człowiek lub elementy nośne. Łodygi, wypełnione drutami, zwierzę, nie jest jedynie układem przedmiotów umożliwiają swobodne prowadzenie linii, dają barw i kształtów, ruchów i rozmiarów. Jest – być floryście całkowitą władność projektową, potęgu- może przede wszystkim – wzajemnym oddzia- jąc wrażenie, iż to właśnie materiał roślinny jest ływaniem kierunkowych napięć,”78 – co w sztu- nośnikiem sztuki. ce dalekowschodniej jest wyraźnie odczuwalne. Sam szacunek do ikebany nie jest bezzasad- Relacje pomiędzy nachyleniem łodyg, wygięciem ny, bowiem ogrom zasad, technik, środków wyrazu liści i proporcją wysokości niosą ważny przekaz. twórczego, jak i samo traktowanie kwiatu jako naj- „Linie w opozycji wywołują skojarzenia emocjo- prostszego elementu kompozycyjnego (punktu) nalne.”79 Tu rodzi się również kolejna różnica po- sprawiają, że układ kompozycyjny niewiele ustę- między kulturami. W krajach Dalekiego Wschodu puje od powszechnie uznanych dziedzin sztuki. układ sformalizowany określa ściśle wysokości, Współcześnie florystyka zachodnia nie ma kąty nachylenia poszczególnych elementów, czy tak wysokiej rangi jak ikebana na Dalekim Wscho- nawet miejsca, z których materiał roślinny ma dzie, choć funkcjonują zamienniki nomenklatury, „wyrastać” względem naczynia. W sztuce Zachodu które określają tę dziedzinę jako „sztukę układa-

122 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 123 space,” Mail online, dostępny 05.03.2019, http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-2701640/To-boldly-GROW-no- Przypisy plant-gone-Japanese-artist-sends-bonsai-flower-arrangement-edge-space.html. 36 1 Niniejsza publikacja jest ustrukturyzowanym fragmentem pracy magisterskiej autora: Materiał roślinny jako nośnik sztuki, Azuma Makato, „Meet the artist that shot a bouquet of flowers 30,000 meters into space,” rozm. przepr. Georgia McCafferty Uniwersytet Opolski, Instytut Sztuki (promotor dr hab. Kazimierz S. Ożóg. Opole, 2017. Artykuł niepublikowany. i Yoko Wakatsuki, CNN, dostępny 05.03.2019, http://edition.cnn.com/2016/08/30/arts/makoto-azuma-flower-art/. 37 2 Radosław Berenc i Łukasz Marcinkowski, O kwiatach (Warszawa: Full Meal, 2016), 29. Poszwińska, Kwiat i epoka, 9. 38 3 William Hogarth, Analiza piękna (Gdańsk: Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2008), 92. „Zasady projektowania graficznego – rytm,” dostępny 04.06.2017, http://designer.info.pl/zasady-projektowania-graficznego-rytm/. 4 Josiah Conder, Kwiaty Japonii, red. Edyta Podolska-Frej, tłum. Ireneusz Kania (Kraków: Universitas, 2007), 71. 39 Heilbrunn Timeline of Art History, „Floral Collars from Tutankhamun's Embalming Cache,” dostępny 05.03.2019, 5 Janina Poszwińska, Kwiat i epoka (Łańcut: Muzeum-Zamek, 1972), 38. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/09.184.214-.216/. 6 Conder, Kwiaty Japonii, 29. 40 Za: Peter Covene i Roger Highfield, Granice złożoności. Poszukiwania porządku w chaotycznym świecie (Warszawa: Pró- 7 Ibidem, 36. szyński i S-ka, 1997), dostępny 03.06.2017, http://www.beatagawryszewska.pl/rytm.htm. 41 8 Zygmunt Szparkowski, Podstawy inspiracji architektury ruchomy punkt, linia, spirala (Warszawa: Oficyna Wydawnicza „Estetyzacja: pożądana, czy szkodliwa?” dostępny 04.03.2019. http://zazyjkultury.pl/estetyzacja-pozadana-czy-szkodliwa/. Wyższej Szkoły Ekologii i Zarządzania, 2012), 73. 42 Poszwińska, Kwiat i epoka, 17-18. 9 Daisetz Teitaro Suzuki, „Wykłady o buddyzmie zen,” w Erich Fromm, Daisetz Teitaro Suzuki i Richard DeMartino, Buddyzm 43 Hogarth, Analiza piękna, 98. zen i psychoanaliza, tłum. Marek Macko (Poznań: Rebis, 1995), 13. 44 Ibidem, 92 - 93. 10 Junko Kikuchi – profesor ikebany w szkole Ikenobo. Eadem, „Ikebana history and evolution,” dostępny 05.03.2019, 45 https://www.ikebanabyjunko.com/ikebana-history/ [01.06.2017]. Kali Simone, „The comprehensive history of flower arranging,” dostępny 04.03.2019, http://blog.flowersacrossmelbourne. com.au/flowers/the-comprehensive-history-of-flower-arranging/. 11 Conder, Kwiaty Japonii, 79. 46 Elżbieta Guziałkowska-Konopińska, Ogród japoński (Warszawa: Multico Oficyna Wydawnicza, 2013), 13. 12 Poszwińska, Kwiat i epoka, 39. 47 Hogarth, Analiza piękna, 94-95. 13 Sheron Buchele, “Ikebana: The Art of Japanese Flower Arrangement,” dostępny 05.03.2019, http://www.motherearthliving. 48 com/garden-projects/ikebana [01.06.2017]. Poszwińska, Kwiat i epoka, 29. 49 14 Conder, Kwiaty Japonii, 36. Szparkowski, Podstawy inspiracji architektury ruchomy punkt, linia, spirala, 29. 50 15 Ibidem, 29. Komunikat prasowy, Tower Hill Botanic Garden, „Internationally Acclaimed Artist Patrick Dougherty to Create Two Instal- lations in Worcester County,” dostępny 04.03.2019, http://www.towerhillbg.org/2016/06/17/internationally-acclaimed-art- 16 Ibidem, 48. ist-patrick-dougherty-create-two-installations-worcester-county/. 17 „Symboliczne znaczenie kwiatów,” brak autora, Dom i Ogród, dostępny 05.03.2019, http://ogrodidom.eu/symboliczne- 51 Komunikat prasowy, „Stickwork: Patrick Dougherty,” PEM Peabody Essex Museum, dostępny 04.03.2019, http://pem.org/ znaczenie-kwiatow/. exhibitions/181-stickwork_patrick_dougherty. 18 Adrian Frutiger, Człowiek i jego znaki (Warszawa: Do, 2005), 205. 52 Komunikat prasowy, CBS news, dostępny 04.03.2019, http://www.cbsnews.com/news/a-north-carolina-sculptor-branches- 19 „Lotus Flower Meaning and Symbolisms,” brak autora, dostępny 05.03.2019, http://www.lotusflowermeaning.net/. -out/. 53 20 Conder, Kwiaty Japonii, 56. Ibidem. 54 21 Ibidem, 78. Julia Piotrowska, „Kolekcja Flora zaprojektowana przez Marcina Rusaka,” dostępny 04.03.2019, http://www.elle.pl/s/elle- -deco-news/kolekcja-flora-zaprojektowana-przez-marcina-rusaka. 22 Kawana Tetsunori, „Japanese installation artist,” Gothenburg green world, dostępny 01.06.2017, http://www.gothen,burg- 55 greenworld.com/en/tetsunori-kawana-japanese-installation-artist/. Marcin Rusak, „Marcin Rusak,” rozm. przepr. Morgan Huw, dostępny 04.03.2019. http://digdelve.com/marcin-rusak/. 56 23 Lisa Eldred, „Passages: Culture Current,” dostępny 05.03.2019, http://www.americansforthearts.org/by-program/networks- Gabrielle Kennedy, „Marcin Rusak at Maison & Objet. Design Academy Eindhoven (absolwent),” dostępny 04.03.2019, and-councils/public-art-network/public-art-year-in-review-database/passages-culture-current. https://www.designacademy.nl/news/articletype/articleview/articleid/2643/marcin-rusak-at-maison-objet. 57 24 Strona artysty, Tetsunori Kawana, „What is passage,” dostępny 05.03.2019, http://www.kawanapassage.com/what-is-passage/ . Strona artysty, „Marcin Rusak,” dostępny 04.03.2019, http://marcinrusak.com/about.html. 58 25 Tetsunori Kawana, „Japanese installation artist,” Gothenburg green world, dostępny 01.06.2017 Marcin Rusak, „Wschodząca gwiazda,” rozm. przepr. Wojciech Trzcionka, dostępny 04.03.2019, http://www.designalive.pl/ marcin-rusak-wschodzaca-gwiazda/. 26 M.in. pochłania duże ilości dwutlenku węgla – gazu cieplarnianego. Jest jednym z najszybciej odnawialnych zasobów na 59 świecie (w: Nguyen Thi Bich Vân, „Bamboo - the eco-friendly material – one of the material solutions of the sustainable Marcin Rusak, „Marcin Rusak,” rozm. przepr. Morgan Huw, dostępny 04.03.2019, http://digdelve.com/marcin-rusak/. interior design in Viet Nam,” MATEC Web of Conferences, 193 (2018), 2, dostępny 09.07.2019. https://www.researchgate. 60 Strona artysty, „Marcin Rusak.” net/publication/327115310_Bamboo_-_the_eco-friendly_material_-_one_of_the_material_solutions_of_the_sustainable_ 61 interior_design_in_Viet_Nam. Elżbieta Guziałkowska-Konopińska, Ogród japoński, 17-18. 62 27 Biografia artysty, „Tetsunori Kawana,” Inception Gallery, dostępny 05.03.2019, http://www.inceptiongallery.com/artists/ Marie Moriyama i Megumi Moriyama, „Porównanie asymetrycznej japońskiej Ikebany i symetrycznego układ zachod- kawana-tetsunori.html. nich kompozycji florystycznych,” Forma, 14 (1999), 356, dostępny 04.03.2019, http://www.scipress.org/journals/forma/ pdf/1404/14040355.pdf . 28 Strona artysty, Tetsunori Kawana, „What is passage,” dostępny 05.03.2019. 63 Ibidem, 358. 29 Szparkowski, Podstawy inspiracji architektury ruchomy punkt, linia, spirala, 82. 64 Ibidem, 360. 30 Frutiger, Człowiek i jego znaki, 189. 65 Anna Grabowska, „Transkulturowość,” dostępny 04.03.2019. http://ozkultura.pl/wpis/2955/4. 31 Azuma Makato, „#6 EXOTIQUE EROTIC Interview” rozm. przepr. Rosanne Loffeld, Green Gallery, dostępny 04.03.2019, 66 https://www.thegreengallery.com/en/issue-6/interview-azuma-makoto. Jakub Petrii, Estetyczne aspekty japońskiej przestrzeni miejskiej (Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Nauko- wych Universitas, 2011), 9-10. 32 Conder, Kwiaty Japonii. 36-37. 67 Guziałkowska-Konopińska, Ogród japoński, 19-36. 33 Komunikat prasowy, wystawa Alter Nature: We Can, House for contemporary art z33, dostępny 04.03.2019, http://archief. 68 z33.be/en/artists/makoto-azuma. „History of Ikebana,” Szkoła Ikebany Ikenobo, dostępny 04.03.2019, http://www.ikenobo.jp/english/about/history. html#his08. 34 Krystyna Wilkoszewska, Estetyka japońska (Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, 69 2008), 208. Nick Brink, „Marcin Rusak creates intricate flora collection using resin + flowers,” Designboom, dostępny 04.03.2019, http://www.designboom.com/design/marcin-rusak-flora-collection-01-05-2016/. 35 „To boldly GROW where no plant has gone before: Japanese artist sends bonsai and flower arrangement to the edge of

124 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 125 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/14 BIOMEDIA

70 „»Iced flowers« kwiatowe dzieła zamknięte w lodowych blokach,” Archemon, dostępny 03.03.2019, http://archemon.com/ iced-flowers-kwiatowe-dziela-zamkniete-w-lodowych-blokach/. 71 Komunikat prasowy CBS news. Dostęp 04.03.2019. Anka LEŚNIAK 72 Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, tom II (Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2009), 66. Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku 73 Moriyama, „Porównanie asymetrycznej japońskiej ikebany,” 358-359. 74 Wilkoszewska. Estetyka japońska, 213. 75 Szparkowski, Podstawy inspiracji architektury ruchomy punkt, linia, spirala, 7. METODA 76 Frutiger, Człowiek i jego znaki, 22. 77 Szparkowski, Podstawy inspiracji architektury ruchomy punkt, linia, spirala, 8. 78 ARTYSTYCZNO-BADAWCZA. Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa – psychologia twórczego oka (Łódź: Officyna, 2013), 22. 79 Szparkowski, Podstawy inspiracji architektury ruchomy punkt, linia, spirala, 78. 80 Julia Berral, „Historical And Stylistic Developments,” Encyclopaedia Britannica dostępny 04.03.2019, https://www.britan- CELE, ŚRODKI I PRZYKŁADY nica.com/art/floral-decoration/Historical-and-stylistic-developments [01.06.2017]. 81 Ibidem. ZASTOSOWANIA 82 Komunikat prasowy, wystawa Kwiaty Polskie, BWA Wrocław Galerie Sztuki Współczesnej, http://bwa.wroc.pl/events/kwiaty-polskie/ [04.03.2019]. 83 Mimo potężnej podbudowy wypracowanej na Starym Kontynencie, Polska we florystyce stawia pierwsze, formalne kroki. Możliwość profesjonalnego kształcenia w specjalności pojawiła się dopiero w momencie wpisania florystyki do klasyfikacji zawodów w roku 2007. Wnioskodawcą kształcenia w zawodzie florysta był minister właściwy ds. kultury i ochrony dziedzictwa narodowego. Na tym powiązanie ze sztuką się kończy, bowiem kwalifikacja zawodowa uwzględniając Polską Klasyfikację Dzia- łalności pozostała w obszarze rolniczo-leśnym z ochroną środowiska, a nie w obszarze artystycznym. Rozporządzenie Ministra Edukacji Narodowej z dnia 13 grudnia 2016 r. w sprawie klasyfikacji zawodów szkolnictwa zawodowe- go Dz.U. 2016 poz. 2094, 26.

W roku 1931 artystka Teresa Fiodorowna Ries na- jak dowód czy prawda i fałsz, nie stanowią o ja- pisała list do ówczesnego rektora Akademii Sztuk kości dzieła sztuki. Jednak zarówno artyści Bibliografia Pięknych w Wiedniu, w którym zaproponowała jak i naukowcy posługują się terminami Arnheim, Rudolf. Sztuka i percepcja wzrokowa – psychologia twórczego oka. Łódź: Officyna, 2013. rozdzielenie kobiet i mężczyzn studiujących na takimi, jak eksperyment i doświadczenie. Berenc, Radosław i Marcinkowski Łukasz. O kwiatach. Warszawa: Full Meal, 2016. akademii podczas zajęć ze studium aktu. W tej, Nawet jeśli są one rozumiane w obu przypadkach Conder, Josiah. Kwiaty Japonii. Red. Edyta Podolska-Frej. Tłum. Ireneusz Kania. Kraków: Universitas, 2007. już wtedy anachronicznej propozycji, krył się jed- nieco inaczej i inny jest cel eksperymentów na- Covene, Peter i Roger Highfield. Granice złożoności. Poszukiwania porządku w chaotycznym świecie. Dostępny 04.03.2019. nak inny cel. Ries chciała dostać posadę profesor- ukowych i artystycznych, to jednym z podstawo- http://www.beatagawryszewska.pl/rytm.htm. ki na wiedeńskiej uczelni, zaledwie po upływie wych elementów procesu badawczego i twórczego Frutiger, Adrian. Człowiek i jego znaki. Warszawa: Do, 2005. dekady od czasu, gdy kobiety wywalczyły sobie jest eksperymentowanie i doświadczenie, rozu- Guziałkowska-Konopińska, Elżbieta. Ogród japoński. Warszawa: Multico Oficyna Wydawnicza, 2013. prawo wstępu na tę akademię jako studentki. Po- miane zarówno jako sprawdzenie czy konkretna Hogarth, William. Analiza piękna. Gdańsk: Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2008. mysł, iż mogłyby tam również wykładać, zapewne idea wprowadzona w życie ma sens, jak i jako Hohennse-Ciszewska, Helena. Podstawy wiedzy o sztukach plastycznych. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 1982. przekraczał wyobraźnię nie tylko męskich profe- suma doświadczenia nabytego drogą wcześniej- Kowalik, Anna. „Roślina jako medium. Problematyka ochrony sztuki współczesnej z elementami roślinnymi.” Sztuka i Doku- sorów, więc wniosek o stworzenie grupy składa- szych doświadczeń/eksperymentów. mentacja nr 17 (2017): 81-93. jącej się jedynie ze studentek pod kierownictwem Teresa F. Ries swoją argumentację koń- Moriyama, Marie i Megumi Moriyama. „Porównanie asymetrycznej japońskiej Ikebany i symetrycznego układ zachodnich kompozycji florystycznych.” Forma, 14 (1999): 355–361. Dostępny 04.03.2019. http://www.scipress.org/journals/forma/ Ries zwiększał, w jej mniemaniu, szansę na za- czy konkluzją, iż studentki czułyby się bardziej pdf/1404/14040355.pdf. trudnienie. W czasach, gdy Ries pisała ten list, komfortowo podczas zajęć z aktu, gdyby profesor- Nguyen, Thi Bich Vân. „Bamboo - the eco-friendly material – one of the material solutions of the sustainable interior design kobiety studiowały już medycynę, gdzie uczest- ką była również kobieta. Ten argument można by in Viet Nam.” MATEC Web of Conferences, 193 (2018): 1-20. Dostępny 09.07.2019. https://www.researchgate.net/publication/327115310_Bamboo_-_the_eco-friendly_material_-_one_of_the_material_solutions_of_the_sustainable_interior_de- niczyły w kursach z anatomii razem z męskimi w zasadzie zastosować do całego systemu edukacji sign_in_Viet_Nam studentami. Aby uprzedzić taki kontrargument artystycznej, gdzie wśród osób studiujących zde- Petrii, Jakub. Estetyczne aspekty Japońskiej przestrzeni miejskiej. Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Nauko- wobec jej propozycji, artystka stwierdza, iż „zim- cydowanie przeważają kobiety, a wśród wykła- wych Universitas, 2011. na nauka” rządzi się innymi regułami niż sztuka, dowców wciąż jest znaczna przewaga mężczyzn. Poszwińska, Janina. Kwiat i epoka. Łańcut: Muzeum-Zamek, 1972. gdzie główną rolę grają emocje i zmysły. Mimo iż w sztuce będącej dziś w obiegu Suzuki, Daisetz Teitaro. „Wykłady o buddyzmie zen.” W Erich Fromm, Daisetz Teitaro Suzuki i Richard DeMartino, 9-110. Buddyzm zen i psychoanaliza. Tłum. Marek Macko. Poznań: Rebis, 1995. Podział na nauki tzw. ścisłe i humani- galeryjnym mamy do czynienia z szerokim spek- Szparkowski, Zygmunt. Podstawy inspiracji architektury ruchomy punkt, linia, spirala. Warszawa: Oficyna Wydawnicza styczne, zasadniczo różniące się metodami i cela- trum różnorodnych działań, na akademiach wciąż Wyższej Szkoły Ekologii i Zarządzania, 2012. mi pracy funkcjonuje nadal, a sztuka w takim uję- elementem kształcenia jest studium aktu z natu- Tatarkiewicz, Władysław. Historia estetyki, tom II. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2009. ciu jest w ogóle poza nauką, rządząc się w głównej ry, a pozyskanie do pracowni atrakcyjnej modelki Wilkoszewska, Krystyna. Estetyka Japońska. Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, 2008. mierze intuicją i wyobraźnią, a kryteria, takie jeszcze kilkanaście lat temu uważane było przez

126 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 127 BIOMEDIA BIOMEDIA

wykładowców za sukces. Gdy byłam jeszcze stu- łożeniom mojej akcji bliżej było do performance dentką, ta dwuznaczna pozycja sytuująca mnie Valie Export Touch and Tap Cinema, w którym w relacji do modelki – mojej rówieśniczki, w ze- artystka występowała na ulicy mając założone na stawieniu z tradycją akademii promującej męsko- nagi biust pudełko z kotarą, pod którą poszcze- centryczną historię sztuki i wizję świata, zmotywo- gólni widzowie mogli wkładać ręce, by dotykać jej wała mnie do podjęcia gry z tradycją aktu. W ten piersi, jednak nie mogli ich zobaczyć. Następowa- sposób powstał pomysł na zaangażowanie całego ło wyłączenie zmysłu wzroku. Czyli podejmując ciała oraz innych zmysłów, a nie tylko wzroku, takie działanie, odbiorcy opuszczali bezpieczną w tworzenie dzieła sztuki i skoncentrowanie się pozycję voyera a stawali się uczestnikami akcji w większej mierze na samym procesie twórczym, i jej niezbędnym elementem. niż na jego efekcie w postaci artefaktu. Tę zmianę O ile projekt Body Printing był opar- wyobrażenia o ciele, zwłaszcza kobiecym, definio- ty w dużej mierze na intuicji i przeprowadzeniu wanym w zachodniej tradycji sztuki jako „kształt- swoistego eksperymentu artystyczno-społeczne- na całość” spełniająca estetyczne normy – kanon go, posiadającego jednak strukturę artystyczną, piękna danej epoki, zawdzięczamy sztuce femini- to mój kolejny projekt, Top Models, poprzedzony stycznej. To wezwanie (i wyzwanie) do przepraco- był fazą researchu. Starałam się zgromadzić in- wania historii sztuki i sposobu spojrzenia na sztu- formację na temat modelek z obrazów dawnych kę współczesną, jakie wynika z tekstu-manifestu mistrzów, m.in. Danae Rembrandta, Wenus z Lu- Lindy Nochlin „Dlaczego nie było wielkich arty- strem Velazgueza czy Maja naga Goyi. Okazało stek?” ("Why Have There Been No Great Women się, iż w porównaniu do ilości informacji dostęp- Artists?") z roku 1971. Ciało przedstawiane jako nych o samych mistrzach, ich modelki pozosta- estetyczny przedmiot, wystawione na spojrzenie ją głównie anonimowe, a próby identyfikacji ich voyera, zaczęło wymykać się spod kontroli, oka- tożsamości oparte są na domniemaniach i stereo- zało się bytem biologicznym, posiadającym swój typach, sprowadzających się do stwierdzeń, że to Anka Leśniak, Printemps czyli Wiosna w Domku Ogrodnika, z serii Body Printing, Patio Centrum Sztuki, Łódź, 2007, fot. Norbert Trzeciak zapach, temperaturę; doświadczanym i doświad- zapewne żona lub kochanka artysty. W przeci- czającym różnymi zmysłami, jak choćby w przy- wieństwie do tzw. poważnych badaczy/badaczek, padku prac Any Mendiety czy Orlan. jako artystka nie musiałam dbać o wiarygodność W moich akcjach pt. Body Printing waż- źródeł, korzystałam zarówno z opracowań nauko- ny był intymny kontakt z publicznością, która wych, jak i literatury popularnej oraz z blogów in- stawała się uczestnikiem procesu twórczego. ternetowych, horoskopów, plotek. Ten przykład Osoba, która zdecydowała się wejść za zasłonkę również pokazuje, że metody pracy mogą być po- oddzielającą przestrzeń akcji, niewidocznej dzięki dobne w przypadku badaczek/badaczy naukow- temu dla reszty publiczności, mogła wybrać ko- ców/naukowczyń i artystek/artystów, jednak cel lory i fragment mojego ciała, które następnie ja jest inny. Celem badaczy/badaczek historii sztu- malowałam, a dana osoba wykonywała odcisk, ki czy biografistów/biografistek byłoby ustalenie przyciskając miękki papier do fragmentu mojego faktów i oddzielenie wiarygodnych źródeł infor- ciała. Efekt był wypadkową gestów obu uczestni- macji od niewiarygodnych, gdzie z tych pierw- czących w procesie twórczym osób. Co ciekawe, szych wyłoniłaby się najbardziej prawdopodobna Body Printing był porównywany przez osoby ze wersja tożsamości/biografii danej modelki. Dla środowiska artystycznego do prac Yves Kleina. mnie bardziej niż rekonstrukcja tożsamości, zwe- Podstawą tego porównania był odcisk ciała kobie- ryfikowanie tego, kto na danym obrazie faktycznie ty, a więc forma, znak, który pozostał po całym jest sportretowany, była ponowna konstrukcja, działaniu. Jednak dla Kleina kompozycje z odci- a więc stworzenie pracy o określonym wyrazie, sków, jak i kolor, miały znaczenie symboliczne, formie i przekazie. Na filmie video, będącym wy- a modelki służyły mu jako „żywe pędzle.” W moim nikiem mojej pracy, leżąc ułożona w pozach mo- projekcie to ja sama stawałam się materiałem dla delek z wybranych obrazów – ikon historii sztuki, własnej pracy, doświadczałam czegoś sama na so- opowiadam w pierwszej osobie o domniemaniach bie i wciągałam w to doświadczenie innych. Za- dotyczących tożsamości pozujących kobiet. Cie- z serii Top Models (kadr z video), 2009

128 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 129 BIOMEDIA BIOMEDIA

True Colours, video, obiekt, 2011, fot. Norbert Trzeciak True Colours, video, obiekt, 2011, fot. Norbert Trzeciak

kawym elementem tego projektu było również zróżnicowana gama odcieni o wyraźnie impre- działania na żywo. Projekt cały czas się rozwija. wyznaczoną i określoną rolę. Projekt FUNom bezpośrednie doświadczenie ciała. Mianowicie sjonistycznej proweniencji. Widząc niemoc tzw. Według jego założeń dokumentacja performan- jest z pewnością ciekawym eksperymentem na ułożenie się i pozostanie przez dłuższy czas w po- obiektywnych metod rejestracji jako źródła wiece polega na rejestracji audio, pomiarze natęże- polu sztuki, jednak prowokuje również pytanie, zach modelek, które na obrazach wyglądają na dzy o tym obrazie, poprosiłam kilka osób ze śro- nia dźwięku, monitorowaniu i rejestracji danych czy wykracza poza jej ramy, czy jest projektem zrelaksowane, jak się okazało, byłoby możliwe dowiska artystycznego, aby udały się do Muzeum dotyczących aktywności mózgu twórcy (EEG), interdyscyplinarnym? Wykorzystywanie żywych prawdopodobnie jedynie dla osób praktykują- Sztuki w Łodzi, zobaczyły obraz i opisały to, jak a także innych czynności fizjologicznych, takich organizmów czy neurofizjologii ma swoją trady- cych jogę na poziomie zaawansowanym.otografii, zapamiętały jego kolorystykę. Jak się okazało, su- jak: temperatura ciała, reakcja skórno-galwanicz- cję w sztuce, m.in. artyści tacy jak Eduardo Kac 2008-2009. biektywne opisy, oparte na pamięci i wrażliwości na (GSR), częstotliwość oddechów, praca serca czy Stelarc, którzy wykorzystują materiał biolo- W moim projekcie True Colours punktem poszczególnych osób, lepiej odzwierciedlały spe- (EKG), jak również monitorowaniu energii (tem- giczny w swoich realizacjach, jednak tu powstaje wyjścia również był obraz, tym razem abstrak- cyfikę tego, w pewnym sensie performatywnego peratury) wewnętrznej organizmu artysty. Dzięki pytanie: jak realizacje artystyczne, przyczynia- cyjny, autorstwa Władysława Strzemińskiego pt. obrazu, niż „obiektywne” metody rejestracji, re- wykorzystaniu aparatury pomiarowej (functional jące się do poszerzania pola sztuki, są w stanie Kompozycja unistyczna 10. Pomimo coraz pre- produkcji i opisu muzealnego. Nuclear Magnetic Resonance - fMRI), możliwe inspirować rozwój innych dziedzin? Potrzebę cyzyjniejszych technik rejestracji i reprodukcji Powszechnie znane i stosowane meto- jest zapisanie informacji, m.in. o stanach neuro- współpracy z badaczami/badaczkami z innych fotograficznej i filmowej, nadal bardzo trudno dy dokumentacji dzieł, takie jak video czy foto- fizjologicznych artysty. Metody dokumentacji są dziedzin zrozumiałam w momencie, gdy zaczę- jest zdokumentować kolor. Różne rodzaje apa- grafia, stają się niewystarczające w czasie, gdy dobierane w zależności od charakteru performan- łam pracować nad serią instalacji w przestrzeni ratów rejestrują go w różny sposób, w zależności w sztuce mamy do czynienia z rosnącą ilością ce i w założeniu nie powinny przeszkadzać perfor- publicznej, którym potem nadałam zbiorczy tytuł od cech sprzętu i możliwości oświetlenia. Obraz działań efemerycznych, w tym performerskich, merowi/performerce, ani ingerować w przebieg Invisible inVisible / Niewidzialne Widzialne- Strzemińskiego, w którym brak zarówno moc- procesualnych, włączających różne zmysły. Ar- i formę performance. go. Instalacje realizowane były (i są nadal, gdyż nych kontrastów barwnych jak i zróżnicowanych tyści są nie tylko twórcami, ale również żywym Pomysł monitorowania organizmu perfor- projekt nie jest zamknięty) na fasadach opusz- kształtów, jest wyjątkowo trudny do sfotografo- tworzywem, materiałem. Figurę performera, nie mera za pomocą medycznych urządzeń i współ- czonych domów, a inspiracją do ich powstania wania, a na reprodukcjach w książkach przedsta- tylko jako twórcy, ale również organizm podda- praca z badaczkami/badaczami wydaje się bardzo są historie kobiet związanych z danym miejscem, wia się po pierwsze nieatrakcyjnie, a po drugie ny pewnym czynnikom, zaczęła badać Fundacja obiecująca. Tym, co może budzić wątpliwości jest niekoniecznie z samym budyniem, ale z miastem, w każdej ma inną kolorystykę. om (FUNom) w projekcie Neurofizjologia arty- obecny sposób ustawienia tej współpracy. Raczej dzielnicą, regionem. Praca opiera się na zestawie- Jednak przy bezpośrednim kontakcie sty w performance. Violka Kuś, inicjatorka pro- mamy tu wciąż do czynienia z hierarchią, a nie niu opuszczonych budynków z zapomnianymi, z obrazem widać, że jest to bardzo wyrafinowane jektu, zaprosiła do współpracy artystki/artystów z symbiozą. Najważniejsza jest figura artysty, wymazanymi historiami kobiet, które w swoich malarstwo, a monochromatyczność płótna oka- performance, w tym również mnie oraz badaczy/ zachowany też zostaje podział na sztukę i pod- czasach były znane, aktywne i osiągały sukcesy zuje się złudzeniem. W obrazie wywodzącym się badaczki, którzy monitorowali i rejestrowali fi- porządkowaną jej rolę dokumentacji. Badacze- w sferze publicznej, jednak ich życiorysy budzą z myślenia konstruktywistycznego, ujawnia się zjologię układu nerwowego performera podczas -dokumentaliści mają tu, przynajmniej na razie, „kontrowersje.” Ważny jest dla mnie związek

130 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 131 BIOMEDIA BIOMEDIA

Chciałam tylko latać, instalacja inspirowana biografią Hanny Reitsch, Silesia Art Biennale, Jelenia Góra 2012

między opuszczonym budynkiem, który budzi mi będzie bronić sensu moich działań. Instalacja odrazę, jest intruzem w przestrzeni miasta, cza- pt. Chciałam tylko latać (cytat z książki Reitsch sami przestajemy go w ogóle zauważać. Ale też Latanie moje życie) zrealizowana została w okoli- może intrygować i ekscytować. Podobnie jest cy rynku w Jeleniej Górze w 2012 roku. Powstała z biografiami kobiet, którymi się zajmuję i które dokładnie w stulecie urodzin pilotki, która przy- podlegają podwójnemu wykluczeniu. Po pierwsze szła na świat w ówczesnym Hirschbergu, a który dlatego, że są kobietami, a o kobietach rzadko pa- po drugiej wojnie światowej znalazł się w gra- mięta HIStoria, po drugie dlatego, że ich „kontro- nicach Polski jako Jelenia Góra. W przypadku wersyjne” życiorysy trudno poddać mitologizacji Reitsch ścierają się dwie narracje – znakomitej i wpisać w uproszczone, stereotypowe narracje. pilotki oraz Nazistki. Trudno takiej postaci wy- Kiedy zrealizowałam pracę, w której przypomina- stawić pomnik czy upamiętnić tablicą, jednak nie łam Hannę Reitsch – niemiecką lotniczkę, która oznacza to, że powinno się tę biografię przemil- w czasie drugiej wojny światowej była pilotem czeć. Moja instalacja, po pewnych problemach testowym III Rzeszy, uświadomiłam sobie, że związanych właśnie z wyborem Reitsch jako pro- bez pomocy historyków/historyczek i badaczek/ tagonistki, w końcu powstała przy ulicy, gdzie po Take a lipstick #2, Performance zrealizowany w ramach projektu: Neurofizjologia artysty w performance prowadzonego przez Fundację Arty- styczno-Badawczą om, fot. Karzimierz Napiórkowski badaczy zajmujących się problemami związanymi jednej stronie zachowały się domy sprzed drugiej z tą postacią i tym okresem historycznym, trudno wojny światowej, z drugiej powstały nowoczesne

132 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 133 BIOMEDIA BIOMEDIA

Eugenia żeni się, instalacja inspirowana biografią Eugenii Steinbart, z serii Invisible inVisible, projekt zrealizowany dzięki stypendium Prezydent The Witch, video, fragment projektu Lost Element, od 2016, wystawa artystów z programu Artists-in-residence KulturKontakt, Concordiaplatz, Miasta Łodzi dla Twórców i Animatorów Kultury, Łódź, 2015 2016, Wiedeń, fot. dzięki uprzejmości KulturKontakt.

budynki ze stali i szkła, nawiązujące jednak ogól- ki/badaczy z innych dziedzin, była sytuacja, któ- wany scenariusz – w tym przypadku zagadnienia związane z określeniem celu takiego projektu, ną bryłą do zabudowań historycznych. Lustrzane rej doświadczyłam podczas interdyscyplinarnej proponowane przez moderatorkę/moderatora który dawałby możliwość rozwoju aspektu za- powierzchnie odbijające światło, które zainstalo- konferencji Ciało i ponowoczesność. Kulturowe i prelegentki/prelegentów. Jednak rozwój dyskusji równo artystycznego jak i naukowego. Obecnie wałam w oknach, wyglądały inaczej, zależnie od i antropologiczne wizje cielesności (sesja A: Kul- i reakcje publiczności trudno przewidzieć, wszyst- pracuję nad projektem Lost Element, do któ- pogody i pory dnia, co dawało efekt zmienności tura, Filozofia, Historia i Antropologia) zorgani- ko dzieje się „na żywo,” inaczej niż podczas konfe- rego punktem wyjścia jest biografia i rzeźba pt. i wielu odbić. zowanej przez Uniwersytet Gdański w 2015 roku. rencji naukowej, gdzie większa część czasu poświę- Wiedźma (Die Hexe, 1895) Teresy Feodorownej Przy okazji realizacji instalacji pt. Eugenia Kiedy przysłuchiwałam się wygłaszanym refera- cona jest wygłaszaniu referatów a mniej zostaje go Ries, wspomnianej na początku tekstu. Rzeźba żeni się, dotyczącej osoby transgenderowej, po- tom, dotarło do mnie, jak obcy, niezrozumiały na żywą dyskusję. Podobnie jak w przypadku per- przedstawia młodą kobietę przygotowującą się chodzącej z klasy robotniczej przedwojennych Ba- czy wręcz odrzucany jest język sztuki współcze- formance, dynamika panelu dyskusyjnego zależy na Sabat Czarownic. Na archiwalnych zdjęciach łut, zaprosiłam do panelu dyskusyjnego Michała, snej, nie tylko przez tzw. przeciętnego odbiorcę, od doświadczenia, energii i emocji uczestników elementem rzeźby szczególnie zwracającym uwa- obecnie Kasię Gauzę, łódzką aktywistkę oraz Igora ale również przez humanistów – badaczy kultury. – zarówno prelegentek/prelegentów, jak i publicz- gę są nożyce, którymi „czarownica” obcina sobie Kłosa, który opisał historię Eugenii oraz Łukasza Szczególną niechęć okazywano w wystąpieniach ności. Bywa, że osoby z publiczności „przejmują” pazury u nóg. Obecnie brakuje tej części rzeźby. Guzka, który jest historykiem i krytykiem sztuki. konferencyjnych sztuce krytycznej, a także prak- czy „dominują” panel wcześniej, nie czekając na Ważną częścią mojego projektu jest re- Eugenia niemal całe życie przebierała się za męż- tykom artystek/artystów nawiązujących do sfery czas na zadawanie pytań, a dyskusja wymyka się search, rodzaj artystycznego śledztwa, poszu- czyznę, być z powodów ekonomicznych, ponieważ pamięci, szczególnie Holokaustu. Uzmysłowienie spod kontroli moderatorki/moderatora. Różnice kiwania w archiwach dokumentów, które mogą mężczyźni byli lepiej wynagradzani za swoją pracę, sobie, że humaniści, którzy powinni być sojusz- między fizyczną i mentalną obecnością w miejscu zawierać odpowiedź na pytanie, co właściwie się a może znaczenie miały inne względy, gdyż Euge- nikami artystów, ustawiają się do nas w kontrze, dyskusji, a zapoznaniem się z jej treścią poprzez stało. Jednym z elementów pracy są wywiady nia, prawdopodobnie posługując się dokumentami było dla mnie dość przygnębiające. Chciałam więc dokumentację są takie, jak między odbiorem per- z konserwatorami dzieł sztuki, których pytam zmarłego brata, oszukała proboszcza i wzięła ślub stworzyć sytuację spotkania, gdzie każda/każdy formance na żywo, a oglądaniem dokumentacji o możliwości zidentyfikowania tego, czy ubytki kościelny z inną kobietą. Podobne panele dysku- z badaczek/badaczy – wychodząc ze swojego ob- z wydarzenia. Konfrontacja stanowisk w bezpo- w rzeźbie są spowodowane przez celowe czy nie- syjne towarzyszyły również kolejnym moim insta- szaru zainteresowań naukowych, ale oscylującego średnim kontakcie może też być inspirująca dla umyślne działanie, a może związane z wiekiem lacjom z cyklu Invisible inVisible / Niewidzialne wokół biografii kobiet, na których opieram swo- wszystkich stron dialogu, spowodować przeformu- rzeźby i korozją materiału. Kiedy zadaję te pyta- Widzialnego. Połączenie w debacie publicznej je realizacje, będzie mogła/mógł skonfrontować łowanie stanowisk. nia z perspektywy artystki, zdarza się, że napoty- osób różnych profesji, ale o wspólnych zaintereso- swoje stanowisko z innymi punktami widzenia Próba współpracy w interdyscyplinarnych kam pewien opór i nieufność wśród badaczek/ba- waniach stało się zasadą moich projektów. i obszarami wiedzy. projektach, gdzie artystki/artyści chcą pracować daczy z innych dziedzin, ponieważ nie wiedzą, co Kolejnym powodem dla którego zaczęłam Dynamika panelu dyskusyjnego zbliża go wraz naukowczyniami/naukowcami, niezależ- zrobię ze zgromadzonym materiałem i ich wypo- zapraszać do współpracy przy projektach badacz- do performance, ze względu na ogólnie zaplano- nie z jakiej dziedziny, może nastręczać trudności wiedziami. Z mojego doświadczenia zauważyłam,

134 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 135 BIOMEDIA

Bibliografia “Antrag auf Trennung der Geschlechter in den Aktkursen der Bildhauerschulen” (Wniosek o rozdzielenie płci w czasie zajęć z aktu w szkole rzeźby), 963/1931. Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. bell hooks, Outlaw Culture. Resisting Representations. New York: Routledge, 1994. Bourriaud, Nicolas. Estetyka relacyjna. Tłum. Łukasz Białkowski. Kraków: MOCAK, 2012. Die bessere Hälfte – Jüdische Künstlerinnen bis 1938 / The Better Half – Jewish Women Artists Before 1938. Red. Andrea Winklbauer i Sabine Fellner. Wien: Jüdisches Museum Wien, 2016. Dlaczego artystki znikają? Panel dyskusyjny. http://www.lodz-art.eu/ zarejestrowane/dyskusja.html. Eugenia żeni się. Panel dyskusyjny towarzyszący otwarciu instalacji. http://www.invisiblewomen.info/dyskusjaeugenia.html. Jabłońska, Karolina. „Body Printing.” Arteon nr 7 (2007). „Kobieta, która była… mężem i ojcem.” Republika nr 6, 01.06.1936. http://bc.wimbp.lodz.pl/Content/30376/ IlustrowanaRepublika1939KwINr006.pdf. Korsmeyer, Carolyn. Gender w estetyce. Kraków: Universitas, 2008. Kosuth, Joseph. “Artist as Antropologist.” W Art After Philosophy and After. Collected Writings 1966–1990. Red. Gabriele Guercio. Cambridge MA, London: MIT Press, 2002. Łaborewicz, Ivo. “Hanna Reitsch. Pilot doświadczalny.” W Słownik Biograficzny Ziemi Jeleniogórskiej. http://jbc.jelenia-gora. pl/ Content/43/reitsch.html. Outside In Inside Out. Silesia Art Biennale. Wrocław: OKiS, 2012. Kat. wyst. Phelan, Peggy i Helena Reckitt. Art and Feminism. New York: Phaidon Press, 2001. The Witch, video, fragment projektu Lost Element, od 2016, wystawa artystów z programu Artists-in-residence KulturKontakt, Concordiaplatz, 2016, Wiedeń, fot. dzięki uprzejmości KulturKontakt. Ples, Marta. Podmiot czy Inne. O koncepcji kobiecości Simone de Beauvoir. http://www.ssf.apsl.edu.pl/baza/wydawn/ssf10/ples.pdf. Rakowski-Kłos, Igor. „Chcesz pracę? Zmień płeć. Nieznane historie łodzianek.” Gazeta Wyborcza, Łódź. http://lodz.wyborcza. że poprzez niedookreśloność i ciągłą ewolucję pl/lodz/1,35153,17532068,Chcesz_prace_Zmien_plec_Nieznane_historie_lodzianek.html. tego, czym jest sztuka, artystki/artyści chętniej Reitsch, Hanna. Latanie moje życie. Tłum. Agnieszka Kossowska. Jelenia Góra: Jaremen Press, 2006. wkraczają w obszary innych dziedzin. Jednak nie Stadt der Frauen. Künstlerinnen in Wien 1900-1938 / City of Women. Female Artists in Vienna 1900-1938. Red. Stella Rolling zawsze są traktowani jako partnerzy. i Sabine Fellner. Munich: Prestel, 2019. Kat. wyst. Jak już wcześniej pisałam, pewne metody Tyszka, Juliusz. „Miasto jako teatr i przestrzeń teatralna – Palimpsest problemów i terminów.” W Miasto w sztuce. – sztuka miasta, red. Ewa. Rewers. Kraków: Universitas, 2010. pracy są wspólne dla projektów artystycznych i naukowych. Jest to eksperyment, obserwacja, Strony internetowe: ale też research, który poprzedza działanie. Ba- http://www.invisiblewomen.info dania i doświadczenia przeprowadzane przez http://www.lodz-art.eu/zarejestrowane naukowców mają jednak sprecyzowany, często http://www.ankalesniak.pl utylitarny cel, szczególnie w medycynie czy bio- technologii. Podobne działania wykonywane http://www.ankalesniak.pl/body_printing_actions2007_pl.htm przez artystki/artystów mają raczej wymiar me- http://www.ankalesniak.pl/top_models2009_pl.htm taforyczny i krytyczny, a zebrany materiał orga- http://www.ankalesniak.pl/true_colours2011_pl.htm nizowany jest w formę artystyczną, która staje http://www.ankalesniak.pl/silesia2012_pl.htm się rodzajem komunikatu, oddziałującym w inny http://www.ankalesniak.pl/eugenia2015_pl.htm sposób, niż opracowania naukowe. Wspólna pra- http://www.ankalesniak.pl/teresa_ries2016_pl.htm ca artystek/artystów i naukowczyń/naukowców nie wyklucza się więc, wręcz przeciwnie, może się uzupełniać w projektach wykraczających poza ramy poszczególnych dyscyplin. Przebieg i efekt współpracy badaczek/badaczy z różnych dziedzin, w tym artystek/artystów jest nieprze- widywnalny, jest rodzajem performance, w któ- rym zawsze coś wychodzi inaczej, niż było zapla- nowane i w którym jest wiele zmiennych. Ale to właśnie taka konfiguracja może przynieść inno- wacyjne efekty.

136 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 137 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/15 BIOMEDIA BIOMEDIA

BIOMEDIA interdependencies between organisms and biological systems, finally a homeostasis (balance) between them. We are presenting here Jarosław CZARNECKI a choice of articles based on conference papers of aka Elvin Flamingo and scientists associated with the Faculty of Biology Grzegorz M. CECH, ed. at the University of Gdańsk. They represent various fields of biological sciences: molecular microbiology, human genetics, human physiology and environmental science. Addressing such a number biological aspects will – paradoxically – indicate many points of intersection with art the INTRODUCTION methods and means of expression of which are similarly complex. Indeed, one has to stress that art and science share this rare urge to search. Biological sciences are fascinating for many reasons. By definition, biology remains a field *** of study concerning life, so the discipline’s very Contemporary science and art have become basis is marked by a subtle duality between ever more interdisciplinary. This has caused the scientific and the philosophical. Biology is scientists as well as artists to search for new regarded as a science, along with chemistry, sources of inspiration, outside the traditionally physics, astronomy or Earth science. Thus, it set limits of their disciplines, in order to state possesses a well-established methodology of new questions, formulate daring hypotheses and scientific research. And despite the fact that find innovative, creative solutions. The areas of biological systems are far more difficult to define professional activity and practical performance with the use of traditional rules as used in physics of various disciplines overlap in many different or chemistry, all the basic laws, such as the law of ways in the constant search of inspiration and conservation of mass or laws of thermodynamics, solutions. Marking our own field of research, we inevitably apply to biology as well. There is tend to leave its borders open, it remains limitless. no dissonance here. Biology is not in any case Nowadays the paradigm of performativity can the “ugly sister” of other regular fields – on the enter any discipline as a theoretical postulate, contrary, it holds a righteous place among them but also as a course of action, a methodological as one of the esteemed branches of science. Yet, framework. Intermedia art, with its theory and the definition of life itself, the subject studied practice, combined with biology form a structure by this discipline, remains elusive and employs of numerous complex approaches, procedures, terms which one finds philosophical rather than elaborate issues. scientific. Biology – like the subject of its study Is it possible to find a common ground and - is complex. Even though biology seems, for a common language for these two disciplines – biologists, to hold more exceptions than rules, one places within which theoretical viewpoints could is able to determine certain notions that remain be exchanged and practical solutions stemming characteristic and unifying for all the biological from mutual inspiration introduced? For their sciences. These are: universality of processes objective is indeed common – finding the way to and rules of genetics, evolution of biological a new perspective in perception, to obtain a fresh systems leading to their diversity, the mutual outlook onto issues we deal with.

138 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 139 BIOMEDIA BIOMEDIA

Grzegorz KLAMAN A mutation in the biological as well as and performative, focusing in the research process different approaches to this type of experience: medical sciences provides a permanent and on changing relations, capturing the subject of the affirmative position of Thomas Leddy and the BIOmedia AT THE ACADEMY OF indispensable criterion of variation, determining study as dynamically variable. Interpretation critical one of Arnold Berleant. FINE ARTS IN GDAŃSK the development of all living organisms. Genetic studies are based on the description of previously diversity is a common feature of sexually accumulated knowledge. They therefore concern Classes and projects concerning bio art have reproducing organisms and an essential the already presented conclusions from scientific Grzegorz M. CECH been practiced at the Academy of Fine Arts in condition of evolutionary change. The rise of research. They can combine various fields, Gdańsk since 2005 when Igor Duszyński created the biotechnological and genomic revolution are interdisciplinary in nature and are easily THE PLANET HUMAN – I AM THE his Chandelier – it was the first piece made has motivated contemporary artists to explore adaptable to the subject, which is important when MILLIONS with the use of living bacteria at the Studio of the use of scientific methods as a medium for examining an object as complex and immersed in Transdisciplinary Activities. This and other art-making. This phenomenon has also become many contexts as a work of art. Microorganisms are an inseparable component projects triggered numerous arguments and an element used in the youngest branch of The performative methodological of the world around us, including humans. They discussions concerning the purpose of using modern art, which is bio art. The phrase "bioart" approach is preferred in relation to works of art of do not occur randomly, but they form multi- living organisms as part of artistic activity; since was coined by Eduardo Kac in 1997 in relation bio art, because phenomena that use live organic element consortia inhabiting specific habitats, at the academy life at the time could only be still – to his artwork Time Capsule. The transgenic matter as artistic material are inherently variable. they form microbiomes. In the era of the latest as in a painting. This critical aspect was employed artworks of Eduardo Kac entitled GFP Bunny Thus, the methodology of study, description and scientific reports and the unrestrained flow of by one of the first bioinstallations made of dead (2000) and Genesis (1999) form the basis of interpretation, of works of bio art must be adapted information, we realize that microorganisms play flies forming a biowallpaper on the wall of my the research. As a bioartist, Kac simultaneously to the character of the studied phenomena. an important, though elusive, role in our lives. studio. In this early piece, there already appear represents an artistic manipulator of genetic Microorganisms constitute the human substantial issues of biopolitical outlook on material, a scientific creator of synthetic genes being - without a microbiome, the human is contemporary culture inspired by the ideas of and a messenger informing bioethical discussion. Paula MILCZARCZYK a barren planet condemned to destruction. It Michel Foucault. is not so obvious how important the role of the ART-CENTERED CONSIDERATIONS microbiome is, and what are the consequences of Łukasz GUZEK ON THE AESTHETIC EXPERIENCE an imbalance in it. The human is finally knocked Joanna JAKÓBKIEWICZ- OF NATURE down from the pedestal of the ruler of creation BANECKA PERFORMANCE AS A METHOD IN - biological facts are added to posthumanism. INTERPRETATIVE RESEARCH The main aim of this paper is to present issues Microbes are not organisms living next to us, MUTATION – ERROR OR related to the relationship between nature and passively using humans as an ecological niche. PREMEDITATION? Performance studies offers a dynamic way of art, in the context of the aesthetic experience of The microbiome helps human to digest, fight capturing various phenomena. Interpretative everyday life. The subject of the analysis is, in infections and, what is less obvious, affects his Mutations are changes that occur in the nucleotide research, in turn, requires a specific subject, and particular, the case of entanglement of artistic behaviour. Humans do not merely exist next to sequence of DNA. Perhaps the most widely cited at the same time accepts a subjective approach. categories into the common experience of nature millions of microorganisms, but together with statistic about human genetic diversity is that The key here is to place the research subject - looking at the world and understanding through them, he is who he is. We are not with millions; any two humans differ, on average, by about 1 in matter in context. Contextual relations are by the prism of art. we are the millions. 1,000 DNA base pairs (0.1%). A genetic disorder is definition variable. Performance studies, in the In the first part, the history of the In this article, I intend to introduce the a disease caused in whole or in part by a change broadest terms proposed by Jon McKenzie, philosophical topos of „the world as a work of art” complex topic of the human microbiome. I will in the DNA sequence away from the normal describes phenomena in three dimensions, is reconstructed: from antiquity to the modern describe the obvious and less obvious ecosystems sequence. Back in 2003, The Human Genome as a cultural, technical and organizational aesthetic proposals. The second part recalls of the planet Human. I will also show the Project, one of the most ambitious scientific performance. This performative paradigm can the assumptions of the two most dynamically unusual, often multi-level network of interactions projects ever undertaken, achieved a monumental be used in the description and interpretation of developing subdisciplines of the contemporary that rule this world. Getting to know the human goal: sequencing the entire human genome. With works of art (of course not only). Based on this philosophical aesthetics: everyday aesthetics microbiome would not be possible without the these sequences, scientists have a powerful tool for scheme, I will present its applications in the study and environmental aesthetics. Here, the latest technological achievements, so I will also exploring the genetic contribution to human biology of works of art as dynamic, performative and analysis is directed towards the consequences present the challenges posed by the methodology and disease risk. For example, the International contextual phenomena. of these assumptions regarding the mediation of this research. It is important in the context of HapMap Project maintains a catalogue of common In my text, I show, on a comparative basis, of experience in art related schemes (art- the possibility of transmitting information on this genetic variants among different populations, the opposition of two types of methodological centered and non art-centered positions). topic to the bio art. which has helped scientists identify gene variants approaches: positivist, immobilizing the subject In the last part of the paper are summarized associated with increased risk of complex diseases. of studies and searching for what is immutable the aesthetic orientations resulting from two

140 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 141 BIOMEDIA BIOMEDIA

Rafał CHMARA and 1990s should develop methods capable of researchers. Despite the current development society in a different way from scientific studies. translating the multidimensional problems of of the projects breaking the boundaries of However, the work of artists and scientists does THE POSTHUMAN DIMENSION OF biological structures to artistic output connected disciplines, the division into arts and science, still not exclude each other, on the contrary, it can be ECOLOGY with bio art exists. Art in this approach is situated beyond complementary in the projects that go beyond science and based on intuition and imagination, the scope of particular disciplines. The course of Ecology understood as a research project within where the criteria such as proof, truth or falseness, collaboration between the researchers of various the biological sciences explores the relations Marcin MARCINIAK do not decide about the quality of the artwork. fields and artists has unpredictable results. It is between organisms and the environment. It However, both artists and scientists use terms a kind of performance art piece, where something does so at numerous hierarchically connected PLANT MATERIAL AS A MEDIUM such as 'experiment' and 'experience.' Even if always comes out differently than planned, levels of natural life organisation – the specimen, OF ART these terms are understood in both cases slightly where there are many variables, but it is this the population, the assemblage, the biocenose, differently and the purpose of scientific and configuration that can bring innovative outcomes. the ecosystem, the biome and the biosphere. Thesis artistic experiments is different, one of the basic Multidimensional ecological research involves the The subject of this article is the analysis of the elements of scientific research and the creative methodologies of multiple sciences, like physics, value of floristry as art. The author’s thesis process in art, is experimentation and experience. mathematics, chemistry, geology or hydrology. assumes that the perception of flowers is These terms in both cases are understood as In the latest two decades, we have seen a drift in strongly culturally conditioned. It is not only the a test whether a specific idea works when put into ecology rooted in the so-called ‘neutral theory of importance of their colours that is different, but practice and as knowledge that has been gained biodiversity and biogeography,’ which assumes also the way they are used in different cultures. by previous experiments/experiences. that the species constituting multispecies systems While in western culture, a cut flower symbolizes I present the similarities and differences are ecologically equivalent/equally valuable the passing of time, in Far Eastern culture, the between the work of the artist and researcher or may be considered selectively identical cutting of a flower is the beginning of its new using the example of my own art projects based (i.e., ‘neutral’). The neutrality of approach, path, a transition into a more perfect form of life. on research. I mention the projects such as Body the multidisciplinary and social dimension Printing, Top Models, True Colours, Eugenia of ecology offer its possible interconnections The Concepts discussed is Getting Married, Lost Element. Among the with the cultural and philosophical current of The article analyses artistic works that elements of my projects are panel discussions with posthumanism. superficially look similar, despite the fact that participation of researchers from various fields of Posthumanism, which rejects they were created in separate cultural circles. The knowledge. Working methods can be similar for anthropocentrism and ‘speciesism’, is congruent point was to confront the art pieces with their researchers/scientists and artists, but the goal is with the methodological approach that has been historical, as well as philosophical and religious different. The artwork may affect the imagination used in ecology for decades. The emergence and background, emphasizing ideology as the starting of the recipient in a different way from scholarly growth of problem areas based on the ecology of point for the creation of the flower composition. argumentation. I also mention the project groups of organisms, like plant ecology, animal Neurophysiology of the artist in performance ecology; on various levels of organisation or social Originality / cognitive value of the run by FUNom. Violka Kuś, the initiator of the application, like nature conservation, protection approach project, invited performance artists, including of the environment or ecological engineering The subject of the article is interdisciplinary. me, and the scientists/researchers who reveal this specific ‘posthuman perspective’ in It combines analysis from the borderline of monitored and recorded the physiology of artists' ecological studies. floristry, art and philosophy as a hybridization of neurological system during the live performance. The present study discusses problem and the natural sciences and humanities. This project evokes the question of how the art methodology areas that are common to ecology projects inspired by science, which undoubtedly and the broadly understood posthuman approach. contribute to expanding the field of art, may also Its proposition is that the research agenda of Anka LEŚNIAK inspire the development of science. ecology has long been in the mainstream of the The research and experiments carried posthuman current. The author has made the ART AND RESEARCH METHOD. out by scientists are of a specific, often utilitarian following assumptions: (1) ecological systems are OBJECTIVES, MEANS AND purpose, especially in medicine or biotechnology. hierarchical and interconnected by a network or EXAMPLES OF THE USE In artistic activities inspired by science, more relations; (2) posthumanism rejects the hierarchy important is a metaphorical and critical approach. and assumes the equality of all forms of life. In the The article concerns the relation between the The collected material is organized in the artistic realm of culture, the posthumanism of the 1980s working methods used by artists and scientists/ form, that becomes a kind of message affecting the

142 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 143 VAVA RIARIA doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/16 Varia Roman NIECZYPOROWSKI Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku REWOLUCJA MYŚLI, CZYLI ARTYSTA WOBEC ZŁA. RZECZ O PIETERZE HUGO. DEDYKOWANE ANDRZEJOWI TUROWSKIEMU

Musimy przede wszystkim rozszerzyć definicję sztuki poza specjali- styczną działalność prowadzoną przez artystów aż po kształtowanie społeczeństwa przyszłości, opartego na całościowej energii owej jednostkowej kreatywności w ludziach, przez ludzi oraz dla ludzi (…) jako procesie twórczym.

Joseph Beuys

„O godzinie 3.30 nad ranem1 krążownik Auro- Zimowego stały się symbolami Rewolucji Paź- ra zarzucił kotwicę koło mostu Mikołajowskiego dziernikowej, rewolucji, która na swoich sztanda- i oddział marynarzy, przepędziwszy patrol Rządu rach niosła hasła emancypacji najniższych warstw Tymczasowego, zajął most. Pałac Zimowy, w któ- społecznych, która przyniosła zagładę dotychcza- rym zasiadał Rząd Tymczasowy, został odcięty sowego porządku społeczno-politycznego, która od miasta. (…) Aurora ślepą salwą dała twierdzy pochłonęła miliony ofiar i rozpoczęła proces prze- Pietropawłowskiej sygnał do rozpoczęcia ostrza- miany świata. W tym samym czasie3 dokonywała łu artyleryjskiego: wystrzeliwszy w Pałac [Zimo- się też inna rewolucja, którą Andrzej Turowski wy – RN] blisko 30 pocisków, artylerzyści zdołali nazwał potem rewolucją konstruktywizmu.4 Wła- weń trafić zaledwie dwa czy trzy razy. (…) Anto- dimir Tatlin, Kazimierz Malewicz, El Lissitzky, now-Owsiejenko wdarł się do pałacu, aresztował Aleksander Rodczenko wraz z rzeszą innych ar- członków Rządu Tymczasowego i wysłał depeszę tystów dokonali bowiem rewolucji w sztuce. Jak do Lenina: »O godzinie 14.04 Pałac Zimowy został zauważa Sheila Fitzpatrick: „wszystkie rewolucje zdobyty«.”2 Wystrzał z Aurory i zdobycie Pałacu mają wypisane na sztandarach »Liberté, Égalité,

Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 147 Varia Varia

Fraternité« i inne szlachetne hasła. Wszyscy re- sztuki,10 jak również w jej funkcji katartycznej.11 nalnej fotografii. Przełom lat osiemdziesiątych na/Musina, Nollywood czy Permanent Error, wolucjoniści to entuzjaści, zeloci i utopiści śnią- I tu pojawia się kolejna ważna konstatacja Tu- i dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku był jednak moim zdaniem najbardziej dramatyczna cy o stworzeniu nowego świata, w którym na za- rowskiego, który wskazuje, że „dzieło jest zawsze czasem wielkich zmian, zachodzących na poli- i wstrząsająca zarazem jest jego seria poświęcona wsze zapomni się o niesprawiedliwości, zepsuciu w jakiejś sytuacji, w jakiejś historii, w których głos tycznej mapie świata. Tego samego czerwcowego ludobójstwu w Rwandzie zatytułowana Vestiges i apatii.”5 Wielka Awangarda też chciała zmieniać i milczenie napotykają na oddźwięk. Niepodobna dnia roku 1989, w którym na placu Niebiańskie- of a Genocide.22 świat na lepsze, tyle tylko, że zmiana ta dokonać się z tego wywikłać »choćbyśmy siedzieli cicho go Spokoju18 doszło do masakry protestujących Jak już wspomniałem, początkowo artysta się miała za pomocą działań artystycznych. Tym i bez słowa, jak kamienie, wówczas i tak działa- studentów, w Polsce odbyły się pierwsze od wie- pracował jako fotoreporter dla prasy południowo- samym sztuka wprowadzona została na grząski libyśmy przez naszą bierność«. Toteż korelatem lu lat, wolne (w miarę) wybory parlamentarne. afrykańskiej, jednak pragmatyczna natura otrzy- grunt polityki. Rosyjscy konstruktywiści nie byli zaangażowania nie jest autonomia dzieła i brak Rozpędzająca się lawina przemian politycznych mywanych zleceń szybko pozbawiła go złudzeń, w tym pierwsi. Za otwierającego plejadę twór- zaangażowania artysty, lecz cała gama sprzecz- rozlewała się po Europie Środkowo-Wschodniej, co do istoty tego zawodu. Przełomowym w jego ców kultury zaangażowanych politycznie uważa nych możliwości, zawarta między nieudanym obalano Mur Berliński, rozpadał się Związek karierze było zadanie, jakie dostał w roku 2004. się Emila Zolę, który w roku 1898 ujął się za nie- oporem i niewyrażonym sprzeciwem, a konformi- Radziecki, powiew wolności zwiastujący koniec Jeden z pracodawców zlecił mu, by wyruszył do słusznie oskarżonym o zdradę Alfredem Dreyfu- zmem instytucjonalnym i oportunizmem ideolo- starego porządku powoli docierał do Republiki Rwandy, odnalazł dziewczynę, która – zgwałcona sem. Dokonał tego, publikując na pierwszej stro- gicznym. Zaangażowanie i autonomia (niezaan- Południowej Afryki. Iskrą rozpalającą protesty, w czasach trwającego tam dziesięć lat wcześniej nie paryskiej, nomen omen, L’Aurore list otwarty gażowanie) wiążą się tutaj z siłą sztuki i postawą które doprowadziły do upadku apartheidu było ludobójstwa – została zarażona wirusem HIV, za- do prezydenta Félixa Faure. W swoim tekście, artysty, który zaangażowanie lub jego brak repre- wydarzenie z 10 kwietnia 1993 roku. Wtedy to szła w ciążę, urodziła dziecko i (przyjmując leki opatrzonym znamiennym tytułem „J’Accuse…!” zentuje. Nie znaczy to, że artysta w tej dziedzinie na oczach Nomakhwezi, swojej piętnastoletniej retrowirusowe) wiedzie w miarę szczęśliwe ży- (fr. Oskarżam!) pisarz pokazał, że „problem de- nie ma nic do powiedzenia i jest niewinnym na- wówczas córki, przed swoim domem w Dawn cie.23 Absurdalność tego zlecenia sprawiła, że kie- mokracji i republiki, z punktu widzenia artystów, rzędziem w rękach obcej mocy.”12 Realizację tego Park19 został strzałem w głowę zamordowany dy Hugo – w dziesięć lat po rzezi dokonanej przez był zagadnieniem estetycznej i etycznej politycz- postulatu Turowskiego widać doskonale w dzia- Chris Hani.20 Wieść o zabójstwie tego działacza lud Hutu na ludzie Tutsi – pojechał do Rwandy, ności, czyli gotowości do interwencji publicznej łaniach wielu współczesnych artystów.13 Często politycznego wyzwoliła w Johannesburgu falę zrobił serię zdjęć całkowicie odbiegającą od ocze- w momentach nadużyć prawa i konfliktów spo- odnieść można wrażenie, że przyświeca im myśl protestów, które zmiotły dawny porządek w RPA. kiwań jego zleceniodawcy.24 łecznych.”6 sformułowana przez Josepha Beusa, mówiąca Tak się złożyło, że siedemnastoletni wówczas Pie- 6 kwietnia 1994 r. na lotnisku w Kigali Refleksja intelektualna, która towarzy- o tym, że „(…) jedynie sztuka oraz idea twórczo- ter Hugo dokumentował swoim aparatem prze- został zestrzelony samolot schodzący do lądo- szyła przemianom społeczno-politycznym, do- ści i samookreślenia w trakcie procesu twórczego bieg południowoafrykańskiej rewolucji. Podjęcie wania. W przeprowadzonym przez nieznanych konującym się w pierwszych dziesięcioleciach zdolna jest doprowadzić do społeczeństwa alter- takiego wyzwania – opowiedzenie się po stronie sprawców ataku zginęli wówczas prezydent dwudziestego wieku, była niezwykle ważnym natywnego.”14 Można więc za Turowskim uznać, prześladowanej, dyskryminowanej i pogardzanej Rwandy Juvénal Habyarimana oraz towarzy- etapem na drodze przemian myślenia o sztuce. że w wieku dwudziestym dokonuje się rewolucja rdzennej ludności Afryki – wymagało wówczas szący mu prezydent sąsiedniej Burundi, Cyprien Ale moim zdaniem to dymiące kominy Auschwitz myślenia o sztuce, której skutki widoczne są za- cywilnej odwagi oraz politycznej dojrzałości, stąd Ntaryamira. Odpowiedzialnością za tę zbrodnię radykalnie zmieniły postrzeganie świata, stały się równo w teorii, jak i praktyce artystycznej. Dosko- fotografie wówczas wykonane uznać można za rządzący oboma krajami politycy Hutu obarczyli „momentem granicznym” w dziejach cywilizacji nałym przykładem ilustrującym główne założenia symboliczny początek jego artystycznej kariery. Tutsich.25 Trudno dziś jednoznacznie stwierdzić, Zachodu,7 który wymusił zarówno zmiany este- Manifestu Turowskiego, tę „rewolucję myśli,” jest To właśnie m.in. dzięki tym zdjęciom młody ar- jakie siły stały za tym zamachem,26 faktem jest tyczne, jak i tematyczne. W obliczu tragedii Ho- twórczość Pietera Hugo. Mimo, iż od kilkunastu tysta zdobył kilka lat później pracę fotoreportera jednak, że wydarzenie to dało impuls do rozpo- locaustu sztuka musiała podjąć nowe wyzwania, lat jego fotografie pokazywane są w galeriach ca- w jednej z południowoafrykańskich gazet. Nie częcia przygotowywanej wcześniej masakry. Cykl musiała się zmienić, nie mogła trwać w swoim łego świata, to nadal, szczególnie w Polsce, jest on zaniedbywał przy tym sfery artystycznej, prezen- Vestiges of a Genocide Rwanda Pietera Hugo dawnym paradygmacie. Tuż po zakończeniu II artystą mało znanym. tując równocześnie swoje fotografie w galeriach jest oskarżeniem współczesnego świata, pokazu- wojny światowej swoim słynnym pytaniem zwró- Pieter Hugo urodził się w 1976 roku w Jo- w Republice Południowej Afryki, Japonii, Portu- je bowiem, że doświadczenie Holocaustu niczego cił na to uwagę Theodor Adorno.8 Po doświad- hannesburgu, w Republice Południowej Afryki,15 galii i Hiszpanii.21 nas nie nauczyło. czeniach Holocaustu, po zagładzie Hiroszimy dorastał w Cape Town końcowego okresu apart- Zainteresowania Hugo fotografią doku- Dokonana przez Niemców w okresie II i Nagasaki, świat wymagał oczyszczenia. Aby tak heidu.16 Fotografią zainteresował się przez przy- mentalną związane są z poszukiwaniem nowych wojny światowej zagłada Żydów osiągnęła poziom się stało, artysta nie mógł przejść obojętnie obok padek: jednym z prezentów, jakie dostał na swo- dróg opisywania świata, w którym żyjemy, poka- przemysłowy. Pół wieku później, w Afryce, Tutsi zła. Dlatego dziś, jak zauważa Andrzej Turowski, je dwunaste urodziny był aparat fotograficzny.17 zywania całej jego złożoności. Cechą charakte- byli mordowani przez Hutu z równie zatrważa- rolą sztuki „może być tylko czynne uczestnictwo Jego pierwsze samodzielnie zrobione zdjęcia nie rystyczną twórczości Hugo jest przedstawianie jącą systematycznością. Codziennie w godzinach w niepewności, prowadzące do wyostrzenia wąt- różniły się niczym od tych, jakie robi każdy po- z wielką troską wspólnot egzystujących na pery- od dziewiątej do siedemnastej, nie wyłączając pliwości, pomnażania alternatyw, pokazywania czątkujący fotograf. I pewnie nigdy nie usłyszeli- feriach nowoczesnego społeczeństwa, z mocno niedziel i świąt, za pomocą maczet ochotnicy bo- zagrożeń, ujawniania wykluczeń, demaskowania byśmy o Pieterze Hugo, gdyby nie wiatr historii, położonym akcentem na pokazywanie kultu- jówek interahamwe dokonywali rzezi swoich są- pozorów.”9 Źródeł takiej postawy doszukiwać się który wepchnął siedemnastoletniego wówczas rowych niuansów naszych czasów. Przykładem siadów.27 W najtragiczniejszym dla tego małego, można zarówno w emocjonalistycznych teoriach młodzieńca w objęcia artystycznej i profesjo- tego są serie: The Hyena & Other Men, Messi- afrykańskiego kraju momencie świat Zachodu

148 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 149 Varia Varia

odwrócił od niego swoje oczy, nie chciał dostrzec dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku zaczęły Czarnego Lądu. „Zobaczono w niej wynik niedo- i dzieci, którzy szukając schronienia w kościele43 rozpalającego się tam piekła. Karygodnie zacho- atakować wspieraną przez Francję rwandyjską boru cywilizacji, cokolwiek by się miało kryć pod św. Jana 17 kwietnia 1994 zostali tam zamordo- wała się również Rada Bezpieczeństwa Organiza- armię rządową (Hutu). Do rozwiązania konfliktu tym słowem – jakby cywilizacja uniemożliwiała wani, przychodzi przerażenie. Potęguje się ono cji Narodów Zjednoczonych, która „21 kwietnia, wysłano siły pokojowe ONZ, które jednak nie były ludobójstwo, jakby uniemożliwiała Auschwitz. z każdym kolejnym kadrem: zniszczony muro- kiedy masakry ogarnęły już cały kraj, zreduko- w stanie opanować dynamicznie rozwijającego Europejscy misjonarze zarzucali sobie powierz- wany ołtarz w zdemolowanym kościelnym wnę- wała liczbę żołnierzy ONZ w Rwandzie z dwóch się konfliktu.32 Jak przyznaje Joseph-Désire Bi- chowność ewangelizacji Rwandy, jakby tysiąc trzu (The Altar at Ntarama Catholic Church),44 i pół tysiąca do dwustu siedemdziesięciu.”28 Jak tero,33 „wszystkie partie Hutu już od 1992 roku lat chrześcijaństwa w Niemczech czemukolwiek zdjęcia pojedynczych i masowych grobów (Grave pisze Olga Stanisławska „dwa dni po zestrzeleniu zakładały masakry Tutsich. Programy były pre- zapobiegło. Poszukiwanie korzeni pozaeuropej- in a Forest; Mass Grave in a Toilet, Nzega Cell, prezydenckiego samolotu, kiedy w Kigali zaczęli cyzyjne i przemyślane. Czytano je na wiecach, skich masakr w moralnej niedoskonałości lokal- Gasaka Sector; Mass Grave, Centre De Sante, już ginąć Tutsi i umiarkowani Hutu, w Nyamacie a zgromadzeni gorąco je oklaskiwali. Powtarza- nych »kultur« czy »cywilizacji« może w istocie Kimironoko; Latrine hole, Nyamata). Na szcze- pojawił się konwój trzech opancerzonych trans- no je przez radio, zwłaszcza po podpisaniu ugo- budzić jedynie zdziwienie. Dotąd żyją między gólną uwagę zasługuje to pokazujące latrynę, do porterów Organizacji Narodów Zjednoczonych. dy w Arushy. Wszyscy mogli się z nimi zapoznać nami ludzie, którzy na przedramieniu mają wy- której wrzucano ciała zamordowanych ofiar. Staje Zatrzymał się najpierw przy kościele i klasztorze, i dokładnie je zrozumieć, w pierwszym rzędzie tatuowany numer.”39 Analogie miedzy Holocau- się ona symbolem dehumanizacji człowieka, sym- a potem przy klinice położniczej i szpitalu. Zabrał biali oraz sami Tutsi.”34 Przywodzi to na myśl stem a ludobójstwem w Rwandzie narzucają się bolem barbarzyństwa naszych czasów. Podobną wszystkich Europejczyków – pięciu księży i trzy sytuację w Niemczech z okresu poprzedzającego same. W jednym i drugim przypadku celem była wymowę ma kolejna grupa fotografii, opatrzona siostry zakonne. Szwajcarskie zakonnice chciały konferencję w Wannsee.35 Wtedy także, pomimo „ostateczna eksterminacja,” w jednym i drugim wspólnym tytułem Ntarama Catholic Church, wziąć ze sobą zakonnice Tutsi. Żołnierze ONZ po- zaostrzającej się od 1933 roku polityki antysemic- przypadku dokonywano jej w sposób systema- które pokazują porzucone szczątki zamordowa- wiedzieli, że ich miejsce jest tutaj, w Rwandzie. kiej i znanych poglądów Hitlera dotyczących lud- tyczny, wręcz przemysłowy. W ciągu pięciu lat II nych, walające się pomiędzy stertami śmieci. Na- Zakonnice Tutsi zginęły niebawem.”29 ności żydowskiej,36 Żydzi niemieccy długo nie do- wojny światowej zostało zamordowanych około leży do nich zdjęcie, na którym pomiędzy dwiema Przez kilkaset lat Rwandą rządzili Tutsi. strzegali pełni wiszącego nad nimi zagrożenia.37 sześciu milionów europejskich Żydów, w więk- porzuconymi w błocie kośćmi udowymi i żuchwą Nie przeszkadzało to Hutu – współegzystując we Od roku 1993 odnotowuje się w Rwandzie szości w komorach gazowych. W ciągu trzech leży zabłocony but. Na innym widać wymieszane wspólnym państwie zajmowali oni część wyso- stopniową eskalację upokorzeń i szykan skiero- miesięcy rwandyjskiego ludobójstwa pod ciosa- ze śmieciami fragmenty kości wyzierających spod kich stanowisk. Sytuacja uległa zmianie w latach wanych wobec Tutsich. Plany eksterminacji mu- mi maczet zginęło milion Tutsi. Świat się tym za strzępów zbutwiałych kartek modlitewnika, zmię- trzydziestych dwudziestego wieku, kiedy admini- siały być znane ambasadom obcych państw naj- bardzo nie przejął. Porzucił mordowanych Tutsi, ty szal z rzuconym na niego różańcem. W sferze stracja belgijska (po I wojnie światowej30 Belgia później pod koniec 1993 roku. Jak pisze Wojciech tak samo jak wcześniej nie reagował na ekstermi- wizualnej zdjęcia te oddają to samo wrażenie, przejęła od Niemiec ich dawny protektorat) wpro- Jagielski, już w styczniu 1994 roku dowódca sił nację Żydów.40 „»Jak można było uznać milion o którym pisze Jean Hatzfeld: „W N’taramie bo- wadziła dowody osobiste, w których podawano pokojowych ONZ w Rwandzie [UNAMIR – RN], ludzkich istnień w Rwandzie za nieważne z punk- jówkarze nie zadali sobie trudu, żeby kopać rowy, przynależność etniczną. Początkowo Belgowie, kanadyjski generał Rome Dallaire, „raportował tu widzenia strategicznych czy narodowych inte- gdyż ich kościół, zbudowany z dala od siedzib podobnie jak wcześniej Niemcy, popierali Tut- Kofiemu Annanowi, (…) który wówczas odpowia- resów?« – zapyta po latach Paul Kagame. »Świat ludzkich, nie znajdował się na trasie ich codzien- sich. Kiedy jednak ci ostatni zaczęli domagać się dał w ONZ za misje pokojowe, że bojówki Hutu odwrócił się od Rwandy, bo nie miała ona dla nie- nego marszu. Tysiące ciał zostawiono pod gołym niepodległości, Belgowie przerzucili swoje prefe- przygotowują się do pogromów. W Rwandzie sta- go żadnego znaczenia« – mówi dziś Dallaire.”41 niebem przez cały czas trwania ludobójstwa. Po- rencje na Hutu, wspierając ich potem w trakcie cjonowało wtedy 2519 żołnierzy ONZ i Dallaire Cykl Vestiges of a Genocide Rwanda Pie- tem było za późno, by ocalali mogli szukać tam rewolty 1959 roku. Władzy, którą Hutu wtedy twierdził, że to wystarczy, by zapobiec rzeziom. tera Hugo otwiera fotografia przedstawiająca szczątków swoich krewnych czy przyjaciół, gdyż wywalczyli, nie oddali nawet po ogłoszeniu nie- (…) Kanadyjczykowi nie pozwolono interwenio- wielką reklamę Rwanda Airlines ustawioną w po- deszcz i zwierzęta dokonały spustoszenia. Toteż podległości Rwandy w roku 1961, marginalizując wać, a kiedy wybuchły rzezie, zamiast przysłać bliżu lotniska w Kigali (Kigali International Air- na początku ludzie wznieśli ogrodzenie. Później Tutsich zarówno politycznie, jak i społecznie, zaś mu posiłki, ONZ niemal wszystkich odwołała. port). Przez ten właśnie port lotniczy w począt- zdecydowali się zostawić to miejsce w niezmie- „klasyfikacja etniczna stała się szybko poręcznym W Rwandzie pozostało jedynie 270 żołnierzy kach kwietnia 1994 r. prowadziła droga ucieczki nionym stanie, dla pamięci. To znaczy zostawić narzędziem politycznych rewindykacji.”31 ONZ.”38 Kiedy ruszyła machina ludobójstwa, z Rwandy większości białych obcokrajowców. To wszystkie trupy w pozycjach w chwili śmierci – Elity rządzących Hutu zaczęły uprawiać świat nie chciał jej zauważyć. masowe opuszczanie ogarniętego bestialstwem niczym w jakiejś pompejańskiej scenie – stłoczo- politykę opartą na podsycaniu etnicznych anta- Afryka w oczach Zachodu zawsze znajdo- kraju Hutu przyjęli jako milczącą aprobatę ich ne między ławkami, pod ołtarzem, skulone pod gonizmów, powoli zaczęło więc narastać poczucie wała się na samym dole „drabiny człowieczeń- działań, dlatego zdjęcia lotniska stają się sym- ścianami, w pagane, szortach, sukienkach, po- etnicznej odrębności. Nasilające się prześlado- stwa,” stając się równocześnie metaforą mrocz- bolem porzucenia.42 Są też zdjęcia przedstawia- śród okularów, klapek, czółenek, fartuchów, wali- wania Tutsich (konfiskaty mienia, wprowadzenie nych obszarów ludzkiej duszy. Przeciętnemu jące na pozór przyrodę okolic Wielkiego Rowu zek, miednic, dzbanków, prześcieradeł, naszyjni- numerus clausus w szkołach i urzędach, liczne Europejczykowi kontynent ten kojarzy się zazwy- Zachodniego. Kiedy jednak uświadomimy sobie, ków, materaców z pianki, książek przesiąkniętych pogromy) sprawiły, iż wielu z nich zdecydowa- czaj z głodem i zacofaniem, zabobonem i przemo- że kadr pokazujący okolice jeziora Kivu (The Viev silnym trupim odorem. Później, z powodu zbyt ło się na emigrację do sąsiedniej Ugandy. Z tej cą, z powszechną korupcją i dyktaturą lokalnych over Lake Kivu from the Catholic Church and wysokiej ceny środków do konserwacji, dobudo- emigracji rekrutowali się członkowie zbrojnych kacyków. Tragedia rwandyjska zdawała się po- Home St. Jean Complex) to widok, jaki ogląda- wano salę, by złożyć tam część rozrzuconych wo- oddziałów (Tutsich), które w początkach lat twierdzać wszystkie stereotypy ciążące na obrazie ło kilka tysięcy bezbronnych mężczyzn, kobiet kół kościoła czaszek i kości.”45 Dziś te – otoczone

150 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 151 Varia Varia

ogrodzeniem z zaostrzonych prętów – kościoły ale zarazem przestrogą przed konsekwencjami Als die Nazis die Kommunisten holten, w Nyamacie i w N’taramie są Miejscami Pamięci, zaniechania, wprowadzając nas w stan emo- habe ich geschwiegen; w których na rzędach półek zgromadzono ludz- cjonalnego rozedrgania. Tym samym zdaje się ich war ja kein Kommunist. kie szczątki.46 Ujęcia Pietera Hugo dokumen- potwierdzać teorię Turowskiego, który pisze, tujące ślady masakry dokonanej w kościelnych że: „Sztuka w (…) demokracji wprowadza nas Als sie die Sozialdemokraten einsperrten, wnętrzach nabierają więc mocy oskarżenia tych w stan niepokoju, jak marzenie senne potra- habe ich geschwiegen; przedstawicieli instytucji, którzy w chwili próby fi dotykać Realnego. Sztuka nie wygeneruje ich war ja kein Sozialdemokrat. nie stanęli w obronie swoich „owieczek.” o nim wiedzy, lecz postawi nas twarzą w twarz Jednym z najtragiczniej naznaczonych wobec niepokojącego kryzysu. Innymi słowy, Als sie die Gewerkschafter holten, miejsc w Rwandzie jest dawny kampus tech- sztuka w pluralistycznej demokracji »może do- habe ich nicht protestiert; nikum w Murambi, w którego budynkach pod- prowadzić do kryzysu odpowiedzi udzielanych ich war ja kein Gewerkschafter. czas masakry zostało zamordowanych około oficjalnie na najważniejsze pytania (o równość, 50 tys. ludzi. Zdjęcia tam zrobione układają się wolność, wykluczenie, tożsamość, seksualność, Als sie die Juden holten, w opowieść o niewyobrażalnym bestialstwie. godność itd.). Wywołując niepokój poprzez habe ich geschwiegen; Na jednym z nich widzimy wielkie pomieszcze- inwazję Realnego, może wytrącić nas z »dog- ich war ja kein Jude. nie dawnej sali gimnastycznej, której surową matycznej drzemki«… Jest to bardzo dużo, bo pustkę rozdzierają rozpięte w jej poprzek sznu- żadna inna działalność człowieka nie ma tej, co Als sie mich holten, ry, obwieszone zniszczonymi, noszącymi ślady sztuka, mocy powodowania kryzysów i konflik- gab es keinen mehr, der protestierte.50 krwi ubraniami (Clothing removed from geno- tów poprzez odsłanianie Realnego«.”47 Śmiało cide victims at Murambi Technical School). Na możemy stwierdzić, że sztuka Pietera Hugo, Kiedy przyszli po komunistów, innym, smutno patrzący w obiektyw aparatu w szczególności zaś opisany cykl, spełnia po- milczałem, mężczyzna stoi w dawnej sali lekcyjnej pośród stulaty kierowane wobec artysty i jego sztuki cóż, przecież, nie byłem komunistą. stosów kości i równo ułożonych na półkach zawarte w Manifeście Andrzeja Turowskiego. ludzkich czaszek (Emmanuel Mugangira, Mu- Przemiany społeczno-polityczne, jakie Kiedy przyszli po socjaldemokratów, rambi Technical School). Ale największe wra- przyniosła fala Rewolucji Październikowej milczałem, żenie wywołują zdjęcia zmumifikowanych ciał, wpłynęły również na sztukę. Artyści odkryli cóż, nie byłem socjaldemokratą. ułożonych na drewnianych półkach. W trakcie nowe tematy, zaczęli eksplorować inne rejo- rwandyjskiej zagłady część ciał ofiar pomordo- ny wrażliwości, dostrzegli polityczny wymiar Kiedy przyszli po związkowców, wanych w technikum w Murambi wrzucono do sztuki. W efekcie zmianie uległa nie tylko nie protestowałem, wykopanych naprędce dołów, które następnie sfera estetyczna, ale i etyczny wymiar dzie- cóż, nie byłem związkowcem. zasypano wapnem, dzięki czemu ciała zamor- ła sztuki, na co w swym Manifeście zwraca dowanych nie uległy procesowi rozkładu. Po uwagę Andrzej Turowski.48 Trafność założeń Kiedy przyszli po Żydów, ekshumacji zmumifikowane szczątki poukła- tego historyka i krytyka sztuki widać dosko- Milczałem, dano na wielkich, drewnianych stelażach w na- nale na przykładzie twórczości Pietera Hugo, Cóż, nie byłem Żydem. dziei, że kiedyś uda się je zidentyfikować. Na w szczególności zaś na przykładzie jego cyklu zdjęciach Pietera Hugo jawią się niczym mar- Vestiges of a Genocide Rwanda, podejmu- Kiedy przyszli po mnie, murowe rzeźby niedające zapomnieć o rozmia- jącego problemy odpowiedzialności, zdrady nikogo już więcej nie było, by zaprotesto- rach afrykańskiej tragedii (Bodies of the mass i ludobójstwa. W opowieści spisanej przez wać. killing at Murambi Technical School; Bodies Jean’a Hatzfelda, kronikarza rwandyjskiej Covered in Lime). Widać tu postaci z głowami Zagłady, Innocent Reililiza żali się: „Na gra- (tłum. Roman Nieczyporowski) rozłupanymi ciosami maczet, czasami z odrą- nicy istnienia odbiorą ci nawet wspomnienia banymi kończynami, bardzo często z obciętymi dobrych chwil, które przecież życie ci dało.”49 genitaliami. Znieruchomiałe ciała kobiet ople- Twórczość Pietera Hugo tego nie przywraca, cione wokół szczątków dzieci... Tysiące zasty- nie jest w stanie, ale ostrzega przed popeł- głych w bieli wapna ciał, a każde z nich ma roz- nieniem tego samego błędu po raz kolejny. Twórczość Pietera Hugo staje się dzisiaj warte w bólu i rozpaczy usta, i ciągle słychać ich Bo przecież już wiele lat temu, w roku 1942, przestrogą podobną tej zawartej w wierszu Marti- niemy krzyk. Krzyk oskarżenia. Fotograficzny w obozie koncentracyjnym w Dachau, nie- na Niemöllera. Pytanie, czy jako odbiorcy wystar- cykl Pietera Hugo staje się więc oskarżeniem, miecki pastor Martin Niemöller napisał: czająco dorośliśmy, by odczytać ją właściwie.

152 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 153 18 Plac usytuowany w centrum Pekinu, tuż przed Zakazanym Miastem. Przy północnym jego krańcu znajduje się Brama Przypisy Niebiańskiego Spokoju (Tian’anmen), której plac zawdzięcza nazwę. Miejsce to ma dla Chińczyków znaczenie symboliczne. W przeszłości odczytywano tu dekrety cesarskie, zaś 1 października 1949 r. Mao Zedong proklamował powstanie Chińskiej Re- 1 25 października 1917 roku według starego porządku, 7 listopada 1917 roku według kalendarza gregoriańskiego. publiki Ludowej. 17 kwietnia 1989 r. rozpoczął się tu wiec popieranych przez robotników studentów, którzy domagali się walki 2 Michał Heller i Aleksander Niekracz, Utopia u władzy. Historia Związku Sowieckiego, t. 1, tłum. Andrzej Mietkowski (Lon- z korupcją. Zob Wielka Encyklopedia PWN, red. Jan Wojnowski et al., vol. 27, hasło „Tia’anmen.” Warszawa: Wydawnictwo don: Polonia Book Fund, 1985), 30-31. Sheila Fitzpatrick zauważa jednak, że w rzeczywistości Pałac Zimowy został zdobyty Naukowe PWN, 1999. dopiero około północy, zob.: Sheila Fitzpatrick, Rewolucja rosyjska, tłum. Jakub Brożek (Warszawa: Wydawnictwo Krytyki 19 Na przedmieściach Boksburga (Johannesburg). Politycznej, 2017), 82-83, w szczególności przypis 27. 20 Chris Hani (Martin Thembisile Hani), był sekretarzem generalnym Południowoafrykańskiej Partii Komunistycznej (SACP) 3 Symptomy nowych tendencji artystycznych dostrzegalne są już w połowie pierwszego dziesięciolecia XX wieku. Zob.: Andrzej oraz liderem Umkhonto we Sizwe, zbrojnego skrzydła Afrykańskiego Kongresu Narodowego (ANC). Zamordował go polski Turowski, Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910- 1930 (Warszawa: Wydawnictwo imigrant, Janusz Waluś; zob.: http://www.sahistory.org.za/people/thembisile-chris-hani, dostępny 2014.09.19. naukowe PWN, 1990), 13. 21 The Cold Room Photographic Gallery, Cape Town (2002); Michael Stevenson, Cape Town (2003; 2004); DDD Gallery, 4 Pierwotnie wydana w 1979 roku książka Andrzeja Turowskiego, W kręgu konstruktywizmu miała nosić tytuł: Rewolucja Osaka (2003); Ginza Graphic Gallery, Tokyo (2003); Fabrica Features, Lizbona (2004); Galleria Nazionale d’Arte Moderna, konstruktywistyczna. Zob.: Andrzej Turowski, „Konstruktywistyczna przemiana,” Teksty: teoria, krytyka, interpretacja nr 31 Rzym (2004). (1/1977): 89. 22 Cykl ten zauważony został natychmiast przez Rosanę Checchi, zob.: Rosana Checchi, „Pieter Hugo,” Zoom (May 2004): 24. 5 Fitzpatrick, Rewolucja rosyjska, 17. 23 Montgomery, “Africa united.” 6 Andrzej Turowski, Sztuka, która wznieca niepokój. Manifest artystyczno-polityczny sztuki szczególnej (Warszawa: IW Książ- 24 ka i Wiedza, 2012), 14; por. Hannah Arendt, Korzenie totalitaryzmu, t. 1, tłum. Daniel Grinberg i Mariola Szawiel (Warszawa: Linda Melvern, Pieter Hugo, Rwanda 2004: Vestiges of Genocide (London: Oodee, 2011). Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, 2008), 134. 25 Wojciech Jagielski, „10 lat temu zaczęła się rzeź w Ruandzie,” Gazeta Wyborcza, dostępny 2018.04.12, http://www.cal- 7 Roman Nieczyporowski, „Josepha Beusa niechciane dziedzictwo,” w (Nie)chciana tożsamość, red. Katarzyna Lewandowska, culemus.org/lect/Logika04-05/kazlog/postmod/jagielski.html; por.: Olga Stanisławska, „Wstęp,” w Jean Hatzfeld, Strategia Magda Maciudzińska-Kamczycka, Cezary Lisowski i Jan Wiktor Sienkiewicz (Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu antylop, tłum. Jacek Giszczak (Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2009), 5. Mikołaja Kopernika, 2016), 136; por.: Alan Milchman i Alan Rosenberg, Eksperymenty w myśleniu o Holocauście. Auschwitz, 26 Wojciech Jagielski zauważa, że „paryski sędzia Jean-Louis Bruguiare, który na prośbę rodzin zestrzelonych francuskich pi- nowoczesność i filozofia, tłum. Leszek Krowicki i Jakub Szacki (Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2003), 11 passim; lotów podjął się śledztwa, uznał w marcu, że zrobili to partyzanci Tutsi.” Dodaje równocześnie, że Tutsi odrzucają te oskarżenia por.: Dan Diner, „Vorwort des Herausgebers,“ w Zivilisationsbruch. Denken nach Auschwitz, red. Dan Diner (Frankfurt am podając, że „rakiety, które trafiły samolot, zostały wystrzelone ze wzgórza tuż przy lotnisku, a ten rejon był zamknięty i kontro- Main: Fischer Taschenbuch, 1988), 7; por.: Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art and Politics. The Fiction of the Political lowany przez komandosów z gwardii prezydenckiej. Ich dowódca płk Theoneste Bagosora był zawziętym wrogiem wszelkich (Oxford: Oxford University Press, 1990), 45. kompromisów z Tutsi.” Zob.: Jagielski, „10 lat temu zaczęła się rzeź w Ruandzie.” 8 Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur III (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1965); Theodor W. Adorno, Stichworte. 27 Stanisławska, „Wstęp,” 5. Kritische Modelle 2 (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1969). 28 Ibidem, 7. 9 Turowski, Sztuka, która wznieca niepokój, 19. 29 Ibidem, 6. 10 Jej reprezentantów znaleźć można zarówno w drugiej połowie wieku XIX, jak w wieku XX. Zob.: Eugène Véron, Estetyka, tłum. Antoni Lange (Warszawa: Księgarnia Teodora Paprockiego i S-ki, 1892), 109 passim; Lew Tołstoj, Co to jest sztuka?, W roku 1921. tłum. Maria Leśniewska (Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1980), 83 passim; Curt John Ducasse, The Philosophy of Art 31 Stanisławska, „Wstęp,” 12. (New York: Dover Publications, 1966), 112 passim; Susanne K. Langer, Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach myśli, 32 obrzędu i sztuki, tłum. Alina Hanna Bogucka (Warszawa: PIW, 1976), 358; por.: rozwinięcie: Susanne K. Langer, Feeling And Ibidem, 14. Form: A Theory of Art (New York: Charles Scribner’s Sons, 1955), 40; Susanne K. Langer, Problems of Art (New York: Charles 33 Skazany na karę śmierci szef Interahamwe, bojówek Hutu. Scribner’s Sons, 1957); Morris Weitz, Philosophy of the Arts (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1950); Morris Weitz, 34 „Rola teorii w estetyce,” tłum. Mieczysław Godyń, w Estetyka w świecie, t. 1, red. Maria Gołaszewska (Kraków: Wydawnic- Jean Hatzfeld, Sezon maczet, tłum. Jacek Giszczak (Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2012), 181. twa Uniwersytetu Jagielońskiego, 1985), 348 passim; Jerôme Stolnitz, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism: A Critical 35 20 stycznia 1942 roku doszło do spotkania niemieckich prominentów pod przewodnictwem Reinharda Heydricha, którego Introduction (Boston: Houghton Mifflin, 1960), 158 passim; Jerôme Stolnitz, “»The aesthetic attitude« in the rise of modern tematem było „ostateczne rozwiązanie kwestii żydowskiej,” choć na marginesie zauważyć należy, że masowe mordy na ludności aesthetics: Again,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 43 (2/1984): 205 passim; Arnold Berleant, The Aesthetics Field: żydowskiej Niemcy rozpoczęli już latem roku 1941, zaś z komorami gazowymi „eksperymentowali” od jesieni roku 1941. A Phenomenology of Aestetic Experience (Springfield, Ill: Charles C. Thomas, 1970), 24 passim; por.: Iwona M. Malec, „Eugène 36 Véron – zapomniane ogniwo polskiego modernizmu,” Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza, Od czasów opublikowania Mein Kampf w 1927 r. (całość, część pierwsza ukazała się w 1925 r.). nr 5 [XLVII] (2012): 141 passim. 37 Zob.: Tom Segev, Siódmy milion, tłum. Barbara Gadomska (Warszawa: Wydawnictwo naukowe PWN, 2012), 19 passim. 11 Yrjö Hirn, The Origins of Art. A Psychological and Sociological Inquiry (London-New York: Macmillan and Co., 1900), 105; 38 Jagielski, „10 lat temu zaczęła się rzeź w Ruandzie.”; por.: Stanisławska, „Wstęp,” 14. Harvey D. Goldstein, “Mimesis and Catharsis Reëxamined,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 24 (4/1966): 567 passim; 39 Anthony F. C. Wallace, Culture and Personality (New York: Random House, 1961), 190; Arnold Hauser, Filozofia historii Stanisławska, „Wstęp,” 17-18. sztuki, tłum. Danuta Danek i Janina Kamionkowa (Warszawa: PIW, 1970); por.: Axel Gelfert, Art History, the Problem of Style, 40 28 lipca 1943 r. w trakcie spotkania z Franklinem Delano Rooseveltem Jan Karski przekazał apel przywódców żydowskich and Arnold Hauser’s Contribution to the History and Sociology of Knowledge, dostępny 2018.10.23, http://www.gelfert.net/ (chodzi o przedstawiciela Bunduu Leona Feinera oraz delegata syjonistów Menachema Kirszenbauma), wcześniej zaś infor- People/Axel/Publications/AxelGelfert_HauserPaper-penultimateDraft.pdf,; Freudowska kategoria katharsis: zob.: Zygmunt macje te przekazał najważniejszym instytucjom państwowym w Stanach Zjednoczonych: Departamentowi Stanu za pośred- Freud, Poza zasadą przyjemności, tłum. Jerzy Prokopiuk (Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1975), 31 passim; por.: nictwem podsekretarza stanu Barlego, Departamentowi Sprawiedliwości poprzez prokuratora generalnego Biddle’a, Sądowi Stephen Coburn Pepper, Concept and Quality: A World Hypothesis (New York: Open Court Publishing, 1967), 589; Edgar Najwyższemu poprzez sędziego Frankfurtera. Zob.: Jan Karski, Tajne państwo. Opowieść o polskim Podziemiu, tłum. Grzegorz Morin, Duch czasu, tłum. Aleksandra Frybesowa (Kraków: Biblioteka „Więzi,” 1960). Siwek (Kraków: Wydawnictwo Znak/Horyzont, 2014), 414-415; por.: Jan Karski i Maciej Wierzyński, Emisariusz. Własnymi 12 Turowski, Sztuka, która wznieca niepokój, 22-23. słowami (Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2012); por.: Aleksandra Klich, „Jak katolik został Żydem,” Gazeta Wybor- cza, 13.07.2010, dostępny 2018.09.07, http://wyborcza.pl/1,76842,8132619,Jak_katolik_zostal_Zydem.html. 13 Między innymi takich artystów jak: Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Leon Golub, Jenny Holzer, Andres Serano, Eric Fischl, 41 Jacqueline Livingstone, Marina Abramović, Lany Mesić, Grzegorz Klaman, Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski czy Banksy. Jagielski, „10 lat temu zaczęła się rzeź w Ruandzie.” 42 14 Joseph Beuys, Rzeźba społeczna, rzeźba niewidzialna, społeczeństwo alternatywne, Wolny Uniwersytet Międzynarodowy, Zob. Wojciech Tochman, Dzisiaj narysujemy śmierć (Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2010), 39. rozmowa z Eddy Devolder’em, w Joseph Beuys, Teksty, komentarze, wywiady, wstęp i oprac. Jaromir Jedliński, tłum. Jaromir 43 Ibidem, 89 passim. Jedliński (Warszawa: Akademia Ruchu/Centrum Sztuki Współczesnej, 1990), 72. 44 Wydaje się on ilustracją do jednej z relacji opisanych przez Wojciecha Tochmana. Zob.: Tochman, Dzisiaj narysujemy 15 http://www.pieterhugo.com, dostępny 2014.09.19. śmierć, 97 passim. 16 Hugh Montgomery, “Africa united: Photographer Pieter Hugo casts a new light on tired stereotypes of his home continent,” 45 Jean Hatzfeld, Nagość życia. Opowieści z bagien Rwandy, tłum. Jacek Giszczak (Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2011), Independent, 10 April 2011, dostępny 2014.09.19, http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/africa-unit- 125-127. ed-photographer-pieter-hugo-casts-a-new-light-on-tired-stereotypes-of-his-home-continent-2264048.html. 46 Ibidem, 125 passim. 17 Ibidem. 47 Turowski, Sztuka, która wznieca niepokój, 21-22.

154 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 155 48 Ibidem. Stanisławska, Olga. „Wstęp.” W Jean Hatzfeld, Strategia antylop, tłum. Jacek Giszczak, 5-20. Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2009. 49 Hatzfeld, Nagość życia, 80. Stolnitz, Jerôme. Aesthetics and Philosophy of Art Criticism: A Critical Introduction. Boston: Houghton Mifflin, 1960. 50 „Martin Niemöller,” dostępny 2018.10.22, https://www.goodreads.com/quotes/654579-als-die-nazis-die-kommunisten-hol- Stolnitz, Jerôme. “»The aesthetic attitude« in the rise of modern aesthetics: Again.” Journal of Aesthetics and Art Criticism 43 ten-habe-ich-geschwiegen-ich. (2/1984): 409-422. Tochman, Wojciech. Dzisiaj narysujemy śmierć. Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2010. Tołstoj, Lew. Co to jest sztuka? Tłum. Maria Leśniewska. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1980. Turowski, Andrzej. Sztuka, która wznieca niepokój. Manifest artystyczno-polityczny sztuki szczególnej. Warszawa: IW Książ- Bibliografia ka i Wiedza, 2012. Turowski, Andrzej. „Konstruktywistyczna przemiana.” Teksty: teoria, krytyka, interpretacja nr 31 (1/1977): 89-110. Turowski, Andrzej. Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910- 1930. Warszawa: Źródła drukowane PWN, 1990. Véron, Eugène. Estetyka. Tłum. Antoni Lange. Warszawa: Księgarnia Teodora Paprockiego i S-ki, 1892. Adorno, Theodor W. Noten zur Literatur III. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1965. Wallace, Anthony F. C. Culture and Personality. New York: Random House, 1961. Adorno, Theodor W. Stichworte. Kritische Modelle 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1969. Weitz, Morris. Philosophy of the Arts. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1950. Arendt, Hannah. Korzenie totalitaryzmu, t. 1. Tłum. Daniel Grinberg i Mariola Szawiel. Warszawa: Wydawnictwo Akademickie Weitz, Morris. „Rola teorii w estetyce.” Tłum. Mieczysław Godyń. W Estetyka w świecie, t. 1, red. Maria Gołaszewska, 347-360. i Profesjonalne, 2008. Kraków: Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego, 1985. Berleant, Arnold. The Aesthetics Field: A Phenomenology of Aestetic Experience. Springfield, Ill.: Charles C. Thomas, 1970. Wielka Encyklopedia PWN, red. Jan Wojnowski et al., vol. 27, hasło „Tia’anmen.” Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, Beuys, Joseph. Teksty, komentarze, wywiady. Wstęp i oprac. Jaromir Jedliński. Tłum. Jaromir Jedliński. Warszawa: Akade- 1999. mia Ruchu/Centrum Sztuki Współczesnej, 1990.

Checchi, Rosana. „Pieter Hugo.” Zoom (May 2004): 94-106. Publikacje elektroniczne Diner, Dan. „Vorwort des Herausgebers.“ W Zivilisationsbruch. Denken nach Auschwitz, red. Dan Diner, 7-10. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1988. Gelfert, Axel. Art History, the Problem of Style, and Arnold Hauser’s Contribution to the History and Sociology of Knowledge. Ducasse, Curt John. The Philosophy of Art. New York: Dover Publications, 1966. Dostępny 2018.10.23. http://www.gelfert.net/People/Axel/Publications/AxelGelfert_HauserPaper-penultimateDraft.pdf. Heller, Michał i Aleksander Niekracz. Utopia u władzy. Historia Związku Sowieckiego, t. 1. Tłum. Andrzej Mietkowski. Lon- Jagielski, Wojciech. „10 lat temu zaczęła się rzeź w Ruandzie.” Gazeta Wyborcza, dostępny 2018.04.12, http://www.calcule- don: Polonia Book Fund, 1985. mus.org/lect/Logika04-05/kazlog/postmod/jagielski.html. Hirn, Yrjö. The Origins of Art. A Psychological and Sociological Inquiry. London-New York: Macmillan and Co., 1900. Klich, Aleksandra. „Jak katolik został Żydem.” Gazeta Wyborcza, 13.07.2010. Dostępny 2018.09.07. http://wyborcza. Fitzpatrick, Sheila. Rewolucja rosyjska. Tłum. Jakub Brożek. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2017. pl/1,76842,8132619,Jak_katolik_zostal_Zydem.html. Freud, Zygmund. Poza zasadą przyjemności. Tłum. Jerzy Prokopiuk. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1975. „Martin Niemöller.” Dostępny 2018.10.22. https://www.goodreads.com/quotes/654579-als-die-nazis-die-kommunisten-holten-habe-ich-geschwiegen-ich. Goldstein, Harvey D. “Mimesis and Catharsis Reëxamined.” Journal of Aesthetics and Art Criticism 24 (4/1966): 567-578. Montgomery, Hugh. “Africa united: Photographer Pieter Hugo casts a new light on tired stereotypes of his home continent.” Hauser, Arnold. Filozofia historii sztuki. Tłum. Danuta Danek i Janina Kamionkowa. Warszawa: PIW, 1970. Independent, 10 April 2011. Dostępny 2014.09.19. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/africa-uni- Hatzfeld, Jean. Nagość życia. Opowieści z bagien Rwandy. Tłum. Jacek Giszczak. Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2011. ted-photographer-pieter-hugo-casts-a-new-light-on-tired-stereotypes-of-his-home-continent-2264048.html. Hatzfeld, Jean. Sezon maczet. Tłum. Jacek Giszczak. Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2012. „Pieter Hugo.” Dostępny 2014.09.19. http://www.pieterhugo.com/. Hirn, Yrjö. The Origins of Art. A Psychological and Sociological Inquiry. London-New York: Macmillan and Co., 1900. „Thembisile ‘Chris’ Hani.” W South African History Online. Dostępny 2014.09.19. http://www.sahistory.org.za/people/ thembisile-chris-hani. Karski, Jan. Tajne państwo. Opowieść o polskim Podziemiu. Tłum. Grzegorz Siwek. Kraków: Wydawnictwo Znak/Horyzont, 2014. Karski, Jan i Maciej Wierzyński. Emisariusz. Własnymi słowami. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2012. Lacoue-Labarthe, Philippe. Heidegger, Art and Politics. The Fiction of the Political. Oxford: Oxford University Press, 1990. Langer, Susanne K. Feeling And Form: A Theory of Art. New York: Charles Scribner’s Sons, 1955. Langer, Susanne K. Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach myśli, obrzędu i sztuki. Tłum. Alina Hanna Bogucka. War- szawa: PIW, 1976. Langer, Susanne K. Problems of Art. New York: Charles Scribner’s Sons, 1957. Malec, Iwona M. „Eugène Véron – zapomniane ogniwo polskiego modernizmu.” Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackie- go im. Adama Mickiewicza nr 5 [XLVII] (2012): 141-151. Melvern, Linda. Pieter Hugo, Rwanda 2004: Vestiges of Genocide. London: Oodee, 2011. Milchman, Alan i Alan Rosenberg. Eksperymenty w myśleniu o Holocauście. Auschwitz, nowoczesność i filozofia. Tłum. Leszek Krowicki i Jakub Szacki. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2003. Morin, Edgar. Duch czasu. Tłum. Aleksandra Frybesowa. Kraków: Biblioteka „Więzi,” 1960. Nieczyporowski, Roman. „Josepha Beusa niechciane dziedzictwo.” W (Nie)chciana tożsamość, red. Katarzyna Lewandowska, Magda Maciudzińska-Kamczycka, Cezary Lisowski i Jan Wiktor Sienkiewicz, 129-142. Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwer- sytetu Mikołaja Kopernika, 2016. Pepper, Stephen Coburn. Concept and Quality: A World Hypothesis. New York: Open Court Publishing, 1967. Segev, Tom. Siódmy milion. Tłum. Barbara Gadomska. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2012.

156 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 157 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/17 Varia Marta MIASKOWSKA Politechnika Łódzka SOCIAL ART MEDIA. POLSKA SZTUKA INTERNETU W OBLICZU REWOLUCJI KOMUNIKACYJNEJ

Artyści, szczególnie ci intermedialni, ochoczo kreowania świata opartego na realistycznych wi- eksplorują nowe narzędzia obrazowania, a każ- zerunkach, a jednocześnie jakże wolnego od praw de ich wkroczenie na dziewiczy grunt wiąże się rządzących rzeczywistością realną. Ten sposób z koniecznością odbycia pewnej podróży, która obrazowania jest również najbardziej popularną zwykle zaczyna się od technicznej eksploracji da- formą współczesnego sposobu komunikowania nego medium, poprzez twórcze dojrzewanie wraz się za pomocą mediów społecznościowych. Re- z jego rozwojem, po świadome i autonomiczne wolucja komunikacyjna, która wraz z rozwojem wykorzystywanie nowych narzędzi do przekazy- mediów społecznościowych dokonała się w świe- wania idei twórczej. cie wirtualnym, stwarza zupełnie nowy obszar dla To właśnie nowe media, rozumiane twórczości artystycznej, gdzie same media spo- w sztuce jako dyscypliny artystyczne posługują- łecznościowe stają się narzędziem twórcy. Są one ce się różnymi środkami technicznymi, stanowią jedną z form funkcjonowania internetu, a w kon- grunt rozwoju sztuki wideo, multimedialnej, in- tekście sztuki mogą być kolejnym etapem wspo- ternetowej, interaktywnej oraz wszystkich tych, mnianej podróży twórczej. w których nowe narzędzia obrazowania stały się Czy więc media społecznościowe to jej etap najbardziej odpowiednie w kreowaniu idei arty- końcowy, w którym nowe narzędzie wykorzysty- stycznej.1 Najszerzej omawianymi dziedzinami wane jest w pełni autonomicznie? współczesnego obrazowania, do których wkroczy- Próba systematyzacji rozwoju sztuki in- li artyści, zawłaszczając je ostatecznie, są fotogra- ternetu i umieszczenia na tej osi sztuki polskiej fia i film. Wydają się one mocno powiązane z póź- związanej z mediami społecznościowymi będzie niejszymi kreacjami w świecie wirtualnym przez wymagała opracowania pewnego schematu. Dla- fakt, że zarówno medium fotograficzne i filmowe, tego na wstępie przytaczam schemat rozwoju jak i medium internetowe dały artyście zdolność medium filmowego dla potwierdzenia kolejnych

Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 159 Varia Varia

Katarzyna Oczkowska, talk-show ArTVstka, odc.8 pt. Polska, 2019. Katarzyna Oczkowska, talk-show ArTVstka, odc.5, pt. Tecza, 2019. https://www.youtube.com/channel/UCsLDdYM0kvLocBsmOWJZKAg/featured.

etapów: od technicznej eksploracji po świadome Schemat rozwoju ruchomego obrazu Kolejny etap rozwoju sztuki internetu sta- gnacja z wszelkich relacji fizycznych, przedmio- wykorzystanie, a ponadto jako wzór rozwoju no- w świecie kreacji artystycznej wydaje się zbieżny nowiły próby łączenia przez twórców nowego tów, elementów łączących działania między sferą wego medium w ogóle. ze schematem rozwoju sztuki internetu: nowe narzędzia ze znanymi im dotychczas obszarami realną i wirtualną; nadanie tej sztuce autono- Dziedzina ruchomego obrazu, początkowo medium ponownie zwróciło uwagę intermediali- aktywności twórczej. Warto jednak zauważyć, że micznej rangi, oczyszczenie jej z zależności wobec sytuowana na równi z jarmarcznymi rozrywka- stów, stało się kolejnym ciekawym narzędziem, nie wykorzystywano dziedzin zbyt odległych his- form wcześniejszych. mi, ostatecznie przerodziła się nie tylko w wielki kolejną przestrzenią dla eksperymentów twór- torycznie, chociażby połączenia nowego medium Taka teza zyskuje prawdopodobieństwo przemysł filmowy. Także artyści plastycy posta- czych. Artyści wykorzystujący tę nowość, podob- z technikami klasycznymi, jak na przykład malar- w czasach, gdy na co dzień społeczeństwo funk- nowili eksplorować ten obszar po to, by pozyskać nie jak w przypadku filmu, byli zafascynowani stwo.6 Praktyka artystyczna wiązała internet raczej cjonuje w realnym i wirtualnym świecie niemal narzędzia do swych działań eksperymentalnych, możliwościami warsztatowymi, których do tej z równie współczesnymi formami, tylko nieco bar- równolegle. Przenoszenie kolejnych sfer ludzkiej które nie mieściły się w schematach produkcji fil- pory nie dawało im żadne inne narzędzie. dziej dojrzałymi, jak performance, happening, in- egzystencji, w tym również sztuki, do świata wir- mowych, mocno związanych z literaturą. Pierwsze W pracach Douglasa Davisa czy pionie- stalacja, fotografia i film. W przestrzeniach galeryj- tualnego nie może dziwić. Szczególnie odpowied- eksperymenty w tej dziedzinie wynikały z zaintere- ra net artu Alexeia Shulgina jedne z pierwszych nych zaczęły pojawiać się instalacje multimedialne nią przestrzeń stworzyły ku temu rozwijające się sowania samymi narzędziami: taśma filmowa lub przejawów twórczości online polegały na działa- z obiektami wyposażonymi w kamery, które, na w zawrotnym tempie media społecznościowe, telewizor jako nadajnik (emiter) stanowiły obiek- niu z tekstem i nawiązaniu relacji między twórcą przykład, nadawały obraz na żywo przez internet, które stanowią doskonałą widownię dla tego ro- ty badań i eksperymentów artystycznych.2 Wraz i odbiorcą: zapoczątkowana przez autora praca tym samym zwiedzający stawał się obiektem do dzaju twórczości. z rozkwitem tego medium projekty twórców in- wymagała samodzielnego przetworzenia przez oglądania.7 I odwrotnie: internet był wykorzysty- Nie ma przecież wątpliwości, że odbior- termedialnych zaczęły wykraczać poza fascynacje odbiorcę, co pozwalało mu na ingerencję w dzie- wany do nadawania treści online w sferze realnej, ca potrzebuje dowodów potwierdzających rangę warsztatowe nowym narzędziem i stawały się kon- ło, a tym samym nadawało mu rangę współtwór- na przykład podczas działań performatywnych, dzieła, co w klasycznym ujęciu stanowić może tynuacją pewnych idei artystycznych, często łącząc cy. Tak więc nowe narzędzie umożliwiło innowa- w trakcie których na bieżąco przechwytywane z in- widownia zebrana w sali projekcyjnej, grupa się i mieszając z dotychczasowymi formami, jak na cyjne sposoby komunikacji. Samo jego użycie, ternetu, niekodowane obrazy wyświetlano spon- osób zwiedzających galerię czy biorących udział przykład performance, instalacja czy rzeźba.3 bez szczególnie skomplikowanej treści i wizu- tanicznie na obiektach w przestrzeni miejskiej za w wydarzeniu. Kiedy jednak wszelkie wartości Ostatecznie nowe medium filmowe zdoby- alizacji, zostało poddane eksploracji twórczej.5 pomocą mobilnych projektorów.8 klasyczne zostały zachwiane, coraz więcej sfer ło miano autonomicznego narzędzia, a formy wy- I choć działania twórcze tych autorów są dość Odwołując się dalej do określonego wcze- ludzkiej aktywności zostało poddanych cyfry- powiedzi artystów – choć nadal dalekie od holly- odległe w czasie, to łączy ich podobny, ekspery- śniej schematu rozwoju nowego medium, można zacji, zmieniają się granice i definicje pojęć mu- woodzkiego rozumienia filmu – zyskały wysoki po- mentatorski stosunek do posługiwania się no- by prognozować, że kolejnym etapem dojrzałości zeum i galeria, miejscem społecznej autoryzacji ziom techniczny, połączony z równoważną zawar- wym medium, w którym głównym obiektem staje sztuki internetu powinno być zupełne przeniesie- niemal w każdej dziedzinie życia stały się media tością przekazywanej idei.4 się sam tekst. nie działań artystycznych do strefy online: rezy- społecznościowe. Należy więc podejmować próby

160 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 161 Varia Varia

systematyzacji działań artystycznych w tym no- symbolicznie przetworzone odbicie prawdziwego większą władzę zdobywa taka forma oceny. Glo- społecznego przejęły również funkcje rozrywko- wym obszarze, przytaczając przykłady aktywności życia społecznego, w którym ludzie odnoszą się balna otwartość platform społecznościowych jest we (o czym wspominałam powyżej), to – o dziwo twórczej w różnych formach i za pomocą różnych do siebie i do innych.11 Szybko więc tekstualność też przyczyną masowego wzrostu opiniotwórców, – właśnie muzea wirtualne okazały się znacznie kanałów społecznościowych. Z pewnością trzeba komunikacji okazała się niewystarczająca, bo taka co doprowadziło do tego, że media społeczno- bardziej pojemną formą muzealnictwa, w której wziąć pod uwagę samo zjawisko rozwoju i zmian też nie jest komunikacja w środowisku realnym. ściowe są wyznacznikiem większości sfer życia połączono zadania różnych wyspecjalizowanych mediów społecznościowych i związanych z tym Nie tylko rozmawiamy, czytamy czy piszemy, ale w zmediatyzowanym społeczeństwie.14 Popular- instytucji otaczających dzieło sztuki: muzeum, bi- transformacji społecznych, ale również zbadać również oglądamy, słuchamy, prezentujemy oraz ność i odbiór w mediach społecznościowych stały blioteki, archiwum, centrum dokumentacyjnego, przyczyny popularności działań twórczych spo- odbieramy i nadajemy różnymi sposobami. się wyrocznią dla produktów, postaw i działań. To bazy danych. Zatem muzea wirtualne połączyły łecznie zaangażowanych, które istnieją dzięki tak Media społecznościowe stały się też pierw- one wyznaczają hierarchię zarówno dla wartości funkcje dokumentacyjne, wystawiennicze, eduka- szerokiemu odbiorcy. szym miejscem, pośród wszelkich innych me- artystycznych, jak i rynkowych, od nich zależy, co cyjne i zabezpieczające dziedzictwo przeszłości.16 Zmiana w obrębie internetu powinna mieć diów, w którym została uwidoczniona każda jed- się społeczeństwu podoba (kształtują poczucie es- I o ile klasycznie rozumiane muzeum znaj- wpływ na zmianę działań twórczych w tej sferze, nostka ludzka. Poza internetem wszelkie media tetyki) oraz co się będzie dobrze sprzedawać (na- duje miejsce dla sztuki internetu, o tyle wydaje się tak jak miało to miejsce w przypadku ewolucji opierały się na nadawaniu, a odbiorca w ogóle bierają wartości materialnej). niedostatecznie pojemne do jej archiwizowania. wszystkich wcześniej eksplorowanych, niegdyś nie miał możliwości reakcji lub była ona bardzo Rewolucja komunikacyjna zmieniła nie tyl- I nie o wielkość czy wagę samego dzieła chodzi, nowych narzędzi. Najbardziej wyrazista zmiana ograniczona, co wiązało się zwykle z jego anoni- ko standardy społeczne, lecz także odcisnęła pięt- tylko o jego skalę, która rozwija się w tak róż- w świecie wirtualnym, taka, która bezpośrednio mowością. Tymczasem w internecie publiczność no na niemal każdym aspekcie życia ludzkiego. nych obszarach rzeczywistości wirtualnej, że jej dotyka pojedynczego odbiorcę, to swoista per- zamieniła się w użytkowników.12 Każdy może Jej konsekwencje dopiero stopniowo odkrywamy systematyzacja na tym etapie jest możliwa tylko sonalizacja i uspołecznienie świata wirtualnego stworzyć i zaprezentować swój profil społecz- i zaczynamy świadomie funkcjonować w nowym w jej naturalnym środowisku, w internecie, a okaza pomocą mediów społecznościowych. Bo to nościowy, który określa go w konkretny sposób, porządku. Dotyczy to również sztuki, która wyszła zjonalne ekspozycje pokazują jedynie artefakty właśnie ta zmasowana siła pojedynczych istnień a sposobność jego wizualizacji umożliwia mu wia- z ram muzealnych i wkroczyła także do internetu. twórczych aktów. w mediach społecznościowych, czyli zidentyfiko- rygodne uczestnictwo. Zatem możliwości obrazo- Galerie i muzea, niegdyś główne wyrocznie na- Wracając jednak do schematu rozwoju wani użytkownicy, określa charakter internetu.9 wania miały również znaczący wpływ na rozwój dające rangę dziełu i twórcy, dziś zmieniły swoje sztuki internetu i ostatniej z jego faz ustalonych I niezależnie od tego, czy twórczość w obszarze statusu użytkowników, wirtualnego „ja,” poczucia funkcje. Nowe, zmediatyzowane społeczeństwo na początku, czyli zupełnego przenoszenia dzia- mediów społecznościowych okaże się najbardziej jego wartości i ośmielenia do zajmowania jawne- zapragnęło docierać do dzieł i przybytków kultury łań artystycznych do sfery online, chciałabym dojrzałą formą sztuki internetu, czy jedynie kolej- go stanowiska. To wirtualne „ja” nie tylko odwzo- dobrze ocenianych przez masowego użytkownika, zwrócić uwagę, że to właśnie w środowisku me- nym jej etapem, nie ma wątpliwości, że tak sko- rowuje konkretną osobę, lecz wręcz pogłębia jej co doprowadziło do kapitalizacji tych instytucji. diów społecznościowych taka aktywność twórcza kowe przeobrażenia socjologiczne wynikające ze konstrukt, co w realnym świecie nie zawsze jest Już nie tylko ekspozycja wysoko pozycjonowa- dopiero zaczyna dynamicznie się rozwijać. Oczy- zmiany sposobu komunikowania się znajdą odpo- dostatecznie możliwe do zaprezentowania. To po- nych dzieł cieszy się popularnością, ale konieczne wiście nie stało się to od razu, bo oswajanie arty- wiednie odbicie również w pracach artystycznych. dobna sytuacja jak w przypadku omawianego da- jest organizowanie wydarzeń muzealnych na mia- stycznej materii z nowym środowiskiem wytyczy- Narzędzia komunikacji wirtualnej ewolu- lej muzeum wirtualnego, które okazuje się znacz- rę atrakcji w porządnym parku rozrywki.15 Taki ło pewną ścieżkę tego procesu, w którym artyści owały gwałtownie w ostatnich latach (szczególnie nie bardziej pojemne. Również wirtualne „ja” stan rzeczy w żaden sposób jednak nie umniejsza i kreatorzy cyberkultury z coraz to większym za- 2009–2015), głównie za sprawą lawinowo ro- staje się szerszym polem dookreślenia jednostki, rangi tych instytucji, a jest jedynie efektem prze- angażowaniem oddalali się od działań w rzeczy- snącej popularności Facebooka, który okazał się które nieustannie możemy aktualizować.13 obrażeń znaczenia sztuki w nowym porządku ko- wistości na rzecz działań tylko i wyłącznie w sferze doskonałym narzędziem nie tylko do prywatniej Kolejny aspekt, który wzmacniał rozwi- munikacji społecznej – punkt ciężkości przesunął wirtualnej. Przykłady, do których odwołam się, komunikacji, lecz także instytucjonalnej, grupo- jającą się wizualność i wartość personalizacji się z przedmiotowego pojmowania dzieła sztuki by prześledzić ten proces wnikania w środowisko wej i marketingowej. W tym okresie można też w mediach społecznościowych, to ich globalny na proces, jakim jest dziś wydarzenie artystyczne. mediów społecznościowych, będą dotyczyły tylko zaobserwować wyraźną przemianę sposobów charakter. Możliwość czerpania danych z całe- Każdy kolejny nurt artystyczny związany z rozwo- polskich artystów i kreatorów kultury masowej. komunikacji w ramach narzędzi społecznościo- go świata i rozprzestrzeniania własnego statusu jem technologicznym i komunikacyjnym – przez Media społecznościowe bywają z jednej wych, która polegała na tym, że do lamusa zaczęły na cały świat zrewolucjonizowała perspektywę sztukę konceptualną, performance, happening strony źródłem inspiracji dla twórców, o czym stopniowo odchodzić – a przynajmniej przegry- użytkownika, dając początek kulturze uczestnic- i sztukę ulicy, w których wypadku ekspozycja wy- świadczy silny nurt współczesnej sztuki zaangażo- wać w rankingach liczby użytkowników – komu- twa. Każdy użytkownik, niezależnie od miejsca maga stworzenia pewnego rodzaju gry z odbiorcą wanej. Przecież artyści też są częścią wirtualnych nikatory tekstowe (Twitter) na rzecz tych, które pochodzenia i środowiska, w którym żyje, ma od – oddalał się od klasycznie rozumianego muzeum grup społecznych, na których forum omawiane są posługują się głównie systemem obrazowania tej pory realny wpływ na zakres dostarczanych i jego podstawowych niegdyś funkcji kolekcjono- sprawy polityczne, światopoglądowe czy wyzna- (Instagram, Snapchat).10 sobie danych oraz – w odwrotną stronę – na wania, dokumentowania i upowszechniania. niowe mogące stać się dla nich tematem do pracy. Media społecznościowe od początku ska- własną aktywność globalną poprzez media spo- W obliczu przemian w muzealnictwie szcze- Z drugiej strony media społecznościowe są prze- zane były na taki rozwój, bo przecież podstawą łecznościowe. A im szersza grupa użytkowników gólnie ciekawą rolę przejęły muzea wirtualne. Sko- strzenią do dyskusji na temat stworzonego dzieła, funkcjonowania rzeczywistości wirtualnej jest jej komentuje, symbolicznie akceptuje lub odrzuca ro tradycyjne muzea przestały być instytucjami a tym samym pewnym wymiarem jego istnienia. wymiar symboliczny. Media te z gruntu stanowią pojawiający się w dyskusji publicznej wątek, tym ściśle edukacyjnymi, a w sytuacji zmediatyzowania Pierwsza faza tego procesu, związku artystyczne-

162 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 163 Varia Varia

o kontekście artystycznym pojawiające się na por- turalnym RYBA w Łodzi, w formie przedpremie- talach społecznościowych są wynikiem wspólnej ry. Pełna dokumentacja zostanie zaprezentowana aktywności medialnej środowisk twórców profe- w maju 2019 roku w galerii Profile.20 sjonalnych i amatorskich, którzy wykorzystują te Zupełnie osobny wątek w sztuce interne- same narzędzia komunikacji.18 Wypowiedzi auto- tu, zdobywający zawrotną popularność, to selfie, rów takich przedstawień stanowią zwykle formę czyli samoportretowanie się w mediach społecz- sprzeciwu wobec rzeczywistości, autorefleksję na nościowych. Jest to szczególnie związane z rosną- temat dyskusji popularnych wśród użytkowników. cą popularnością nowych portali, nastawionych Na polskich kanałach społecznościowych na komunikowanie się obrazowe, jak na przykład ostatnich lat szczególnie dominują remiksy Instagram. o kontekście politycznym (np. Sztuczne Fiołki – Za prekursora tego sposobu przedsta- ponad 193 tysiące użytkowników obserwujących) wienia można uznać projekt Museum of Selfies lub feministycznym (np. Marta Frej Memy – po- prowadzony przez Olivię Muus w formie strony nad 176 tysięcy użytkowników obserwujących), internetowej i konta na Instagramie, w ramach które stanowią miks obrazów znanych twórców którego pojawiają się fotografie znanych por- lub popularnych przedstawień kultury masowej tretów, zwykle malarskich lub rzeźbiarskich, z twórczą interpretacją autora kanału. Pojawiają z wkomponowaną dłonią trzymającą telefon.

Agata Zbylut, fotografie z serii The Power of Love, 2019. https://www.instagram.com/agata_zbylut/. się też zupełnie autorskie formy krytyki społecz- Zdjęcie pozoruje akt robienia sobie selfie przez nej w postaci memów i wizualnych postów nie- osobę przedstawioną na portrecie. Do tego wir- czerpiących z archiwum sztuki czy popkultury, tualnego muzeum każdy może przysłać selfie takich twórców jak Andrzej Milewski (autor ka- wykonane w takiej konwencji i stać się częścią go twórca – media społecznościowe polegała na niż jej fizyczna obecność na placu Zbawiciela. nału Andrzej Rysuje – ponad 365 tysięcy użyt- projektu. I choć inicjatorka tego projektu nie jest utrwalaniu i przedłużaniu żywotności za pomocą Podobne poruszenie w mediach społecz- kowników obserwujących) lub Janek Koza (autor Polką, to nie ma wątpliwości, że polscy użytkow- mediów społecznościowych działań twórczych za- nościowych wywołały działania Pawła Althame- kanału Janek Koza – ponad 48 tysięcy użytkow- nicy mediów społecznościowych są najbardziej istniałych w rzeczywistości. ra, który w przeddzień ósmej rocznicy katastrofy ników obserwujących), w których twórcy regu- gorliwymi kontynuatorami jej pomysłu. Świadczy Ciekawym przykładem może być Tęcza Ju- smoleńskiej (9 kwietnia 2018 roku) i jej ostat- larnie swoimi rysunkowymi postami komentują o tym profil stworzony na Facebooku Museum of lity Wójcik – wielka instalacja z kwiatów ustawio- nich obchodów wystawił na Krakowskim Przed- dyskurs społecznościowy.19 Selfies, na którym większość postów jest kreacją na na placu Zbawiciela w Warszawie w 2012 roku. mieściu rzeźbę obrazującą zmarłego prezydenta Bardzo trafnie podsumowuje ten rodzaj ak- polskich użytkowników, a szczególne miejsce na Obiekt ten szybko stał się źródłem nieporozumień Lecha Kaczyńskiego w pniu brzozy. Cała akcja tywności Józef Robakowski, który przez ostatnich tablicy profilu zajmują polskie muzea i instytucje i sporów środowiskowych między ugrupowania- prowokacyjna: transport rzeźby, jej ekspozycja kilka lat obserwuje i dokumentuje kulturę wizu- kultury (najczęściej muzea narodowe).21 mi prawicowymi i lewicowymi. Poza działaniami na Krakowskim Przedmieściu i jej usuwanie była alną Facebooka. Artysta nie nazywa tych działań Ostatnie trzy wymienione powyżej zjawi- w realu temat tęczy z placu Zbawiciela szybko jednym z najgłośniejszych wydarzeń artystycz- sztuką, bo – jak twierdzi – ich twórcy to grupa ska: memy, remiksy, selfie, owszem, są rodzajem rozrósł się w mediach społecznościowych. Po- nych, na temat którego zawrzało w mediach spo- bardzo zróżnicowana i trudna do jednoznacznego twórczości powstałej w mediach społecznościo- wstało kilka kont na Facebooku poświęconych łecznościowych, i to dzięki nim informacja o akcji zidentyfikowania, ale jednocześnie uważa, że ich wych, wolnej od poprzedzających ją działań twór- tej instalacji i zrzeszających jej fanów. Mnożyły tak szybko się rozprzestrzeniła i zdobyła popu- wkład wizualny nie może przejść niezauważony czych w rzeczywistości, ale stawiają pod znakiem się też wydarzenia związane z Tęczą, inicjowane larność. Samo wystawienie rzeźby w muzeum i niewątpliwie zostawia w kulturze wizualnej wy- zapytania poziom twórczego zaangażowania czy przez użytkowników portali społecznościowych, było już tylko wspomnieniem emocji społecznych raźny ślad. Robakowski wykorzystuje sprawdzone to w realizację, czy w ideę artystyczną. Oczywiście które umawiały jej obrońców na spotkania pro- związanych z tą akcją. w Warsztacie Formy Filmowej metody obserwacji nie można odmówić pełnego autorstwa rysowni- testacyjne; w galerii Zachęta odbyły się warsztaty Obydwa powyższe przykłady są wyrazem rzeczywistości i próbuje również tę nową rzeczy- kom, takim jak Janek Koza czy Andrzej Milewski, wyplatania nowych kwiatów do tęczy, na które twórczej interpretacji napięć i konfliktów społecz- wistość uchwycić w formie zbioru dokumentacji ale wiemy, że tworzone przez nich komentarze można było się zapisać przez media społeczno- nych szeroko dyskutowanych w social mediach, foto-wideo, któremu nadaje nazwę Krew Face- rysunkowe powstawały na zlecenie konkretnej ściowe; publikowano apele o pozostawienie Tęczy a sam temat dzieła stał się kolejnym etapem tego booka. Nieprzypadkowo artysta tak nazywa ze- społeczności dziennikarskiej, zatem musiały wpi- na placu Zbawiciela. Wszystkie te działania odby- dyskursu w mediach społecznościowych. staw, w którym skupia się przed wszystkim na sywać się w ustaloną z góry ideę. Z kolei autorom wały się z inicjatywy i za pośrednictwem tysięcy Znaczące też miejsce w internecie i dużą politycznym kontekście memów i remiksów, po- serii Sztuczne Fiołki nie można odmówić kreacji kont użytkowników mediów społecznościowych, popularność zyskały również działania twórcze, nieważ to właśnie medium uważa za najbardziej wyrazistej linii krytycznej, ale już realizacja nie a tylko niektóre wydarzenia w galeriach były ich które nie przenoszą swoich artefaktów do insty- ekspansywne, chaotyczne i brutalne. Pierwsza wymaga żadnych umiejętności plastycznych, konsekwencją.17 Żywotność tematu Tęczy była tucji muzealnych ani nie wiążą się z działaniami publiczna prezentacja kolekcji Robakowskiego a mimo to twórczość tę stawia się w szeregu tych znacznie dłuższa w mediach społecznościowych w realnej przestrzeni publicznej. Memy i remiksy odbyła się 8 czerwca 2018 roku w Centrum Kul- wizualnych. Natomiast Museum of Selfies jest ro-

164 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 165 Varia

dzajem artystycznej akcji społecznej stworzonej Dopiero szersze spektrum takiej twórczo- Przypisy i funkcjonującej w mediach społecznościowych, ści, która właśnie wzbiera na sile, stworzy z cza- niemniej w tym przypadku autorstwo jest współ- sem odpowiednie mechanizmy jej funkcjonowa- 1 Ryszard W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu (Warszawa: Wydaw- dzielone – trudno jednoznacznie je przypisać ku- nia, co również pozwoli pogłębić refleksję nad nictwa Akademickie i Profesjonalne, 2010), 15. 2 ratorce samego przedsięwzięcia, twórcy zdjęcia sztuką internetu, która być może w tej formie Zarówno na świecie, jak i w Polsce tendencja wykorzystywania narzędzi filmowych przez artystów cieszyła się popularnością. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Nam June Paik stworzył serię instalacji z telewizorami, a w Polsce lat siedemdzie- i czy twórcy fotografowanego dzieła. osiągnie swój szczytowy rozwój. siątych rozwijał się Warsztat Formy Filmowej z Robakowskim, Ryszardem Waśko, Wojciechem Bruszewskim i Zbigniewem Jednak koniec końców pojawiają się Rybczyńskim na czele, którzy uciekając od literackiej formy filmowej, skupiali się na możliwościach technicznych samej materii filmu. Zob. Ryszard W. Kluszczyński, Film – wideo – multimedia: sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej (Kraków: w mediach społecznościowych działania arty- Rabid, 2002), 68. styczne wolne od uprzednich działań w realu i jed- 3 Poza samym warsztatem istotne stały się temat i zasadność wykorzystanego medium. W Polce nurt dokumentacyjny reprezen- nocześnie wyraźnie autorskie, jak ma to miejsce tował duet KwieKulik, wykorzystujący nowe media do utrwalania i rozpowszechniania stworzonych idei i działań. Ruchomy obraz stał się też nieodzownym elementem w instalacjach multimedialnych Izabeli Gustowskiej, a za granicą u Sanji Ivekovic na profilu społecznościowym Agaty Zbylut, która czy Tony’ego Ourslera. Zob. Kluszczyński, Film, wideo, multimedia, 94. wykorzystuje własne ciało do twórczego komento- 4 Współcześni artyści, tacy jak Zbigniew Libera czy Katarzyna Kozyra, którzy posługują się różnymi narzędziami do konstrukcji wania tematów feministycznych. W fotografiach swoich komunikatów artystycznych, mają w swoim dorobku dzieła, które są czystą formą filmową, realizacyjnie bardzo zbliżoną do klasy produkcji kina popularnego, ale zachowują autorskie idee twórców niepodporządkowane prawidłom kinematogra- i animacjach umieszczanych na swoim instagra- ficznym (np. Libery pełnometrażowy film fabularny Walser z 2011 roku, Kozyry film krótkometrażowy Opowieść letnia z 2008 mowym koncie artystka poddaje własne ciało róż- roku). nym deformacjom, by w ten sposób zwrócić uwa- 5 Jedna z pierwszych prac Davisa w środowisku online, Sentence, polegała na dopisywaniu przez odbiorców fragmentów zdania, po czym każdy doświadczał chwilowej blokady pisania, która to miała uświadamiać piszącym, w jak złożonym akcie przekazu gę na sztuczną estetyzację kobiecego wizerunku. biorą udział. Cały sens działania miał unaoczniać, jakim ewolucjom i wieloosobowym przeinaczeniom zapoczątkowany przez Równie ciekawe wykorzystanie różnych niego tekst mógł ulec. Podobne zjawisko, opierające się na działaniu z tekstem, zaprezentował Shulgin w pracy Form Art, na- kanałów społecznościowych do twórczych działań zywanej sztuką formularzy, w której współdziałanie z odbiorcą/użytkownikiem polegało na tym, że użytkownicy wpisywali coś w stworzone przez artystę puste formularze. Po wysłaniu uzupełnionego formularza na ekranie pojawiał się ekranowy billboard zrodzonych w mediach społecznościowych i zara- z tekstem wprowadzonym uprzednio przez użytkownika, a wcześniej wyświetlane przyciski i formularze tworzyły wokół tego zem dla nich można zaobserwować w działaniach billboardu ornamentalne układy. Zob. Ewa Wójtowicz, net art (Kraków: Rabid, 2008), 19. 6 Katarzyny Oczkowskiej, która pod pseudonimem Incydentalnie pojawiła się w historii sztuki próba łączenia klasycznych technik z nowym medium przez zespół artystyczny: Mieczysław Waśkowski, Antoni Nurzyński i Tadeusz Kantor, który ożywiał swoje taszystowskie malarstwo w filmach Somnam- ArTVstka prowadzi równoległe konta na Face- bulicy i Uwaga malarstwo (1957). Artyści tworzyli barwne obrazy, rozlewając na szybie barwne ciecze i różnego rodzaju i kolo- booku, Instagramie i YouTubie, różniące się nie- ru farby, następnie kompozycje te filmowali. Zob. Małgorzata Jankowska, Film artystów. Szkice z historii filmu plastycznego i ruchu fotomedialnego w Polsce w latach 1957–1981 (Toruń: Wydawnictwo UMK, 2002), 23. co aktywnościami, dopasowanymi do danego me- 7 Instalacja Lynn Hershman The Dollie Clones, w której artystka lokowała kamerę w oku lalki. Zob. Kluszczyński, Sztuka inte- dium, ale o tej samej stylistyce i tematyce. Głów- raktywna, 271. ną osią prac Oczkowskiej są programy talk-show 8 Akcja kanadyjskiej artystki Michelle Teran z cyklu Life. Zob. Kluszczyński, Sztuka interaktywna, 287. w drapieżnym wydaniu nowych mediów, podczas 9 Piotr Zawojski, Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii (Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2018), 26. których autorka z zaproszonymi osobami poru- 10 Małgorzata Bartosik-Purgat, Media społecznościowe na rynku międzynarodowym. Perspektywa indywidualnych użytkow- sza tematy społeczne, takie jak symbolika Tęczy ników (Warszawa: Difin SA, 2016), 14. z warszawskiego placu Zbawiciela, patriotyzm, 11 John B. Thompson, Media i nowoczesność. Społeczna teoria mediów: globalizacja komunikowania (Wrocław: Wydawnic- two Astrum, 2016), 20. selfiefeminizm, używki czy hejt. Wszystko jednak 12 Henry Jenkins, Sam Ford i Joshua Green, Rozprzestrzenialne media (Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2018), 245. w absurdalno-abstrakcyjnej aranżacji i formie. 13 Thompson, Media i nowoczesność, 211. Media społecznościowe stały się natural- 14 nym środowiskiem komunikacji międzyludzkiej, Bartosik-Purgat, Media społecznościowe na rynku międzynarodowym, 25. 15 a dojrzewająca sztuka internetu nie zostaje obo- Łukasz Biskupski, Prosto z ulicy: sztuki wizualne w dobie mediów społecznościowych i kultury uczestnictwa – street art (Warszawa: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, 2017), 23. jętna na nowy porządek. 16 Zawojski, Cyberkultura, 247. Wątpliwości i pytania, jakie wzbudza nowy 17 Poza warsztatami wyplatania nowych kwiatów, które odbyły się 10 kwietnia 2014 roku w Zachęcie Tęcza doczekała się swoje- obszar działań twórczych, krążą przede wszystkim go archiwum, które było prezentowane w jednej sali Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w ramach wokół statusu twórców, gdyż nie ma sprawdzonej wystawy Późna polskość, eksponowanej przez ponad cztery miesiące w 2017 roku. 18 jeszcze metody rozstrzygnięcia tego, kto miałby Dominika Myślak i Martyna Siudak, „Internetowi artyści i ich twórczość (nie tylko) w Sieci,” Media. Kultura. Komunikacja Społeczna: Zeszyty Naukowe Instytutu Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej 12/3 (2016): 74. tę rangę nadawać: instytucje i środowiska kultu- 19 Dane dotyczące liczby obserwujących użytkowników przytaczanych artystów weryfikowane były 13 marca 2019 roku. ry czy użytkownicy. Z pewnością nowy nurt po- 20 Na podstawie rozmowy z artystą i prezentacji części zbiorów należących do cyklu Krew Facebooka w Galerii Wymiany w Ło- ciągnie za sobą kolejne zmiany w muzealnictwie dzi, 15 kwietnia 2019 roku. i na rynku sztuki. Czy muzea i marszandzi będą 21 Profil społecznościowy na Facebooku Museum of Selfies, dostępny 15.05.2019, https://www.facebook.com/museumofsel- wspierać sztukę mediów społecznościowych, czy fies/. artyści tego gatunku staną się artystycznymi in- fluencerami?

166 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 167 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/18 Varia Bibliografia Aleksandra Bartosik-Purgat, Małgorzata. Media społecznościowe na rynku międzynarodowym. Perspektywa indywidualnych użytkow- ników. Warszawa: Difin SA, 2016. Biskupski, Łukasz. Prosto z ulicy: sztuki wizualne w dobie mediów społecznościowych i kultury uczestnictwa – street art. GRZONKOWSKA Warszawa: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, 2017. Uniwersytet Gdański, Wydział Historyczny Jankowska, Małgorzata. Film artystów. Szkice z historii filmu plastycznego i ruchu fotomedialnego w Polsce w latach 1957–1981. Toruń: Uniwersytet Mikołaja Kopernika, 2002. Jenkins, Henry, Sam Ford i Joshua Green. Rozprzestrzenialne media. Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2018. NAKŁAD WŁASNY. Kluszczyński, Ryszard W. Film, wideo, multimedia: sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej. Kraków: Rabid, 2002. Kluszczyński, Ryszard W. Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu. Warszawa: Wydawnic- twa Akademickie i Profesjonalne, 2010. SYMPOZJUM O NIEZALEŻNYCH Myślak, Dominika i Martyna Siudak. „Internetowi artyści i ich twórczość (nie tylko) w Sieci.” Media, Kultura, Komunikacja Społeczna: Zeszyty Naukowe Instytutu Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej UWM 12/3 (2016): 71–92. WYDAWNICTWACH ARTYSTYCZNYCH Thompson, John B. Media i nowoczesność: społeczna teoria mediów: globalizacja komunikowania. Wrocław: Wydawnictwo Astrum, 2016. Wójtowicz, Ewa. net art. Kraków: Rabid, 2008. Zawojski, Piotr. Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2018.

Działalność wydawnicza była wyrazem sprzeciwu wobec rzeczywi- stości komunoidalnej i bolszewickiej.

Paweł Paulus Mazur

W październiku 2018 roku odbyło się w Gdańsku głównych założeń projektu dotyczących prezen- sympozjum o niezależnych wydawnictwach arty- tacji niezależnych grup i inicjatyw artystycznych stycznych zatytułowane Nakład własny, zorgani- oraz ich unikatowych publikacji. zowane przez Fundację Kultury Wizualnej Chmu- Na materiał zgromadzony przez kura- ra. Program sympozjum obejmował ekspozycję torki złożyły się eksponaty, m.in. katalogi, art niezależnych wydawnictw artystycznych, wyda- ziny, plakaty i druki ulotne zaprezentowane dzię- wanych od drugiej połowy lat osiemdziesiątych ki uprzejmości twórców (Marzeny Guzowskiej, do lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Kuratorki, Agnieszki Wołodźko, Grzegorza Klamana, Pawła poza przygotowaniem wystawy, opracowały rów- Mazura, Jacka Niegody, Marka Rogulskiego, Zbi- nież cykl wydarzeń towarzyszących. Odbyły się gniewa Sajnóga i założycieli Galerii Koło: Jana spotkania z autorami i debata, która dotyczy- Buczkowskiego, Krzysztofa Gliszczyńskiego, Do- ła zagadnień związanych z dokumentowaniem miniki Krechowicz, Krzysztofa Wróblewskiego) i archiwizowaniem świadectw życia artystycznego oraz wielkoformatowa mapa z oznaczeniem sie- w Polsce i za granicą. Gospodarzem projektu Na- dzib niezależnych grup i organizacji artystycznych kład własny było Studio Luks Sfera, które mieści działających w Gdańsku, opracowana przez gdań- się w jednym z budynków na dawnych terenach ski duet artystyczny Dolne Miasto Pany (Kora Stoczni Gdańskiej. Miejsce to zostało wybrane Kowalska i Szymon Szyszko).1 Ponadto dzien- nieprzypadkowo - jego niezależna struktura or- nikarka radiowa Małgorzata Żerwe udostępniła ganizacyjna i lokalizacja wpisały się w kontekst nagrania z własnego archiwum dźwiękowego,

168 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 169 Varia Varia

a Andrzej Awsiej i Joanna Kabala specjalnie na tę wane bez właściwego zabezpieczenia konserwa- okazję stworzyli z materiałów archiwalnych film torskiego. Równie istotnym aspektem była po- dokumentujący m.in. Konferencję Wydawnictw trzeba zaprezentowania wydawnictw ze względu Pojedynczych, która odbyła się na początku lat na ich wartość historyczną i artystyczną. Są to dziewięćdziesiątych w Gdańsku. Równie istot- obiekty tworzone absolutnie niezależnie, w śro- nym elementem projektu były rozmowy kurato- dowisku opozycji społecznej i politycznej, często rek z artystami, którzy aktywnie angażowali się wyróżniające się niekonwencjonalnym stylem w kreowanie sceny artystycznej i wydarzeń kultu- artystycznym. Podobne potrzeby towarzyszyły ralnych, którym naturalnie towarzyszyły druki. twórcom Xerofeerii. Antologii art zinów z 1993 Na wystawie Nakład własny został za- roku: „Musieliśmy zrobić tę książkę. Tych wy- prezentowany materiał pochodzący z lat osiem- dawnictw nie ma w bibliotekach. Łatwo się gubią, dziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku. toner z xerokopiarek, na których były kopiowane, Z perspektywy czasu czytelna jest wyjątkowość szybko wietrzeje, starsze gazetki stają się z roku tego okresu przez wzgląd na dynamiczne zmia- coraz bledsze, być może któregoś dnia literki cał- ny społeczno-polityczne zachodzące w ówczesnej kiem znikną.”3 Ta sama idea towarzyszyła organi- 1 2 Polsce, które wywarły duży wpływ również na zatorkom Nakładu własnego, które chciały zwró- działalność artystyczną. Jej ideą było pokazanie cić uwagę na istotę treści i formy wydawnictw twórczości niezależnych kolektywów artystycz- pojedynczych oraz potrzebę debaty na temat spo- nych skupionych wokół wielu gdańskich galerii: sobów ich archiwizacji. Galerii Studenckiej Wlot (ul. Wały Jagiellońskie Bohaterami wystawy są artyści tworzący 2/4, 1984-1987), Galerii Wyspa (ul. Chmielna niezależne wydawnictwa. Poza prezentacją prac 115; 1986-1995 oraz ul. Chlebnicka 13/16, 1990- udzielili oni wywiadów, w których opowiadali 2002), Galerii C-14 (ul. Św. Barbary 3, 1991-1992), o swojej ówczesnej twórczości. Do rozmowy zo- Otwartego Atelier (ul. Jaskółcza 1, 1992-1994), stali zaproszeni twórcy reprezentujący różne po- Galerii Delikatesy Avantgarde (ul. Piwna 66/67, stawy artystyczne, którzy jednak potrafili wspól- 1994), Galerii Koło (ul. Piwna 66/67, 1995-2003), nie wykreować środowisko artystyczne. Stało Galerii Spichrz 7 (ul. Chmielna 10/11, 1995-1997, się ono ważnym ośrodkiem twórczym na arenie w spichlerzu Deo Gloria) i Galerii Spiż 7 (ul. ogólnopolskiej. Większości ówczesnych działań Chmielna 111/113, 1995-1997, naprzeciwko spi- artystycznych towarzyszyły niszowe publikacje, chlerza Deo Gloria, w kompleksie sąsiadującym początkowo powstające przy użyciu wszelkiego ze spichlerzem Steffen, gdzie już nieoficjalnie, typu powielaczy i/lub kserokopiarek, a z czasem 3 4 czyli bez umowy najmu, galeria funkcjonowała – w profesjonalnych zakładach poligraficznych. do 2015 roku). W międzyczasie, w roku 1997 (la- Zasób zaprezentowanych tutaj niezależnych wy- tem), na targach Com Net w Warszawie, Spichrz dawnictw artystycznych został podzielony na 7 został przeniesiony do internetu (strona www), dwie części pod kątem wyszczególnienia dwóch dzięki kontaktom Yacha Paszkiewicza.2 Mate- kluczowych dla tematu wydarzeń - Pierwszej riał zgromadzony na ekspozycji odnosił się rów- Konferencji Wydawnictw Pojedynczych oraz wy- nież do współczesnej działalności wydawniczej, dania kwartalnika Metafizyka Społeczna. uwzględniając jej przemiany zarówno w obszarze Pierwsza Konferencja Wydawnictw Po- zawartości treściowej, jak i możliwości technolo- jedynczych odbyła się 23 kwietnia 1991 roku gicznych. w Galerii C-14 w Klubie Inicjatyw Społecznych Jednym z impulsów do przygotowania w Gdańsku. „Idea Stowarzyszenia (Klubu Ini- sympozjum była świadomość bezpowrotnej stra- cjatyw Społecznych) była taka, aby stworzyć so- ty. Mimo że prezentowane na wystawie materia- bie miejsce do niezależnej działalności. Wejścia ły pochodzą zaledwie sprzed trzech dekad, naj- z tą konstruktywną alternatywnością w nową częściej wykonywane były ręcznie i drukowane rzeczywistość. Istotą było również to, że skupiało w bardzo niskich nakładach, są jednak niezwykle różnych ludzi, czyli idea pewnego pluralizmu po- delikatne. Niestety są też najczęściej przechowy- staw.”4 Galeria - pracownia C-14, była właśnie tym 1 – 4- Nakład własny, widok wystawy. Fot. Natalia Grzymała. Archiwum Fundacji Kultury Wizualnej Chmura

170 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 171 Varia Varia

miejscem, gdzie spotykali się artyści, anarchiści pozawerbalnej i pozapojęciowej.”10 Wydawnic- oraz młoda opozycja identyfikująca się z Solidar- two publikowało w niskich nakładach, wykorzy- nością. W reportażu POJEDYNCZE – dokument stując przede wszystkim powielacz, szablony czy sztuki,5 powstałego w ramach projektu Nakład pieczątki, „nie unikając składu i offsetu, byleby własny – Andrzej Awsiej6 i Joanna Kabala7 oddali proces był kontrolowany przez autorów i nie pro- atmosferę tego spotkania, w ramach którego poza wadził do przekłamań i bezwładności, charakte- częścią dedykowaną rozmowom i spotkaniom po- rystycznej dla dużej poligrafii, gdzie autor z trud- kazano wiele niezwykłych i unikalnych art zinów nością i niechęcią może przyznać się do efektu i innych publikacji artystycznych takich wydaw- końcowego przedsięwzięcia.”11 nictw jak np.: Agencja Naleśnicy, Tawerna Psycho- Paweł Konjo Konnak w jednym z opra- natów, Księgozbiór Zlew Polski (Paweł Konnak), cowań poświęconych trójmiejskiej scenie alter- Printernia im. Bani Doktora Lipka, Paulusopress, natywnej tak wspomina spotkanie z Awsiejem United Papers (Ozi Żamojda), Wydawnictwo Ku- i Kabalą: „Byli naładowani progresywną energią, bańskie Cycki (WKC), Wydawnictwo Szszsz (Ma- estetycznie przekroczeni, wkurwieni na cały świat rek Rogulski). „Konferencja zgromadziła najwybit- i oczywiście pozbawieni szans na prezentację niejszych znanych nam przedstawicieli tej formy swoich mocno politycznych prac. (…) Ta radykal- ekspresji, z konieczności jedynie z Trójmiasta”8 na trójca wkrótce założyła grupę kolorową Yo Als – wspomina Paweł Konjo Konnak. Był to przegląd, Yetzt, która dzielnie wspierała wszelkie wcielenia w ramach którego zostały zaprezentowane art ziny Tranzytorium swoim niewątpliwym geniuszem 5 6 będące wyrazem artystycznej wizji i indywidualnej kreacyjnym.”12 Rzeczywiście projekty Awsieja, estetyki. Kabali i Rucińskiego nawiązujące m.in. do estetyki „nowych dzikich” wyróżniały się w ówczesnej komunistycznej rzeczywistości. Andrzej Awsiej i Joanna Kabala oraz Maciej Ruciński Marek Rogulski

Według relacji Zbigniewa Sajnóga – lidera Tran- Wśród prezentowanych na konferencji art zinów zytoryjnej Formacji Totart – Awsiej i Kabala były limitowane egzemplarze publikacji Wydaw- wnieśli „ideę robienia bibliofilskich wydawnictw nictwa Szszsz, którego autorem jest Marek Ro- w kilku egzemplarzach, które były mieszaniną gulus Rogulski.13 „Jest rok 1989, wydawnictwo kserograficzną lub powielaczową. Teksty łączo- nazywa się Szszsz od szumu wiatru, który jest no z grafiką, z technikami szablonowymi, bądź takim metafizycznym powiewem ponad historią z pieczątkami. To były wydawnictwa indywiduali- - wyjaśnia Rogulski. Te szablony owocowały już zowane. Każde miało charakter osobnego dziełka tym, że przyjmowały kształt grafiki, jeszcze takiej sztuki. (…) Wydaje mi się, że to jest kwintesen- chałupniczej, wyciętej z linoleum.”14 Rogulski, cją wydawnictwa pojedynczego.”9 Poza działal- również absolwent gdańskiej PWSSP (obecnie nością printerską duet również zrealizował sce- ASP), już w liceum był zaangażowany politycznie, nografię, która dopełniała akcje Totartu. Jako czego potwierdzeniem były prezentowane na wy-

7 8 pierwsza powstała Poezja Uliczna Yo Als Jetzt stawie Nakład własny archiwalne pieczątki z wy- powołana przez Andrzeja Awsieja i Joannę Kaba- ciętym w gumce i linoleum hasłem Solidarność lę - plastyków oraz Macieja Rucińskiego - poetę zwycięży, i podklejonym na tekturze. „Czasem (z wykształcenia prawnika). Kolejnym, równie to były bardzo proste rysunki, z opisami, które interesującym przedsięwzięciem tej grupy było w moim przypadku dotyczyły procesów elektro- powołanie Wydawnictwa Kubańskie Cycki, któ- magnetycznych: jak funkcjonuje komórka, bodź- re - jak pisali w manifeście jego założyciele - „jest ce nerwowe, synapsy. Bardzo inspirowała mnie konsekwencją założeń estetycznych Poezji Ulicz- wówczas literatura medyczna i proces ewolucji.” 5 – 8 – Tomik poezji Do widzenia Vincent. Autor Maciej Ruciński, ilustracje Joanna Kabala, okładka, pieczątki i koncepcja wydawnictwa Andrzej Awsiej. Wydawnictwo Kubańskie Cycki, wydanie szmatławe 31.12.1989. Archiwum Agnieszki Wołodźko nej Yo Als Jetzt poprzez poszerzenie komunikacji W twórczości Rogulskiego z jednej strony obser-

172 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 173 Varia Varia

wujemy fascynację prehistorią i obrzędowością, Paweł Mazur z drugiej - jak przyznaje - ważny dla niego był „kontekst społeczny, czyli właśnie ta atmosfera W kręgu Tranzytoryjnej Formacji Totart poza i czas, w którym przyszło nam działać.”15 poetami i muzykami byli również plastycy. Jed- Rogulski należał również do Grupy Pam- nym z nich był Paweł Paulus Mazur, autor licz- pers Maxi (z Robertem Kają, Sławomirem La- nych projektów graficznych, które powstawały skowskim i Sławomirem Górą).16 Działaniom ko- w ramach działalności w Formacji Totart. Mazur lektywu towarzyszyły druki, głównie zaproszenia równolegle prowadził własne miniwydawnictwo. i katalogi. „To był bodajże pomysł Roberta Kai, „Jako Paulusopress wydawałem (…) w miniatu- aby zaproszenia wydrukować na opakowaniach. rowych nakładach różne swoje aktywności.”21 Są Grupa Pampers Maxi już sama w sobie jest pozy- wśród nich ziny dedykowane zespołowi Szelest cjonowaną nazwą, bez tego wielkiego art worldu Spadających Papierków czy wrzeszczańskiemu świata, nazwijmy to umownie, zachodniego. (…) poecie Sewerynowi Leciejewskiemu oraz komiks W moim odczuciu jesteśmy jak te niemowlaki wo- Twins. Paweł Paulus Mazur czerpał inspirację bec wielkiego świata, czyli te pieluszki Pampers m.in. z otaczającej rzeczywistości, wyrazem czego Maxi opisują to miejsce, w którym jesteśmy.”17 była „niezgoda na to - jak stwierdził w udzielonym Poza założeniami ideologicznymi warto zwró- Nakładowi własnemu wywiadzie - że jesteśmy cić również uwagę na stronę praktyczną. Brak pod butem sowieckim i nie możemy normalnie papieru drukarskiego sprowokował artystów do żyć. (…) Stąd te wszelakie aktywności totartalne, 9 10 wydruku zaproszeń właśnie na dostępnych, wy- które w moim wypadku nie zasadzały się tylko na korzystanych wtórnie opakowaniach. plastyce, rysunkach, mini-komiksach, plakatach W 1990 roku powstała grupa artystycz- czy współpracy graficzno-plastycznej z Awsieja- na Ziemia Mindel Würm,18 którą Rogulski tworzył mi i Maćkiem Rucińskim. Miałem również dużą z Piotrem Wyrzykowskim. Działania tego duetu potrzebę pisania wierszy.” Poza działaniami pla- artystycznego „odnosiły się mniej lub bardziej stycznymi i poetyckimi, Paulus jest również za- precyzyjnie do pierwotnych poziomów energe- łożycielem projektów muzycznych. „W latach 90. tycznych obecnych w psychice człowieka.”19 Arty- ten syf komunistyczny został przybity przez taki ści publikowali m.in. autorskie manifesty, plakaty raczkujący kapitalizm. Tu i ówdzie spotykałem i inne druki wykorzystując duży format (najczę- sytuacje, które odreagowywałem w swojej twór- ściej A3) i zwiększony nakład. „Rok 1990 to czas, czości (…) Ale jak teraz na to patrzę, to uważam, kiedy poligrafia zaczyna się pojawiać w obiegu że warto było. Warto było, bo teraz wiem, gdzie i możemy sięgać po metody i narzędzia wydaw- jestem.” nicze. (…) Wychodziliśmy już poza ksero”20 - komentuje Rogulski. Fundacja Tysiąc Najjaśniejszych Słońc, Grzegorz Klaman Galeria Spichrz 7, Spiż 7, Auto da fe i najnowszy Instytut Cybernetyki Sztuki to kolejne projekty „Pierwsze druki pochodzą z początku lat osiem- niezależnych instytucji artystycznych, zainicjo- dziesiątych i dokumentują działanie galerii Rota- wane przez Rogulskiego. Konsekwentnie każ- cyjnej” - wspomina Grzegorz Klaman.22 Klaman demu działaniu towarzyszyło wydawnictwo/pu- wspólnie z innymi artystami, w opozycji do struk- 11 12 blikacja - ulotka, plakat lub katalog - utrzymane tur ówczesnej PWSSP, poszukiwał alternatyw- w charakterystycznej estetyce, które było wydanych miejsc prezentacji. Były to między innymi wane własnym nakładem. Galeria Underground, która została powołana nielegalnie przez studentów w piwnicy domu studenckiego, Galeria Rotacyjna, której nazwa wskazuje na jej nomadyczny charakter, Baraki na Wyspie Spichrzów oraz Galeria Wyspa. „Pierw- 9 – 10 – Wydawnictwo Szszsz Marka Rogulskiego, 1990, 17/20. Archiwum Marka Rogulskiego sze porządne druki postanowiliśmy wydawać, 11 – 12 – Twins, Wydawnictwo Paulusopress, 1991. Archiwum Pawła Mazura

174 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 175 Varia Varia

jak zaczęliśmy działać na Wyspie. Jednym z przy- bieżąco opisywała wszystkie prace. Udało się na- kładów jest druk z okresu Wyspy mieszczącej się wet zrobić film dokumentalny, którego autorem przy Chmielnej 115. Składanka z 1986 roku, na jest Piotr Wyrzykowski” - zaznacza Klaman. offsecie, porządnie już wydany katalog. Te ulotki W kontekście działalności wydawniczej jeszcze nie zawierały tekstów, to były takie próby Grzegorz Klaman podkreśla: „Stawialiśmy na (…) Wtedy działała jeszcze cenzura. Trzeba było dwa wątki. Z jednej strony na wizualność tych biegać do Domu Prasy (ówczesna siedziba Urzę- projektów, ich alternatywny, offowy charakter, du Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk przy ul. a z drugiej powoli nasycaliśmy je tekstami. Uzna- Kowalskiej) i prosić o zgodę. (…) Nikt tego nie liśmy, że bez refleksji teoretycznej nie da się tego sprawdzał, ale nie było możliwości wydrukowa- zrobić i nasze ostatnie książki są głównie na to nia bez przepuszczenia projektu przez cenzora. skierowane.” (…) Nie było tekstu, tylko jakieś obrazki, cenzura 13 14 15 nie bardzo wiedziała, co z tym zrobić. (…) Zawsze robiło się makietę i szło do urzędu. Te wczesne Agnieszka Wołodźko druki robiliśmy na dziko.” Pierwsze projekty dla Baraków zrealizo- „Mój pierwszy zin powstał w 1992 r., kiedy miałam wała Ligia Mikler. Kolejne były opracowywane wystawę Jałowy ląd w Wyspie [26.02-12.03 przez Wojciecha Wołodźko i Arka Staniszew- 1992 – przyp. aut.]. Zrobiłam wówczas takiego skiego. Jak podkreśla Klaman, projektanci po- tradycyjnego zina, który miał charakter katalogu. szukiwali undergroundowego wydźwięku dla Oczywiście nie było wtedy mowy o wydaniu tych gazet, a ich format celowo był nieporęczny katalogu, bo nie mieliśmy żadnego budżetu. i siermiężny. „To był 1987 rok. Właściwie nie było I tak naprawdę moją największą motywacją żadnych wzorów czy schematów działania. Po- do zrobienia tego katalogu w postaci zina była nadto obecna była mentalność komunistyczna. fascynacja tym, co powstawało wcześniej. Wiele miejsc takich jak np. Wyspa Spichrzów, Złoty okres zinów to była druga połowa lat było niczyich, brakowało definicji, co to jest.” osiemdziesiątych, wtedy powstawały najfajniejsze Wraz ze zmianą systemu politycznego i nasta- ziny, czyli C-14, Kabala z Awsiejem. Powstawało niem nowej rzeczywistości ewoluował program tego bardzo dużo. Mnie to fascynowało jako wydawniczy Wyspy. „W latach 90. próbowaliśmy pomysł na niezależne publikacje.”24 naszym działaniom nadać kształt takiej zorgani- „Art ziny były podyktowane brakiem zowanej formacji, która jest zdolna do publikacji, możliwości. (…) Po rewolucji, która się wydarzyła, pisania tekstów krytycznych, analizy tego co robi, zaczęła pojawiać się niezależna poligrafia i małe promowania swoich miejsc czy dokumentowania drukarnie. Chociaż i tak większość była drukowa- 25 16 ich. Wiedzieliśmy, że ta część wizualna jest istot- na na Trzech Lipach. To była jedyna w mieście na, dlatego te druki mają przyzwoitą jakość, mają drukarnia, (…) która została sprywatyzowana swój charakter i zachowały tożsamość.” i kupiona przez jedną osobę. Tam się drukowało Początkowo druki były wydawane bez wszystko.” systemowego finansowania, twórcy sami ponosili koszty związane z ich produkcją. „Wszystko robi- ło się samemu - potwierdza Agnieszka Wołodźko Otwarte Atelier i Metafizyka - redagowało, tłumaczyło, fotografowało. Mój Społeczna mąż był grafikiem i projektował. W gronie kilku osób to wszystko przygotowaliśmy do druku.”23 13 – 14 – Twins, Wydawnictwo Paulusopress, 1991. Archiwum Pawła Mazura 26 kwietnia 2019 r. w Tate Modern w Londynie została zaprezentowana 10-minutowa animacja Pawła Mazura Twins w ramach pokazu 140 uderzeń na minutę. Kultura rave i sztuka w latach 90. w Polsce. „Ani- Jednak wraz z pojawieniem się możliwości po- Projekt Otwarte Atelier (mieszczący się w dawnej macja powstała w latach 1993-1995 przy użyciu komputera Amiga i programu Deluxe Paint. Każdy z 25 kadrów składających się na 1 sekundę zyskania dofinansowania z budżetu miejskiego, Łaźni Miejskiej) - pracownie artystyczne i prze- filmu powstawał około 3 godziny. Całość trwa 10 minut i jest wzbogacona o moją autorską ścieżkę dźwiękową.” (wypowiedź Pawła Mazura w rozmowie z autorką artykułu). gdańscy twórcy zaczęli z nich korzystać. „Na re- strzeń wystawiennicza przeznaczona dla sztuki 15 - Baraki, luty 1987. Archiwum Grzegorza Klamana alizację Projektu Wyspa mieliśmy wielki budżet. współczesnej - został zainicjowany jesienią 1992 16 – Międzynarodowe Warsztaty Multimedialne Projekt Wyspa, 1994. Archiwum Agnieszki Wołodźko Byliśmy w stanie wydać książkę i gazetę, która na roku przez przedstawicieli gdańskich galerii i for-

176 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 177 Varia Varia

macji artystycznych. Liderami byli Andrzej Awsiej się z dwóch pojęć, które można rozumieć filozo- i Marek Rogulski z galerii C-14, Grzegorz Klaman ficznie czy religijnie. Z jednej strony drążyliśmy z Galerii Wyspa oraz Zbigniew Sajnóg reprezen- sprawy człowieka, (…) pozbawieni możliwości tujący Formację Totart. Jednym z pierwszych publikowania, między innymi poprzez cenzurę, wydarzeń zorganizowanych w nowym centrum (…) z ograniczoną ilością lektur, które były nam sztuki były Gdańskie Dni Niezależnych. Towarzy- dane. (…) Kiedy robiliśmy akcje, nawet wyzywa- szyło im wydanie pierwszego numeru Metafizyki jące i drastyczne, chodziło o przenicowywanie Społecznej. Esencjalnego kwartalnika na rzecz tej rzeczywistości. To nie był teatr, różne rzeczy zbliżenia estetyki z egzystencją,26 w którego ze- mieszały się, literatura, działania plastyczne i per- spole redakcyjnym znaleźli się Andrzej Awsiej, formatywne. (…) To nie były działania ideologicz- Joanna Kabala, Grzegorz Klaman, Zbigniew Saj- ne, z pewnym planem, to było badanie, i dopiero nóg, Paweł Konjo Konnak, Maciej Ruciński oraz z tego wnioskowanie, budowanie jakiejś teorii.”30 Agnieszka Wołodźko. Opracowaniem graficznym zajął się Janusz Górski, założyciel między innymi studia graficznego Pracownia. Jan Buczkowski, Krzysztof Zarówno Metafizyka Społeczna, jak Gliszczyński, Dominika Krechowicz i sam projekt Otwarte Atelier były wydarzeniami istotnymi nie tylko w kontekście historii gdańskiej i Krzysztof Wróblewski (Studencka sztuki końca XX wieku, ale też z punktu widzenia Galeria Wlot i Galeria Koło) 17 konsolidacji lokalnego środowiska artystycznego. Wydanie Metafizyki Społecznej po- przedziły inne, podobne działania wydawnicze. Krzysztof Gliszczyński tak wspomina lata osiem- Sajnóg w wywiadzie dla Nakładu własnego za- dziesiąte i ówczesne możliwości poligraficzne, znaczył, że „matką Metafizyki Społecznej była które były dostępne w ograniczającej rzeczywisto- Higiena. Przegląd archeologiczny Metafizyki ści PRL. „Plakaty drukowaliśmy w szkole. Pamię- Społecznej27 – wydawnictwo, które zawierało tam czcionki, które były z drewna. Drukowaliśmy między innymi poezję, manifesty artystyczne, po kosztach. (…) Drukarz nie mógł nic wydruko- serię wywiadów i artykułów.” Paweł Dunin-Wą- wać publicznie, nawet jeśli to był zwykły afisz, sowicz, autor antologii dedykowanej polskim ponieważ szkoła robiła takie usługi druku dla alternatywnym pismom artystycznym uznał Hi- filharmonii czy innych sal koncertowych. W każ- gienę za najlepsze pismo trzeciego obiegu w Pol- dym razie dużo tam się drukowało i każda rzecz sce. Jak dalej relacjonuje Sajnóg: „Higiena była rzeczywiście była zatwierdzona przez cenzora.” 31 próbą pierwszej działalności wydawniczej. Do Na wystawie Nakład własny zostały za- tego celu Tranzytoryjna Formacja Totart powo- prezentowane liczne plakaty, foldery i zaproszenia łała Sekcję Publicystyczno-Reklamową - Koncern na wernisaże wystaw organizowanych w Studenc- Metafizyczno-Rozrywkowy Pigułka Progresji.”28 kiej Galerii Wlot. Wśród nich wyróżnić można te, Podobnie jak później w przypadku Metafizyki które zostały wydrukowane na papierze bezkwa- Społecznej, udało się wydać tylko jeden numer. sowym, dzięki czemu pomimo upływu czasu bar- Pomimo że Higiena była finansowo wsparta wa papieru pozostała niezmieniona. Gliszczyński przez włoską Partię Radykalną, a jej twórcy zo- przytacza anegdotę o tym, jak pozyskał ten profe- 18 19 stali laureatami nagrody Solidarności, „nadal na- sjonalny papier w czasach, w których nawet kup- leżało zapłacić podziemiu za druk,” co z goryczą no podstawowych produktów było utrudnione: wspomina Sajnóg.29 „był to papier, który dostałem podczas wakacji, Cztery lata później, w 1992 roku został kiedy staliśmy na ulicy i sprzedawaliśmy [pra- wydany pierwszy numer wspomnianej Metafizyki ce], niektórzy koledzy malowali portrety. Które-

Społecznej, w założeniu kwartalnika. Ideę tytułu goś razu podszedł do mnie człowiek z zagranicy, 17 – Międzynarodowe Warsztaty Multimedialne Projekt Wyspa, 1994. Archiwum Agnieszki Wołodźko wymyślonego przez Tymona Tymańskiego, wyja- któremu spodobały się moje prace (…), kupił całą 18 - Higiena: przegląd Archeologiczny Metafizyki Społecznej, 1988. Archiwum Pawła Mazura śnia Sajnóg: „To był swoisty kalambur, składający teczkę moich prac. (…) Przesłał nam papier. Były 19 - Metafizyka Społeczna. Esencjalny kwartalnik na rzecz zbliżenia estetyki z egzystencją, 1992. Archiwum Fundacji Kultury Wizualnej Chmura

178 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 179 Varia Varia

to dwie ryzy papieru bezkwasowego po 500 sztuk. te inspirowane stylistyką Neue Wilde, jak rów- Rzeczywiście czas to pokazał.” Jan Buczkowski nież takie, które miały już profesjonalnie zapro- zwraca uwagę również na typografię, gdyż jak jektowaną szatę graficzną z tekstem krytycznym mówi: „teraz po czasie [plakaty i foldery] wyglą- oraz ilustracjami. Warto zwrócić uwagę na wagę dają ciekawie. Ładny układ typograficzny. Wtedy aspektu technologicznego - ogromny wpływ za- o to dbano, bo trzeba było to ręcznie ułożyć.” równo na stylistykę, jak i zasięg ówczesnej twór- Grupa twórców związanych ze Studenc- czości artystycznej miały możliwości techniczne ką Galerią Wlot, w drugiej połowie lat dziewięć- i narzędzia drukarskie, tak różne od siebie w la- dziesiątych założyła Galerię Koło. Trzon grupy tach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, co stanowili Buczkowski, Gliszczyński, Krechowicz rozgranicza zmiana ustroju politycznego. Rze- i Wróblewski. „To wynikało z potrzeby wystawia- czywistość, w której brakuje dostępu do papieru, nia. Nie było takiego miejsca dla malarzy” - mówi panuje cenzura, a liczba zakładów poligraficz- Dominika Krechowicz, natomiast Krzysztof Wró- nych jest znikoma, została zderzona ze światem blewski dodaje, że „to było działanie kolektyw- nowych zasad rynkowych okresu transformacji ne.” Od początku swojej działalności organiza- ustrojowej w Polsce. torzy drukowali zaproszenia, na których awersie Warto zwrócić uwagę na znikomą obec- umieszczana była ilustracja, a na rewersie krótki ność kobiet artystek, które aktywnie działa- tekst krytyczny. Poszczególnym wystawom, w za- ły zarówno na polu wydawniczym, jak również leżności od możliwości finansowych, towarzyszy- współtworzyły gdańską scenę artystyczną lat 20 ły katalogi (często w formacie A4). „Łukasz Gor- osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych minio- czyca z Rastra nazwał nas »grupą inteligentnych nego stulecia. Zagadnienie to zasługuje na osob- malarzy«” - wspomina Wróblewski. ne, szczegółowe opracowanie i prawdopodobnie Według Anny Markowskiej, historyczki w niedalekiej przyszłości stanie się tematem kolej- sztuki, autorki publikacji m.in. na temat sztuki nej edycji projektu Nakład własny organizowane- polskiej po 1955 i 1989 roku, „w okresie komu- go przez Fundację Kultury Wizualnej Chmura. nizmu nauczyliśmy się przyjmować ironiczną postawę wobec wielkiej historii i filozoficzną wobec świata.”32 Dla sceny artystycznej był to czas niepokoju i często niezgody na ograniczenia wy- nikające z ówczesnej sytuacji politycznej. W wy- powiedziach trójmiejskich twórców, opisujących poczucie beznadziei okresu PRL, wybrzmiewa potrzeba buntu, tworzenia nowej estetyki i poszukiwania niezależnych miejsc. W warunkach tej rzeczywistości powstały jednakże fenomenalne przedsięwzięcia i twórcze inicjatywy. Zmiany spo- łeczno-polityczne, które nastąpiły w następstwie reform ustrojowych w latach dziewięćdziesiątych były niemniej ciekawym okresem dla gdańskiego

21 22 środowiska artystycznego, a jego członkowie po- dejmowali próby zaistnienia w nowej rzeczywi- stości. Pojawienie się nowych możliwości techno- logicznych, ale przede wszystkim powolna zmiana mentalności społecznej wpływały na charakter i estetykę powstających prac artystycznych. Ewolucja ta została zilustrowana doborem 20 – Plakat Galerii WLOT, 1984. Archiwum Krzysztofa Gliszczyńskiego eksponatów na wystawie Nakład własny. Wśród 21- 22 – Zaproszenie na wystawę Anny Fiszer Szkice, rysunki, projekty, 1997. Archiwum Krzysztofa Gliszczyńskiego zgromadzonych obiektów znajdziemy zarówno

180 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 181 Wizualnej Chmura, dostępny 6.02.2019, https://vimeo.com/300127617. Przypisy 25 Przy ulicy Trzy Lipy 3 działały Państwowe Zakłady Graficzne. W 1996 r. prywatna spółka Atext SA przejęła zakłady na podstawie umowy leasingowej od Skarbu Państwa. Właścicielem firmy Atext był Andrzej Maroszek, który poza prowadzeniem drukarni, był również zaangażowany w prowadzenie wydawnictwa muzycznego Biodro Records. Współpracę z Maroszkiem tak 1 Mapa udostępniona jest na stronie Fundacji Kultury Wizualnej Chmura, w zakładce archiwum, skomentował Tymon Tymański: „Na początek dał nam kasę na wydanie paru płyt. Kibicował nam, doradzał, bo sam wcześniej http://www.fundacjachmura.pl/?page_id=415. zajmował się dystrybucją książek. Cieszył się, gdy dobrze nam szło, martwił, gdy źle. To my wtopiliśmy, nie on.” Za: Rozmowa 2 http://www.tns.art.pl/tns_fundacja/archiwum%20miejsc%20i%20galerii/archiwa%20miejsc/GALERIA%20 z Ryszardem Tymonem Tymańskim, rozm. przepr. Sebastian Łupak, Gazeta Wyborcza Trójmiasto, 27.05.2003, dostępny SPICHRZ%207.htm. 13.02.2019, http://trojmiasto.wyborcza.pl/trojmiasto/1,35611,1500888.html. 26 3 Xerofeeria. Antologia art zinów, red. Paweł Dunin-Wąsowicz, Jacek Katarzyński, Jan Sobczak, Adam Wasilkowski Gdańskie Dni Niezależnych, Otwarte Atelier, Marek Rogulski, perform sytuacyjny TNS i 10hz, nagranie na kanale (Warszawa-Zielona Góra: Lampa i Iskra Boża, 1993), 3. YouTube, dostępny 6.02.2019, https://www.youtube.com/watch?v=pBAZClU2TI4&frags=pl%2Cwn. 27 4 Marek Rogulus Rogulski, Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Higiena to podziemna gazeta wydana wiosną 1988 r. w nakładzie 1000 egzemplarzy (52 strony w formacie A4 w technice Aleksandra Grzonkowska, Dorota Walentynowicz, wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej offset), której autorzy dostali nagrodę prasową Solidarności. Chmura, dostępny 6.02.2019, https://vimeo.com/297940547. 28 Higiena. Przegląd archeologiczny Metafizyki Społecznej, red. Zbigniew Sajnóg i Paweł Konjo Konnak (Gdańsk: 5 Dokument dostępny jest na stronie: https://vimeo.com/292582035. (dostępny 6.02.2019). Tranzytoryjna Formacja Totart, 1988), 52. 29 6 Andrzej Awsiej – absolwent Wydziału Malarstwa i Grafiki (1986-1991). Współtwórca m.in. grup artystycznych: Yo Als Yetzt Według relacji Zbigniewa Sajnóga, redaktora merytorycznego Metafizyki Społecznej - „w stopce redakcyjnej jest napisane, i C.U.K.T.; Wydawnictwa Kubańskie Cycki; galerii C-14 i Otwarte Atelier. Autor licznych projektów graficznych Formacji Totart. że wydane dzięki pomocy Wydziału Kultury Urzędu Miejskiego, Urzędu Wojewódzkiego w Gdańsku (…) to jest nieprawda. Obecnie wspólnie z Joanną Kabalą realizuje projekt vangdansk. Za: Mariola Balińska i Jacek Kornacki, red., Fête funèbre Mieliśmy na ten cel obiecane pieniądze (…) W momencie, kiedy to pismo było już wydrukowane i trzeba było je odebrać (Gdańsk: Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku, 2016), 48. z drukarni, okazało się, że my tych pieniędzy nie dostaniemy. Uratowała nas Elżbieta Bumbul, mieszkająca i pracująca w Berlinie Zachodnim, wyłożyła pieniądze, dzięki czemu mogliśmy zapłacić drukarni. Stopniowo Paweł (przyp. red. Paweł 7 Joanna Kabala – absolwentka Wydziału Malarstwa i Grafiki (1984-1989). Współtworzyła grupę artystyczną Yo Als Yetzt Konjo Konnak) ją spłacił. Także to wszystko to jeden wielki szwindel.” Zbigniew Sajnóg, Nakład własny. Sympozjum i Wydawnictwo Kubańskie Cycki. Współpracowała z Formacją Totart i Galerią-Pracownią C-14. W 2002 r. wspólnie o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra Grzonkowska i Dorota Walentynowicz, z Andrzejem Awsiejem powołali projekt artystyczny vangdansk, w ramach którego wykorzystują techniki cyfrowe do kreowania wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej Chmura, dostępny 6.02.2019, https://vimeo. filmów, obrazów i ilustracji książkowych. Za: Mariola Balińska i Jacek Kornacki, red., Fête funèbre (Gdańsk: Akademia Sztuk com/304975814. Pięknych w Gdańsku, 2016), 49. 30 Zbigniew Sajnóg, Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra 8 Paweł Konjo Konnak, „Koncern Metafizyczno-Rozrywkowy »Pigułka Progresji«,” w Artyści, wariaci, anarchiści (Warszawa: Grzonkowska i Dorota Walentynowicz. Nagranie niepublikowane, Gdańsk, 7.10.2019. Narodowe Centrum Kultury, 2010), 159. 31 Wszystkie cytaty pochodzą z nagrania: Koło, Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, 9 Według relacji Zbigniewa Sajnóga, Andrzej Awsiej i Joanna Kabala dołączyli do grupy Totart najprawdopodobniej jesienią rozm. przepr. Aleksandra Grzonkowska, wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej Chmura, 1986 roku. Patrz: Zbigniew Sajnóg, Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. dostępny 6.02.2019, https://vimeo.com/302879763. Aleksandra Grzonkowska, Dorota Walentynowicz, wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej 32 Chmura, dostępny 6.02.2019, https://vimeo.com/304975814. Anna Markowska, „Trochę historii, czyli jak to było...,” w Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku (Toruń: Wydawnictwo naukowe UMK, 2012), 239. 10 Konnak, Koncern Metafizyczno-Rozrywkowy, 139. 11 Ibidem. 12 Ibidem, 54. 13 Marek Rogulus Rogulski – absolwent Wydziału Malarstwa i Grafiki (1985-1990). Współtworzył grupy artystyczne: Pampers Maxi i Ziemia Mindel Würm oraz galerie: C-14 i Otwarte Atelier. Założyciel galerii Auto Da Fe (w Otwartym Atelier), Spichrz 7 i Spiż 7 oraz prezes fundacji Tysiąc Najjaśniejszych Słońc. Obecnie prowadzi Instytut Cybernetyki Sztuki. Bibliografia 14 Marek Rogulus Rogulski, Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra Grzonkowska, Dorota Walentynowicz, wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej Chmura, dostępny 6.02.2019, https://vimeo.com/297940547. Dunin-Wąsowicz, Paweł, Jacek Katarzyński, Jan Sobczak, Adam Wasilkowski. „Wstęp.” W Xerofeeria. Antologia art zinów, red. Paweł Dunin-Wąsowicz, Jacek Katarzyński, Jan Sobczak i Adam Wasilkowski. Warszawa-Zielona Góra: Lampa i Iskra 15 Ibidem. Boża, 1993. 16 Grupa Pampers Maxi działała w latach 1988-1990, organizując 2 pokazy: w Bydgoszczy i Warszawie. Za: TNS, red. Tadeusz Fête funèbre, red. Mariola Balińska i Jacek Kornacki. Gdańsk: Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku, 2016. Łukowski i Marek Rogulski (Gdańsk: Wydawnictwo Szszsz, 1999), 117. Gdańskie Dni Niezależnych, Otwarte Atelier, Marek Rogulski, performance sytuacyjny TNS i 10hz, nagranie na kanale 17 Rogulski, Nakład własny. YouTube. Dostępny 6.02.2019. https://www.youtube.com/watch?v=pBAZClU2TI4&frags=pl%2Cwn. 18 Grupa Ziemia Mindel Würm to Marek Rogulski i Piotr Wyrzykowski. W latach 1990-1992 artyści realizowali wspólne akcje, Higiena. Przegląd archeologiczny Metafizyki Społecznej, red. Zbigniew Sajnóg i Paweł Konjo Konnak. Gdańsk: Tranzytoryjna przede wszystkim w Gdańsku. Formacja Totart, 1988. 19 http://www.tns.art.pl/tns_fundacja/archiwum%20miejsc%20i%20galerii/archiwa%20miejsc/ZMW/zmw.htm. (dostęp: Klaman, Grzegorz. Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra 6.02.2019). Grzonkowska, wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej Chmura. Dostępny 6.02.2019. 20 Rogulski, Nakład własny. https://vimeo.com/306559434. 21 Wszystkie cytaty w tym akapicie pochodzą z nagrania: Paweł Paulus Mazur, Nakład własny. Sympozjum o niezależnych Koło. Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra Grzonkowska, wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra Grzonkowska i Dorota Walentynowicz, wywiad został opublikowany wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej Chmura. Dostępny 6.02.2019. https://vimeo. na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej Chmura, dostępny 6.02.2019, https://vimeo.com/300057723. com/302879763. 22 Wszystkie cytaty w tym akapicie pochodzą, jeśli nie zaznaczono inaczej, z nagrania: Grzegorz Klaman, Nakład własny. Konnak, Paweł. „Koncern Metafizyczno-Rozrywkowy »Pigułka Progresji«.” W Artyści, wariaci, anarchiści. Warszawa: Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra Grzonkowska i Dorota Walentynowicz, Narodowe Centrum Kultury, 2010. wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej Chmura, dostępny 6.02.2019, https://vimeo. Łupak, Sebastian. „Rozmowa z Ryszardem Tymonem Tymańskim.” Gazeta Wyborcza Trójmiasto, 27 maja 2003. Dostępny com/306559434. 13.02.2019. http://trojmiasto.wyborcza.pl/trojmiasto/1,35611,1500888.html. 23 Agnieszka Wołodźko, Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra Markowska, Anna. „Trochę historii, czyli jak to było...” W Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku. Toruń: Grzonkowska, wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej Chmura, dostępny 6.02.2019, https:// Wydawnictwo naukowe UMK, 2012. vimeo.com/300127617. Mazur, Paweł Paulus. Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra 24 Cytaty pochodzą z nagrania Agnieszka Wołodźko, Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach Grzonkowska, Dorota Walentynowicz, wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej Chmura. artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra Grzonkowska, wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Dostępny 6.02.2019. https://vimeo.com/300057723.

182 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 183 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/19 Varia

Metafizyka Społeczna. Esencjonalny kwartalnik na rzecz zbliżenia estetyki z egzystencją, red. Andrzej Awsiej, Joanna Kabala, Grzegorz Klaman, Paweł Konjo Konnak, Maciej Ruciński, Zbigniew Sajnóg i Agnieszka Wołodźko. Gdańsk: Fundacja Totart, 1992. Rogulski, Marek Rogulus. Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra Grzonkowska, Dorota Walentynowicz, wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej Chmura. Dostępny 6.02.2019. https://vimeo.com/297940547. Sajnóg, Zbigniew. Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra Grzonkowska, Dorota Walentynowicz. Nagranie niepublikowane. Gdańsk, 7.10.2019. Sajnóg, Zbigniew. Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra Grzonkowska, Dorota Walentynowicz, wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej Chmura. https://vimeo.com/304975814. TNS, red. Tadeusz Łukowski i Marek Rogulski. Gdańsk: Wydawnictwo Szszsz, 1999. Wołodźko, Agnieszka. Nakład własny. Sympozjum o niezależnych wydawnictwach artystycznych, rozm. przepr. Aleksandra Grzonkowska, wywiad został opublikowany na kanale vimeo Fundacji Kultury Wizualnej Chmura. Dostępny 6.02.2019. https://vimeo.com/300127617.

184 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 185 Varia Varia

Roman NIECZYPOROWSKI Marta MIASKOWSKA twentieth century, primarily in Gdańsk. From the perspective of time, the uniqueness of this THE REVOLUTION OF THOUGHTS, SOCIAL ART MEDIA. period is clearly visible due to the dynamic socio- OR ARTISTS IN THE FACE OF EVIL. THE ART OF THE INTERNET political changes taking place in Poland during ABOUT PIETER HUGO. IN THE FACE OF THE this period, which had a strong impact on artistic COMMUNICATIONREVOLUTION activity as well. DEDICATED TO ANDRZEJ This text aims to draw attention to issues TUROWSKI related to the preservation and archiving of art The article is an attempt to systematize the path prints. Another important aspect was the need At the beginning of the twentieth century, the of Internet Art development based on the general to present publications due to their historical world was changed by the First World War structure of the development of new media art. and artistic value. These are objects created and the Russian Revolution. Later on came the The attention is focused on the social media, absolutely independently, in the environment Second World War and the Holocaust. Since which in the era of the communication revolution of social and political opposition, often that time nothing was like before. The old became a place of social activity, including artistic distinguished by unconventional artistic style. At political system had passed away and a new activities. The text opens a discourse on the status the same time, the exhibition presented works of way of thinking started to grow. Art had to be of creativity in the space of the social media, as the artist representing various artistic attitudes, changed, and was. After over two thousand well as the impact it will have on museology and who, however, were able to create an artistic years of traditional styles, the ancient canon of the art market in general. environment that became an important creative the Art became changed. A new society needed The exemplification in the article is centre in the nationwide arena. Most of the new thoughts, new Art. In his book, Art That based on examples of works by Polish artists. The contemporary artistic activities were accompanied Sparks Unrest: The Artistic-Political Manifesto descriptions of works presented here show the by niche publications, initially created using of Particular Art, Andrzej Turowski shows us diversity of artistic creations in the social media. all types of duplicators, photocopiers, and, in that art “by immersing itself in the politicality However, only a larger database of examples time, in professional printing plants. Socio- of social and historical conflicts (…) can subvert would allow the categorization of these works, political changes that followed political reform rationalizing or false answers to contemporary and thus conducting their critical assessment, in the nineties also gave rise to new technological questions (about war, poverty, race, difference, that is, to do what art institutions or research opportunities. This evolution was illustrated by aspiration, justice, dreams, law, happiness, institutes have not yet done. the selection of exhibits at the exhibition. Among etc.). (…) The radicalism of such art knows no the collected objects, we can find both those limits: its participation extends to the whole of inspired by the style of Neue Wilde, as well as the public sphere, its testimony reaches even Aleksandra GRZONKOWSKA those that already had a professionally designed that which is most deeply hidden in personal graphic design with critical text and illustrations. experience, its ethics are uncontained by any SELF-PUBLISHED WORK. morality, its criticism does not stop at any truth, SYMPOSIUM ON INDEPENDENT its disobedience knows no law (…).The art of the ARTISTIC PUBLICATIONS particular is the anarchic and therefore political interposition.” Turowski’s theory is very helpful In October 2018, the Nakład własny [Self- for understanding contemporary art. In this published work]. Symposium on independent text it has been used in the discussion of Pieter artistic publications was organized by the Hugo’s Vestiges of a Genocide cycle. Comparing Chmura Visual Culture Foundation in Gdańsk. the Holocaust and the Rwanda Genocide, The symposium program included, among interpreting Pieter Hugo’s art, the author other things, an exhibition of independent indicates that Art is warning us that history artistic publications, which were issued from the likes to be repeated. second half of the eighties to the nineties of the

186 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 187 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/20 Varia Varia Cornelia LAUF FASHION TURNED INTO ART. SOFT? TACTILE DIALOGUES AT THE MODEMUSEUM ANTWERP

She is slight, and her demeanor stern, with long the exhibition spaces of the Maurice Verbaet blonde hair, with even features and a principled Center (MoMu is under renovation), which has expression. On the day I interview her, Elisa De generously opened its doors to a guest institution, Wyngaert is wearing a gauzy black pants outfit one is greeted by the softly rounded exhibition and lizard-skin shoes. graphics of star Belgian designer, Paul Boudens. His modern yet slightly vintage info-graphics lead The curator of Soft? Tactile Dialogues is one toward a seemingly soft and dust-covered a graduate from the Courtauld Institute, with sculpture by Anton Cotteleer, an amputated a degree in curating, specifically in documenting fetish object, perched uncomfortably to greet the fashion (her thesis was on Helmut Lang’s viewer. “Soft,” connotates tough, no matter how transition into the art world). She obtained the you cut it, at least in this exhibition. coveted position at Antwerp’s ModeMuseum The Verbaet Center is a multi-purpose after a brief stint working for fashion designer building erected in the 1960s by the family A.F.Vandervost, and some time as a journalist, that named and still owns it. Its nod to the above all for radio. That she is young, and with International Style is manifested by a multistory a mission to change the way fashion is perceived, building with glass-windowed, mostly is clear. She’s quick to point out that her unpartitioned offices, on each floor, offering background is in art, not only fashion, and indeed visions of clean open spaces dotted with potted Soft? Tactile Dialogues is the first exhibition at plants, filmic in quality. Decorative elements MoMu to showcase art and exhibit it side-by- from the original construction survive in the side with clothing, or in this case, textiles. In fact, detailing of the building, and we see that despite there’s only one piece of clothing in this show, its paean to “non-ornament,” Belgian handicraft and even that is not for wear. It’s a soiled frock has made its way into the Verbaet Center, with with gaping burn holes, and resembles beggar’s beautiful mosaics, and other such details, creating rags more than haute couture. Moreover, it’s a welcome contrast to sleek modernity. a sculptural work, installed as a painting, and This sets the stage for the kind of certainly, most definitely, not a dress. Entering interesting contrasts in Soft? Tactile Dialogues.

188 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 189 Varia Varia

SOFT? Tactile Dialogues, Christoph Hefti, Animal Mask, 2016, (c) MoMu Antwerp Photo: Stany Dederen

190 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 191 Varia Varia

The exhibition occupies a sizeable space on the art,” and the production of what was then still seems not to matter. The work has a poetics all its her, and artists such as well as Suzannah Olieux, ground floor and the entirety of the entrance a predominantly male artworld. Long columns own. One can’t help but wonder if designers such whose batik compositions from the 1970s, such lobby and stairwell. It is an overview of textiles by of twisted sisal recall the shapes of Naum Gabo, as Martin Margiela didn’t derive inspiration from as the one on exhibit, have also eluded frequent makers gathered together from Belgian resources, Nikolas Pevsner, and the like, but Tapta’s use of this brilliant and utterly Belgian artist, weaving display. galleries, and collections. A historic section of the material is more autobiographical and harks back her painting-poems and refusing to commit to The daring nature of Soft? Tactile exhibition draws from the textile arts collection to her time in the Congo, where she learned to use any one medium. Van Driessche’s career mirrors Dialogues is its free interweaving of textile art, of MoMu, and includes works primarily from this material. The work in the exhibition is on loan that of some of the other artists in the show – usually created at a time lag to similar formal the 1970s and 80s. These tapestries or fabric from the Verbaet Collection, as is another work trained in art academies, but ineluctably drawn investigations in other materials, into a general sculptures are exhibited in counterpoint to in the show, a flexible horizon of stiff undulating to creating with fabric and weaving art historical narrative. The curatorial “move” is a selection of artists that De Wyngaert designates weaving which seems utterly contemporary both While some of the aforementioned figures to seamlessly merge artists whose innovations are as the contemporary section. in its mathematical as well as chromatic structure. clearly work in counterpoint to art movements conceptually based but materially grounded first De Wyngaert’s basic premise is to Maurice and Caroline Verbaet are dedicated such as Abstract Expressionism, Concrete Art, with figures who stem from a training or tradition equivocate many kinds of making practice. collectors of Belgian art and in another area Minimalism, et al., other makers included in the based on iconic revolutions, or traditional “high Thus, the exhibition juxtaposes work by a very of the building, they chose to mount their own exhibition take their cue from handicrafts such art” history. In De Wyngaert’s show, we gaze wide variety of figures, all installed with similar exhibition of roughly contemporaneous art to as appliqué, or quilting, and deliberately eschew at all the figures, whether heretofore facilely installation conventions. She applies the term suggest parallel experiments in optics, figuration, the monumental. The wall hanging of Hetty Van considered design or fashion, as “artists.” The “art” widely.1 And indeed, exhibition design theme, and material. Boekhout (b. 1945, Heerlen) features applique curator’s contemporary section includes the work tropes such as wall-mounting, pedestals, and Most of the historic works on exhibit in embroidery with stuffed figures of the kind that of Nel Aerts, Kirstin Arndt, Stéphanie Baechler, other forms of display, are united by an easy Soft? Tactile Dialogues belong to the collection one often finds at craft fairs, and also invites Anton Cotteleer, Kati Heck, Christoph Hefti, Sven graphic frame to give further unity to what might of MoMu, and were acquired via the efforts comparison with children’s book illustration, or ‘T Jolle, Ermias Kifleyesus, Klaas Rommelaere, otherwise be a very disparate group of objects (at of a visionary Belgian curator, Jan Walgrave. some of the illustration-based painting notable Jelle Spruyt, and Wiesi Will. A well-written and least in less capable hands). Walgrave worked at the Provincial Museum of especially in Eastern European traditions. Van engaging publication narrates the motivation On the ground floor, we see thread Antwerp and had the insight to acquire the textile Boekhout has worked much in batik, passing to and background of each maker. It is in the declined in a marvellous rainbow of forms. A large artists of his time, figures such as Ferket, Tapta, abstraction after her figurative phase. contemporary section that De Wyngaert really sculpture by the Polish artist, Tapta (born Maria and Marga and Lieva Bostoen. His choices were Liberta Ferket (1943–2017, Turnhout) seems to come into her own, and states what Kowalski, 1926, Koscian, Poland, died 1997, incorporated into the collection of MoMu. It is creates volume through an extraordinary display her generation feels about the dystopic world we Brussels), is perhaps the most extraordinary the first time this vision has been put on display, of knotting techniques, using natural fibres such live in. She smiles, as I question the harshness of creation, though it stands in strong rivalry even in part, and De Wyngaert recounted the as wool and cotton to evoke spatial dimensions. theme, the decapitations and mutilations, if not to a wall-hanging by Veerle Dupont (b. 1942, emotions and excitement her curatorial choices The curator notes: “The basis of Treurend body distortions, scattered around the show. “It’s Antwerp). Dupont’s wall sculpture, Alruin, or unleashed. In fact, by gathering material that has Vangnet, or Grieving Safety Net, is a thick rope gloomy here,” she remarks, twice. At once a loving Mandrake, was created between 1975 and 1980. not been on view since decades, and by paying hung in a triangle, forming three large loops. look back at the 1970s and 1980s, the show is In size and colours, it is reminiscent of the works tribute to artists, whose work long deserved Ferket makes ropes, braids and loops flow or ‘fall’ also about the disconnect in contemporary life, of Abstract Expressionists such as Morris Louis tribute, De Wyngaert has created a woven like shadows on the ground. These movements and the dissonance between humans and the or Helen Frankenthaler. It seems that Dupont structure of her own, not least in a generous are never uncontrolled, and there is order even in materials they are surrounded by. Virtual weaves created a very personal response to monumental act of curatorial homage to the elder Walgrave. its apparent chaos.” are now as significant as traditional warp and paintings, transforming them into woven textile, Flanders, with its history of wool trade dating Then there is the monochrome quilt- weft. We are living in a rapidly changing world. through a brilliant recouping of materials closer back to the Middle Ages, is the perfect location like fabric assemblage of Kaye Regelski Nel Aerts (b. 1987, Turnhout, Belgium) in spirit to the work of Robert Rauschenberg or to mount such an exhibition, and indeed, one (Spilker), a delicate arrangement of personal creates colourful patchworked quilt-objects that Alberto Burri. Her materials include remnants leaves the project feeling that one has caught correspondence that shows this artist’s sensitivity straddle the divide between handicraft and art from carpet factories and weaving mills, and for a glimpse of time unfolding. Perhaps the most to contemporaneous tendencies in a more and call to mind the practice of someone like the piece in the Verbaet centre, tar-drenched ropes poetic piece is an off-white tapestry by Edith Van Conceptual and Minimalist painting tradition, Jenny Holzer, or Keith Haring, in her preparation from the shipyards of Antwerp. The whole unites Driessche (1932-2015, Mechelen), Use No Hooks, say, again the work of Ryman, or Sol LeWitt, as of what seem like easy “urban props.” Aerts is in a matted, odorous tribute to mass and weight created between 1980 and 1985. Consisting of off- well as regional traditions of quilting, such as a postmodern Betsy Ross, a contemporary flag- that symbolically touches on utopian promises of white bandages of found material, this painterly those of the Amish. Regelski Spilker has been maker who both understands icons and how an American painting, as well as trade with Africa assemblage is singularly evocative. Whether or the fashion and textiles curator at the Museum object and its material can rally emotions. Aerts and the post-colonial history of Belgium. not it is a Belgian version of a Robert Ryman, of Contemporary Art, Los Angeles for many often has her mother and other relatives helping The twisting, golden spatial exercise by Rauschenberg, or concrete poetry, riffing off of decades, and the presentation of her artwork at her, a habit shared with Klaas Rommelaere, and Tapta also arises in counterpoint to “modern figures such Picabia text-drawing or Schwitters, MoMu was apparently deeply gratifying to both calling to mind also the collaborative practice

192 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 193 Varia Varia

SOFT? Tactile Dialogues, Photo: Ian Segal Kati Heck, Dreimal Selbst mit Magier, 2016, Photo: © Tim Van Laere Gallery

194 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 195 Varia Varia

of Wiesi Will. I feel the ghost of Philip Guston, Anton Cotteleer (b. 1974, Kapellen, not to care about all that history and it’s her then Raf Simons. Like several of the others, he Matt Mullican, Peter Schuyff, and even Gino de Belgium) is educated in art, at the Royal Academy personal narrative, not the weight of paradigmatic has moved into an art format in search of more Dominicis, not to speak of Mike Kelly, or Thomas of Fine Arts. An overview of the work at his shifts, that matters. freedom. His technical bravura in creating Grünfeld, in this work. It’s clear that Aerts has gallery, White House, shows the same kind of Animal Mask by Christoph Hefti (b. 1967, an installation for Verbaet is matched by his had an art training, and is also cognizant of the palette that is in the work of Nel Aerts. Like Aerts Switzerland) is a composite of various animal interesting formal vocabulary, which brings to possibility of fabric to be roped into a performative and Rommelaer, Cotteleer seeks out the seeming masks. It is installed on a landing of the Verbaet mind Jean-Michel Basquiat and reminds us that mode. Her conceits (“stand in that corner, behind simplicity of organic forms, anchored in a self- Center, in a monumental conjoining of tufted Rommelaere’s production takes place in what a too-short curtain,” “wear this weird mask”) are proclaimed “granny aesthetic,” yet using high- carpet piece and fabric curtain installation. was once an empire. a bit forced, but they make you think. tech means to elicit this lingering sensation of the The carpet mixes different registers of image The duo Wiesi Will (Vera Roggli and Laure The work of Kristin Arndt (b. 1961, decayed antique. and recalls Swiss pagan folk masks as much as Van Brempt) are the authors of Air Dancers. This Otterndorf, Germany) is a similar tour de force of Gommaar Gilliams, (b. 1982, Lier), is showtime in some extreme burlesque theater. layered gauze installation occupies the centre manuality, citing, with almost a sense of nostalgia, one of the “artist-artists” whose emphasis on Hefti has the tapestries hand-knotted in Nepal space of the Verbaet stairwell and with its sheets the work of sculpture-producing artists such materiality fits the leitmotif of the exhibition. and is adamant in crediting his collaboration in yellow, lilac, and white, unites the many key as Frank Stella, Olivier Mosset, or even Lynda His work seems clearly to come from a tradition with local craftspeople. Kudos for his use of colours and moods of the entire show. Trained as Benglis. Yet, eschewing a duel with stainless steel, of painting without support structures (Giorgio traditional crafts within a contemporary context. designers at Christian Wijnants, Wiesi Will have Arndt just takes a piece of PVC and with effortless Griffa, Supports-Surfaces). The softly structured Behind Animal Mask hangs the forest, a textile struck out on their own with a precise research gesture, turns it into a kind of deconstructed and painted works hark back to the 1980s, in their piece entitled Nature. All of it vaguely, if not which they describe well on their website: beautiful piece of origami. Longevity does not palette, and deliberate expressionism. There’s very, unsettling. “The WSW LAB is a laboratory for material- seem to matter, and this disdain of permanence a bit of melancholy for a world order that is no Ermias Kifleyesus (b. 1974, Ethiopia), minded people who enjoy profound research, makes the work all the more compelling and longer the case. Again, a citation of colours and works at the canons of Western art from the keeping in mind the fusion of aesthetics and irresistible. I’d love to see her plan for a building. motifs from the colonial past of Belgium, as well perspective of someone who still feels he is an functionality. The outcome of their research Stéphanie Baechler (b. 1983, Switzerland), as tribute to the deconstruction of form in artists outsider. In this, he is clearly in the centre, as the can result in a sweater or a carpet, a curtain or departed from a career and education in fashion, such as Claude Viallat or even Stella, make this an explosion of the contemporary African art scene an installation.” notably for designer Hussein Chalayan, and has interesting compendium to the other works. and assignment of Documenta to an Indonesian Can one equate all forms of material taken that next step, freezing many of the garments, Sven t’Jolle (b. 1966, Antwerp), offered collective, testify. His delicate wall-pieces are production, even if the naked eye cannot in detail, in other media. Her work for the MoMu one of the most prescient works in the exhibition. composed of several table-cloths and towels distinguish weaving commissioned by a designer, exhibition is of particular delicacy: ceramic ribbons It’s a simple garment with gaping holes in it. Jolle which Kifleyesus leaves in public places, where from weaving by an artist, to weaving by a weaver? appended to a white wall and almost indivisible is an artist using fashion as artistic material – an they become the site of graffiti for hapless long- Certainly curators in the modern period have from the background, in that play of white on artist cognizant of Burri and also that it is art distance callers, who cover the cloths with marks thought extensively about how to categorize white that artists like Agnes Martin, Ryman, Imi fashion which today features the distressed, while and doodles. The artist takes the pieces back the full range of material production. Jean- Knoebel, and LeWitt proposed in other media and art (say Jeff Koons)in fashion, veers to the shiny. and modifies them into a kind of Art Brut meets Hubert Martin, in his 1989 universal exhibition contexts. Here is an example of that maker whose The piece of Sven T’Jolle is not fashion, however. Neolithic cave automatism with clear affinities to Magiciens de la Terre, posed this very issue, drift into art is without pretence, and presumption, It mimics fashion, and its straddling of product textile patterns in his country of origin. The skill with the explicit goal of subverting colonialist but at the same time, claims ground that work and proclamation. Titled Yves Saint Lazare, the in which a readymade is turned into an image discourse. Who is really to decide what counts quite similar to it would have given rise to, from work is a mixture of ballgown and vagrant’s rag, is what is striking about this work, and many as “art,” and what does not? A great variety of a very different background. Baechler uses forms Paris and Calcutta. With full cognizance of Arte others in the show. What matters is sincerity of current artists are picking up a needle and thread and languages of simulacra that have actually been Povera, tossed in the mix. political or social gesture. And the viewer is left and even sitting at a loom. For example, Elisabetta explored quite deeply by other artists. However, Kati Heck (b. 1979, Germany), was trained wondering, why not? It is objectively beautiful. di Maggio, in Venice, creates extraordinary what distinguishes her work is the very ease with in fashion, switching to fine arts quite early in her Klaas Rommelaere has created one of gauze-like thread-based structures that seem to which it inhabits the pedestal and context of art. career. The work on exhibit in Antwerp features the most ambitious installations in Soft? Tactile rival nature itself. Andrea Grotto, also in Venice, Baechler is particularly prescient in her attention a long sheaf of fabric and the many sections of Dialogues. His series of embroidered, crocheted, has created an entire astrology-based series of to the materials of contemporary culture, plastics. bare hemp canvas that Heck — who stretches her and stitched-together canvases arranged in pieces of embroidery on midnight blue capes that She presents the colours of contemporaneity, the own non-standard canvases — is famous for. We a Boogie-Woogie Mondrian shape are a riotous confound the viewer as to their status: fashion? deathly, ghostly hues of cables, technology, the again think of artists such as Sigmar Polke, or symphony of colours and patterns whose embroidery? art? Argentinean artist, Alexandra flicker of video monitors, the formless masses of the Supports Surfaces group, or Rauschenberg, meandering domino board is expertly installed Kehayoglou creates verdant landscapes through objects, from dishwashers to vacuum cleaners, who heralded the use of unprimed canvas, and in the Verbaet Centre. It should be a permanent team work and greatly involving her own hand, as which somehow lurk in the background of her insertion of domestic materials, even bedsheets, work. Rommelaere, like many of the others, well. Susan Harbage Page works with nuns in the shapes. into the canvas. Heck’s insouciant bravura seems has worked in fashion, for Henrik Vibskov, and clausura in Spello, Umbria, to create evocative

196 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 197 Varia

shrouds with embroidered images and phrases gazing investigations of how to decipher artistic Notes alluding to innocence and its loss. Chrysanne difference. Perhaps by pointing to weaving, as 1 Among the titles for further reading, kindly suggested by E. de Wyngaerd, see: Bryan-Wilson, Julia. Fray: art and textile pol- Stathacos has been using embroidery on fabric the basis of architecture, fashion, design, and itics. Chicago: University of Chicago, 2017; Walgrave, Jan. Hedendaagse textielkunst in Vlaanderen. Netherlands: Ministerie since the 1980s, to create textile works that art, MoMu is stating a universal. Textiles are our van Ned. Diensten, Kunstverspreiding, Kunsten en Musea, 1979; Walgrave, Jan. “Textielkunst.” In Vlaanderen: tweemaan- delijks tijdschrift voor kunst en literatuur, 1979; Wortmann-Weltge, Sigrid. Bauhaus textiles: women artists and the weav- often seem part shroud, part sculpture. Sulltane contemporary medium of choice. ing workshop. London: Thames & Hudson, 1993. Special thanks also to David Flamée, Mode Museum, Antwerp. Additional Tusha, a Milan-based artist of Albanian origin, Soft? Tactile Dialogues, is “about the research assistance provided to the author by Hannah Wolfram, Temple University, Rome. 2 creates surprising deconstructions of her native freedom with which artists move between various See my exhibition at the Museum of Contemporary Art Cleveland, on this subject, and eponymous catalogue: Cornelia Lauf, Wall to Wall, Carpets by Artists (Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016). country’s artisanal language, using embroidery to media, about unexpected textile applications, tell stories of war, of springtime, of mathematical about tactility and aversion, about the textures scope or geometries that are more emotional than and the skin of sculptures.” Perhaps we are in linear. Jan Wade, of Vancouver, uses quilting the age where history does not matter as much and chain-stitch techniques to create stunningly as contemporary experience. In the divisive beautiful fabrics that hover between African- landscape of Belgium, and Europe, making an American textile, European wall hanging, and exhibition in which artists, poets, weavers, and Bibliography

First Nation blanket, true to the multiple origins makers from diverse backgrounds place their Adamson, Glenn. Thinking Through Craft. London: Berg Publishers/V&A Publications, 2007. of Wade herself. hard poetry in soft shapes, surely opens the Auther, Elissa. String, Felt, Thread and the Hierarchy of Art and Craft in American Art. Minneapolis: University of Minnesota Collectives such as Un Pizzo, in Italy, experience of art up to everyone, perhaps art’s Press, 2009. have shown how weaving giant stitches can lead greatest mission. Buchholz, Daniel and Gregorio Magnani. International Index of Multiples from Duchamp to the Present. Tokyo: Spiral/ Wa- to a new style in design, verging on architecture. coal Art Center, 1993. Ball & Nogues is an integrated design and Bryan-Wilson, Julia. Fray: Art and Textile Politics. Chicago: University of Chicago, 2017. fabrication practice based in Los Angeles and Bury, Stephen. Artists’ Multiples 1935-2000. Burlington: Ashgate Publishing Company, 2001. operating in a territory between architecture, art Day, Susan and Yves Mikaeloff. Art Deco and Modernist Carpets. London: Thames & Hudson Publishers, 2002. and industrial design. Their website states that Dressen, Anne et al. Decorum - Tapis et Tapisseries d’artistes. Edited by Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris-ARC. Paris: Skira Flammarion, 2013. they are “informed by the exploration of craft. Dyson, Deirde. Walking on Art: Explorations in Carpet Design. London: Thames & Hudson Publishers, 2016. Essential to each project is the »design« of the Fischer, Volker. Bodenreform: Carpets By Artists And Architects. Berlin: Ernst & Sohn, 1989. production process itself, with the aim of creating Hemmings, Jessica. The Textile Reader. London: Berg Publishers - Bloomsbury Publishing PLC, 2012. environments that enhance sensation, generate Lauf, Cornelia. Wall to Wall, Carpets by Artists. Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016. spectacle and invite physical engagement.” Lucentini, Roberta. La Manifattura M.I.T.A. fra artigianato e design. Pavia: IUSS Press, 2014. Whether it relates to the Van Eyck altarpiece Lütticken, Sven and Bianca Stigter. Fransje Killaars. Rotterdam: 010 publishers, 2012. Adoration of the Mystic Lamb, or not, is … well, Masheck, Joseph. The Carpet Paradigm: Integral Flatness from Decorative to Fine Art. New York: Edgewise Press, 2010. irrelevant. Michaud, Philippe-Alain. Flying Carpets. Rome: Drago Publishing, 2012. What happens when artists commission textile art and don’t actually even lay hand on Model House Research Group. Transcultural Modernisms. Berlin: Sternberg Press, 2013. them themselves? These, ironically, are works Nguyen, Alberte Grynpas. Tapis/tapisseries d’artistes contemporains: Manufactures nationales Gobelins, Beauvais, Savonnerie, 1960 à nos jours. Preface by Bernard Schotter. General Catalogue by Marie-Helene Bersani. Paris: Flammarion, that are often more quickly classified as artworks, 2006. thanks to the legacy of one Marcel Duchamp. Rayner, Geoff, Richard Chamberlain and Annamarie Stapleton. Artists' Textiles 1940-1976. New York: Antique Collector’s Club, Here, we may think of the works of Andrea Zittel, 2012. Elisabetta Benassi, Gabriel Kuri, Juliao Sarmento, Textilities …and Roses Too. Turin: Fondazione Antonio Ratti. March 6 - April 17, 2016. Ken Lum, Jonathan Monk, Liam Gillick, Rudolf Stingl, Richard Artschwager, Slavs and Tatars, Paola Pivi, Ulrike Mueller, Oscar Tuazon, Stefano Arienti, Flavio Favelli, Albert Oehlen, and many others.2 There’s an avalanche of textile production Soft? Tactile Dialogues delegated by artists going on right now, if one 28/09/2018 - 24/02/2019 wants to nominate such a category. Maurice Verbaet Center, Mechelsesteenweg 64A, Perhaps we are facing a general shift in 2018 Antwerp the medium world-wide, as urgency over the MOMU - MODEMUSEUM ANTWERPEN state of the world begins to dominate even navel- www.momu.be

198 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 199 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/21 Varia Varia Tassilo BLITTERSDORFF HERMANN JOSEF PAINITZ (1938 - 2018)

Hermann Josef Painitz was born 1938 in Vienna. also words, which are often present in his Middle class families coming from the east of the works. Hidden contents could challenge public, Austro-Hungarian Monarchy had often settled which is able, and patient enough, to find out in the capital due to their creative and technical the complete meanings of artworks, interacting professions. Painitz's family had Polish (Galizian) visually and intellectually with them. At this time and Czech roots, his mother had a fashionable Austria's post-war cultural scene was dominated milliner’s shop and his uncle was a goldsmith. by expressive and Informel Art tendencies. Hermann Painitz had been educated as Painitz practiced uncompromisingly an a gold-and silver-smith (1952-56) and worked analytic, methodical and constantly increasingly then in this profession. He worked for a jeweller's complicated art, which was then quite unusual. studio in Bern (1958-59) and in London Some of his innovative ideas were connected with for some months (1962/63), where also his international theoretical discourses, which came first artworks came into being. Also later he up in the sixties, like Max Bense's and Abraham occasionally did jewellery pieces for friends. Moles' information-aesthetics or Norbert The experience of exact handcraft work with Wiener's cybernetics. In 1964 and 1966, Painitz three-dimensional material influenced his had his first personal exhibitions in the Galerie oeuvre, specially his sculptural work. Already im Griechenbeisl in Vienna, which was then an in his earliest collages, he assembled abstract important meeting point for young artists. In the forms according to the principles of series, year 1965, he introduced concentric circles in permutation and progression. With numerical different colours to the abstract elements in his sequence systems he created his ‘serial-image- pictures and got stronger signalization-effects. concepts.’ They defined the positions, qualities He edited his first manifesto: “Einzahl-Mehrzahl- and colours of the elements in the final work. Vielzahl-Unzahl” in which he described the At the beginning, he had visions about creating function of numbers for his serial-image-concepts an objective art and tried to avoid all kinds of for the Griechenbeisl exhibition in 1966. He had subjectivistic motions and coincidental features. then also a one-person exhibition at the Forum With numerical sequence systems, he encoded Stadtpark in Graz.

200 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 201 Varia Varia

Picture-Language, installation view, Secession, Vienna, 1974 © state collections of lower austria, Hermann J. Painitz Design for the Leveling ot the Alps. Glockner and Venediger massifs. Provisional plateau height 2.500 m, 1969, acrylic, letraset on map, 59x62 cm © state collections of lower austria, Hermann J. Painitz

For Painitz, art was an instrument of universal Alpenblick (Kunsthalle Wien).1 Painitz's designs a deep knowledge about nature (specially organograms. This new tool in Painitz's image cognition. He perceived art as an objective and for the Levelling of the Alps and an opening text on birds, plants and mushrooms). At his language made it possible for him to show specific human value that is in a complete from 1969, were partly published in 1971 in the countryside house in Kirchstetten/Weinviertel, processes that normally are not visible. At the XII contradiction to nature. In his ”Manifest und Protokolle, an Austrian journal for contemporary he observed bird-life. Often he picked up small Biennal de Sao Paolo (1973) he showed already Gründungsdeklaration für den Klub 10” from art and literature. He also presented the project birds, fallen out or their nests and fed them until some ‘statistical portraits’. The portrayed person April 1968, he demanded the liberation of of 1969 in actionist demonstration-evenings they grew up. He was in close contact with the had to document repeating actions of her daily humans from the dictate of nature. Another in Oberwart, then in Graz (Forum Stadtpark) Austrian ornithologist Otto König and his teacher, life, which the artist transferred into an image- of his texts from 1968 in Die Manuskripte is and in the Galerie St. Stefan, at this time one of the ethologist and Nobel-Price-Winner Konrad concept, in which each day had 24 circular titled: “The contrasts between art and nature Vienna's few avant-garde art centres. In 1968, Lorenz. In 1965, Painitz participated also in two elements and each activity had a sign. In 1965/66 or constructive proposals for the abolition of he had a one-person exhibition there. In another important group exhibitions, the 4th Biennale he taught at the Academy of Applied Arts in nature.” It is not easy to guess that a radical of his art projects, Painitz dealt also radically de Paris and the in the Trigon in Graz. In 1967 Vienna and in 1969/70 he had a British Council claim of exclusivity of technology, resembling of with elementary conditions: 1971 he wrote the he exhibited at the Kinetika, the famous first scholarship at the Hornsey College of Art in Italian Futurists or a revolutionary irony, was ”Knallkunst” (Bang-art) Manifesto and carried international exhibition about Op Art in Austria London. In 1975 he had a one-person exhibition behind these ideas. In 1969, he created a project out several actions under the title Information- held in the Museum of 20th Century in Vienna, under the title an Stelle von (on the place of) titled Levelling of the Alps, a tentative attempt explosion. A styrofoam-head with a small signal the combination-sculpture 21 consisting of 21 in the Wiener Secession. One of his biggest to change radically earth's surface. A series of circle in front and on a base the inscription metal-cubes, conceptualized as geometric series and most complex works entitled Bildsprache drawings and collages shows, like planning ”Knallkopf” (Bang-head) was blown up and with the quotient 4: the 1 big cube had the half (Image-language) - a summary of all his encoding sketches, the levelling of the highest Austrian produced a bang (”Knallkopf” is in German also volume of 4 smaller cubes, which have again the methods, consisting of 126 canvases, was mountains, the Großglockner and the Venediger. a synonym for ”Dummkopf” - imbecile). Not by half volume of the 16 smallest cubes. presented there together with other variations After their blowing up their site would be chance, his interests crossed a lot different fields, At the beginning of the 1970s, he adapted of alphabets, like a hammer or a bread- occupied by “a large flat surface, on which a large spanning from philosophy, logic, information for his aims the ”Viennese method of image- alphabet. Signs or letters are forms to express signal circle could be painted, visible to humans theories and arts including art history (for statistics,” introduced in the 1920s by Otto von contents, both are changeable, it is always an living on the moon,” as Painitz said in 1997 in a while he frequented even art history lessons Neurath, a philosopher of the Wiener Kreis, “in the place of.” From 1977 to 1983, he was an interview for the catalogue of the exhibition at the Vienna University) and literature to who visualized statistical facts by diagrams and the president of the Secession. He tried to open

202 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 203 Varia

at the 3rd International Cairo Biennal. In 1998 Notes he showed More than the sum of the parts in 1 Hermann J. Painitz, „Eingriffe in der Natur sind grundsätzlich sinnlos,“ interviewed by Wolfgang Kos, in Alpenblick. Die zeit- the New Gallery in Graz and in the year 2000 genössiche Kunst und das Alpine, ed. Wolfgang Kos (Kunsthalle Wien, Frankfurt am Main: Stroemfeld Verlag, 1997), 165. 2 The sum of the parts in the Künstlerhaus Wien. Hermann J. Painitz, Selbstvertändlich / Self-Evident, ed. Alexandra Schantl (Bielefeld: Kerber Verlag, 2014), 123. Exhib. cat. In the Chobot Gallery in Vienna in 2004, he showed works under the title Bilde, Künstler, schmiere nicht (Form, artist, don't smear). For Bibliography him these works were a programmatic group of Alte Freunde: Hermann J. Painitz. Neuhause: HL Gmbh Museumsverwaltung, 2017. Exhib. cat. Exibition in Museum Liaunig, works on the theme of "how meaning emerges 29th April – 30th July 2017. and constitutes itself" (Thomas D. Trummer Painitz, Hermann J. Selbstvertändlich / Self-Evident. Edited by Alexandra Schantl. Bielefeld: Kerber Verlag, 2014. Exhib. cat. in the opening speech). In the years 2010 and 2018, there were exhibitions in the Artmark Gallery in Vienna, which also represents his work now. In 2013 he had a single presentation in the 21st Haus in Vienna. In 2014, there was a big retrospective presentation of his work under the title Selbstverständlich (Self-evident), together with the edition of an almost encyclopedic catalogue. In 2017 was another retrospective in the Liaunig-Museum in Neuhaus/Suha. Herbert Liaunig was for over 50 years a friend of Painitz and collector of his works. Apart from his large output of visual work, in which also words and sentences were important, Painitz produced a lot of typescripts, beginning with serial-poems in the Hermann J. Painitz, Einundzwanzig / twenty-one, 1967 early 1960s to manifestos, theoretical texts and Aluminiumguss / cast aluminium 21-teilig / 21 parts poems. It is highly desirable that this interesting 27 x 16 x 16 cm Inv.-Nr. 0782 material is published soon. His series The parts © Collection Liaunig of the whole (2014) seems to be a good epilogue. Six big canvases with the same image and this artists' association more for international a signal-circle have in their lower part encoded art. For example in 1979, he organized there words, forming together the sentence: ”behind a big documentary show about Christo's the appearances/is located the/reality all swans Running Fence project. From the later 1970s are/white bread feeds all/humans are mortal/ onwards, he started to apply also photographs every eye is a sunlight.”2 (author’s translation in his series and used his image-languages for from German). analysing visually different situations. In the 'encoded landscapes' a series about the Northern Weinviertel (1978) he worked with cartographic quotations and photos, in the graphic cycle The Birds (1987/88) he analyzed the signal effects of birds feathers, in his cardboard reliefs, he dealt with moving or developing processes (1993). His series about Austria (1995/96) confronted the shape of the country with different sign or concept situations. In 1987 he had retrospectives in the New Gallery in Linz and the Museum of Modern Art in Vienna. In 1988, he exhibited Kraków, 30th March 2019

204 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 205 GA LE

RIIM. ANDRZEJAA PIERZGALSKIEGO doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/22 Galeria Galeria

GALERIA im. ANDRZEJA PIERZGALSKIEGO teki Narodowej Francji, pozwalają zinterpretować Niezbornych, tacy jak Alphonse Allais - to właśnie status tej broszury, przynajmniej ten, jaki miała ona uznanie książki (i innych form druków realizowanych DOKUMENTY ARTYSTÓW 3 dla ówczesnych konserwatorów biblioteki. W gór- przy pomocy przemysłowych technologii) jako samej nych rogach ramki na stronie trzeciej figurują dwa sztuki: nierozłącznie jako dokument i jako dzieło. Dla ANDRZEJ PIERZGALSKI GALLERY stemple: czerwony jest emblematem Biblioteki Na- kustoszy była to książka, wewnątrz której wydruko- rodowej Republiki Francuskiej (R.F.), niebieski zaś wanych zostało siedem grafik. Dla nas jest to doku- ARTISTS’ DOCUMENTS 3 jest pieczątką obowiązkowego depozytu: broszura ment sztuki, który, ponad wiek po jego ukazaniu się, Alphonsa Allais została włączona do zbiorów depar- ciągle nas jeszcze zadziwia: rozmaite wynalazki kul- tamentu Druków Biblioteki Narodowej pod nume- tury wydawniczej, jakie wykorzystuje się w książkach GALERIE dédiée à ANDRZEJ PIERZGALSKI rem 4891. Ten, stworzony w 1720 roku departament, – a nawet, które stanowią książkę – pozwalają skon- DOCUMENTS d’ARTISTES 3 gromadzi, przechowuje i udostępnia głównie książki struować w niepodzielnym projekcie sztuki jedność drukowane, ale także rzadkie księgi i periodyki sprzed wszystkich jego elementów: dyskursu krytyczno-po- 1960 roku oraz niektóre zbiory tematyczne, takie jak etyckiego, monochromów i bezgłośnej muzyki. mapy i partytury. Stempel Departamentu Druków przyznaje zatem oficjalnie Albumowi Alphonsa Al- P.S. Pułapki dokumentu lais status drukowanej książki. Ale na stronach 7, 9, 11, 13, 15, 17, 19, i tylko na nich, pojawia się jeszcze Nazwa tej serii wydawniczej pojawia się na stronie 27, inny stempel, owalny i z czerwonego tuszu, „Biblioth. przypominając o typowym dla francuskiej tradycji in- Nationale,” przystawiony bezpośrednio na mo- telektualnej antyklerykalizmie; pełno jest tego typu ZAŁOŻENIA PROGRAMOWE nochromach. Choć wydać się to może paradoksalne, akcentów u artystów Niezbornych, nawet w albumie ten sposób ostemplowywania wszystkich sztychów z monochromami! – gdzie, mimochodem, pojawia- Andrzej Pierzgalski (1938-2016) założył i prowa- pozyt w dziedzinie radia i telewizji, stworzono w roku i grafik wchodzących do kolekcji departamentu Szty- ją się uszczypliwe uwagi o wychowaniu religijnym, dził w Łodzi w latach siedemdziesiątych Galerię A4. 1974 Państwowy Instytut Audiowizualny, INA. chów i Fotografii jest codzienną i ciągle jeszcze aktu- o pierwszej komunii, o apoplektycznych kardynałach W Sztuce i Dokumentacji otwarta została w 2012 To wielowiekowe prawo niesie w sobie alną praktyką w Bibliotece Narodowej Francji. Pod- itd. „In-18 jezus” zawiera dwa elementy, oba ironicz- roku poświęcona mu galeria. Od 2018 roku autorem różnorodne sensy i nie jest pozbawione rozmaitych kreślić trzeba, że Marszowi żałobnemu nie zostało ne. „In-18” jest z pozoru informacją o formacie publi- jej programu jest Leszek Brogowski; jest on również dwuznaczności. Było ono, i jest, dalekowzrocznym przyznane prawo do tej pieczątki. Inaczej mówiąc, te kacji. W języku drukarzy i bibliotek, in folio, pisane: autorem drukowanych tutaj not biograficznych, zrozumieniem kulturowego znaczenia wynalazku czerwone owalne stemple nadają status dzieł graficz- in-2°, to wyjściowy format papieru złożony jeden raz, przypisów redakcyjnych i tekstów programowych. Gutenberga i jego następstw, ale było także wyko- nych monochromom Alphonsa Allais, nie traktując co daje w efekcie dwie kartki, czyli cztery strony. In- Zreprodukowany poniżej w postaci faksy- rzystywane jako instrument cenzury. Prawo to, które zarazem partytury jako dzieła sztuki, ale jako banalny 4°, in quarto, to dwa zgięcia i cztery kartki, czyli osiem milowej Album primaaprilisowy Alphonsa Allais pozwoliło stworzyć całościowy projekt drukowanego dokument wydrukowany w książce. stron; in-8°, in octavo, trzy zgięcia i osiem kartek z roku 1897 jest dokumentem niezwykłym. Po- dziedzictwa kulturowego, prowadzi jednak do pew- To podwójne ostemplowanie Albumu pri- (szesnaście stron). Ze względu na grubość papieru, wielony tutaj egzemplarz włączony został do zbio- nych aberracji, jak na przykład zapisywanie na pod- maaprilisowego ujawnia w sposób brutalny, bo ad- rzadko stosuje się więcej zgięć, gdyż zgięcia przesu- rów Biblioteki Narodowej, BN, (dzisiaj Biblioteka łożach cyfrowych absolutnie wszystkich programów ministracyjny, wywrotowy potencjał drukowanych wają ku zewnętrzu zawartość strony. Można wpraw- Narodowa Francji, BNF) dzięki depozytowi obo- radia i telewizji (ze względu na banalne i komercjalne form sztuki, gdy odwołują się one do technologii dzie stosować format in-16, cztery zgięcia, szesnaście wiązkowemu, czyli prawu, które we Francji usta- względy prawa autorskiego). Choć jest wspaniało- druku typu przemysłowego; w spisie treści Allais kartek, czyli trzydzieści dwie strony, ale tak czy owak nowione zostało w swej pierwszej wersji w wieku myślne ze względu na przywilej przyznany kulturze wyjaśnia, że techniką druku jego książki był staloryt, nie ma w tym systemie drukarskim możliwości otrzy- XVI i które zobowiązuje (lub zachęca) wydawców druku i „pomnożonych oryginałów” (dzieła unikalne czyli ta sama technologia, jakiej używano wówczas mania zeszytu osiemnastokartkowego jako rezultatu wszelkiego typu druków do deponowania w Bi- nie wchodzą w zakres tego demokratycznego dzie- na przykład do druku banknotów. Nie wiemy jaki był zginania wyjściowej strony. To pierwsza część żartu. bliotece Narodowej jednego lub kilku egzemplarzy dzictwa kulturowego), prawo obowiązkowego depo- nakład Albumu, ale nie zawiera on żadnej informacji Druga, to właśnie wyjściowy format arkusza drukar- ich publikacji. Celem tego prawa jest zatem stwo- zytu nosi w sobie normatywne zakusy: na przykład o tym, aby miał być ograniczony, jak się to praktykuje skiego. „Jésus,” to nazwa jednego z francuskich for- rzenie całościowego zbioru dziedzictwa narodo- w odniesieniu do bieżącej produkcji fotograficznej w przypadku grafik i sztychów, i jego status jest taki matów papieru: „jésus,” jak Jezus, 55 na 70 cm (z wa- wego w dziedzinie form drukowanych, nie tylko jedynie numerowane odbitki wchodzą w skład kolek- sam, jak status wszystkich innych tytułów wydanych riantami), i z fabrycznym znakiem wodnym I.H.S.! bibliografii, ale także grafiki, plakatów, map, kart cji, to znaczy zdjęcia, których negatywy zostały celowo w kieszonkowej serii „in-18 jezus”. Zgięty w nielogiczny i nie dający się pomyśleć sposób pocztowych i kart do gry, płyt winylowych, taśm zniszczone po to, aby mogły one stanowić wartość na Ale krok, jakiego nie dokonali już konserwa- Jezus, to ukryty sens nazwy serii wydawniczej, w któ- filmowych produkcji kinematograficznej, a także rynku sztuki. torzy Biblioteki Narodowej, a to dlatego, że nie mieli rej, obok innych publikacji Allais, został wydany jego – teoretycznie – fotografii, a wreszcie, w ostatnich Na tle tych informacji, pieczątki, którymi dostatecznego zrozumienia intensywnie przemienia- Album, jako najzwyklejsza, drukowana książka, która czasach, płyt CD i DVD, zgodnie z ewolucją tech- ostemplowany został przedrukowany tutaj egzem- jącego się wówczas pola artystycznego tamtej epoki, stała się nośnikiem dzieła, uznanego za takie przez nologiczną. Aby móc realizować obowiązkowy de- plarz Albumu, pochodzący ze zbioru Druków Biblio- choć wydaje się, że dokonali go właśnie artyści z grupy specjalistów od sztychów i grafiki.

208 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 209 Galeria Galeria

Takie odczytanie nazwy tej serii wydawni- Library, BN (now the National Library of France, Established in 1720 the department collects, stores Numerous inventions of publishing culture that are czej opiera się wyłącznie na zawartości dokumentu, BNF) thanks to the so called legal deposit, a French and provides access to printed books mainly, but also used in books – or even constitute them – allow one ale ani Corinne Taunay ani mnie nie udało się dotrzeć regulation introduced in its early version in the XVI rare volumes and periodicals from before 1960 as well to compose a coherent artistic project forming a unity do historycznych źródeł serii „In-18 jezus.” Taunay century. It obliges (or encourages) publishers of as several thematic registers gathering documents of all its elements: critical and poetic discourse, ustaliła istnienie tej serii już w roku 1855. Historia all sorts of printed material to deposit one or more such as maps and musical sheets. The stamp of the monochromes, and silent music. francuskiego edytorstwa, pióra Roger Chartiera issues of each new publication at the national library. Prints department grants April Fools’ Day Album i Henri-Jean Martina (Fayard/Cercle de la Librairie, This regulation aims at creating a full collection of by Alphonse Allais with the status of a printed book. P.S. The Trap of Document 1990, s. 440), potwierdza wielki sukces wydawniczy national heritage in the field of printed forms - not However, on pages 7, 9, 11, 13, 15, 17, 19, and only on powieści wydanej „w serii in-18 przez Hetzela w na- only bibliography, but also graphics, posters, maps, these, another stamp is visible – an oval one made The name of this publishing series is printed on page kładzie 85.600 egzemplarzy na przestrzeni dziesię- postcards and playing cards, vinyl albums, film tapes with red ink “Biblioth. Nationale,” pressed directly 27, reminding one of anticlericalism, so typical of ciolecia 1866-1876.” Ale jak wytłumaczyć in-18? of cinematic production as well as (theoretically) on monochromes. Though it may seem paradoxical, the French intellectual tradition; there are multiple Trzeba połączyć dane wynikające z logiki drukarskiej photographs, and finally, in recent decades, CD such manner of stamping all engravings and accents of this kind in the art of Incoherents, even z historią wydawnictw. W dzisiejszych praktykach and DVD releases - following the technological graphics that enter the collection of the Engravings in an album involving monochromes! – where one drukarskich liczba zakładek definiuje formaty jako progress. In order for the radio and television to and Photographs department remains a common, can find commonly expressed whimsical remarks in-8° i in-16, ale istnieje również in-12; jest to ten sam fulfill the regulation of the legal deposit the National widespread practice at the National Library of on religious upbringing, first communion, apoplectic format, co in-8°, ale inaczej składany: w trakcie skła- Audiovisual Institute INA was founded in 1974. France. It is worth stressing that the Funeral March cardinals, etc. “In-18 jesus” includes two elements, dania arkusza drukarskiego, szczypce maszyny zmie- This centuries-long legal regulation did not obtain the right to this stamp. In other words, both ironical. “In-18” informs us about the book’s niają mianowicie krawędź arkusza. Inaczej mówiąc, comprises various purposes being as well not these red, oval stamps provide Alphonse Allais’s format. In the language of printers and libraries, in in-12 to format in-8°, ale układ stron na arkuszu dru- devoid of certain ambiguities. It has always reflected monochromes with the status of graphic works of art, folio, written: in-2°, marks the basic paper format karskim zmienił się. Pamięć o formacie in-18 zanikła a foresighted understanding of the Guttenberg’s whereas the musical score is considered solely a banal folded once, which results in two sheets, so four pages. dziś w świecie drukarskim; był to prawdopodobnie invention - its significance and impact; yet, it has also document printed in the book. In-4°, in quarto, marks two folds, hence four sheets wariant formatu in-16, składany w inny sposób. Choć been used as a censorial tool. The law that allowed This double stamping of the April Fools’ - eight pages; in-8°, in octavo, three folds – eight rozmaite źródła historyczne nazywają ją „serią in-18,” to create a full collection of printed cultural heritage Day Album reveals in a brutal, since administrative, sheets (sixteen pages). Due to the paper thickness it is to jej nazwa stosuje się raczej do nowego podówczas does, still, lead to certain aberrations, such as digital manner the subversive potential of printed artistic seldom that more folds are made, since folding causes formatu kieszonkowego, który zwiększył jednocze- recording of absolutely all radio and television works when they refer to the technology of industrial the content of each page shift towards the outer śnie dostępność książki i zyski wydawcy. Spotykamy shows due to the trivial, commercial regulations of print; in the table of contents Allais elaborates that margin. One can in fact employ the in-16 format – ją pod tą samą nazwą u różnych dziewiętnastowiecz- the copyright law. Although it has proven generous his book was printed in the steel engraving technique, four folds, sixteen sheets, thirty two pages; however, nych wydawców. Nawet jeśli uda się kiedyś ustalić in granting privileges to the culture of print and the same as that used to print money at that time in there is no real possibility within this printing system pierwotne źródło tej serii książek w formacie kie- “multiplied originals” (unique pieces are not required France. We do not know how many issues of the April to obtain an eighteen-sheet brochure as a result of szonkowym, to jest mało prawdopodobne, aby upra- to be part of this democratic cultural heritage), Fools’ Day Album were published, but the note does folding one primary sheet. This is the first part of womocniło ono zaproponowane powyżej odczytanie the legal deposit regulation contains normative not include information of copies being restricted the joke. The second one being the primary format nazwy serii „In-18 jezus.” aspirations concerning contemporary photographic in number as it often is in the case of graphics or of the printing sheet. “Jésus” is actually the name of prints’ production, for instance: only numbered engravings; this brochure’s status is just the same as one paper format used in France: “jésus,” like Jesus, prints enter the collection, so prints whose negatives the status of all other releases published as part of the 55x70cm (variable), with manufactured watermark are to be intentionally destroyed so that the limited “in-18 jesus” pocket series. I.H.S.! Jesus folded in an illogical, unthinkable PROGRAM ASSUMPTIONS number gain value in the art market. Yet, there remained one more step which manner forms the underlying meaning of the name In the light of the information, stamps was not taken by conservators at the National Library given to the publishing series which, among other Andrzej Pierzgalski (1938-2016) founded and visible on the issue of April Fools’ Day Album - probably because they did not have sufficient insight works by Allais, included his April Fools’ Day Album managed the A4 Gallery in Łódź throughout the reprinted here and stored as part of the collection of into the vividly changing artistic field of that particular in the form of a plain printed book containing works seventies. In 2012 Art & Documentation initiated prints at the National Library of France allow one to epoch; though, apparently it had been taken by artists of art acknowledged as such by specialists in the field a gallery dedicated to this figure. Its program author interpret the status of the brochure, at least the one it of the Incoherents group, such as Alphonse Allais - of graphic art. being, since 2018, Leszek Brogowski who provides held for the library conservators at that time. In both the step of recognizing a book (as well as many other This interpretation of the publishing series’ also biographical notes, editorial annotations and top corners of the frame on page 3 there are stamps: printed forms produced with the use of commercial name is based solely on the content of the document; program texts printed herein. the red one is the National Library of the French technology) as a work of art: a document and an however, neither Corrine Taunay nor I was able to The 1897 April Fools’ Day Album by Republic emblem (R.F.), whereas the blue one artistic piece inseparably conjoined. To curators this reach historical sources behind the “In-18 jesus” Alphonse Allais, reprinted below as a facsimile, is remains the obligatory deposit stamp: the work by was a book with seven graphic pieces printed inside. series. Taunay settled the fact that the series existed a unique document. The one reproduced here was Allais was included into the holdings of the National To us it is an artistic document which over a century as early as in 1855. The History of French Editing, incorporated into the collection of the National Library, Prints department with the number 4891. after having been released can still be amazing. written by Roger Chartier and Henri-Jean Martin

210 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 211 Galeria Galeria

(Fayard/Cercle de la Librairie, 1990, p. 440), notes d’imprimés à déposer un ou plusieurs exemplaires statut de l’Album d’Allais comme livre imprimé. P.S. Le piège du document the huge success of a novel published “as part of de leurs productions. Ainsi vise-t-elle la constitution Mais les pages 7, 9, 11, 13, 15, 17, 19, et elles seules, in-18 series by Hetzel in 85.600 copies within the d’un fonds patrimonial exhaustif de toutes les portent un autre cachet, ovale et à l’encre rouge: Le nom de cette collection éditoriale apparaît à 1866-1876 decade.” But, how can in-18 be explained? formes d’imprimés, non seulement la bibliographie « Biblioth. Nationale », estampillant la surface la page 27, en rappelant au lecteur la tradition de One must combine facts stemming from the logic of nationale, mais également les gravures, les affiches, des sept monochromes. Aussi surprenant que cela l’anticléricalisme des milieux intellectuels français ; printing with those of publishing history. Nowadays les cartes (géographiques, postales et à jouer), mais puisse paraître, cette pratique de tamponner ainsi même dans un album qui présente des monochromes, the number of folded sheets defines formats as in-8° aussi les vinyles, les pellicules de films et – en droit les estampes et autres gravures entrant dans le fonds on trouve quantité de remarques caustiques, sur and in-16, but we have also in-12; it gives the same – les photographies, puis, récemment, les CD et les du département des Estampes et de la Photographie l’instruction religieuse, sur la première communion, format as in-8°, however, the sheet is differently DVD, etc., selon l’évolution des technologies. Pour est une pratique toujours en cours à la BNF. Il est sur les cardinaux apoplectiques, etc. « In-18 jésus » folded, namely: when folding the sheet, clippers in réaliser le dépôt légal des émissions de radio et de à remarquer que la Marche funèbre n’a pas eu comporte deux éléments, tous les deux ironiques. the machine change the edge of the sheet. In other télévision, a été créé en 1974 l’Institut national de droit à ce tampon. Autrement dit, les cachets en « In-18 » est apparemment une information portant words the in-12 is the in-8° format, though, pages are l’audiovisuel (INA). question octroient le statut d’œuvres graphiques aux sur le format de la publication. Dans le langage des arranged differently on a sheet. The in-18 template is Ancienne, c’est une loi chargée de sens monochromes d’Alphonse Allais, mais ne considèrent imprimeurs et des bibliothécaires, in folio, écrit in-2°, neither used nor remembered in modern printing; multiples, qui n’échappe pas à certaines ambiguïtés. pas la partition comme œuvre d’art, plutôt comme un c’est la grande feuille de départ, que les imprimeurs it was probably a variation of the in-16 format, Intelligente dans sa compréhension des enjeux simple document imprimé dans le livre. appellent feuille d’imposition, pliée une fois, ce qui donne but again – folded in a distinct manner. Although culturels de l’invention de Gutenberg et de ses Ce double estampillage de l’Album en effet deux feuillets, soit quatre pages. In-4°, in quarto, historical sources mark the series as “in-18,” its name suites, elle a été également utilisée, au cours de primo-avrilesque révèle de manière brutale, car deux plis, donc quatre feuillets, soit huit pages, in-8°, actually refers to the pocket format emerging at that l’histoire, comme un instrument de censure. Abyssal administrative, les enjeux qu’impliquent les formes in octavo, trois plis, huit feuillets, donc seize pages. time, which enhanced both availability of books dans le projet de recueillir un patrimoine imprimé de l’art qui utilisent comme supports les imprimés À cause de l’épaisseur du papier, on utilise rarement and publishers’ profits. One may repeatedly spot it complet, elle connaît des dérives (enregistrement de type industriel ; dans le sommaire, Allais précise plus de trois plis (car le pli « chasse » le contenu de under the name while reviewing publications from de l’intégralité des émissions de télévision pour de que le procédé utilisé pour l’impression fut la taille la page vers l’extérieur). On peut, certes, imaginer the nineteenth century. Still, even if one day we will banales raisons de droits d’auteur). Généreuse dans douce, c’est-à-dire le même qu’on utilisait à l’époque le format in-16, un cahier obtenu par quatre plis de be able to reveal the roots of the pocket series, it is le privilège donné à la culture du multiple (les œuvres par exemple pour imprimer les billets de banque. On la feuille d’imposition, et à l’arrivée un cahier qui unlikely that it shall substantiate the above suggested uniques n’entrent pas dans ce patrimoine culturel ne connaît pas le tirage de l’Album, mais celui-ci ne comporte seize feuillets (32 pages), mais on ne peut elucidation of the “In-18 jesus” series. à caractère démocratique), elle porte aussi en elle contient aucune mention suggérant qu’il a été limité, matériellement obtenir dans ce système de pliure un quelque chose de normatif : en ce qui concerne les comme on le fait pour les gravures, et son statut est cahier de dix-huit feuillets. C’est la première partie de productions courantes, seuls entrent dans ce fonds exactement le même que celui d’autres ouvrages de la plaisanterie. L’autre, c’est le format de cette feuille les tirages photographiques numérotés, c’est-à-dire l’auteur dans la collection format de poche « in-18 initiale. « Jésus », c’est le nom d’un des formats de ceux dont les négatifs ont été volontairement détruits jésus ». papier utilisés en France : « jésus » comme Jésus, pour que les tirages puissent constituer une valeur Le pas qui n’a pu être franchi par les environ 550 x 700 mm (avec des variantes), et avec le HYPOTHÈSES DU PROGRAMME sur le marché de l’art. conservateurs de la BN, faute de compréhension monogramme I.H.S. en filigrane ! Plier jésus de façon Sur fond de ces informations, les cachets suffisante du champ artistique bouillonnant de illogique et impossible, c’est un accent anticlérical Dans les années 1970, Andrzej Pierzgalski (1938- avec lesquels fut tamponné l’exemplaire de l’Album l’époque, mais qu’Alphonse Allais et ses compagnons dissimulé dans le nom de la collection éditoriale qui 2016) a fondé et dirigé à Łódź la galerie A4. Depuis reproduit ici, provenant du fonds des Imprimés de Incohérents semblent avoir fait – ou du moins avoir a accueilli l’Album, livre imprimé ordinaire, devenu 2012, la revue Art & Documentation lui dédie en la BNF, permettent d’interpréter le statut de cette voulu franchir –, est la reconnaissance du livre en tant support d’un ouvrage que les spécialistes de l’estampe son sein une galerie. Leszek Brogowski est chargé brochure, du moins le statut qu’elle a eu aux yeux que tel, mais aussi d’autres formes d’imprimés faisant ont classé parmi les œuvres du patrimoine. de sa programmation depuis 2018 ; il est également des conservateurs de la BN de l’époque. Dans les appel aux technologies industrielles, comme étant Cette lecture du nom de la collection l’auteur des annotations rédactionnelles des coins supérieurs de la page 3 en figurent deux, le de l’art : indissociablement document imprimé et s’appuie uniquement sur le contenu du document, dossiers présentés dans ce cadre, dont ces textes rouge est celui de la Bibliothèque nationale de la œuvre. Pour les conservateurs, il s’agissait d’un livre mais il a été impossible à Corinne Taunay et à moi de programmatiques. République française (R.F.), et le bleu, celui du dépôt à l’intérieur duquel sept gravures ont été imprimées. confirmer la source historique de la collection « In-18 Reproduite ci-dessous, la brochure légal: la brochure est entrée au département des Im- Pour nous, c’est un document d’art qui, plus d’un jésus ». Taunay a été en mesure d’identifier l’existence d’Alphonse Allais de 1897, Album primo-avrilesque, primés de la BN sous le numéro 4891. Créé en 1720, siècle après sa parution, nous surprend encore : divers de cette collection dès 1855. L’Histoire de l’édition est un document extraordinaire. L’exemplaire ce département récolte, conserve et communique dispositifs de la culture éditoriale, dont bénéficie – ou française. Tome III. Le temps des éditeurs de Roger présenté ici en facsimilé est entré dans le fonds de la essentiellement les livres imprimés, mais aussi les qui constituent – le livre, permettent d’articuler les Chartier et Henri-Jean Martin (Fayard/Cercle de la Bibliothèque nationale (BN, aujourd’hui Bibliothèque livres rares, les périodiques antérieurs à 1960, ainsi divers éléments d’un projet indivisible de l’art : le Librairie, 1990, p. 440), confirme un grand succès de natio-nale de France, BNF) grâce au dépôt légal, que certaines collections spécifiques, notamment de discours critique/poétique, les monochromes et la librairie d’un ouvrage tiré « dans la collection in-18 loi qui, en France, remonte au XVIe siècle, et qui géographie et de musique. Le cachet du département musique silencieuse. de Hetzel à 85.600 exemplaires en dix ans (1866- oblige (ou encourage) les éditeurs de toutes sortes des Imprimés valide donc administrativement le 1876) ». Comment expliquer donc le « in-18 » ? Il

212 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 213 Galeria

faut croiser la logique de l’imprimerie avec l’histoire de l’édition. Dans l’imprimerie d’aujourd’hui, le nombre de plis définit les formats in-8° et in-16, mais il existe également le in-12 ; c’est le même format que in-8°, mais plié différemment : non pas de pince à pince, mais en changeant les pinces. Autrement dit, c’est un format in-8°, mais le système d'imposition a changé (les pages sont différemment réparties sur la grande feuille). Le in-18 a de nos jours disparu de la mémoire des imprimeurs ; il a dû constituer une variante de l’imposition du format in-16. Même si diverses sources historiques l’appellent « collection in-18 », il désigne sans doute un format de poche qui a rendu possible une édition à la fois populaire et à grande rentabilité, qu’on rencontre sous la même dénomination chez plusieurs éditeurs du XIXe siècle. Si l’on parvenait à identifier la source première de cette collection de poche, il est peu probable qu’elle confirme la lecture proposée ci-dessus de son nom « In-18 jésus ».

214 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/23 Galeria

Prezentowany tutaj faksymilowy przedruk Albumu Primaaprilisowego Alphonse’a Allais opiera się na pliku .pdf dostępnym na stronie https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86263801.image. Prawa do tej publikacji należą do domeny publicznej, a la Bibliothèque nationale de France bezinteresownie upoważnia do niekomercjalnego posługiwania się plikami.

Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 217 Galeria Galeria

218 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 219 Galeria Galeria

ALPHONSE ALLAIS Album Primaaprilisowy NA KTÓRY SKŁADAJĄ SIĘ 1. Uduchowiona przedmowa autora ; 2. Siedem cudownych plansz wydrukowanych w technice stalorytowej ; 3. Druga Przedmowa, prawie tak uduchowiona jak pierwsza, A wreszcie Marsz żałobny skomponowany specjalnie na pogrzeb wielkiego niesłyszącego człowieka.

------CENA : JEDEN FRANK ------

Paryż. − Wydawca, Paul Ollendorff, ulica Richelieu, 28 bis

220 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 221 Galeria Galeria

PRZEDMOWA

----- Było to w roku 18… (Nie odmładza nas to wszystko.) Kiedy wujek mój przywiózł mnie do Paryża (w nagrodę za trzecie miejsce w wychowaniu religijnym, które błyskotliwie wyrwałem moim groźnym konkurentom), miałem okazję zobaczyć – kupiony za dolary – słynny obraz w czarnym stylu zatytułowany: WALKA MURZYNÓW W PIWNICY W CIEMNĄ NOC (1)

(1) Nieco dalej znajdzie czytelnik reprodukcję tego wspaniałego płótna. Publikujemy ją za specjalną zgodą spadkobierców autora.

222 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 223 Galeria Galeria

Wrażenia, jakiego doznałem na widok tego pasjonującego arcydzieła, nie da się w żaden sposób opisać. Po dwudziestu latach zawziętej pracy, dotkliwych porażek i zaciętej walki, mogłem wreszcie wystawić moje pierwsze dzieło : Mój los ukazał mi się wówczas w postaci gorejących liter.

– Ja także będę malarzem! – wykrzyknąłem po francusku (nie znałem wówczas języka włoskiego, PIERWSZA KOMUNIA BLEDNICZYCH DZIEWCZYNEK w którym od tamtego czasu nie dokonałem żadnych postępów). (1). W ŚNIEŻNĄ POGODĘ A kiedy mówiłem malarz, wiedziałem, o co mi chodzi: nie mówiłem o malarzach w sposób, w jaki się ich zazwyczaj postrzega : groteskowych rzemieślników, którzy potrzebują tysiąca różnych kolorów, aby Jedna tylko Wystawa ofiarowała mi swą gościnność, a mianowicie Sztuki Niezborne, zorganizowana przez przedstawić swoje smutne koncepcje. Jules’a Lévy, dla którego za ten piękny akt artystycznej niezależności oraz ze jego niezawisłość wobec wszelkich koterii żywię niemal dozgonną wdzięczność. Nie! Jeśli miałbym dorzucić jeszcze jedno słowo, byłoby to o jedno słowo za dużo. Genialny malarz to taki, któremu wystarczy jeden kolor na jedno płótno, śmiem powiedzieć : artysta monochroidalny. Moje dzieło będzie mówiło za mnie!

(1) Z pewnością aluzja do słynnego : Anch’io son pittore. ALPHONSE ALLAIS.

224 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 225 Galeria Galeria

WALKA MURZYNÓW W PIWNICY W CIEMNĄ NOC (Reprodukcja słynnego obrazu.)

226 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 227 Galeria Galeria

ZDUMIENIE MŁODYCH REKRUTÓW ODKRYWAJĄCYCH PO RAZ PIERWSZY TWÓJ LAZUR, O NASZE MORZE ŚRÓDZIEMNE!

228 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 229 Galeria Galeria

STRĘCZYCIELE, JESZCZE W SILE WIEKU, ALE Z BRZUCHAMI W TRAWIE, POPIJAJĄ ABSYNT

230 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 231 Galeria Galeria

ŻÓŁTACZKOWI ROGACZE MIESZAJĄ OCHRĘ

232 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 233 Galeria Galeria

ZBIÓR POMIDORÓW PRZEZ APOPLEKTYCZNYCH KARDYNAŁÓW NAD BRZEGAMI MORZA CZERWONEGO (Efekt zorzy polarnej.)

234 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 235 Galeria Galeria

OBCHÓD PIJACZYN WE MGLE

236 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 237 Galeria Galeria

PIERWSZA KOMUNIA BLEDNICZYCH DZIEWCZYNEK W ŚNIEŻNĄ POGODĘ

238 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 239 Galeria Galeria

Marsz Żałobny Skomponowany

NA POGRZEB WIELKIEGO NIESŁYSZĄCEGO CZŁOWIEKA

Poprzedzony Przedmową Autora

240 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 241 Galeria Galeria

PRZEDMOWA ---- Podczas komponowania Marsza żałobnego autor inspirował się powszechnym przekonaniem, że wielkie cierpienia są nieme. Skoro wielkie cierpienia są nieme, wykonawcy ograniczą się do odliczania metryk, w miejsce tego nieprzyzwoitego łomotu, który pozbawia najlepsze pogrzeby wszelkiego dostojeństwa. A. A.

242 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 243 Galeria Galeria

MARSZ ŻAŁOBNY Skomponowany Na pogrzeb wielkiego niesłyszącego człowieka

Lento rigolando.*

T.S.V.P.**

* Inwencja poetycka : powoli, żartując. ** Tournez S’il Vous Plaît : proszę przewrócić kartkę.

244 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 245 Galeria Galeria

W SPRZEDAŻY W WASZEJ KSIĘGARNI ----- DZIEŁA ALPHONSE’A ALLAIS ---- Seria in-18 jezus po 3 franki 50 za tomik ---- Nie jesteśmy wołami. Aż do skręcenia. Parasolka peletonu. Róża i jabłeczna zieleń. Dwa i dwa to pięć 2 + 2 = 5. Z pustym dziobem. ---- Wysyłka wolna od opłaty jeśli zamówieniu towarzyszą znaczki.

246 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 247 Galeria Galeria

248 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 249 Galeria Galeria

250 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 251 Galeria

252 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/24 Galeria Galeria Corinne TAUNAY Corinne TAUNAY

SANS DOCUMENTS, PAS SZTUKI NIEZBORNE I PRAKTYKA D’INCOHÉRENTS DOKUMENTU (1882–1893)

tłum. Leszek BROGOWSKI

DOCUMENT DOKUMENT (man — lat. documentum ; de docere, enseigner) n. m. Ce qui sert à instruire ; (z łac. documentum; od docere – nauczać) rz.m. To, co służy oświacie i nauczaniu. enseignement. (Vieux.) || Renseignement écrit, servant de preuve ou de titre : Documents (Przestarz.) || Informacja pisemna, będąca dowodem lub tytułem: DOKUMENTY historyczne. historiques. Les documents sont muets pour qui ne sait pas les animer. (Renan.) DOKUMENTY milczą wobec tych, którzy nie potrafią ich ożywić. (Renan) — Fig. Objet quelconque servant de preuve, de témoignage. || Document humain, – Przen. Jakikolwiek przedmiot będący dowodem, świadectwem. || Dokument ludzki, Renseignements pris sur le vif : Les frères de Goncourt firent la chasse au document humain et Informacja zebrana na miejscu: Bracia Goncourt polowali na DOKUMENTY LUDZKIE i jako employèrent les premiers cette expression. pierwsi posłużyli się tym wyrażeniem. Nouveau Larousse illustré (fin xixe- début xxe) Nouveau Larousse illustré (koniec XIX, pocz. XX wieku)

Déconditionner les arts plastiques des normes académiques, les libérer de l’enseignement des Beaux- Uwolnić sztuki plastyczne od norm akademickich i od programów nauczania sztuk pięknych, do których Arts, attaché à tout un corpus de manuels de dessin, telle fut la démarche artistique des Arts Incohérents1. należał cały zestaw podręczników do nauki rysunku – taki był program Sztuk Niezbornych.1 Dzieła zreali- Ainsi les œuvres de ce collectif préfigurèrent les formes les plus avant-gardistes de l’art et de mouvements zowane przez artystów należących do tej grupy zapowiadają najbardziej awangardowe formy sztuki i ru- artistiques du xxe siècle : ready-made, ready-made aidé, collage, assemblage, monochrome, installation, chów artystycznych wieku XX: ready made, ready made wspomagany, kolaż, assemblage, monochromy, art brut, eat art, Arte povera , performance, pop art, etc. instalacje, art brut, eat art, arte povera, performance art, pop art itp. Artistes d’un nouveau genre, les Incohérents proclamèrent leur indépendance en interrogeant leurs Artyści nowego pokroju, Niezborni, proklamowali swą niezależność, podając w wątpliwość media, któ- propres médiums. Parmi toutes les œuvres humoristiques, outre celles qui faisaient appel à l’équipement rymi się posługiwali. Wśród całości dzieł humorystycznych, pominąwszy te, które odwoływały się do tradycyj- traditionnel de l’artiste, figuraient surtout les plus subversives par leur appel au réel, par le détournement des nego bagażu artysty, na szczególną uwagę zasługują dzieła najbardziej wywrotowe, odnoszące się do rzeczywi- éléments traditionnels des beaux-arts au moyen d’objets ou de matériaux véritables que nous nommerons stości i sprzeniewierzające się tradycyjnym elementom sztuk pięknych poprzez posługiwanie się rzeczywistymi « documents du réel », à une époque où l’art était borné à la représentation du réel. Ces « documents du przedmiotami i materiałami, które nazywać tu będziemy „dokumentami rzeczywistości,” gdy tymczasem sztu- réel » étaient l’œuvre elle-même ou la complétaient. En voici quelques exemples. Une feuille de bristol blanc ka posługiwała się wówczas jedynie jej przedstawieniami. Te „dokumenty rzeczywistości” same stawały się fixée au mur : Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige de l’auteur humoriste dziełami lub uzupełniały dzieła. Oto kilka przykładów. Przypięta do ściany kartka białego brystolu z podpisem

254 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 255 Galeria Galeria

0 1

Alphonse Allais (1854-1905). Un tas de pavés d’où émergent des pelles et des pioches : Paris de nos jours, dédié Pierwsza komunia bledniczych dziewczynek w śnieżną pogodę to praca humorysty i poety Alphonse’a Allais à Alphand2, urbaniste de Paris, par le duo Paul Bilhaud (1854-1933), monologuiste, et Eugène Lévy-Dorville (1854–1905). Usypisko brukowców, z którego wystają łopaty i kilofy, zatytułowane Dzisiejszy Paryż i dedy- (1857-1935), peintre animalier. Un véritable morceau de fromage de gruyère sculpté par le dessinateur Henri kowane Alphandowi,2 paryskiemu urbaniście, wystawione zostało przez grupę założoną przez monologistę Gray (1858-1924) : Les Pieds (Sculpture sur fromage), dont la mauvaise odeur éloignait le visiteur. Les jeux de Paula Bilhauda (1854–1933) i malarza zwierząt Eugène’a Lévy-Dorvilla (1857–1935). Prawdziwy kawałek sera mots et les calembours étaient transcrits plastiquement comme L’Affranchissement des esclaves de l’affichiste gruyère, wyrzeźbiony przez rysownika Henri Graya (1858–1924), to dzieło Stopy (Rzeźba z sera), którego Maurice Neumont (1868-1930) : de vrais timbres collés sur un tableau représentant un planteur et ses captifs smród odpychał widzów. Gry słowne i kalambury miały swoją transkrypcję plastyczną, jak w przypadku Uwol- affranchis. Ou encore d’un certain Van Drin une Vénus de mille eaux, probablement une copie en plâtre de nienia niewolników3 autorstwa plakacisty Maurice’a Neumonta (1868–1930), w której to pracy prawdziwe l’antique déesse de Milo recouverte de véritables étiquettes de bouteilles d’eaux minérales. Dans le titre des znaczki pocztowe naklejone zostały na obraz przedstawiający właściciela plantacji i jego uwolnionych niewolni- œuvres le mot « dessin » devenait par homophonie des saints religieux, des seins de femme. ków; albo jak w przypadku Vénus de mille eaux4 niejakiego Van Drina, gdzie gipsowa kopia starożytnej bogini Au long de sept expositions à Paris, de 1882 à 18933, plus de 600 artistes – dont la moitié d’entre miłości oklejona została prawdopodobnie prawdziwymi etykietkami wody mineralnej. W tytułach dzieł słowo eux se cachaient derrière des pseudonymes4 – furent les créateurs de plus d’un millier d’œuvres. En dépit de dessin, „rysunek,” mogło stać się przez homonimię des saints lub des seins.5 leur ampleur, excepté la douzaine d’œuvres originales resurgie depuis les années 19905, les Arts Incohérents W serii siedmiu paryskich wystaw, między rokiem 1882 i 1893,6 ponad sześciuset artystów – spośród n’existent aujourd’hui que par la mémoire des archives. Hormis leur qualité de curiosités pour les collectionneurs, których połowa skrywała się pod pseudonimami7 – stworzyło ponad tysiąc dzieł. Pomimo liczebności grupy de nombreux documents imprimés, journaux, catalogues d’exposition, cartes d’entrée, affiches, etc., servent Sztuki Niezborne istnieją dziś jedynie dzięki pamięci archiwów, jeśli nie liczyć tuzina dzieł oryginalnych, któ- de pièces d’identité aux œuvres Incohérentes, la grande majorité des originaux ayant à jamais disparue ; ils re odnaleziono w latach dziewięćdziesiątych XX wieku.8 Pomijając ich kuriozalną wartość dla kolekcjonerów, servent aussi de témoins à l’histoire des Incohérents. Ces « documents historiques », que l’on continue toujours liczne źródła drukowane – dzienniki, katalogi wystaw, karty wstępu, plakaty itp. – stały się dokumentami tożsa- à découvrir, revêtent une importance majeure au regard de l’histoire de l’art et des avant-gardes, surtout Dada. mości dzieł Niezbornych (ponieważ większość oryginałów zaginęła), czyniąc z tych dokumentów prawdziwych świadków historii Niezbornych. Te „dokumenty historyczne,” które ciągle są wzbogacane przez nowe odkrycia, DOCUMENTS HISTORIQUES mają decydujące znaczenie dla historii sztuki, a szczególnie dla historii awangard i dadaizmu. Par « documents historiques » nous désignons donc les documents imprimés qui ont plus d’un siècle et qui constituent les sources originales de la connaissance de la société artistique des Arts Incohérents : les journaux, DOKUMENTY HISTORYCZNE les « documents d’art » (catalogues d’exposition, cartes d’entrée, affiches, règlements des expositions, etc.). Nous y Będziemy zatem nazywać „dokumentami historycznymi” druki liczące sobie ponad wiek i stanowiące oryginalne rattachons des « documents historiques périphériques », hors Incohérence, liés à l’art officiel, tels que des traités de źródła wiedzy na temat Towarzystwa Artystycznego Sztuk Niezbornych: dzienniki prasowe i dokumenty sztuki dessin. Nous connaissons la nature des œuvres Incohérentes grâce essentiellement aux descriptions des journaux (katalogi, zaproszenia, afisze, regulaminy wystaw itp.). Dorzucimy do nich „dokumenty historyczne peryferyj- de l’époque et aux reproductions au trait des catalogues d’exposition des Arts Incohérents. Il en va ainsi pour ne,” spoza pola Niezborności, związane ze sztuką oficjalną, na przykład traktaty na temat rysunku. Prace Nie- environ un tiers de l’ensemble des productions du collectif, les autres œuvres n’étant connues que par leurs titres. zbornych znane są dziś głównie dzięki opisom w dziennikach z tamtych czasów i reprodukcjom w katalogach Un seul document connu, Le Courrier français du 12 mars 1885, révèle le concept qui présida à cet ensemble. wystaw. Dotyczy to mniej więcej jednej trzeciej artystycznej produkcji grupy, resztę znamy jedynie z tytułów.

256 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 257 Galeria Galeria

2 3

Tout avait commencé en 1882. Le jeune écrivain Jules Lévy (1857-1935) avait fondé la société artistique Jeden tylko dokument, Le Courrier français (Kurier francuski) z 12 marca 1885, opisuje koncepcję przyświeca- parodique des Arts Incohérents avec ses amis Fumistes, littérateurs, dessinateurs, peintres, sculpteurs, jącą całej tej twórczości. musiciens, acteurs, etc., venus des deux pôles intellectuels de la capitale, notamment les ex-Hydropathes6 fixés Wszystko zaczęło się w roku 1882. Młody pisarz Jules Lévy (1857–1935) założył wówczas wraz z grupą au Quartier latin et les Chatnoiristes à Montmartre. przyjaciół: Fumistów,9 literatów, rysowników, malarzy, rzeźbiarzy, muzyków, aktorów itp. parodystyczne To- La première exposition se tint le 2 août. Improvisée dans une kermesse, elle fut un banc d’essai. Seule la warzystwo Artystyczne Sztuk Niezbornych; jego członkowie wywodzili się z dwóch biegunów intelektualnych presse l’atteste et permet de fixer le jour de la naissance des Arts Incohérents un 2 août, jour de la promulgation de stolicy: Hydropatów,10 niegdyś zainstalowanych w Dzielnicy Łacińskiej, oraz Chatnoirystów11 z Montmartre’u. la loi sur l’outrage aux bonnes mœurs, première restriction à la loi de 1881 sur la liberté de la presse. La deuxième Pierwsza wystawa w roku 1882 odbyła się 2 sierpnia i była rodzajem testu w ramach targów. Dyspo- exposition se tint le 1er octobre dans le studio de Jules Lévy. Deux « documents d’art » le confirment, ancrant nujemy jedynie wycinkami prasowymi, które potwierdzają tę datę narodzin Sztuk Niezbornych, w dniu opu- cette fois l’Incohérence dans l’histoire de l’édition d’art et de la presse satirique de la fin du xixe siècle. Une carte blikowania prawa na temat obrazy moralności, które było pierwszym ograniczeniem prawa o wolności prasy d’entrée au vernissage fut dessinée par Henri Boutet (1851-1919), un aquafortiste alors réputé. Un catalogue z 1881 roku. Druga wystawa miała miejsce 1 października w mieszkaniu Jules’a Lévy. Potwierdzają to dwa „do- d’exposition, plus exactement une feuille recto-verso non illustrée, fut édité par Le Chat noir de Rodolphe Salis kumenty sztuki,” które – tym razem – wpisują Niezbornych w historię wydawnictw artystycznych i prasy saty- (1852-1897), un ancien étudiant aux Beaux-Arts qui tenait également le cabaret éponyme à son journal. Un brin rycznej końca XIX wieku. Kartę wstępu na wernisaż narysował Henri Boutet (1851–1919), poważany wówczas spéculateur, un certain Jean Dies alla jusqu’à conseiller à ses lecteurs, dans La Ville de Paris de ce 1er octobre specjalista akwaforty. Katalog wystawy, a dokładniej dwie zadrukowane strony, bez ilustracji, opublikowany 1882, de conserver ce « document drolatique », attentif à certains noms, promis – qui sait ? – à la célébrité. został przez Le Chat noir (Czarny kot) Rodolphe’a Salis (1852–1897), niegdysiejszego studenta Akademii Sztuk Boutet et Salis étaient alors tous deux exposants. Par la suite, en 1883, les Incohérents publièrent un catalogue Pięknych, którego dziennik nosił nazwę prowadzonego przezeń kabaretu. Spekulant z przymrużeniem oka, non illustré, et en 1884, 1886, 1889 et en 1893, un catalogue non illustré et un autre illustré pour chacune de nieznany nam bliżej dziennikarz Jean Dies, posunął się aż tak daleko, że doradzał czytelnikom La Ville de Paris leurs expositions, ainsi que des cartes d’entrée (au vernissage, des exposants, de la presse, etc.), des affiches, des (Miasto Paryż) z 1 października 1882, aby zachowali ten „krotochwilny dokument,” ponieważ dostrzegł w nim règlements. Inventaires des noms d’artistes et des titres de leurs œuvres, tous les catalogues étaient cependant kilka nazwisk, którym pisana była – kto to wie? – przyszła sława. I Boutet, i Salis uczestniczyli w tej wystawie. incomplets. Des descriptions journalistiques peuvent compléter cette nomenclature, par exemple avec un Bas Później, w roku 1883, Niezborni wydrukowali katalog bez ilustracji, a w 1884, 1886, 1889 i 1893 – katalog bez relief, un bas collé sur une toile, exposé en 1882, dont l’auteur n’est cependant pas cité. Au fil de leur existence, ilustracji i katalog ilustrowany do każdej z wystaw, a także karty wstępu (na wernisaż, dla wystawiających, dla les Arts Incohérents firent la une des grands quotidiens et des petits journaux, surtout satiriques. Soulignons que prasy itd.) oraz plakaty i regulaminy. Choć te katalogi są inwentarzem nazwisk artystów i tytułów dzieł, wszyst- dans la presse à grand tirage, des gazettes artistiques très en vue, Le Journal des arts ou L’Europe artiste, leurs kie pozostają niestety niekompletne. Dziennikarskie opisy je uzupełniają, tak jest w przypadku Płaskorzeźby consacrèrent leurs colonnes ; de fait, ces « documents historiques » consignaient les productions Incohérentes (Bas relief), pończochy (bas) przyklejonej do płótna,12 wystawionej w 1882 roku, której autor nie jest wszak dans le champ officiel de l’art. wzmiankowany. Za czasów swojego istnienia Sztuki Niezborne były na pierwszych stronach najpoczytniejszych

258 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 259 Galeria Galeria

4 5 6 7

Si Le Chat noir du 1er octobre 1882 avait servi de catalogue d’exposition aux Incohérents, on peut dzienników, ale także prasy popularnej, a zwłaszcza satyrycznej. Podkreślić należy, że wielkonakładowe gazety, considérer que Le Courrier français7 fut la première et la seule revue artistique et littéraire des Arts Incohérents a także modna prasa artystyczna – Le Journal des arts (Dziennik sztuk) czy L’Europe artiste (Europa arty- – elle évoque la revue 291 de Dada. En effet, un groupe d’Incohérents réalisa entièrement le numéro du styczna) – poświęcały im sporo uwagi; te „dokumenty sztuki” wprowadzały de facto twórczość Niezbornych na 12 mars 1885, supposément sous l’égide de Jules Lévy (bientôt à la tête de sa propre maison d’édition), paru à grunt sztuki oficjalnej. l’occasion du premier bal costumé des Incohérents. Le Petit Parisien du 10 mars 1885 annonça « une véritable O ile Le Chat noir z 1 października 1882 roku posłużył Niezbornym za katalog wystawy, o tyle Le Co- curiosité comme rédaction bizarre, dessins cocasses et composition typographique fantaisiste » qui « sera très urrier français może być traktowany jako pierwsze i jedyne pismo artystyczno-literackie Niezbornych.13 Przy- recherché[e] ». Il contient plus de soixante dessins, vingt textes et poésies, deux partitions et le « fac-similé des pominało ono późniejsze pismo dadaistów 291. Grupa Niezbornych zrealizowała na przykład w całości numer deux cartes d’invitation du bal des Incohérents » dessinées par Henri Gray. Le directeur du Courrier français, z 12 marca 1885 roku, prawdopodobnie pod egidą Jules’a Lévy (który niebawem założyć miał własne wydaw- Jules Roques, fermera très vite ses colonnes à Jules Lévy, ciblant ses origines juives. nictwo); numer ten ukazał się z okazji balu kostiumowego Niezbornych. Le Petit Parisien (Mały paryżanin) z 10 Ce document est d’autant plus important que Lévy y prend enfin la parole avec un manifeste de marca 1885 zapowiadał „prawdziwe kuriozum zarówno pod względem redakcyjnym, jak i z powodu zabawnych « L’incohérence – Son origine – Son histoire – Son avenir » où il enregistre le concept qui est à l’origine des Arts rysunków i fantazyjnej typografii,” które – jak pisał – „będzie w przyszłości bardzo poszukiwane.” Ów numer Incohérents : « Faire une exposition de dessins exécutés par des gens qui ne savent pas dessiner », les artistes zawiera ponad sześćdziesiąt rysunków, dwadzieścia tekstów i wierszy, dwie partytury oraz „faksymile dwóch de profession étant contraints de désapprendre à dessiner. En 1885, après quatre expositions, Lévy avait une kart wejściowych na bal Niezbornych,” narysowanych przez Henri Graya. Dyrektor Le Courrier français Jules vue générale des productions Incohérentes, et il ne pouvait que sciemment utiliser le terme « dessin » dans sa Roques wykluczy wszak niebawem z łamów pisma Jules’a Lévy ze względu na jego żydowskie pochodzenie. déclaration. Féru de jeux de mots, avec une extraordinaire flexibilité, l’écrivain redéfinissait le mot dessin, une Dokument ten jest tym istotniejszy, że Jules Lévy wreszcie wypowiada się, publikując manifest „Nie- section des Beaux-Arts devenue sous sa plume celle des Laids-Arts, un nouveau terme générique désignant zborność – jej źródła – jej historia – jej przyszłość,” w którym wykłada regułę, która znalazła się u podstaw toutes les œuvres d’humour Incohérentes, y compris celles faisant appel à des « documents du réel ». Ainsi Lévy Sztuk Niezbornych: „Zrobić wystawę rysunków wykonanych przez ludzi, którzy nie umieją rysować”; zawodowi interrogeait le préjugé du dessin : qu’est-ce que savoir dessiner ? Qui peut en juger ? Qui peut prétendre avoir les artyści zmuszeni byli „oduczyć się” rysunku. W roku 1885, po zorganizowaniu czterech wystaw Niezbornych, compétences du dessinateur ? Lévy miał całościowe spojrzenie na ich twórczość i świadomie posługiwał się w swojej wypowiedzi terminem Depuis des siècles, le dessin dit classique (dessin de contour, perspective géométrique) était „rysunek”. Mistrz gier słownych, pisarz o nadzwyczajnej wynalazczości, definiował słowo „rysunek” (Wydział institutionnellement à la base de tous les arts de l’espace (peinture, sculpture, architecture). Remettre en cause le Sztuk Pięknych jako Wydział Sztuk Szpetnych, Laids-arts14) - homonim zarazem les arts („sztuki”), lézard dessin, c’était remettre en cause l’Institution ! – la légitimité de l’Académie, la recevabilité de son enseignement („jaszczurka,” ale także „pęknięcie”) i lèse-art („zdrada sztuki”), słowo, które stało się nowym ogólnym poję- qui va de pair avec tout un corpus de documents (traités, manuels) pour apprendre à dessiner, et qui étaient ciem humorystycznych dzieł Niezbornych, łącznie z tymi, które odwoływały się do „dokumentów rzeczywisto- notamment destinés aux étudiants des Beaux-Arts que, les recrutant dans ses rangs, Lévy débauchait ! À ce ści.” Lévy poddawał w ten sposób krytyce przesądy związane z rysunkiem: co to znaczy „umieć rysować”? Kto titre, il est précieux de signaler que, en vieux français, le mot « document », issu du verbe latin « docerer », ma prawo nazywać się rysownikiem i ze względu na jakiego typu kompetencje? « enseigner », est synonyme de « enseignement ». Od wieków rysunek zwany klasycznym (rysunek konturowy, rysunek perspektywiczny itp.) traktowany był jako instytucjonalna podstawa wszystkich sztuk przestrzennych: malarstwa, rzeźby, architektury itd. Kwe- Au long du xixe siècle, l’Académie des beaux-arts avait (ré)alimenté la querelle de la primauté du stionować rysunek to kwestionować instytucję! – prawomocność Akademii i jej nauczania, które idzie w parze dessin sur la couleur, symbolisée par Ingres contre Delacroix, certes grand coloriste mais qui n’aurait pas su ze zbiorem dokumentów (traktatów, podręczników itp.) służących nauce rysowania i przeznaczonych dla stu-

260 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 261 Galeria Galeria

dessiner. D’un point de vue contemporain, l’Académie et les critiques, qui n’avaient pas davantage compris la démarche artistique des impressionnistes, leur reprochaient viscéralement de ne pas savoir dessiner. Lévy et les Incohérents prirent au pied de la lettre les mécontents jusqu’à opérer une rupture radicale avec le dessin dit classique. D’un trait d’esprit, son concept – « Faire une exposition de dessins exécutés par des gens qui ne savent pas dessiner » – anéantissait le bon goût et l’idéal bourgeois institutionnalisé. Savoir dessiner n’était ainsi plus de mise. Ne pas savoir dessiner poussait à être inventif et à l’avant-garde. Jules Lévy avait également signé un « règlement de l’exposition des Arts Incohérents » en 1883 et en 1886, deux « documents d’art » primordiaux car Lévy y qualifie d’œuvres d’art même les objets à caractère industriel alors exclus par le règlement officiel du Salon des artistes français. Le mot « dessin » n’y est pas un terme générique attribué à toutes les œuvres Incohérentes comme dans son manifeste de 1885, mais un terme conventionnel qualifiant une section des Beaux-Arts à l’égal de la peinture ou de la sculpture, à ceci près qu’il intègre l’incompétence voulue des Incohérents dans l’art du dessin. Les dessins Incohérents auraient été refusés par le Salon officiel. Coquelin cadet (1848-1909) fait d’ailleurs mention de cet état de fait dans le titre de son œuvre, consigné dans le catalogue Incohérent, une ligne en zig-zag tracée sur une belle feuille de papier : Souvenir d’Étretat (simple dessin). Refusé au salon Triennal.

8 9 DOCUMENTS DU RÉEL Étroitement liée aux romans des Goncourt et de Zola, l’esthétique naturaliste s’était imposée en peinture à la fin des années 1870. Cette esthétique avait pour ambition de retranscrire un monde en pleine mutation technique et sociale, de représenter la réalité contemporaine avec une exactitude scientifique. La documentation (livres, dentów Akademii Sztuk Pięknych. Werbując ich w swe szeregi, Lévy siał zepsucie! Warto zatem przypomnieć, articles, notes, photographies, etc.) y tint aussi une place prépondérante. Se faisant les échotiers de la presse et że w języku francuskim słowo „dokument,” pochodzące z łaciny (docere znaczy „uczyć”), było niegdyś synoni- de l’opinion générale, les Incohérents qui se moquaient de tout, de tous et d’eux-mêmes, raillèrent cette folie mem „nauczania.” documentaire, stigmate de leur époque, et alors même que figuraient parmi eux trois petits maîtres naturalistes, Na przestrzeni XIX wieku Akademia Sztuk Pięknych podsycała polemikę na temat wyższości rysunku les peintres Fernand Gueldry (1858-1945), Jean Geoffroy (1853-1924) et Évariste Carpentier (1845-1922), ce nad kolorem, której symbolem był Eugène Delacroix, wybitny kolorysta, ale który rzekomo nie umiał rysować. dernier ayant évolué du luminisme (autre qualificatif de l’impressionnisme donné sans succès par la presse) au Z dzisiejszego punktu widzenia Akademia i krytycy sztuki, którzy także nie zrozumieli metody artystycznej im- naturalisme. presjonistów, instynktownie zarzucali im nieumiejętność rysowania. Lévy i Niezborni w sposób dosłowny od- À l’étude des « documents historiques » (catalogues d’exposition Incohérents et journaux) de 1882 à 1893, nieśli się do tej krytyki i zerwali radykalnie z tą klasyczną wersją rysunku. „Wystawa rysunków wykonanych en croisant leurs données (titres des œuvres, descriptions journalistiques), deux grands courants esthétiques se przez ludzi, którzy nie potrafią rysować” jednym pociągnięciem unicestwiła „dobry smak” i zinstytucjonalizo- dégagent donc des expositions Incohérentes : wany burżuazyjny ideał. Nie trzeba już było umieć rysować, a nieumiejętność rysowania popychała w stronę a) Les œuvres qui faisaient appel à l’équipement traditionnel de l’artiste : les dessins, les peintures, les wynalazczości i awangardowości. sculptures. Jules Lévy wydawał również Regulaminy wystaw Sztuk Niezbornych w 1883 i 1886 roku, dwa istot- b) Les œuvres mixtes et les œuvres-objets qui faisaient appel à des « documents du réel » (pavés, timbres- ne „dokumenty sztuki,” w których nadaje status dzieła sztuki także przedmiotom o charakterze przemysłowym, poste, etc.). C’est cette dernière esthétique qui nous intéresse maintenant. wykluczonym wówczas przez oficjalne regulaminy salonów artystów francuskich. Słowo „rysunek” nie jest w re- Contemporains des révolutions des impressionnistes (abandon du dessin contour, de la perspective gulaminach Lévy terminem ogólnym, stosującym się do wszystkich dzieł Niezbornych, jak w manifeście z roku géométrique, peinture en plein air, etc.), les Incohérents s’étaient, eux aussi, demandé comment parvenir à une 1885, ale terminem umownym, określającym Wydział Sztuk Pięknych na równi z malarstwem i rzeźbą, tyle tylko, représentation capable de traduire la vision réelle de l’artiste, et non plus comment y parvenir selon les règles, że w jego ramy wpisuje się pożądana niekompetencja Niezbornych w sztuce rysowania. Rysunek w koncepcji quasi immuables, inculquées à l’Académie des beaux-arts. Niezbornych nie mieścił się zatem w kategoriach oficjalnego salonu. Coquelin junior (1848–1909) przywołuje Le dessin est d’ordinaire une technique de représentation visuelle sur un support plat, réalisé avec des zresztą ten stan rzeczy w tytule swego dzieła Wspomnienie z Étretat15 (zwykły rysunek). Odrzucony na Trienna- outils traditionnels : mine de plomb, fusain, etc. Se libérant de toutes contraintes, les Incohérents choisirent de le, zarejestrowanego w katalogu Niezbornych, przedstawiającego zygzakującą linię na pięknym arkuszu papieru. dessiner avec des éléments du réel (feuille de bristol, timbre-poste, clef, pelle, pioche, etc.). Ou bien, selon un autre point de vue, ils ne dessinaient rien du tout : « À bas le dessin ! il n’y a plus que l’idée ! » avait résumé un DOKUMENTY RZECZYWISTOŚCI journaliste à l’époque. Quoi qu’il en soit, les Incohérents s’étaient réappropriés la valeur documentaire du dessin. Ściśle związana z powieściami Goncourtów i Zoli estetyka naturalistyczna znalazła odbicie także w malarstwie Écoutons ce journaliste, un certain Simplice dans La Petite Gironde du 4 octobre 1882 : pod koniec lat siedemdziesiątych XIX wieku. Estetyka ta miała ambicję przetransponowania zmieniającego się pod względem technicznym i społecznym świata i przedstawienia z naukową precyzją współczesnej rzeczywisto- Ce qui paraît faire, en général, le fond du système des artistes incohérents, c’est un réalisme férocement ści. Dokumentacja (książki, artykuły prasowe, notatki, zdjęcia itp.) zajmowała w tym projekcie sztuki naczelne logique : s’ils veulent représenter un cervelas à l’ail, dit à ce sujet un journal, ils prennent une toile, ils coupent miejsce. Mimo że byli prasowymi skrybami i jako tacy odzwierciedlali opinie czytelników, Niezborni naśmiewali un cervelas à l’ail par le milieu et ils le collent sur la toile, il est très ressemblant et aussi odorant que nature. się też ze wszystkiego, ze wszystkich i z siebie samych i naigrywali się z tego dokumentalnego szaleństwa, zna- mienia ich epoki, choć było wśród nich trzech drugorzędnych mistrzów naturalistycznych: malarze Fernand

262 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 263 Galeria Galeria

10 11 12 13

Simplice décrit peut-être là Les 4 âges de la vie « d’un cochon », « peintures philosophiques sur quatre Gueldry (1858–1945), Jean Geoffroy (1853–1924) i Évariste Carpentier (1845–1922); ten ostatni migrował od cervelas à l’ail »8 du caricaturiste Henri de Sta (1846-1920). „luminizmu” (nazwa, którą prasa bezskutecznie nadać chciała impresjonizmowi) do naturalizmu. Les Incohérents introduisaient déjà dans l’art des produits de la société de consommation, de l’industrie Studium „dokumentów historycznych” (katalogów wystaw Niezbornych i prasy) z lat 1882–1893 oraz et de l’agriculture. Par exemple, le célèbre caricaturiste Alfred Le Petit (1841-1909) assembla divers éléments porównanie danych, których są źródłem (tytuły dzieł i opisy dziennikarskie), ujawniają obecność na wystawach pour figurer Sarah Bernhardt (1844-1923), une brosse à balai pour la chevelure, un parapluie aiguille pour dame Niezbornych dwóch tendencji estetycznych: pour les jambes, etc. Le mystérieux O. Nair colla des petits pois avec de la poix sur une toile : Canard aux petits a) dzieł odwołujących się do tradycyjnego wyposażenia artysty: rysunki, obrazy, rzeźby; pois. Les frères Langlois allèrent jusqu’à placer devant leur tableau un lapin vivant relié par une corde à la toile : b) dzieł odwołujących się do „dokumentów rzeczywistości” (jakimi są brukowce, znaczki pocztowe itp.) Nature non morte destinée à la casserole. i dzieł łączących wszystkie te kategorie oraz dzieł-przedmiotów. To właśnie ta kategoria będzie teraz przedmio- En 1881, avant la création des Arts Incohérents, l’impressionniste Edgar Degas (1834-1917) avait exposé tem naszej uwagi. La Petite Danseuse de quatorze ans, une statuette en cire vêtue d’un tutu en véritable tulle. Les Incohérents Współcześni rewolucji impresjonistów (odrzucenie rysunku konturowego i perspektywy geometrycznej, n’innovaient donc pas tout à fait en la matière. Mais ils popularisèrent le procédé dont ils poussèrent la logique malarstwo plenerowe…), Niezborni także zadawali sobie pytanie o to, jak osiągnąć przedstawienie, które byłoby à l’extrême. Le néo-impressionniste Georges Seurat (1859-1891), lui, peindra des centaines d’esquisses sur w stanie przełożyć rzeczywistą wizję artysty, a nie o to, jak osiągnąć je według niezmiennych reguł Akademii des couvercles de boîtes à cigares, telle celle de Dimanche à la Grande Jatte en 1884. Il exposait au Salon des Sztuk Pięknych. Rysunek oznacza zazwyczaj technikę przedstawienia wizualnego na płaskim podłożu, zreali- Indépendants, inauguré la même année, et qui, ouvert à tous, y compris aux artistes naïfs comme le Douanier zowaną za pomocą tradycyjnych narzędzi, takich jak grafit, węgiel itp. Uwalniając się od wszystkich tych ogra- Rousseau, s’inspiraient de la démarche des Incohérents. niczeń, Niezborni postanowili rysować, posługując się elementami rzeczywistości (kartką brystolu, znaczkiem Dès la deuxième exposition des Arts Incohérents en octobre 1882, des journalistes évoquèrent leur pocztowym, kluczem, łopatą, kilofem itd.). Z innego punktu widzenia wcale nie rysowali: „Precz z rysunkiem! « naturalisme ». Ce terme était alors synonyme de « réalisme » et renvoie bien sûr au mouvement littéraire du Istnieją tylko idee,” podsumowywał dziennikarz z tamtej epoki. W każdym razie Niezborni przywiązywali dużą même nom porté par Zola et les Goncourt. Importance de la documentation et fidélité au réel étaient les maîtres wagę do wartości dokumentalnej rysunku. Niejaki Simplice, dziennikarz, tak pisał o tym 4 października 1882 mots du naturalisme (1860-1890). Dans son article sur les Incohérents paru dans La Réforme du 2 octobre roku w La Gironde (Żyronda): 1882, le journaliste Partout fit allusion à cette doctrine : « L’art sera incohérent ou il ne sera pas. » La formule était bâtie sur celle de Zola, « la République sera naturaliste ou ne sera pas », extraite de son manifeste La To, co stanowi w ogólności podstawę systemu artystów Niezbornych, to bezlitośnie logiczny realizm: jeśli République et la Littérature publié en 1879. Zola, qui avait cherché à universaliser sa méthode, entendait la chcą przedstawić kiełbasę czosnkową, powiada na ten temat pewna gazeta, to biorą płótno, przecinają porter sur le terrain politique, puis, dans Le Roman expérimental (Paris, G. Charpentier, 1880), il théorisa sa na pół kiełbasę czosnkową i przyklejają ją do płótna, bo wtedy nie tylko jest bardzo podobna, ale także façon de travailler reposant sur les documents. Les années 1880 furent une époque de naturalisme à outrance, podobnie pachnie, jak naturalna kiełbasa. de chasse aux documents. Le trop-plein de visibilité de Zola avait entraîné des réactions critiques en chaîne notamment chez les caricaturistes. André Gill (1840-1885), grand ami de l’Incohérent Émile Cohl (1857-1938), Simplice opisuje tu, być może, 4 pory życia „pewnej świni,” „obraz filozoficzny na kiełbasie czosnkowej”16 fut l’un des premiers à charger Zola et pourtant à avoir illustré ses romans, dont L’Assommoir. Dans la préface karykaturzysty Henri de Sta (1846–1920). de sa Muse à Bibi (Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1881), il parodia l’usage exagéré des naturalistes de leur To już Niezborni wprowadzili do sztuki produkty społeczeństwa konsumpcyjnego, przemysłowe i rolnicze. mot fétiche de « document » et à la fin de l’ouvrage, dans les premiers vers de « Au poète », son narrateur se Na przykład, aby przedstawić Sarę Bernhardt (1844–1923), słynny karykaturzysta Alfred Le Petit (1841–1909)

264 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 265 Galeria Galeria

dit « écœuré de réalisme immonde / Et de naturalisme obscène, d’art brutal9 ». Albert Robida (1848-1926), połączył ze sobą rozmaite elementy: szczotkę do zamiatania jako włosy, damską parasolkę jako nogi itd. Enigma- qui avait croqué le Réveillon des artistes incohérents dans La Caricature du 27 avril 1884, dessina dans ce tyczny O. Nair przykleił groch smołą do płótna: Canard aux petits pois (Kaczka na grochu).17 Bracia même journal, le 22 avril 1882, Les Robinsons de la Guyane de Louis Boussenard ou aventures du romancier Langois posunęli się jeszcze dalej, przywiązując sznurkiem do płótna żywego królika: Martwa natura Boussenard à la recherche de documents. przeznaczona do garnka. « Rien que la vérité, toute la vérité » était le slogan du naturalisme supporté par Zola qui avait souhaité W roku 1881, przed powstaniem Sztuk Niezbornych, impresjonista Edgar Degas (1834–1917) wy- fonder scientifiquement le roman, sous l’influence des sciences humaines (psychologie, sociologie, criminologie) stawił Czternastoletnią tancerkę, woskową statuetkę w spódniczce z prawdziwego tiulu. Niezborni nie qui se développèrent au xixe siècle, ainsi que sous l’influence du modèle judiciaire. wymyślili zatem tej metody, ale ją rozpowszechnili, doprowadzając jej logikę do granicy. Neoimpresjoni- Les Incohérents souhaitaient surmonter ces discussions stériles. Le même Partout écrivait toujours dans sta Georges Seurat (1859–1891) malował setki szkiców na przykrywkach pudełek na cygara, jak choćby La Réforme du 2 octobre 1882 : te, które przygotowywały Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte z 1884 roku. Wystawiał on na Salonie Niezależnych, otwartym w tym samym roku i dostępnym dla wszystkich, łącznie z artystami na- Le niveau de l’art vient d’être élevé de cent coudées ! […] Classique, romantisme, naturalisme, iwnymi, którzy, jak Celnik Rousseau, inspirowali się metodą Niezbornych. impressionnisme, vieilles rengaines, vieux mots, vieilles idées – l’erreur. Place à l’incohérence, – la vérité ! Począwszy od drugiej wystawy Sztuk Niezbornych w październiku 1882 roku, dziennikarze wspominali o ich „naturalizmie.” Termin ten był wówczas synonimem „realizmu” i odnosił się oczywiście do Critiques en action, un peu fous comme des artistes dans un laboratoire scientifique des arts plastiques, ruchu literackiego o tej samej nazwie, reprezentowanego przez Zolę i braci de Goncourt. Znaczenie do- les Incohérents parodiaient, l’air de rien avec plein d’érudition, l’esthétisation documentaire du roman prônée kumentacji i wierność rzeczywistości były kluczowymi słowami naturalizmu (1860–1890). W artykule par les naturalistes. Les journalistes étaient particulièrement attentifs à leurs productions qui faisaient appel na temat Niezbornych, który ukazał się 2 października 1882 roku w La Réforme (Reforma), dziennikarz à des « documents du réel », les qualifiant péjorativement, mais à juste titre, d’ultra-naturalistes. En 1882, o nazwisku Partout tak pisał o ich doktrynie: „Sztuka będzie niezborna albo jej nie będzie.” Ta formuła lorsque Henri Gray présenta sa Sculpture sur fromage, le critique Paul Eudel (1837-1911) consigna son effet posługuje się retoryką Zoli: „Republika będzie naturalistyczna albo jej nie będzie,” pochodzącą z mani- odorant dans Le Journal des arts du 10 novembre 1882 en évoquant « les dernières pages de Nana exhalant festu „Republika i literatura,” opublikowanego w roku 1879. Chcąc upowszechnić swoją metodę, Zola une odeur cadavérique ». L’art et la littérature agrémentés du parfum des choses lui paraissaient être une audace przeniósł ją na teren polityczny, a potem, w Powieści eksperymentalnej (Paryż, 1880), przedstawił teorię documentaire, que Zola n’avait sûrement pas prévue ! swojej pracy, opierającej się na dokumentach. Lata osiemdziesiąte XIX wieku były epoką przesadnego naturalizmu i polowania na dokumenty. Duża popularność Zoli pociągnęła za sobą serię reakcji kry- DOCUMENTS À L’ŒUVRE tycznych, zwłaszcza u karykaturzystów. André Gill (1840–1885), wielki przyjaciel artysty Niezbornego Le document a servi de matériau pour les artistes Incohérents. Ils l’ont aussi utilisé comme source d’inspiration de Émile’a Cohla (1857–1938), był jednym z pierwszych, którzy go karykaturowali, a także – paradoksalnie leurs œuvres. Ils collectaient comme matériaux des photographies, des images, des timbres-poste, des journaux, – jednym z pierwszych ilustratorów jego powieści W matni (L’Assommoir). W przedmowie do powieści des livres, affiches, étiquettes, télégrammes, etc. Le certifie au moins une œuvre originale, un photomontage swojego autorstwa Muse à Bibi (Paryż, 1879) parodiował nadużycia przez naturalistów ich słowa fetyszu de Georges Lanquest (?-1913) conservé à la Bibliothèque nationale de France. Environ 300 reproductions „dokument;” na końcu książki, w pierwszych wersach Dla poety, narrator wyznaje, że jest znudzony au trait recensées dans les catalogues d’exposition illustrés (1884, 1886, 1889 et 1893) permettent de poser „obrzydliwym realizmem / I bezwstydnym naturalizmem, brutalną sztuką.”18 Albert Robida (1848– des hypothèses sur la présence de documents dans les œuvres, mais seules les descriptions des journalistes 1926), który w La Caricature przedstawił Nowy rok artystów niezbornych, narysował także w tym sa- permettent de les vérifier. Faisons un bilan fragmentaire selon les types de documents que les Incohérents mym dzienniku z 22 kwietnia 1882 roku Robinsonów z Gujany Louisa Boussenarda, czyli Przygody intégraient dans leurs œuvres ou associaient à leurs œuvres. Ici les descriptions des journalistes complètent powieściopisarza Boussenarda poszukującego dokumentów. „Tylko prawda, cała prawda” to był slogan notre connaissance des œuvres. naturalizmu popieranego przez Zolę, którego celem było naukowe ufundowanie powieści, pod przewod- Dans le photomontage de Lanquest, Jules Lévy personnifiant les Arts Incohérents (Acheté par l’État pour nictwem nauk humanistycznych (psychologii, socjologii, kryminologii), które rozwijają się w XIX wieku, le Musée du Louvre), deux documents collés sur un support papier forment l’œuvre : une image représentant un a także pod wpływem modelu prawniczego. lézard (symbolique des Arts Incohérents : entendons les arts, Laids arts, lèse art) surmonté d’une photographie Niezborni chcieli przezwyciężyć te jałowe dyskusje. Ten sam Partout pisał w La Réforme z 2 paździer- figurant la tête de Lévy. Émile Cohl a glissé deux sortes de documents dans le cadre de son Portrait flatté d’après nika 1882 roku: photographie, à moins qu’il ne les ait collés sur le cadre : un portrait photographique et un cartel où est inscrit le sous-titre de l’œuvre, « Il suffit de donner une photographie pour avoir un portrait aussi ressemblant que celui-ci. Poziom sztuki podniósł się o sto łokci. (…) Klasycyzm, romantyzm, naturalizm, impresjonizm, stare wy- Prix : 53 fr. 35 c. ». Son Portrait flatté est en fait une caricature du modèle photographié. Maurice Neumont, on świechtane frazesy, przestarzałe słowa, przestarzałe idee – błąd. Czas na niespójność – na prawdę! l’a vu, encolla de vrais timbres sur sa toile. L’écrivain Eugène-Édouard Bertol-Graivil (1857-1910) colla sur son tableau une gazette qui en occupe quasiment tout l’espace : Portrait en genoux de mon ami Jules de Marthold. Deux Trochę szaleńcy, jak artyści w naukowym laboratorium sztuk plastycznych, ale krytyczni w dzia- livres ainsi qu’un verre d’eau avec une cuillère étaient posés sur la tablette attenante au tableau d’Henri Langlois łaniu, z ukrytą erudycją, Niezborni parodiowali dokumentalną estetyzację powieści popieraną przez (?- ?) et de Saint-Edme Langlois (1861- ?) intitulé Portrait de M. H. de L., dédié à Henri de Lapommeraye (1839- naturalistów. Dziennikarze z uwagą śledzili ich dzieła odwołujące się do „dokumentów rzeczywistości,” 1891), d’une très grande popularité pour ses conférences publiques. D’autres « documents du réel » complétaient słusznie nazywając je ultranaturalizmem, choć określenie to miało charakter pejoratywny. Kiedy Henri ce portrait, de vrais cheveux et un lorgnon ornant la tête du critique. Gray wystawił wspomnianą rzeźbę z sera, krytyk sztuki Paul Eudel (1837–1911) wspomniał o wrażeniach Le document collé, ou collage, était une pratique courante chez les Incohérents. Voici maintenant quelques węchowych w Le Journal des arts z 10 listopada 1882 roku, przypominając „końcowe strony Nany, z któ- exemples où la connaissance des œuvres s’appuie sur des reproductions au trait, malheureusement non validées rych wydzielał się zapach nieboszczyka.” Sztuka i literatura przyozdobione zapachami rzeczy wydały mu par des descriptions de journalistes. Jean Rameau-lit trois fois représente trois fois l’auteur Jean Rameau (1858- się dokumentalną zuchwałością, której Zola z pewnością nie miał na myśli.

266 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 267 Galeria Galeria

DOKUMENTY W DZIELE I W DZIAŁANIU Dokument służył artystom Niezbornym za materiał, ale używali go także jako źródła inspiracji. Jako materiał wykorzystywali fotografie, obrazki, znaczki, gazety, książki, afisze, etykietki, telegramy itp. Zachował się jeden tylko oryginał tego typu dzieła, a mianowicie fotomontaż Georges’a Lanquesta (?–1913). Mniej więcej trzysta reprodukcji kreskowych w katalogach z lat 1884, 1886, 1889 i 1893 pozwala postawić hipotezę o obecności do- kumentów w dziełach, ale jedynie opisy dziennikarskie umożliwiają jej zweryfikowanie. Dokonajmy pobieżne- go i fragmentarycznego przeglądu według typu dokumentów wklejanych w dzieła lub kojarzonych z dziełami. Przedstawmy najpierw kilka opisów dziennikarskich, które uzupełniły naszą wiedzę o dziełach. W fotomontażu Lanquesta, zachowanym w Bibliothèque nationale de France, Jules Lévy uciele- śniający Sztuki Niezborne (zakup państwa dla muzeum Luwr) do podłoża papierowego przyklejone są dwa dokumenty: ilustracja przedstawiająca jaszczurkę (symbolika dzieł Niezbornych), nad którą dominuje fotograficzny portret Lévy. Do Pochlebiającego portretu według fotografii Émile Cohl wprowadził dwa dokumenty: portret fotograficzny i tabliczkę, na której widniał podtytuł dzieła: wystarczy dać zdjęcie, aby otrzymać portret tak podobny, jak ten. Cena 53 franki 35 centymów. Opis dziennikarski nie pozwala okre- ślić, czy te dwa elementy były przyklejone do ramy, czy do podłoża; w każdym razie dzieło to jest karyka- turą sfotografowanego modela. Maurice Neumont, jak widzieliśmy, przykleił do płótna znaczki pocztowe, a pisarz Eugène-Edouard Bertol-Graivil (1857–1910) na swoim obrazie Portret od kolan mojego przyja- ciela Jules’a Martholda przykleił gazetę, która zajmuje niemal całą przestrzeń. Dwie książki, a także inne „dokumenty rzeczywistości” (szklanka wody, włosy, monokl itp.) położyli Henri Langlois (?–?) i jego brat Saint-Edme Langlois (1861–?) na stoliku obok obrazu zatytułowanego M.H. de L., dedykowanego Henri de 14 Lapommeraye, niezwykle wówczas popularnemu ze względu na swe konferencje publiczne. Wklejony dokument, kolaż, to codzienna praktyka Niezbornych. Oto kilka przykładów ich prac, o których wiedzę czerpiemy tylko z reprodukcji kreskowych, ponieważ, niestety, nie uzupełniają ich opisy prasowe. Jean 1952) dans une même et seule image, chaque scène étant intitulée. Jean rame au lit : Jean Rameau est en train de Rameau-trois fois (Jean Rameau trzy razy) przedstawia po trzykroć na jednym i tym samym obrazku autora pagayer dans son lit devenu une barque. Jean ramollit : entièrement dévêtu, Jean Rameau est avachi, assis au bord Jeana Rameau (1858–1952), a kolejne sceny to: Jean rame au lit, gdzie widać Jeana Rameau, jak wiosłuje na de son lit. Enfin,Jean Rameau lit : l’écrivain en pyjama et bonnet de nuit allongé dans son lit est en train de lire un łóżku, które stało się łodzią;19 Jean ramoli, gdzie Jean Rameau jest rozebrany i siedzi całkowicie zwiotczały na livre intitulé Contes à dormir debout. On peut imaginer que le livre était réel, incrusté dans le tableau. Puis citons skraju łóżka;20 Jean Rameau lit, gdzie pisarz, w piżamie i czepku na głowie, leży wyciągnięty na łóżku, czytając pêle-mêle : La Libération de la mère noire, une femme noire tient un « certificat de libération », ce document książkę zatytułowaną Opowieści do spania na stojąco.21 Można sądzić, że okładka książki wkomponowana była nous renvoyant à l’actualité, une conférence internationale ayant décidé en 1884 l’abolissement de l’esclavage en w dzieło. Niezborni posługiwali się certyfikatami, plakatami, etykietkami, sloganami z manifestacji i strajków, Afrique. Dans Tentations ! une colonne Morris est tapissée d’affiches de spectacles grivois tel Les Cent Vierges ; telegramami itp. Oto „zaświadczenie o uwolnieniu” w ręce czarnej kobiety – La libération de la mer Noire,22 voilà des documents qui nous informent des spectacles en cours sur les Boulevards. Et voici une bouteille avec dokument odnoszący się do aktualności: w roku 1884 międzynarodowa konferencja podjęła decyzję o zniesieniu une étiquette qui porte l’inscription « Esprit à 90° », intitulée Un litre d’esprit de la Comédie-Française : Est-il niewolnictwa w Afryce. W Pokusie! słup ogłoszeniowy oblepiony jest afiszami sprośnych spektakli z tamtych rond ? (E. Thiron). Une statue recouverte d’étiquettes d’eaux minérales titrée Vénus de mille eaux, déjà citée. Dans czasów, jak na przykład Sto dziewic. Tak dokumenty informują nas o ówczesnych programach kabaretów i te- une autre reproduction au trait, Aspice Pierrot pendu, on voit Pierrot suspendu à une corde avec une pancarte atrów bulwarowych. A oto reprodukcja butelki, z etykietką noszącą napis Esprit à 90°, w pracy zatytułowanej accrochée au cou, portant l’inscription « Voleur, gourmand, menteur ». Dans un autre dessin, une banderole- Un litre d’esprit de la Comédie-Française : est-il rond?,23 czy też wzmiankowana wcześniej rzeźba Wenus z Milo pancarte couvre le derrière d’un homme vu de dos, y est noté le titre même de l’œuvre, Puisqu’il est défendu d’en oklejona etykietkami. Na innej reprodukcji widać dyndającego Pierrota z zawieszoną na szyi tabliczką: „Złodziej, parler ? Supprimons-le ! Terminons avec un télégramme percé de trous : Dépêches de Montreuil après la grêle, łakomczuch, kłamca;” tytuł: Aspice Pierrot pendu (Patrzę na wiszącego Pierrota). W innej pracy: Ponieważ za- qui est reproduit au trait non pas dans le catalogue d’exposition mais dans un journal. bronione jest o niej mówić? Skasujmy ją! banderola, na której znajduje się tytuł dzieła, przykrywa część ciała Divers documents imprimés avaient également servi de sources d’inspiration aux Incohérents. D’un poniżej pleców mężczyzny. A wreszcie perforowany telegram: Depesza z Montreuil po gradobiciu, dzieło znane point de vue général, les Incohérents s’inspiraient largement des salons caricaturaux dessinés et diffusés dans nam z reprodukcji kreskowej w gazecie, a nie w katalogu wystawy. la presse au xixe siècle. Ils en reprenaient les astuces graphiques et les gags, tels que les « monochromes pour Liczne dokumenty drukowane posłużyły również Niezbornym jako źródła inspiracji. Z ogólnego punktu wi- rire », qu’ils sortaient de l’espace du journal pour les exposer sur des cimaises, dans des « galeries ». Le catalogue dzenia Niezborni często inspirowali się salonami karykatur publikowanych w dziewiętnastowiecznej prasie. Czerpali d’exposition de 1884 était illustré de reproductions au trait systématiquement mises en regard avec des textes stamtąd rozwiązania graficzne i gagi, a wśród nich „monochromy do śmiechu,” które wyprowadzali z ich pierwotnej plutôt humoristiques et non signés : des documents précieux lorsqu’ils nous aident à interpréter les dessins przestrzeni gazetowej po to, by wystawić je na ścianach „galerii.” Katalog z roku 1884 ilustrowany był reprodukcjami qu’ils accompagnent. Citons L’Affamé, à la fois titre de l’œuvre (exécutée en mie de pain) et du texte en vers : « Il kreskowymi, którym systematycznie towarzyszyły humorystyczne, anonimowe teksty; rysunki te służyły tu autorom n’a déjà pas si faim / Ou du moins j’en doute / Il mangerait c’est certain / Son beau cadre en croûte. » jako źródła inspiracji dla tekstów, które są zresztą cennymi dokumentami, pomagającymi nam w interpretacji ry- Les Incohérents s’inspiraient également de romans, de pièces de théâtre, de recueils de poésie, en les sunków. Przykładem może być Wygłodzony – dzieło wykonane z miąższu chlebowego, ale także rymowany tekst: pastichant, les détournant ou les manipulant. Madame Chrysanthème de Pierre Loti (1850-1923) devint „Il n’a déjà pas si faim / Ou du moins j’en doute / Il mangerait c’est certain / Son beau cadre en croûte.”24

268 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 269 Galeria Galeria

15 16 17 18

Madame Criesonthème avec l’Incohérent anonyme Tybeau. Un chapeau de paille d’Italie d’Eugène Labiche Niezborni inspirowali się również powieściami, sztukami teatralnymi, tomikami poezji; pastiszowali (1815-1888) inspira un certain Bézodis pour Un chapeau de pâtes d’Italie, vraisemblablement un chapeau je, manipulowali nimi, przekręcali je. W pracy anonimowego artysty Tybeau Madame Chrysanthème Pier- confectionné avec de véritables pâtes alimentaires. L’homme de lettres Eugène Godin (1856-1942) détourna re’a Loti staje się Criesonthème.25 Włoski słomkowy kapelusz Eugène’a Labiche’a (1815–1888) zainspirował le titre de son propre recueil La Populace. Poésies satiriques par un républicain en La Populace. Essai de pracę niejakiego Bézodisa pod tytułem Włoski kluskowy kapelusz,26 prawdopodobnie kapelusz wykonany distillation comparée, titre de son œuvre Incohérente reproduite au trait dans le catalogue. z prawdziwego makaronu. Człowiek pióra Eugène Godin (1856–1942) przekręcił tytuł własnego zbioru poezji Les monochromistes Incohérents, tel l’érudit Alphonse Allais, s’étaient très certainement aussi inspirés Pospólstwo. Poezje satyryczne napisane przez republikanina i uczynił go tytułem dzieła Niezbornego: Po- de La Vie et les opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, un roman de Laurence Sterne, publié en neuf spólstwo. Esej o destylacji porównawczej, znanego nam właśnie z reprodukcji kreskowej w katalogu. volumes parus en France dès 1776. À plusieurs endroits, Sterne introduit dans son roman des aplats noirs (vol. I, Niezborni monochromiści, jak wielki erudyta Alphonse Allais, z całą pewnością zainspirowali chap. xii), des pages vierges (vol. VI, chap. xxxviii, précédé de : « faites simplement comme cela vous chante et się także Życiem i myślami JW Pana Tristama Shandy, powieścią Laurence’a Sterne’a, opublikowaną pour ne complaire qu’à votre imagination »), voire des chapitres entièrement vides (vol. IX, chap. xviii et xix) 10. w dziewięciu tomach, które ukazywały się we Francji, począwszy od roku 1776. W swojej powieści Sterne wprowadza zadrukowane na czarno strony (część I, rozdz. XII), strony puste (część VI, rozdz. XXXVIII), ARRÊTEZ-VOUS, IL N’Y A RIEN À VOIR a nawet całe puste rozdziały (część IX, rozdz. XVIII i XIX).27 Nous savons qu’au xixe siècle, dans les Salons officiels ou dans les musées le visiteur devait acheter le catalogue qui lui servait de guide pour s’informer du nom de l’artiste, du titre de l’œuvre, etc. Le cartel commença PROSZĘ SIĘ ZATRZYMAĆ, NIE MA NA CO PATRZEĆ28 à s’imposer lentement au milieu du siècle sous la forme de plaque ou d’étiquette fixée sur l’encadrement du Jak już dziś wiadomo, w XIX wieku na oficjalnych salonach lub w muzeach zwiedzający musiał kupić katalog, tableau ou sur le socle de la sculpture. który był jego przewodnikiem i dostarczał mu informacji o tym, jak nazywa się artysta i jaki jest tytuł dzieła « Le jonglage objet-cartel est le mouvement de va-et-vient qu’un visiteur exécute plusieurs fois entre itd. Tabliczki z tytułami upowszechniały się powoli w połowie wieku w postaci etykietek przymocowanych do l’observation d’un objet et la lecture de son cartel11. » Des Incohérents ont joué avec ce type d’interaction comme ramy obrazu lub do cokołu rzeźby. „Żonglowanie przedmiotem i etykietką pociąga za sobą ruch widza, który na par exemple Henri Gray avec Les Pieds (Sculpture sur fromage) (1882) ainsi décrits par Paul Eudel dans Le przemian, wielokrotnie obserwuje przedmiot i czyta tabliczkę,” pisze Anne-Sophie Grassin. Niezborni bawili się Journal des arts du 10 novembre 1882 : tą interakcją, jak na przykład we wzmiankowanych już Stopach Henri Graya, które tak opisuje Paul Eudel na stronach Le Journal des arts z 10 listopada 1882: Deux mignons petits pieds de femme, fort bien modelés, déposés sur un carreau de velours rouge, avaient reçu cette grosse inscription dédaigneuse de la glaise : « Sculpture en marbre de gruyère ». On Dwie wdzięczne i kształtne damskie stopy, pięknie wycyzelowane, postawione na pokrytej czerwo- s’approchait pour lire le sous-titre : « Ce que l’on sent et ce que l’on suit », et, par l’odeur effrayé, on nym suknem płycie, przyozdobione były tym pokaźnym napisem, który pogardzał gliną: „Rzeźba s’empressait de se rejeter brusquement à l’arrière. z marmuru serowego.” Widz zbliża się, aby przeczytać podtytuł: To, co wąchamy i czemu się przy- glądamy, i przerażony smrodem, pospiesznie odsuwa się do tyłu. Eudel ne dit pas si le titre, Les Pieds (Sculpture sur fromage), en plus de figurer dans le catalogue de 1882, figurait sur un cartel fixé sur un socle selon l’usage du Salon officiel. Il semble cependant qu’il ait modifié la Eudel nie mówi, czy tytuł Stopy (Rzeźba z sera), który figuruje w katalogu z roku 1882, znajdo- partie du titre entre parenthèses par l’inscription « Sculpture en marbre de gruyère ». Sa description étant trop wał się również na tabliczce przyczepionej, zgodnie z obyczajami oficjalnych salonów, do cokołu rzeźby.

270 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 271 Galeria Galeria

Wydaje się jednak, że Eudel zmienił część tytułu w nawiasie, zastępując ją słowami: „Rzeźba z marmuru serowego.” Opis jego jest dość nieprecyzyjny, więc nie możemy stwierdzić, czy słowa te zostały wycięte w samej rzeźbie, czy też figurowały na tabliczce przyczepionej do cokołu. Podtytuł, który Eudel podaje, także nie figuruje w katalogu wystawy Niezbornych. Jak wspominaliśmy, dwie główne tendencje estetyczne rysowały się w całości humorystycznych dzieł stworzonych przez Niezbornych. W kategorii dzieł odwołujących się do „dokumentów rzeczywistości” mo- nochromia była rodzajem samym w sobie, ale nie znajdujemy jej śladów w ilustrowanych katalogach Niezbor- nych. Na wystawę Sztuk Niezbornych w roku 1883 – przypomnijmy, że jej katalog, tak jak w roku 1882, nie był ilustrowany – wielu artystów dało odpowiednik czarnego monochromu Paula Bilhauda, czyli czarnej kartki papieru w ramie, zatytułowanej Walka Murzynów w nocy, z roku 1882. Pomijając Pierwszą komunię bledniczych dziewczynek w śnieżną pogodę Alphonse’a Allais, był wśród nich Efekt śniegowy, w okolicach Irsuka [Irkucka?] (Syberia). Ciekawy efekt plenerowy Émile’a Cohla, także przedstawiony za pomocą zwykłej, białej kartki papieru. Zwiedzający zatrzymywał się przed wieloma „obrazami w białym stylu,” na których nie było absolutnie niczego do oglądania. Później Niezborni wystawili jeszcze inne monochromy. Wspomnijmy małe- go Paula Amilleta (1877–1963), wówczas dwunastoletniego chłopca, który zaprezentował w 1889 roku czarny „obraz,” tak jak jego wujek Paul Bilhaud, a także Niebo bez chmurki, monochrom niebieski, aktora Coquelina juniora (1848–1909). Fabrykant tektury Ernst Bérard (?–?) przelicytował wszystkich w tej kategorii, transpo- nując Historyczną noc z malarstwa na rzeźbę; nadto oglądający jego rzeźbę byli zarazem jej aktorami, gdyż w autentycznym stereoskopie oglądali najczarniejszą noc, czyli czarny monochrom. Była także biała książka, zatytułowana Uwaga na oczy!!! autorstwa Francisa Sarcelles, wydawcy Auguste’a Ghio (?–?). Prowokując wybuchy śmiechu, tytuły „wyjaśniały” tu sens „obrazów,” wyzwalając potencjalnie w wyobraźni widza rzeczywiste sceny i tematy. „Współpraca” widza była zatem czynnikiem decydującym. Ale na jakich dokumentach zapisane były tytuły monochromów? Na tabliczkach przyczepionych do ram? A jeśli dzieła nie były oprawione w ramy? W przypadku Pierwszej komunii… Alphonse’a Allais tabliczka była prawdopodobnie położona obok dzieła. Czy tytuły figurowały jedynie w katalogach wystaw? Brakuje nam wielu informacji na ten temat, i to w przypadku większości dzieł Niezbornych. Pod nieobecność tabliczek katalog wystawy zastępował ich funk- cję dokumentalną w stosunku do widza. Ale wyobraźmy sobie przez chwilę, że tabliczki te naprawdę istniały. Widoczna na tym samym planie, co dzieło, tabliczka mogła być potraktowana jako „dokument artysty,” jako nośnik informacji o tytule, niezbędny zatem dla samego zaistnienia dzieła w momencie wystawienia go przez artystę. Tabliczka byłby zatem substytutem dzieła, jego namiastką, jako nośnik jego tytułu, a zatem i sensu. Wspomnijmy na koniec o nowatorskiej praktyce Niezbornych na wystawie z roku 1883, gdzie widzowie musieli się zatrzymywać także po to, aby nie móc nic zobaczyć. Aby obejść prawo z 2 sierpnia 1882 roku o obrazie moralności, Niezborni prezentowali swe dzieła zakryte w części tablicami z napisem „zakryte z powodu moralności.” Ciekawski widz, który usiłował zobaczyć to, co zostało zasłonięte, musiał zerwać tablicę skrywającą rzekomo niemoralną scenę i stawał się tym sposobem aktorem dzieła. Nie wiemy, czy wszystkie te tablice były identyczne. Czy były integralną częścią dzieła? Chyba tak, ponieważ były wszak częścią scenografii wystawienniczej dzieł zabronionych spojrzeniom. Tablice te także traktować można jako „dokumenty artystów,” gdyż były one nieodłączne od systemu prezentacji każdego dzieła.

PRZYPADEK ALPHONSE’A ALLAIS Niezaprzeczalnie osobowość najbardziej pasjonująca Sztuk Niezbornych i ich postać najważniejsza, tym bardziej że kontynuował tę przygodę poza krótkim okresem istnienia grupy, Alphonse Allais i jego twór- czość wyjaśniają miejsce dokumentu drukowanego i reprodukowanego w historii ruchu i jego recepcji. 19 Ostatnia wystawa Niezbornych miała miejsce w roku 1893. W Albumie primaaprilisowym z roku 1897, retrospektywnie i po raz pierwszy, Allais reprodukuje dzieła, które wcześniej wystawiał na salonach Sztuk Niezbornych. Album… jest zatem dla archeologii Sztuk Niezbornych dokumentem pierwszorzędnej wagi, gdyż nadał monochromom nową popularność i nową wiarygodność. W pierwszej przedmowie, po której następuje seria reprodukcji malarskich monochromów, Allais pisze:

272 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 273 Galeria Galeria

imprécise, nous ignorons si cette mention était gravée sur la sculpture ou si elle était notée sur un cartel chevillé à un socle. Par ailleurs, le sous-titre noté par Eudel est absent du catalogue d’exposition Incohérent. Deux grands courants esthétiques se dégagent de l’ensemble des œuvres d’humour créées par les Incohérents, on l’a vu. Concernant les œuvres faisant appel à des « documents du réel », la monochromie fut un genre à part entière, dont pourtant il n’y a pas de traces de reproduction dans les catalogues illustrés des Incohérents. À l’exposition des Arts Incohérents de 1883 – rappelons que le catalogue comme en 1882 n’était pas illustré –, maints artistes avaient donné la contrepartie au « monochrome » noir de Paul Bilhaud, une feuille de papier noir dans un cadre, intitulé Combat de nègres pendant la nuit et créé en 1882. Outre la Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige par Allais, il y avait un Effet de neige, environ d’Irsouk (Sibérie), curieux effet de plein air par Émile Cohl, également figuré par une simple feuille de papier blanc. Le visiteur s’était alors arrêté devant plusieurs « tableaux à la manière blanche » où il n’y avait absolument rien à voir. Par la suite, les Incohérents présentèrent d’autres « monochromes ». Évoquons le petit Paul Amillet (1877-1963), âgé de douze ans, qui présenta en 1889 un « tableau » noir, comme son oncle Paul Bilhaud, puis de l’acteur Coquelin cadet un Ciel sans nuage, un « monochrome » bleu. Le cartonnier Ernest Bérard (?-?), lui, marquait une surenchère dans le genre puisque, avec La Nuit historique, il le transposait de la peinture à la sculpture ; de plus, le regardeur était acteur de son œuvre, car dans un véritable stéréoscope, il regardait la nuit la plus noire ou un « monochrome » noir. Il y avait aussi un livre blanc, intitulé Prenez garde à vos yeux !!! par Francis Sarcelles, de l’éditeur Auguste Ghio (?-?). Provoquant le rire, ce sont les titres qui « expliquaient » ces « tableaux ». Les titres rendaient la présence d’une scène ou d’un sujet effectif dans l’esprit du spectateur, virtuellement. Le concours de ce dernier était primordial. Dans le cas précis des « monochromes », sur quels documents leurs titres étaient- ils inscrits ? Sur des cartels fixés sur le cadre ? Et si l’œuvre n’était pas encadrée, comme vraisemblablement Première communion d’Allais, le cartel se trouvait-il placés à ses côtés ? Les titres figuraient-ils uniquement dans les catalogues d’exposition ? Des informations nous manquent à ce sujet, et cela vaut pour l’ensemble des productions Incohérentes. À défaut des cartels, le catalogue Incohérent remplaçait leur fonction documentaire auprès du visiteur. Mais supposons un instant que ces cartels aient vraiment existé. Visible sur le même plan que l’œuvre, le cartel aurait pu être placé à ses côtés, ou fixé sur son cadre. En l’espèce, on pourrait donc le qualifier de « document d’artiste », puisque, porteur de l’intitulé de l’œuvre, il aurait été indispensable à son existence au 20 moment de son exposition par l’artiste. Ce cartel aurait été en quelque sorte un ersatz de l’œuvre, car porteur de son titre, et par conséquent de son sens. Pour terminer, signalons une pratique innovante des Incohérents à l’exposition de 1883, car le spectateur devait s’arrêter, là aussi, pour ne rien voir. Ainsi, pour contourner la loi du 2 août 1882 sur l’outrage aux bonnes mœurs, des Incohérents présentèrent leurs œuvres couvertes en partie par des pancartes où il était écrit : « Caché pour cause de moralité. » Le visiteur curieux qui devait forcément tenter de voir, d’arracher les pancartes qui dissimulaient des scènes prétendument immorales, était là aussi acteur de l’œuvre. Est-ce que ces pancartes étaient toutes identiques ? Nous l’ignorons. Faisaient-elles partie intégrante des œuvres ? Nous pouvons l’affirmer quant au moment de leur exposition, puisqu’elles faisaient partie de la mise en scène des œuvres interdites au regard. On peut considérer ces pancartes comme des « documents d’artiste » car elles sont indissociables du dispositif de chaque œuvre.

LE « CAS ALLAIS » Indéniablement, Alphonse Allais est la personnalité la plus passionnante des Arts Incohérents, leur figure la plus importante, d’autant plus qu’il poursuivit l’aventure au-delà de la courte période de l’existence du collectif. Allais et son œuvre permettent de comprendre la place du document, imprimé, reproductible, et de sa réception. 21 22 La dernière exposition des Arts Incohérents eut lieu en 1893. Dans son Album primo-avrilesque, en 1897, rétrospectivement et pour la première fois Allais reproduit les œuvres qu’il avait exposées auparavant au Salon des Arts Incohérents. Pour l’archéologie des Arts Incohérents, l’Album est donc un document essentiel parce qu’il leur a accordé une nouvelle visibilité, une crédibilité. Dans la première préface, dans laquelle est reproduite une série de « monochromes » picturaux, Allais écrit :

274 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 275 Galeria Galeria

je pus enfin exposer une première œuvre : Première communion de jeunes filles chlorotiques par un Mogłem wreszcie wystawić moje pierwsze dzieło: Pierwszą komunię bledniczych dziewczynek w śnież- temps de neige. Une seule Exposition m’avait offert son hospitalité, celle desArts incohérents, organisée ną pogodę. Jedna tylko wystawa ofiarowała mi swą gościnność, a mianowicie Sztuki Niezborne, zorgani- par un nommé Jules Lévy, à qui, pour cet acte de belle indépendance artistique et ce parfait détachement zowana przez Jules’a Lévy, dla którego za ten piękny akt artystycznej niezależności oraz za jego niezawi- de toute coterie, j’ai voué une reconnaissance quasi durable. słość wobec wszelkich koterii żywię niemal dozgonną wdzięczność. (Album… s. 5)

L’Album se clôt sur un « monochrome musical », Marche funèbre composée pour les funérailles d’un Album… kończy się monochromem muzycznym Wielkie cierpienia są nieme – partyturą bez jed- grand homme sourd, une partition vierge de notes, précédée d’une seconde préface. Au fil des pages, on compte nej nuty, poprzedzoną drugą przedmową. Na kolejnych stronach zreprodukowanych jest siedem mo- sept « monochromes » picturaux qui, encadrés et titrés, se déclinent en noir, bleu, vert, jaune, rouge, gris et blanc, nochromów malarskich, w ramkach i z tytułami, w kolorach: czarnym, niebieskim, zielonym, żółtym, czer- le dernier étant la Première communion. Le catalogue d’exposition des Arts Incohérents de 1883 complète nos wonym, szarym i białym. Ostatni to właśnie Pierwsza komunia…. Katalog wystawy Sztuk Niezbornych données sur ce « monochrome » blanc, tandis que le catalogue de 1884 nous renseigne sur les autres œuvres z roku 1883 uzupełnia naszą wiedzę na temat tego białego monochromu, katalog z roku następnego zaś Incohérentes d’Allais : przynosi informacje o innych dziełach Niezbornych Alphonse’a Allais.

1883. N° 3. Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige. Acquis par l’État. 1883, n°3: Pierwsza komunia bledniczych dziewczynek w śnieżną pogodę. Zakupione przez państwo. - L’État c’est moi. – Państwo to ja. 1884. N° 3. Récolte de la tomate, sur le bord de la mer rouge par des cardinaux apoplectiques. (Effet 1884, n°3: Zbiór pomidorów nad brzegiem Morza Czerwonego przez apoplektycznych kardynałów. d’aurore boréale). Offert à S. S. Léon XIII, comme denier de Saint-Pierre. (Efekt zorzy polarnej). Ofiarowany Jego Świątobliwości Leonowi XIII jako denar świętego Piotra. N° 4. Terre cuite. (Pomme de) Acquis par le ministère de l’Angleterre. 1884, n°4: Terre cuite (Pomme de).29 Zakupione przez ministerstwo Anglii. N° 5. Les grandes douleurs sont muettes. - Marche funèbre incohérente.12 1884, n°5: Wielkie cierpienia są nieme. – Niezborny marsz żałobny.

Comme nous le constatons, la Terre cuite. (Pomme de) est absente de l’Album. Quant au « monochrome » Jak widzimy, Terre cuite (Pomme de) nieobecna jest w Albumie…, Walka Murzynów… zaś, która noir, qui ouvre la série, intitulé Combat de nègres…, il est attribué à un maître dont Allais tait le nom. Comme on otwiera serię monochromów, przypisana jest mistrzowi, którego nazwisko Allais przemilcza. Jak widzie- l’a vu, il se référait au Combat de nègres… du monologuiste Paul Bilhaud, exposé en 1882 aux Arts Incohérents. liśmy, odnosi się do Walki Murzynów… monologisty Paula Bilhauda, zaprezentowanej w roku 1882 na Allais assumait donc sa vocation de peintre à la différence de Bilhaud qui abandonnera cette voie après avoir wystawie Sztuk Niezbornych. Allais identyfikował wszelako się ze swoim powołaniem malarskim, w od- toutefois initié la monochromie aux Arts Incohérents et même dans les arts plastiques13. Le mérite d’Allais était różnieniu od Bilhauda, który drogę tę porzucił, ale to on wszak zainicjował monochromię w Sztukach d’avoir pressenti que son œuvre « monochrome » était vouée à un bel et multiple avenir. Par le tirage de ses Niezbornych, a nawet ogólnie: w sztukach plastycznych.30 Zasługą Allais było zaś przeczucie, że „mo- « monochromes » en multiples, il critique l’idée d’un chef-d’œuvre unique, « faisant appel aux techniques modernes nochrom” miał przed sobą wielką i wieloraką przyszłość. Drukując „monochromy” w istotnym nakładzie, des industries graphiques de son temps pour imprimer les aplats de couleur directement sur le papier14 ». krytykował on koncepcję unikalnego arcydzieła, „posługując się nowoczesną techniką przemysłu graficz- Rétroactivement, en 1904, dans un article signé Ésope fils paru dans Le Sourire, Allais revient encore nego tamtej epoki i drukując bezpośrednio na papierze kolorowe aple.”31 sur le « monochrome » noir de Bilhaud. Un demi-siècle avant Yves Klein (1928-1962), il y valide le terme Retrospektywnie, w roku 1904, w artykule podpisanym Ezop syn, który ukazał się w Le Sourire « monochrome » pour désigner des œuvres d’une seule et même couleur. En effet, en 1954, Yves Klein prendra (Uśmiech32), Allais powraca jeszcze raz do „monochromu” Bilhauda. Pół wieku przed Yves’em Kleinem lui aussi soin de publier ses premiers monochromes dans Yves-Peintures, album sensiblement distinct de celui (1928–1962) uświęca w nim termin „monochrom” jako dzieło jednokolorowe. W istocie Klein zadba o to, d’Allais – pas de titres, pas d’encadrements, uniquement des « collages » de papiers colorés sur des feuilles by w roku 1954 opublikować swoje pierwsze monochromy w albumie Yves-Peintures, bardzo zresztą libres, etc. À partir de ce document d’art de 1904, dont la pertinence passa inaperçue, se rejoue l’histoire de niepodobnym do Albumu… Allais, bo niezawierającym ani tytułów, ani obramowań, ale jedynie kolaże la généalogie du monochrome. Ce document est d’une importance capitale au regard de l’histoire de l’art, car z kolorowego papieru przyklejonego do niepołączonych kartek. Poczynając od tego właśnie dokumentu c’est précisément ici que le terme de monochrome remplace le terme « monochroïdal » qui permettait aux sztuki z roku 1904, którego znaczenia nie dostrzeżono, rozgrywa się genealogia monochromu. A artykuł historiens de l’art de valider l’énorme différence entre les « monochromes pour rire » des Incohérents et les ten ma decydujące znaczenie dla historii sztuki, gdyż to tutaj właśnie termin „monochrom” zastępuje « monochromes sérieux » du xxe siècle15. „monochroid,” używany jeszcze w Albumie…, który pozwalał historykom podkreślać wielką różnicę mię- dzy „monochromami do śmiechu” malarzy Niezbornych i „monochromami na poważnie” wieku XX.33 « DOCUMENTS HUMAINS16 » Alors que l’administration s’organisa… au xixe siècle, nous l’avons vu, les Incohérents défiaient tout étiquetage, DOKUMENTY LUDZKIE34 tout formatage, tout classement, réservés justement aux documents bureaucratiques. Plusieurs Incohérents Administracja jest wynalazkiem XIX wieku. Widzieliśmy, jak artyści Niezborni krytykowali wszelkie formy furent d’ailleurs employés dans diverses administrations. Et si justement ces artistes voulaient dire, tout etykietowania, formatowania, klasyfikowania itp., które były właśnie prerogatywą dokumentów papierowych. simplement, que l’art n’est point administrable, mais qu’il est la vie, et donc incohérent, faillible, changeant Wielu spośród nich zatrudnionych zresztą było w administracji. Być może Niezborni chcieli właśnie powie- comme le temps, qu’il est pétri de sensations, autrement dit de « documents humains », d’« un peu de cette dzieć, że sztuką nie da się administrować, ponieważ jest ona samym życiem, i że sztuka jest zatem niezborna, histoire individuelle qui, dans l’Histoire, n’a pas d’historien » ? Déconstructeurs du langage, les Incohérents omylna, zmienna jak czas, i że jest mieszaniną wrażeń i sensacji zwanych „ludzkimi dokumentami,” czyli prirent au pied de la lettre l’étymologie de « sensation », si cher aux impressionnistes : une impression produite „kawałkami historii indywidualnych, które w Historii nie mają swoich historyków.” Niezborni jako dekon- par les objets sur les sens. Outre le fait de provoquer le scandale dans l’opinion – en 1883 l’Institut de France strukcjoniści języka, w sensie dosłownym odnosili się do etymologii słowa „sensacja,” tak drogiego impresjo- s’était scandalisé de leurs productions17 –, il s’agissait de faire sensation, de créer un effet de surprise sur le nistom, czyli znaczenia „wrażenie,”35 jakie na zmysłach odciska postrzegany przedmiot. Pomijając sam fakt

276 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 277 Galeria Galeria

sprowokowania skandalu w oczach opinii publicznej (zresztą sam Institut de France obruszył się na Sztuki Niezborne36), szło także o to, by wywołać sensację, silne wrażenie, otrzymać efekt zaskoczenia, stworzyć dzieła sensacyjne. Gdyż artysta Niezborny grał na emocjach zwiedzających. Jak widzieliśmy, rzeźba z sera Graya mo- bilizowała ciało oglądającego; monochromiści odwoływali się do jego wyobraźni, ponieważ każdy monochrom był obrazem intymnym, osobistym ze względu na własne przeżycia odbiorcy i na jego stan ducha. Artyści Niezborni wciągali także w swą grę krytyków sztuki, postaci nieodzowne dla zaistnienia dzie- ła. Starali się zbijać ich z tropu i zaskakiwać. Krytykom sztuki niełatwo było zaklasyfikować dzieła Niezbor- ne, gdyż nie przystawały one do żadnej kategorii sztuk pięknych. Z braku lepszego rozwiązania pisali o nich jako o karykaturach, podczas gdy sami artyści odrzucali ten termin, zachowując go dla dobrze znanego procederu rysunków „z dużą głową i małym ciałem.” Adolphe Wilette (1857–1926), który także wystawiał z Niezbornymi, proponował wyrażenie „rysunek humorystyczny,” wolne od stereotypów i otwarte na „dokumenty ludzkie.” Tak na przykład jego Pierrot hochsztapler, którego przygody publikował dziennik Le Chat noir, jest niezdarnym w miłości melancholikiem, pochodzącym ze zubożałej klasy społecznej. Wielu Niezbornych wystawiało dzieła naznaczone duchem poezji: Georges Lorin (1850–1927), autor Komety, czy Georges Monet (1849–1908), autor Robaka zakochanego w gwieździe. Trzeba też podkreślić, że artykuły prasowe na temat Niezbornych są sprawozdaniami pisanymi najczę- ściej na żywo, w niejednym przypadku nawet przed wernisażem wystawy. Tego typu „dokumenty ludzkie” są siłą rzeczy subiektywne. Wizyta Édouarda Maneta (1841–1883), któremu towarzyszyli Auguste Renoir (1841– 1919) i Camille Pissarro (1830–1903), na drugiej wystawie Sztuk Niezbornych w mieszkaniu Jules’a Lévy 1 października 1882 dostrzeżona została – z tego, co wiemy – przez jednego tylko dziennikarza w Le Panurge (Panurg37) z 8 października, w sposób anegdotyczny i bez żadnej innej analizy ani informacji. Niezrozumia- ny, odrzucony z oficjalnych salonów, Manet zbliżył się do artystów o nowatorskich praktykach, najpierw do impresjonistów, którzy traktowali go jako swojego przewodnika, a którzy to po Komunie Paryskiej i wojnie domowej z lat 1870–1871 spotykali się w kawiarni Guerbois na Batiniolach. Później, na krótko przed śmiercią, zbliżył się do Niezbornych, do których zaliczali się jego przyjaciele. W mieszkaniu Lévy wystawiali na przy- kład pisarz Charles Monselet (1825–1888), gorący zwolennik twórczości Maneta, oraz specjalista od akwaforty Henri Somm (1844–1907), bywalec kawiarni Guerbois, który uczestniczył również w wystawie impresjonistów w 1879 roku. Mimo że sam był przedmiotem ataków na salonach karykatur, niekoniecznie dlatego, że twór- czość jego była tam osądzana krytycznie, w młodości Manet próbował swych sił w karykaturze właśnie, choć niewiele na ten temat wiemy, co nie jest być może bez związku z rewolucją, jakiej dokonał w malarstwie. Tak więc jeden tylko dziennikarz odnotował wizytę Maneta na wystawie Niezbornych. A przecież można sądzić, że Manet był najstosowniejszą osobą, aby oceniać specyficzną awangardowość Sztuk Niezbornych.38 Wyobraźmy sobie te ramy bez obrazów, pejzaże morskie bez wody, malarstwo na wszelkiego rodzaju podłożach… Chory i mocno osłabiony Manet chciał zatem koniecznie zobaczyć arcydzieła Niezbornych. Widzimy go, jak zasięga informacji o numerach i tytułach dzieł, o biografiach artystów, tak jak na oficjalnych salonach, i jak śmieje się do rozpuku. Na samym początku listy artystów figuruje Niezborny, który nie podaje swego nazwiska i przedstawia się jako „Anonim (bez imienia), próżniak, mniej niż zero,39 uczeń publiczności, kariery amerykańskie.” Krytycy nie brali na ogół na poważnie sukcesu skandali Sztuk Niezbornych. Następujące po sobie w tamtych czasach awangardy nie ułatwiły im zadania: nie potrafili wyciągnąć konsekwencji z tabula rasa Niezbor- nych, z ducha transgresji, który pukał już do drzwi Akademii i Instytutu. A przecież było kilku dziennikarzy, jak H.E.C. Langlois, którzy przyznali Sztukom Niezbornym należne „im miejsce w historii sztuki współczesnej” i któ- rzy zrozumieli, że Niezborni eksperymentowali „sztukę nadchodzących wieków.”40 Niewielu tylko spośród nich 23 zastanawiało się nad statusem dzieł Niezbornych, choć liczne dokumenty potwierdzają wolę „uartystycznienia” tej twórczości przez samych Niezbornych i nie ma większego znaczenia, że była ona przeznaczona „do śmiechu.” Usytuowana między sztuką i niesztuką, już sama nazwa Niezbornych ucieleśniała filozoficzny i egzystencjalny paradoks sztuki. Co to jest sztuka? Czy mogą w niej zamieszkiwać, tak jak w życiu, sprzeczne ze sobą rzeczywisto- ści? Czy powinna przeciwstawiać zadziwienie konformizmowi? To pytania, które zapowiadają dwudziestowieczne postawy dadaizmu. Słowo „dokument” miało dla nich przede wszystkim znaczenie ludzkie.

278 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 279 Galeria Galeria

spectateur, de faire des œuvres à sensation. L’artiste Incohérent jouait avec les émotions du visiteur. Avec Les Pieds (Sculpture sur fromage), Gray impliqua le corps du regardeur, on l’a vu ; les monochromistes sollicitèrent l’imagination des regardeurs. Chaque monochrome était alors un tableau intime, personnel, perçu selon son propre vécu, son humeur. L’artiste Incohérent entraînait dans son jeu également le critique d’art, figure indispensable à l’existence de l’œuvre. Les Incohérents prenaient au dépourvu les critiques. Ces derniers peinant à classer les œuvres Incohérentes, qui n’entraient alors dans aucune catégorie des Beaux-Arts. Faute de mieux, ils en parlaient comme des caricatures alors même que ce terme était réfuté par les artistes eux-mêmes qui le réservaient à proprement parler au procédé connu du dessin avec « une grosse tête et un petit corps ». Adolphe Willette (1857-1926), lui-même exposant Incohérent, y préférait l’expression « dessin d’humour », loin des stéréotypes, ouverte à la large palette des « documents humains ». Ainsi, son Pierrot fumiste, dont il publia les aventures dans Le Chat noir, est un rêveur, un mélancolique, un maladroit en amour… d’une classe sociale défavorisée. Maints Incohérents exposèrent des œuvres aussi teintées de poésie, Georges Lorin (1850-1927), auteur de La Comète, ou Georges Moynet (1849-1908), auteur du Ver de terre amoureux d’une étoile. Enfin, les articles de journaux sur les Arts Incohérents sont des comptes rendus pris surle vif, généralement avant le vernissage des expositions. Ces « documents humains » sont forcément subjectifs. La visite d’Édouard Manet (1832-1883) accompagné d’Auguste Renoir (1841-1919) et Camille Pissarro (1830-1903) à la deuxième exposition des Arts Incohérents qui se déroula chez Jules Lévy le 1er octobre 1882, fut relevée, à notre connaissance, par un seul journaliste, dans Le Panurge du 8 octobre 1882, et de manière anecdotique. Incompris, exclu par les officiels, Manet s’était rapproché des artistes novateurs, des impressionnistes, dont il fut considéré comme le chef de file, qui après la Commune et la guerre civile de 1870-1871 se rencontraient au café Guerbois des Batignolles. Peu avant de mourir, il alla voir ses propres amis qui exposaient chez Jules Lévy : l’écrivain Charles Monselet (1825-1888), défenseur de son œuvre, ou encore l’aquafortiste Henri Somm (1844-1907), un habitué du café Guerbois, qui avait participé à l’exposition impressionniste de 1879. Lui-même objet de moqueries dans les salons caricaturaux dessinés (pas forcément pour juger négativement son œuvre), Manet s’était essayé, dans sa jeunesse, à la caricature, ce qui n’est sans doute pas sans incidence sur la révolution qu’il mena en peinture. Ainsi, un seul journaliste grava dans le marbre, ou plutôt dans Le Panurge, la visite de Manet aux Arts Incohérents, et pourtant on peut penser qu’Édouard Manet était le plus à même de juger leur avant-gardisme singulier18. Figurez-vous des cadres sans toiles, des marines sans eau… des peintures sur toutes choses… On imagine un Édouard Manet affaibli, très malade, qui avait tenu à voir les chefs-d’œuvre de l’Incohérence. On l’imagine s’informant des numéros et des titres des œuvres, de la biographie des artistes, comme au Salon officiel, et puis rire aux éclats. En tête de liste, un Incohérent, qui ne dit pas son nom, se présente en tant qu’« Anonyme (pas de prénoms), fainéant, né ant, élève du public, carrières d’Amérique ». Dans l’ensemble, les critiques ne prirent pas au sérieux le succès à scandale des Arts Incohérents. Étant donné le contexte artistique de l’époque, les avant-gardes se succédant, ils ne surent pas tirer les conséquences de la tabula rasa des Incohérents, l’esprit de transgression étant désormais à la porte de l’Académie, à la porte de l’Institution. Cependant, quelques journalistes, comme H.E.C. Langlois, donnèrent aux Arts Incohérents « leur place dans l’histoire artistique contemporaine », comprenant que les artistes Incohérents étaient en train d’expérimenter l’« art des futurs siècles19 ». Par ailleurs, peu de journalistes s’interrogèrent sur le statut d’œuvre d’art des productions Incohérentes, alors que 24 divers documents actent une tentative d’artification de ces productions par les artistes Incohérents eux-mêmes, et peu importait que ce fût pour rire ; entre non-art et art, leur appellation, Les Arts Incohérents ou Arts Incohérents, incarnait à elle seule un paradoxe philosophique, existentiel de l’art : peut-il être habité, comme la vie, de réalités contraires ? Doit-il être un étonnement luttant contre le conformisme ? Autant de questionnements qui annoncent notamment l’attitude Dada au siècle suivant. Avec eux le propre du mot « document » est avant tout d’être humain.

280 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 281 Galeria Galeria

DOCUMENTS À LA PLACE DES ŒUVRES DOKUMENTY W MIEJSCE DZIEŁ La pratique de l’art éphémère a nécessairement entraîné la dématérialisation des œuvres Incohérentes. Efemeryczna praktyka sztuki nieuchronnie prowadziła do dematerializacji dzieł Niezbornych. Na całe Quelques œuvres originales ont été heureusement préservées, telles que le photomontage de Lanquest, szczęście zachowało się kilka dzieł oryginalnych, jak wspomniany wcześniej portret Sary Bernhardt au- le portrait de Sarah Bernhardt par Alfred Le Petit, que nous avons déjà évoqués. torstwa Alfreda Le Petit. Ce n’est que dans les années 1960, lorsque la farce envahit le champ culturel, que les Arts Incohérents Dopiero w latach sześćdziesiątych XX wieku, kiedy farsa zalewa pole kulturalne, Sztuki Nie- intéressèrent quelques historiens, notamment le pataphysicien François Caradec (1924-2008), les zborne zaczynają przyciągać uwagę kilku historyków, a w szczególności „patafizyka” François Caradeca pratiques artistiques des Incohérents faisant alors écho aux pratiques artistiques contemporaines et à (1924–2008), ponieważ praktyki artystyczne Niezbornych odbijały się echem w praktykach sztuki lat celles, redécouvertes, des dadaïstes. Mais la découverte de Dada occulta les Arts Incohérents qui, malgré 1960-1980, a także w odkrywanych na nowo praktykach dadaistów. Ale sukces dadaistów przyćmił Sztuki les efforts d’un Caradec, furent plongés dans l’oubli. Pendant plusieurs décennies régna un silence Niezborne, które zatopiły się w niepamięci pomimo wysiłków Caradeca. Przez wiele dziesięcioleci zapa- complet sur les Incohérents, notamment en tant que précurseurs des dadaïstes. nowała całkowita cisza na temat Niezbornych, zwłaszcza jako prekursorów dadaizmu. Ce n’est qu’en 1992 que put être aménagée une rétrospective des Arts Incohérents. Ayant Retrospektywa Sztuk Niezbornych stała się możliwa dopiero w roku 1992. Zgromadziwszy wy- suffisamment de matières ou sources primaires amassées auprès des collectionneurs, Catherine Charpin starczającą ilość materiałów i źródeł będących w posiadaniu kolekcjonerów, Catherine Charpin, autor- – auteur, en 1990, du premier ouvrage consacré aux Arts Incohérents – coorganisa avec Luce Abélès une ka pierwszej publikacji książkowej poświęconej Sztukom Niezbornym z roku 1990, zorganizowała wraz exposition historique au musée d’Orsay, accompagnée d’un catalogue. Excepté neuf œuvres originales, z Luce Abélès wystawę historyczną w Muzeum Orsay, której towarzyszył katalog. Poza dziewięcioma elle se composait d’environ deux cents documents de l’époque des Incohérents (catalogues d’exposition, oryginalnymi dziełami na wystawę składało się około dwustu „dokumentów sztuki” z epoki Niezbornych cartes d’entrée, affiches, tracts, photographies, livres, etc.). S’y ajoutaient une dizaine de reconstitutions (katalogi wystaw, karty wstępu, afisze, ulotki, fotografie, książki itp.). Uzupełniało ją dziesięć rekonstruk- des œuvres Incohérentes, qui se référaient aux reproductions au trait des livrets d’exposition Incohérents, cji dzieł Niezbornych, które odpowiadały reprodukcjom kreskowym w broszurach wystaw Niezbornych et/ou aux descriptions journalistiques de l’époque. Elles avaient été réalisées par le collectif d’artistes albo dziennikarskim opisom z epoki. Zostały one zrealizowane przez anonimową grupę artystów Présen- anonymes Présence Pantchounette20, en 1988, et, pour l’occasion par Orsay, en 1992. ce Panchounette41 w roku 1988 oraz przy okazji wystawy w Muzeum Orsay w roku 1992. J’envisage de renouveler l’expérience, en m’appuyant notamment sur mon Catalogue raisonné des Mam w planach ponowienie tego doświadczenia i zorganizowanie wystawy w oparciu o mój Cata- Arts Incohérents – Un attentat à l’art, document préparatoire à cette exposition. Le lieu et l’institution logue raisonné des Arts Incohérents. Un attentat à l’art (Katalog raisonné Sztuk Niezbornych. Zamach restent à trouver ! Faire une exposition sur les Arts Incohérents reviendrait donc à exhiber des œuvres na sztukę), który byłby przesłanką dla nowej wystawy. Pozostaje znaleźć miejsce i instytucję! Nowa wy- originales, dont la liste a sensiblement augmenté ; en effet, trois originaux recensés dans monCatalogue stawa na temat Sztuk Niezbornych powinna przedstawić dzieła oryginalne, których lista znacznie się raisonné s’ajoutent aux neuf œuvres originales montrées à Orsay en 1992. Il s’agirait de faire une powiększyła; w istocie trzy oryginały opisane w moim Catalogue raisonné des Arts Incohérents. Un at- exposition composée en majorité de documents : des « documents historiques » imprimés du xixe siècle, tentat à l’art powiększają listę znanych nam oryginalnych dzieł Niezbornych. Wystawa prezentowałaby si possible les reconstitutions du xxe et de nouvelles reconstitutions créées au xxie. Il s’agirait de rendre głównie dokumenty: dziewiętnastowieczne druki, a także – w miarę możliwości – dwudziestowieczne un nouvel hommage aux artistes Incohérents, en tant que pionniers de l’art du xxe siècle. rekonstrukcje oraz nowe, dwudziestopierwszowieczne odtwórcze rekonstrukcje. Byłby to nowy hołd od- dany artystom Niezbornym jako pionierom sztuki XX wieku.

282 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 283 Galeria Galeria

13. ILUSTRACJE Vanfin Schen, Les Sept péchés capitaux, vus par les pieds, 1886, reproduction au trait du catalogue d’exposition des Arts Incohérents de 1886, p. 128. Vanfin Schen, Siedem grzechów głównych, widzianych od strony stóp, reprodukcja kreskowa z katalogu wystawy Sztuk Niezbornych z roku 0. 1886, s. 128. Jules Lévy et les Incohérents à Clamart, photographie, coll. BnF. 14. Jules Lévy i Niezborni w Clamart, pod Paryżem, zbiory BnF. François Carabin, Conscience d’un homme politique, 1889, reconstitution (élastique photographié par Corinne Taunay, 2009). 1. François Carabin, Świadomość męża stanu, rekonstrukcja (gumka do majtek sfotografowana przez Corinne Taunay, 2009). Maurice Neumont, L’Affranchissement des esclaves, 1889, reproduction au trait du catalogue d’exposition des Arts Incohérents de 1889, p. 85. 15. Maurice Neumont, Uwolnienie niewolników, 1889, reprodukcja kreskowa z katalogu wystawy Sztuk Niezbornych z roku 1889, s. 85. Zob. Eugène Habert, La levrette en pal’tot, 1884, reproduction au trait du catalogue d’exposition des Arts Incohérents de 1884, p. 87. przypis 3. Eugène Habert, Na pieska, ale w płaszczyku,* 1884, reprodukcja kreskowa z katalogu wystawy Sztuk Niezbornych z roku 1884, s. 87. „Reprodukcją kreskową” nazywali polscy drukarze trawienie płyty cynkowej bez rastra, jedynie pełna czerń lub pełna biel. Przeciwieństwem 16. jest reprodukcja rastrowa. Reprodukcja kreskowa w XIX wieku, to staloryt przerysowywany z natury albo ze zdjecia. (przyp. tlumacza) Eugène Habert, „La Cigale – Y’a-t-il rien qui vous agace comme une Levrette en panetot!” Le Courrier français, 29 novembre 1885, p. 8. 2. Eugène Habert, „La Cigale. Czy nic bardziej nie drażni [twych zmysłów?], niż na pieska w płaszczyku!” Le Courrier français, 29 listopada 1885, Van Drin, La Vénus de mille eaux. (Sculpture), 1889, reproduction au trait du catalogue d’exposition des Arts Incohérents de 1889, p. 56. s. 8. Van Drin, Wenus z tysiąca wód, 1889, reprodukcja kreskowa z katalogu wystawy Sztuk Niezbornych z roku 1889, s. 56. Zob. przypis 4. „Levrette,” to „charcica,” czyli „samica charta;” w podtekście erotyczna gra słów: „levrette,” to także, w języku potocznym już w XIX wieku, 3. pozycja miłosna „na pieska” (dosłownie: „na charta”). Trudno nie dostrzec, że młode dziewczę wiatr roznegliża, gdy tymczasem piesek pozostaje w zimowym ubranku. Na tych dwóch ilustracjach, trzy różne pisownie „płaszcza:” „paletot” (jedyna poprawna), „pal’tot” i panetot;” Ernest O. Nair, Canard aux petits pois, 1889, reproduction au trait du catalogue d’exposition des Arts Incohérents de 1889, p. 52. być może by przyciągnąć uwagę na wyrażenie „tomber sur le paletot de quelqu’un,” które może oznaczać „dopaść kogoś.” Rozwiązaniem Ernest O. Nair, Kaczka na grochu, 1889, reprodukcja kreskowa z katalogu wystawy Sztuk Niezbornych z roku 1889, s. 52. Zob. przypis 17. tego wizualnego rebusu może więc być także domyślny tytuł: Dopaść na czworaka, ale w paltociku. Wydrukowana w Le Courrier français 4. prawie ta sama ilustracja nosi tytuł LA CIGALE. Po francusku „cigale” to konik polny, antyczny symbol muz i muzyki; ale La Cigale, to nazwa Georges Lanquest, Jules Lévy personnifiant les Arts Incohérents. (Acheté par l’État pour le Musée du Louvre), 1893, photomontage, 20,5 x 23,5 paryskiej sali kawiarniano-koncertowej w dzielnicy Pigalle, znanej ze swych erotycznych rewii… tyle, że sala ta skonstruowana została cm, coll. BnF. dopiero w roku 1887, trzy lata po publikacji tych rysunków. Może jesteśmy u źródeł nazwy La Cigale? Na obu rysunkach, ręcznie i z błędami, podtytuł wydrukowany pod ilustracją: „Czy nic bardziej nie drażni [twych zmysłów?], niż na pieska w płaszczyku.” Albo: „… niż z konikiem Georges Lanquest, Jules Lévy ucieleśniający Sztuki Niezborne (zakup państwa dla muzeum Luwru), 1893, fotomontaż, 20,5 x 23,5 cm, zbiory polnym w paltociku.” (przyp. tlumacza) BnF. 17. 5. Charles Angrand, Paysage financier ; fragment, 1884, reproduction au trait du catalogue d’exposition des Arts Incohérents de 1884, p. 93. Émile Cohl, Portrait flatté d’après photographie. Il suffit de donner une photographie pour avoir un portrait aussi ressemblant que celui-ci. Pejzaż finansowy. Fragment Prix: 53 fr. 35 c., 1883, reproduction au trait du catalogue d’exposition des Arts Incohérents de 1884, p. XIV. Charles Angrand, , 1884, reprodukcja kreskowa z katalogu wystawy Sztuk Niezbornych z roku 1884, s. 93. Émile Cohl, Pochlebiający portret według fotografii. Wystarczy dać zdjęcie, aby otrzymać portret tak podobny, jak ten. Cena 53 franki 35 18. centymów, 1883, reprodukcja kreskowa z katalogu wystawy Sztuk Niezbornych z roku 1884, s. XIV. Jules de Marthold, Carton d’un vitrail laïque pour un hôtel de la rue Sainte-Beuve. Rome 1880, 1883, reproduction au trait dans : Raphaël et Gambrinus 6. de John Grand-Carteret (Paris : Louis Westhausser, 1886), 162. Projekt na podłożu kartonowym dla hotelu z ulicy Sainte-Beuve. Rzym 1880, Henri Langlois et Saint-Edme (1861- ?), Portrait de M. H. de L. (Dédié à M. H. de Lapommeraye), 1883, reproduction au trait du catalogue Jules de Marthold, * 1883, reprodukcja kreskowa z: John Grand- Raphaël et Gambrinus d’exposition des Arts Incohérents de 1884, p. IX. -Carteret, (Paryż: Louis Westhausser, 1886), 162. Carton d’un vitrail laïque pour une chapelle Sainte-Beuve [sic !] Henri Langlois et Saint-Edme (1861- ?), Portret M. H. de L. (Dedykowany panu H. de Lapommeraye), 1883, reprodukcja kreskowa z katalogu Transkrypcja: „ . / Le poème du cochon. Drame en cinq actes. / I. L’heureux wystawy Sztuk Niezbornych z roku 1884, s. IX. cochon flânait, / II. Un bruit, soudain l’émeut ; lui de fleurer le vent / III. Sentant qu’on le poursuit, il retourne la tête, IV. Un couteau luit dans l’air, il devine, il s’enfuit. / V. Mais le sort est le sort, et la Bête a vu Dieu ! / Médaille 1er classe / Arts Incohérents / Jules de Marthold / Roma 1882.” 7. – „Projekt na podłożu kartonowym do laickiego witraża dla kaplicy Sainte-Beuve [sic! – zmiana w tytule w stosunku do katalogu]. / Poemat E. J. N. Allard, La Libération de la mère noire, 1886, reproduction au trait du catalogue d’exposition des Arts Incohérents de 1886, p. 93. o śwince. Dramat w pięciu aktach. / I. Przechadzała się szczęśliwa świnka, / II. Nagle wzburzył nią hałas; zaczęła węszyć na wietrze / III. E. J. N. Allard, Uwolnienie czarnej matki, 1886, reprodukcja kreskowa z katalogu wystawy Sztuk Niezbornych z roku 1886, s. 93. Zob. przypis 22. Czując, że ją gonią, odwraca głowę, / IV. Nóż zabłysnął w powietrzu, świnka zrozumiała i ucieka. / V. Ale los, to los, i świnka stanęła przed Bogiem! / Medal 1-szej klasy / Sztuki Niezborne / Rzym 1882.” (przyp. tlumacza) 8. 19. Amédée Marandet, Un litre d’esprit de la Comédie-Française : Est-il rond? (E. Thiron), 1886, reproduction au trait du catalogue d’exposition des Arts Incohérents de 1886, p. 99. Jules Chéret, affiche de l’exposition des Arts Incohérents à l’Eden-Théâtre, 1886, lithographie en couleurs, imprimerie Chaix, 123,6 x 86 cm. Amédée Marandet, Czy litr spirytualistów z Comédie-Française jest okrągły, jak bania? (E. Thiron), 1886, reprodukcja kreskowa z katalogu Jules Chéret, afisz wystawy Sztuk Niezbornych w teatrze Eden, 1886, barwna litografia, drukarnia w Chaix, 123,6 x 86 cm. wystawy Sztuk Niezbornych z roku 1886, s. 99. Zob. przypis 23. 20. 9. Henri Boutet, carte d’invitation au vernissage de l’exposition des Arts Incohérents le 1er octobre 1882, 13 x 16 cm. Louis Tybeau, Madame Criesonthème, 1893, reproduction au trait du catalogue d’exposition des Arts Incohérents de 1893, p. 51. Henri Boutet, zaproszenie na wernisaż wystawy Sztuk Niezbornych 1 października 1882, 13 x 16 cm. Louis Tybeau, Pani Chryzantema, 1893, reprodukcja kreskowa z katalogu wystawy Sztuk Niezbornych z roku 1893, s. 51. Zob. przypis 25. 21. 10. Ferdinandus, carte d’exposant pour l’exposition des Arts Incohérents du 11 octobre au 15 novembre 1883, 11,8 x 15,7 cm. Bérard, La Nuit historique, 1889, reconstitution (dessin au trait du Nouveau Larousse Illustré retouché numériquement par Corinne Taunay, Ferdinandus, karta wstępu dla uczestników wystawy Sztuk Niezbornych od 11 października do 15 listopada 1883, 11,8 x 15,7 cm. 2010). 22. Bérard, Historyczna noc, 1889, rekonstrukcja (reprodukcja kreskowa z Nouveau Larousse illustré, w opracowaniu cyfrowym Corinne Taunay, Émile Cohl, carte d’exposant pour l’exposition des Arts Incohérents du 17 octobre au 19 décembre 1886, 10,9 x 14,1 cm. 2010). Émile Cohl, karta dla uczestników wystawy Sztuk Niezbornych od 17 października do 19 grudnia 1886 roku, 10,9 x 14,1 cm. 11. 23. Auguste Ghio, Prenez garde à vos yeux !!! par Francis Sarcelles, 1884, reconstitution (livre blanc photographié par Corinne Taunay, 2010). Ferdinandus, carte programme du bal des Incohérents du 31 mars 1886, 8,5 x 11 cm. Auguste Ghio, Uwaga na oczy!!!, autorstwa Francisa Sarcelles, 1884, rekonstrukcja (biała książka sfotografowana przez Corinne Taunay, 2010). Ferdinandus, program balu Niezbornych 31 marca 1886, 8,5 x 11 cm. 12. 24. La Nouvelle Lune er Alphonse Allais, Terre cuite. (Pomme de). Acquis par le ministre de l’Angleterre, 1884, reconstitution (pomme de terre photographiée par Émile Cohl, „Aux Arts Incohérents,” , 1 novembre 1884, 1. Christine Taunay, 2019). Émile Cohl, „Za Sztuki Niezborne,„ La Nouvelle Lune (księżyc w nowiu), 1 listopada 1884, 1. Alphonse Allais, Ziemniak ze gotowanej gliny. Zakupiony przez ministerstwo Anglii, 1884, rekonstrukcja (ziemniak sfotografowany przez Corinne Taunay, 2019). Zob. przypis 29.

284 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 285 Notes Przypisy 1 Le lecteur qui souhaite s’informer sur le mouvement des Arts Incohérents pourra prochainement consulter mon Catalogue 1 Czytelnicy, którzy chcieliby pogłębić wiedzę o Sztukach Niezbornych, będą mogli niebawem przeczytać moją książkę Catalogue raisonné des Arts Incohérents – Un attentat à l’art, à paraître aux Éditions du Sandre. Plusieurs sujets de cet article y sont raisonné des Arts Incohérents. Un attentat à l’art (Katalog raisonné Sztuk Niezbornych. Zamach na sztukę), w druku, éditions du développés. Sandre. 2 Jean-Charles Adolphe Alphand (1817-1891), ingénieur des Ponts et Chaussées français, mena des travaux urbains de grande 2 Jean-Charles Adolphe Alphand (1817–1891) – francuski inżynier dróg i mostów, który prowadził prace miejskie na dużą skalę ampleur pour la transformation de Paris, sous la direction du baron Haussmann, sous le Second Empire, puis sous la IIIe Répu- pod dyrekcją barona Haussmanna w czasach Drugiego Cesarstwa, a potem w epoce Trzeciej Republiki. Niezborni wyśmiewali się blique. Les Incohérents raillent un Paris qui n’en finit pas d’être en travaux. z Paryża, który był jednym niekończącym się placem budowy. 3 Il y eut deux Salons des Arts Incohérents en 1882, qui durèrent une journée, le 2 août et le 1er octobre. Puis chaque Salon In- 3 Gra słów: we francuskim zwrocie affranchir une lettre – „nakleić znaczki na list” występuje czasownik affranchir mający także cohérent dura un mois ou plus, en 1883, 1884, 1886, 1889 et en 1893. En plus de ces manifestations artistiques, les Incohérents znaczenie „uwolnić” [przyp. tłum.]. organisèrent des banquets, donnèrent des bals costumés et des revues jusqu’en 1896. 4 Gra słów: Vénus de mille eaux („Wenus z tysiąca wód”) wymawia się tak samo jak Vénus de Milo („Wenus z Milo”) [przyp. tłum.]. 4 Nous en avons identifié une partie, les autres demeurent anonymes. 5 Jak precyzuje tekst, dessin – „rysunek” jest homonimem religijnych „świętych” – des saints (forma w dopełniaczu, razem z rodzaj- 5 Des œuvres originales Incohérentes furent montrées au public à l’occasion de la rétrospective sur les Arts Incohérents au nikiem) lub kobiecych „piersi” – des seins [przyp. tłum.]. musée d’Orsay, en 1992. Nous y reviendrons. 6 Dwa jednodniowe salony Sztuk Niezbornych miały miejsce w roku 1882, 2 sierpnia i 1 października. Każdy następny salon Nie- 6 Fondé par l'écrivain Emile Goudeau (1849-1906), le club des Hydropathes (1878-1880 ; 1884) était une sorte de laboratoire zbornych, w 1883, 1884, 1886, 1889 i 1893 roku, trwał miesiąc lub dłużej. Ponadto niezależnie od tych manifestacji artystycznych de recherche littéraire et musicale formé par de jeunes créateurs qui s'autoproduisaient publiquement, dans des cafés de la rive Niezborni organizowali bankiety, bale kostiumowe i rewie aż do roku 1896. Gauche à Paris. 7 Mniej więcej połowa Niezbornych wystawiała pod pseudonimami, z których część udało się zidentyfikować, inne pozostają ciągle 7 Le premier numéro du Chat noir est paru en janvier 1882, deux mois après l’ouverture de son cabaret fin novembre 1881 ; le anonimami. premier numéro du Courrier français en novembre 1884. 8 Oryginały dzieł Niezbornych udostępnione zostały publiczności przy okazji retrospektywy Sztuk Niezbornych w Muzeum Orsay 8 Cf. Pierre Verrare, Gil Blas, 1er octobre 1882, p. 2. w roku 1992. Wrócimy do tego w konkluzji. 9 Le lecteur peut consulter ce poème sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k201371c/f97.image. 9 Fumistes, słowo, które przełożyć można jako „kpiarze,” to nazwa jednej z paryskich grup literackich tamtej epoki [przyp. tłum.]. 10 Laurence Sterne, La Vie et les opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, trad. Guy Jouvet, Auch, Tristam, 2012, respecti- 10 Założony przez pisarza Emila Goudeau (1849-1906) klub Hydropatów (1878-1880, 1884) był rodzajem laboratorium badań vement, p. 61-62, 653 et 871-872. literackich i muzycznych, skupiającym młodych twórców, którzy dawali spektakle publiczne w kawiarniach rive Gauche w Paryżu. 11 Anne-Sophie Grassin, « Le jonglage objet-cartel », La Lettre de l’OCIM, no 110, 2007, p. 4. http://doc.ocim.fr/LO/LO110/ 11 Od nazwy kabaretu Chat noir [przyp. tłum.]. LO.110(1)pp.04-12.pdf. 12 Gra słów: bas relief – „płaskorzeźba” znaczy dosłownie „niski relief,” ale bas – „niski,” tutaj „płaski,” znaczy także „pończocha” 12 « Les grandes douleurs sont muettes » deviendra une citation dans la seconde préface de l’Album. [przyp. tłum.]. 13 Corinne Taunay, « Alphonse Allais e le Arti Incohérenti » (traduzione di Sara Ricci), Quaderno del Collage de ‘Pataphysique 13 Pierwszy numer Le Chat noir ukazał się w styczniu 1882 roku, dwa miesiące po inauguracji kabaretu (listopad 1881), a pierwszy / direttrice Tania Sofia Lorandi, no 14, Sovere (Italia), Domenica 22 Merdra anno 146 dell’Era Patafisica, giugno 2019 (volga- numer Le Courrier français – w listopadzie 1884. re), p. 38-42. 14 Laids-arts to homonim słów: lézard – „jaszczurka,” ale także „pęknięcie,” oraz lèse-art, które należałoby przełożyć jako „nieposłu- 14 François Caradec, Alphonse Allais, Paris, Fayard, 1997, p. 432. szeństwo wobec sztuki” albo „zamach na sztukę” (léser znaczy „zranić,” ale zwrot lèse-majesté oznacza atak na suwerenność pana, czyli „nieposłuszeństwo;” le crime de lèse-majesté to „zbrodnia stanu”). Stąd laids-arts – „sztuki szpetne” to zarazem „zamach na 15 Cf. Corinne Taunay, « La généalogie du monochrome. Des Arts Incohérents à Yves Klein », Papiers nickelés, no 27, 4e trime- sztukę” [przyp. tłum.]. stre 2010, p. 16-17. 15 Étretat – miejscowość i znane ze skalnych klifów plaże w Normandii, uwiecznione przez Courbeta, Moneta, Baudina, Marqueta 16 Nous empruntons cette locution à Edmond de Goncourt qui l’utilisa très certainement pour la première fois en août 1876, i innych impresjonistów, a także słynnych pisarzy francuskich: Maupassanta, Flauberta, Leblanca [przyp. tłum.]. date de la préface de Quelques créatures de ce temps, livre coécrit avec son frère, Jules : « Ce volume complète l’Œuvre d’imagination des deux frères. Il montre, lors de notre début littéraire, la tendance de nos esprits à déjà introduire dans l’invention 16 Pierre Verrare, Gil Blas, 1er octobre 1882, 2. la réalité du document humain, à faire entrer dans le roman un peu de cette histoire individuelle, qui dans l’Histoire, n’a pas 17 Gra słów: petits pois – „groszek” jest homonimem poix – „smoła.” W odniesieniu do prasy canard to popularna w XVIII i XIX d’historien. » Puis Edmond de Goncourt nous donne des précisions à propos de cette locution dans la préface de son roman wieku forma prasowa w postaci wolnej kartki papieru, zadrukowanej głównie nowinami ze świata przestępczego, często ilustrowa- La Faustin (1882), « un roman bâti sur des documents humains », ajoutant en note : « Cette expression très blaguée dans le nej [przyp. tłum.]. moment, j’en réclame la paternité, la regardant, cette expression, comme la formule définissant le mieux et le plus significative- ment le mode nouveau de travail de l’école qui a succédé au romantisme : l’école du document humain. » Voir, respectivement, 18 Cały wiersz tutaj: dostępny 9.6.2019, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k201371c/f97.image. Quelques créatures de ce temps [originellement publié en 1856 sous le titre Une voiture de masques], Paris, G. Charpentier, 19 Gra słów: rame au lit – „wiosłuje w łóżku” jest homonimem Rameau lit – „Rameau czyta” [przyp. tłum.]. 1878, préface, n. p., et La Faustin, Paris, G. Charpentier, 1882, préface, p. ii. 20 Gra słów: Rameau lit – „Rameau czyta” jest także homonimem ramoli – „zwiotczały” [przyp. tłum.]. 17 La rumeur selon laquelle les Arts Incohérents étaient un « attentat à l’art » se répandait dans la presse. Voir par exemple l’article de Pierre Decourcelle, « Les Arts Incohérents. L’Institut entre en guerre » paru dans Le Gaulois du 15 octobre 1883, p. 1-2. 21 Tu wyjaśnia się cała gra słowna: lit oznacza „czyta” albo „łóżko,” ale choć wyciągnięty na łóżku, Rameau czyta opowieści do spania na stojąco (czyli nudne) [przyp. tłum.]. 18 Voir Corinne Taunay, « Les Incohérents », Impressionnisme et littérature, colloque dirigé par Gérard Gingembre, Florence Naugrette et Yvan Leclerc, Rouen, PURH, 2010, p. 213-224. En ligne : https://books.openedition.org/purh/907. 22 Gra słów: La libération de la mer Noire należałoby przełożyć jako „uwolnienie czarnej matki,” bo mer („morze,” tutaj „Morze Czarne”) jest homonimem mère – „czarna matka” [przyp. tłum.]. 19 H.E.C. Langlois, La Comédie humaine, 7 novembre 1886, p. 7. Eux-mêmes exposants Incohérents, Henri, Saint-Edme et Ca- mille (H.E.C.) Langlois étaient frères. Journalistes, ils furent ensemble secrétaires de rédaction du journal satirique La Comédie 23 Gra słów: między esprit („duch,” „umył”), spirituel („duchowy”) i spirit (jak white spirit – „alkohol przemysłowy”) istnieją w ję- humaine (1886-1887). zyku francuskim podskórne rezonanse. Stąd pytanie w tytule, czy litr spirytualiów/duchowości Comédie-Française, wielowiekowej i trochę archaicznej instytucji teatralnej, jest „nietrzeźwy;” w istocie wyrażenie être rond oznacza po francusku „zalany w pestkę.” 20 Collectif d’artistes anonymes situationnistes venus de Bordeaux, Présence Pantchounette fut actif de 1968 à 1990. Oto zatem swobodny przekład: Czy litr spirytualistów z Comédie-Française jest w kółko jak na bani? [przyp. tłum.]. 24 Nie jest już głodny /tak sądzę przynajmniej / bo zjadł z pewnością / piękną ramę z chleba. 25 Gra słów: po francusku pani Chrysanthème („chryzantema”) jest niemal dokładnym homonimem wyrażenia Crie-son-thèm, czyli pani, która „wykrzykuje swój temat” [przyp. tłum.]. 26 De paille – „słomkowy” zamieniło się tu w de pâte – „makaronowy” [przyp. tłum.]. 27 Dostępny 9.6.2019, http://special.lib.gla.ac.uk/exhibns/month/oct2000.html. 28 Śródtytuł ten jest trawestacją popularnego zwrotu francuskiego: „Proszę się rozejść, nie ma na co patrzeć” (Circuler, il n’y a rien à voir), który należy, rzecz jasna, do słownika policyjnego, ale którego używa się także, by powiedzieć, że ktoś usiłuje ukryć widoczny wszelako dla wszystkich problem [przyp. tłum.].

286 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 287 29 Gra słów: terre cuite, czyli „terakota,” to dosłownie „wypalana ziemia,” a „ziemniak” to po francusku pomme de terre, dosłownie Wybrana bibliografia Sztuk i artystów Niezbornych „jabłko ziemi;” pomme de terre cuite to „ugotowany ziemniak.” Stąd swobodny przekład tytułu: Ziemniak z gotowanej gliny [przyp. tłum.]. Bibliographie non exhaustive sur les Arts et les artistes 30 Zob. Corinne Taunay, “Alphonse Allais e le Arti Incohérenti,” traduzione di Sara Ricci, Quaderno del Collage de ‘Pataphysique / direttrice Tania Sofia Lorandi no. 14, Sovere (Italia), Domenica 22 Merdra anno 146 dell’Era Patafisica, giugno 2019 (volgare), 38-42. Incohérents 31 François Caradec, Alphonse Allais (Paris: Fayard, 1997), 432. Caradec, François. „L'Exposition des Arts Incohérents.” W Encyclopédie des farces, attrapes et mystifications, red. François Cara- 32 Od końca 1899 roku aż do śmierci Alphonse Allais był redaktorem naczelnym tego dziennika humorystycznego, który miał być dec i Noël Arnaud, 368-370. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1964. konkurencją dla dziennika Rire (Śmiech); sourire jest homonimem sous-rire, który można by przełożyć jako „podśmiech” [przyp. tłum.]. Charpin, Catherine. Arts Incohérents. Académie: 1882-1893. Wstęp François Caradec, „Le Big bang de la modernité.” Paris: Syros Alternatives (coll. Zigzags), 1990. 33 Zob. Corinne Taunay, „La Généalogie du monochrome – Des Arts Incohérents à Yves Klein,” Papiers nickelés no. 29 (2010): 16-17. Charpin, Catherine i Luce Abélès. Arts Incohérents. Académie du dérisoire. Paris: RMN, 1992. Kat. wyst. w Musée d'Orsay. Ten 34 Wyrażenie „dokument ludzki” zapożyczamy od Edmunda de Goncourt, który z całą pewnością pierwszy się nim posłużył w sierp- katalog został przełożony na język polski i wydany jako: Sztuki Niezborne, czyli akademia szyderstwa. Tłum. Elwira Milczyńska. niu 1876 roku we wstępie do książki Kilka osobowości naszych czasów, wydanej wspólnie z bratem Jules’em: „Książka ta dopełnia Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2003. Dzieła wyobraźni obojga braci. Ten debiut literacki ukazuje tendencję naszego umysłu do wprowadzania w twórcze wynalazki rze- czywistości pochodzącej z dokumentów ludzkich, do wprowadzania w powieść kawałków historii indywidualnych, które w Historii Grojnowski, Daniel i Denys Riout. Les Arts incohérents et le rire dans les arts plastiques. Paris: José Corti, 2015. nie mają swoich historyków.” Edmund de Goncourt dodaje kilka szczegółów na temat tego wyrażenia w przedmowie do swojej Taunay, Corinne. Broszura niskonakładowa, zawierająca biografię Jules’a Lévy, założyciela Arts Incohérents, wydana z okazji wysta- powieści La Faustin (1882), „opartej na dokumentach ludzkich,” notując w przypisie: „Wyrażenie to, mocno w pewnym momencie wy Hommage à Jules Lévy. Villiers-sur-Marne: Médiathèque Jean Moulin, 2005. ośmieszane, jest mojego autorstwa i traktuję je jako formułę, która najlepiej i w sposób dosadny wyraża nową metodę pracy w szkole, która zastąpiła romantyzm: w szkole dokumentu ludzkiego.” Por. Edmond et Jules de Goncourt, Quelques créatures de ce temps Taunay, Corinne. „André Laclôtre / Hellé »croit qu'il doit être Incohérent«.” Dostępny 18 grudnia 2008. http://amisdhelle.blo- (Paris: G. Charpentier, 1878). Oryginalny tytuł pierwszego wydania z roku 1856: Une voiture de masques. Wydanie z 1878 roku jest gspot.fr/2009/12/scoop-helle-aux-arts-incoherents.html. poszerzone o cytowaną tutaj przedmowę z sierpnia 1876. Taunay, Corinne. „De Laclôtre à Hellé: Hellé-mentaire!” Dostępny luty 2009. http://amisdhelle.blogspot.fr/2010/02/normal- 35 Sens to po francusku znaczy „zmysł;” sensation – „wrażenie” jako przedmiot zmysłów, ale także „sensacja” [przyp. tłum.]. -0-21-false-false-false.html. 36 Instytut rozpowszechniał w prasie wieści, według których Sztuki Niezborne były „zamachem na sztukę;” zob. na przykład: Pierre Taunay, Corinne. „Le Vertige des Arts Incohérents.” Bulletin Mémoires d’images, no. 21 (Hiver 2009): 1-3. Decourcelle, „Les Arts Incohérents – L’Institut entre en guerre,” Le Gaulois (Gal), 15 octobre 1883, 1-2. Taunay, Corinne. „Généalogie du monochrome: des Arts Incohérents à Yves Klein.” Papiers nickelés, no. 27 (octobre-novembre 37 Imię jednej z głównych postaci powieści satyrycznej François Rabelais’go Gargantua i Pantagruel [przyp. tłum.]. 2010): 16-17. 38 Corinne Taunay, „Les Incohérents,” w Impressionnisme et littérature (Rouen: PURH, 2010), 213-224. dostępny 9.6.2019, Taunay, Corinne. „Les Choses prises au mot: les anticipations plastiques des Arts Incohérents.” Le Magasin du XIXe siècle, Société https://books.openedition.org/purh/907. d’études romantiques & dix-neuviémistes, Paris, Éditions Champ Vallon, no. 2 (2012): 102-109. 39 Niemożliwa do oddania gra słów: né ant wymawia się jak né an – „urodzony rok,” ale néant znaczy „nicość” [przyp. tłum.]. Taunay, Corinne. „Les Incohérents.” Impressionnisme et littérature / sympozjum zorganizowane przez Gérarda Gingembre, Flo- rence Naugrette et Yvana Leclerc, Rouen, PURH (2010): 213-224. https://books.openedition.org/purh/907. 40 H.E.C. Langlois, La Comédie humaine (Komedia ludzka), 7 novembre 1886, 7. Bracia Henri, Saint-Edme i Camille (H.E.C.) Langlois wystawiali z Niezbornymi; byli dziennikarzami i sekretarzami redakcji dziennika satyrycznego La Comédie humaine Taunay, Corinne. „Une Presse marginale à la fin du XIXe siècle.” Papiers nickelés, 1er volet, Le Journal parlé, no. 39 (janvier-mars (1886–1887). 2013): 22-25. 41 Grupa artystów sytuacjonistycznych z Bordeaux, działająca w latach 1968–1990. Taunay, Corinne. „Les Arts Incohérents.” Wywiad przepr. przez Philippe’a Raulin, audycja: La Philanthropie de l’ouvrier Charpen- tier, Radio libertaire, 23 novembre 2013. http://www.la-philanthropie-rl.org/index.php?emission=106. Taunay, Corinne. „Pour un Catalogue raisonné des Arts Incohérents.” Cahiers Mirbeau, no. 21 (avril 2014): 257-258. Taunay, Corinne. „Une Presse marginale à la fin du XIXe siècle.” Papiers nickelés, 2d volet, Le Mur, no. 41 (avril-juin 2014): 24-26. Taunay, Corinne. „Avec nos compléments.” Papiers nickelés, no. 43 (octobre-décembre 2014): 14. Taunay, Corinne. „L’Émancipation féminine et les Arts Incohérents.” Ridiculosa, no. 21 (2014): 105-120. Taunay, Corinne. „Marcel Duchamp. L’air de Paris à New York.” Papiers nickelés, część pierwsza, „Marcel Duchamp vu par les Fakirs,” no. 46 (juillet-septembre 2015): 14-16. Taunay, Corinne. „Journal du Commissaire Dada consacré à Alphonse Allais et aux Arts Incohérents.” Mon Lapin Quotidien, no. 1 (2017): 5. Taunay, Corinne. „Alphonse Allais et les Arts Incohérents.” Tłum. z j. włoskiego Sara Ricci. Cahier du Collage de Pataphysique / Tania Sofia Lorandi red., no. 14, Sovere (Italie), (juin 2019): 38-42. Taunay, Corinne. Catalogue raisonné des Arts Incohérents - Un attentat à l’art (Katalog raisonné Sztuk Niezbornych. Zamach na sztukę). Thèse de doctorat, Paris VIII, 2013. Publication dans édition du Sandre à paraître en 2020, comporte une bibliographie raisonnée, très documentée, de 1897 à nos jours. Doktorat, uniwersytet Paris VIII, 2013. Publikacja doktoratu, przewidziana na rok 2020 w éditions du Sandre, zawiera wyczerpującą bibliografię od roku 1897 do dziś.

288 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 289 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/25 Galeria Galeria

Corinne TAUNAY

INCOHERENT ARTS AND THE PRACTICE OF DOCUMENT (1882-1893)

The last exhibition of Incoherent Arts took place they were artists of a new kind – people of in 1893. However, Alphonse Allais retroactively different professions. To present some examples presented three of four pieces from 1883 and 1884 of the few humoristic masterpieces I would like to displayed during the Incoherents’ exhibition as mention Feet by Henri Gray, sculpted in a piece late as in his 1897 April Fools’ Day Album which of gruyère cheese, or Venus de Mille Eaux (Venus features mainly “monochromes.” It is true that of Thousand Waters which pronounced in French only three titles are registered in the Incoherents’ sounds the same as Venus de Milo) – a plaster catalogues: First Communion of Anemic Young copy of the Greek statue overlaid with bottled Girls in the Snow, Tomato Harvesting by mineral water etiquettes. The ephemeral artistic Apoplectic Cardinals on the Shore of the Red practice was bound to result in dematerialization Sea, Great Pains Are Silent. It was retroactive as of Incoherent works; what remains are no more well when in 1904 - long before Yves Klein - in an than a dozen of original pieces. Thus, these are article signed “Aesop Jr.”, printed in Le Sourire, documents of all types that allow one to analyze Allais established the term “monochrome” to some of Incoherent works’ meaning, reveal the describe pieces created with the use of one Incoherent artists’ intentions and deepen one’s color only. This very text from 1904, which knowledge concerning this still rather obscure content seems to have been overlooked, marks artistic movement. For many years it was thought the beginning of the monochrome’s genealogy. nothing more than a farce, a group of people Considering the analysis scheme of Alphonse making “insignificant jokes,” now however, we Allais’s work presented here a starting point, it is have discovered that Incoherents were closely easy to understand the role which documents – connected with avant-garde movements of their prints – have played in the history of Incoherent day, such as naturalism or impressionism, though, Arts and their reception up until now. In this they parodied those. Ridiculing everything article I am analyzing publications where certain including themselves they criticized the bourgeois documents were printed (daily newspapers, social and political reality. Thanks to press releases exhibition catalogues, entry cards, bills, posters, we managed to establish that their first exhibition, etc.) throughout the history of the artistic group with no catalogue or poster, took place on 2nd known as Incoherents. The group which used to August 1882, on the day when the parliament consist of over six hundred artists and presented passed a law concerning morality image. Thanks more than a thousand pieces during their seven to documents, which we continue to discover, it exhibitions organized in Paris between 1882-1893 is now known that the movement was far more exists in our collective memory nowadays, despite complex than it may have primarily seemed. The the great volume of its artwork, solely thanks radical contempt for classical academic drawing to archives. Paradoxically the group members situates the group next to other avant-gardes ignored all administrative conventions and of the late XIX century, its critical perspective classifications in power at that time. They held questioned the culture of “good taste” as well in disregard rules settled by the Academy of Fine as the middle-class, institutionalized notions Arts and adopted a different, seemingly simple concerning beauty. Incoherents pioneered many one: “Show an exhibition of drawings made by avant-garde artistic forms that flourished in the people who cannot draw.” Incoherent artists XX century, though particularly – that is what we created many innovative pieces, anticipating the claim – their attitude towards the relation between most avant-garde artistic forms of the XX century; art and non-art anticipated the dada movement.

290 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 291 Galeria Galeria

292 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 293 doi:10.32020/ARTandDOC/20/2019/26 BITTE SEIEN SIE ACHTSAM. ANDERE BRAUCHEN IHREN KARLSPLATZ VIELLEICHT NOTWENDIGER

294 Sztuka i Dokumentacja nr 20 (2019) │ Art and Documentation no. 20 (2019) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC BITTE SEIEN SIE ACHTSAM. ANDERE BRAUCHEN IHREN KARLSPLATZ VIELLEICHT NOTWENDIGER

Exhibition, lecture, workshops, interventions, screening, rapping, performances Studio for Conceptual Art [Post-conceptual Art Practices//PCAP] Academy of Fine Arts Vienna in collaboration with Kunsthalle Wien

When: 6.05, 7.05 and 8.05.2019

AT: Skulpturenplatz@Kunsthalle Wien Karlsplatz & Kunsthalle Wien

Addresses: Kunsthalle Wien Karlsplatz - Treitlstrase 2, 1040 Wien Kunsthalle Wien Museumsquartier - Museumsplatz 1, 1070 Wien

WITH Iklim Dogan (installation), Đejmi Hadrović (screenings), Mai Ling (screenings), Asma Aiad, Megan Audur, Lia Castillo Espinosa, Victoria Eliseykina, JACK Kollectiv, Sarah Raffaela Jackel, Robert Jolly, Maisie Jowett, Aaron Kimmig, Leonie Rosa Knez, Yul Koh, Marta Grace Latigo, Catherine Lehnerer, Dean Maassen, Patrick Peljhan, Valentin Pfenniger, Manuel Prammer, Xhejlane Rexhepi, Julien Segarra, Sophie Anna Stadler, Dafina Sylejmani alias DACID GO8LIN, Dominik Szereday (audio/interview laboratory, performative interventions with banners and talks) and passers-by

& GUESTS: Mindj Panther, Heba Y. Amin, James Nguyen, Faris Cuchi, Marissa Lobo, maiz

Cooking by Asma Aiad, Manuel Prammer with help by Cathérine Lehnerer Sound equipment and sound providing by Robert Jolly Zine concept by Megan Auður, Victoria Eliseykina, Cathérine Lehnerer, and Anna Sophie Stadler

Organization: Studio for Conceptual Art [Post-conceptual Art Practices] Prof. Marina Grzinic, Maren Grimm, Julia Hohenwarter, Mika Maruyama Supported by Kunsthalle Wien Vanessa Joan Müller, Gerhard Prügger, and Martina Piber Public lecture by Heba Y. Amin Female Subjectivities and Technological Dystopias organized in collaboration with the Studio for Conceptual Art [Post-conceptual Art Practices] Previous page: Opening Performance at Skulpturenplatz @ Kunsthalle Wien Karlsplatz. From the Academy of Fine Arts in Vienna and Kunsthalle Wien. Date: 6.05.2019. Photo: Lia Castillo Espinosa. Date: 7.5.2019. Photo: Dean Maassen. Statements and talk: What the disobedient bodies speak? Organized by Grace Marta Latigo with the participation of Asma Aiad, Faris Cuchi, and Marissa Lobo. Date: 8.05.2019. Photo: Lia Castillo Espinosa.

Workshop by James Nguyen in situ with students and passers-by Australia-Austria: A New Terra Nullius The page with the text has been republished from the publication of the project. Courtesy of the Studio (immigration as amnesia) — the violence of recurrent colonisations in contemporary Australia. for Conceptual Art [Post-conceptual Art Practices//PCAP] and the Academy of Fine Arts in Vienna. Date: 8.05.2019. Photo: Julien Segarra. Iklim Dogan, The Bench, 2019, Kunsthalle Wien Skulpturenplatz. Photo: Lia Castillo Espinosa.

Performance with rapping by Mindj Panther Simonida and Sandra Selimović (Vienna). Date: 6.05.2019. The performance is also connected with the major holiday for the Roma community that is Feast of Saint George. It is celebrated on the 6th of May. Photo: Lia Castillo Espinosa.

Intimate Bureaucracy. Workshop by Heba Y. Amin with students and passers-by. Date: 7.05.2019. Social food: Beim Essen kommen die Leute Zam. Cooking project by Asma Aiad, Manuel Prammer Photo: Christian Guzzy. with help by Cathérine Lehnerer. Date: 6-7.05.2019. Photo: Julien Segarra. Do not get rid of artwork with bananas!

Get rid of your The Art Studio for Post-Conceptual Art Practices [PCAP] led by prof. Marina Grzinic at the Academy of Fine Arts in Vienna with the students, and Anka Lesniak, Ph.D, an artist-researcher from the Intermedia Institute from the Academy of Fine Arts in Gdansk, OeAD scholarship holder based at p the Academy in Vienna, made a statement intervention opposing the censorship of the artwork rojekt graficzny wydarzeniarelacji z / graphic design of the report from the event: Anka Leśniak sexism, racism by Polish artist Natalia LL and other women artists, that has been removed from the exhibition at the National Museum in Warsaw by its director Jerzy Miziolek. The statement was a part of the project collaboration entitled BITTE SEIEN SIE ACHTSAM. ANDERE BRAUCHEN IHREN KARLSPLATZ VIELLEICHT NOTWENDIGER by the Post-Conceptual Art Practices Studio, and the Kunsthalle Wien and contempt for at the Karlsplatz project space. Date 6.05.2019. Photo by Lia Castillo Espinosa. Nie pozbywaj się sztuki z bananami! Pozbądź się swojego seksizmu, rasizmu “Others”! i pogardy wobec „Innych”!

Studentki i studenci Pracowni Postkonceptualnych Praktyk Artystycznych [PCAP] Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu prowadzonej przez prof. Marinę Grzinic, wraz z dr Anką Leśniak, artystką i badaczką z Katedry Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, stypendystką OeAD na Akademii w Wiedniu, zrealizowali akcję - protest przeciwko cenzurze polskiej artystki Natalii LL i innych artystek, których prace zostały usunięte z wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie przez jego dyrektora Jerzego Miziołka. Akcja zrealizowana została w ramach projektu PCAP pt. BITTE SEIEN SIE ACHTSAM. ANDERE BRAUCHEN IHREN KARLSPLATZ VIELLEICHT NOTWENDIGER.* na Karlsplatz, przy wsparciu Kunsthalle Wien 6.05.2019. Fot. Lia Castillo Espinosa.

* Tytuł odnosi się do komunikatu z wiedeńskiego metra, który można przetłumaczyć „Prosimy o uważność. Inni może bardziej potrzebują twojego miejsca”. W tym przypadku jest też grą słowną z wyrazem „platz” oznaczającym miejsce ale też plac. Karlsplatz jest końcową stacją linii U2.